Reflexiones sobre la obra

El camino rojo a Sabaiba de Óscar Liera

Seminario permanente de Historia del teatro mexicano

Estudios e investigaciones

Seminario permanente de Historia del teatro mexicano

Socorro Merlín

Coordinadora

Reflexiones sobre la obra

El camino rojo a Sabaiba de Óscar Liera

Corrección:

Mariana Alatorre

Responsable editorial:

Rodolfo Obregón

Portada, programación y diseño:

Araceli Basilio

Producción:

Secretaría de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli, CITRU

www.bellasartes.gob.mx

www.citru.bellasartes.gob.mx

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Ciudad de México

ISBN electrónico: 978-607-605-395-9

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Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta
obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidas la
reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o
la grabación, sin la previa autorización por escrito de la
Secretaría de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes.

Hecho en México

Índice

Introducción

Socorro Merlín

El discurso político de Gladys de Villafoncourt en El camino rojo a Sabaiba

Jovita Millán

Leyendo entre líneas. Voz autoral y discurso social en El camino rojo a Sabaiba

Víctor Hugo Amaro

Metáfora e indicio: el discurso popular como elemento estructurante en El camino rojo a Sabaiba

Jesús Eduardo García

Tres personajes femeninos en El camino rojo a Sabaiba

Guillermina Fuentes

El universo mítico en El camino rojo a Sabaiba

Socorro Merlín

Introducción

Socorro Merlín

El seminario permanente de Historia del teatro mexicano que desde el año 2002 tiene lugar en el Centro de Investigación, Documentación e Información Teatral “Rodolfo Usigli” (citru), dedicó una de sus etapas de trabajo durante el año 2010, al análisis y reflexión de la obra El camino rojo a Sabaiba del dramaturgo sinaloense Óscar Liera.

A continuación presentamos los diferentes enfoques con que algunos de los miembros del seminario escribieron sobre el particular.

Jovita Millán enfocó su investigación en el personaje de Gladys de Villafoncourt y sus relaciones de poder. A través del análisis del discurso, la investigadora establece las coordenadas entre los actos de habla y sus implicaciones en el microcosmos que sugiere la obra de Liera, donde las relaciones de poder se presentan en diversas circunstancias y en diferentes niveles. Jovita Millán pone especial interés en el personaje de Gladys y describe con minuciosidad los actos de habla en el discurso dominante legitimado del personaje, quien no logra desestabilizar el orden social en el que se encuentra.

Por su parte, el investigador Víctor Hugo Amaro dirigió su análisis hacia la voz autoral y el discurso social. Amaro se basa en el texto didascálico y en las opiniones directas de Óscar Liera sobre su contexto socio-político y teatral para relacionarlo con el corpus de la obra.

Tomando como punto de partida la percepción de los hechos que lo circundan y a modo de toma de conciencia (además de la crítica implícita al sistema), el investigador considera que el dramaturgo impregna con su voz la de los personajes en la obra, empalmando ambos discursos para crear un metadiscurso, donde una y otra posturas convergen y se reatroalimentan para comunicar un mensaje que será decodificado por el espectador (el lector en el caso del texto dramático), a través de las acciones que se desarrollan sobre el escenario (cuando éste resulta un espacio, donde el imaginario del artista es comprendido y asimilado por el espectador, como parte de su propio imaginario social y personal logrando una identificación con él).

El investigador Jesús Eduardo García dirige su reflexión hacia las metáforas, así como a sus indicios en el discurso popular, como elemento estructurante en la obra. El investigador se aplica al estudio del espacio-tiempo, a los cronotopos y a sus características, así como al discurso popular que tiene lugar en la cantina, donde establece varios niveles de comprensión y aprehensión del lenguaje, de acuerdo con las características de los personajes que se expresan alrededor de los presagios interpretados por el personaje Celso hijo.

Jesús Eduardo García concluye que la obra constituye una muestra vital del universo de ficción que Óscar Liera construyó como vehículo para expresar los temas que le eran relevantes. Se trata de un mundo tan complejo y tan bien organizado (incluso en su aparente caos), que sus elementos permiten un sinfín de interpretaciones pertinentes, en tanto que estén basadas en evidencias proveídas por el texto mismo.

Por su parte, Guillermina Fuentes seleccionó escribir sobre los tres personajes femeninos fuertes de la obra: Gladys de Villafoncourt, Carmen Castro y Sor Joaquina del Monte Carmelo, quienes no se ajustan al modelo de mujeres sujetas a un patriarcado; muy por el contrario, las tres actúan como personajes dominantes en sus respectivas modalidades.

La investigadora anota que si el patriarcado nombra y designa los espacios y territorios de “lo femenino”, las mujeres en determinadas condiciones favorables pueden subvertir el orden; sí, también el género es producto de la cultura. Guillermina Fuentes describe la trayectoria de estas mujeres y cómo a través de sus actos de habla ejercen su propio poder.

Finalmente y para englobar los diferentes ensayos, como investigadora y coordinadora del seminario, en mi propio análisis del texto, dirigí mi atención sobre el universo mítico en El camino rojo a Sabaiba. Para tal propósito, recurrí a las categorías de mito, arquemito y mitologema para incursionar en la estructura y en el tejido onírico, y mítico-real de la obra de Óscar Liera.

De esta manera, logré relacionar una serie de mitos con los personajes y las acciones de la obra. Entre ellos, detectamos los mitos del tiempo, de los puntos cardinales, de lo extraño o tabuado, de los presagios, de la imagen del mundo, del centro, del inframundo, de la inmortalidad y de la impureza. Gracias a todo esto, encontramos que lo que es dable percibir al receptor, es que estos mitos aparecen en la obra reactualizados y transformados en escenas que contienen el potencial de ser capaces de lograr gran plasticidad.

Llegamos a estas diferentes miradas de la obra de Liera, a través de varias sesiones de trabajo sobre el análisis profundo del texto El camino rojo a Sabaiba. Después de una serie de discusiones sobre cómo abordar este análisis, partimos de un diseño que la propia obra ofrecía como objeto de estudio.

El diseño consistió en ubicar la poética de la obra: su estructura, las funciones de los personajes, los distintos espacios y tiempos que maneja, el discurso del dramaturgo y cómo se vincula con diferentes temáticas políticas, literarias, de género y con las raíces ancestrales de los mitos. La obra presenta no sólo estos vínculos, sino muchos más, como toda obra abierta y polisémica, pero estos fueron los topos abordados por los seminaristas.

Como resultado de estas exploraciones, a continuación muestro el esquema que sirvió como modelo para los diferentes trabajos aquí presentados, con particular énfasis en los tiempos que maneja la obra.

Los tres tiempos que maneja la obra, según nuestro análisis, determinan la función y la acción de los personajes. En el caso del tiempo de los muertos, es importante notar que hay un adentro y afuera del castillo. Afuera se encuentra siempre Zacarías Fajardo, como alguien que no pertenece al linaje de Arbel y de Gladys. Fabián es el único que transita en los tres tiempos. Dentro del tiempo de los muertos hay otro tiempo, que es el del recuerdo de Gladys, donde ella recurre a sus propias representaciones de los hechos ocurridos en Sabaiba y en el castillo, con todos los personajes que le son afines. En el tiempo mágico se encuentran Mayo, Fabián y Carmen (encarnada en la lechuza). En el tiempo de Sabaiba se encuentran los personajes del pueblo, quienes representan los hechos ocurridos en Sabaiba (como ellos los vieron), con un tiempo del recuerdo de los de Sabaiba que se cruza con el recuerdo de Gladys. El otro tiempo corresponde al del presente y en la ficción es en realidad muy breve: Fabián llega a Sabaiba y lo matan.

De este diseño personal y habiendo recogido las opiniones de los seminaristas, cada uno realizó su trabajo de acuerdo con su mirada.

Aquí reunidos estos trabajos, esperamos que los receptores encuentren información que enriquezca su propio análisis de la obra de Óscar Liera.

Socorro Merlín

Coordinadora del seminario permanente de Historia del teatro mexicano citru-inba

El discurso político de Gladys de Villafoncourt en El camino rojo a Sabaiba

Jovita Millán Carranza

En El camino rojo a Sabaiba, Óscar Liera nos introduce a un microcosmos en el que las relaciones de poder se dan en diversas circunstancias y diferentes niveles. Esto no quiere decir que “refleja la realidad”, sino que “construye” una realidad que mantiene su propia dinámica a partir de las relaciones que establecen entre sí los personajes.

Estas interrelaciones se expresan a partir de los discursos que muestran a dichos personajes en su “verdadera dimensión”, con base en su interacción con los otros discursos emitidos al interior de la obra.

Esto no significa, sin embargo, considerar a El camino... como una obra aislada de su autor, sino más bien como parte de un corpus constituido a partir de la posición de Liera en el campo intelectual y su relación con el campo político, puesto que el análisis a partir de la primera no permitiría “aprehender en su verdad el punto de vista desde donde son tomadas todas las visiones perspectivas del campo intelectual o político que ellas entregan o analizan, es decir, como un sistema de relaciones entre posiciones que confiere su particularidad a cada posición y a las tomas de posición que demandan”.1

A partir de esta premisa, planteada por el sociólogo francés, Pierre Bourdieu, es prácticamente imposible pensar en Liera como un “creador del arte por el arte” puesto que, en El camino rojo... no logra desprenderse de las marcas sociales que se presentan en otros textos suyos y que lo reafirman en sus valores y creencias y “donde se revelan infaliblemente la posición social y la identificación satisfecha a esta posición de los que la profesan”.2

Esto se manifiesta en las didascalias –internas y externas– donde “la voz del autor” indica las acciones y describe los atributos físicos, psicológicos y emocionales de los personajes, entre otras cosas.

Esta premisa se complementa con la aportación de Mijaíl Bajtín, para quien el contexto social forma parte de la comunicación verbal: “el significado de un enunciado incluye la situación del hablante como sujeto social que adquiere existencia en relación con el otro, el horizonte del oyente y la materialidad histórica del lenguaje”.3

De sus reflexiones en torno al discurso, aunadas a las de Michael Foucault –en torno a las relaciones de poder– derivó el análisis de discurso que parte de la propuesta de que el lenguaje es un acto de habla que debe estudiarse en sus condiciones de producción.

Esta propuesta se ensancha cuando es asociada al razonamiento, es decir la acción por la que el acto de habla se significa a partir de una ideología y cosmovisión, y que es precisamente lo que permite distinguir los diferentes discursos que se interrelacionan en El camino rojo a Sabaiba.

Tal distinción es posible a través de la aplicación del análisis crítico del discurso, que permite no sólo una aproximación a las relaciones sociales –de poder– entre los sujetos –en este caso, los personajes–, sino establecer las implicaciones que esto conlleva en el microcosmos de la obra de Liera.

No obstante ser el quinto personaje –por orden de aparición en la escena–, Gladys de Villafoncourt se erige como eje central de la obra, pues Óscar Liera supedita al discurso de ella, los otros discursos.

Entendida la obra como construcción de una “realidad”, es decir, que en sí misma se teje una red de relaciones sociales entre los diversos personajes que en ella intervienen, cada uno con un discurso y un saber distinto, Gladys encarna el discurso del sector dominante.

Esta afirmación es posible mediante los actos de habla que permiten la explicitación de sus puntos de vista y valores en detrimento de los distintos sectores sociales que se consideran en la obra.

Es a través de estos actos de habla que asistimos al desarrollo de un personaje multifacético con contradicciones, tensiones, sueños, aspiraciones, etcétera, al tiempo que permite observar la aplicación de mecanismos de reproducción, reelaboración y multiplicación del discurso dominante y su enfrentamiento con otros discursos.

La tónica constante a lo largo de la obra, es la de un discurso dominante legitimado, puesto que los que van en contra de éste (desautorizados o des-legitimados) no logran desestabilizar o resquebrajar el orden social impuesto por este personaje.

Esto significa que a pesar de la coexistencia de los discursos, no todos tienen el mismo impacto, pues mientras uno –que es el de Gladys– se reproduce constantemente, otros –como el del capitán, el de Fabián y la gente del pueblo– están destinados a ser irrelevantes y excluidos.

En este sentido, la desigualdad de los discursos está definida a partir de la desigualdad social en un universo jerarquizado, en donde se observa la tensión y el enfrentamiento entre el grupo en el poder y los grupos dominados.

En el orden discursivo expresado por Gladys encontramos las siguientes constantes:4

1.- Mantenimiento y refuerzo del orden social (status quo)

2.- Pervivencia de las diferencias sociales

3.- Funcionamiento de los mecanismos de dominación

4.- Transmisión de la legitimación ideológica

5.- Impedimento de expresión de los discursos de oposición

6.- Construcción del sujeto-no sujeto

1.- Mantenimiento y refuerzo del orden social (status quo)

Esta relación de dominio se manifiesta como una constante en Gladys y se expresa principalmente mediante el ejercicio de actos de habla directivos (Modelo 4D de Mulder), en su función deíctica y modificadora. La primera se relaciona con la referencia explícita o implícita a quien ejercerá la acción, en tanto la segunda se refiere a la modificación imperativa que expresa la acción aunada –en varias ocasiones– a la modificación performativa, esto es que designa la acción y a quien la ejecutará. Esto se observa tanto en las didascalias de Liera como en el discurso de Gladys:

(Gladys se acerca a Fabián, lo ve muy bien, luego dice como si le hablara al viento: “que vengan los maromeros”)

Aquí se observa la dimensión deíctica interplícita, pues desfocaliza la identidad de quien ejecutará la orden. Por el contrario, la modificación imperativa en su función deíctica explícita se manifiesta en el siguiente ejemplo:

(Gladys da la orden de que aplaudan a las damas y éstas lo hacen)

En este caso se dirige directamente a las damas que ejecutan el mandato:

gladys: Que venga el ama. Ama, parece que el viento ya no sopla, te encargas tú de eso.

En esta dimensión modificadora mediante el verbo facultativo, le otorga al Ama la capacidad de llevar a cabo la acción.

Sin embargo, es el uso de determinados verbos lo que consolida la posición de dominio de Gladys, en cuanto al mantenimiento del poder:

Lo primero que quise visitar fue el mercado

Dispuse el día para ello

Se me ocurrió hacer el camino rojo a Sabaiba

Luego lo mandé sembrar de sabinos y eucaliptos

En este sentido es importante señalar que este discurso de carácter eminentemente imperativo (de orden y mandato) no sería efectivo si Gladys no revistiera la autoridad que la habilita para que sus órdenes se cumplan.

Según Austin, el valor performativo de esta acción estaría dado porque el personaje tiene la autoridad requerida, porque se realiza frente a testigos que lo reconocen públicamente y porque contiene “la intención por parte del locutor, de adoptar el comportamiento que el enunciado indica”.5

A estos actos de habla directivos se suma el manejo de otros elementos que posibilitan el dominio de Gladys en la obra, como son la riqueza material y la acumulación de conocimientos.

De la riqueza material dan cuenta “las telas finísimas y el buen gusto con que viste” (Liera) la tía Alberta Leheira que antecedió a Gladys en el viaje a África, las grandes extensiones de tierra que posee su esposo y primo “el bien nacido” Arbel Romero de Villafoncourt, quien además tiene afición por la cacería y el vino blanco, y la misma Gladys con su pasión por las carreras de caimanes.

Por su parte, la acumulación de conocimientos o capital simbólico reviste mayor impacto. A lo largo de la obra se da cuenta de los conocimientos de Gladys sobre historia, geografía, religión y aun medicina, es decir se apropia de estos sistemas que, de acuerdo con Bourdieu, poseen un poder simbólico que es: “un poder de construcción de la realidad que tiende a establecer un orden gnoseológico: el sentido inmediato del mundo (y, en particular, del mundo social)” y que contribuye “fundamentalmente a la reproducción del orden social...”6

De esta manera, “en cuanto instrumentos estructurados y estructurantes de comunicación y de conocimiento, los ‘sistemas simbólicos’ cumplen su función política de instrumentos de imposición o de legitimación de la dominación, que contribuyen a asegurar la dominación de una clase sobre otra”.7

Como consecuencia de este dominio, Gladys logra allegarse de los agentes poseedores de lo que Bourdieu llama “ideologías conservadoras” y que son aquellos no identificados propiamente con el discurso dominante, sino que se benefician de él “por añadidura” y que pertenecen a la “fracción dominada” en la que el sociólogo ubica a los clérigos o “intelectuales” y “artistas”.

Esta situación se da de manera explícita en la obra, pues Liera señala a varios miembros de esta “fracción dominada” al servicio de Gladys. Destaca el clero, representado por el padre que accede a dejar la puerta abierta de la iglesia para que se lleve a cabo el ritual pagano que le promete convertirse en madre:

gladys: Hablamos con el cura de nuestro intento, al principio se negó, pero el dinero todo los alcanza y me dejó abierta la puerta de la iglesia esa misma noche.

[...]

Todo se hizo con presteza y alegría porque como tú sabes el dinero es el que manda.

Cuando el capitán, poseedor de conocimientos en historia, geografía y manejo del barco (saber vedado a Gladys) se atreve a advertirle sobre la demora, Gladys no duda:

gladys: Si este retraso aumenta el costo del viaje estoy dispuesta a pagarlo, lo habla por favor con mi apoderado.

El apoderado, que se erige como administrador de la riqueza –sin poseer una propia–, se encuentra dispuesto siempre a cumplir con las órdenes de Gladys; incluso cuando ellas no se circunscriban en las tareas propias de su especialidad (como cuando lo manda a comprar sulfatiazol para curar la pierna de un viejo del pueblo).

Estos agentes contribuyen al mantenimiento del status quo, en la medida que carecen de una “toma de conciencia” y con cuyas acciones contribuyen a actualizar la situación de dominio y a neutralizar la posible emergencia de los discursos de los sectores dominados.

2.- Pervivencia de las diferencias sociales

Son dos las formas a que se recurre para expresar esta función de dominio: a) Directa, es decir enfocada a los personajes particulares y b) de referencia genérica, cuando alude a un sector social, a una clase social, a una raza, etc. Ambas portan la construcción de una imagen negativa y de descalificación con miras a incrementar o consolidar el dominio.

Referencia directa:

(Gladys da la orden de que aplaudan las damas y éstas lo hacen)

[...]

gladys: Yo voy, capitán González al África, y usted fue contratado para ello

[...]

