EL MUNDO DE LA CRÍTICA

Estudios e investigaciones

Portadilla

Coordinador: Israel Franco

El mundo de la crítica

El mundo de la crítica es la sección del proyecto Reseña Histórica del Teatro en México 2.0-2.1- Sistema de información de la crítica teatral dedicada al estudio de la labor crítica en el teatro desde las perspectivas histórica y teórica.

Responsable editorial: Rodolfo Obregón.
Cuidado de la edición: Agustín Elizondo
Portada, programación y diseño: Denise Idueta Díaz

Producción:
Secretaria de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral. Rodolfo Usigli, CITRU
www.citru.bellasartes.gob.mx

D.R. © 2016 Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Avenida Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n,
Col. Polanco Chapultepec,
Del. Miguel Hidalgo, C. P. 11560,
Ciudad de México

ISBN electrónico: 978-607-605-396-6

Todos los derechos reservados.
Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidas la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Hecho en México

Presentación

Presentación

Israel Franco

En su concepción actual Reseña histórica del teatro en México 2.0-2.1. Sistema de información de la crítica teatral es, como su nombre lo indica, un sistema —un dispositivo informacional— albergado en un sitio web y de acceso abierto. Tiene por objetivos difundir en formato de texto completo compilaciones del trabajo de críticos teatrales; producir y difundir estudios sobre los autores compilados; motivar la producción y difundir estudios de corte más general sobre la labor crítica. Dicho de otra manera, se busca contribuir a la salvaguarda de la memoria escénica y propiciar la construcción de conocimiento sobre la crítica del teatro.

La estructuración del sistema en tres secciones juega un papel activo para la consecución de esos objetivos. Cada una de ellas compone un nivel, tanto en lo referente a la organización de contenidos en el sitio, como en el de los propósitos que se persiguen; son capas que envuelven y a su vez son envueltas por otros niveles, para en su interacción disponer un ambiente de trabajo donde se organizan, recuperan y, primordialmente, se establecen relaciones entre los contenidos de los diferentes materiales albergados en los tres niveles.

El primero es una Hemeroteca digital (o repositorio digital) que compila la producción en publicaciones seriadas, periódica y constante, de una decena de críticos y abarca —hasta el momento— el lapso de 1944 a 2010. El segundo nivel, Los críticos del sistema, está conformado por estudios, a manera de aproximaciones, sobre la manera en que cada uno de esos críticos entendieron y llevaron a cabo su trabajo, además de materiales que apuntan a reponer sus respectivos contextos de producción. Por su parte, el tercer nivel (motivo del presente volumen), El mundo de la crítica, fue pensado para motivar la producción y la difusión de estudios sobre la labor crítica en el teatro; ya fuera a partir o a propósito de la memoria albergada en el sistema o, bien, por medio de reflexiones que arrancaran de aspectos más generales.

El ambiente de trabajo construido por este dispositivo informacional está diseñado para producir intersecciones entre diferentes escalas y diversos enfoques de la crítica. En el primer nivel, semejante a un núcleo, cada crítica albergada analiza y comenta por lo menos una puesta en escena, esa es la escala, y el enfoque implícito es el usado por el crítico para valorar las diferentes puestas; se adoptó el criterio de incluir autores que hubieran publicado de manera periódica y sostenida para reconocer en su labor un pulso de la actividad escénica por un tiempo determinado, de tal suerte que los más de 6 mil documentos reunidos hasta el momento en ese primer nivel son notas latentes de un borrador para la historia escénica del teatro desde la segunda mitad del siglo pasado y hasta el presente. En el segundo nivel, se escala hasta el sitio de enunciación que constituye cada autor en relación con su correspondiente producción crítica y el enfoque consiste en poner en relieve su propia manera de enfocar los hechos, su marco de evaluación; por medio de estudios, semblanzas, entrevistas y textos de su propia letra, se busca perfilar y hacer visible el arsenal crítico de cada uno de los autores. En el tercer nivel, la escala es mayor y los enfoques son diversos; pues estas son materias abiertas a las preferencias y especialidades de los posibles colaboradores; la intención es reflexionar sobre la crítica en tanto práctica, más allá de sus productos concretos; describir los trazos que se pueden reconocer en su transcurrir; reconocer los puntos de inflexión por los que pudiera haber transitado; contrastar las diferentes maneras de concebir esta práctica en diferentes momentos y latitudes; para lo cual se recurre a múltiples enfoques: histórico; propuestas teóricas; análisis comparativo; y permanece abierto a las diferentes posibilidades de enfocar para producir reflexiones sobre la materia.

En el paso de un nivel a otro, hay un movimiento para dinamizar el núcleo de críticas por medio de reflexiones respecto de la práctica concreta de la que son producto, esto es: el pensamiento por escrito de su autor; y luego, por medio de una reflexión respecto de las cambiantes características generales, aunque situadas, de dicha práctica en tanto actividad profesional. En sentido inverso, el movimiento pasa de la reflexión en general sobre la crítica a ejemplos concretos producidos en un tiempo y un espacio plenamente identificados, frente a las puestas en escena que le dan sentido a tales escritos. En estos movimientos no se pierde de vista que, a decir de J. Butler, “la crítica es siempre crítica de alguna práctica, discurso, episteme o institución instituidos y pierde su carácter en el momento en que se abstrae de esta forma de operar y se aísla como una práctica puramente generalizable”, porque dentro de este sistema el ejercicio de reflexión que de alguna manera tiende a la abstracción, siempre mantiene relaciones latentes con los textos producto concreto de la práctica critica. La riqueza de la memoria escénica que reside en los textos de la crítica periódica y constante puede residir en los datos duros que de ellas se extraen (fechas, elencos, equipos creativos), pero no se agota en ellos. Su potencial es mayor y se cumple de mejor manera en tanto práctica crítica cuando se esfuerza por poner en relieve los modos de hacer de esta labor en el teatro.

Este último es el propósito asignado a la sección El mundo de la crítica. Entre julio de 2012, cuando se puso en línea el sistema, y enero de 2014 se pretendió que el formato de la sección fuera el de una publicación periódica, se realizaron tres entregas con un total de 7 textos analíticos sobre la materia. Luego de esas experiencias se concluyó que ese formato no era el más adecuado para el sistema, porque demanda un ritmo editorial específico, prácticamente independiente, que no es el del desarrollo de la plataforma en su conjunto. Una publicación periódica tiende a constituirse en sí misma en un proyecto. Así que por requerimientos inherentes a la dinámica de trabajo en la plataforma del sistema, el formato que se adoptará en lo futuro será el de libros electrónicos sin una periodicidad establecida que podrán ser leídos en línea o descargados a dispositivos portátiles.

En este volumen inaugural se reúnen en una antología los textos publicados en las tres entregas ya realizadas, para las que se pretendió establecer un eje de aproximación. El número 0 siguió la idea de las transformaciones de la crítica en el tiempo. En el número 1, las características de la crítica en diferentes latitudes, México y Japón. Y en el número 3 la intención fue interrogar la crítica escénica en el contexto de su agotamiento.

Simultáneamente se presenta en un volumen paralelo, el producto de una investigación de Miguel Ángel Vásquez que fue propuesta también en el contexto de la Reseña histórica del teatro en México 2.0-2.1. Sistema de información de la crítica teatral y que aborda los trabajos pioneros del autor a quien rinde homenaje y pretende actualizar este sistema: Entre la diversidad y la especialidad: Enrique de Olavarría y Ferrari en los orígenes de la historiografía teatral mexicana (1869-1896).

Se tiene la confianza en que las características de este formato facilitarán el acompasar los tiempos de producción en las diferentes secciones del sistema, así como también permitirá los canales para que nuevos colaboradores se alleguen a este espacio. Para así continuar con el esfuerzo de pensar el hacer crítico en el teatro.

Mayo 2016

Los poseedores de la lupa

Miguel Ángel Vásquez Meléndez

CITRU

Michel Foucault sugiere que en los procesos de transformación social pueden identificarse “resplandores” o eventos indicativos de su curso, apreciación que se refiere en su obra al cambio en la condena de suplicios.1 Por extensión, en la historiografía teatral mexicana se aprecian tres “resplandores” o señales acerca de los cambios y permanencias de la crítica.

Uno

Hacia la última década del siglo XVIII, el Coliseo de comedias capitalino operaba con regularidad, lo mismo que las llamadas “casas de maroma”, en las que se presentaban desde piezas breves hasta actos de contorsión y funciones de títeres. Además, a juzgar por los protocolos para la jura de Carlos IV, realizados desde 1789 hasta 1791, la actividad teatral en gran parte del territorio novohispano era variada, pues incluía comedias, danzas con reminiscencias prehispánicas y piezas en idioma “nativo”.2

El análisis de lo representado en los escenarios correspondía a los censores, inclinados más a la identificación de temas contrarios al orden público y alusiones opuestas a la investidura del monarca.

La tendencia anterior prevaleció a lo largo de la época colonial y se acentuó en momentos de crisis como el provocado por la Revolución Francesa. Al respecto, un ejemplo: la obra México rebelado, se representó en el Coliseo de comedias de la capital novohispana en septiembre de 1790; en ella se recrearon pasajes de la guerra de conquista relacionados con la muerte de Cuauhtémoc. Los espectadores se escandalizaron ante el cuestionamiento, implícito, de la presencia española en México y la pieza se retiró de la cartelera, con lo cual se evidenció la supremacía de los intereses políticos sobre las cualidades dramáticas de la pieza representada.

Adicionalmente, los revisores de comedias también juzgaban la aplicación apropiada de los preceptos dramatúrgicos.3 El ejercicio de la censura produjo un copioso legado documental, conformado por los listados de las piezas prohibidas y los motivos de la proscripción.4 Estos testimonios permiten identificar las características del canon dramatúrgico y espectacular a fines del siglo XVIII construido por los censores, antecesores de los críticos decimonónicos.

Finalmente, los vestigios documentales relativos a la censura develan un grupo heterogéneo de personas relacionadas con las representaciones teatrales y su influencia más allá del escenario. Este conjunto puede dividirse en tres sectores. Primero, los burócratas con atribuciones extraordinarias: el virrey en su carácter de máximo gobernante con la prerrogativa de nombrar censores, un oidor con la categoría de juez de teatro, el administrador del Hospital de Naturales -encargado de la parte contable del Coliseo- y los regidores del Ayuntamiento de la ciudad -supervisores de la vigilancia y mantenimiento del buen orden-. El segundo, formado por el arrendador en turno del citado coliseo -que anotaba una lista con los títulos de las obras propuestas para su representación- y el censor -que revisaba dicha lista y decidía la cartelera mensual-. Y por último, en el tercero se encontraban los cómicos encargados de las representaciones -con la opción de convertirse en arrendatarios del Coliseo- y los espectadores, retratados en los reglamentos y en los cuadros de costumbres por su tendencia a alterar el orden dentro de los foros y, de manera extraordinaria, por sus demostraciones de desaprobación por la calidad de lo representado.

Entre los intereses de cada sector, se presume que las autoridades gubernativas y judiciales preferían representaciones que difundieran las “buenas costumbres” y propiciaran el mantenimiento del orden público; el administrador del hospital pretendía que las obras seleccionadas fueran atractivas para los espectadores, para que el arrendamiento del Coliseo se mantuviera entre las primeras fuentes de ingresos para la atención de los enfermos; el censor procuraba realizar una selección adecuada, y con ello demostrar sus conocimientos acerca de la composición dramática y de los temas afines a la exaltación de la monarquía; el arrendador intentaba escoger piezas atractivas sin contradecir los juicios de los censores, para operar con ganancias; los cómicos compartían las intenciones del arrendador, para conservar su empleo, y el público anhelaba un foro en buenas condiciones de mantenimiento y variedad en la cartelera. En suma, en el teatro dieciochesco se entretejían relaciones de poder e intentos de normatividad desde lo estrictamente escénico hasta lo social, todo con gran influencia de la selección de comedias, es decir, del desempeño de los censores.

Dos

Los poetas dramáticos, actores, cronistas y críticos teatrales participaron en la delimitación y propaganda a favor del ideario nacionalista decimonónico, en el que se trazó la imagen de un país próspero. En complemento, se presumió que los habitantes del territorio mexicano se distinguían por sus cualidades excepcionales, entre ellas las necesarias para la creación de una poesía dramática propia, considerada parte integral del desarrollo del país, rasgo de identidad y de progreso cultural de una nación emergente.

En su contribución a los ideales referidos, Ignacio Manuel Altamirano emprendió el recuento de los avances literarios conseguidos desde el inicio de la era independiente y enlistó a los dramaturgos radicados en los distintos poblados de la nación. Entre esta pléyade de escritores se encontraba el crítico teatral Manuel Peredo, un especialista en teatro español, en literatura dramática y conocedor de la escena, cuya principal cualidad, a juicio del mismo Altamirano, era la “observación sagaz y delicada” que registraba “el menor detalle”, con lo que nutría sus notas críticas.5

Como muchos de sus contemporáneos, Peredo desempeñó diversas actividades relacionadas con el teatro y las letras; médico de profesión, fue crítico teatral, maestro de poética, director teatral, traductor y autor de obras dramáticas, fundador de la Academia Mexicana de la Lengua e integrante del grupo de colaboradores de El Renacimiento. En ese periódico literario coincidió con Pedro Santacilia y Enrique de Olavarría y Ferrari, que como Altamirano destacaron las cualidades de Manuel Peredo y lo incluyeron entre los forjadores de las letras mexicanas, e influyente en el desarrollo de la poesía dramática y de la escenificación.6

Las apreciaciones del crítico se publicaron en diversos espacios, entre ellos El Semanario Ilustrado y El Renacimiento. En ellas adoptó un patrón que iniciaba con comentarios acerca de los “vicios y virtudes” transmitidos por medio de cada obra criticada; en seguida valoraba la trayectoria de su autor y ofrecía referencias de otras de sus creaciones; después consignaba un resumen de la pieza representada y destacaba la aplicación de las reglas de composición; y finalmente emitía un juicio, resumido en un calificativo, acerca del desempeño de los actores principales, así como recomendaciones para que el director corrigiera a los mismos. Esta estructura de análisis resultaba convencional, compartida con sus antecesores y contemporáneos, orientada a destacar las dotes de cada dramaturgo y con pocos razonamientos valorativos de lo ocurrido en el escenario.7

En complemento, el crítico publicó otro tipo de juicios en los que distinguía las aportaciones de los autores para el “progreso” de la dramaturgia; estas apreciaciones resultaron más cercanas al contenido de los compendios literarios y estudios comparativos.8 Esta vertiente refutó el carácter de cronista -encargado de la descripción de lo inmediato- que reiteradamente asumía, y lo colocó en calidad de autor de ensayos sobre la interrelación del teatro de su tiempo con el de otras épocas, donde prevaleció el carácter analítico sobre el descriptivo.

Finalmente, Manuel Peredo mostró mayor inclinación por analizar las obras representadas en los teatros de “primer orden”, esto es, en los locales monumentales cercanos a la Plaza Mayor y sedes, regularmente, de las compañías extranjeras y factibles de integrarse a los planes gubernativos para el desarrollo del país; a diferencia de los denominados “teatros secundarios”, levantados en la periferia, sedes de elencos modestos y sin posibilidades de recibir subvenciones oficiales.

Esa distinción favorecía a los propietarios, empresarios, dramaturgos, actores, e incluso al propio crítico y a sus colegas escritores, cronistas y periodistas, todos asociados con el primer tipo de foros, donde tácitamente se ubicaba el germen y expresión del canon dramático y espectacular.

Además, los juicios comparativos formulados por Peredo buscaban el reconocimiento de los poetas dramáticos y otros creadores teatrales del pasado, pero implícitamente pretendía lo mismo para él y su grupo, es decir, un sitio privilegiado en la escala artística y social.

Tres

En el transcurso del año 1983 se escenificaron Las adoraciones, de Juan Tovar, y Martirio de Morelos, escrita por Vicente Leñero. Algunas críticas referidas a ellas permiten identificar coincidencias con los componentes de los análisis y los tipos de juicios emitidos en siglos anteriores.

Las críticas acerca de Las adoraciones inician con referencias históricas del personaje principal: don Carlos, el cacique de Texcoco, nieto de Netzahualcóyotl y sirviente de Hernán Cortés; que derivan en reflexiones sobre los temas de la obra, entre ellos: las secuelas de la conquista, el mestizaje y la resistencia indígena ante los embates de la guerra de conquista. Luego se comenta la trayectoria del escritor, en el teatro y en otros géneros; se apuntan las cualidades dramáticas de la obra; se advierten, brevemente, los aciertos de los actores; se distinguen las aportaciones y limitaciones del director y se valora la puesta en escena.9

Como se aprecia, los componentes de la crítica teatral del siglo XX conservan varios elementos del pasado decimonónico, entre ellos las apreciaciones sobre el dramaturgo, el resumen de la obra representada y su relación con temas y composiciones semejantes del mismo autor, junto con breves apuntes del desempeño actoral. No obstante, se incorporan otros aspectos novedosos relativos a dos creadores teatrales: el director y el escenógrafo; el primero en pleno ascenso protagónico y el otro todavía en segundo plano.

