Página legal

José Santos Valdés Martínez

Edición: Mariana Alatorre

CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN, DOCUMENTACIÓN E INFORMACIÓN TEATRAL RODOLFO USIGLI

Corrección y cuidado de la edición:
Rodolfo Obregón

Programación, diseño y portada:
Alberto Figueroa

Levantamiento de contenidos:
Denisse Idueta
Laura Ruiz

RECINTOS TEATRALES EN LA CIUDAD DE MÉXICO
Edición digital: 2015
ISBN: 978-607-605-358-4
D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.
Reforma y Campo Marte s/n, col. Chapultepec Polanco.
C.P. 11560, México D.F.

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidas la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Producido en México

Índice

DE LA PRESENTE EDICIÓN

Mariana Alatorre

PRESENTACIÓN

A MANERA DE INTRODUCCIÓN

Cien años de teatros en la ciudad de México

Los barrios teatrales de la ciudad

1    ESCENARIOS DE UNA METRÓPOLI EN EXPANSIÓN

1.1  Teatros de la colonia San Rafael

1.2  Teatros de la colonia Tabacalera

1.3  La Guerrero, la Morelos, la Buenavista

1.4  El Teatro de los Electricistas

1.5  El Tívoli. Uruchurtu y la pornografía

1.6  En "La Lagunilla": el Teatro Gorostiza / Teatro Comonfort

1.7  Teatro Bernardo García

1.8  El Teatro Garibaldi

2    ESCENARIOS DE LA MEMORIA

2.1  Vestigios del Gran Teatro Nacional y el Teatro Iturbide

2.2  La historia del Viejo Gran Teatro Nacional

2.3  El Teatro Lírico

EPÍLOGO

Los recintos teatrales en la crítica

APÉNDICE: INFRAESTRUCTURA TEATRAL DE MÉXICO

Teatros del IMSS

Sobre la infraestructura teatral de México

NOTAS

DIRECTORIO

Recintos teatrales en la ciudad de México

DE LA PRESENTE EDICIÓN

Este libro es una compilación de artículos escritos por el investigador del CITRU, José Santos Valdés Martínez, centrados en la historia pasada y reciente de los diferentes recintos teatrales que México ha tenido y tiene, principalmente en su ciudad capital.

El orden y la selección de los artículos, previamente publicados en distintos espacios, buscan plasmar una historia de los recintos teatrales en México, su expansión y su transformación. En la presente edición se respetó casi totalmente el formato en que fueron escritos cada uno de los apartados, partiendo de una base original que es la creación de una "cartografía teatral" de la ciudad de México, según sus barrios, zonas y territorios. La organización de los textos pretende que el lector dé un paseo por la historia de la teatralidad en México vista a través de sus recintos y a través del estilo sencillo y ligero, de José Santos Valdés.

En cada uno de sus artículos, el investigador va esbozando el desarrollo de los edificios destinados para la representación teatral. Desde cómo fue la transición de los antiguamente llamados corrales a los coliseos, de cómo estos evolucionaron a lo que hoy conocemos como teatros, hasta la posterior adaptación de muchos de ellos a la proyección de vistas cinematográficas. Al cabo de 20 años de trabajo, el autor consuma un compendio de artículos de investigación que resultan en un recorrido por el tiempo y el espacio de los teatros en México. De manera que, así como nos adentra en las glorias pasadas del hoy inexistente Gran Teatro Nacional, donde desfilaran las grandes compañías de ópera europeas durante gran parte del siglo XIX, en otro apartado asistimos casi personalmente a la historia de la más reciente destrucción del venerable centenario Teatro Lírico, ya entrados en el siglo XXI.

Siguiendo con su línea de investigación sobre la infraestructura teatral en México, el autor hace también un recuento sobre el proyecto más ambicioso de construcción de teatros a nivel nacional, el de los teatros del IMSS, así como de la paradoja sindical: por un lado, la vanguardia y la experimentación de un Seki Sano y la construcción del Teatro de los Electricistas o Teatro de las Artes, y por el otro, la perene demanda de espectáculos del llamado género chico, que se iban ofreciendo –cada uno en su época– en teatros populares, como el Garibaldi, el Tívoli y el Blanquita.

Desde esta perspectiva resulta evidente la evolución del propio quehacer escénico mexicano con sus diferentes consecuencias durante el siglo XX. Vemos por una parte el auge del teatro universitario con la inmediata aparición y desaparición de pequeños y fugaces foros destinados a la experimentación; por otra, una descentralización definitiva de la teatralidad en el país; y, al final, el desarrollo y expansión de los grandes centros culturales destinados preferentemente al beneficio económico a través de la exhibición escénica.

Recintos teatrales en la ciudad de México es un recuento histórico arquitectónico cartográfico escrito en forma de artículos de amena lectura, que presentamos como el resultado de la labor investigativa de su autor, José Santos Valdés Martínez.