Allá se quedará usted, (al capitán) se le pagará su sueldo y los viáticos para su regreso

[...]

Yo soy una señora, una dama y estoy felizmente casada

[...]

Es mi esclava (a Fausto), mía ¿me comprendes? Tú no eres más que un asalariado, te pago y te puedes ir si te place, pero ella me pertenece, es mía, es de mi propiedad; quizá tú no entiendas lo que significa poseer algo

Referencia genérica:

gladys: Ustedes los soldados

[...]

Han de ser holandeses, esos nunca dejaron de ser bárbaros

[...]

Ustedes, los de su clase, no saben lo que es ser una dama

3.- Funcionamiento de los mecanismos de dominación

Al relacionar las producciones simbólicas con los intereses de la clase dominante, Bourdieu señala una tendencia de ésta última a presentar sus intereses particulares “como intereses universales, comunes al conjunto del grupo”.8

Esto se traduce en prácticas que contribuyen a:

1.- Integración real de la clase dominante

2.- Integración ficticia de la sociedad en su conjunto; desmovilización (falsa conciencia) de las clases dominadas

3.- Legitimación del orden establecido

4.- Legitimación de esas distinciones.9

En el caso particular de El camino rojo a Sabaiba, estos mecanismos de dominación se manifiestan a partir de las expresiones de inclusión/exclusión que dependen de la situación en que se encuentra el personaje de Gladys; si bien en la mayor parte de la obra predomina la segunda. La expresión de inclusión se observa particularmente en dos microsecuencias. La primera corresponde a la escena del viaje, ubicada en un terreno ajeno al dominio de Gladys donde ella es vulnerable, pues durante el tiempo que dura el viaje ella está a merced de la tripulación del barco y en todo momento trata de evitar una insurrección.

En este contexto, el nosotros se configura sin hacer referencia a alguien en particular y remite a unidades sociales diferentes, nunca iguales.

gladys: ...Habíamos dejado ya el mar Bermejo y entrábamos al Océano Pacífico. Pasamos por el Canal de Panamá...Allí supimos que Europa estaba en guerra...

[...]

Llegamos a la isla de Santiago y nos quedamos dos días en Barlovento. Luego volvimos a la nave para seguir hacia el Cabo de Buena Esperanza... Para entretenernos por la noche el capitán o algunos miembros de la tripulación contaban historias extraordinarias... Ya teníamos más de un mes navegando...

Pero es en la microsecuencia relativa a la construcción del camino a Sabaiba donde irrumpen con mayor violencia –soterrada– estos tipos de mecanismo. En primer lugar, echa mano de un miembro de la clase dominada para allegarse adeptos (sólo en apariencia) tales como doña Lichi, que hace ver “la necesidad” de construir un mejor camino.

gladys: [...] A ver si no sucede como la vez pasada, que con estos lodazales y en estos caminos tan malos las carrozas se atascan [...] ¿Y qué dijo el cochero cuando llegaron?

doña lichi: [...] Que el camino era muy malo.

En un intento por “borrar” las diferencias de clase subyacentes, no duda en curar la pierna enferma de papá Tolo al tiempo que se muestra como “indispensable” para la comunidad:

gladys: ¡Miren nomás a éste, si no vengo yo, nadie lo cura!

Al presentarlo como interés colectivo, Gladys asume una expresión inclusiva para concretar su interés particular de construir el camino

gladys: Si nosotros mismos no hacemos las cosas que necesitamos nadie viene y nos las hace.

Pero inmediatamente se contradice para imponer su voluntad:

gladys: Se hará un camino de barro [...] que llegue a la playa; será un camino hermoso lleno de árboles. Ya encargué la maquinaria que servirá para cocer el barro.

4.- Transmisión persuasiva en la legitimación ideológica

En el mismo ensayo “Sobre el poder simbólico”, Bourdieu alude a la forma “eufeminizada” que reviste la lucha de clases y que no es más que un medio tendiente “a imponer la aprehensión del orden establecido como natural (ortodoxia), a través de la imposición enmascarada (por tanto desconocida como tal) de sistemas de clasificación y de estructuras mentales objetivamente ajustadas a las estructuras sociales”.10

Es esta “forma eufeminizada” la que impide la confrontación directa y violenta que la clase dominante busca a toda costa evitar. De ahí que Gladys eche mano de una serie de herramientas para mantenerse en el poder. Entre éstas se encuentran la persuasión, la condescendencia, el soborno y la corrupción.

Emplea la persuasión (guiar al interlocutor a una interpretación) cuando intenta que Fabián comparta su visión de la historia de Carmen y se erige como víctima; le dice:

gladys: Esta mujer estaba casada con un hombre que había sido muy poderoso al norte de la región; pero ella ansiaba, yo creo, un hijo que llevara la sangre de los Villafoncourt. Esta mujer, teniente, se llamaba Carmen Castro.

Muestra condescendencia al “tolerar” los reclamos de Fausto por la pérdida de afecto:

fausto: La Señora, está visto, no me quiere.

gladys: Te engañas Fausto. Llené el barco con lo que más te gusta y te traje cientos de codornices para que te alimentaras bien y nunca te faltaran.

El soborno se manifiesta con lo regalos que hace al pueblo:

gladys: En estas maletas hay un regalo para cada uno de Panamá o de África

ángeles: Usted siempre se acuerda de nosotros, ¿verdad señora Gladys?

gladys: Así es. Siempre.

Finalmente, sale al paso para evitar la emergencia del discurso subversivo –resistencia del pueblo a construir el camino– al regalar un caballo a Raúl “para que supervise los trabajos”:

gladys: Vaya y elija el que más le guste mañana temprano al Castillo.

raúl: Gracias, gracias, no sé si aceptar, señora.

gladys: Los demás están de acuerdo ¿O no lo están?

raúl: ¿Quiere que siga la misma ruta del que ya tenemos?

El “ocultamiento” de las contradicciones inherentes a las clases sociales, asume en Gladys un cariz particular, pues le permite lograr sus deseos, no mediante el ejercicio de la fuerza, sino a través de la creencia.

Es esta creencia la que, señala Bourdieu, “hace el poder de las palabras y de las palabras de orden, poder de mantener el orden o subvertirlo, es la creencia en la legitimidad de las palabras y de quien las pronuncia, creencia cuya producción no es competencia de las palabras”.11

5.- Impedimento de expresión de los discursos de oposición

En su reflexión en torno a las relaciones de poder, Michel Focault señala que ésta se da en cualquier ámbito social cuando hay más de una persona. Esta relación “no es más que el modo o la forma de acción de unos sobre otros, especialmente la acción de unos sobre las acciones de los otros. El poder entonces es una acción sobre las acciones de los otros, sean éstas acciones presentes, eventuales o futuras”.12

Ésta es la constante en El camino… y de hecho es a la que se supedita toda la acción. Gladys encarna a la institución encargada de impedir que los sujetos –personajes con los que interactúa– rompan con las pautas de comportamiento que se esperan, asumiendo “el derecho de guiarlos y conducirlos, basándose en la posesión de un saber que [le] permite asegurar cómo y de qué manera los sujetos ‘deben’ conducirse, siendo ésta la forma ‘normal’ de conducta”.13

Cuando se manifiesta la menor posibilidad de que surja un discurso de oposición, es decir, que pudiera cuestionar su situación de dominio, Gladys echa mano de varios mecanismos a fin de mantener estable su poder:

a) Prohibiéndolo. Como cuando el Capitán la increpa, pues los ha hecho esperar mucho tiempo para zarpar.

gladys: (Furiosa) ¡No le permito capitán, no se lo permito!

b) Deslegitimando la fuente del discurso, como cuando dice a Fabián: “Te juro, Fabián, por esa sangre, que la historia que te acaba de contar este hombre es falsa.”

c) Neutralizándolo, a partir de su consideración, como un “sin sentido” o “inadecuado”, al responder sin encono y generando desconcierto, como se observa en la siguiente microsecuencia:

capitán: (Luego de que el capitán le declara su amor) ¿No me dice nada, señora?

gladys: Sí.

capitán: (Angustiadísimo) Diga lo que quiera, señora, hable.

gladys: ¿Cuál es el próximo puerto, capitán?

capitán: (Totalmente desconcertado) ¿Puerto?, ¿próximo puerto?, ¿de qué puerto, señora, me habla?

gladys: (Tranquila.) Sí, ¿cuál es el próximo puerto por el que pasamos? (Expresando un sentimiento de decepción:) Capitán. Usted me ha fallado

d) Mediante la amenaza:

gladys: Yo podría acusarlo a usted, Raúl, de instigador y de subversivo…

e) Por medio de la eliminación definitiva del elemento con posibilidad desestabilizadora: silenciándolo. Tal es el caso de Fausto, luego de que Gladys le confesara su más íntimo secreto:

fausto: ¿Pero la señora me tiene la suficiente confianza como para que esté segura de que por mí no lo sabrá nadie?

gladys: Yo sé, Fausto amable, que por ti nadie lo sabrá; estoy completamente segura de ello y te lo voy a demostrar ahora. (Da unos gritos angustiantes y llegan dos marineros corriendo)...

gladys: (Angustiada) ¡Es horrible, echen al jorobado al agua!

6.- Construcción del sujeto-no sujeto

Acaso esta sea la característica predominante que permite a Gladys mantenerse en el poder, pues se relaciona con la normalización, es decir, la aceptación de aquellos que se saben excluidos del poder, pero que se autodisciplinan y aceptan esta relación de dominio y que son presentados como no sujetos, es decir, entes privados de toda voluntad y poder de decisión (objetivación).

capitán: [...] Señora, perdone mi atrevimiento; sé que no soy digno de nada, pero quiero que sepa que estoy loco por usted, que la amo.

gladys: [De Dancalia] ...Se sintió feliz de que la señalara [de que la tomara como esclava]

las damas de compañía: [cuando van a bañar a Dancalia y Gladys les dice que le pongan loción astringente en los brazos y en la espalda] Así será y lo haremos con gusto señora.

gladys: [neutralizando la situación] Es que es como mi hija [Dancalia], yo nunca antes había tenido una esclava

gladys: Capitán, esta es Dancalia

capitán: Eres muy hermosa, Dancalia

dancalia: Gracias señora Gladys.

gladys: Fue ella quien decidió llamarme “la siete veces digna Gladys” y lo acepté con alegría; porque venía de ella; de Dancalia...

Esta construcción del no sujeto, se manifiesta abiertamente a través del mecanismo de denominación, es decir, cuando Gladys otorga atributos y características a los personajes más débiles de la obra, privándolos de todo lo que pudieran significar a nivel individual.

Tales son los casos de la esclava, a quien no sólo le impone un nombre: “Esa es Dancalia, que era el nombre que había escogido para llamarla”, sino que, despojándola de toda habilidad para asumirse como sujeto, pone en su boca expresiones que tienen como fin reafirmar a Gladys en su posición de dominio: “[Dancalia] era muy inteligente y con gran rapidez aprendió a decir nuevas palabras. Fue ella quien decidió llamarme 'la siete veces digna Gladys'. Otro caso similar es el de la niña a quien le impone su propio nombre: “Esta criatura tiene que llamarse Gladys; yo le doy mi nombre y quiero ser yo quien le eche el agua”.

Conclusiones

En el microcosmos que expone Óscar Liera en El camino rojo a Sabaiba, pone de manifiesto las relaciones de poder que permean la obra, en la que Gladys de Villafoncourt se erige como portadora del discurso dominante, discurso de índole política que la consolida como representante del “estado moderno” que establece relaciones de dominio tendientes a mantener su posición.

A lo largo de la obra se expone cómo se construyen las relaciones sociales entre personajes, a través de sus discursos. Relaciones que se dan a partir de la legitimación/deslegitimación de estos discursos, en virtud de que la portadora del discurso dominante se manifiesta como poseedora de los capitales materiales y simbólicos que son los que la mantienen en la cúspide del poder.

El mantenimiento y refuerzo del orden social se basa no sólo en la determinación de Gladys, sino en la existencia de otros discursos marginales que actúan como contrapeso y “justifican” esta lucha necesaria para que se dé la relación de poder, pues de otra manera no se justificaría la aplicación de los mecanismos señalados a lo largo de este trabajo.

Liera establece con claridad los rangos a que pertenecen los personajes y, de acuerdo con su posición social, les confiere rasgos y formas de comportamiento que se manifiestan a través de los discursos, mismos que, a su vez, los incluyen o excluyen y determinan su autoridad para manifestarlos.

Asistimos, a fin de cuentas, a un universo cerrado porque todos los personajes –a excepción de Mayo- están muertos, y por tanto se elimina en él toda posibilidad de cambio, mientras que el enfrentamiento de discursos que sucede dentro está condenado a la repetición constante. Sin embargo, el hecho de que el mito se actualice a medida que se lee o representa la obra, le otorga a ésta una posibilidad de traslación a contextos más concretos y relacionados con la realidad inmediata.

Es en esto donde radica la posibilidad subversiva de la obra, pues si bien en el momento de su escritura se le relacionó directamente con la situación política sufrida en el estado de Sinaloa en tiempos del gobernador Toledo Corro, con el paso del tiempo –deslindada ya de este contexto– esta obra se resignifica y amplía su espectro de posibles lecturas.

Bibliografía

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1 Pierre Bourdieu. “Campo del poder, campo intelectual y habitus de clase” en Intelectuales, política y poder. Buenos Aires, EUDEBA, 1999. p. 30.

2 Op. Cit. p. 3.

3 En Angélica Tornero. Discursare. Reflexiones sobre el discurso, el texto y la teoría literaria. Estado de Morelos, Ediciones mínimas. p. 11.

4 Derivadas del modelo propuesto por Luisa Martín Rojo en “El orden social de los discursos”. Discurso Teoría y análisis. México, unam. 1997. (21/22). pp. 1-37

5 Gilberto Giménez. El debate político en México a finales del siglo xx. México, unam/Instituto de Investigaciones Sociales, 2008. pp. 28-29.

6 Pierre Bourdieu. “Sobre el poder simbólico” en Op. Cit. p. 67-68.

7 Ibid. p. 69.

8 Ibid. p. 68.

9 Ibid. p. 68.

10 Op. Cit. p. 71.

11 Op. Cit. p. 72.

12 María Inés García Canal. “El sujeto y el poder” en Foucault y el poder. México, Universidad Autónoma Metropolitana, 2002. p. 37.

13 Ibid. p. 35.

Leyendo entre líneas. Voz autoral y discurso social en El camino rojo a Sabaiba

Víctor Hugo Amaro Gutiérrez

El juego de contar ya está incluido en la realidad contada

Paul Ricoeur

A partir de la noción de voz autoral propuesta por Pimentel, me interesa en este trabajo encontrar las líneas de convergencia entre el discurso (la voz) del autor y el de los personajes en la obra El camino rojo a Sabaiba (1988)1 del dramaturgo sinaloense Óscar Liera (1946-1990). Esta idea tiene como base el presupuesto de que al interior del texto dramático se da una convergencia entre dos sistemas discursivos propios que se diferencian y se complementan (los ya citados de dramaturgo y personajes) dentro del complejo sistema polisígnico teatral.

El primer problema que se plantea surge desde la noción misma de voz autoral, la situación narrativa donde “el sujeto de la mediación (aquel que se encuentra entre la visión de mundo propia y la que [re]presenta la obra literaria) y la perspectiva narrativa coinciden plenamente; el mundo se mira desde los ojos, desde los juicios y prejuicios de un narrador, es decir del sujeto de la narración que Stanzel equipara con el autor” (Pimentel, 248). ¿De qué manera se puede entender al autor como un metanarrador (considerando que en la obra prácticamente cada personaje funge como narrador, desde su perspectiva de la historia) y así equipararlo con la voz autoral?

Antes de continuar un par de aclaraciones. Primero, no considero al dramaturgo desde una perspectiva romántica, es decir, como esa especie de dios-creador de mundos (el demiurgo), ya que se corre el peligro de dotarlo de una autonomía que para el teatro resulta insostenible debido a la vertiente (re)presentacional2 propia del género. Segundo, aunque no es mi intención caer en lo que Natacha Koss denomina “el texto centrismo” (s/p), creo que el texto escrito (o dramático) es la génesis del espectáculo teatral y es con base en él que se gestan el resto de las lecturas (actoral, escenográfica, de iluminación, musical) que realiza el espectador, el crítico, el investigador o el analista, como últimos decodificadores de los signos teatrales:

Todos los signos del texto dramático se dirigen a la lectura, pero no se agotan en ésta, se prologan en una virtual representación. El proceso de comunicación dramática se inicia en el texto literario y, a través de la lectura intermedia, culmina en la representación escénica, la cual implica un proceso de transducción, es decir, de interpretación o lectura [incluyendo al director, actores, escenógrafo, vestuarista, músico…] y de nueva expresión mediante varios sistemas de signos (Bobes Naves, 37).

Mediante el proceso de transducción se inscribe la posibilidad del autor como narrador heterodiegético3 (Mata López, 204) en el texto, en sentido amplio, y por lo tanto identificable con el sujeto mediador del que habla Pimentel.4 Si bien en El camino rojo… las didascalias del autor no influyen en el desarrollo de las acciones de los personajes (no se interponen entre estos y el texto como disgresiones propias del dramaturgo, ni apoyan con información excesiva la comprensión de su actuación), ni los mismos actúan conforme a lo que estipula el creador, como sugiere Mata López (204) para este tipo de representación, es posible encontrar una postura enunciativa propia y diferenciada entre uno y otros; así, la voz del autor puede ser expresada como parte de la voz del (los) personaje(s), insertarse en ella y dotar de sentido al discurso del segundo sin detrimento de su independencia como ser autónomo dentro del mundo de la obra y sin que se le considere, aunque se lleguen a dar casos, como alter ego del primero.

De entre la multiplicidad de sentidos y miradas que la obra convoca,5 me interesa detenerme en la vertiente social que la misma pone de manifiesto.