Las críticas sobre la segunda obra siguieron derroteros similares.10 Sin embargo, la censura de la puesta en escena provocó que los críticos centraran su atención en las diferencias entre las cualidades del héroe representado y las consignadas en la historia oficial.11

Si en la época colonial se prohibían obras potencialmente perturbadoras del orden público, sin mayores consideraciones respecto a su estructura dramática y escénica, casi dos siglos después prevalecía este criterio. En el Martirio de Morelos se aludía la raigambre de la nacionalidad mexicana basada en el legado de los héroes insurgentes, razón suficiente para censurarla -en algunos juicios- o para revisar la “condición humana”, falible, del líder independentista.

Por otra parte, el tono, la recapitulación de la trayectoria de los autores, las notas bibliográficas, las referencias acerca de dramaturgos de otras épocas y de otros países, permiten inferir que las críticas de ambas obras estaban dirigidas a un lector-espectador con cierta cultura teatral, distinto al aficionado del teatro comercial. Así, puede apreciarse que las categorías para distinguir entre los teatros de “primer y segundo orden” mutaron a las convenciones de “teatro institucional” y “teatro comercial”. Al respecto, se advierte la diferencia entre las puestas en escena producidas por las instituciones educativas y artísticas -que habitualmente merecían la atención de la crítica especializada-, y las demás, sólo consignadas en las carteleras y ajenas a un análisis cuidadoso.12 Con ello se ratifican las características del llamado “teatro culto” y persiste la aspiración decimonónica de crear una literatura propia, procurar el reconocimiento de los creadores teatrales y buscar el apoyo financiero gubernamental.

1 Michel Foucault, Vigilar y castigar, nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI, 1976, pp. 15-16.

2 Gaceta de México, diciembre de 1789 - noviembre de 1791.

3 Germán Viveros, Talía Novohispana, espectáculos, temas y textos teatrales dieciochescos, UNAM, México, 1996, p. 196.

4 Archivo Histórico de la Biblioteca del Museo Nacional de Antropología, Colegio de San Gregorio, vol. 151; Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional, UNAM, Manuscritos, Asuntos de Teatro, vols. 1410-1412; Archivo General de la Nación, Historia, Diversiones Públicas, vols. 467-483.

5 Ignacio Manuel Altamirano, La literatura nacional, revistas, ensayos, biografías y prólogos, México, Porrúa, 1949, vol. 1, p. 192.

6 Pedro Santacilia, Del movimiento literario en México, Imprenta del gobierno, México, 1868, p.86; Enrique de Olavarría y Ferrari, El arte literario en México, noticias biográficas y críticas de sus más notables escritores, Espinosa y Bautista Editores, Madrid, 1878, pp. 71-72.

7 Malcolm D. McLean, Vida y obra de Guillermo Prieto, El Colegio de México/CONACULTA, México, 1998, pp. 132-134.

8 El Semanario Ilustrado, 27 de agosto - 6 de septiembre de 1868.

9 Anuario del Teatro en México 1983, UNAM, México, 1984, pp. 11-13.

10 Idem. pp. 22-23.

11 Unomásuno, 14, 17, 27 y 28 septiembre; 3, 6, 7 y 22 de octubre; 12 de noviembre de 1983.

12 Anuario de Teatro, p.3.

Desplazamientos físicos y funcionales de la crítica

Sergio Arturo Honey Escandón

CITRU

La inestabilidad, lo líquido, lo indefinible marcan las vías de funcionamiento, mientras que la exposición y la institución parten de la estabilidad, la voluntad de definición y el deseo de comunicación.
Martí Manen

No existe ni la primera ni la última palabra, y no existen fronteras para un contexto dialógico (asciende a un pasado infinito y tiende a un futuro igualmente infinito). Incluso los sentidos pasados, es decir generados en el diálogo de los siglos anteriores, nunca pueden ser estables (concluidos de una vez para siempre, terminados); siempre van a cambiar renovándose en el proceso del desarrollo posterior del diálogo.
Mijail Bajtin

Si la crítica ha sido desde tiempo atrás un ámbito de debate en la interacción del diálogo entre publicaciones hemerográficas que ocurre hoy en día aún en los espacios virtuales, ¿cuál es la diferencia entre la crítica del siglo XIX y la del siglo XXI? ¿Qué se desplaza y qué implicación tiene entre sus interlocutores? Para tratar de responder lo anterior, iniciemos con una enunciación de la crítica como transferencia de la experiencia y describamos sus desplazamientos. Parto de la noción de transferencia debido a que lo que nos llega con la crítica son vivencias mediadas por la escritura, es decir, memoria.

Activación de la memoria mediante el diálogo

Transferir la experiencia de un suceso parte de la afección y percepción del acontecimiento y se traslada hacia una expresión particular (ya sea oral, textual o visual) con el fin de captar un receptor-interlocutor que haya presenciado, o no, dicho acontecimiento. Esto ocurre con el crítico teatral, quien registra, comenta y/o valora lo escénico dentro de un texto escrito y entra en la caja de escritura de una publicación periódica, mientras continúa transitando en el devenir de la escena por otros tantos años. Su memoria del hecho escénico es trasladada a una botella de papel que leerán, quizá, el creador, otro crítico y el lector habitual de la publicación.

Este conjunto de receptores-interlocutores responderá según sea afectado por lo escrito, como veremos a continuación en algunos ejemplos relativos a la crítica y producción teatral en México:

(a) Como respuesta a los ataques que Mara Reyes hiciera en su columna de Diorama de la Cultura al Teatro de México en América, Luis G. Basurto le envía las críticas de periódicos argentinos sobre el montaje de Cada quien su vida, para evidenciar la buena aceptación del grupo en el extranjero. Mara publica estas críticas, a su vez, en su mismo espacio periodístico, respondiendo así a una demanda del director y dando apertura al diálogo.

(b) Malkah Rabell le responde al actor Erick del Castillo -quien consideraba a la ligera la labor del crítico- con una narración acerca de su oficio y el esfuerzo que implicaba.

(c) Armando de Maria y Campos cita a un espectador sobre las falsas expectativas que generan los cronistas sobre ciertos espectáculos, y él responde en su columna explicando cómo hay cronistas anónimos que se dedican sólo a publicitar artistas y compañías.

(d) La interlocución entre críticos y creadores también se da en ese espacio murmurante de pasos perdidos, la antesala del teatro. Héctor Mendoza, en un intermedio del montaje de Julio Castillo a su obra Los asesinos, se encuentra a Antonio Magaña Esquivel, con quien discute si un director debe o no respetar el texto dramático. Defiende Mendoza el montaje de Castillo diciendo: “es teatro”, y replica Magaña Esquivel: “es antiteatro”. Posteriormente, Mendoza narra por escrito este encuentro y se publica en la prensa.

La memoria de un suceso como la polémica entre Mendoza y Magaña Esquivel, la publicación de Mara Reyes de las críticas argentinas enviadas por Basurto, y las respuestas que dan Malkah Rabell y De Maria y Campos en sus textos, se mantiene activa cuando hay receptores-interlocutores que accionen ante ella. Mientras, queda resguardada en los estantes de la hemeroteca o en el acervo del crítico, hasta la llegada de algún despistado usuario.

Ciclo vital del documento hemerográfico

La nota periodística en tanto registro valorativo de una puesta en escena es un contenedor fragmentario de un evento ausente. Ese texto que funcionó a lo largo de una temporalidad, una publicación diaria o semanal a la que el mismo crítico se autorrefiere citando sus artículos anteriores o rememorando su perspectiva de la escena teatral, se inactiva cuando este autor deja de emitir publicaciones con carácter hemerográfico. Él puede continuar reflexionando en otros espacios, sean escénicos, docentes o académicos, pero su escrito hemerográfico yace entre hojas impresas y estanterías.

El ciclo documental de estas botellas de papel deviene en archivo histórico, una memoria de lo acontecido registrada en una linealidad hemerográfica a la que accede el usuario, cuya interlocución estará en función de su interés específico. Tomará la información de la(s) crítica(s) para su trabajo particular, sea teórico o documental, e interpretará lo que su encuadre le permita, activando esa memoria desde su perspectiva.

La crítica como enunciación

En lo expuesto hasta aquí, la transferencia de la experiencia mediante la memoria escrita transcurre de la puesta en escena hasta el uso de quien consulta la información, y lo que ahora interesa es el desplazamiento del objeto de la crítica. Si bien el registro valorativo es memoria fragmentada de un suceso, su objeto puede no limitarse a la puesta en escena, o al balance anual, o al recorrido del crítico por los teatros de una ciudad; su objeto es también la enunciación del crítico sobre el fenómeno al que se refiere. Mencionamos con anterioridad el ejemplo de la polémica entre Mendoza y Magaña Esquivel: el objeto no era el montaje de Julio Castillo, sino la figura del dramaturgo versus la figura del director como valoración de lo teatral. En Malkah Rabell, es la afirmación de un oficio como una mirada distinta a la del espectador o del creador. En Mara Reyes, es el ejercicio de la crítica como espacio de legitimación y voluntad de intercambio. Finalmente, en De Maria y Campos, es el cronista como posible generador de falsas expectativas de los montajes.

La crítica como búsqueda y estabilización de conceptos

Si la experiencia está mediada por una memoria escrita, habrá que considerar entonces a la crítica como una representación textual de una puesta en escena mediante la aproximación discursiva al fenómeno escénico, y no tanto como un simple registro hemerográfico de algún montaje. En esa aproximación se estabilizan conceptos, nociones de un proceso, o se ensayan términos para ello; es decir, se construye un posible nuevo objeto a considerar mediante la textualidad.

Héctor Mendoza busca una clasificación para la Danza macabra de August Strindberg, pues se trata de una obra cuyo estilo no es desconocido pero sigue careciendo de nombre. Mara Reyes hace un manifiesto por un teatro relativista, no estático, que se vincule con “una realidad dinámica”, (aunque en varias de sus críticas hace énfasis en la importancia de la sonoridad y la acentuación de las palabras, señalando con ejemplos cómo debiera el actor pronunciarlas adecuadamente). Malkah Rabell no logra enunciar desde las nociones del teatro tradicional qué es el montaje Replika del director polaco Józef Szajna, pues lo considera más cercano a las artes plásticas que al teatro y queda emocionalmente desgarrada con las imágenes escenificadas. De Maria y Campos, conocedor de las reglas aristotélicas para componer teatro, no deja de lado los procesos de gestión de un teatro que nace carpa y se amplía arquitectónicamente. Valora el octavo aniversario del Teatro Colonial con una breve numeralia de espectáculos representados, reproduciendo en su escrito la publicidad a viva voz de los boleteros.

Como en toda expresión escrita, la construcción de ese discurso sigue una secuencia que emplea conjuntos de enunciados identificados en grupos principales denominados como modelos textuales (Bassols y Torrent, 2003). Éstos se intercalan dentro de diversos cuadros de texto, como son: narración, descripción, explicación, conversación y argumentación, sin darse nunca en un estado puro.

Son la conversación y la argumentación los que dan a la crítica la dinámica reflexiva donde se refleja, más que la existencia de la escena mexicana, el interés del crítico por cierto teatro en periodos determinados. Así, se transmite la memoria de un suceso que no es propiamente la del creador, sino la del crítico que transita por diversos espacios escénicos.

Desplazamiento del soporte físico de la crítica

La dinámica reflexiva construida dentro de la caja de escritura en papel, se ciñe a la temporalidad y a los lectores afines a un tipo de política editorial, factores que acotan su usabilidad desde su publicación hasta su consulta por algún usuario.

Pero ocurre que esa caja de escritura se desplazó en las últimas décadas de la imprenta a soportes digitales, en formatos electrónicos de texto e imagen que se almacenaron en contenedores como el cd-rom. Este disco permitió otro tipo de interacciones al usuario, una navegación por la información también a partir de índices. Sin embargo, la durabilidad del disco es nula en comparación con el papel, y por otra parte, los cd-rom fueron desplazados como opción de almacenamiento por otros soportes de información más eficientes que permiten compartir, descargar o consultar documentos en línea mediante el internet.

El objeto a resguardar ya no es, entonces, soporte papel, soporte cinta magnética, soporte acetato, soporte tela u objeto tridimensional. Son formatos electrónicos de texto (usualmente .doc, .txt, .rft) y de imagen (usualmente .jpg, .tif, .bmp), que en la web se tornan transferibles por lenguajes informáticos como el html.

Así, el mismo objeto digital dejar de ser, en alguna medida, un objeto físico que se porta individualmente. La interactividad del cd-rom, que era individual, fue trasladada hacia la interactividad de un servidor de internet público o privado, donde varios usuarios pueden simultáneamente consultarlo desde lugares distintos sin tener que adquirir cada quien esa información en un disco. Esto permite que el usuario acceda ya no físicamente a un acervo, sino a través de un portal diseñado para ello.

Puede trazarse entonces un eje de desplazamiento de la crítica, en tanto soporte de la información, de la caja de escritura hemerográfica al soporte electrónico en un servidor de internet.

Desplazamiento de la función de la crítica

En relación con los modelos textuales de la crítica, mencioné a la conversación y a la argumentación como los modos que dan cuerpo a la dinámica reflexiva generada desde los intereses del crítico. La conversación argumentada, a manera de interlocución con otros críticos, creadores, lectores, o ámbitos de la escena teatral, deviene una suerte de epístola hemerográfica con la que se suelen precisar, aclarar o exponer puntos de vista. En esta discursividad, el registro valorativo de la escena se desplaza en el mundo digital hacia una interacción de reflexiones que se puede apreciar con la dinámica de argumentación y contraargumentación establecida entre el crítico y su receptor-interlocutor. Con esto se puede trazar un eje de desplazamiento de la función de la crítica: de registro valorativo de un montaje, a interacción reflexiva.

El usuario de una hemeroteca es un destinatario que también interactúa con las reflexiones de los críticos, al momento de estructurar su consulta y elaborar el encuadre para su trabajo. Pero la migración de los formatos de información modifica esta última interacción con el usuario. El receptor-interlocutor deja de ser un lector habitual para volverse partícipe en un foro de discusión virtual. Si entendemos a la crítica como esa “conexión entre el artefacto cultural con el campo de saber y el debate público” (Guasch, 2003), los espacios virtuales hacen del objeto de la crítica un espacio de intercambio en una comunidad, una suerte de diálogo o ámbito de construcción reflexiva.

No significa que antes no hubiera existido un contexto para generar un tal diálogo (las cartas del lector dirigidas al crítico o al editor eran ese contexto, como también las publicaciones de una serie de textos en torno a un tema, o las reuniones o foros de la crítica teatral); lo que se desplaza son la funcionalidad y usabilidad de los nuevos archivos, cuya publicación queda abierta, al tener un soporte virtual, a la simultaneidad del diálogo y a la interlocución inmediata.

Si bien incluso las publicaciones en línea tienen tiempos editoriales, sus réplicas ya no dependen de éstos para aparecer en el foro virtual. El espacio de comunicación dentro del cuerpo de comentarios, genera otro objeto: el de la discusión -generalmente, de un carácter más volitivo que argumentativo-. Los comentarios al final de los artículos publicados en blogs, pueden ser retomados por otro articulista y generar reflexiones, dando rigor a una polémica determinada. Así, la crítica en tanto interacción dialógica, cambia de objeto de discusión con una frecuencia distinta que la establecida por los periodos de publicaciones virtuales.

Del estante al repositorio digital

Así como la crítica, la noción de archivo también se ha modificado por el empleo de lo digital.

Los objetos digitales, al generarse de manera infinita, tuvieron que contenerse en repositorios con una arquitectónica virtual para su accesiblidad. La noción de repositorio, aunque ya existía, adquirió pertinencia no sólo por su función organizativa, sino por su utilidad en la gestión de un sitio web para darle una interfaz de accesibilidad y alimentación constante, además de intensificar la consulta de documentos y liberar los procesos habituales de difusión, edición y distribución de sus contenidos. Así, los repositorios no sólo dependen de la alimentación del archivo, sino también de la interacción con los usuarios, capaces de evaluar la usabilidad del sistema (ya sea que interactúen en línea o descarguen los archivos), al entrar en contacto con el campo de suscripción al sitio web.

El repositorio que clasifica, resguarda y conserva los objetos digitales para su consulta, gestiona también su interfaz con buscadores específicos. Desde sitios para un solo documento con su respectivo estudio crítico, hasta buscadores de repositorios, los acervos digitales obligan a pensar en la integración de la funcionalidad técnica con el diseño. De ahí que los estudios visuales estén interesados también en el archivo digital, generando investigaciones necesarias para acotar un campo que se diversifica ampliamente. Si bien se resguardan archivos históricos de manera digital, los repositorios son -como la crítica a la puesta en escena- una representación visual de una colección de documentos. ¿Cuál sería entonces el valor histórico de un acervo que no es el documento original, sino una representación visual o textual del mismo?

Se suscita entonces otro destino alternativo respecto al ciclo vital del documento: a) descarte o destrucción, b) archivo histórico y c) exposición visual. En esta exposición visual, el repositorio entra en un medio de interactividad de un sitio web donde la simultaneidad de archivos puede exponerse a manera de galería virtual para el usuario, permitiendo un recorrido por la memoria como en una estantería abierta y administrando la información con los buscadores del sistema.