Mariana Alatorre

Recintos teatrales en la ciudad de México

PRESENTACIÓN

A lo largo de los años de labor investigativa, 20 años más menos, escribí diversos artículos sobre recintos teatrales, varios de los cuales se reúnen en este libro. Los primeros fueron sólo sobre teatros individuales o bien, sobre grupos de teatros localmente relacionados. Al tiempo que estos textos fueron apareciendo, el estudio de los recintos teatrales fue en aumento hasta abarcar los de la ciudad entera.¹ No fue obra de la casualidad, sino resultado natural de la investigación desde el momento en que la marcha de la historia de los teatros se halla determinada por el ritmo en que estos fueron apareciendo en el tiempo. Si se pudiera hablar de una mancha teatral como se habla de una mancha urbana, aquélla se comporta igual que ésta: avanzando siempre en el sentido del centro a la periferia. Centrífugamente; y creciendo cada vez más y más. Y, ¿cuál es el plano o la superficie sobre la que se produce este espectáculo? No puede ser otro que la geografía, y específicamente la geografía urbana, otra “Máquina de Guerra”, como la llamaría Deleuze, que al unirse con la “Máquina del Teatro”, da como resultado la “Composición Maquínica” que tienes tú lector entre las manos. Y hablar de geografía urbana es hablar no sólo de barrios, colonias, delegaciones, pueblos, ciudades, municipios, estados, países, etc., sino también –y primordialmente– de territorios, unidad geográfica anterior, en el espacio y en el tiempo, a cualquiera de las demarcaciones políticas administrativas indicadas.

Precisamente uno de los trabajos incluidos en esta compilación trata sobre el Teatro Garibaldi del viejo Centro Histórico de la ciudad de México. Y ya en este trabajo empezó a asomar –si bien indirectamente– el término territorio. Se dice allí que el proceso que está llevando a desaparecer los viejos barrios de la ciudad –según los especialistas– es un proceso de desterritorialización por el avance de la modernidad que viene derribando las fronteras, así como por la emigración de los habitantes hacia otros rumbos de la misma ciudad en acelerado crecimiento. ¿Qué es un territorio entonces? Es una superficie natural de terreno susceptible de ser enajenado por el hombre para su hábitat. Luego, ¿qué es un barrio? Bueno, antes que nada es un territorio. Es decir, desde el punto de vista del orden del ser, el territorio es el género supremo, y todo lo demás, barrios, colonias, ciudades, etc., son sus especies. Respecto a la diferencia específica de los barrios, esto tiene que ver más bien con la espacialidad y autonomía, y con la historia y cultura propias. Bueno, pues así como van desapareciendo los barrios, así van desapareciendo los viejos teatros y por consiguiente los géneros teatrales; el trabajo sobre el Teatro Garibaldi versa sobre un género teatral hoy día en descomposición, el género del burlesque.

Por otra parte, hablar de supraterritorialidad teatral es hablar de la formación de nuevos territorios para el teatro; allí donde un nuevo criterio de demarcación obliga a la suplantación de la red de teatros en vigencia por otra emergente, pero bajo nuevos parámetros o relaciones. Pienso en las redes de recintos teatrales que desde siempre se han ido formando y desapareciendo al amparo, no de las zonas habitacionales de la ciudad, sino de sus zonas comerciales, administrativas o culturales. Auténticos centros de irradiación que, sólo a través de una sistemática cartografía teatral, nos permitirían ir detectando y dar seguimiento a sus áreas de influencia, tanto territorial como supraterritorialmente. El capítulo sobre el Teatro Garibaldi a que me he referido, es aleccionador en ese sentido.

Se trata de un teatro que inició como sala de cine, pero que luego fue destinado a la exhibición de espectáculos de zarzuela. De aquí transitó al género del Teatro de la revista política. Luego, incursionó en la Revista musical, para acabar estacionado en el Teatro de Burlesque. Bueno, pues en cada una de estas etapas el Teatro Garibaldi ha formado redes diversas con otros teatros –cercanos o lejanos– precisamente porque explotaron o explotan el mismo género de teatro o de cine. Así, en tanto que cine, simplemente perteneció al circuito de los hermanos Granat, el cual contaba con 25 o 30 salas en la ciudad. Como Teatro de Zarzuela, se relacionó con el Teatro Apolo, con el Briseño, el Casino y otros. En su etapa de Teatro de Revista Política compitió con el María Guerrero, con el Lelo de Larrea y con el Guerrero. En la Revista musical, con el Salón Margo, con el Río, con el Colonial, el Blanquita y otros más. Finalmente, como Teatro de Burlesque, se ha quedado sin competidores. El último que tenía, el Colonial, se quemó hace algunos años. Bueno, pues toda esta historia y trayectoria del Teatro Garibaldi es posible ahora trazarla cartográficamente. Siempre con una constante, el nombre: “Garibaldi”. Apareciendo y desapareciendo. Abriendo y cerrando territorios y extendiendo los ya existentes.

Pero, no obstante el uso apenas experimental de términos como territorio y supraterritorialidad, es factible que estos delaten inmediatamente mi lectura de uno de los trabajos del investigador argentino Jorge Dubatti, denominado Cartografía Teatral. Introducción al Teatro Comparado, que es un estudio del teatro justamente desde esos puntos de vista, tanto territorial como supraterritorialmente.

Y es que, por experiencia propia, cuando uno trabaja con bloques de teatros, indefectiblemente el papel que juega la comparación y el contraste van marcando el rumbo del discurso. Quizás exagero, pero creo que sólo así se avanza. Comparando. Al principio de una investigación, hablar de un teatro… ¿qué?, si no tiene comparación no se puede llegar lejos. Luego entonces sería preferible hablar de un grupo de teatros, lo que ya es diferente. Luego de varios grupos de teatros, ¡qué mejor! Y en correspondencia, primero de un barrio, luego de un grupo de barrios, luego de otro grupo con barrios geográficamente sin aparente contacto (y aquí hablo sólo de barrios, pero se podría hablar, según Dubatti, hasta del mundo entero, como máxima unidad espacial), esto sin contar con la obligada introducción en el discurso de otras variables sociales, artísticas y culturales, como previene la Teatrología (moderno campo de estudio para el Teatro que engloba diferentes disciplinas, incluido el Teatro Comparado). Decía Deleuze en la introducción a su trabajo Diferencia y Repetición, que esta categoría de la repetición habría de ser la categoría del futuro. Bueno, si no otra categoría del futuro, la Comparación ha sido la categoría permanente del análisis y la investigación, por decirlo así. Piénsese en que la toma de una decisión ante la más elemental disyuntiva es producto de una comparación.