A partir del hecho de que el teatro es un espejo de la realidad y por su medio se busca reflejarla en sus mejores o peores términos (Seligson, 70) es posible determinar el discurso social dentro de la obra. Esta posición es asumida por el mismo Óscar Liera: “[A muchos críticos] Les choca hablar del teatro como un espejo de la realidad, pero para mí sí lo es. Cuando Valle Inclán habla de los esperpentos, dice que son como un espejo cóncavo que distorsiona la imagen. Entonces ya se está hablando de un espejo, del teatro como un espejo de la realidad. Y es lo que estamos haciendo nosotros. Poner un espejo que distorsiona lo que vemos” (en Sebastián Liera, 3); sin embargo no se trata sólo de reflejar (o distorsionar) la realidad, en el fondo también yace la intención de utilizar al teatro como herramienta para criticar el estado de las cosas. Nuevamente la voz del dramatugo: “Lo que más presente está en mi teatro como una obsesión es, quizá, el problema religioso. […] También me obsesiona como temática la familia y mucho más el manejo del poder, los juegos del poder, el manipuleo del poder. Creo que esto me viene de la situación política tan absurda de este país” (en Sebastián Liera, 4). De ahí que la obra no se agota, ni mucho menos, en un análisis de estilo, forma e incluso de representación, sino que va más allá en su lectura.

El camino rojo a Sabaiba es una obra de alto contenido social: la crítica al régimen de Antonio Toledo Corro (gobernador del estado de Sinaloa durante el período 1980-1986), particularmente a la construcción de la “Carretera Costera” realizada con la intención de crear un camino que comunicara al mar desde su propio rancho para así tener mayor facilidad para llegar a su yate (Olvera Mijares, s/p). La génesis de la historia parte desde la motivación misma de Liera: “Lo que me motiva mucho a escribir o a dirigir son los acontecimientos sociales que se suscitan en el grupo en el que yo vivo, sea éste la ciudad, el país, el continente o el mundo entero” (López, 80). Esta situación la refleja el dramaturgo a través de su personaje La siete veces digna Gladys de Villafoncourt (aristócrata que se apodera de vidas y haciendas del pueblo) y su orden de construir un camino de barro rojo cocido que comunique al pueblo de Sabaiba, desde Dautillos, con la playa (2, 486).6 Es a partir de esta anécdota que se trazan las líneas de convergencia del discurso autoral dentro de aquel propio de los personajes.

En la “Carta al Tigre. (Carta a Toledo Corro)” (1985), Óscar Liera expone su visión sobre los acontecimientos y lanza una crítica a la situación social en Sinaloa durante esa época: “Debo informarle, señor, sobre el estado de cosas que quizá usted, dentro de su palacio de cristal opaco, no vea; no se entere” (Óscar Liera 1990, 58). El gobernador, de la misma manera que Gladys, es ciego ante el sufrimiento del pueblo desde su inaccesibilidad palaciega. Pero más allá de esta intención, lo importante para los fines de este trabajo es la correspondencia entre los discursos epistolar y dramático. A propósito de la construcción de la carretera, el dramaturgo manifiesta:

Yo creo, señor, que es mi deber como ciudadano informarle de todo esto [las obras civiles mal construidas] porque no vaya a ser que usted parta con la idea de que lo que mandó hacer está bien, y por el contrario, señor, sus colaboradores se han encargado de que todo se haga mal […]. Por ejemplo, con “la muertera” [nombre con que el pueblo bautizó a la carretera], ellos la trabajaron con su propia maquinaria. Eran sus fábricas las que producían en silencio los ataúdes de concreto y asfalto; recuerdo con esto, señor, con todo esto, el negocio que hizo el emperador Shi-Huan Ti cuando mandó construir la muralla china, cuando involucró a toda su familia en el lucrativo proyecto (Óscar Liera 1998, 58-59).

Este discurso crítico del autor se traslapa en la voz del viejo Ruperto, quien ha narrado la historia del camino de barro rojo a Fabián (protagonista de la obra):

ruperto: Y el martes se comenzó la obra [como lo ordenó Gladys]. Muchos murieron durante la obra, sobre todo de hambre. Hubo que abandonar la pesca y la siembra para trabajar el barro. Fiebres, paludismo, diarrea, miles de penurias y luego hubo que pagarlo y pagar los árboles a precio de oro. Con el dinero que ganó, Gladys fletó todo un barco para ir a comprarse una esclava etíope al África (2, 489).

También lo hace con el discurso de Sor Joaquina en diálogo con el capitán:

sor joaquina: Es tan buena la señora Gladys, antes de irse me mandó a hacer nuevos hábitos y me compró unos zapatos.

capitán: Quisiera no pensar que es una mujer malvada.

sor joaquina: Es muy buena; mandó hacer un camino de barro que llega hasta la playa y que cruza todos los canales. Construyó también un campo de limo para las carreras de caimanes y luego llenó el campo y el camino de árboles para que durmieran las garzas.

capitán: Debe haber gastado una fortuna.

sor joaquina: Al contrario, ella y el señor Arbel [marido de Gladys] ganaron. El señor vendió los árboles de sus viveros; son tan bonitos y están tan grandes (2, 481).

De este par de ejemplos destaca la manera en que la voz del autor, con ese tono de sarcasmo reflejado en la repetición de la palabra “señor” pronunciada en tono de burla y utilizado al contarle al gobernador el supuesto engaño del que es objeto por parte de sus colaboradores, impregna la aparente docilidad e ingenuidad de Sor Joaquina (aquí a través de la afirmación de la “bondad” de Gladys por parte de la mujer), al dar cuenta al capitán de los manejos turbios por parte de los Villafoncourt; alejando a la “monja” y su discurso, del otro discurso aparente: el de Ruperto. La apariencia de rebeldía de Ruperto responde a la misma mansedumbre que Liera critica a sus paisanos y que, también, impregna el discurso de sus personajes.

En la carta: “Pero nada hay que temer por lo que respecta al pueblo, ‘siempre han vivido el miedo y se callan’. Mis paisanos, señor, son blandengues, cerveceros y conformistas; otro pueblo, señor, no se hubiera echado para atrás cuando el fraude electoral en Mazatlán, aunque los de la Comisión Electoral hayan recibido amenazas de muerte.7 Éste es un pueblo gritón, bravucón en las cantinas” (Óscar Liera 1990, 61). En el mundo de la obra, a propósito de la multicitada construcción del camino rojo:

raúl: La cosa… la verdad es, señora, que no estamos de acuerdo. Hace tres días estuvo aquí su apoderado y le dijimos muy claro que no queremos el camino de barro.

gladys: Los médicos no llegan a tiempo para curar a los enfermos, ¿no aman el progreso? ¿Piensan pasar toda la vida entre caminos lodosos y polvorientos? (Con mucha autoridad) ¿Quién no quiere? (Pausa) Pregunto. ¿Quién no quiere? (Nadie responde).

raúl: Ellos, ellos no quieren.

gladys: Nadie ha dicho nada.

raúl: (Desesperado) ¡Hablen, carajo, digan lo que pasa! (Nadie dice nada) (2, 488).8

La voz del autor, puesta en escena por medio de las acciones de los personajes y, en el ejemplo arriba citado, su silencio, va adquiriendo sentido para el espectador, independientemente de si conoce o no el trasfondo social de la obra. Quien mira y escucha lo sucedido en el escenario entiende que la construcción del camino rojo es un acto de imposición por parte de la Villafoncourt y que el pueblo no hace algo para evitarlo, al mismo tiempo que intuye (o quizá aprehende) el discurso subyacente del dramaturgo. Sin embargo, es en la cantina donde se detonan una serie de significaciones que resaltan el cruce entre la discursividad9 del autor y la de los personajes.

Por una parte, el lugar de reunión posee una significación particular al convertirse en una especie de ágora donde se discuten los problemas y las trivialidades del pueblo, pero también se llena de significado a través de la palabra. En la cantina se construye el imaginario social del pueblo de Sabaiba por medio del discurso poético del autor traslapado en el de Celso hijo. A partir del discurso elaborado por el personaje, los parroquianos de la cantina, primero, y el resto del poblado, después, se identifican como parte de una comunidad coherente dentro de un imaginario colectivo que tiene como base los saberes compartidos propios de su contexto socio-cultural (Charadeau, 56), pero también se identifican a través de las desgracias y la opresión por parte de los Villafoncourt, con Gladys como estandarte. Este hecho no es gratuito, responde a la concepción de Liera sobre el arte dramático, apunta hacia un lenguaje interiorizado que dé cuenta de los problemas del ser humano en toda su magnitud: “Creo también que hay que dedicarle un tiempo al interior del hombre. No sólo hay choques al exterior en la búsqueda de una mejoría social, que es lo que lleva a hablar de un teatro épico. También hace falta lo lírico, que sería el choque interno del hombre que busca en su interior, que se preocupa por la muerte, por el más allá y por Dios” (López, 80).

Por la otra, el detonante de las acciones vengativas del pueblo es este mismo lenguaje lírico utilizado por Celso hijo y la mala decodificación de su significado por la comunidad:

(Cantina del pueblo. Botellas y barriles. Mesas. Es de día. En la barra está Celso, hijo de Celso viejo o Celso padre, y con él está otro campesino llamado Efrén Pesqueira. El cantinero atiende detrás de la barra y en las mesas hay sólo un parroquiano medio ebrio, de nombre Santiago.)

[…]

celso: (Rumiando las palabras) Extraño, raro… (Muy vivaz) ¡Veo!, simplemente veo lo que pasa. Cuando desperté esta madrugada y vi que estaba el cielo encendido de nubes anaranjadas comprendí que iba a pasar algo importante. ¡Linda mañana, Celso, buenos días!, me dije, y unas palabras salieron de mi boca sin que yo moviera los labios: “Algo extraño va a pasar en el pueblo”, dijo alguien que dentro de mí hablaba. Tomé el café y me fui a la tierra. Empecé a barbechar con la yunta; al voltear la tierra salieron lombrices y los gusanos y cuando llegué al extremo de la parcela, volví la mirada y parecía que había sembrado un surco de garzas.

cantinero: Raro, extraño; eso que estás diciendo, por ejemplo, nadie lo dice.

[….]

celso: (A Efrén) ¿Y no te gustaría sembrar garzas y que las vieras crecer como crece el algodón o el cártamo y que una tarde quizá o al amanecer, una mañana, levantaran el vuelo como una nube blanca que se eleva en el cielo con escándalo?

[…]

cantinero: (A Celso) Tú has de ser de esos que les dicen poetas (1, 466-467).10

A partir del uso del lenguaje poético, Celso hijo decodifica como signos ominosos algunos acontecimientos que podrían pasar como naturales, asignándoles una nueva significación: la espuma de los orines, las nubes anaranjadas en el cielo, la granizada (1, 468), misma que el pueblo termina por creer como cierta dando fin a los cirqueros que pasan por Sabaiba y a la “mujer tarántula” (1, 472-473), además de determinar el destino de Fabián: su muerte a manos del mismo pueblo:

santiago: (A Fabián) A lo hecho pecho, viejo, contra eso no hay nada; pobre cabrón, te vamos a chingar por culpa de unas garzas (2, 490).

Así, por medio de las relaciones que se tejen dentro del microuniverso de la cantina, Celso hijo se convierte en sujeto comunicante (Charaudeau, 60) de las señales que ha visto por la mañana en su parcela; al ser considerado poeta, por lo tanto, posee la competencia para entender dicho fenómeno, mientras que el resto de los partícipes de esa conversación resultan en sujetos interpretantes (Charaudeau, 60)11 de los mismos, actuando en consecuencia. De esta manera, el “Decir” de Celso hijo, se convierte en el “Hacer” del pueblo de Sabaiba (Charaudeau, 58).

Si la utilización del lenguaje poético responde a la inserción de la discursividad del autor, no sólo en el particular de Celso -quien por otra parte quizá pueda ser el personaje más cercano a un alter ego del dramaturgo- sino también en el de casi todos los demás personajes (y hay que cinsiderar aparte que muchas de las didascalias en el teatro de Liera responen a lo que Mata López denomina “didascalias literarias, que pueden tender más a lo puramente estético y poético o a lo narrativo” (Mata López, 197)12, ¿por qué lo utiliza Liera en lugar de un lenguaje más directo y funcional para su propósito de crítica social? La respuesta apunta hacia la construcción de la obra.

Los dos mundos en los que se desarrolla la obra, real e irreal, la realidad fáctica y los sueños o mundo de los muertos, permiten que la misma pueda ser leída (igual en un amplio término) a manera de una atmósfera surreal donde converge una realidad mágica y otra social como en El jinete de la divina providencia. Según Park, el lenguaje surrealista (valga decir, el lenguaje poético de los sueños o ensoñaciones de Celso hijo) aparece como forma misteriosa y como potencial para transformar el presente de una sociedad en su lucha por el poder o la intención de cambiar una sociedad o comunidad. Los imaginarios esotéricos como lo fantasmal u oculto llevan en sí este potencial de transformación social o religiosa (Park, s/p), de ahí que las dos realidades se reúnan en el uso del lenguaje poético, del imaginario colectivo (las referencias geográficas del autor) y social (el lenguaje de Santiago, único personaje que habla según los modos sinaloenses). Pero también tiene que ver con el tiempo teatral en sí.

La representación teatral es un constante presente en el tiempo y el espacio; sin embargo, el uso de un narrador que explicita al final de la obra (el Hombre que explica todo) lo que sucedió en el tiempo de la realidad fáctica (2, 501), le sirve a Liera para reafirmar los dos planos de desarrollo de la diégesis. Por medio de este personaje, quien a pesar de todo no es equiparable con el autor, ya que su voz es sólo accesoria para consolidar la intención artística y no la social, el dramaturgo construye la referencia histórica o mítica13 del contexto dentro del cual los personajes desarrollan sus acciones, no en la forma de un pasado desaparecido, sino de un presente constante de la historia propia de la obra (Mata López, 208).

Tomando como base la percepción de los hechos que lo circundan y como una forma de toma de conciencia, además de la crítica implícita al sistema, el dramaturgo impregna con su voz la de los personajes en la obra, empalmando su discursividad en la de estos últimos en un metadiscurso donde una y otra convergen y se reatroalimentan para enviar un mensaje que será decodificado por el espectador (o el lector en el caso del texto dramático), por medio de las acciones que se desarrollan sobre el escenario, ya que éste resulta un espacio donde el imaginario del artista es comprendido y asimilado por el espectador como parte de su propio imaginario social y personal, llegando a identificarse con el (los) personaje(s) (Radice-Di Sarli, 2007). Así, la voz autoral se materializa y adquiere sentido, el círculo de la (re)presentación teatral se cierra y la crítica social de Óscar Liera adquiere otra dimensión más allá de las palabras: hasta llegar a las acciones.

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1 Estrenada por la Compañía Nacional de Teatro del inba en el teatro Pablo de Villavicencio de Culiacán, Sinaloa, el 10 de junio de 1987 (Partida 2008, 450). En la edición de México en el Arte (1988) se da como fecha de estreno el 10 de julio del mismo año, por la misma compañía y en el mismo teatro (50).

2 Entendida la (re)presentación en los términos en que la propone García Barrientos (Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método, 2007), es decir la existencia en los textos de una “imitación (re)presentativa (que, a la vez, representa o reproduce y presenta y produce)” (29).

3 Esto es, el narrador que se encuentra fuera de la diégesis (la historia narrada en la obra) y que se diferencia del narrador extradiégetico en que no toma parte de las acciones de la obra como lo hace este último (Genette, 299).

4 Es importante mencionar que aunque Bobes Naves (2006) y Mata López (1998), entre otros, no consideran al sujeto histórico que escribe el drama como autor en un sentido amplio, para la sociocrítica éste es parte fundamental en la creación de los mundos ficcionales y su figura no se puede disociar del texto. Para una visión más amplia sobre el tema ver Østendstad (2009), Negrín (2005) y Malcuzynski (1991), entre otros.

5 Muestra de ello son los artículos publicados en este volumen.

6 En adelante, las citas concernientes a la obra de Liera de referirán por el número de acto y página a partir de la edición a cargo de Armando Partida Tayzan para el Fondo de Cultura Económica-Fondo Regional para la Cultura y las Artes del Noroeste (2008).

7 Liera se refiere al fraude electoral que llevó al poder a Ernesto Millán Escalante en noviembre de 1986 y a quien el dramaturgo le envío una carta, de corte muy similar a la enviada a Toledo Corro, pidiéndole que renunciara a su cargo por dignidad (Torres Sánchez, 188-192).

8 Las cursivas corresponden a la edición.

9 La producción de sentido surgida a partir del hecho de que el funcionamiento social posee una dimensión significante constitutiva, al mismo tiempo que toda producción de sentido se inserta en lo social: “Por lo tanto, sólo en el nivel de la discursividad el sentido manifiesta sus determinaciones sociales y los fenómenos sociales develan su dimensión significante” (Verón, 125-126). Las cursivas son de la edición.

10 Las cursivas corresponden a la edición.

11 En ambos casos las cursivas corresponden a la edición.

12 Las cursivas son de la autora.

13 Para profundizar en esta vertiente de análisis, ver el trabajo de Socorro Merlín “El universo mítico de El camino rojo a Sabaiba”, en este mismo volumen.

Metáfora e indicio: el discurso popular como elemento estructurante en El camino rojo a Sabaiba

Jesús Eduardo García Castillo - UAM / Iztapalapa

Estructura del tiempo dramático de Sabaiba

El camino rojo a Sabaiba (1988) es una obra de madurez del dramaturgo sinaloense Óscar Liera (1946-1990), verdadero hombre de teatro, que no sólo cultivó una amplia variedad de géneros literarios mediante una obra sólida, coherente y atractiva para muy diversos públicos, sino que promovió el ejercicio de las artes escénicas en su tierra natal, en la capital de la República y en el extranjero.

Como dramaturgo, Liera se ocupó con similar acierto en un estilo de escritura realista con obras como Bajo el silencio y Un misterioso pacto; y en el realismo mágico, con dramas ubicados en Sinaloa como El jinete de la divina providencia (1985) y El camino rojo a Sabaiba. El estudio de esta última puede partir del análisis de los cronotopos1 sucesivos que la componen, y que se organizan de manera concéntrica a partir del lugar en el que los hechos ocurren. Todo lo que los lectores-espectadores presenciamos en la historia que se nos cuenta, sucede en un mismo espacio geográfico: Sabaiba2 y sus alrededores (un castillo en ruinas y un camino de barro colorado que bordea la costa), pero sucede en épocas históricas distintas (todas relevantes para la historia de la región) y que, gracias a la memoria y el ensueño de los personajes, conviven en la representación como parte de un mismo tiempo escénico.