Sin embargo, estos recursos digitales no son un medio infalible. Su permanencia depende de otra gestión: la del servidor donde están alojados, así como de la fisicalidad de cables y servidores que habitan en sótanos de edificios. Si bien ya pasó tiempo desde aquel Cuarto 404, donde se reunían estudiantes para activar el servidor y para que los usuarios pudieran emplear el servicio, quedó como referente de potenciales fallas en el sistema. El mensaje “404 no se encontró”, que se refería a que los estudiantes se ausentaban y no prendían el servidor, sigue latente, pues toda la infraestructura del internet depende de la presencia de la electricidad. Si a eso añadimos que las comunicaciones satelitales no son el grueso de dicha infraestructura, sino un cableado submarino susceptible a los cambios geológicos y de ecosistemas de las profundidades, la disponibilidad es multifactorial, por lo que la Ley de Murphy tiene muchos cables en la mano para desenchufar.

Por tanto, un soporte de información digital no es mejor que el físico ni viceversa. Surgieron por necesidades de almacenamiento con un entorno material distinto, y las diferencias residen en su funcionalidad vinculada a intereses particulares.

Implicaciones de lo digital en la interacción crítico-usuario

Los ejes de desplazamiento que mencioné, el del soporte de la información y el de la función de la crítica, derivan en un desplazamiento de la interacción entre crítico y usuario en la virtualidad, donde el tránsito de tiempos y espacios ha variado.

Un repositorio digital de crítica teatral, al pensarse con un diseño desplegable, navegable, puede suscitar posibilidades, preguntas y curiosidades, más allá de lo que un usuario encuentre según el encuadre de su búsqueda.

Tal es el caso de Reseña Histórica del Teatro en México 2.0 - 2.1, donde también está alojado el presente texto. No sólo resguarda la crítica teatral por autores; tiene motores de búsqueda con campos específicos y se alimentará constantemente con otras antologías y sus estudios introductorios. Además, el repositorio ofrece un campo de reflexión sobre el ejercicio de la crítica enunciada por críticos actuales en México y críticos paradigmáticos de esta y otras latitudes. Estos textos pueden dialogar con el material documental al contenerse dentro de una misma página web, siendo el usuario el encargado de establecer dicho diálogo al interactuar con textos de distinto origen.

Ahora bien, aunque un repositorio puede ser sitio para que el usuario exponga su itinerario de reflexión, no es éste el caso de Reseña Histórica, pues su ámbito es principalmente de consulta. Por otro lado, un espacio como Reposiciones: Foro de Escena Contemporánea contiene textos surgidos en su segunda emisión celebrada en el Teatro El Milagro en febrero de 2012, y un archivo de su emisión anterior. Los textos son producto de una actividad virtual durante el encuentro con diversos participantes, quienes expusieron puntos de vista recopilados en imagen y texto, y quedaron -como en la emisión anterior- en una suerte de bitácora reflexiva.

Crítica y archivo procesual

La crítica se puede desplazar hacia el espacio del blog y hacia el espacio del repositorio, donde no sólo se organiza, administra, conserva y consulta la información, sino donde además se dialoga, en una suerte de espacio intersubjetivo en el devenir de artefactos culturales hacia lo digital.

Crítica y archivo en la virtualidad ya no son objetos fijos, ni como soporte ni como conceptos; son elementos relacionales donde afección, reflexión y consulta se tornan en un intercambio continuo sobre una interfaz informática. Los procesos de reflexión y de organización que hemos realizado desde antes de la virtualidad, ocurren de manera simultánea y con mayor frecuencia en la plataforma web 2.0, haciendo de la crítica un espacio bidireccional entre usuario y crítico donde se diluyen ciertas distancias geográficas y temporales, y se apuesta a cierta horizontalidad, como ocurre en las conversaciones en antesalas de teatro, funciones y ensayos, sin llegar tampoco nunca a sustituir a la corporeidad física de la enunciación de ideas.

Quizá la diferencia entre la crítica del siglo XIX y la del siglo XXI reside en que esta última -dada su interacción como evento discursivo simultáneo e inmediato- es hoy un proceso de reflexión continua que, resguardado en un repositorio digital, confluye quizá también en una bitácora del pensamiento, consultable, nunca estable y sujeto en todo momento a intervención.

Referencias bibliográficas citadas:

Bassols, Margarida y Ana Torrent; Modelos textuales. Teoría y práctica, Ediciones Octaedro, Barcelona, 2003, pp. 11-28.

Guasch, Anna Maria (Coord); La crítica del arte. Historia teoría y praxis, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2003, pp. 13-20.

Referencias hemerográficas empleadas:

De Maria y Campos, Armando; “El teatro. La España de María Antinea en el Arbeu, nada en otros teatros”, Novedades, 3 de julio de 1945, en Veintiún años de Crónica Teatral en México I, Primera Parte, 1944-1950, INBA / CITRU / IPN, México D.F., 1999.

De Maria y Campos, Armando; “El teatro. Breve historia del teatro Colonial”, Novedades, 22 de enero de 1945, en Veintiún años de Crónica Teatral en México I, Primera Parte, 1944-1950, INBA / CITRU / IPN, México, D.F., 1999.

Mendoza, Héctor; “El naturalismo en la obra de Strindberg”, Diorama de la Cultura, Excélsior, México D.F., 15 de junio de 1969. (Archivo digitalizado para el sitio Reseña Histórica del Teatro en México 2.0 2.1, CITRU).

Mendoza, Héctor; “El juicio del autor. 'Los asesinos'“, Diorama de la Cultura, Excélsior, México D.F., 9 de noviembre de 1969. (Archivo digitalizado para el sitio Reseña Histórica del Teatro en México 2.0 2.1, CITRU).

Rabell, Malkah; “A propósito de unos comentarios de Eric del Castillo”, El Día, México D.F., 26 de enero de 1971. (Fondo Malkah Rabell, CITRU).

Rabell, Malkah; “'Replika' una muestra de teatro polaco”, El Día, México D.F., 6 de mayo de 1975. (Fondo Malkah Rabell, CITRU).

Reyes, Mara; sin título, “Diorama teatral”, en Diorama de la Cultura, Excélsior, 28 de enero de 1962. (Archivo digitalizado para el sitio Reseña Histórica del Teatro en México 2.0 - 2.1, CITRU).

Reyes, Mara; “Manifiesto. Por un teatro relativista”, Diorama de la Cultura, Excélsior, 7 de noviembre de 1965. (Archivo digitalizado para el sitio Reseña Histórica del Teatro en México 2.0 - 2.1, CITRU).

Apuntes para la historia de la crítica teatral en México

Rodolfo Obregón

CITRU

Si bien la crítica teatral -entendida en el sentido profesional del término- comienza en México en el siglo XIX, durante los siglos inmediatamente anteriores se produjeron una gran cantidad de crónicas, descripciones y edictos que dan cuenta de la amplísima actividad escénica del virreinato y establecen el primer corpus reflexivo en torno a ésta. Como lo escribe en este mismo espacio el Dr. Miguel Ángel Vásquez, la función que estas primeras aproximaciones a la creación teatral tenían fue la vigilancia y consecuente aplicación de la censura y el control gubernamental.1 Una función que uno podría creer desaparecida desde tiempos remotos, pero que prolongó sus efectos hasta la segunda mitad del siglo XX, donde, para citar un ejemplo paradigmático, un cronista y apasionado estudioso del teatro como Armando de Maria y Campos compartía sus oficios periodísticos con los del documentado censor que otorgaba argumentos a la oficina de espectáculos de la entonces Regencia de la ciudad de México, en los cuales sustentar el control de la expresión sobre los escenarios.

Ese sentido autoritario de la crítica, que tanto ha afectado su recepción y hasta el día de hoy tanto afecta su aprecio, habría de verse intensificado inmediatamente con la idea de ésta como preceptiva, es decir, de la crítica como garante del respeto a unas pretendidas normas inmutables del arte y como atenta observadora de sus posibles desviaciones.

Esa fue sin duda la idea rectora de una crítica cuyo génesis en nuestro país, como en tantos otros, está ligado a la aparición y desarrollo de la prensa en el siglo XIX; un siglo en el que, bien se sabe, el teatro es el espacio por antonomasia para todo tipo de espectáculos y de reunión social por excelencia. La arquitectura teatral, que identifica a las ciudades “civilizadas” (como demuestra el proyecto porfiriano del centenario de la Independencia de México) y se erige como emblema de su vida pública, da cabida a una enorme variedad de actividades: teatro como tribuna política, espacio de información, simbólico espejo de la estratificación social, lugar de divulgación de novedades técnicas y científicas (entre ellas, las primeras “vistas” cinematográficas), trampolín de las modas, etcétera.

Es en esta etapa que aparece en México el primer periódico especializado en espectáculos: El apuntador (1840), primero también –a decir de Antonio Magaña Esquivel- de toda la América Latina. Y con él, la crítica adquiere una nueva función que tampoco ha desaparecido del todo o se ha trasladado a la mirada frente a otros medios: la reseña de consumo, que anticipa, describe y prolonga el hecho espectacular y exalta el protagonismo de aquellos que lo realizan.

Para fortuna de quienes nos asomamos a ella desde el balcón de la historia, esta crítica primigenia tampoco pudo rehuir su dimensión de crónica social en un teatro –no lo olvidemos- que habría de ver la transición de los sistemas de iluminación (de la lámpara de aceite a la de gas y de ahí a la eléctrica) y con ello, ya en pleno siglo XX, la posibilidad de oscurecer totalmente la sala para concentrar la mirada de forma exclusiva sobre el escenario. Así lo plantea Fidel al referirse a la estructura del Teatro Nuevo México, en cuya sala o galería:

Sin el punto de apoyo en el morrillo, como en el Teatro Principal, y sin el recurso del anónimo en esos nidos que apellidan ventilas, se presenta en pie y de cuerpo presente el espectador, con despreocupación democrática, y el chal, y el rebozo, y el jorongo, y el plateau, suelen ofrecer un destello de igualdad republicana.2

Es en ese contexto que un grupo de importantes hombres de letras comienzan a ejercer el comentario de aquello que sucede en los principales teatros de la ciudad de México: Manuel Peredo, Enrique de Olavarría y Ferrari, Luis G. Urbina, Amado Nervo, José Martí y, muy destacadamente, Guillermo Prieto (Fidel), Ignacio Manuel Altamirano y Manuel Gutiérrez Nájera (El Duque Job).3

Como se ha señalado en múltiples ocasiones, a pesar de su sagacidad y sus grandes oficios literarios, estos fundadores del pensamiento crítico referido al teatro antepusieron siempre los criterios morales a aquellos estrictamente artísticos, malentendido analítico que se extiende hasta nuestros días, particularmente en las publicaciones o los críticos pretendidamente de izquierda que tienden a juzgar las obras por su afinidad o rechazo al contenido ideológico o la postura política de éstas.

Por lo demás, en estos literatos generalmente identificados con lo que hoy llamaríamos “líderes de opinión” y definidos por Héctor Azar como “encendidos en la tribuna, aguerridos en las planas periodísticas y tan relajados en sus butacas ante el can-can… […] de pluma versificante a la menor provocación”,4 se da una de las múltiples paradojas (para ser amables) de nuestro nacionalismo: estos críticos alentaban con gran ahínco el desarrollo de un teatro nacional sustentado férreamente en los modelos extranjeros.

En esa medida, y al abarcar fundamentalmente la actividad de los llamados “Teatros de primer orden” (aquellos que se encontraban, hasta terminar el primer tercio del siglo XX, dentro del trazo urbano establecido por los colonizadores), estos autores se inscriben en el sector de la crítica “oficial” y establecen también las inevitables relaciones de la crítica con las políticas y los poderes públicos, y su función en los procesos de legitimación y hegemonía.

Una excepción la encontramos en Altamirano, quien creó incluso unas figuras dicotómicas representativas de las únicas dos clases sociales a las que se dirige el teatro hasta finales del siglo. Entre las diversiones preferidas de su “Juan Diego”, con el que identifica al espectador de exigencias simples, el cronista distingue agudamente la labor de los títeres de Rosete Aranda y subraya el valor de los teatros populares en la conformación de las grandes literaturas nacionales:

¡Oh mi viejo sabio Mariantonio Lupi, y Swift, y Fielding, y Voltaire, y Addisson, y Goethe, y Byron, y Charles Nodier, y Alfonso Karr y todos los admiradores de estos magníficos y graciosos actores de madera y barro!, ¡cómo os encantarías en el ahumado, caliente y estrecho Teatro de América, si vieras los títeres de Leandro Rosete Aranda! [...] Comprendemos bien que los orgullosos, los grandes de la tierra, los sabios se encogerán de hombros ante nuestro amor inocente a este espectáculo… es claro: Non omnes arbusta juvant, humiles que myricoe. Como dijera Virgilio. Pero a nosotros nos encanta este humilde teatrito popular, donde ríe el niño y medita el hombre, donde tomó Milton su inspiración para el Paraíso Perdido, y Goethe vio en acción la leyenda de Fausto. ¿Por qué, pues, avergonzarse de confesar una afición que ha estado glorificada por tan grandes hombres y patrocinada siempre por el pueblo?5

El siglo XX, sin embargo, habría de sacudir al teatro y, por consecuencia, a la reflexión en torno de él, con un doble movimiento: por una parte, el desarrollo de nuevos medios de comunicación que poco a poco lo despojaron de sus funciones sociales y de entretenimiento para permitirle exclusivamente ser un arte; por la otra, la irrupción del concepto “puesta en escena” que implicó, entre muchas cosas más, la eclosión de las formas escénicas dirigidas a los múltiples sectores que caracterizan a la nueva sociedad, la ampliación y renovación permanente del repertorio gracias a la interpretación, el énfasis en el lenguaje escénico que modifica la lectura del texto dramático, y una reforma que abarca la ética del artista y las condiciones de producción.

Si el teatro fue mudando paulatinamente hacia una concepción eminentemente artística, la crítica reflejó dicha mudanza y comenzó un proceso inevitable de especialización y acompañamiento de la creación.

[…] si en su cruzada por una reforma ética, los Teatros de Arte fundaron también las escuelas –en el sentido moderno de ellas- para garantizar la existencia de un nuevo actor, con sus revistas buscaron el diálogo con un nuevo y mucho más exigente espectador.6

De aquí el título de la revista especializada que el grupo de los Contemporáneos publicó a lo largo de 1930 en su fructífera invención de un teatro, tarea que habría de verse acompañada por la invención de un crítico: Marcial Rojas, pseudónimo bajo el cual las plumas de Xavier Villaurrutia, Celestino Gorostiza, Humberto Rivas, Ricardo de Alcázar y algunos allegados temporales, expresaban su rechazo a las condiciones imperantes del teatro en México y apuntalaban su visión de un teatro por venir.

En El espectador, habrían de aparecer también, junto a los comentarios de Ermilo Abreu Gómez, Critilo o Bernardo Ortiz de Montellano, algunos brillantes apuntes sobre el teatro de personalidades tan definitivas de la cultura mexicana como Alfonso Reyes, José Gorostiza, Samuel Ramos o Jorge Cuesta, que contribuían así a la revaloración de la escena y la literatura creada para ella. Por medio de esa y otras publicaciones (particularmente de Letras de México) y de esa figura crítica, el proyecto cultural de los Contemporáneos hacía extensible al teatro la observación de Villaurrutia según la cual, “con frecuencia los grandes aciertos poéticos son antes aciertos de crítico”. La crítica se entiende a partir de entonces como “declaración de principios” y un espacio para dar a conocer las nuevas ideas, establecer contactos con otros ámbitos geográficos y culturales, afirmar intenciones y perfilar utopías.

El proyecto de aggiornamento de los teatros de Ulises y Orientación, así como otros movimientos concurrentes, dan lugar a la aparición de un comentarista de cuerpo entero, Mario Mariscal, cuya escritura refleja ya un esquema crítico moderno; esquema que prevalecerá a todo lo largo del siglo XX y mostrará su anacronismo solamente después de los años sesenta: aquel que distingue al texto de su interpretación escénica y evalúa la dirección y demás elementos escénicos en función de la pérdida o ganancia que esto significa.

Pese a ello, el modelo del cronista que lo mismo se ocupaba del teatro que de las corridas de toros u otras formas de la vida social, continuó funcionando largo tiempo. Es el caso de los cronistas a caballo entre ambas concepciones y ambas mitades del siglo, como Roberto Nuñez “El diablo” y Armando de Maria y Campos. Como en el caso de sus antecesores del diecinueve, sus notas y escritos, de dudoso valor analítico, poseen en cambio un valor descriptivo de enorme utilidad en el registro de la historia.

Por su parte, la crítica como escudriñamiento de las relaciones de un arte con su propia historia, con otros lenguajes y saberes, con su contexto específico, la crítica como ensayística, alcanzó hacia el segundo tercio del siglo una etapa de plenitud que difícilmente se ha repetido más tarde. Fundamental en ese sentido fueron las aportaciones de creadores como Julio Bracho, Celestino Gorostiza y Xavier Villaurrutia y, sobre todo, del gran ensayista del teatro mexicano: Rodolfo Usigli. Con ellos se afirma un primer corpus teórico sobre el teatro en nuestros territorios.