No debería sorprendernos entonces que para Dubatti, la Cartografía Teatral sea la disciplina que viene a coronar los estudios comparatistas. Mi propia experiencia me ha enseñado que conforme uno va avanzando, ampliando y enriqueciendo sus investigaciones, se hace necesario contar con visiones de conjunto, con panoramas para no perder la brújula –como se dice–, que sinteticen de una manera más o menos gráfica los resultados. De aquí el auxilio de tablas, esquemas, y diagramas, incluso de directorios y de cronologías. Pues bien, hubo un momento en que para manejar convenientemente todos los teatros que en la capital han existido –contextual, diacrónica y sincrónicamente–, se me ocurrió que debería contar con el dispositivo gráfico idóneo; un dispositivo que me proporcionara un panorama de conjunto como en 3d. Y curiosamente lo que se me ocurrió fue un elemental sistema de coordenadas X-Y, tiempo y espacio, al que denominé Cronología Comparada, y que me pareció podría cumplir muy bien con mis expectativas. No entro en detalles aquí sobre el particular, sino que remito al lector a mis artículos sobre los paradigmas que según yo tienen mucho que ver con los dispositivos gráficos de Dubatti.

Pero, ¿qué digo de la función, la utilidad de esos dispositivos gráficos? ¿Es la de orientarnos o ubicarnos principalmente? ¿No perdernos en el mar de datos? No. Creo que la principal función de los mapas –para decirlo a modo de Dubatti– es poiética. Es decir, que el nivel de las comparaciones a que puede dar lugar un mapa, como en los que piensa Dubatti, puede ser fuente de nuevas investigaciones. Fuente y paradigma en el sentido de Thomas S. Kuhn.

Pero léase, también y más, lo que dice Dubatti a manera de síntesis al respecto: “El Teatro Comparado es la disciplina que estudia los fenómenos teatrales ya territorialmente, o ya por relación y contraste con otros fenómenos territoriales, o bien por superación de la territorialidad, es decir, supraterritorialmente.” Añade que estos fenómenos pueden ser localizados geográfica, histórica y culturalmente, y en tanto teatrales, constituyen mapas específicos que no se superponen con los mapas político- administrativos. Y concluye: “la culminación del Teatro Comparado es la elaboración de una Cartografía Teatral, mapas específicos sobre el Teatro, síntesis del pensamiento territorial sobre el Teatro”.

Si bien es cierto que no considero haber llegado a esos niveles de la Cartografía Teatral, un estadio en el que lo complejo se torna simple o, de otra manera, lo analítico deviene sintético, gráficamente a un tiempo (Dubatti en algún momento habla de Atlas Mentales que integren colecciones de mapas a todos los niveles de la investigación en curso). También es cierto, sin embargo, que no vislumbro otro futuro para el ordenamiento de datos, por lo menos para la investigación sobre los recintos teatrales, mi especialidad.

Recintos teatrales en la ciudad de México

A MANERA DE INTRODUCCIÓN

Cien años de teatros en la ciudad de México

En 1972 Luis Reyes de la Maza publicó su libro Cien años de teatro en México,² que es un recorrido entre jocoso y serio por el mundo del teatro en la ciudad de México a todo lo largo del siglo XIX.

En el año 2004, la investigación en el terreno de la historia del teatro mexicano se ponía al corriente, cuando la Sogem publicó sus 100 años de teatro mexicano, que es un repaso por la obra de 131 dramaturgos mexicanos de la pasada centuria,³ mientras que la revista Paso de Gato con su sección titulada "Así pasan...100 años de teatro en México" (a cargo de Luis Mario Moncada y que de manera inexplicable suspendió su aparición), presentaba una hemerografía básica acerca del teatro en México, y más específicamente, del siglo XX.⁴ Ni siquiera un escritor de la talla de Carlos Monsiváis ha resistido a la tentación de aportar con su experiencia sobre el tema, y en una de sus últimas colaboraciones para la revista A pie del Consejo de la Crónica de la Ciudad de México, plasma un recorrido por ese teatro de la ciudad de México de aquella centuria, que por las dificultades de la memoria, ya colectiva ya documental o de otro tipo, reduce su reconstrucción –según él– a una serie de invocaciones, unas útiles, otras vanas, contra el olvido. Este es el título de su trabajo.⁵

Y para parafrasear a Monsiváis, es de llamar la atención que en todos estos trabajos de investigación, de memoria y de historia, los recintos teatrales no hayan merecido el suficiente número de invocaciones contra su efectivo olvido. Salvo las sucintas fichas que sobre los teatros, Luis Mario Moncada intercala de vez en vez en su cronología, los otros autores apenas si mencionan los locales teatrales, y si lo hacen, es de manera incidental y sin mayores datos. Se trata de una omisión importante, cuando son los recintos teatrales el vehículo concreto de esa historicidad. Por tal motivo y para complemento de los siguientes trabajos, quiero sugerir la realización de una investigación que pase revista a los locales teatrales de la pasada centuria en la ciudad de México. Un recuento informal a la manera de Reyes de la Maza, que refleje la riqueza o la penuria de las fuentes hemerográficas como las de Luis Mario Moncada; y todo ello sin cuidarnos ni mucho ni poco de recaer en invocaciones del tipo de las que habla Carlos Monsiváis.