En otras palabras, el tiempo escénico presenta una sucesión de encuentros entre personajes, sus diálogos y sus interacciones, pero lo cierto es que el orden en que todo esto ocurre ante nosotros es una alteración del tiempo diegético. Conforme avanza la representación, vamos enterándonos de que los personajes que parecen convivir y dialogar han vivido en realidad en momentos distintos de la historia, aunque están relacionados entre sí, por ser parte de la misma diégesis.

El resultado de esa acronía se da a entender en escena, gracias a una serie de recursos dramáticos –como regresiones y anticipaciones–, que no se expresan sólo como secuencias temporales (unidas mediante nexos como la elipsis, la suspensión o el resumen), sino que en algunos casos estos recursos se combinan y son tratados con tanta sutileza que consiguen pasar inadvertidos. A esta (con)fusión de los tiempos “narrativos” de la representación contribuye la voluntad del autor expresada en una de las acotaciones: “Hay una presencia constante de la mayoría de los personajes; generalmente no desaparecen del escenario: como si se vigilaran siempre, siempre” (p. 57).3

De este modo, en más de una ocasión ocurre que dos o más actores comparten el escenario, pero sus personajes no se encuentran uno al otro; un ejemplo de este recurso y de sus resultados puede verse en la escena quinta del primer acto, en la que Gladys y Fabián conversan. El Ama menciona el viaje que Gladys realizó a Adis-Abbeba para comprar una esclava africana y esto detona el recuerdo de Gladys, entonces ese recuerdo se materializa en escena cuando entra en ella el capitán:

capitán: El barco está listo, zarparemos en cuanto usted lo disponga.

gladys: Gracias, estaré en el muelle en media hora. ¿Subieron ya la jaula de las codornices, capitán?

capitán: Todo está listo, señora.

gladys: Avise, pues, que zarparemos en media hora.

capitán: A sus pies. (Desaparece.) (p. 56).

Enseguida, Gladys narra lo ocurrido durante la víspera del viaje y, aunque parece que este diálogo es una apelación a los espectadores, al final de su discurso Fabián irrumpe desde su tiempo de escucha y le responde:

gladys: […] Esta mujer estaba casada con un hombre que había sido muy poderoso al norte de la región; pero ella ansiaba, yo creo, un hijo que llevara la sangre de los Villafoncourt. Esa mujer, teniente, se llamó Carmen Castro.

fabián: Sobresaltado.) Es mi madre.

gladys: Y tu padre, el bien nacido Arbel Romero de Villafoncourt. El parecido es impresionante, todos los rasgos corresponden, ninguno falta [...] (Aparece de nuevo el capitán.)

capitán: Señora, disculpe, me apena el asunto pero nos dijo usted que zarparíamos en media hora: se echaron a andar las máquinas, soltamos las amarras y levamos las anclas. Hace más de una hora y cuarto que esperamos [...] (p. 56).

La aparición del capitán parece interrumpir lo que Fabián iba a replicar, aunque en realidad estos dos personajes no se ven mutuamente en escena, porque sólo parecen mantener una conversación con Gladys, pero lo cierto es que cada uno pertenece a un ámbito temporal diferente. A primera vista, se trata de un resumen dramático en el que se ha condensado el tiempo diegético, pues es imposible que haya pasado más de hora y cuarto desde que Gladys ordena que se aliste el barco. Sin embargo, esta condensación temporal es sólo la impresión que queda en los espectadores, pues lo que en realidad ha ocurrido es que Gladys recuerda, de manera sucesiva e inmediata, dos momentos que entre sí distan las más de dos horas.

Éste y otros recursos concurren en El camino rojo a Sabaiba, de modo que el componente cronológico de la historia que se cuenta aparece representado de modo cíclico, sin advertencia para el espectador, pero si fuera necesario explicarlo se tendría que recurrir, por lo menos, a seis ámbitos temporales: a) el tiempo presente de Sabaiba (en el que ocurre la muerte de Fabián, que luego es arrojado a las ruinas); b) el tiempo del recuerdo del pueblo de Sabaiba (en el que se rememora la “dictadura” de Gladys y cómo se construyó el camino rojo); c) el tiempo pasado de Sabaiba (en el que ocurren las conversaciones en la cantina y la exhibición de la mujer tarántula); d) un tiempo mágico, que conjunta el pasado y el presente de Sabaiba (en el que conversan Fabián y Mayo); e) el tiempo de los muertos (cuyo componente topográfico es el umbral del castillo en ruinas), y, por último, f) el tiempo correspondiente al ensueño/recuerdo de Gladys (por el que nos enteramos del viaje a África, por ejemplo).4

El discurso popular como elemento estructurante del drama

Es obvio que todas las partes que componen El camino rojo a Sabaiba contribuyen en distinta medida a la construcción del sentido. La elección del discurso del pueblo de Sabaiba obedece, sin embargo, a que éste se constituye como un actante colectivo portador de opiniones, recuerdos y creencias con las que los lectores/espectadores podemos guiarnos para llegar, desde el aparentemente caótico tiempo dramático, hasta el tiempo diegético, lineal y progresivo.

Reitero que los diálogos que enseguida analizaré pertenecen al cronotopo de Sabaiba en el pasado. Los personajes que toman parte en estas secuencias dramáticas son los pobladores de Sabaiba que acuden a la feria a ver la exhibición de la mujer tarántula, pero en especial, los hombres que conversan en la cantina del pueblo. De entre estos, destaca Celso hijo, a quien sus paisanos consideran un poeta.

Lo primero que llama la atención de este personaje es que se encuentra caracterizado por un rasgo de personalidad que se reitera, primero por lo que él dice de sí mismo, luego por lo que lo vemos hacer en escena, y por último, por lo que los otros personajes dicen de él:

celso: (Rumiando las palabras). Extraño, raro… (Muy vivaz.) ¡Veo!, simplemente veo lo que pasa (p. 58).

Esta capacidad de visión que tiene Celso le permite expresarse con un discurso sembrado con giros poéticos y con metáforas, que sin embargo son entendidas de manera literal por quienes lo rodean, y que están representados en primera instancia por Santiago y Efrén, sus compañeros de cantina. Entre estos tres personajes puede establecerse una jerarquía, en cuya cúspide está Celso (que es quien descubre en el mundo lo que los demás no ven y lo expresa en lenguaje figurado), luego Efrén y el Cantinero, que no son visionarios como Celso, pero tienen la capacidad de recordar y sintetizar, y, por último, Santiago, que representa al pueblo llano, propenso a creer al pie de la letra lo que escucha, sin distinguir entre sentido figurado y sentido recto. Tal vez por eso, Santiago es el único personaje de todo el drama, cuyo discurso está marcado por una didascalia caracterizadora de un idiolecto sinaloense, representado en el fonema /i/, con el que finaliza algunas de sus palabras:

celso: (Desde su mesa, con entusiasmo.) ¡Yo sembré esas garzas, pero se fueron las hijas de su pinchi madre! (Como si le gritara a las garzas.) A ver, putas, si regresan a sus guacalis. (Al cantinero.) Tú, ponli una cerveza al Celso de mi parti (p. 59; las cursivas del diálogo son mías).

De regreso al principal rasgo de carácter de Celso, la visión, conviene recordar que esta capacidad lo pone en un lugar privilegiado dentro de la sociedad a la que pertenece. No en balde, en el segundo acto, Fabián hará a Gladys la siguiente aclaración:

fabián: Sí, señora. La gente tiene inquietudes; quiere aprender a ver bien: dice Mayo que es engañoso el conocimiento, que hay demasiadas verdades. Si usted pudiera, dice, ayudarle; hay un pájaro que canta todas las noches frente a su ventana (p. 43).

Este parlamento es la prueba de que “ver” se convierte en una acción dramática: no se trata únicamente de percibir con los ojos las imágenes del mundo, sino de desentrañar de ellas una verdad útil para el sujeto. Así, el modo poético en que Celso se expresa se convierte en un instrumento de conocimiento que, en un caso extremo, podría ser inconveniente para quienes ejercen el poder. De modo sintagmático, la metaforización podría servir a Fabián, por poner un ejemplo, para averiguar qué significado tiene el pájaro que desvela a Mayo y descubrir así la historia de su madre, Carmen Castro, lo que sería perjudicial para Gladys. En otro grado paradigmático, metaforizar (en el sentido dramático al que acabo de referirme) significaría ejercer mediante las palabras un cambio en el mundo real, lo que terminaría por asimilar al discurso político el discurso poético.

Para completar el análisis de estos cuatro primeros personajes (Celso, Santiago, el Cantinero y Efrén), falta decir en qué consisten las capacidades de recuerdo y síntesis que tienen estos últimos. Las dos habilidades pueden deducirse de las conclusiones a las que llegan después de que Celso cuenta su sueño sobre las garzas:

efrén: (Al cantinero). Dame un poco de sal para la cerveza. (A Celso.) Eres un hombre extraño, Celso, como tu padre, muy extraño […] Extraño, raro, de veras, Celso, muy extraño, como tu padre, Celso Viejo, que en paz descanse (p. 58).

[…]

cantinero: (A Celso). Tú has de ser de esos que les dicen poetas (p. 59).

La mención del padre tiene un efecto doble en los lectores/espectadores: en primer lugar, caracteriza a Efrén como un personaje cuya memoria le permite una visión menos ingenua que la de los otros personajes como Santiago. En segundo, establece una idea de evolución temporal y de herencia, que conecta no sólo a los personajes de Celso Hijo y Celso Viejo, sino que permite distinguir entre dos ámbitos temporales de la diégesis, al mismo tiempo que iguala a ambos personajes en su calidad de seres enigmáticos (ambos son seres poéticos, mágicos, imaginativos; como si Celso Viejo estuviera repetido en Celso Hijo). Por otra parte, esta identificación/discriminación importa para que los espectadores puedan organizar las escenas que están presenciando, pues es probable que los dos Celsos estén representados por el mismo actor,5 y si no existiera esta aclaración mediante el diálogo, las acciones podrían resultar confusas.

Otra muestra de que Efrén representa la memoria del pueblo es que, al final del primer acto, será él quien establezca los bandos que van a enfrentarse en el segundo acto: por un lado Fabián; por el otro, el pueblo. Esto no sería posible si Efrén no recordara las amenazas proferidas por Carmen Castro, quien vaticinó que su hijo regresaría a vengarse de todos:

efrén: ¿Y usted quién es?

fabián: Soy el teniente de infantería Fabián Romero Castro.

efrén: (Aunque se dirige al pueblo, no deja de ver a Fabián.) Allí lo tienen, ya ha llegado. (A Fabián.) Dios nos libre a todos de tu ira, Fabián Romero: te estábamos esperando (p. 63).

En conclusión, el discurso de estos personajes populares tiene el objetivo, entre otras funciones, de proveer asideros para que los espectadores reconstruyamos la estructura progresiva del tiempo diegético.

Metáforas e indicios en el discurso del pueblo de Sabaiba

Como ya he adelantado, Celso utiliza metáforas de aves: garzas y pericos. Estos símbolos pueden interpretarse de varias maneras. Por ejemplo, el espacio en el que se inicia la representación es el castillo de Aztlán, y Aztlán significa “lugar de garzas”. Esto puede servir como una reiteración de que lo representado es parte de la identidad local.

Por otro lado, la garza es el símbolo de la mañana y de la generación vital.6 Aun al margen de este simbolismo, lo que Celso dice en su primera aparición se convierte en un esquema reiterado por los discursos posteriores; en resumen: que la naturaleza da indicios7 de los hechos que se avecinan: para los habitantes de Sabaiba, las nubes anaranjadas y los granizos son un anuncio claro de la ictericia y de la venganza que vendrán a azotar al pueblo.

Además, el discurso de Celso revela que estos códigos son tradicionales, es decir que tienen un pasado que a los habitantes actuales les parece remoto, casi inmemorial. Lo anterior es un modo de otorgar autoridad empírica a esas creencias, mediante la narración que se transmite como literatura oral: Celso indica que en el tiempo de sus tatarabuelos, esos indicios presagiaron la venganza de Marcela Luallo. Esta historia no se cuenta, pero los lectores/espectadores podemos suponer que se trata de un acontecimiento similar al de Carmen, Arbel y Fabián, dado que el tiempo de la obra es cíclico, y los hechos parecen sucederse en una espiral en la que sólo cambian los personajes, pero no los actantes ni los motivos en los que estos intervienen.

Cabe aclarar que los indicios no son sólo atmosféricos, sino que se encarnan en personajes fenomenales como el niño con cuerpo de marrano o la caguama con cara de mujer que los antecesores de estos personajes populares cuentan haber visto. En el tiempo presente de los habitantes de Sabaiba (que en realidad es el pasado respecto del tiempo de Fabián), el equivalente de esos sucesos es la mujer tarántula, que puede ser analizada en múltiples grados paradigmáticos. En primer lugar, como referencia a la cultura popular circense8 que suele incluir en su repertorio a seres que han sufrido la desgracia de una deformación a la que luego se añadirá una moraleja que impresione y aleccione al público; en segundo lugar, la mujer tarántula puede relacionarse con Sor Joaquina del Monte Carmelo, de quien se dice que tenía una tarántula en el sexo.

En tercer lugar, ambos sistemas de análisis pueden unirse: una de las significaciones atribuidas al simbolismo de la montaña (representada en el Monte Carmelo en el nombre de la monja) es el de la elevación interna que conduce a la transposición espiritual. En esta obra, el simbolismo se invierte intencionalmente en el personaje de la tarántula (la cual representa el centro del universo, pues desde ahí el animal controla todos los hilos de la tela) se ubica en el sexo; es decir, en la parte inferior del cuerpo, que corresponde a lo bajo, y sería conveniente tener esto en cuenta para los análisis que se hagan sobre el personaje de la supuesta monja.

Por asociación, es evidente que la transfiguración que ha sufrido la mujer tarántula no es positiva: no se trata de un premio a la elevación espiritual, como en el caso de Sor Joaquina del Monte Carmelo, sino de un castigo por una falta cometida; por lo tanto, la mujer no se acerca a Dios, sino que se denigra hasta quedar convertida casi en un animal.

mujer tarántula: Buenas tardes, respetable público.

anunciante: ¿Dónde la capturaron?

mujer tarántula: Sobre las arenas de Dautillos, pero mi nacimiento fue en Cajeme y desde allá me había venido escondiendo de la gente.

anunciante: Cuénteme cómo se convirtió en tarántula.

mujer tarántula: Por una maldición de mi madre.

anunciante: ¿Por qué la maldijo?

mujer tarántula: Por desobediente y mala.

anunciante: ¿Qué se siente estar convertida en eso?

mujer tarántula: Es una vergüenza muy grande que no debe pasar ningún ser humano.

anunciante: ¿Tiene algún mensaje que le quisiera dar al público?

mujer tarántula: Que sean buenos hijos y que quieran y obedezcan a sus padres (p. 62).

Con todo esto, la mujer tarántula representa de modo físico que el universo de Sabaiba es caótico, y que esa falta de orden puede materializarse en un peligro real para sus habitantes.

En otro sentido, el episodio de la mujer tarántula permite reflexiones sobre otros elementos que trascienden la ficción dramática. Me refiero, por ejemplo, al carácter narrativo de las acotaciones, que va mucho más allá del objetivo práctico-funcional que suelen tener estas intervenciones del autor. En otros casos, las acotaciones indican entradas y salidas de personajes, se enuncian en presente indicativo y están reducidas al mínimo necesario para marcar movimientos, caracterización de personajes o modos paraverbales; sin embargo, aquí se utilizan tiempos verbales que podrían pertenecer a una narración, y se ofrecen datos que no pueden ser representados en escena:

(Fue entonces cuando entró corriendo Marino, un muchacho de 17 años o tal vez menos. Empujó la puerta de la cantina y se detuvo hasta la barra. Marino entró aterrorizado) (p. 60).

El nexo “fue entonces cuando” es, sin duda, la intervención de un narrador; como si alguno de los participantes de la tertulia de la cantina realizara una metalepsis y se convirtiera momentáneamente en el dramaturgo: así, la acotación es en realidad un relato de uno de los personajes, los lectores nos convertimos en contertulios y, por consecuencia, podemos deducir que a Celso le corresponde la voz del autor. Es verdad que este recurso funciona en este punto sólo para los lectores, no para los espectadores. Sin embargo, un recurso similar se emplea mediante las acciones que se indican en la acotación siguiente, y que sí son visibles para los espectadores:

(En la parte de atrás de la sala, un hombre al que no hemos visto y que tiene aspecto de cirquero anuncia […] El anunciante llega hasta el escenario y sube, corre unas cortinas y vemos el espectáculo: ¡la mujer tarántula! Tiene unas enormes patas negras llenas de pelos que dan asco y que mueve con torpeza. Abre los ojos y mira al público. La mujer tarántula y el hombre con aspecto de cirquero tienen un sonsonete como de merolicos) (p. 61).

El cirquero rompe la cuarta pared, y convierte a los espectadores, de público escénico virtual en público dramático virtual;9 así, los espectadores de la obra de Liera se convierten en parroquianos que asisten a la exhibición de la mujer tarántula.

Por último, para completar la caracterización del personaje de la mujer tarántula, es indispensable tomar en cuenta lo que el pueblo dice de ella. La creencia popular afirma que las tarántulas se comen los ojos de los humanos; por lo tanto, hacen ciegos a los hombres. Más adelante, se hablará de una isla de ciegos, que debe su existencia a una tarántula que les comió los ojos. En este sentido, la tarántula es una imagen opuesta a Celso, que ve y descubre semejanzas que no son evidentes para todo el público. Si aceptamos, como dirá Fabián en algún momento, que “la gente tiene inquietudes; quiere aprender a ver bien” (p. 43), se hace comprensible que el pueblo de Sabaiba sienta animadversión por la mujer tarántula. Además, su aparición viene a sumarse a todos los indicios que ellos habían estado creyendo descubrir en la naturaleza; así, la consecuencia lógica será que el pueblo se levante en contra de la mujer tarántula y la mate.