Usigli, siguiendo los pasos literarios del inconmensurable Reyes, ensaya incluso sobre el valor de la crítica en el teatro, a la que considera “el octavo arte”:

La crítica no aplaude ni vitupera: afirma o niega. Ignora, cuando la bajeza de la obra no se alza hasta ella. La crítica es, en realidad, el octavo arte aunque no sea, por desgracia, todo lo que Wilde quiere [es decir, una creación dentro de la creación]. Aquí [en México] ha ocurrido con la crítica lo mismo que con el teatro: se ensaya, se intenta; rara vez se obtiene por completo.7

Como en tantos otros campos del saber, el exilio español en México puso también su buena dosis al conocimiento del arte escénico, si bien no dejó de hacer evidente el conflicto entre la mirada y las intenciones de quienes habían forjado su visión del teatro y practicaban ya el análisis crítico en su tierra natal, y un teatro local cuyo proceso emancipatorio de los modelos españoles daba aún sus últimos coletazos. Críticos y escritores como Enrique Díez Canedo (Critilo), Ceferino Avecilla, Ángel de las Bárcenas, Álvaro Arauz, Cipriano Rivas Cheriff y Max Aub se suman al interesante caso de Álvaro Custodio, crítico de cine, director de escena y editor de revistas de teatro.8

Pero la plenitud del pensamiento crítico mexicano en torno del teatro habría de darse en la persona de Antonio Magaña-Esquivel, un crítico relacionado voluntariamente con la eclosión del teatro experimental. Junto con Usigli, Magaña-Esquivel es además el gran ensayista de la propia crítica, a la que ve (en coincidencia con Baudelaire) como un hecho inevitable, otro yo que acompaña siempre a la creación. En un magnífico ensayo donde compara estas dos dimensiones indisociables con los bíblicos conceptos de la Creación y El día del juicio, Magaña-Esquivel revierte el lugar común que ubica al crítico como un autor frustrado y justifica la necesidad de la crítica cuando el autor se ha convertido -a su decir- en un crítico frustrado:

Esta frustración del dramaturgo como crítico, mejor aún, como autocrítico, ocurre cuando se produce el cisma en el necesario diálogo entre el propio dramaturgo y su musa: es decir, cuando pierde el sentido de la duda ante su propia obra y carece de la sospecha de que pudo hacerla mejor. Lo ciega la vanidad y el orgullo. Es un típico delito de abuso de confianza, cometido contra el otro hombre que siempre va con uno. Es el pecado que antecede al pecado original […]9

Las aseveraciones del ensayista parecen anunciar la profusión de autores y hombres de teatro que desde la mitad del siglo hasta los inicios del XXI han hecho convivir ambas funciones. Críticos-creadores como Luis G. Basurto, Rafael Solana, Wilberto Cantón, Jorge Ibargüengoitia, Carlos Solórzano, Mara Reyes (Marcela del Río), Maruxa Vilalta, Vicente Leñero, Luisa Josefina Hernández, Héctor Mendoza, José Ramón Enríquez, Germán Castillo y Víctor Hugo Rascón Banda, parecerían reconocerse en la concepción anunciada por Solórzano que hace de la escritura analítica una prospectiva:

En ese punto de crisis del idioma, sólo el que ha sabido hallar espontáneamente las palabras en la creación es capaz de recobrarlas en la crítica, para no caer en el peligro de las abreviaciones tajantes o elementales, como el uso frecuente de adjetivos gastados… […] La práctica de la literatura crítica sólo es válida hoy en lo que puede tener de creación, de invención, y sólo en esta medida es capaz de exceder los alcances del objeto criticado. […] De todo esto se deduce que sólo cuando el crítico inventa sin rubor crea una estructura de ideas y de palabras autónomas, pero que son al mismo tiempo testimonio de su tiempo y su lugar. Sólo así también la crítica artística deja de tener esa dimensión parasitaria para darse la libertad de inventar fenómenos, aun antes de que éstos tengan vida tangible y real.10

En este contexto, es posible entender la polémica que confrontó al sagaz crítico Jorge Ibargüengoitia con un joven y políticamente correcto Carlos Monsiváis. Polémica sellada por el también dramaturgo al afirmar el derecho del crítico a defender una idea específica del arte: “(yo) respeto mucho más al teatro que a las obras que se montan en él”. Lo cual, dicho sea de paso, no se traduce necesariamente en dogmatismo, como lo muestra el hecho de que las únicas obras que Ibargüengoitia admiraba desde la butaca hayan sido las de Alexandro Jodorowski, completamente a contrapelo de su propia creación.

El posterior abandono de la crítica y del teatro mismo por quien habría de obtener un grandísimo reconocimiento en los terrenos de la narrativa, parece confirmar la opinión de Luis Mario Moncada:

[…] es probable que en cierto momento haya considerado su falta de interés por reproducir un método crítico que comenzaba y terminaba por avalar un estado de cosas dentro del teatro mexicano, y se decidiera a situar las obras en el contexto de arbitrariedad y sinsentido que a su juicio rodeaba la actividad teatral.11

Con su habitual laconismo, Ibargüengoitia abandonó crítica y teatro con las siguientes palabras: “Quien creyó que todo lo que dije fue en serio, es un cándido, y quien creyó que todo fue broma, es un imbécil.” Palabras que, como en muchas otras cosas, parecen haber influido el enfoque de un Guillermo Sheridan quien, después de haber escrito algún tiempo sobre teatro, buscó también una salida por piernas.

Al tiempo que estos y otros creadores ya mencionados ejercieron la labor reflexiva acerca del teatro, una nueva clase emerge para ligar definitivamente los oficios de la escena con aquellos del periodismo cultural y aun con la literatura ensayística: la de los críticos profesionales como Miguel Guardia, Luis Reyes de la Maza, María Luisa Mendoza, Rafael Solana, Lya Engel, Juan Miguel de Mora, Malkha Rabell, José Antonio Alcaraz, Esther Seligsson, Manuel Capetillo, Bruce Swansey, Fernando de Ita, Olga Harmony, Bruno Bert o Gonzalo Valdés Medellín, que, provenientes de muy diversos ámbitos geográficos o culturales, ejercen la escritura sobre el teatro en los espacios que se multiplican en suplementos culturales y revistas especializadas. Esta profesionalización se refleja incluso en la agrupación de críticos y cronistas de teatro en diversas asociaciones locales e incluso alguna internacional, donde la sección mexicana alcanza una amplia influencia.

La gran cantidad de espacios que estos profesionales llegan a ocupar entre los años sesenta y ochenta del siglo, justo al tiempo que la puesta en escena en México y el mundo alcanza su plenitud y comienza a mostrar los signos de su agotamiento, se ve acompañada por la conciencia de su valor en la escritura de la historia de un arte efímero por naturaleza. Así, esas tres décadas verán también una profusión de publicaciones que recogen y recopilan la labor casi siempre segmentaria de estos comentaristas y sus más destacados antecesores.

Como en todo proceso de profesionalización, el desarrollo de esta nueva clase teatral va acompañado de las ventajas que otorga la especialidad y los vicios y compromisos que la misma engendra. Ante todo, esa dimensión “parasitaria” señalada por Solórzano, así como la falta de distancia –condición sine qua non de todo enfoque crítico- que implica la asimilación por parte del medio y sus rutinas y costumbres.

Por ello, durante este periodo, que lo fue también de plenitud de la corriente experimental del teatro, particularmente de aquella asociada a la vida cultural universitaria, hay que subrayar aquí la presencia de voces excepcionales que se han acercado al análisis y comentario del teatro cuando éste, también de modo excepcional, se ha elevado como lo deseaba Usigli a la altura de la crítica. Son los casos del acompañamiento analítico obtenido por el movimiento de Poesía en Voz Alta (José de la Colina, Juan García Ponce, Jaime García Terrés, entre otros) o por la obra de algunos directores como Julio Castillo (Carlos Monsiváis, Elsa Cross o Tomás Segovia) y Ludwik Margules (Gabriel Said, Fernando Solana Olivares, Juan Villoro, Jesús Silva-Herzog Márquez o José Woldenberg).

En lo que concierne a la última década del XX y los tiempos que corren, se hace evidente la pérdida de espacios periodísticos para el teatro y el intento de los pocos que quedan por reducir a la crítica a una función publicitaria. Por lo demás, los autores que han ocupado (entre los que me cuento) y ocupan los espacios tradicionales, autores como Alegría Martínez, Noé Morales, Luz Emilia Aguilar Zínser, Estela Leñero, Miguel Ángel Quemain, Vera Miralka, parecen insistir en términos generales en esquemas igualmente conservadores, sin registrar el cambio de orientación que el pensamiento contemporáneo y las metodologías académicas han aportado a la crítica de las artes.

Quizás esta renovación pueda darse o esté sucediendo ya en los espacios que se multiplican en el ámbito electrónico (como el que alberga estos apuntes) y donde las antiguas relaciones de poder entre crítica y medios han quedado pulverizadas. Las características de estos nuevos espacios, esencialmente la desaparición de la voz autoritaria, la democratización de las opiniones y la inmediatez de la réplica, así como el desplazamiento de la responsabilidad en la elección de los temas de interés del especialista al grupo social, representan junto con los enfoques interdisciplinarios propios de la investigación actual, un doble y apasionante desafío para aquellos que continúan ejerciendo el noble oficio de pensar el teatro.

Algunas recopilaciones de crítica teatral mexicana

Siglo XIX

Altamirano, Ignacio Manuel, Obras completas X, crónicas teatrales, SEP, México, 1988.

Gutiérrez Nájera, Manuel, Obras VI/Crónicas y artículos sobre teatro, UNAM, México, 1985.

Peredo, Manuel, en México personificado. Un asomo al teatro del siglo XIX (Miguel Ángel Vásquez Meléndez, ensayos y recopilación), CONACULTA-INBA, México, 2013 (en prensa).

Prieto, Guillermo, Obras completas X, crónicas de teatro y variedades literarias, CONACULTA, México, 1994.

Siglo XX

Alcaraz, José Antonio, Suave teatro: 1984, UAM-Azcapotzalco, México, 1985.

____, Al sonoro rugir del telón, anuario teatral del D.F., 1987, Posada, México, 1988.

Avecilla, Ceferino R., El teatro 1943-1945, opiniones, Edición de autor, México, 1946.

Harmony, Olga, Ires y venires del teatro en México, CONACULTA, México, 1996.

Ibargüengoitia, Jorge, El libro de oro del teatro mexicano, El Milagro/IMSS, México, 1999.

Leñero, Estela, Voces de teatro en México a fin de milenio, CONACULTA, México, 2004.

Maria y Campos, Armando de, Veintiún años de crónica teatral en México, CONACULTA-INBA, México, 1999.

Mora, Juan Miguel de, Panorama del teatro en México, Editorial Latinoamericana, México, 1970.

Nuñez y Domínguez, Roberto, Descorriendo el telón: cuarenta años de teatro en México, Editorial Rollán, Madrid, 1956.

Rabell, Malkah, Decenio de teatro 1975-1985, El Día, México, 1986.

Reyes de la Maza, Luis, En el nombre de Dios hablo de teatros, UNAM, México, 1984.

Seligson, Esther, El teatro, festín efímero (reflexiones y testimonios), UAM, México, 1989.

___, Para vivir el teatro, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México, 2008.

Solana, Rafael, Crónicas teatrales (1953-1992), Mario Saavedra (compilación) y Jovita Millán (edición) CD Rom, BD1 CITRU-INBA, México, 2004.

Solórzano, Carlos, Testimonios teatrales de México, UNAM, México, 1973.

Varios, El Espectador (una revista mexicana de 1930), INBA, México, 1969.

*Nota: la editorial Joaquín Mortiz publicó a finales de los años sesenta una recopilación, en 4 tomos, de artículos de crítica teatral de Joaquín Díez Canedo; pero estos corresponden a su apreciación del teatro español.

1 Al respecto puede verse la formidable recopilación de documentos realizada por Maya Ramos Smith en Censura y teatro novohispano (1539-1822), CONACULTA-INBA/Escenología, México, 1988.

2 Citado por Leticia Algaba en su prólogo a Guillermo Prieto, Obras completas X, crónicas de teatro y variedades literarias, CONACULTA, México, 1994, p. 15.

3 Afortunadamente contamos con recopilaciones de las crónicas de casi todos ellos como puede comprobarse en la lista anexa al final de estas notas

4 Héctor Azar, “Prólogo”, en Ignacio Manuel Altamirano, Obras completas x, crónicas teatrales, SEP, México, 1988, pp. 10-11.

5 Citado por Francisca Miranda en su introducción a Empresa Nacional de Autómatas Hermanos Rosete Aranda (1835-1942) CDRom, BD3 CITRU-INBA, México, 2009.

6 Rodolfo Obregón, “Revistas de teatro”, octubre de 2012, en www.laisladeprospero.blogspot.com, consultado el 23 de febrero de 2013.

7 Rodolfo Usigli, “México en el teatro” en Teatro completo IV, FCE, México, 1996, p. 162. En esta, como en tantas otras afirmaciones de Usigli, habría sin embargo que tomar en cuenta el lugar que él mismo se reservaba como aquel que vendría a completar la tarea.

8 El Boletín Teatral publicado por algunos miembros de este grupo contiene una buena cantidad de reflexiones sobre el valor y el ejercicio de la crítica.

9 Antonio Magaña Esquivel, Imagen y realidad del teatro en México (1533-1960), Escenología/CONACULTA-INBA, México, 2000, p. 328

10 Carlos Solórzano, en Testimonios teatrales de México, UNAM, México, 1973, pp. 11-12.

11 “Introducción”, en Jorge Ibargüengoitia, El libro de oro del teatro mexicano, El Milagro/IMSS, México, 1999, p 19.

12 Ibid. p. 174.

Situación actual de la crítica teatral del Japón

Itsuki Umeyama

Asociación Internacional de Críticos Teatrales

Introducción

El origen de la crítica teatral en el Japón se remonta hasta el período Edo (1603-1868), en el cual se publicaban los “Registros de comentarios sobre los actores del Kabuki” y llega hasta hoy en día, cuando la crítica teatral se desarrolla más en los nuevos medios que en los impresos, en espacios como los blogs y SNS (Social Networking Service), donde un conjunto de personas pueden intercambiar puntos de vista sobre el arte escénico que está a su disposición. Dado el desarrollo de los medios electrónicos, la crítica teatral está ejerciendo influencia sobre un público cada vez más amplio. Sin embargo, sigue careciendo de criterios precisos de evaluación; en realidad, la mayor parte de sus contenidos no rebasan los límites de la crítica impresionista, y son pocos los textos que comentan el fenómeno teatral desde un punto de vista dinámico. Ante esta situación cabe preguntarse, ¿en qué reside la importancia de la “crítica” en el mundo teatral del Japón? En este trabajo, se abordará la década de los sesenta, el periodo de mayor actividad crítica en los últimos cincuenta años, y se expondrá por qué se hicieron necesarias las palabras de la crítica; luego, se reflexionará en torno a los problemas que confronta hoy la crítica teatral japonesa y en torno a su futuro.

1. ¿Qué es la crítica teatral?

Cuando se habla de teatro japonés, probablemente muchos lectores se remiten al teatro clásico como Noh y Kabuki. Estos géneros todavía gozan de una popularidad profundamente arraigada entre los japoneses. Por otro lado, existe una variedad de formas expresivas de arte escénico como son el teatro contemporáneo, los bailes y la danza butō. En Tokio y sus alrededores se representan obras de teatro día y noche. Si uno viene a esta metrópoli podrá ver tanto el teatro clásico, como el drama lírico del Teatro Takarazuka y el musical en los grandes teatros; también podrá conocer la danza butō y los bailes que se presentan en pequeños espacios escénicos montados en el departamento de algún edificio. Es decir, la característica más marcada del teatro japonés estriba en la variedad y la diversidad de sus géneros, y la yuxtaposición de lo clásico y lo contemporáneo, lo antiguo y lo nuevo.

No obstante, en la sociedad japonesa la gente no está familiarizada con el teatro. Aunque alguien no asistiera en una sola ocasión al teatro durante un año, no estaría a la zaga de la moda. Como para la mayoría de la población los boletos de teatro resultan caros, no se esfuerzan por asistir. Además, los gustos del público que va al teatro son muy diversos. Muchos aficionados van al teatro sólo para ver las representaciones de sus dramaturgos, actores y compañías favoritos, son pocos quienes fascinados por el hecho escénico en sí, ven las obras sin discriminar entre estilos y géneros. Por lo tanto, se puede decir que el teatro es, en el Japón, un “arte para minorías”, en el sentido de que la sociedad en su conjunto le concede poca importancia y asisten sólo los aficionados que comparten el mismo gusto y la misma sensibilidad.