En efecto, pretender hablar de más de 600 espacios escénicos en cinco cuartillas, extensión mínima solicitada por las publicaciones periódicas especializadas para un artículo (como fue el origen de estos que aquí presento sobre recintos teatrales) es punto menos que imposible. Entonces se hace necesario idear un dispositivo que nos permita hacer justicia a todos y cada uno de esos 600 locales, otorgándoles el lugar que merecen como parte importante de esa otra historia del teatro en México, la del teatro representado. Se podría proceder a la manera de Monsiváis que en su trabajo –que no es de teatros– recurrió a una periodización por decenios (periodización tan grata a Armando Partida y que utilizó también en su contribución para el CD Rom de la Sogem de los 100 años de teatro mexicano), sin embargo visto en su conjunto, el dispositivo es bastante estrecho y limitado –si de historizar un espacio teatral se trata. Por ejemplo, si el trabajo de Monsiváis –que, repito, no es de teatros– alcanza cierta consistencia, es por la menudencia de los acontecimientos y de las anécdotas que narra, pero que por supuesto a nada de esto se reduce la existencia de un teatro. Éste es un fenómeno Macro si se me permite la expresión. Por otra parte, el trabajo de Partida Taizán claramente se centra en dramaturgos, obras y fechas, mas no en teatros; y en cuanto al sistema de cronología, con este sistema las fichas carecen de cualquier ligazón unas con otras.

Ya desde hace algún tiempo, obsesionado con esto de los recuentos, había yo ideado dividir la ciudad de México en áreas geográficas bien delimitadas, para trazar en cada una de ellas una pequeña historia de sus locales teatrales, tantas historias cuantas áreas geográficas me fuera dable considerar. Se trataría a fin de cuentas de la escritura de una misma historia, sí, pero de una historia siempre nueva, ya que si bien es cierto que lo mismo que sucedió en un lugar sucedió también en otros, también es cierto que los contextos, circunstancias, variantes, y demás, son diferentes. Historia siempre renovada también, porque el acceso a cada vez nuevas fuentes redundaría en el perfeccionamiento de las anteriores interpretaciones, que estarían siendo a su vez retomadas permanentemente.

Inicié mi pesquisa con la colonia San Rafael, después seguí con la colonia Tabacalera y desde entonces, el recuento para otras colonias se había venido aplazando en virtud de que carecía del argumentos para justificar su investigación. Hace casi 15 años que se cerró un ciclo de magnitud centenaria; un cierre que, como ya vimos, obligó a las recapitulaciones, reconsideraciones y recuentos, por lo que me pareció oportuno poner en marcha mi antiguo proyecto con la convicción de que ahora sí estaría plenamente justificado.

Bajo esta nueva luz, mi antiguo trabajo sobre los teatros de la colonia Tabacalera (incluido más adelante en este libro) me parece que adquiere nuevos perfiles, sobre todo cuando lo contrasto con lo que sucedió en el mismo sentido en la colonia Guerrero…, que es lo que sintetizo, complemento y adelanto ahora para ilustrar el desarrollo de este mi proyecto de Recintos teatrales en la ciudad de México.

Los barrios teatrales de la ciudad

La colonia Tabacalera

Uno de los rubros que adquirió más rápido desarrollo en los inicios del cine en México fue el de la exhibición, y es que como en aquel entonces este aspecto de la cinematografía carecía todavía de la suficiente infraestructura propia, se tuvo que hacer uso de los locales teatrales. El teatro representativo de este fenómeno en la colonia Tabacalera fue el teatro del mismo nombre, que se levantó dentro de las instalaciones de la empresa cigarrera que se ubicaban en donde ahora es el Museo de San Carlos. Fue inaugurado en el año de 1907 y no obstante que la publicidad anunciaba que se trataba de un local teatral, las fotografías que nos conservó la revista El Mundo Ilustrado indican que era más bien un cine. No tenía escenario. Si acaso cuando en 1909 lo usufructuó el Conservatorio Nacional de Música y Declamación, se le adaptó uno para los ejecutantes, según muestra otra fotografía reproducida por aquella misma revista. A todas luces carecía de espacio para la maquinaria teatral, sólo estaba la pantalla, la cual permanecía en su lugar incluso en las audiciones. Era un salón rectangular con sillas en vez de butacas. El único detalle digno de mención es que el vestíbulo por su decoración semejara la entrada de una cueva o caverna. No se tiene hasta el momento noticia de ninguna representación teatral en su escenario, sino sólo de una que otra audición. Si es que el teatro ocupó un espacio aledaño a la casona de los condes de Buenavista, como sospechamos, el experimento culminó en 1914, año grabado en una piedra del acceso a una ampliación de la entonces Tabacalera Mexicana.⁶