Metáfora, indicio y elipsis dramática

La muerte de la mujer tarántula no ocurre en escena, ni siquiera en un ámbito narrativo. Los lectores/espectadores inferimos que el personaje ha muerto a manos del pueblo, probablemente en un arrebato que se parece a un linchamiento. Esto es un recordatorio de que el pueblo reacciona en masa como una sola entidad; los personajes que descuellan (como Raúl) son neutralizados por Gladys, por ejemplo, mediante sobornos.

Así, cuando la mujer tarántula es sacrificada, la intención del pueblo es quemar el cuerpo y echarlo al mar, y ocurren los siguientes parlamentos:

maría: Yo creo que Celso debe decirnos si es mejor quemar el cuerpo y echarlo al mar.

danilo: Al mar no porque puede envenenar a todos los pescados.

juan: ¿Cuáles pescados? No hay ni uno, ni pa’remedio en los canales (p. 62).

Esto es otro indicio de la naturaleza que adquiere sentido mediante la intervención de Celso: según la tatarabuela de éste, la víspera de la venganza de Marcela Luallo estuvo marcada por cuatro semanas sin peces. Esto demuestra que el discurso de los personajes populares de esta obra es un vehículo para la reiteración de imágenes e historias que van conformando un sistema de referencias, cuyo resultado es la consolidación del mundo representado en la ficción dramática. Estas referencias iterativas son tan sutiles, que los espectadores/lectores sucumbimos al resultado sin estar conscientes del proceso; es decir, estos recursos nos causan la impresión de que la obra tiene una sólida base en la realidad cotidiana de la gente de Sabaiba, aunque no sepamos explicar por qué.

Por otro lado, la secuencia de la muerte de la mujer tarántula termina en que el cirquero escapa del pueblo enardecido de Sabaiba cargando las patas de la araña. Si aceptamos que la tarántula está relacionada con el cambio o la transfiguración, podríamos concluir que ésta es una señal de que la obra es un rito de paso: de la vida a la muerte; de la vida temporal a la vida eterna;10 del no saber al saber; por eso tiene sentido que el cirquero grite: “que era un truco, que era un truco, que era un crimen injusto”. Explicaré por qué.

Éste sería un elemento fundamental de la tragedia, según la Poética de Aristóteles; por lo tanto, estaríamos frente a una tragedia compleja, que se compone de peripecia (revolución) y anagnórisis (reconocimiento). Fabián es el personaje trágico que no puede sustraerse al destino que se ha escrito para él, y su error o ironía trágica consistiría en que, al tratar de afirmar su personalidad frente al pueblo, lo que hace es precipitar su propia muerte, pues él ignora que la sola mención de su nombre desencadenará el pavor de los lugareños, que están dispuestos a matarlo antes de sufrir la venganza que supuestamente viene a cobrar. Un elemento novedoso en este esquema, es que la anagnórisis sólo puede ocurrir una vez que Fabián es un difunto, pues en vida no le alcanza el tiempo para comprender las razones de su muerte. Este reconocimiento a ultratumba sólo es posible gracias al uso de la corriente del realismo mágico. Por último, Carmen Castro fungiría como el oráculo cuyas predicciones ponen en marcha la maquinaria trágica; su “reaparición” como estirge (símbolo del conocimiento, en este caso vedado a los demás) refuerza esta caracterización.

De un modo similar a como establecí un paralelismo por contraste entre la mujer tarántula y Celso, puede establecerse un paralelismo por afinidad entre el cirquero y Fabián. Ambos son personajes que sucumbirán a manos del pueblo de Sabaiba, y en los dos casos la muerte será producto de las creencias adquiridas y arraigadas mediante el discurso reiterado de la población. Como ocurrió con el sacrificio de la tarántula, las muertes del cirquero y de Fabián no son evidentes para los lectores/espectadores, pero son innegables en la diégesis, y tienen en común que ocurren en el castillo en ruinas, que representa, en realidad, el cronotopo de los muertos:

antonio: ¿Quihubo?

jacinto: Se escapó, no sé cómo.

perfecto: Seguramente se metió al castillo y allí no entramos a buscarlo.

jacinto: Iba cargando las patas de la tarántula [lo que anuncia una transformación, un paso de la vida a la muerte o de la ignorancia al conocimiento].

perfecto: Gritaba que era un truco, que era un truco, que se había cometido un crimen injusto.

Asimismo, la muerte de la mujer tarántula y la posibilidad de que el cirquero también haya muerto a manos del pueblo de Sabaiba,11 hacen que las metáforas de Celso y los indicios de la naturaleza cobren importancia para la masa en Sabaiba: Santiago los ha repetido a su modo, y, ahora en voz de Petra se expresa la certeza de que las figuras poéticas de Celso son presagios que van a cumplirse sin remedio.

juan: Había que matarla para que no nos cayera la maldición de las garzas. Celso soñó también que todo lo que sembráramos se iba a convertir en garzas y que luego se iba a ir llenando el pueblo de garzas y que nos iban a comer a todos.

celso: Yo no dije eso.

santiago: ¡Ah! Cómo no, pinchi Celso, yo te oyí. Clarito dijiste lo de las garzas.

celso: ¡No, no, no, no, lo que dije…!

petra: Y dijiste que iban a caer granizales porque una cosa extraña iba a pasar en el pueblo, y cayeron los granizales, y hoy en la madrugada los hombres decidieron matar a la mujer tarántula y yo les dije que así tenía que ser, porque venía la época de la ictericia y de la venganza y que nos íbamos a quedar cuatro semanas sin pescados. ¿No lo dijiste, Celso? (p. 63).

Esta certidumbre sobre la catástrofe se encarna, por fin, al final del primer acto, en la llegada de Fabián, que no entiende los indicios que él también ha estado viendo. Ruperto, el único sobreviviente de la época en que se ofendió a Carmen Castro, lo recibe y le pregunta su nombre. Llama la atención que sea Ruperto quien lo reciba y el único que, en su momento, trate de defenderlo, porque esto establece un esquema de circularidad, como ocurre con otros tiempos circulares que se asimilan al sistema mayor, constituido por la obra completa, cuyo tiempo escénico comienza y termina en el mismo cronotopo, el del castillo en ruinas donde Fabián y Zacarías mantienen una conversación sobre la identidad del primero. Para usar una metáfora zoomorfa como las muchas que aparecen en El camino rojo a Sabaiba, si la cadena de ictericia y venganzas de la que se habla durante el primer acto, o la obra completa fuera una serpiente, ésta sería un ouroboros: la serpiente (o el dragón) que se muerde la cola, y que simboliza el tiempo y la continuidad de la vida.12

Algunas conclusiones provisionales

El camino rojo a Sabaiba constituye una muestra vital del universo de ficción que Óscar Liera construyó como vehículo para expresar los temas que le eran relevantes. Se trata de un mundo tan complejo y tan bien organizado (incluso en su aparente caos), que sus elementos permiten un sinfín de interpretaciones pertinentes, en tanto que estén basadas en evidencias proveídas por el texto mismo. En este análisis he procurado un acercamiento a apenas algunos de los elementos que se integran mediante el discurso de los personajes populares, que cumple funciones múltiples: el lenguaje es un elemento caracterizador de los personajes y del cronotopo en el que éstos se desenvuelven, pero también es un medio para que los lectores/espectadores podamos establecer un principio de orden cronológico en la estructura acrónica que el tiempo dramático establece.

Recursos relevantes para la construcción de ese tiempo dramático son las metáforas y los indicios que se expresan mediante el discurso del pueblo de Sabaiba, pero también los procedimientos mediante los cuales se produce la alteración cronológica con la que va construyéndose la obra, es decir las elipsis, las regresiones, las anticipaciones, y la representación de ensueños y recuerdos que varios de los personajes experimentan durante el desarrollo de los acontecimientos.

Hace falta, por supuesto, analizar de modo similar los discursos del resto de los personajes, especialmente los de los protagonistas: Gladys, Fabián, Carmen y Arbel. Otros acercamientos posibles pueden estar basados en los diversos sistemas que pueden establecerse mediante otros símbolos, como el de los animales, al que sólo me he referido de manera tangencial. En cualquier caso, es seguro que los hallazgos a los que esos análisis conduzcan confirmarán la coherencia del mundo dramático de Óscar Liera.

Bibliografía

Aristóteles, Arte poética/Arte retórica, 4ª ed., trad. José Goya y Muniain y Francisco de P. Samaranch, Porrúa, México, 2007 (Col. Sepan Cuantos…, 715).

Bajtin, Mijail Mijáilovich, “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”, en Teoría y estética de la novela, trad. Helena S. Kriúkorva y Vicente Cazcarra, Taurus, Madrid, 1989, pp. 63-68.

Bayley, Harold, The lost language of symbolism, Londres, 1952.

Estébanez Calderón, Demetrio, Diccionario de términos literarios, Alianza, Madrid, 2001.

Cirlot, Juan-Eduardo, Diccionario de símbolos, Labor, Barcelona, 1995.

Liera, Óscar, El camino rojo a Sabaiba, en México en el Arte, 19-20 (1988): 49-63 y 33-47.

------, Teatro escogido, Fondo de Cultura Económica, México, 2008.

Testi, Gino, Dizionario di alchimia e di chimica antiquaria, Roma, 1950.

1 Este concepto bajtiniano es pertinente en este caso, pues en esta obra existe una interdependencia tan estrecha entre tiempo y espacio, que los elementos del tiempo forzosamente se revelan en el espacio y el espacio sólo se entiende a través del análisis del tiempo. Como se verá más adelante, algunas escenas conjuntan personajes que, según lo que se cuenta en la obra, vivieron en el mismo lugar pero en diferentes momentos; por lo tanto, la interpretación del espacio es inseparable del tiempo en el que aquél se encuentra, y llega a formar parte del argumento de la historia representada. Por todo lo anterior, los cronotopos, como una especie de cuarta dimensión del estado, se convertirán casi en personajes del drama. Como se verá más adelante, los cronotopos más notables de esta obra son las ruinas del castillo, el camino rojo, la cantina, el circo y el barco. Cada uno de estos espacios corresponde a una época distinta de la vida de los personajes, y, sin embargo, se presentan discontinua o simultáneamente en la obra.

2 En la obra, “Sabaiba” es un lugar impreciso dentro del estado de Sinaloa, como puede deducirse sin dificultad por varios medios: a) la mención explícita de otras zonas del estado (como Guasave, Imala y Tabalá); b) porque los sabaibos eran una nación indígena nómada que habitó la región serrana antes de la conquista española; c) por la mención del castillo, que en la ficción dramática se localiza en Aztlán, pero que tiene su correlato en la realidad sinaloense, y d) por el sociolecto en el que se expresan algunos de sus personajes.

3 Todas las citas textuales de la obra están tomadas de Óscar Liera, El camino rojo a Sabaiba, en México en el Arte, 19-20 (1988): 49-63 y 33-47.

4 Debo este desglose de los ámbitos temporales al trabajo colectivo durante el año 2010, producto del Seminario de Historia del Teatro en México, dirigido por la doctora Socorro Merlín en el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (citru).

5 Así ocurrió en el estreno de la obra, el 10 de julio de 1987 en el Teatro Pablo de Villavicencio, de Culiacán, Sinaloa. Celso Hijo y Celso Viejo fueron representados por el actor Álvaro Guerrero.

6 Harold Bayley, The lost language of symbolism, Londres, 1952 apud Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Labor, Barcelona, 1994, s.v. “garza”. Vale la pena mencionar en este momento que esa generación vital podría relacionarse con la capacidad de engendrar descendencia, un tema central no sólo en El camino rojo a Sabaiba, sino en la obra completa de Liera; baste recordar que, en Bajo el silencio, el personaje de El Tipo mata a Nora para castigarla por haber abortado.

7 Entendiendo indicio como una de las cuatro unidades narrativas mínimas de las que se componen los relatos, y que conllevan una función integradora centrada en el significado que “conciernen a los personajes [y les otorgan] informaciones relativas a su identidad […] que remiten a un carácter, a un sentimiento, a una atmósfera (p.e., de sospecha), a una filosofía” (Roland Barthes, Introducción al análisis estructural del relato). Me parece, además, que el indicio está relacionado con el índice, “una de las tres modalidades que puede presentar el signo, según la teoría de Peirce […] El índice se apoya en el hecho de la contigüidad entre el signo representante y el objeto representado. El índice muestra una relación de causalidad directa entre el objeto que representa, y cuya presencia anuncia: p.e., el humo es un índice del fuego, […] el trueno es índice de la tormenta”. Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, Alianza, Madrid, 2001, s.v. “índice”. En El camino rojo a Sabaiba, los índices de la naturaleza (el granizo, la ausencia de cardúmenes, los peces muertos, etcétera) se convertirán en indicios que presagian desgracias y ofrecen información sobre la identidad de los personajes.

8 El circo y los espectáculos relacionados con él como la exhibición de seres monstruosos, de marionetas o de actos de adivinación son una constante en la obra de Liera, como puede comprobarse en Un misterioso pacto y El jinete de la divina providencia, en la que el dramaturgo incluye una acotación extradramática técnica con los códigos que pueden emplearse entre el supuesto mago y su ayudante para fingir un acto de adivinación. En el caso de El camino rojo a Sabaiba, no pasan inadvertidas las escenas de saltimbanquis con las que Gladys celebra la llegada de Fabián, ni las que enmarcan los ensueños del Capitán. En ambos casos, las referencias al circo pueden interpretarse como metáforas de una apariencia espectacular pero fugaz; es decir, ornamental, de mucha apariencia pero poco valor, con la que se ostenta gran variedad y fasto, sin que los que observan saquen de ella más provecho que el entretenimiento efímero.

9 Este cambio se basa en el doble estatuto del sistema de comunicación teatral en el que cada componente (emisor-receptor-testigo) puede ser sólo virtual o actualizarse. Mientras los actores/personajes finjan ignorar al público que los observa, éste será público escénico virtual; por otro lado, si los actores/personajes interpelan al público para que éste participe (aunque sea pasivamente) en la representación, éste se convierte en público dramático virtual.

10 Esto no necesariamente es una alusión a religión alguna. Como se verá al final de la obra, los personajes, cuyas acciones estamos presenciando, están muertos; dado que el tiempo es circular, las acciones de los personajes son eternas, porque vuelven a suceder cada vez que los receptores leamos el drama o veamos su representación.

11 Esta interpretación es plausible si uno considera que el cirquero escapa por el castillo y éste es el cronotopo de la muerte, una especie de antesala a la otra vida, en la que conversan Fabián y Zacarías.

12 Gino Testi, Dizionario di alchimia e di chimica antiquaria, Roma, 1950 apud Juan Eduardo Cirlot, op. cit., s.v. “ouroboros”.

Tres personajes femeninos en El camino rojo a Sabaiba

Guillermina Fuentes

El camino rojo a Sabaiba, obra en dos actos escrita por Óscar Liera, empieza donde termina, termina donde empieza. Como artefacto semeja un acordeón o biombo que se despliega con toda su magia y al final se cierra ahí donde inició. La llegada del teniente Fabián Romero Castro al pueblo de Sabaiba provoca el despliegue de un complejo tejido dramático con sus varios cronotopos y niveles de narración, lugares y tiempos, que retornan al inicio. En ese camino que se recorre como lector/espectador se van vislumbrando los deseos, los sueños, los amores, los pesares, las leyendas y las supersticiones de la gente que habitó y habita Sabaiba.

El presente análisis intenta mostrar los papeles que juegan los personajes femeninos que aparecen en el texto de Óscar Liera, con base en lo que el autor dice de ellos en las acotaciones y lo que otros personajes dicen de ellos, lo que los propios personajes dicen de sí mismos y lo que los personajes hacen.

De acuerdo con los estudiosos Raman Selden, Peter Widdowson y Peter Brooker, en el imaginario colectivo sobre la condición femenina desde el siglo xix, la ideología imperante pedía que las mujeres fueran: puras, comprensivas, abnegadas y altruistas (Selden, Widdowson y Brooker, 2001: 157); este modelo persistió ya entrado el siglo xx y en algunas regiones del mundo sigue predominando. Otra percepción de lo femenino visto desde lo masculino, era el entendimiento de que las mujeres son algo destinado a ellos, “desde su sueño y su deseo”, en donde sólo ven “amantes, madres y esposas”; seres débiles y vulnerables plausibles de ser dañadas “desde su discurso, desde su universo lingüístico” (zorras, locas, brujas, inútiles, “calladita te ves más bonita”, etc.) (Molina, 2003: 151).

Cabe aclarar que este análisis se enfocará en los tres personajes femeninos centrales de la obra; a lo largo del texto se verá que esas “cualidades” mandatadas están poco presentes en los personajes seleccionados. Porque si bien el patriarcado nombra y designa los espacios y territorios de “lo femenino”, las mujeres en determinadas condiciones favorables pueden subvertir ese orden, ya que como dice la estudiosa Cristina Molina: si el género es un producto construido por la cultura en oposición a lo natural, entonces también “es una situación que se puede deconstruir y cambiar” (Molina, 2003: 129).

I.

El listado completo de personajes femeninos señalados por orden de aparición, en El camino rojo a Sabaiba es: Sor Joaquina del Monte Carmelo, la siete veces digna Gladys de Villafoncourt, las damas de compañía I y II, el Ama, la bien amada Carmen Castro, María, Petra, Doña Lichi y María vieja. Sin embargo hay otros que aparecen en el desarrollo de la pieza, pero no en el listado como: Dancalia la esclava, la Mujer araña, Ángeles, y mujeres del pueblo 1, 2, 3 y 4.

A partir de este muestrario, Liera descubre un universo social contrastante en los personajes femeninos de la obra. Por un lado, las mujeres que son distinguidas por el autor, con epítetos como: las siete veces digna Gladys; la bien amada Carmen y Sor Joaquina del Monte Carmelo. Es decir, desde la presentación de estos tres personajes, el autor da indicios sobre la importancia que tendrán en el desarrollo de la historia.

Las Damas de compañía y el Ama ni siquiera tienen un nombre propio, llenan el espacio de la servidumbre. Las demás mujeres, si bien sí tienen un nombre propio, no representan sin embargo ningún apellido, ni epíteto, con la excepción de Doña Lichi, en una clara intención del autor para sugerir el grado de respeto, ya sea por ser una mujer mayor, o por su sabiduría. Todas estas mujeres pertenecen al pueblo de Sabaiba. Dancalia la esclava, que es uno de los objetos del deseo de Gladys y motor de una de las acciones dramáticas, no mereció un lugar en el listado de personajes.