Ahora bien, ¿cuál es la situación actual de la crítica teatral? ¿Cómo es ese discurso sobre el teatro llamado crítica teatral? Es muy difícil definir la profesión de crítico de teatro en Japón. Son muy pocas las personas que se ganan la vida redactando ese tipo de textos. La mayor parte de quienes los escriben son periodistas contratados por algún medio, periodistas independientes, investigadores universitarios o los encargados de mesas de redacción. Kōjin Nishidō, crítico teatral japonés, analiza por qué los encargados de la crítica del teatro son periodistas, redactores de revistas o académicos universitarios y cuál es el efecto de esta situación: los periodistas tienen mucho más acceso al teatro, debido a que reciben entradas de cortesía (invitaciones gratuitas) por parte de las compañías. En Japón, las entradas son caras, por ende, como no sea con entradas de cortesía, es muy difícil ver muchas obras teatrales. Por eso, es mejor formar parte del círculo teatral y esto determina hasta cierto punto la función del periodismo teatral: “revitalizar 'el mundo del arte escénico', en otras palabras, escribir artículos para el público y la gente del mismo mundo que sirvan como presentación o publicidad a fin de atraer muchos espectadores”.1 Nishidō anota que las “críticas” escritas y publicadas en periódicos y revistas en estas circunstancias, tienden inevitablemente a carecer de crítica, y que los críticos sólo escriben sobre aquellas obras a las que esperan atraer al público. Por otro lado, ¿cómo son las críticas escritas por los académicos? En la mayoría de los casos, sus artículos son elaborados a partir de un punto de vista muy especializado. Según Nishidō, como estos especialistas no redactan críticas teatrales periódicamente y no tienen relaciones extendidas en el medio teatral, sus críticas no son apropiadas para expresar las inclinaciones del teatro en sucesivos momentos.

Además, sólo unos cuantos críticos polifacéticos trabajan adaptándose a esta diversidad de las circunstancias teatrales. Otro de los problemas de la crítica del teatro japonés es que casi no se ponen sobre el mismo tapete los distintos géneros, el clásico y el contemporáneo, del teatro comercial al teatro experimental. Se pueden considerar varias razones.

Una de ellas, es que se requieren ciertos conocimientos para entender el arte escénico de los obras del Kabuki y del Noh. Por supuesto, es posible disfrutar el teatro clásico aunque no se tengan esos conocimientos. Empero, también es verdad que el conocimiento de su gramática contribuye al profundo entendimiento de la expresión escénica. La característica gramatical del Kabuki, a diferencia del teatro contemporáneo, es que el mayor interés de la obra se genera por la recreación de la ficción por parte de los actores, no por la dramaturgia ni por los directores. Los cuentos del Kabuki se transmiten hasta hoy a través de los cuerpos de los actores, no como textos dramáticos. La crítica más antigua sobre Kabuki se remonta al siglo XVII, porque desde entonces se publicaban los registros de comentarios sobre los actores. Este registro, que comenzó a publicarse alrededor de 1687 y apareció cada Año Nuevo hasta la década del noventa del siglo XIX, merece también un lugar en la historia de las publicaciones. Si bien con el tiempo sus estilos y contenidos cambiaron, lo esencial consistía en clasificar a los actores en función de la destreza y la popularidad. Tal vez el encanto de los actores sea la cosa más difícil de verbalizar. Creo que el discurso sobre el Kabuki es resultado del esfuerzo por llevar a la escritura sus encantos y por esto ofrece un espacio para reflexionar sobre la crítica teatral. Sería fructífero introducir este sentido crítico en el teatro contemporáneo; pese a que hay pocos críticos que pueden tender puentes entre lo clásico y lo contemporáneo. En suma, viendo las circunstancias en que están ubicados los productores de la crítica, entendemos que en Japón la crítica teatral no tiene una base firme.

2. La ramificación de los medios informativos

Como he dicho más arriba, el teatro es el género artístico con el menor número de aficionados. Aun así, la verdad es que en Japón se publican mucho más revistas de teatro que de artes plásticas y cine. Además de las revistas de teatro en general, que abarcan ampliamente varios géneros, hay revistas especializdas en el Kabuki, en el musical, y revistas exclusivas para el musical Takarazuka, compañía musical de las mujeres; todas las revistas del teatro suman alrededor de veinte títulos. La mayoría de ellas, son revistas de fotograbado informativas que abordan las tendencias en el mundo teatral, las obras destacadas y a los actores que salen en esas obras, pero no analizan tales obras profundamente. Una excepción es la revista Siatā ātsu, publicada por el centro japonés de AICT, Asociación Internacional de Críticos Teatrales, en que se discute informadamente y en profundidad sobre las piezas.

Esta ramificación de los medios informativos se corresponde con la diversidad de géneros en el teatro japonés, del clásico al contemporáneo.

Ante tales circunstancias, difícilmente aparecen críticos que escriban de modo transversal sobre distintos géneros. A pesar de haber diversos tipos de revistas de crítica y de información, muchas de ellas atraviezan dificultades financieras, debido a que enfrentan la inestabilidad económica actual, incluso hay revistas que se han visto obligadas a suspender su publicación. Pia fue unas de ellas, que como revista informativa del espectáculo en Japón tenía la historia más larga, y dejó de aparecer en julio de 2011, lo que provocó un shock. Pia salió a la luz en 1972, fue una revista que durante décadas nos informó sobre funciones de teatro, pero también sobre películas, música y exposiciones de artes plásticas. Ahora que “se suspendió” su publicación —en realidad, ya no aparecerá más—, su casa editorial incursiona en el negocio especializado de venta de boletos a través del internet. Es decir, el gran cambio del medio impreso al electrónico les ha afectado de lleno. No obstante, en “Pia” no jidai (Los tiempos de Pia), donde se expone la historia de esta revista desde su primera publicación hasta la última, el autor Yoshio Kakeo señala que aún después de su desaparición, su espíritu subsiste todavía en la red cibernética:

Creo que el nacimiento de Pia fue una necesidad surgida de la demanda de la época, y asimismo, su fin fue inevitable. Esto no significa que Pia haya dejado de servir, sino que estamos en un nuevo tiempo en el que Pia desempeña un nuevo papel en un nuevo formato. La idea adoptada durante su periodo analógico: “llenar de vitalidad a cada uno”, va a demostrar su verdadero valor en los tiempos de la red cibernética, conforme el tráfico de SNS se intensifique. El gen de Pia persistirá.2

Siguiendo la idea de “llenar de vitalidad a cada uno” mencionada por Kakeo, Pia tuvo un periodo en que superó el tiraje de las publicaciones más populares. Pese a ello, la revista no sólo informó sobre artistas y obras destacados, sino que igualmente abordó las obras experimentales menos conocidas que se representaron en los pequeños teatros. O sea, Pia fue una revista que podía satisfacer las diferentes necesidades de cada uno de los aficionados al arte teatral. Este estilo de suministrar información es común en el internet, por eso Kakeo vaticina que el espíritu de Pia no desaparecerá.

En realidad, en el internet las personas difunden información a su gusto, y al mismo tiempo la reciben; en el área de la crítica teatral, el SNS, los blogs y el twitter están adquiriendo fuerza. En Japón, el twitter se puso de moda desde hace años y hoy en día sigue predominando; después del twitter, el facebook tiene una fuerte penetración en las comunicaciones de la sociedad. A pesar de que la credibilidad del twitter es dudosa debido a su anonimia, precisamente por esa misma razón, las opiniones que circulan por ese medio son francas y suenan muy convincentes; así, se pueden registrar casos en los que las opiniones escritas en el twitter han influido en los espectadores que asisten al teatro. Al parecer, en Japón se habla fervientemente del arte escénico día y noche. Sin embargo, como he indicado más arriba, para la mayoría de los ciudadanos el teatro no es algo familiar y las palabras pronunciadas en estos medios no contribuyen a incrementar la afición al teatro.

Previamente, he dividido a los críticos del teatro en dos grupos: los periodistas y los investigadores académicos; ahora me pregunto si esos innumerables comentarios que aparecen en internet, son susceptibles de llamarse “críticos”. Tal vez algunos insistan en que dichas opiniones son, en efecto, una de las expresiones de la crítica. Las opiniones en el SNS van desde los sencillos murmullos individuales hasta muy lúcidos análisis en un número limitado de letras. De vez en cuando surgen los debates, y ahí, evidentemente, se puede ver el ejercicio de la crítica. Aun así, durante la primera década del siglo XXI, con el internet convertido en el principal medio de circulación de información, no tuvo lugar ningún intento por revisar y reexaminar al teatro ni los grandes cambios en los paradigmas de la crítica. Estamos en una situación en que sólo se producen voces infinitas, sin que las opiniones intercambiadas activamente entre un sinnúmero de individuos contribuyan a revitalizar el mundo del teatro, ni tampoco a buscar conocimientos dinámicos y fundamentales sobre el mismo. En otras palabras, no sólo los medios se ramifican, también lo hace la crítica teatral en sí.

3. Cambio de paradigma: el nacimiento del teatro subterráneo

Hasta acá hemos examinado la situación actual de la crítica teatral de Japón a partir de quiénes la ejercen y los medios en los que se difunde. En la última sección abordaré de nuevo las circunstancias actuales de la crítica; en este punto voy a retrotraer la discusión hacia lo que ocurría hace medio siglo: el periodo donde el teatro, que ahora no puede ganar reconocimiento, desempeñaba un papel central: la década de los sesenta. En aquella época surgió el nuevo movimiento del teatro subterráneo, “angura” (contracción de underground), y éste era un medio atractivo. Por supuesto, la actividad de la crítica era entusiasta. Las compañías no sólo representaban obras, sino también publicaban sus propios diarios y revistas. En tanto se abrían nuevos horizontes en el teatro, la crítica teatral también requería un nuevo lenguaje. La peculiaridad del teatro subterráneo residió en que ellos mismos crearon sus propios medios. Los espacios para el debate compartieron en ese entonces la misma motivación que los de hoy: el deseo de hablar con un lenguaje propio sobre la expresión que uno propugna; para realizar esto, fue importante asegurar un espacio para el debate al margen de los medios masivos. La diferencia entre la situación de los sesenta y la actual, radica en que, en aquel momento, el movimiento de la nueva expresión y el de la crítica interactuaron para formar un gran movimiento artístico. ¿Por qué el lenguaje de los sesenta tuvo esa fuerza?

Primero, voy a explicar brevemente el teatro subterráneo. Hace aproximadamente medio siglo, alrededor de 1964, año en que se celebraron los Juegos Olímpicos de Tokio, nació el denominado “nuevo movimiento del pequeño teatro” o “movimiento del teatro subterráneo”. Con el crecimiento acelerado de la economía y el aumento de la población, el Tokio de los sesenta estaba en transformación. La Olimpiada de Tokio fue una manera de dar a conocer al mundo el renacimiento del Japón vencido, que ya había dejado atrás el recuerdo de las largas guerras. Con el avance del urbanismo, se borraron los paisajes autóctonos y pre-modernos. Las imágenes transmitidas de Tokio hacia ultramar, plenas de abundancia y refinamiento, eran superficiales, no captaron los efectos negativos en las provincias de la acelerada modernización de la zona urbana. De tal olvido y la separación de lo pre-moderno, surgió el teatro subterráneo. Sus principales compañías fueron: Jōkyō Gekijō (Teatro Jōkyō), dirigido por Jūrō Kara; Waseda Shōgekijō (Pequeño teatro Waseda), fundado por Tadashi Suzuki y Minoru Betsuyaku, entre otros; Gendaijin Gekijō (Teatro Gendaijin), luego Sakura-sha, formado por Yukio Ninagawa y Kunio Shimizu; Tenkei Gekijō (Teatro Tenkei), por Shōgo Ōta; el Laboratorio Teatral Tenjōsajiki, Galerías, por Shūji Terayama; el Centro del teatro 68 / 71, por Makoto Satō. El teatro subterráneo trajo consigo un cambio paradigmático en la historia del teatro de Japón y ejerció una enorme influencia sobre las generaciones posteriores.

De manera semejante al Mayo de 1968 en París, en el Japón de los sesenta soplaron los vientos del movimiento estudiantil. La mayoría de los participantes en el teatro subterráneo eran jóvenes de alrededor de veinte años, quienes de alguna forma tenían relaciones con dicho movimiento. Los muchachos sin fama, egresados de las universidades o de las escuelas de actores, presentaron sus obras experimentales fuera de los edificios teatrales, en espacios como sótanos de edificios o carpas, donde a su vez vieron las obras de otras compañías y sostuvieron acalorados debates. Lo característico es que todas las compañías representaban obras escritas por ellos mismos, debido a que en su opinión, los textos ya escritos eran “palabras de otros” frente a las que los jóvenes querían marcar su diferencia. Esto tiene que ver con la revitalización de la crítica que voy a examinar más adelante. El teatro subterráneo japonés tenía como temas centrales “el cuerpo” y “la revolución”, lo cual compartían con grupos como el Living Theatre de E. U. y el Théâtre du Soleil de Francia, que desplegaron una intensa actividad en ese periodo. Los jóvenes teatristas reexaminaron el teatro moderno, propenso a privilegiar la dramaturgia, y en lugar de valorar al texto, prefirieron el trabajo de los actores. Así aparecieron actores vigorosos y singulares caracterizando el periodo, como Kayoko Shiraishi, actriz del Pequeño Teatro Waseda, y Akaji Maro, actor del Teatro Jōkyō. Fueron el resultado del empeño por transformar al arte escénico, que hasta entonces concedía más importancia a la dramaturgia, en un arte que pusiera de relieve el cuerpo del actor. Además, este nuevo teatro tenía una tendencia a discutir seriamente acerca de la revolución social. Kunio Simizu, del Teatro Gendaijin, escribió muchas obras cuyo tema era el movimiento estudiantil de aquella época y, recurriendo a la alusión, el Centro del Teatro 68 / 71 también presentó una obra con el tema de la Revolución francesa. Aparte de esto, el teatro subterráneo mostraba mucho interés por lo pre-moderno y lo autóctono, que la sociedad había abandonado a medida que avanzaba en su modernización. El teatro subterráneo consideraba al “Shingeki” (Nuevo Teatro) de los años veinte, como el símbolo de un modelo de modernidad por superar y lo criticó duramente; en cambio, se interesó por el arte escénico autóctono que había existido antes del Shingeki, como el Kabuki, el Noh y el “Shimpa” (Nueva escuela). En el teatro subterráneo se introdujeron de forma audaz, a veces ligera, motivos pre-modernos y autóctonos del teatro clásico, incluido el Kabuki; fue así como se desarrolló el arte del collage en la sociedad japonesa de los sesenta. David G. Goodman, investigador norteamericano del teatro japonés, al analizar esta característica del teatro subterráneo, ha señalado que este movimiento artístico avanzó con la vista vuelta hacia atrás.

4. Estrategia de medios del teatro subterráneo

Los medios informativos que percibieron con agudeza el naciente movimiento del teatro subterráneo fueron las revistas de artes plásticas, de poesía y de cinematografía; en cambio, las revistas de teatro establecidas publicaron reseñas cortas, pero no dedicaron suficientes páginas a argumentar el fundamento de las obras. Fue hasta finales de los sesenta cuando esas revistas comenzaron a ocuparse del teatro subterráneo. En la corriente principal de crítica teatral de aquellos tiempos, no había un criterio para valorizar el lenguaje dramático del teatro subterráneo. Hacia finales de los sesenta, con Minoru Betsuyaku a la cabeza, los dramaturgos del teatro subterráneo fueron ganando, uno tras otro, el Premio Kunio Kishida de dramaturgia (el premio más prestigioso de dramaturgia de Japón), a pesar de lo cual no les fue fácil conseguir el debido reconocimiento en el mundo del teatro. Un suceso representativo de esta época fue la polémica en torno a un texto de Jūrō Kara. En 1969, Kara, con su obra Yui Shōsetsu, fue nominado para el XIV Premio Kunio Kishida de dramaturgia. Había otras seis obras nominadas en esa última fase. En el registro de la reunión en la que se juzgaron las obras, quedó constancia de que la obra Yui Shōsetsu complicó la discusión en el proceso de selección. Al final, Yui Shōsetsu no fue seleccionada porque la mayor parte del comité de selección fracasó al tratar de entender los personajes descritos por el lenguaje teatral de Kara. En su opinión, Kara aparecía como un dramaturgo incapaz de construir a los personajes. Luego de esto, en 1970 Kara llegó a obtener dicho premio por la obra Shōjo kamen (Máscara de mujer joven), ocasión que también suscitó una polémica. Recordando esos momentos, Akihiko Senda, crítico teatral, explica que las obras de Kara tenían algo que ponía los nervios de punta a los teatristas provenientes del Shingeki. Por ejemplo, al principio de Shōjo kamen está el siguiente parlamento: “Vete a preguntar a los calzones abandonados”, que indignó a algunos de los miembros del jurado quienes comentaron que la obra no merecía ser leída de tan estúpida. Senda, quien apoyó el teatro subterráneo, con Kara incluido, desde su fase inicial, rememora su cólera ante esas actitudes:

Escuchar tales conversaciones me hizo montar en cólera y con la sangre todavía caliente escribí mi refutación en una columna anónima de la revista Shingeki. El núcleo de mi argumento era que el drama de Jūrō Kara recuperaba a los olvidados por la historia, como las muertes por aborto, por lo que la frase “Vete a preguntar a los calzones abandonados” tiene mucho más sentido que sinsentido. Por aquel entonces, Jūrō Kara tenía algo que acaloraba, ya fuera a su favor o en su contra, a quienes conocieron sus obras.3

El teatro subterráneo percibió al movimiento Shingeki, gestado por las generaciones anteriores, como un símbolo de la modernización, adoptando por lo tanto una actitud contraria a ese espíritu; consecuentemente, los críticos simpatizantes del Shingeki no lo han favorecido en sus opiniones. Empero, no es sólo que por el enfrentamiento ideológico menospreciaran al teatro subterráneo, sino que la estructura dramática propuesta por éste —como lo explica Senda con Shōjo kamen— era muy diferente de la del Shingeki, es decir, los criterios convencionales ya no servían para comprender el teatro subterráneo.