La colonia Guerrero

Fue un caso aislado. En cambio en la colonia Guerrero el fenómeno tuvo mayor resonancia ya que por esas mismas fechas más de un teatro alojó en un momento dado al cinematógrafo. Esto se debió, por un lado, a que la colonia Guerrero era un barrio en buena parte proletario y por lo tanto popular; y por el otro, a la posición estratégica que ocupaba esta colonia respecto de la Estación de Ferrocarriles de Buenavista, que habría iniciado operaciones hacia 1873, casi al mismo tiempo que la colonia. De hecho, la colonia fue creada como un complejo habitacional en previsión del desarrollo que habría de alcanzar la clase trabajadora con la introducción del ferrocarril. En esto se nota la participación en la creación de este fraccionamiento del Gran Círculo de Obreros, primera central obrera del país.⁷ Lo que no obstó para que familias acomodadas fincaran sus grandes caserones allí, en las zonas mejor comunicadas, atraídos por este tipo de desarrollos urbanos en auge durante la primera gran ola migratoria desde el centro de la ciudad.⁸ Para el siguiente siglo la colonia no sólo cumplía estas funciones de habitación, sino que se iba transformando en un imán para el comercio en todas sus modalidades (el carnal incluido) y por supuesto, para el rubro de las diversiones públicas. Para darse una idea de la importancia de la Estación de ferrocarriles para la colonia Guerrero, baste decir que todo el extremo poniente de la colonia estaba ocupado por andenes, patios y almacenes; y la parte norte, por los talleres (La Casa Redonda) y por las aduanas. Esta situación privilegiada de la colonia, tránsito obligado desde o hacia el centro de la ciudad de visitantes y viajeros, también se extendería hasta los años sesenta que es cuando se edifica la Unidad Habitacional de Tlatelolco y un detalle en el que se insiste mucho es que antes de la construcción de esa Unidad, la zona fue conocida por mucho tiempo como "las trancas de Guerrero", ya porque estuviera infestada de piqueras, pulquerías y lupanares, o ya porque así se llamaba uno de estos lugares. Ésta, otra de las tradiciones de la colonia Guerrero, hoy apenas sobrevive. El cronista Armando Jiménez nos ha conservado los nombres de algunos centros de vicio famosos en la zona como los cabarets XXX, el Atzimba, el Impala, el Moctezuma, el Rosedal, el Camelia, el Olímpico, el Gusano, el Caracol, el Java.⁹ Pues bien, en estas intenciones de entretener y divertir a todos esos contingentes de trabajadores y de visitantes los teatros habían marcado la pauta desde principios de siglo.

El Teatro Apolo

En 1902 se inaugura el Teatro Apolo sobre las calles de Mosqueta, hoy Eje 1 Norte, casi esquina con Galeana. Por una fotografía de la fachada (proveniente del fondo Casasola) inferimos que era un teatro chico, un jacalón. Desde un principio se especializó en zarzuelas, parodias de operetas y variedades. Entre 1907 y 1909 fue cinematógrafo. A continuación fue adquirido por la actriz Rosa Fuertes que lo recuperó para el teatro imponiéndole su nombre. Y desde 1912 (salvo un breve intervalo en el que una compañía dramática lo rebautizó como Teatro Romea en 1913), el teatro transitó de plano hacia las tandas de zarzuela denominadas de "género mexicano". Pablo Dueñas ya las llama revistas, revistas bastante ligeras, por no decir atrevidas, de una ligereza tal que obligó a las autoridades a clausurar el teatro en más de una ocasión, ya por ridiculizar a altos personajes de la política, o ya por atentar al pudor.¹⁰ En todo esto se detecta una abierta competencia con el Teatro María Guerrero que se ubicaba a tres cuadras del Apolo hacia el Oriente. El investigador Miguel Ángel Morales nos ha conservado algunos títulos de los montajes que la compañía del cómico Leopoldo Beristain, que precisamente venía del María Guerrero y que presentaba en 1914 en el Apolo. Vayan algunos como muestra: El anillo de Venus, En el hotel, La isla del mono, El palo ensebado, La cama de los sucesos, El deshabillé del tango y así por el estilo.¹¹ A la "Catedral de la Leperada", como lo bautizó en algún momento Enrique Alonso, le perdemos el rastro después del año de 1917; y cuando afirmo que el fenómeno cinematográfico tuvo mayor resonancia en estos teatros, es no sólo porque alternaron las funciones de cine con el teatro, sino porque acabarían convertidos en auténticos cines. En cierto momento los empresarios comprendieron que el futuro económico estaba en el negocio del cine y no en el del teatro. En 1922 la arquitectura monumental del Cine Odeón sepultaría hasta el recuerdo del viejo Teatro Apolo del barrio de las Mosquetas.

Teatro Manuel Briseño

Ya mencioné que la tiple Rosa Fuertes adquirió el Teatro Apolo en el año de 1909. Dos años antes amadrinaba la apertura del Teatro Manuel Briseño en la arteria principal de la colonia, la calle de Guerrero, entre Sol y Camelia. Este teatro había sido construido por un fabricante de zapatos que se llamaba Francisco Briseño, el cual tenía un hijo que seguramente se llamaba como el negocio del teatro. Era la incursión de industriales y comerciantes en el teatro, posiblemente más como mecenas que como empresarios. Se trataba de un teatro grande, para más de 1 000 espectadores, sólo que de madera; conservó la misma fachada durante mucho tiempo, incluso después de que ya siendo cine se quemó en 1955, la cual era más bien la fachada de una casa habitación con accesorias en la planta baja y balcones en la segunda planta. Por tal motivo quiero suponer que el teatro fue una adaptación posterior y se construyó en la parte trasera, que hoy que la edificación ha sido demolida se ve que era un terreno amplísimo. Al igual que el Teatro Apolo y como el Teatro María Guerrero, éste también se especializó en operetas, zarzuelas, sainetes y revistas. Según algunos cronistas fue el teatro pionero en montar la primera revista política, México Nuevo.¹² Fue todo un acontecimiento no sólo por la expectación que causó esta revista sino porque sus autores fueron a dar a la cárcel por ridiculizar en ella a un alto personaje de la política. Después de incursionar en la exhibición de películas en 1913, durante cinco años aproximadamente el Teatro Briseño careció de actividad. Este lapso coincide con el periodo de hambruna, miseria y epidemias que se siguió después de la estancia en la ciudad de los ejércitos zapatista, villista y carrancista, una vez que Victoriano Huerta dejó el poder. Volvió a la actividad con zarzuelas y revistas en 1919 y de aquí en adelante funcionaría exclusivamente como sala cinematográfica. Y no obstante que en los anales del cine está registrado que en 1932 fue inaugurado como sala cinematográfica, ya en 1922 funcionaba como tal. Vale la pena rastrear el destino de este local ya que su vida se extendió hasta el pasado año 2004. Con su demolición, en el mes de marzo, desaparecieron casi 100 años de la historia del cine y del teatro en la ciudad de México. En algún momento llevó el nombre de Cine Nacho Torres; luego, fue templo protestante, y al final multicinema con tres salas bajo el nombre de Ecocinemas Guerrero, mismas que se habían convertido en sus últimos años, ya fuera de servicio, en guarida de vagos y malvivientes.