En este escrito, sólo se analizarán los personajes principales de las tres mujeres: Gladys, Carmen y Joaquina, a partir de lo que dice el autor, lo que dicen otros personajes de ellas, lo que dicen de sí mismas y lo que hacen.

II.

Sor Joaquina del Monte Carmelo

La secuencia donde se da el encuentro de Fabián y la monja es también el contacto de dos tiempos diferentes en Sabaiba: el tiempo mágico, presente de Fabián, y el tiempo de los muertos en el castillo, de sor Joaquina.1 Liera, para presentar al personaje, la señala como una monja hermosa, sonriente, amable, curiosa, sobrina del Ama.2 Es decir, Joaquina es una mujer agradable a la vista quien, además, tiene una relación familiar con una de las servidoras más cercanas a Gladys, el Ama.

Al final de la secuencia entre la monja y Fabián aparece Mayo, un anciano, quien después de amonestarla y mandarla a dormir, le dice a Fabián varias veces que ella está loca; reitera que es sobrina del Ama. Le cuenta que ha inventado ser una dama prisionera y como las doncellas de las novelas de caballería, está en espera de un caballero. Pero también la muestra como poderosa por su sexo, pues los hombres que lo han visto se han convertido en animales marinos que retornan al mar. En esta secuencia, el anciano vendría a ser el padre regidor de Joaquina, a quien ella obedece.

En su encuentro con Fabián, se presenta como monja, estimada por algunos quienes en confianza la denominan por su apócope, Quina. Más adelante, ella reflexiona cuando Fabián le ha dicho “señora”, ya que nadie antes le había dado ese título que le apetece. No obstante, pide a Fabián la llame sólo Quina. Pero sobre todo le solicita, casi le ruega, curar su “pasión de ánimo”. Ella sugiere que es una mujer infeliz, encerrada, que tiene deseos eróticos cuando observa los cuerpos de los campesinos. Enseguida se inicia una escena de tono sensual, donde ella intenta seducir al soldado, se descubre el pelo y le pide lo toque, asimismo le pide tocarle la piel. Ella toma la mano de Fabián y la coloca sobre su pecho y le dice: “Palpa mi corazón, mira cómo se agita ¿le sientes? Parece que te conoce y sabe que vienes a curar mi pasión de ánimo.” Frente a él, ella lo acaricia, y ofrece sus labios, a punto de besarse, Fabián se separa. Ella desplegando sensualidad “infantil”, se ofrece a seguirlo con tal de quitarse su pasión de ánimo, que no es otra que su deseo sexual y le ofrece su virginidad. Como el soldado se separa y la rechaza, entonces ella se levanta el hábito y le dice que allí guarda su virginidad.

Se puede decir que Quina es un personaje que se mueve entre apariencias, que van develando a la mujer que es. Es decir, se presenta como monja que no es. Por sus actos de habla se descubre a una mujer sensual, seductora, que se sabe bonita, persuasiva, agresiva, poderosa, como la araña de su sexo. Por la forma en cómo se expresa, también puede advertirse lo poético del lenguaje en sus parlamentos, confirmando lo que Mayo ha dicho de ella: “sabe expresarse muy bien cuando habla porque se pasa casi todo el día leyendo poesías en el jardín”.3

Quina también funciona como profeta de lo que le sucederá a Fabián cuando dice: “El mundo en que vivimos es una ruina. Ni la vista es el mejor sentido para obtener el conocimiento [...] Ver bien, decían los abuelos, ver bien, develar, Fabián, quitar velo […] cuando se pierde el rumbo es que la muerte ya ha llamado…”4 Quina es el segundo personaje que se le presenta a Fabián en el pueblo de Sabaiba y, a partir de este encuentro, por todo lo que ella le dice, la ruta que seguirá Fabián queda establecida. Lo que hará y aquello que le sucede y sucedió, quedará develado al desplegarse el complejo biombo de la pieza, hasta el momento de su linchamiento.

Como se puede advertir, Sor Joaquina del Monte Carmelo no cumple con las cualidades de pureza, abnegación y altruismo asignadas a una mujer, que además es monja. En Quina, por lo contrario, se observan, se potencian y se develan las cualidades de sensualidad y transgresión ocultas detrás de un hábito. El hábito religioso le sirve para disfrazar su “pasión de ánimo”, para prohibir a esa mujer sensual, volviéndose aún más deseable para los hombres, y así seducirlos y atraparlos, como la araña y su tela donde enreda a sus víctimas. De esta manera, Sor Joaquina se expresa, pero sin salirse de los parámetros del mandato patriarcal.

III.

Gladys de Villafoncourt

En la primera acotación, Liera la presenta así:

Como por arte de encantamiento aparece la siete veces digna Gladys de Villafoncourt acompañada de sus damas y un jorobado. La digna Gladys generalmente se haya siempre apoyada en la joroba de este hombre […] Gladys es una mujer hermosísima. Viste con telas finísimas y con muy buen gusto. Es mesurada en sus movimientos, los cuales tienden más bien a ser lentos. Escucha siempre con mucha atención y antes de hablar medita bien las cosas.5

En el lienzo que expone Óscar Liera, Gladys es una persona principal, que aparece como una divinidad, denota ser de una posición social alta ya que viene acompañada de personal de servicio y hasta un posible bufón (dos damas y un jorobado). Las telas de sus ropas son finísimas y de “buen gusto”, lo que supone una persona educada, delicada y cortés, mesurada en sus gestos y atenta en su escucha.

En la primera secuencia de su aparición, Gladys se presenta ante Fabián, irrumpiendo en el tiempo presente de éste, e imponiendo el tiempo de los muertos en el que ella se mueve. En un gesto característico de una persona acostumbrada a dar órdenes y que sean cumplidas, manda “como si hablara al viento” –dice Liera–: “que vengan los maromeros”. Las damas acercan unas sillas para Gladys y Fabián; aparecen los maromeros y se escucha música de circo. Cada tanto, ella ordena que aplaudan las damas, los ejecutantes del acto terminan y se van. Entonces Gladys se levanta y camina con su jorobado, Fabián igualmente se levanta; ella, con un ademán invita al soldado a sentarse, pero él se queda de pie detrás de la silla.

Cuando Gladys intrigada pregunta a Fabián si no le gustó el espectáculo ya que no lo vio aplaudir, él responde que ella tampoco lo hizo. Ella le contesta: “Ellas aplaudían por mí, son mis damas de compañía del espectáculo.”6  Otros hacen por ella.

Pero en este mundo de muertos, el dramaturgo va más allá. Cuando el Ama atiende la orden de Gladys: “Ama, parece que el viento ya no sopla, te encargas tú de eso […] Te encargo lo del viento”. En ese momento, el autor la muestra como una divinidad que controla hasta la naturaleza, claro que, con cierta displicencia, delega tal poder en su servidora. En la secuencia se van descubriendo las facetas del carácter de Gladys. Cuando empieza a contar su viaje a África, el autor nos dice de Gladys: Narra. Estas narraciones serán siempre al público y como historia aparte, distinta de las demás historias que se cuentan.7 Esta actitud son los recuerdos de la señora, el lugar donde se nos va revelando la complejidad de su personalidad. Los recuerdos también funcionan como motor de las acciones dramáticas, pues los recuerdos se entrelazan con las otras historias, con los otros cronotopos que al lector/espectador se le van develando.

A lo largo de la pieza, el autor acota las actitudes emotivas de Gladys: fría, furiosa, calmada, muy resuelta, seria, nada melodramática, angustiada. Como cuando el capitán del barco le recuerda el retraso para zarpar. Su primera réplica es furiosa: “¡No le permito capitán, no se lo permito!” E inmediatamente el siguiente parlamento lo dice calmada: “Zarparemos a la hora que yo vaya, ¿de acuerdo?” 8 Otra vez haciendo uso de sus servidores. Por otra parte, en ese cambio del enojo a la calma, muestra el control que tiene sobre sus emociones.

Cuando el capitán le confiesa su amor, ella responde fríamente y para sorpresa del hombre, lo despide y le informa que en el próximo puerto él se quedará y le ordena, con “súplica”, que no quiere verlo por el barco.

O cuando se abre ante el jorobado de forma resuelta y sin drama para confesar: “No puedo, no puedo tener hijos.”9 Y poco después, tras haberle contado su secreto, éste sorprendido y agradecido por su confianza le dice que por él, nadie lo sabrá, ella, muy segura de que no lo hará, empieza a llamar a gritos a unos marineros y fingiendo angustia para manipularlos, les dice: “¡Es horrible, horrible, echen a este jorobado al agua!.” Después de realizada su orden, Gladys se dirige a las damas de viaje como si nada hubiera pasado y muy tranquila les pide: “Que venga Dancalia.” 10

Este juego del manejo de sus emociones y de la manera de seducir para convencer, se hace evidente. Como se advierte en la secuencia cuando se enfrenta a los hombres y mujeres del pueblo para que se haga el camino de barro rojo, porque ellos se resisten a acatar la orden. Liera señala de Gladys: “Mira a todos significativamente, se acerca a una mujer y le quita cuidadosamente al niño que tiene en brazos. Muy cariñosa.” Usando toda su persuasión y seducción habla de la niña, que descubre como una flor hermosa por lo que decide bautizarla y nombrarla con su nombre. Con autoridad se dirige al apoderado y dispone que le compren ropa y llamen al cura; termina su alocución con una pregunta retórica: “¿les parece bien el sábado?” Aunque el padre de la niña arguye de manera diplomática, que la niña ya tiene nombre y que ya fue bautizada, Gladys espeta: “Y qué importa, la desbautizamos y luego le ponemos Gladys.” A lo que el padre responde acatando: “Como usted diga señora.” A continuación: “Entrega la niña y se dirige a un anciano enfermo”. Diciéndoles que si ella no va, nadie se encarga de curar al viejo; llama la atención a lo sucio de la venda y empieza a ordenar que le traigan agua, jabón y al apoderado le ordena incluso, que vea si hay “sulfatiazol” en el coche. Todos hacen lo que les manda. Mientras le quita la venda y le lava la pierna, lo regaña.11 Y dice algo muy importante, que en lo profundo es un discurso político, o así puede leerse entre líneas: “Eustolio no esperes que alguien venga, siempre están esperando que otros vengan a hacerles las cosas.”12 Que en boca de Gladys resulta paradójico.

En otra secuencia, Gladys establece y deja en claro ciertas diferencias, cuando el jorobado le reclama su poco interés por él a partir de la llegada de la esclava. Dancalia es “su” esclava, suya, de su propiedad, mientras que Fausto es sólo un asalariado al que le paga, él puede irse en cualquier momento; pero ella no, porque le pertenece.

Con todo lo anterior se pueden observar las distintas facetas del personaje Gladys. Una mujer cuya sola presencia impone, es el arquetipo de la reina, es rica, caprichosa, dominante, culta; una mujer que controla a la gente del castillo y del pueblo. Todo esto confirma lo que cierta corriente del pensamiento postestructuralista dice: “Es evidente que el poder real se ejerce por medio del discurso y este poder tiene efectos reales”. (Selden, Widdowson y Brooker, 2001: 224).

Por otra parte, cuando el capitán se acerca a Gladys para decirle que es una mujer “muy hermosa”, ella, quien se concibe a sí misma como una señora, como una dama (“felizmente casada”),13 ofendida ante esta declaración, deja claro quién es la autoridad. Pero, internamente, Gladys también se sabe frágil por no poder tener hijos; y por haber sido rechazada dos veces la ofrenda de su virginidad a Santa Martha. Se siente débil, porque no puede cumplir el mandato patriarcal de la maternidad y por lo tanto, Gladys es la no madre, una mujer incompleta, vacía; puesto que, como diría la doctora en Filosofía Cristina Molina, en sus estudios de género: “el deseo de la mujer en la demanda de un hijo presupone el reconocimiento de la incompletud… su falta de inscripción en lo simbólico, la falta de significante de ‘ser mujer’” (Molina, 2003: 151).

Al jorobado le cuenta que sintió vergüenza de su desnudez ante la naturaleza, y que Dancalia fue quien decidió llamarla “la siete veces digna Gladys” y ella –como una mujer muy segura de sí misma– aceptó el regalo, por venir de su esclava.

En cuanto a cómo la perciben, en la secuencia del diálogo entre Quina y el capitán, que es un sueño de éste último, Quina afirma de Gladys que es muy buena, porque antes de irse le mandó hacer nuevos hábitos y le compró unos zapatos. El capitán le responde: “Quisiera no pensar que es una mujer malvada.” En su réplica Quina le dice: “Es tan buena; mandó hacer un camino de barro hasta la playa que cruza todos los canales. Construyó también un campo de limo para las carreras de caimanes y luego llenó el campo y el camino de árboles para que durmieran las garzas.”14 El capitán replica diciendo que debió haber gastado una fortuna y Quina contesta: “Al contrario; ella y el señor Arbel ganaron. El señor vendió los árboles de sus viveros”.15

En este parlamento, más los que a continuación se presentan, se muestra el meollo del mecanismo de poder y sometimiento que ejercen Gladys y su marido sobre la gente del pueblo de Sabaiba y el acatamiento de éste.

Cuando Gladys cuenta al jorobado sus pesares, también le dice:

Por ese entonces se me ocurrió hacer el camino rojo a Sabaiba […] que los ladrilleros cocieran todo el barro del camino que hay del castillo hasta la playa y se hizo; luego lo mandé sembrar de sabinos y eucaliptos y se hizo, por entonces lo único que me divertía eran las carreras de caimanes.16

Este texto se vincula perfectamente con el parlamento anterior de ella misma con Eustolio, el viejo del pie vendado, cuando le dice:

Si nosotros mismos no hacemos las cosas que necesitamos nadie viene y nos las hace. (Definitiva) El pueblo necesita un mejor camino. Se hará un camino que venga de Dautillos a Sabaiba y que cruzando los canales llegue hasta la playa; será un camino hermoso lleno de árboles. Ya encargué la maquinaria que servirá para cocer el barro.17

Es decir, Gladys primero decidió que quería su camino rojo y luego encaminó sus pasos para conseguir su objetivo, a pesar de cierta resistencia del pueblo representado por parte de un hombre, Raúl, a quien Gladys neutraliza regalándole un caballo para que sea el supervisor de los trabajos. En el lado opuesto, ese camino produjo muertes por hambre, penurias, enfermedades, y al final, el pago del mismo lo hizo el pueblo. Con el dinero obtenido, Gladys viajó a África por su esclava. En este sentido se está de acuerdo con Althuser y Foucault cuando apuntan que:

… la experiencia humana está formada por instituciones sociales y concretamente por discursos. Ambos consideran que la ideología está constituida de forma activa a través de la lucha social y muestran cómo a otro nivel las ideologías dominantes sostienen y mantienen las divisiones sociales en su sitio. (Selden, Widdowson y Brooker, 2001: 229).

También se puede decir que Liera en El camino rojo a Sabaiba, al mostrar ese mecanismo de espoliación, remite a la tesis vii sobre la Historia de Walter Benjamin, donde se señala que:

[…] Todos los bienes culturales deben su existencia no sólo a la fatiga de los grandes genios que los crearon, sino también a la servidumbre anónima de sus contemporáneos. No hay documento de la cultura que no sea a la vez un documento de barbarie… (Benjamin, 2005: 21-22).

Es decir que toda gran creación tiene dos caras: la “oficial”, el objetivo de los poderosos, en este caso el deseo de Gladys, y la otra, la de los sin voz, aquellos que construyeron el camino. Y éste es el núcleo político en la obra de Liera,18 que por medio de un texto dramático, muestra el mecanismo de espoliación realizada por los políticos contemporáneos.

El personaje de Gladys es complejo, se le puede ver como una mujer segura, ordenando, mandando; a veces cruel y a la vez frágil, incompleta. ¿Por qué puede ejercer ese poder siendo mujer? Siguiendo con las reflexiones de la doctora Cristina Molina, Gladys de Villafoncourt, por el grado de poder y autoridad que ejerce, se ha descolocado de los lugares y normas genéricas, pero sin cuestionar el poder patriarcal que hay detrás. Gladys con sus actitudes y discurso, produce otro tipo de representación, otra imagen de la mujer, que ayuda a desestabilizar los lugares comunes de lo femenino. (Molina, 2003: 126). Gladys puede comportarse como lo hace y ejercer ese poder más bien destinado a lo masculino, porque, como afirma Molina: “[quien hace contradiscursos, resignifica y habla, es únicamente] quien puede, quien tiene autoridad para hacerlo” (Molina, 3003: 134).

IV.

Carmen Castro

Con la entrada en escena de Carmen, el autor apunta: el Ama aparece con una mujer “muy hermosa de ojos verdes y de pelo largo. Esta mujer […], es la bien amada Carmen Castro.”19 Ya en la primera escena, Zacarías Fajardo es el primero en presentarla como: “la bien amada Carmen Castro”.20 Arbel Villafoncourt cuando la conoce, le dice: “Es usted hermosa”;21 más adelante ella le propone: “Soy la mujer que anda buscando. Mi nombre es Carmen Castro Lavalle y Urrea: nieta de la digna Cleofas Urrea y don Evelino Lavalle… Descendemos de conquistadores de honra y casta. Mi familia proviene de San Lorenzo de Tabalá… María Eustaquia me manda. Necesitas un hijo; te lo puede dar ésta que habla.”22 Ya más adelante, Arbel se declara como hechizado por Carmen: “al principio todo iba tan bien, me has encantado con tus historias… todo, lo tuyo me ha gustado... mi alianza contigo es amorosa.”23

Mientras tanto, Zacarías, quien trata de convencerla de dejar a su marido e irse con él, la sigue por todos lados por donde ella va y conoce los malos tratos del marido, sabe que cuando Fermín se va, después de golpearla, se va a revolcar con las putas, se lo espeta a Carmen Castro, pero ella le dice que no le importa lo que Fermín haga, que sólo le importan sus hijas y su herencia. Zacarías le ofrece casa, el producto de su trabajo, la acepta con sus hijas y sobre todo no la va a despreciar: “si no tiene un hijo macho”. El gran deseo de Fermín. Carmen replica que no quiere hablar con él, no le gusta. Y él responde que lo rechaza porque le dice verdades, le manifiesta su deseo por ella y la llama Carmela. A lo que ella responde con enojo. “No me llames Carmela”. Lo corre. Entonces Zacarías le cuenta de una ocasión que encontró a Fermín en los arenales con las putas. Carmen horrorizada le vuelve a decir que no quiere saber nada. Que mejor se busque a una mujer para casarse. Él responde que ya la encontró y es ella. “Yo estoy casada”, dice Carmen. “Pero eres infeliz”, replica; por ello –le dice– va a seguirla como su sombra, aunque lo desprecie, como Fermín lo hace con ella. Cuando Carmen termina su ensoñación, porque esa escena es un recuerdo (una remembranza a partir de que el Ama anunció la muerte de Zacarías Fajardo), sólo dice: “Dios lo haya perdonado.”24

Como Gladys y Arbel, Carmen también pertenece a la élite regional, se presenta además como una mujer que no tiene enfermedades incurables. Arbel le pregunta si sabe cuál es la recompensa por tener un hijo de él y ella dignamente le responde: “Mi familia es acomodada, nunca hemos recibido dádivas.”