Dada la desconfianza ante los medios masivos establecidos, muchas compañías crearon sus propios medios informativos para reexaminar el criterio de la crítica teatral. El Centro del teatro 68 / 71 publicó la revista trimestral Dōjidai engeki (Teatro coetáneo), y Ryūkō Saeki, su redactor en jefe, recuerda que este teatro necesitó una enorme cantidad de palabras para poder expresarse. Según Saeki, los creadores eran literalmente productores de obras, y al mismo tiempo, “excelentes comentaristas de sus propias actividades artísticas”; en su visión, el lugar donde ocurría la creación fue también, en aquella época, un lugar para disputar con entusiasmo sobre el teatro. La nueva expresión necesitó de palabras para ser contada, en consecuencia, nos legaron abundantes discursos. El cambio de paradigmas que tenía lugar en el ámbito de la creación, fue correspondido por un cambio de paradigmas también respecto a la crítica, para que ésta última pudiera erigirse como un espacio verdadero de discusión sobre el teatro. Aunque el punto de partida de tal discusión fuera alguna pieza en particular, una vez estimulada el ansia intelectual la discusión abordó también el tema de los actores y del arte interpretativo en sí mismo, para reexaminar radicalmente el fenómeno teatral. La reflexión generada repercutió en seguida sobre la actividad creadora, y así, en su interacción, creación y crítica cobraron fuerza cada una en su espacio.

Si uno lee las palabras que fueron escritas desde el teatro subterráneo, se sorprenderá de su locuacidad. Esto puede decirse por la cantidad, pero también por su estilo verboso. Aún más, también puede usarse ese calificativo por el estilo de los carteles, que en el caso del teatro subterráneo tuvieron un sentido que trascendía la mera función informativa, para la que originalmente servían los carteles de teatro. Muchas compañías del teatro subterráneo, sentían pasión por la producción de grandes carteles. El tamaño aproximado de 73 x 103 centímetros, impreso en serigrafía, resultaba todo un lujo para los integrantes de compañías que producían sus trabajos en medio de apuros económicos. Aun así, los miembros concedieron gran importancia a los carteles porque los entendían como otro escenario, otra cara de su compañía. A pesar de que ellos los elaboraron basándose en sus propios principios, el tamaño era tan grande que difícilmente encontraban lugares para colocarlos, así que los carteles no funcionaron bien como vehículo de publicidad. Entre estos impresos, hubo los que no llegaron a tiempo para las funciones, como el diseñado por Tadanori Yokoo para la presentación de Jon Shirubā Shinjuku Koishiya Yonaki hen (John Silver extraña a Shinjuku y llora en la noche), escrita por Jūrō Kara y dirigida por Kunio Murao, en 1967, para el Teatro Jōkyō. En el cartel diseñado por Kōga Hirano para la presentación de Tsubasa o moyasu tenshitachi no butō (Danza de los ángeles que queman sus alas), escrita por Makoto Satō, Ren Saitō, Tadashi Katō y Kiyokazu Yamamoto, y dirigida por Makoto Satō, 1970, para el Centro del teatro 68 / 71, había tantas letras que la información sobre fecha, lugar y autor no se alcanzaba a distinguir. Davis G. Goodman señala que en ese poster, “el contenido de la escritura es rico y sustancioso, en cambio, su estructura es muy difícil de leer como si quisiera rechazar su comprensión”.4 Jūrō Kara, por su parte, destaca que el cartel es “como imagen del teatro en sí mismo”, “el primer paso en forma de pregunta hacia el público, la sociedad”, y afirma que puso los carteles en las paredes con la consciencia de que “quería impedirles simplemente consumirlo y derrocharlo”.5 Ellos preferían el diseño perturbador al inteligible -que no rebasara el límite de los presupuestos de los observadores-, porque se resistían a que su teatro fuera consumido fácilmente. El cartel gigantesco fue otro escenario que se desplegó en la pared urbana, fue un ruido metido en la metrópoli para perturbar los ojos de la muchedumbre.

Así como en sus carteles se veía un exceso de información y diseños complicados, muchos de los discursos escritos desde el teatro subterráneo son ininteligibles. Aun cuando sus autores fueran excelentes comentaristas, pocos artículos ayudaban a la digestión de las obras, pues el estilo de éstos solía ser asimismo tan complicado en la mayoría de los casos, que no alcanzaban a tener una extensa circulación, como si los autores rechazaran el fácil entendimiento. Se puede suponer que lo intrincado de sus frases se debía a que los autores hicieron preguntas fundamentales sobre el teatro, utilizando las palabras apropiadas, pero también a que sentían una fuerte repulsión hacia la posibilidad de que los espectadores consumieran sus palabras, al igual que sus pósters, como simple información. Quienes escribieron en aquellos años dieron cuenta de los hechos escénicos sin ser impulsados por el deseo de consumo. Eran escritores que no permitieron a sus lectores consumir sus contenidos.

5. ¿Es posible el teatro subterráneo?: la crítica de la década cero

Comparados con la situación actual del teatro japonés, se puede decir que los sesenta fueron una época de oro. Eso sería comprensible, porque las circunstancias sociales que envuelven ahora a las obras teatrales son totalmente diferentes. El Japón de los sesenta estuvo marcado por el crecimiento acelerado de la economía, se acuñó el lema: “ya no estamos en la posguerra”. Los paisajes del centro urbano como campo incendiado se transfiguraron en un credo por los de edificios modernos. ¿En qué situación estamos ahora, en cambio? La economía japonesa, que había sufrido una larga recesión tras el estallido de la burbuja financiera e inmobiliaria, se desorientó aún más luego del gran terremoto de 2011. Mientras que los jóvenes de los sesenta podían creer que les esperaba un futuro brillante si trabajaban y estudiaban con esfuerzo -mientras veían crecer uno tras otro a los nuevos edificios-, la sociedad japonesa actual no puede asegurarles nada a sus jóvenes. Tal vez en la coyuntura actual sea muy difícil que surja el ánimo por reexaminar el teatro en sus fundamentos. Por eso, para algunos de los lectores del presente texto, hablar de los sesenta resultará algo arcaico. Empero, creo que justo ahora tenemos algo que aprender de la actitud de los escritores de los sesenta y sus objeciones a la lógica del consumo. No estoy simplemente insistiendo en que nos resistamos al capitalismo, se trata de una necesidad urgente surgida de las circunstancias del teatro japonés desde el año 2000.

La actual situación en que los lugares de la creación y de la crítica se ramifican, complica el entendimiento de todo el campo del teatro, y a la vez trastorna el mercado y la calidad de las obras. Para los productores, se hace más difícil suministrar información sobre las representaciones teatrales a los espectadores potenciales, pero si no se logra llegar a éstos, es imposible que haya un aumento de público. Por tanto, la tarea que enfrentamos consiste en analizar adecuadamente dónde están las personas que requieren dicha información, y cómo es posible hacérselas llegar para animarlos a asistir al teatro. Sin embargo, son pocos los productores que abordan esta tarea estratégicamente, y uno de sus caminos para atraer público, ha sido incluir a las estrellas de televisión en los elencos y destacar su presencia. Sería apresurado y hasta equivocado afirmar que tal forma de producción conduce por sí sola al empobrecimiento de la calidad en las representaciones teatrales, pero sí revela una pobreza de ingenio en la tarea de vincular el teatro con la sociedad. Si se reduce el área de contacto del teatro con la sociedad, la fuerza esencial de aquél flaqueará. Entonces, ¿qué puede hacer la crítica teatral?

En Kyurēshon no jidai (Tiempo de curación), de 2011, Toshinao Sasaki, periodista de tecnología informativa, indica que las esferas en que se comparte información se están subdividiendo progresivamente por causa del internet, así que cada vez será más difícil tener una vista panorámica de dichas esferas. Por lo tanto, lo que podemos hacer hoy es vincularnos con aquellos que están en busca de información teatral y ofrecerles perspectivas, mediante dicha información, para conmoverlos. Sasaki no opina que sea inadecuado utilizar el internet o el SNS como herramienta, en todo caso, lo importante es enfrentar esa tendencia a las subdivisiones para producir y difundir información que estimule a los individuos. A la manera de los curadores de museos cuando organizan exposiciones, es indispensable que los emisores busquen la convergencia de fenómenos esparcidos mediante una perspectiva muy amplia, y que -por la singularidad y profundidad de tal perspectiva- capten la atención de los receptores potenciales. Así como el hecho de que los escritores se orientaran, en los sesenta, hacia la búsqueda de los conocimientos dramáticos fundamentales revitalizó a la crítica, justo ahora es imprescindible reexaminar profundamente el arte escénico.

Conclusión: los críticos teatrales como activistas

Probablemente, el teatro japonés y su crítica no tienen un panorama fácil. Y no sólo es en Japón donde se puede apreciar que las artes en general, inluido el teatro, han perdido fuerza. Recientemente, recibí la noticia de que Critical Stage, revista electrónica de crítica teatral publicada por la Asociación Internacional de Críticos Teatrales, entidad afiliada a UNESCO, atraviesa dificultades para subsistir debido a problemas financieros. Hoy en día, la crítica teatral del mundo está en un impasse. Aun así, como he mencionado antes, son precisamente los críticos teatrales quienes deben desarrollar una gran actividad para vincular al escenario con la sociedad. En estos últimos años, por propia iniciativa, los críticos han organizado cursos, pugnando así por salir del impasse, creando lugares para discutir sobre la crítica y para formar nuevos críticos. Creo que el resultado de estos esfuerzos podrá verse progresivamente. Espero que la crítica teatral -no sólo de Japón sino de todo el mundo- se reavive.

Traducción : Miyuki Takahashi

1 Kōjin Nishidō, “Gekihyōka no shigoto (“Trabajo del crítico teatral”) en Siatā ātsu (Artes Teatrales), No.18, Tokio, 2003.

2Kakeo Yoshio, “Pia” no jidai.

3 Akihiko Senda y Kōjin Nishidō, “Angura engeki towa nandattanoka: 1967-1973 o chūshin toshite” (“¿Qué fue el teatro subterráneo?: años 1967 a 1973”), en Engekigakuronshū (Antología de disertaciones sobre teatro), no.55, 2012.

4 Davis G. Goodman, “Angura engeki no himitsu” (“Secreto del teatro subterráneo”), en Hiroba o tsukuru, hiroba o ugokasu (Crear la plaza, mover la plaza), Itsuki Umeyama (coord.), 2011

5 Shigeo Kuwahara y Hiroyuki Sasame (coords.), Japan avangyarudo engeki kessaku posutā 100 (Japón, cien pósteres maestros del teatro de vanguardia), 2004.

Historia y tendencias de la crítica teatral japonesa

Fujio Fujita

Museo del Teatro Tsubouchi
Universidad de Waseda

1. Introducción

Resulta indiscutible que la crítica teatral no se puede separar de la trayectoria del arte escénico. Por tanto, para introducir la actualidad del teatro japonés contemporáneo, se hará primero un esbozo histórico de su modernización.

Una de las peculiaridades del teatro japonés es un afán por hacer compatibles las formas tradicionales y las contemporáneas. El pasado cinco de diciembre de 2012 falleció de manera repentina, a los cincuenta y siete años, el ilustre actor de Kabuki Kanzaburō Nakamura XVIII, quien asumió con entusiasmo la tarea de trascender la barrera entre estas dos formas de teatro, para lo cual intentó reformar de diferentes maneras el teatro tradicional, principalmente el Kabuki. La noticia de su muerte impactó no sólo al círculo del Kabuki, fue un fuerte golpe para el mundo artístico del Japón. Porque ahora que las dos corrientes teatrales buscaban confluir en un mismo río, habrán de volver a su cauce en afluentes separados. Junto con él, desapareció el incentivo para directores del teatro contemporáneo, como Hideki Noda (1955-) y Eri Watanabe (1955-), quienes colaboraron con Kanzaburō Nakamura en la reforma teatral sin escatimar esfuerzos; así como para Takashi Sasano (1948-), actor de teatro contemporáneo, que por invitación de Kanzaburō incursionó en la actuación del Kabuki. Son escasas las posibilidades de que ellos aborden de nuevo esa tarea, sin contar con el apoyo del teatro tradicional. Como se puede ver, a finales de 2012 pereció un alma insustituible.

La renovación teatral, en su tentativa de dejar de ser un epígono del teatro tradicional Kabuki, delineó su singularidad a partir de que Shōyō Tsubouchi (1859-1935) y Ōgai Mori (1862-1922) regresaron de Europa al Japón con una sólida formación teatral. Aproximadamente desde 1890, Tsubouchi cultivaba lo popular en el teatro recurriendo a representaciones de obras de Shakespeare. Mientras tanto, Mori promovió la traducción y la representación de obras teatrales provenientes de Alemania y otros países de Europa del Norte, insistiendo en la importancia tanto del valor de los dramas como de los pensamientos que implicaban. De ese modo, Mori apuntaló también los cimientos de la crítica teatral de hoy.

En 1905, Tsubouchi fundó Bungei Kyōkai (Sociedad de Artes Literarias), con su discípulo Hōgetsu Shimamura (1871-1918). Paralelamente, en 1909 Kaoru Osanai (1881-1928) estableció Jiyū Gekijō (Teatro Libre) con Sadanji Ichikawa II, amigo suyo y actor del Kabuki, donde presentaron obras de Ibsen. Los dos precursores del teatro moderno se liberaron así del yugo del teatro tradicional. Un evento que afectó la trayectoria posterior de los afanes experimentales por renovar el teatro fue el lamentable terremoto que en 1923, sacudió la región de Kantō y redujo a escombros trece grandes teatros. Paradójicamente, la tragedia también propició el relajamiento de la reglamentación gubernamental y facilitó la construcción de nuevos teatros.

Ante el desastre, Yoshi Hijikata, quien se encontraba entonces en Europa entrenándose en el arte escénico, decidió regresar al Japón luego de escuchar la falsa noticia del “hundimiento de Tokio”, difundida por los medios. Por su parte, Shinpei Gotō, alcalde de la ciudad en aquel momento y abuelo del futuro director teatral Seki Sano (1905-1966), emprendió una reforma urbana que incluyó la autorización para construir nuevos teatros. Hijikata vio en esa circunstancia una gran oportunidad, y en lugar de regresar a Europa, empleó sus recursos económicos para fundar Tsukiji Shōgekijō (El Pequeño Teatro Tsukiji). Al año siguiente (1924) se inauguró este inmueble con una capacidad para cuatrocientas personas (posteriormente ascendió a quinientas). En ese foro, Hijikata y sus compañeros consiguieron entusiasmar a los jóvenes espectadores escenificando cada mes dos obras europeas nuevas. Con esta combinación de un foro teatral moderno, equipado con “Kuppel horizont” de estilo alemán, textos nuevos de la dramaturgia europea y un equipo de jóvenes integrantes, se data el surgimiento del “Nuevo Teatro Japonés”, el que a su vez obligó al ejercicio de una nueva crítica teatral más profunda.

Hijikata tenía veinticuatro años, y la mayoría de sus colaboradores también estaban en los veinte cuando fundaron este teatro para la escenificación de obras expresionistas alemanas y constructivistas, abriendo así el camino para el teatro realista. En cuatro años produjeron ochenta y dos obras y realizaron mil funciones; esa enérgica actividad posibilitó la subsistencia del Nuevo Teatro hasta hoy en día.

Animados por estas actividades, surgieron compañías teatrales identificadas con el teatro proletario. En 1928, tras muchas vicisitudes, nació “El Teatro de Izquierdas de Tokio”, del cual formaron parte Seki Sano, Takamaru Sasaki (1898-1986), Tomoyoshi Murayama (1901-1977), Koreya Senda (1904-1994), entre otros. Por esos años también se estableció “La Liga Japonesa del Teatro Proletario” (PROT), que en 1930 se transformó en la sede japonesa de “La Alianza Internacional del Teatro de los Trabajadores” (IATB). A partir de entonces, durante quince años los nacionalistas desataron una oleada de represión hacia estos teatristas. Para el tiempo de la Segunda Guerra Mundial, el Nuevo Teatro había sido devastado, mientras el teatro tradicional recibía la protección del Estado.