Teatro Vicente Guerrero

Imán para el comercio desde principios de siglo -y de aquí que fuera muy populosa-, la calle de Guerrero –prácticamente la entrada a la colonia– albergó otro teatrito que empezó a funcionar casi inmediatamente después del Briseño. Me refiero al Teatro Vicente Guerrero, el cual fue inaugurado en 1909 cerca del cruce de las calles de Guerrero y Mosqueta. También era de madera y quiero suponer que por ser un teatrito muy modesto, los cronistas le prestaron muy poca atención. Hasta el momento carecemos de un mínimo de información respecto del tipo de espectáculos que presentaba, sin embargo existe una nota del cronista Pablo Prida donde menciona que en éste se presentaron las cupletistas Elena Luca y Amparo Pérez, que por esos años también eran el atractivo del Briseño, del Apolo, del María Guerrero y hasta del Lírico. Por el informe de un inspector de la Oficina de espectáculos de aquellos años, cuya copia obra en nuestro poder, sabemos que en 1922 el Teatro Vicente Guerrero ya estaba funcionando como sala cinematográfica. Tampoco sus empresarios pudieron resistirse a la tentación de incursionar en este negocio que por lo visto era bastante redondo en esa época. Hoy no queda el menor rastro del cinito.

Teatro Casino. Teatro Capitolio. Cine Capitolio

“El rey de la colonia Guerrero”, así versaba la noticia -más que el título de una obra, esto del rey me suena a slogan publicitario- sobre el Teatro Casino cuando fue inaugurado en el año de 1916, en la calle de Guerrero números 105 y 107. Yo creo que más bien fue su reinauguración, en vista de que tengo noticia de que en 1912 ya estaba funcionando como Cine Casino cuando fue destruido totalmente por un incendio. ¿Cuándo empezó a funcionar este cine? no tengo la menor idea. Los cronistas hablan de un Casino Guerrero que estaba en operaciones desde principios de siglo, sólo que lo ubican a un costado de la Plaza de San Fernando.¹⁵ Pudiera haber aquí una confusión de domicilios. Lo cierto es que tanto el cine como el teatro Casino estaban situados cuatro calles más al fondo de la calle de Guerrero, entre Magnolia y Pedro Moreno. Otra confusión es la de si desde el principio fue cine únicamente o teatro también. Yo creo que fue las dos cosas. Ya más arriba apunté que el espectáculo del cine en México no fue un espectáculo autónomo, sino que al carecer de locales propios desde el principio hizo uso de otro tipo de locales como los de los teatros, dándose el caso de hibridez en los espectáculos y de que se hable de algo así como "Cine-Teatros" en los primeros decenios del siglo. El problema ahora es que si uno recurre a los anales del cine, para estos el Casino fue un cine, y si se recurre a los anales del teatro, fue un teatro. El rey de la Guerrero fue un craso ejemplo de esto, sólo que agravado porque el Cine-Teatro Casino fue además arena de box y de lucha, y por si fuera poco también fue casino, en el sentido de salón de juegos y de salón de baile. ¿Hasta cuándo se extendió esta situación de teatros que eran cines, arenas y salones de baile? esto es otra historia. Sin embargo, adelanto que sólo cuando los gremios de trabajadores de cada una de estas especialidades empezaron a ser autónomos, y se empezaron a definir las condiciones laborales en sus fuentes de trabajo para evitar los conflictos entre sí mismos y ante empresarios y autoridades, sólo entonces los cines serían efectivamente cines, los teatros teatros, los casinos casinos y los salones de baile eso precisamente. Por lo que se refiere a la relación entre el cine y el teatro, es sabido que a finales de los años cuarenta la separación del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica del Sindicato de Trabajadores de la Industria ídem, traería como consecuencia la desaparición de las variedades en los cines, y de las funciones de cine en los teatros. Todo esto sancionado por el Reglamento de Construcciones oficial, que ya para entonces condicionaba este tipo de transformaciones.

El Teatro Casino de 1916 y así lo menciono haciendo todas las salvedades por lo anteriormente apuntado, fue un teatro en toda la extensión de la palabra, empezando por su fachada, de reminiscencias neoclásicas: un frontón triangular sostenido por columnas. Tenía cupo para cerca de 1 500 espectadores. Contaba con palcos y plateas, anfiteatro y galería. Esto lo sé por testimonio de Enrique Alonso que lo frecuentó en sus mocedades siendo ya Teatro Capitolio, y corroborado por el informe de algún inspector a la Oficina de espectáculos correspondiente.¹⁶ Hasta 1924 fue Teatro Casino y de allí en adelante Teatro Capitolio. Si de otros teatros podemos decir que se especializaron en algún género en particular, este del Casino transitó por la zarzuela y la opereta, la revista y la comedia, para decir lo menos. En una fotografía de la época se alcanza a leer en su frontispicio "Salón, casino, cine y variedades".¹⁷ Si no estuviera equivocado en el año, fue el Cine Capitolio desde 1933 hasta fines de los años cincuenta. En 1957 Salvador Novo todavía lo menciona cuando hace hincapié en el deplorable estado en el que se encontraba el local, en un recorrido que hace por la colonia Guerrero ese año. Eran los últimos momentos del Capitolio, todavía como el "Rey de la Guerrero", pero ahora en cuanto al reinado de pulgas, piojos y ratas, según testimonio de Enrique Alonso. Pero no duraría mucho en esas condiciones, pronto sería demolido para levantar en su lugar una "clínica de La Prensa" que, según tengo entendido, empezó a dar servicio a principios del decenio siguiente.