En otra secuencia, cuando Carmen le anuncia a Arbel que se quiere ir y él que no la va a dejar, ella dice: “Todas las noches sueño que mis hijas me andan buscando. He llegado a aceptar que todo fue un capricho insano, una venganza, llevo en el vientre al hijo de otro más grande que él, el varón que nadie puede darle, estoy curada.”25

Carmen Castro deja al descubierto una introyección del discurso patriarcal cuando le dice a Arbel: “Me voy con Fermín, Arbel, porque es mi marido, porque lo bendijo mi padre y porque lo amo.” Ella hasta antes de este texto se ha mostrado mesurada, calma, piadosa, comprensiva, discretamente sensual con Arbel. Actitudes con las que probablemente conquistaba antes a Fermín, quien ante la frustración de no dar un hijo varón, empieza a probarse con otras mujeres, y a confirmar que también, sólo les hace hijas. Por eso la afirmación de Carmen: “estoy curada”. Pero al mismo tiempo, cuando queda preñada, se da cuenta de que ha roto las normas patriarcales, por lo que decide regresar a su casa, a lo conocido, a la “seguridad” que da el matrimonio.

Pero, ¿cómo es recibida por Fermín? Liera presenta dos opciones: una, la versión que Gladys le cuenta a Fabián. En ella, estando borracho en una fiesta, Fermín la señala y grita: “¡Ahí está la mil veces puta Carmen Castro!” Luego, la ofrece a los del pueblo de Sabaiba para que la gocen y emputezcan. Los hombres la avasallan, la sacan en una silla cargando, mientras las mujeres sienten reafirmada su honestidad y fidelidad, mientras se ríen de la suerte de Carmen. Para ese momento, Gladys ha llegado de su viaje. “En el pueblo hay tensión. Carmen se encuentra ante ellos… sucia, llena de moretones y de sangre… extenuada, desfallecida.”26 Ese es el momento en que Carmen Castro encara al pueblo y advierte que un día su hijo vendrá para vengar ese acto.

Pero cuando Fabián aparece para cumplir la venganza, Zacarías le dice que ha llegado tarde. Lo confunde diciéndole que toda esa historia de los Villafoncourt, de su madre y de Sabaiba, es posible que no se la hayan contado bien, y que tal vez lo haya soñado mientras dormía después de beber el ayale o puede ser también que Gladys haya mentido. “Hoy vas a aprender algo; y es que la verdad no existe”, le dice.

Hacia el final de la historia, Carmen concluye: “Mi marido y yo nos hemos ofendido mucho, ya nos perdonamos porque estamos convencidos de que nos amamos…”27

Carmen Castro es un personaje complejo. El autor la presenta como una mujer hermosa, descendiente de familias encumbradas, de abolengo; su manera de hablar denota una educación cultivada. Sin embargo, más allá de su belleza, es el arquetipo de lo femenino lo que atrae a los hombres. Es la madre nutricia. Esa seguridad sensual es un discreto juego de seducción diferente al de Quina y de control en la trascendencia, lo que la distingue de Gladys. Porque de qué otra manera se explica que atraiga en la pieza a tres hombres que sienten “pasión de ánimo” por ella. La cualidad de madre, la enaltece por haber cumplido el mandato patriarcal de preservar la especie. Se puede decir que ella representa, es la imagen de una mujer completa que, a pesar de haber faltado a su marido y haber desplazado su figura, retoma su lugar de mujer casada y cumple con lo nombrado y asignado por el patriarcado a lo femenino.

Tres formas de “ser mujer”, las tres desplazan su figura femenina, aunque sólo una puede sostener ese desplazamiento, por las circunstancias y condiciones en que la ubica el dramaturgo.

Bibliografía

Benjamin, Walter, Tesis sobre la historia y otros fragmentos, Bolívar Echeverría, México, Contrahistorias, 2005, 68 pp.

Liera, Óscar, “El camino rojo a Sabaiba”, México en el Arte, núm. 19-20, México, inba, 1988, pp. 49-63 y pp. 33-47.

Molina, Cristina, “Género y poder desde sus metáforas- apuntes para una topografía del patriarcado”, en Del sexo al género. Los equívocos de un concepto, Valencia, Cátedra, 2003, pp. 123-159.

Selden Rama, Peter Widdowson y Peter Brooker, La teoría literaria contemporánea, 3ª ed. 2001 actualizada, trad. Blanca Rivera, Barcelona, Ariel, 2001, 333 pp. (Col. Literatura y crítica).

1 Véanse en este mismo volumen los trabajos de Socorro Mérlín “El universo mítico de El camino rojo a Sabaiba” y “Metáfora e indicio: el discurso popular como elemento estructurante de El camino rojo a Sabaiba” de Jesús Eduardo García Castillo.

2 Ó. Liera, “El camino rojo a Sabaiba”, México en el Arte, 1988, p. 52 […] la escena se ha ostensiblemente iluminado [...] el espacio ahora está limpio y arreglado y allí en el mismo sitio de pie sosteniendo entre sus manos un candelabro, se halla una hermosa monja que sonríe con amabilidad y con mirada curiosa. Esta monja, sobrina del ama, es sor Joaquina del Monte Carmelo.

3 Ibid, p. 54.

4 Ibid, p. 52.

5 Ibid, p. 55.

6 Ibidem.

7 Ibid, p. 56.

8 Ibidem.

9 Ibid, p. 34.

10 Ibid, p. 36.

11 Ibid, p. 40.

12 Ibidem.

13 Óscar Liera, op cit. p. 61.

14 Ibid. p. 36

15 Ibidem.

16 Ibid, p. 34.

17 Ibid.

18 Veáse en este mismo volumen, el trabajo de Jovita Millán “El discurso político de Gladys de Villafoncourt en El camino rojo a Sabaiba de Óscar Liera” donde se profundiza este aspecto.

19 Óscar Liera, op cit., p. 57.

20 Ibid. p. 52.

21 Ibid. p. 58.

22 Ibid. p. 58.

23 Ibid. p. 38.

24 Ibid. p. 39.

25 Ibid. p. 43.

26 Ibid. p. 44.

27 Ibid. p. 47.

El universo mítico en El camino rojo a Sabaiba

Socorro Merlín

La presencia de mitos antiguos reactualizados por el dramaturgo en el corpus de la obra y el empleo que el autor hace del espacio-tiempo, son las dos miradas fundamentales en las que recae el presente análisis.

El tiempo de Sabaiba se desdobla en varios planos, donde se destaca la presencia de contenido imaginario y onírico. A lo largo de la obra se presentan diferentes tiempos cronológicos en simultaneidad. Esta característica es muy parecida a la del pensamiento (que hace surgir en la mente escenas de un suceso pasado y hacerlas coexistir con otras de otro tiempo, como si se tratara de un filme). El cerebro tiene gran plasticidad en cuanto a conexiones de este tipo (Changeux, 2010, 6-13).

En lo relativo al contenido mítico, encontramos arquemitos del imaginario colectivo, mitos y mitologemas. El mito es, según la definición del teórico Cristóbal Acevedo: una unidad mental, lingüística, simbólica, cognoscitiva, que se expresa en muy variados contenidos concretos; son narraciones plasmadas en imágenes y metáforas o mitologemas (Acevedo, 1993, 19). Por su parte G. S. Kirk ofrece la etimología de "mito": del griego mythos que significa narración, o algo que alguien expresó, en una gran extensión de sentidos: un relato, una historia, el argumento de una obra teatral (Kirk, 1973, 22). Pero también agrega que esta definición no ayuda mucho para definir la complejidad del mito. Estas definiciones se encuentran ampliamente desarrolladas por el psiquiatra C. G. Jung, quien da mucha importancia a la imaginación y a los mitos en el tratamiento de pacientes con trastornos mentales. Jung dice: “Así pues, las fantasías conscientes nos revelan mediante la utilización de contenidos míticos, ciertas tendencias de la personalidad no reconocidas o que dejaron de serlo” (Jung, 1993, 57). Las fantasías conscientes también son patrimonio del artista y, por lo tanto del dramaturgo, que mezcla materiales de la realidad cotidiana con la fantasía y en ésta incluye, conscientemente o no, arquemitos, es decir mitos antiguos que atañen al imaginario colectivo.

También es necesario recordar que los mitos cambian de acuerdo con los tiempos y según los narradores, pero conservan su esencia, misma que responde a las inquietudes de los seres humanos de forma individual o colectiva. Los mitos se degradan y los símbolos se secularizan, pero jamás desaparecen (Eliade, 1974, 25). “La fantasía elige, pues, entre otras, una forma que es clásica y que en la antigüedad tuvo un valor real” (Jung, 1993, 51). Los mitos y los símbolos vienen desde los primeros tiempos de la humanidad, son parte del ser humano y es imposible no hallarlos en cualquier situación existencial del hombre en el Cosmos (Eliade, 1974, 25). Los mitos antiguos se remontan a épocas anteriores a la escritura, donde la expresión oral tenía una importancia capital (Cheers, 2003, 11).

En la obra que nos ocupa se pueden encontrar varios mitos claramente definidos por sus mitologemas derivados de grandes mitos, tratados de manera imaginativa por el autor en la diégesis. El texto dramático parte de un núcleo anecdótico que, en la estructura de la obra tiene su desenlace cuando “el Hombre que lo explica todo” dice:

Al teniente Fabián Romero lo mataron las gentes de Sabaiba el mismo día que llegó por la noche, bajo la lluvia, después de unos granizales. Lo mataron cuando dijo su nombre; por superstición y por miedo y tiraron su cuerpo en las ruinas de una vieja casona no lejos del pueblo sobre la cual se han inventado mil historias, porque al hombre, siempre le han gustado los cuentos (Liera, 2008: 501).

Este núcleo irradia su qué y porqué hacia el principio de la trama, lo expande en la diégesis y vuelve a empezar. Su estructura tiene un diseño circular, que lleva consigo uno de los mitos más antiguos: el de muerte y resurrección, análogo con el mito del paraíso perdido de la cultura judeocristiana o con la búsqueda de la inmortalidad en el Gilgamesh.

El discurso mesurado y realista del final contrasta con el corpus mayor de la obra de tipo onírico e imaginativo. La relación entre ambas partes es la proposición final: “… porque al hombre, siempre le han gustado los cuentos.” La obra es, pues, según estas palabras del autor, cuento, pero un cuento convertido en teatro.

¿Dónde se encuentra lo real y dónde el cuento en El camino rojo a Sabaiba? Es muy complejo describirlo aquí, pero se puede aventurar un diseño somero de ambos. A la realidad cotidiana atañe el final, como ya se dijo, así como las escenas matrices que se producen en los dos grupos antagónicos de la obra: el castillo y el pueblo. En el castillo suceden escenas que pueden pertenecer a una realidad con un estatus social considerado alto, que se permite extravagancias. Por su parte, el pueblo actúa como el grupo social desfavorecido, oprimido y dominado. Entre estos dos grupos tiene lugar un discurso de tipo político que no se toca en este texto.1

El cuento se localiza en el lenguaje que usa el autor para desarrollar las escenas en los ámbitos tanto del castillo como del pueblo, y en el tratamiento del tiempo que se alarga o retrae, y que enfatiza el contenido mítico, porque como dice Gordon Cheers: “El mito se compone de maravillas” (Cheers, 2003, 10). Liera lanza sus contenidos hacia un mundo imaginario y mítico que existe sólo en los cuentos y por ende en el teatro.

Un ejemplo del manejo de realidad-ficción en la obra es la escena entre los hombres del pueblo que se encuentran en una cantina donde beben y comentan los sucesos del día, hablando sobre los fenómenos naturales que acaecen en Sabaiba, como la caída de granizo en tierra caliente y la muerte de los peces. Esto puede ser un hecho de la realidad cotidiana. Pero el autor da a sus personajes un lenguaje metafórico que arropa un contenido mítico de presagios malos, por lo que la gente actúa con agresividad contra los extraños que llegan al pueblo, eliminándolos, por considerar que forman parte de los presagios.

Otro ejemplo sería una escena en el castillo. El personaje de Gladys narra un viaje al África en busca de una esclava. Un hecho que podría ser de la realidad cotidiana de una mujer rica y caprichosa de otros tiempos, se transforma en una historia fantástica por la mezcla de tiempos y espacios –reales y oníricos–, y el uso de la prolepsis y la analepsis (recurso natural del realismo mágico) en donde se confunden la realidad y la ficción, y que tienen como telón de fondo deseos y frustraciones, que se van develando dentro de la narración.

El carácter onírico que soporta el desarrollo del contenido, no propone realidades que se desdoblan o superponen en el espacio-tiempo ubicado en el pasado de Sabaiba. Todos los personajes han muerto en distintos tiempos, menos el narrador que cuenta la breve anécdota. También se advierte esta característica en las varias narraciones de Gladys y en aquellas de Celso hijo en la cantina, así como en los textos de Mayo y Zacarías.

En la categoría de espacio-tiempo, no hay primero ni segundo, suceden simultáneamente, pero corresponden a momentos precisos en el pasado. Estos tiempos se ubican en las acciones de los personajes del castillo de Aztlán con sus moradores, y en las del pueblo de Sabaiba con su gente; dos grupos sociales con ideología diferente. Entre estos dos tiempos se presenta uno, de carácter mágico, con los personajes: Fabián, Mayo y Zacarías que se mueven entre el tiempo del castillo y el del pueblo en una especie de tiempo indefinido, mágico, aunque puedan ir de uno a otro tiempo cómodamente en la ya citada superposición.

El castillo se llama Aztlán como la isla mítica de donde emigraron los aztecas. Su voz viene de aztl, que significa garza, y tlan tierra de; lugar de garzas, lugar de la blancura. La garza está considerada como ave de la generación vital. Por su parte el nombre de Sabaiba corresponde a una etnia antigua de Sinaloa, llamada los sabaibos. Como puede apreciarse, cada tiempo y cada ámbito en la obra contienen sus propios mitolegemas.

En este tiempo mágico, vemos que Fabián Romero tiene una pertinaz certeza de que está perdido, al separarse de su batallón de infantería con el que combatía a guerrilleros. Estar perdido es no encontrar un lugar preciso en el espacio y en el tiempo, es haber perdido el centro, es perder su identidad. El mito del centro, como arquetipo, significa el ombligo. El centro u ombligo. El centro u ombligo une el cielo con la tierra y da sentido al microcosmos (Eliade, 1974, 44-50).

Mayo deambula hablando de una lechuza que canta por la noche en su ventana, a la que no alcanza a descifrar y pide a Fabián que lo haga porque dice: “él es el único que puede hacerlo”; tampoco Mayo tiene su centro, ya que va de un tiempo a otro. La lechuza es el símbolo de la muerte, la noche y el frío que rodean a Mayo, pero también es símbolo de sabiduría. En este caso, representa a Carmen Castro, quien es la única que sabe en realidad cómo fueron los acontecimientos tras haber procreado a Fabián con Arbel de Villafoncourt.

Zacarías es un cabrero con su atajo de cabras, que no está ubicado ni en el castillo, ni en el pueblo, donde se refieren a él como ya muerto. Zacarías tampoco tiene centro. La cabra, es un animal de sacrificio, pero también en la religión judeocristiana representan al demonio; y lo mismo pasa en el contexto de la obra de ayale,2 del que dice Zacarías que es obra de “patas de chivo” o sea del diablo mismo. Estos tres personajes, al no tener centro, pueden deambular de un espacio-tiempo a otro.

En el ámbito del castillo se encuentran los personajes caracterizados por el dramaturgo, como de alto rango: Gladys, Quina y Arbel; Carmen, aunque no pertenece al castillo, aparece allí por el manejo de la intriga, y también es de alto rango. Todos ellos son servidos, viven rodeados de servidumbre, esto es: el Ama, las damas de compañía, el Jorobado, el Capitán del barco, el Apoderado, los marineros, los cómicos y la esclava.

Gladys es infértil debido a un sangrar menstrual que no se detiene jamás, ni siquiera le ha valido la magia, ni el ritual ante Santa Marta. Esta santa, hermana de Lázaro, ambos amigos de Jesús (Cristo), es la abogada de las mujeres con hemorragias, porque ella misma padeció este mal, que consideraba vergonzante y no sanó hasta que tocó la orla de la túnica de Cristo; sin embargo ofrendó su virginidad y nunca se casó (Grau-Dieckmann, 2010: 55-62). Como Marta cuidaba la casa de Lázaro, era una mujer sencilla y humilde de carácter. Es también abogada de las amas de casa. El contraste de la vida de santa Marta con la de Gladys, hace pensar que la santa la rechaza por su forma de ser, altiva, manipuladora, dominante y obtener lo que quiere a costa de vidas humanas. Gladys es impura y así se quedará.

El sangrado menstrual es considerado por los pueblos primarios como impuro. De él deben alejarse los hombres. En algunas culturas antiguas es considerado como un peligro para la naturaleza (Frazer, 1969, 681). Por eso Gladys y Arbel no han consumado su matrimonio. Por lo tanto Arbel, que desea un heredero, se une a Carmen para lograrlo.