2. El proceso del teatro moderno

Con todo, antes del inicio de la guerra habían surgido varias compañías teatrales: en 1937 se fundó Bungaku-za (Compañía de Literatura) en torno a Kunio Kishida (1890-1954); en 1944, Koreya Senda presentó Haiyū-za (Compañía de Actores). Luego, en plena posguerra apareció la compañía Mingei (Arte Popular), 1947, de la cual formaron parte Osamu Takizawa (1906-2000) y Jūkichi Uno (1914-1988); con ellos, el mundo del espectáculo entró en la época del “trío de oro”. En medio de este ambiente, florecía la crítica teatral, que había sido obligada a contemporizar con el Estado a causa de la represión. Kiyoteru Hanada (1909-1974) escribió Fukkōkino seishin (El espíritu de la época de reconstrucción, publicado por Gakan-sha el 5 de octubre de 1946), cuyo motivo literario era el cambio de época; Hanada ejerció un estilo penetrante de crítica teatral y literaria.

Por otro lado, el teatro tradicional renació a través de colaboraciones inauditas. El teatro Noh fue aclamado en un festival internacional de teatro realizado en Venecia en 1954; al año siguiente, impulsados por ese éxito, teatristas de distintos géneros como Hisao Kanze (1925-1978) del Noh, Mansaku Nomura (1898-1978) del teatro Kyōgen, y algunos cantantes de ópera, presentaron en la Sala de Conferencias Internacionales de Sankei una obra basada en la adaptación de Pierrot lunaire de Arnold Schoenberg y de Aya no Tsuzumi (El tambor de Damasco), escrita por Yukio Mshima pero cuyo original es la pieza de Noh Ayatsuzumi. Simultáneamente, con la representación de Hamlet (con dirección de Tsuneari Fukuda y Hiroshi Akutagawa en el papel protagónico) se revalorizaron obras del teatro europeo consideradas ya anticuadas.

Posteriormente, en la década de los sesenta y los setenta tuvo lugar la lucha contra el Tratado de Seguridad Nipo-Estadounidense, que confrontó al gobierno japonés con grupos de estudiantes y de trabajadores que manifestaban su oposición a dicho tratado, a raíz del cual Japón entró en la “época de política”. La mayor parte de los teatristas se involucraron en este acalorado movimiento.

Como parte de su participación en el movimiento, los teatristas comenzaron a incorporar en sus escenificaciones la vida de los débiles sociales, la capa más baja de la sociedad. Hubo otros que revalorizaron tanto la tradición teatral como la tradición de la sociedad maternal, en donde la madre desempeñaba un papel predominante.

3. Establecimiento de la identidad

El estilo representativo de este nuevo tipo del teatro fue el angura (contracción del inglés “underground theater”) en los pequeños teatros. Recibió esa denominación por tener lugar en teatros construidos en los sótanos de edificios en zonas urbanas como Shinjuku. En realidad, no todos los teatros estaban en los sótanos, la denominación derivó de la imagen del “partisan” como una fuerza de resistencia (principalmente los partisanos soviéticos) o de la organización clandestina guerrillera. Las principales compañías teatrales eran Jōkyō Gekijō (Teatro de Circunstancias) de Jūrō Kara (1940-) y Akaji Maro (1942-), Waseda Shōgekijō (Pequeño Teatro de Waseda) de Tadashi Suzuki (1939-) y Minoru Betsuyaku (1937-), Jiyū Gekijō (Teatro Libre) de Makoto Satō (1943-) y Ren Saitō (1940-2011), Tenjōsajiki (Paraíso) de Shūji Terayama, Gendaijin Gekijō (Teatro de los Contemporáneos) de Yukio Ninagawa (1936-), y Tenkei Gekijō (Teatro de Modulación) de Shōgo Ōta (1939-2007). Muchos de los cuales son teatristas que en la actualidad se mantienen todavía activos.

La mayoría de estos teatros promovían el cambio y la revolución en sí, eran ardorosos. Por ello, involucraron al público y crearon un ambiente de época original. No faltaron los críticos que apoyaron estos teatros escribiendo reseñas a su favor, hasta el grado de agitar a la gente; así fue como los críticos tomaron parte en la producción del teatro subterráneo, cuyo impacto no fue inferior al de las manifestaciones de los estudiantes y los trabajadores. Esta corriente empujó a los teatristas a cambiar su visión sobre los valores del teatro y sobre su propio rol como teatristas. Se puede decir que los teatristas de esta generación, borraron ese pasado negativo en el cual la mayor parte de sus antecesores se habían considerado a sí mismos los “mendigos de las riberas de los ríos” —porque en la historia los teatristas estaban en el nivel más bajo de la sociedad—, llegando incluso a construir una nueva identidad como “los que actúan”, quienes comenzaron entonces a expresarse sin depender de los textos ni de los directores.

Los “pequeños teatros” reanimaron a una juventud que se sentía frustrada tras el fin de la acalorada “época de la política”, aportándole buenos ratos de reposo y paz para el alma, encauzándola hacia el mundo del espectáculo y la fascinación por los performances vigorosos.

De los pequeños teatros nacieron directores que gozaron de aceptación internacional.

Al inicio de la década de los setenta, Jūrō Kara concentró su actividad teatral en la “carpa roja”, donde desplegó un extraño y original espacio. Tadashi Suzuki, por su parte, fundó el “método Suzuki” y formó la compañía teatral SCOT (Suzuki Company of Toga), con la cual se instaló en una zona montañosa y desde ahí difundió su propia idea del arte escénico. Yukio Ninagawa, por otro lado, después de disolver su grupo artístico Sakura-sha en 1974, el cual había formado apenas en 1972, desarrolló su propio universo artístico, el “mundo Ninagawa”. Mientras tanto, Shōgo Ōta cuestionó el gusto por las tramas con ritmos acelerados que predominaban en la escena de entonces, y en cambio, concibió el “teatro silencioso”, cuyo ritmo lento recibió el favor de la crítica. Ōta diseñó esta forma de teatro porque le preocupaba la “arruinada situación del teatro, en donde sólo prosperaba la cultura de un arte interpretativo bienhumorado”. Podemos poner a Oriza Hirata, en este sentido, en la misma lista donde está Ōta. Y aunque falleció joven, Shūji Terayama alcanzó a desplegar una actividad notable en el “teatro de calle” y en la “reanimación del espectáculo”, con nexos fuertes todavía con el “teatro subterráneo”; los jóvenes de las nuevas generaciones frecuentemente escenifican las obras de Terayama.

Tratándose de números en lo relativo a público, fueron Kōhei Tsuka (1948-) y Hideki Noda (1955-) quienes batieron marcas. El teatro de Tsuka, cuyos motivos eran tomados del ámbito urbano, gozó de mucha aceptación y en seis años recibió 184,000 espectadores en el Auditorio de Kinokuniya situado en Shinjuku, que es el teatro representativo del teatro contemporáneo japonés. Hideki Noda, por su parte, con su compañía Yume no yūmin-sha (Compañía de los Vividores del Sueño), creó un mundo lleno de fantasía con el que atrajo a la juventud. Por ejemplo, en una función efectuada en el Gimnasio de Yoyogi asistieron 24,000 espectadores. Con el patrocinio de grandes compañías, llegó a reunir hasta 50,000 personas.

Actualmente, los directores Eri Watanabe, Rio Kishida (1946-) y Oriza Hirata siguen trabajando. Se dice que existen aproximadamente 3.000 compañías tan sólo en la zona capitalina, una tras otra aparecen y desaparecen sin cesar. Desgraciadamente, muchos grupos recurren sobre todo al fácil “juego de palabras” tergiversando la semiótica.

4. La crítica teatral

El teatro japonés contemporáneo está en evolución constante cada día. Hasta aquí hemos examinado exclusivamente la historia de los directores, sin embargo, no deberíamos olvidar la existencia de los críticos del teatro. Porque mientras más agudo sea el sentido crítico, más excelente será el arte escénico que se produzca.

Habiendo revisado varios estilos del teatro japonés, ahora debemos decir que en su momento fueron acompañados por distintas expresiones de la crítica teatral. Por ejemplo, en la llamada “época de la política”, Takayuki Kan (1939-) escribió una aguda crítica sobre ese tiempo en Para el “arte” moribundo, “el Nuevo Teatro”.1 Los críticos más importantes en la actualidad son Yoshio Ōzasa (1941-), Yūshi Odashima (1930-), Hiroko Yamaguchi, Akihiko Senda (1940-) y Takayuki Kan, que ahora es un poco más amable con los teatristas. Debemos incluir a Tamotsu Watanabe, quien escribe reseñas del teatro tradicional, aunque con frecuencia también aborda otros géneros.

Una de las publicaciones más representativas de la crítica del teatro tradicional es la revista mensual Engekikai (El mundo del teatro). Entre los principales medios para la crítica del teatro contemporáneo contamos con Teatoro (Teatro), Higeki kigeki (La tragedia y la comedia) y Shiatā obu ātsu (Teatro de las Artes), además existen periódicos en que se publican reseñas en días determinados. En la historia del Japón, se pueden encontrar publicaciones como las “Kawara-ban”, una suerte de volantes informativos especializados en la difusión de comentarios sobre los actores del Kabuki -esta publicación sería precursora de la crítica contemporánea-.

Las diferentes formas de publicación han seguido una trayectoria de compromiso con las corrientes de pensamiento de sus respectivas épocas. Por ejemplo, en tiempos recientes, en el Teatro de Arte de Tokio se impartió un seminario sobre el método de la crítica teatral, en colaboración con la revista de los pequeños teatros Wandā rando (Tierra maravillosa). Sus fechas de verificación van del 7 de septiembre de 2012 al 2 de abril de 2013, y se ha desarrollado mediante sesiones en las que cuatro críticos de teatro cada vez, como Akihiko Senda y Amari Hayashi, hablan sobre su manera de escribir las reseñas teatrales. Se trata de una tentativa para ampliar el número de aficionados al teatro, por medio de enseñar a estos aficionados técnicas para apreciar este arte.

Ahora bien, Hiroko Yamaguchi, quien en estos últimos años ha escrito numerosas críticas del teatro, señala que

[…] durante los años ochenta, la mayor parte de las pequeñas compañías teatrales recibieron una gran influencia de Noda y su compañía Yume no yūmin-sha. Aunque no la recibieran aparentemente, habrá pocos jóvenes que jamás hayan tenido noticia de Noda. El teatro nacido de Noda, en donde ‘el chico corre con ligereza’, ha sido el teatro predominante de los ochenta. (…) No sabemos si fue él mismo quien encarnó la imagen surgida de la cabeza del dramaturgo y director Noda, o si él mismo como actor escribió y dirigió las obras planeándolas para valerse de su propio talento. De cualquier modo, si no hubiera existido esta ‘carrera de tres pies por una sola persona’, el teatro se habría desarrollado de una manera totalmente diferente en la década de los ochenta, cuando ocurrió uno de los grandes movimientos en la historia del teatro contemporáneo.

Así valora Yamaguchi el importante papel desempañado por Noda en el teatro japonés.

A pesar de ser apreciado por los críticos, al actor nunca le faltará motivo para quebrarse la cabeza. Como un director-actor de alto nivel, reflexionando sobre sí mismo Noda se pregunta:

“¿Por qué la imaginación desapareció de los salones de entrenamiento teatral?” Y después de pensarlo un rato, contesta: “Originalmente, las compañías teatrales concibieron sus salones de entrenamiento como talleres. Mientras el sistema de la compañía funcione bien en los talleres, no hay problema. Pero a medida que la compañía se estabiliza como colectividad y se fortalecen sus nexos de solidaridad, lejos de funcionar bien, se pierde el sentido crítico respecto de la creación. Es decir, empieza la connivencia entre los integrantes, de tal manera que la compañía se transforma en una organización salvadora para los directores y actores ineptos. (…) Creo que los espacios para el entrenamiento, van a cobrar fuerza nuevamente, si en estos se realizan los ejercicios en forma de talleres para la representación”.2

Akihiko Senda, por su parte, hizo una entrevista con Minoru Betsuyaku y Hideki Noda e indicó:

Los estilos de dramaturgia de ustedes dos son diferentes, pero creo que tienen una cosa fundamental en común. Esto es el sentido del humor, es decir, el espíritu cómico, la imaginación libre. Aunque, por supuesto, sus maneras de expresarlo son muy distintas. El Sr. Betsuyaku comenzó su carrera con el teatro del absurdo y, después de los ochenta, transitó hacia obras en las que cierta ligereza cómica tiene importancia. Tanto el director Noda como el director Betsuyaku produjeron las grandes obras mezclando la temática seria con lo cómico.3

Así, Senda presenta certeramente a dos directores, uno de la generación anterior y otro de la más nueva, lo que se vuelve posible a través del ejercicio dedicado de la crítica teatral.

Desde mi posición como crítico, actualmente el teatrista japonés por quien siento el mayor interés es Yukio Ninagawa, sobre todo por una serie de sus trabajos. Ninagawa está abordando la escenificación de Inori to kaibutsu: whirubiru no sanshimai (El rezo y el monstruo: tres hermanas de Willeville), cuyo original fue escrito por Keralino Sandorovich (su abreviatura es KERA), teatrista japonés en la plenitud de su trabajo.

La trama sucede en torno a las tres hijas del alcalde de una ciudad. Un alcalde dictatorial y algo lujurioso, con relaciones humanas complicadamente enredadas, que transforman el caso en un gran acontecimiento. Esta pieza tiene en este momento una puesta en escena (en el Theater Cocoon, ubicado en Shibuya, Tokio, hasta el 30 de enero de 2013) con la dirección del autor KERA, y se representará luego en el mismo teatro (del 12 de enero al 3 de febrero de 2013) con la dirección de Ninagawa. Se trata del esquema de la “lucha de dirección, Ninagawa contra KERA”, y Ninagawa dice: “espero que espoleadas por las palabras nuevas del Sr. KERA, mis células revivan”4. No es muy aventurado decir que este par ejerce la crítica mutuamente por medio de la acción.

En el teatro de Arte de Tokio, situado en Ikeburo, Tokio, se estrenó el 11 de diciembre una obra escrita por Ninagawa, Toroia no onna (Las mujeres de Troya), en donde actúan actrices judías con nacionalidad israelí, actrices árabes y actrices japonesas como Kayoko Shiraishi y Yōka Wao. La obra es coproducida por el Teatro Cameri de Tel Aviv y el mencionado teatro de Tokio; es realizada justamente en un momento en donde los conflictos en la Franja de Gaza provocan una tensión internacional. Ninagawa, quien con setenta y siete años de edad está en plena juventud, sigue dirigiendo obras sin cesar.

Emi Hamana, crítica de teatro, al comentar ejemplos de performance intercultural de tres directores japoneses, Oriza Hirata, Hideki Noda y Kōki Mita, argumenta que:

"Sobre el teatro japonés contemporáneo, podemos decir que se acabó el tiempo en que los idiomas impedían a los artistas desarrollar actividades fuera de su país. Los subtítulos nos posibilitan hacerlo, y además, el uso del idioma en el escenario se ha diversificado, tenemos varias opciones como el japonés, el inglés, etc. Al mismo tiempo, entre más oportunidades haya para tener contacto con otras culturas, se hará más necesario que escribamos con lógicas que se entiendan en otras culturas. En este punto lo importante es, como se ve en las obras de estos tres teatristas, escribir de una manera simple".5

Aún así, en realidad eso de escribir de manera simple no es cosa fácil. Está de más decir que esto depende de la comprensión entre dramaturgos, directores y actores, así como de sus respectivas habilidades.

Traducción : Miyuki Takahashi

1 Takayuki Kan, Para el “arte” moribundo, “el Nuevo Teatro”, Shin’ya-sōsho, 1967.

2 Periódico Nihon keizai shinbun, 31 de julio de 1994.

3 Notas del Coloquio sobre el arte escénico realizado en Suitengū pitto el 4 de marzo de 2012.

4 Periódico Yomiuri Shinbun, 14 de diciembre de 2012.

5 Tsukuba Daigaku shuppan-kai, 1 de septiembre de 2012.

Teatro de software libre

Rubén Ortiz

CITRU

Cuenta la leyenda que, en un curso de crítica teatral, la decana Olga Harmony daba como lección primera no asistir sin previa invitación por parte de la compañía y como punto segundo elegir el mejor lugar en la sala. Esta anécdota evidencia un parámetro en la crítica teatral nacional que ha cambiado muy poco desde los años setenta: la gente que hace crítica se ve a sí misma elaborando discursos judiciales donde, kafkianamente, el acusado invita al fiscal a su juicio sumario.

Y el poder de los críticos se fortalece aún más con la llegada de los trámites neoliberales de obtención de recursos: uno de ellos exige copias de reseñas y críticas y, otro más, pide mostrar premios de la “crítica especializada”. Estos premios, por lo general, son otorgados por asociaciones de aporreateclas como el que hace años me preguntaba en una entrevista cómo podía yo presentar desnudos en una obra para niños, sólo porque se me ocurrió decir que utilizábamos técnicas de teatro del cuerpo.

Para ellos, el teatro se detuvo en los años ochenta, y aún se estremecen de escándalo recordando alguna obra de Gurrola.