Si algo ha quedado claro en este breve recorrido por los viejos teatros de la colonia Guerrero, es el hecho de que después de haber sido un barrio de teatros, la Guerrero pasó a ser un barrio de cines: el cercano María Guerrero se convirtió en el cine Máximo; el Apolo, en el cine Odeón; el Briseño, en el cine Briseño; el Vicente Guerrero, en el cine del mismo nombre; el Casino, en el Capitolio. Cines que se agregaron a los que ya existían o que vendrían después, como el Monumental, el San Hipólito, el Soto, el Venecia, el Isabel, y hasta un nuevo Apolo (que se levantó en homenaje al viejo Teatro Apolo y que, de existir hoy, ambos estarían uno detrás del otro, ya que la fachada del teatro estaría sobre la calle de Mosqueta, y la del cine sobre el Eje Central). Bueno, pues hoy nada de esto existe ya. Así, de ese tamaño.

Cuenta el investigador Aurelio de los Reyes en su trabajo sobre los orígenes del cine en México, que uno de los tópicos que a menudo tocaron las primeras "vistas" realizadas en México, fueron números de zarzuela que eran filmados en los propios teatros en donde se representaban. "Vistas" que después, supongo, pasaban a formar parte de sus programas, y que eran exhibidas en esos mismos teatros. ¿Dónde más? Esto significó llevar hasta los extremos ese extraño maridaje entre el teatro y el cine de que hablé arriba.¹⁸ Bien pudiera ser que fenómenos como estos hayan sido las primeras llamadas de atención para los teatros de género chico sobre los alcances que llegaría a tener el cine y que tarde que temprano acabaría apropiándose de sus locales y reduciendo el género chico a simples variedades como mero relleno en las funciones. Esto fue claro en la colonia Guerrero, pero también se produjo en otros barrios de la ciudad.

Otro factor de la decadencia del teatro de género chico –y a esto voy– pudo haber sido el avance del llamado Movimiento Obrero Mexicano. La crítica social y política tuvo en aquellos teatros zarzueleros uno de sus principales exponentes. Una crítica si ustedes quieren festiva, sin mayor pretensión que hacer escarnio y mofa de los políticos en el candelero y que adquirió en manos de los sindicatos obreros, con su efervescente activismo político, mucho mayor efectividad. Incluso en el terreno del teatro, pero esto –claro está–, cuando el sindicalismo estuvo plenamente organizado. Nada más para situar hechos, cuando la Revista Política Mexicana está en su apogeo en 1913, año de la Decena Trágica, es cuando empiezan a surgir las primeras organizaciones sindicales. Ya para cuando se pone en marcha la corporativización de los trabajadores se tiene noticia de que las grandes centrales obreras como la CROM y la CGT, para cumplir con sus labores de proselitismo, contaban con grupos de teatro, que tenían la función de concientizar a las masas –esto ya en la década de los años veinte.¹⁹ Y como todavía carecían de locales teatrales propios, sus representaciones se hacían en barrios obreros, en fábricas y en cines. Lo mismo hizo el Sindicato Mexicano de Electricistas, sindicato de importante tradición teatral. No es sino hasta que construye su edificio social a fines de los años treinta, cuando se puede decir que aparece el primer teatro sindical; esto es el Teatro de los Electricistas, ubicado en la colonia Tabacalera.

El Teatro de los Electricistas o Teatro de las Artes

El primer teatro sindical y el único en su tipo hasta ahora. Una variante de foro isabelino especialmente diseñado por el director japonés Seki Sano para la experimentación teatral de trabajadores en lucha, como era el caso de los electricistas en ese momento. Un recinto teatral, desde el punto de vista de la estética, pensado para involucrar materialmente al público en la representación, o mejor aún, para hacer del espectador el cuarto creador junto al autor, el director y el actor. Un escenario todo proscenio que semicircularmente se adentraba en el lunetario –desmontable en sus primera filas– a través de una escalinata con dos entarimados laterales oblicuos y, como único fondo, un ciclorama –por cierto, el primero que se usaba en México. Gracias a una imagen de la maqueta del teatro publicada por la revista Lux, la revista de los trabajadores electricistas, es posible detectar la correspondencia de este teatro con las descripciones de los escenarios con los que experimentaba el director ruso V. E. Meyerhold en la Unión Soviética cuando estaba integrado al Proletkult.²⁰