Quina es una mujer joven, ninfómana. Los del pueblo dicen que tiene por sexo una araña. La araña teje su tela alrededor de su víctima para comérsela, así como Quina seduce a los hombres. La araña es también un símbolo del centro del mundo, como la diosa Maya de la India, tejedora del velo de las ilusiones. Esta definición de Cirlot se identifica con Quina (Cirlot, 2003, 88), quien enarbola una paradoja de símbolos: por un lado, se presenta como una muchacha vestida de monja (virgen, pura, inocente), un poco extraviada de la mente y por otra como una mujer sedienta de sexo en su constante “pasión de ánimo.”

Arbel, el marido de Gladys, carga sobre sí la infertilidad de su hermosa mujer, por lo tanto se aleja de ella. Quiere tener un hijo. Lo logra, pero no será su heredero, porque vivirá lejos de él. Carmen ha ido al castillo para tener un hijo con Arbel, porque ella desea un hijo varón. Con su marido sólo tiene féminas. Lo logra auxiliada por una chamana, la misma que por medio de rituales trata de ayudar a Gladys para sanar de su sangrado. La chamana propone a Carmen unos rituales, coincidentes con un determinado tiempo lunar para lograr concebir un varón. En la obra no se conoce la versión de Carmen de los hechos ocurridos en Sabaiba después de su partida del castillo. Pero sí se percibe convertida en lechuza, la misma que le canta a Mayo y que éste no puede interpretar. Esto se sabe porque Gladys dice que cuando alguien oculta los secretos, al morir se vuelve lechuza.

El pueblo es de gente desfavorecida social y económicamente. En este ámbito aparecen: Efrén, el Cantinero, el Parroquiano, el Merolico, María, Petra, Fermín Vega, Celso viejo, Efrén Pesqueira padre, Doña Lichi, María, José, Eustolio, Danilo y demás hombres y mujeres del pueblo. Un mito antiguo vuelto tabú marca al pueblo de Sabaiba. Su miedo a los extraños les hace rechazar todo lo externo. En los mitos, estudiados por el antropólogo J. G. Frazer, los extraños son tabuados para el colectivo; esto es: nadie venido del exterior trae cosas buenas para el pueblo. Al contrario, los extraños y los presagios, anuncian la violencia y la muerte. La presencia de los tabuados es antecedida por anuncios y signos premonitorios de desgracia (como el granizo en una tierra caliente como la de Sabaiba, así como la muerte de los peces). Frazer refiere en La rama dorada, que en las sociedades primarias los tabuados deben ser estigmatizados, aislados y hasta exterminados (Frazer, 1969, 267-310). Precisamente lo que sucede en Sabaiba con Fabián y la mujer araña.

Los personajes de la obra tienen diferencias en lo social, cada grupo tiene sus propios intereses, necesidades, creencias, y costumbres. La dueña del castillo es Gladys, quien ejerce su fuerza y poder sobre los desposeídos, es el actante que conduce los hilos de la intriga. Los personajes del pueblo son un actante colectivo, cuya fuerza aglutinadora procede de su identidad como grupo social, misma que no tiene efecto sobre los personajes del castillo, pero funciona como detonador de la desgracia de Fabián Romero, el personaje venido del exterior, que se convierte en eje, alrededor del cual las distintas narraciones, tanto del castillo como del pueblo y del mundo mágico confluyen.

El mito del intruso es aquel que no permite la integración de ningún extraño al colectivo (Frazer, 1969, 235-247). Puesto que viene del exterior es una amenaza, Fabián Romero Castro lo es para el pueblo, porque se cierne sobre él la amenaza de venganza que lanzó su madre contra el pueblo de Sabaiba, cuando embarazada, la repudiaron.

Gladys es el sujeto dominante en esta historia. Durante el desarrollo de la obra justifica su proceder, su poder sobre todo y todos los del castillo y del pueblo de Sabaiba: Quina, su marido, sus criados, el pueblo todo y Fabián. Durante la obra, Gladys trata de convencerlo de la culpa de su madre, por haber venido al Castillo para procrearlo con ayuda de Arbel, su marido. Gladys no perdona ese hecho. A Carmen la situamos con Arbel a su llegada a Aztlán, conocemos el enamoramiento de Arbel y la firmeza con que Carmen decide sólo concebir al hijo mediante la magia y no permanecer a su lado, ni permitir que él la siga, como la siguió su enamorado Zacarías hasta encontrar su muerte, decretada por ella y ejecutada por los criados de Arbel.

Todo en el castillo y en el pueblo depende de Gladys. Si nos atenemos a un narrador omnisciente, ella lo es. Esto se debe al manejo del tiempo; como todo sucede en el pasado, es conocido por ella de antemano. Desde el principio llama a Fabián “mi teniente” y dice que Fabián va a “vivir” en el castillo. Este mitologema corresponde al mito de la vida después de la muerte. Gladys ordena que le preparen a Fabián una habitación mirando al oriente. El oriente es una referencia de Fabián, quien repetidamente afirma haberse perdido y haber caminado en sentido contrario. La habitación reservada por Gladys, estará ubicada hacia el oriente como reminiscencia de la vida –donde nace el sol– hacia donde Fabián nunca llegó, porque la muerte lo sorprendió.

En el principio de la obra, el Ama completa el pensamiento de Gladys cuando dice: “Ahora todo es claro”, porque Fabián es la pieza que faltaba en el microcosmos de Aztlán; él llega, como hijo de Arbel a completar el círculo familiar. Es allí donde Fabián encontraría su centro, pero tampoco lo logra. Es también Gladys quien dice a Fabián que Arbel es su padre y le cuenta cómo lo concibió. También ella introduce el concepto de muerte al referirse a Zacarías Fajardo, curiosamente como si ella estuviera viva y Zacarías muerto. Como lo hacen Quina y luego el pueblo, pero esto forma parte de la narración de cada uno, del momento en que murió y de cómo manejan el tiempo. Zacarías murió fuera del Castillo, por voluntad de Carmen y orden de Arbel, por lo tanto no entra en el círculo propio de Gladys, ni del pueblo, sino que se encuentra en ese espacio indefinido, mágico, del que se habla más arriba.

En el aspecto del manejo del tiempo en El camino rojo a Sabaiba, Liera se empareja con las últimas teorías sobre el tiempo. Desde hace muchos años, los teóricos de la física dicen –y al presente Carlo Rovelli afirma– que el tiempo no existe (Rovelli, 2010,40-49). ¿Podemos trasladar estas reflexiones sobre el tiempo al espacio escénico? Pienso que sí, cuando Lee Smolin dice: “Actualmente el tiempo no sería indispensable para describir el curso de las cosas, ni para explicar el mundo, ni tampoco sería necesario transformarlo en espacio” (Lee Smolin 2010); por supuesto que estos físicos hablan en términos de nanoespacios, pero dado que la imaginación tiene el poder de convertir el tiempo y el espacio en un juego fractal, no es necesario que tenga una lógica racional y lineal.

En este juego de espejos, el pueblo de Sabaiba se encuentra en el lado opuesto al castillo, donde todo gira a través de rituales y mitos que quedan revelados en las palabras de Gladys: “Ama, ocúpate del aire”, o los rituales de la sangre menstrual; en el pueblo: las premoniciones, los dichos, los recuerdos y la magia, sostienen el imaginario y con ello su identidad.

Los rituales y sortilegios para tener control sobre los elementos naturales vienen de la magia más antigua, así como los referidos al tema tabú de la sangre menstrual. Lo rojo de la sangre menstrual, que tiene su correlato en este camino rojo a Sabaiba, donde confluyen tanto la sangre sacrificial de Gladys, como la sangre de los muertos y heridos por la construcción de ese camino, por ese capricho de Gladys de Villafoncourt.3 De la misma manera opera el pensamiento colectivo del pueblo sobre los pronósticos malos, y los extranjeros tabuados, eliminados por el propio pueblo (como lo hicieron con la mujer araña de la feria y con el propio Fabián).

El texto de Liera ofrece todo un sistema de mitos y ritos en el castillo y en el pueblo de Sabaiba. Los mitos se configuran en un conjunto de signos, símbolos y metáforas, partiendo de algunos hechos verídicos que se van transformando por la narrativa del imaginario colectivo durante el curso de las civilizaciones. Cristóbal Acevedo afirma: “…los mitos no velan hechos históricos, como muchos piensan, sino que, con sus creaciones teratológicas (teras: meteoro, signo, ficción) hacen signos que señalan hacia acontecimientos meteorológicos naturales, cósmicos, hacia la secreta realidad del universo” (Acevedo, 1993, 149). Tal es el caso de los fenómenos naturales acaecidos en Sabaiba, desde la narración del sembrado de garzas por Celso hijo y los presagios, hasta el manejo del tiempo al interior de la historia. Muchos mitos –dice Gordon Cheers– transcurren en un lugar real, pero en un tiempo mítico, donde lo sobrenatural está omnipresente y “lo que ocurrió en determinado tiempo y espacio, está ocurriendo ahora” (Cheers, 2003, 12).

Aunque el trabajo de James George Frazer ha sido muy discutido, sus investigaciones sobre los mitos que conformaron La rama dorada,4 dan luces sobre los significados de los mismos y en este caso orientan el análisis de esta obra, con ese enfoque mágico.

Frazer apunta que en los mitos hay tres tipos de narrativas: las iterativas, las especulativas y aquellas configuradas por el deseo. En El camino rojo a Sabaiba podemos encontrar estos tres tipos de mitos. Los iterativos se encuentran en la narración de Gladys cuando habla sobre su infertilidad, la cual tres veces intentó exorcizar. O por la presencia del granizo que cae cada vez que ocurren desgracias; el mismo granizo que en Frazer es considerado como causado por las brujas y al cual hay que exorcizar con fuego. Por otra parte, los mitos especulativos se revelan en los signos que anuncian una catástrofe, y que son aquellos que propician una serie de reflexiones en los habitantes de Sabaiba; como en la lechuza que Mayo no sabe interpretar, pero que asegura que Fabián puede hacerlo; Mayo lo considera muerto y la lechuza –dice– sólo se comunica con los muertos.

Por último, los mitos del deseo están claramente dibujados en ambos grupos: es el deseo de la vida después de la muerte, los cuales quedan reflejados en los deseos de Gladys y del pueblo, especialmente en Celso viejo, respecto a cómo fueron los hechos que llevaron a Carmen a anunciar su venganza. Este mito se vuelve iterativo al repetirlo los pobladores. Otro mito especulativo es el de identidad, mismo que considera a los extranjeros como tabuados, ese arquemito del extraño que trae consigo algo malo para el colectivo, lleva a que todo aquel que no pertenece al grupo, deba ser exorcizado o morir (como sucede todavía en muchos pueblos alejados de la civilización).

Hay otro mito especulativo que se refiere a la vida después de la muerte, ya que toda la acción de la obra sucede en la muerte. Mito religioso que viene del hebraísmo con la pérdida del paraíso (Graves y Pataï, 1988, 63-74) y después con el catolicismo donde se promete otra vida después de la muerte. Y aunque el final de la obra se produzca en un presente, también está ya en el pasado donde todos están muertos. La obra es por tanto, una narración de un pasado en distintos momentos y la presentación de personajes que vivieron esas historias. Lo interesante como texto dramático es cómo Liera construye un imaginario donde los personajes aparecen tan “vivos” que es posible que el receptor se identifique con ellos y que la escena los convenza. Dice Cristóbal Acevedo:

Cuando el mito se le visualiza con un modo de expresión, fácilmente se le relaciona con otras formas de expresión del ser humano. La expresión lingüística narrativa, tiene su correlato y su confrontación con la expresión activa, cultural o ritual; así como ambas se relacionan en confrontación y complementación, con la expresión ética o moral, la de la costumbre y con la legal y todas ellas con la expresión estética o artística (Acevedo, 1953, 51).

En lo relativo al tiempo –que es el mitolegema más acusado que se encuentra en la obra, puesto que todo sucede en un instante que se expande– se puede hallar una relación entre el gran tiempo y el instante. En el gran tiempo, en el plano de los ritmos cósmicos, el mundo histórico dura el espacio de un instante (M. Eliade, 1974, 74-75). Esta declaración de Eliade, la podemos homologar con la estructura de la obra de Liera: el desarrollo de la obra, la suma de lo que ocurre durante los dos actos, es igual a la vida de Fabián, porque va desde su concepción hasta su muerte; es igual al instante final dicho por El hombre que lo explica todo.

Como se puede apreciar, la obra presenta una buena cantidad de arquemitos, mitologemas o mitemas, plasmados por el autor en su texto, no sabemos si voluntaria o involuntariamente. Lo que sí podemos asegurar es que aparecen reactualizados y transformados en escenas de gran plasticidad. Algunos de ellos se resumen a continuación:

El tiempo: tomado como una repetición ad infinitum, como un eterno volver a empezar un eterno retorno.

Los puntos cardinales: Norte, Sur, Oriente y Poniente, como una búsqueda del centro.

El extraño: El tabuado debe ser exterminado porque produce el caos.

Imagen del mundo: Microcosmos-mundo. El castillo de Aztlán y Sabaiba, dejando fuera al demonio y el mal.

Los presagios: Garzas, granizo, peces muertos. Vida y muerte en tensión.

Inframundo: El reino del sol muerto cuando atraviesa el lago o el mar de las tinieblas. Vida larvada en el seno de la tierra, como Zacarías y Celso viejo que están al margen de los micromundos vivos-muertos de la obra.

El centro: Ombligo, lugar mítico o lugar de origen, Aztlán.

La inmortalidad: Vida eterna, seguir viviendo después de muertos, todos los personajes de Sabaiba y el castillo.

La impureza del sangrado menstrual: El sangrado menstrual es impuro, los hombres deben alejarse de las mujeres y éstas deben aislarse durante el periodo.

Podemos encontrar aún más relaciones pero todas nos llevarían, sin duda, al planteamiento de un mundo onírico, donde las imágenes y los símbolos concurren en el desarrollo de una narración dramática que atiende, no sólo a necesidades teatrales, sino muy especialmente a necesidades del autor en el momento de su creación, como las inquietudes acerca de lo político y lo social.

El camino rojo a Sabaiba es una de las obras más significativas de Óscar Liera. Los directores de escena tienen ante ella un reto. En este sentido, seguramente encontrará buena fortuna en el tiempo.

Bibliografía

Acevedo, Cristobal, Mito y conocimiento, Universidad Iberoamericana, Departamento de Filosofía, México, 1993.

Carr-Gomm, Sarah, Diccionario de arte a partir de sus símbolos, Editorial Tomo, México, 2003.

Changeux, Pierre, “La plasticité cérébral forge notre individualité,” Les dossiers de la Recherche 40, Août. Paris, 2010.

Cheers, Gordon, Mitología: todos los mitos del mundo, Book Publishing, Australia, 2003.

Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, segunda edición, Ediciones Siruela, Barcelona, 2003.

Eliade, Mircea, Imágenes y símbolos, Taurus Ediciones, Madrid, 1974.

________________, El chamanismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1976.

Frazer, James George, La rama dorada, cuarta reimpresión, Fondo de Cultura Económica, México, 1969.

Graves, Robert y Rafael Pataï, Los mitos hebreos, Alianza Editorial, Madrid, 1998.

Grau-Dieckmann, “Santa Marta, guardiana de hogares ajenos”, Medieval, arqueología, historia y viajes sobre el mundo, núm. 36. Barcelona, 2010.

Jung, Carl Gustav, Símbolos de transformación, tercera edición, Paidós, Barcelona, 1993.

______________, El yo y el inconsciente, cuarta edición, Luis Miracle, Barcelona, 1993.

Liera, Óscar, Teatro escogido, Fondo de Cultura Económica, México, 2008.

Kirk, G. S., El mito, su significado y funciones, Barral, Barcelona, 1973.

Munz, Peter, Cuando se quiebra la rama dorada, Fondo de Cultura Económica, México, 1986.

Rovelli, Carlo, “Il faut oublier le temps” La Recherche, 42, juin, Paris, 2010.

1 Ver el texto de Jovita Millán sobre el discurso político y las relaciones de poder en El camino rojo a Sabaiba, en esta misma edición.

2 El ayale es un árbol que da un fruto del cual se extrae un licor embriagante.

3 El camino rojo también tiene una connotación política. Ver el trabajo de Jovita Millán y Víctor Hugo Amaro sobre el particular en esta misma edición.

4 Los estudios de James George Frazer sobre magia y religión fueron hechos en el siglo XIX y publicada la primera edición de La rama dorada en 1890. Por lo que hay que entender que los estudios antropológicos estaban poco desarrollados. La rama dorada. Fondo de Cultura Económica México, 1969.

Sobre el autor

Socorro Merlín

Ha sido maestra de educación primaria y preescolar, actriz y directora teatral. Ha realizado investigación y aplicación de técnicas pluridisciplinarias en programas de educación artística. Ha sido directora del Centro de Teatro Infantil del inba, e integrante de la Comisión de Programación de Educación Artística para la Educación Nacional ante el Consejo Nacional Técnico de la Educación, sep. Ha llevado a cabo la aplicación de técnicas artísticas en la estructuración de proyectos para la sep y el inba. Ha elaborado programas y guías para maestros del Sistema Nacional de Educación Inicial cenidis, en preescolar, primaria y secundaria. Ha sido directora de la Asesoría Pedagógica de la Dirección de teatro del inba, coordinadora del proyecto "Teatro para la Educación Especial" en el inba durante siete años (cuyo resultado fue publicado). Ha elaborado proyectos para la Asesoría Técnica: "Teatro para la Educación Especial", "Escuela de Arte Teatro" y "Difusión de Acciones Pedagógicas a Públicos Escolares".

Ha sido directora del Centro de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli. Ha coordinado y realizado proyectos de investigación, documentación y difusión en dicho centro. Ha desarrollado varias líneas de investigación sobre Teatro para niños, Teatro para niños con discapacidades, Públicos de teatro, La carpa en México, El teatro y la acción promotora de María Luisa Ocampo, El teatro y la política en la obra de Marcelino Dávalos, Estética y dramaturgia en la obra de Emilio Carballido, y Teatro e historia en el archivo de Teatro histórico de Xavier Rojas. Ha promovido y difundido la investigación teatral mediante cursos y conferencias impartidas en los institutos de cultura de la República. Ha colaborado con el programa "Alas y Raíces a los Niños" de conaculta. Ha publicado libros y artículos como producto de estas investigaciones.

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