Es más, hace apenas dos años se estableció una pequeña polémica en la página teatromexicano.com a raíz de la presentación de la obra Catalina de Lagartijas Tiradas al Sol en la Muestra de Nuevo León. Allí, la crítica hizo eco de la perplejidad de la comunidad teatral que se planteaba la única pregunta posible cuando se ha sido impactado en el espacio de poder: pero, ¿esto es teatro?

Los argumentos de la crítica especializada juzgaban la obra como “amateur”, “sucia”, “sin presencia escénica” —refiriéndose a la actitud del actor— y un rosario de adjetivos que más demostraban la ignorancia de los comentaristas que la creación de un espacio para la discusión razonada.

Y de anécdotas así tengo colección.

Mas el asunto da qué pensar, pues si la crítica no critica sino que dicta normalidades y aleja monstruosidades, ¿qué hace entonces?

Pues “limpia, fija y da espelendor”, como la RAE.

Y lo que sucede cuando abundan las respuestas es que menguan las preguntas. Ya que la crítica forma parte principalísima del sistema de consagraciones que mantiene básicamente los financiamientos, la crítica pasa a ser la policía aduanera del sistema.

Si la pregunta principal ante lo anómalo en la escena es “¿esto es teatro?”, las demás preguntas quedan anuladas; se anula preguntarse por qué alguien puede dedicarse a lo anómalo, por qué el espectador se conecta con ello, qué pertinencia del diálogo entre teatro y realidad puede revelar dicha obra y, más aún, cómo pone en crisis esa anomalía mi propia crítica.

El sentido de la crítica, lo sabemos, ya está en el origen de la modernidad. En palabras de Foucault (que lee a Kant) se trata de “el análisis de los límites, la reflexión sobre ellos”; pero su enunciación en forma pervertida más que reflexionarlos intenta establecerlos. Esta perversión, no obstante, es rebasada por una forma positiva: se trata de “una indagación histórica a través de los eventos que nos han llevado a constituirnos y a reconocernos como sujetos de lo que hacemos, pensamos, decimos”. Esto es, se trata de preguntarnos por las condiciones de posibilidad del presente, tomando en cuenta que este tiempo es ya de suyo huidizo, transitorio, inestable; o sea, incómodo.

Y aún más, se trata de un presente múltiple que hace conexiones por todas partes, un presente que no se conecta sólo consigo mismo, sino que intenta estar fuera de sí: se enchufa a la política en tanto avizora nuevas relaciones; con la economía en tanto un flujo de recursos (monetarios, afectivos) hace posible ciertas cosas y otras no; con la historia, en tanto el presente es traído por decisiones y construcciones de carácter institucional (estatal o personal, pues el sujeto es una institución); con la memoria, en tanto ésta emerge en una variedad de síntomas de los cuerpos…

Y aunque muchas de estas conexiones del presente pueden ser intencionales, otras son simplemente inconscientes. Asimismo, unas fracasan y otras simplemente llevan a nuevas conexiones.

Y me gustaría que cuando digo “presente”, querido lector, tú pudieras leer “teatro”, como ese dispositivo capaz de la multiconexión, una plataforma, un software de varia interfaz que sucede para un nosotros, nunca para un yo.

Eso puede, entonces, ser la crítica: además de una indagación arqueogenealógica acerca de cómo llegamos a esto, un diagnóstico de lo que conecta, de lo que no, de lo que permite que pasen flujos de sensaciones, de saberes y de lo que los interrumpe. Pero siempre desde el cuerpo, donde el primer crítico, claro, es ya la fisiología del espectador que en su práctica despliega ya una crítica a cuerpo entero.

Lo demás es policía.

Una crítica sin preguntas es, pues, una crítica sin presente, sin cuerpo. Un poco como lo explica Maurizio Lazzarato a propósito del general intellect: lo formamos entre todos, hasta que llega un listo y patenta el saber colectivo, lo capitaliza, lo enajena. Esa es la diferencia entre Steve Jobs y el software libre.

El teatro, cuando lo es, es imposible de enajenar ni en normativas formales, ni en espacios de representación, ni en recintos arquitectónicos, ni en preceptivas de profesionalización, ni en dinámicas de consagración. Es un sistema propuesto por alguien, para la libre transformación crítica de otro alguien. Un software libre.

Texto publicado originalmente en RegistroMX. Literatura. Arte. Pensamiento. Febrero de 2013.

URL:registromx.net

La crítica escénica como práctica de lo inobservable (pensamientos hipotéticos)

Shaday Larios

Cuando el pensamiento se endurece hasta la inmovilidad, suspende en ese acto la naturaleza cinética del ser crítico. Así es como cierta “crítica” escénica suele endurecerse en la sola descripción de la inmediatez de los fenómenos (la fascinación por el relato de las causalidades, los entramados de sucesos) y en un registro de sentencias condenatorias sin fundamentos hacia determinados actos creativos. Puedo comprender ese endurecimiento, a partir de un estudio analítico de gérmenes del modelo especular positivista en la inercia más profunda de los procesos mentales: la realidad se sobrentiende como un hecho acabado y la subjetividad, un espejo de esa consumación. La subjetividad-espejo adopta el carácter servil de ese objeto hacia la imagen exterior y devuelve pasivamente su apariencia en una escritura fotográfica que redunda en lo que ha visto. Calcar lo que ya hemos visto (la escena), pero esta vez a través de la escritura, poco tendrá de identificación con una práctica del espíritu crítico y más con la rutina del impulso mimético que según reflexionó el Estagirita, nos es connatural. No se trata tanto de narrar sobre hechos o personas como de abrir la cosa, función de apertura que según T. Adorno, caracteriza a la escritura ensayística.

Detrás de los contornos está el ruido de una inmaterialidad de las experiencias artísticas, necesitadas de fijarse en el sedimento de las figuras que le dan validez cultural. Es una mecánica de precipitación, una imantación hacia la estructura que cuando se encuentra con un receptor endurecido -responsable además de alguna sección mediática- corre el riesgo de la opacidad discursiva. En líneas de Jhon Dewey: “Cuando los objetos artísticos se separan tanto de las condiciones que los originan, como de su operación en la experiencia, se levanta un muro a su alrededor que vuelve opaca su significación.” El muro es la inmediatez objetivada que obstaculiza la trascendencia de la percepción y se detiene en esa dimensión axiológica primera de las narraciones, impidiéndole posicionarse y enunciar el discurso desde la dimensión inobservable que rodea a los procesos creativos. Si a una aseveración le sucede una pregunta, a una obra escénica podría sucederle la valoración de toda su invisibilidad, estimación con la cual la subjetividad posibilita la apertura de un territorio de experimentación ilimitado denominado entonces espíritu, pensamiento crítico que abre la cosa. ¿Cómo podría ser una escritura alojada en ese territorio de experimentación ilimitado de lo inobservable –territorio que desafía al ser hermenéutico de quien experimenta- una escritura como digresión permanente de sí misma, desubicada de su atracción continua al género aunque sostenida en la movilidad crítica?

Dice Adorno que “el ensayo es la forma de la categoría crítica de nuestro espíritu.” Dentro de esa “escritura-intento” el pensamiento crítico se resiste a la ideología duplicadora de lo pre-existente para transfigurar su discurso en un campo de fuerzas. Trazo un confín dúctil con la ensayística, me imagino a la escritura crítica resultante de esa experimentación en la dimensión inobservable de los objetos escénicos, también como un campo de fuerzas, escrituras vinculadas en su co-existencia como entidades-intento. El esfuerzo de la mirada está en rodear, circunvalar la obra escénica para capturar su ser inaprensible y ver, como lo menciona Jorge Dubatti, valores en donde nadie los ve.

Opino que la geografía de lo inobservable que ciñe a las elaboraciones artísticas inicia en lo que los físicos cuánticos y los científicos de la complejidad denominan conjuntos de relaciones. La mirada no observa puntos específicos sino redes de relaciones que mapean el fenómeno con líneas de pensamiento complejas entre distintos niveles de conexión espacio-temporal. Explica Miguel Martínez Miguélez:

Max Planck, Schrödinger y otros físicos, descubren, con la mecánica cuántica, un conjuntos de relaciones que gobiernan el mundo subatómico, similar al que Newton descubrió para los grandes cuerpos, y afirman que la nueva física debe estudiar la naturaleza de un numeroso grupo de entes que son inobservables, ya que la realidad física ha tomado cualidades que están bastante alejadas de la experiencia sensorial directa.

Los entes inobservables de la creación escénica pueden emerger tanto de lo que se produce en su recepción como de lo que no se produce. Ver valores donde nadie los ve ante una pieza escénica, faculta al pensamiento crítico de un discernimiento ante la relatividad de las verdades capaz de desvanecer la instantaneidad de las condenas absolutistas. Éste se expande en el campo de fuerzas y se posiciona incluso ante el supuesto fracaso de la poiesis para desvelar las influencias de periodos interrelacionados que confluyen sin verse en el presente.

El pensamiento crítico observa en el no acontecimiento y se ejercita en el desplazamiento temporal por medio de un solo punto de atención. Persevero en el confín dúctil del transgénero y cito una vez más a T. Adorno “El ensayo tiene que conseguir que la totalidad brille por un momento en un rasgo parcial escogido pero sin afirmar que la totalidad está presente.” Ciclos generacionales están sostenidos, condensados y diversificados en el ahora del fenómeno, ciclos que lo circunscriben invisiblemente no en una línea evolutiva, sino en una malla transgresiva. Ciclos de intencionalidades no acontecidas en devenir. Ciclos de contradicciones est-éticas que traslucen las profundidades de una inercia institucional, o el presentimiento de las privaciones de una archipoética.

El pensamiento crítico del sujeto que interpreta esos ciclos inmateriales lee el vacío y supera los bordes de su propia idiosincrasia para proseguir la radialidad del texto (tejido), sinónimo del campo de fuerza que genera la dimensión inobservable: la plataforma está desplegada en el espacio de prueba para practicar la crítica, espacio de la confinidad que no se arraiga en ningún estadio axiológico no fundamentado y que tampoco tiene como fin consagrar o mantener un producto en el mercado. Proclamado de manera hipotética, su principal pretensión será demostrar la mediación inacabada del oficio de la observación, asimilable ante cualquier forma: la intraducible, la discordante, la empática, la nunca antes vista. Su opinión más que denunciar lo visible, lo faltante, lo carente, lee entrelíneas, pasa por los diagnósticos sociales implícitos sin por ello quedarse estatificado en ese sitio de resentimiento superlativo, para despuntar en otra visibilidad: la del valor imaginativo, propositivo, que acciona la discordia. La del viaje en el tiempo que analiza las contradicciones desde su expansión, en la que su voz es una línea más de ese campo de fuerzas en devenir en donde una totalidad brilla, se intuye, a partir de un rasgo parcial.

Al operar el pensamiento crítico escénico (que se viene planteando hipotéticamente en este texto) adentro de la zona de lo que no se produce estéticamente, de la disfuncionalidad institucional, de la anomalía, de las desviaciones del acto de la comunicación se torna un sistema adaptativo complejo. Si seguimos esta terminología acuñada en el interdisciplinario Santa Fe Institute por los científicos Jhon H. Holland y Murray Gell Man sobre los sistemas adaptativos complejos, el pensamiento crítico puede volverse adaptativo en el sentido de su habilidad para cambiar, para innovar cada vez su marco referencial ante lo irreconocible o para proponer una solución ante lo inmutable y aprender de la experiencia del desprendimiento como de lo innominable. El pensamiento crítico como sistema adaptativo complejo diseccionaría la experiencia discrepante o desconocida para retejerla en nodos y conectores por los cuales circularían flujos de datos que abrirían la cosa ante las demandas invisibles de su propia emergencia. Según Gell Man, ejemplos de sistemas adaptativos complejos en sí mismos son: un niño aprendiendo la lengua materna, un conjunto de científicos comprendiendo la validez de una teoría, un artista creando, una sociedad adoptando nuevas pautas culturales, etc.

¿Por qué no agregar en esta enumeración de ejemplos a un sujeto de opinión pública en el trance de ejercer el pensamiento crítico, ante un evento (en este caso escénico) que no reconoce o con el que está en desacuerdo? O por otro lado, ¿por qué no agregar a un sujeto de opinión pública ejerciendo el pensamiento crítico ante un evento sobre-codificado del que aparentemente prevé todo? La adaptación del pensamiento crítico ante el fenómeno no pasa por un acomodamiento en lo conocido ni en lo desconocido, sino en un situarse bajo un encuadre de la visión que se sabe siempre incompleto y sucediendo en esa inconclusión. Finalmente los verbos de los ejemplos de los sistemas adaptativos complejos en sí mismos antes enumerados están en gerundio: el tiempo en el que el suceso no está ni más allá ni más acá, sino en la fase de su cinetismo puro.

Hasta aquí he pronunciado brevemente a la crítica escénica como posible práctica de lo inobservable, como campo de fuerzas, como en un confín dúctil con el ensayo, como sistema adaptativo complejo, y esta sumatoria de aspectos me remite a señalarla también como un proceso creativo. Proceso creativo en tanto un sistema que surge de la interacción del dominio, el ámbito y la persona, y que dispone la voluntad hacia una mudanza cultural por la expansión de su mirada que negocia radialmente, más que por su radicalidad. El pensamiento crítico es un proceso creativo si y solo si desborda su propio proceso mental hacia la interacción con la esfera pública que le es propia; de otra forma la creatividad permanece en la dimensión psíquica del sujeto. Mihaly Csikszentmihalyi habla de esta interacción que ve implícita en los procesos creativos, y la cual posibilita transformaciones graduales dentro de ciertos órdenes simbólicos de la cultura. Para este mismo autor, la creatividad de interés es esa que obtiene un logro público y no la que sucede de forma aislada en la subjetividad. “La creatividad es un proceso que sólo puede observarse en la confluencia donde individuos, dominios y ámbitos interactúan.”

Los cambios de paradigma en la estructura del pensamiento crítico escénico (interrogar los residuos del modelo especular positivista y enunciar desde el derrumbe y continuo desarraigo de las creencias de la mano de una dimensión propositiva) que convergen con la noción de proceso creativo podrían comenzar a partir de la habilidad de transformación que distingue a los sistemas adaptativos complejos. Un posicionamiento cuya complejidad podría abrir una capacidad de observación de lo inobservable (los rasgos inmateriales) digno a su vez de hacer aparecer un nuevo “dominio radial” en el cual experimentar con las formas del ejercicio crítico. Provocar un campo de fuerzas en la escritura-intento por medio de una transacción cinética entre sistemas: practicar con la creatividad del pensamiento crítico el destierro del habitus del fenómeno hacia su probabilidad de ser primera vez. Ver valores donde nadie los ve, es dibujarle una dimensión ontológica al evento en donde pueda ser y constituirse críticamente como por primera vez. Ver valores donde nadie los ve es ser poeta y demiurgo que trabaja y redescubre su oficio en los problemas de la degradación de las cosas, adentrándose críticamente en los puntos invisibles que hacen su reblandecimiento y le dan siempre una oportunidad de convertirse en otra cosa, siendo lo que ya es. Acaso la crítica escénica como práctica de lo inobservable no pueda madurarse, incubarse más que en un espacio como este, pequeño campo que busca reunir fuerzas bajo el soporte del pensamiento hipotético, mediación inacabada de la disciplina de la observación.

Sobre el autor

Joaquín Israel Franco Sandoval

Especialista en teatro popular, comunitario y político en México
Investigador teatral.
Licenciado en Literatura Dramática y Teatro por la UNAM.

Respecto al teatro popular y comunitario se interesa particularmente en las expresiones de creación contemporánea. En relación con el teatro político se especializa en los entrecruzamientos del arte con manifestaciones sociales de teatralidad política.

Además de ser investigador del CITRU, ha participado en proyectos del Festival Internacional Cervantino, del Gobierno de la Ciudad de México y del Consejo Nacional para el Fomento Educativo. Es coordinador fundador de CUIJA, Documentación Teatral, con sede en Morelos. Ha sido profesor en la Universidad Nacional Autónoma de México y en la Universidad Autónoma del Estado de México. Se ha desempeñado también como organizador y ponente en eventos académicos en México, Estados Unidos, Brasil y Perú. Es autor de Bibliohemerografía de historia y crítica del teatro en México a partir de 1900 (México, CITRU/INBA, 2008), Teatro comunitario. e-Cuaderno de investigación (México,CONACULTA/INBA-CITRU, 2010) y El Teatro de Ahora: un primer ensayo de teatro político en México (México, CONACULTA/INBA-CITRU, 2011); coautor de Cuatro obras de revista para el Teatro de Ahora (1932) (México, UAM-A, 2008); así como de artículos y ensayos publicados en libros, revistas y ediciones en línea de las siguiente instituciones: INBA, UNAM, UAM, UIA y NYU. Actualmente, participa en el proyecto "Teatralidades de migración", una colaboración del CITRU con Arizona State University. Es director y promotor teatral. Ha participado en más de veinte puestas en escena producidas de manera independiente por grupos comunitarios y organizaciones civiles, así como en otros montajes producidos por el Instituto Nacional de Bellas Artes, el Instituto de Cultura de Morelos y la Dirección General de Culturas Populares. Fue beneficiario del programa México en Escena del CENART/FONCA.

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