En efecto, en 1940, cuando el SME está construyendo sus nuevas instalaciones en el número 45 de la calle de Las Artes, hoy Antonio Caso, el proyecto constructivo contemplaba dotarlas de un auditorio para las reuniones de trabajo y para las asambleas de los agremiados. Sin embargo, los planes en este sentido se ven alterados por la presencia en el Sindicato del director japonés Seki Sano con otro sui generis proyecto: la creación de una escuela de formación teatral y dancística especialmente pensada para los trabajadores electricistas, el denominado más adelante Teatro de las Artes; proyecto que contemplaba a su vez un espacio ad hoc para las prácticas escénicas del alumnado, y para lo cual el auditorio en ciernes debidamente acondicionado se prestaba a las mil maravillas. Se puede decir pues que el Teatro de los Electricistas fue producto de la estrecha colaboración (en pleno proceso de construcción del edificio social del SME), entre el propio Seki Sano y los arquitectos responsables del proyecto, quienes alteraron sobre la marcha los planes originales para un auditorio, lo que obligó a retrasar hasta un año la inauguración del edificio. El resultado fue como ya apunté arriba una especie de teatro isabelino para el que una bocaescena, cortinajes, concha de apuntador, que eran los elementos característicos de un teatro a la italiana, no tienen aquí ninguna razón de ser. Por esa economía de elementos y por otras características que desconozco en sus detalles –dicen algunos electricistas que debajo del escenario había un foso de agua que tenía que ver con la acústica del local– el Teatro de los Electricistas fue considerado, en efecto, incluso por el propio Sano, como único en México, en Latinoamérica y en Europa, exceptuando tal vez –reconsideraba Sano– la Unión Soviética.²¹

Digo que reconsideraba Sano, porque estas características del Teatro de los Electricistas las expuso en un artículo que apareció publicado en la revista Lux del SME mientras estuvo al frente del Teatro de las Artes. Pienso que deliberadamente omitió aclarar que el modelo de su teatro estaba en la Unión Soviética (antes de venir a México había trabajado en aquel país), así como la ideología comunista que lo sustentaba. Asimismo pienso que también estas razones, especialmente la segunda, las omitió el Sindicato al anunciar la terminación de relaciones con el Teatro de las Artes ese mismo año de 1941.22 Ya la campaña anticomunista oficial se dejaba sentir en el marco de una política sindical colaboracionista con el gobierno de Ávila Camacho, de cara al recrudecimiento de la Segunda Guerra Mundial con la entrada de los Estados Unidos en la contienda.

Sin embargo, esta experiencia del Teatro de las Artes, así como la del Teatro de la Reforma, otra especie de academia creada a continuación también por Seki Sano, se constituyeron en auténtico paradigma que pronto empezaría a rendir frutos. Tanto en el ámbito de la formación de grupos teatrales, ya por parte de los discípulos de Sano, ya por parte de egresados de otras academias que también se empezaron a multiplicar; como a nivel sindical, abriendo sus auditorios a esos mismos grupos como parte del fomento al teatro de género social -ya no más teatro de agitación a la manera de Seki Sano-, como un antídoto a la influencia de las ideas comunistas en los agremiados. Pero el asalto, por así decirlo, a los auditorios sindicales se dio ante todo por el abaratamiento de los costos de producción de los montajes en esos auditorios, como una saludable alternativa a las imposiciones de personal calificado que la Federación Teatral hacía a los teatros comerciales: tramoyas, escenógrafos, traspuntes, acomodadores, taquilleros, porteros, etc., personal hasta cierto punto innecesario en los locales sindicales.

Esa política sindical de apertura en los años cincuenta fue comandada por la misma Confederación de Trabajadores de México (CTM) y a la que paulatinamente se alinearon varios sindicatos con sede en la colonia Tabacalera, como el de Autores y Compositores, el de Agricultura, la propia FSTSE, el sindicato de los Músicos, el del Departamento y, en otro sentido, el propio de los Electricistas, puesto que en 1957 Seki Sano estaba de regreso en ese sindicato; pero en la colonia Guerrero el principal exponente de esta campaña fue el sindicato de Ferrocarrileros (STFRM), poderosísimo sindicato nacional de industria, que a ejemplo del SME, otro poderoso sindicato nacional, llegó incluso a patrocinar un grupo teatral formado por empleados y trabajadores que se denominaba Teatro Obrero de México, el cual dirigía el actor y director Luis Aceves Castañeda. La única noticia que hasta el momento tengo de este grupo es que en 1951 se presentó en el Teatro del SME en un festival de grupos teatrales, para un público formado por familias de ferrocarrileros: Se renta cuarto amueblado fue el título del montaje.²³

Teatro Camelia

El Teatro del Ferrocarrilero fue creado en 1968, pero antes hablaré del Teatro Camelia. Éste no era tanto como un teatro, sino un salón de actos perteneciente a la Sección 15 de ese sindicato de los ferrocarrileros que se ubicaba y que todavía hoy se ubica en la calle de Camelia núm. 239, casi esquina con la calle de Zaragoza. Un salón más propio para asambleas que para teatro. Sin embargo, en la segunda mitad de la década de los años cincuenta empezó a ganar presencia en los medios como tal: Teatro Camelia, en virtud de que fue utilizado por algunos grupos de teatro muy ligados al sector de los trabajadores para realizar sus montajes. Salvador Novo, que se ocupó de hacer la crónica de tres de esos montajes en 1957, nos dejó algunos datos interesantes: 1) que uno de los actores había sido alumno de Seki Sano; y 2) que entre las obras representadas en esa ocasión figuraba una de Anton Chéjov, Del daño que causa el tabaco. La escuela de teatro experimental de Seki Sano estaba rindiendo sus frutos.²⁴

La gran apertura que se produjo en los años cincuenta, cuando la creación de academias de actuación estaba a la alza, dio lugar a la formación de grupos de teatro por doquier, y por ello mismo, los espacios para representar teatro se multiplicaron por toda la ciudad. Esto explica que salones como el del Teatro Camelia hayan trascendido más allá del ámbito sindical –al que eventualmente retornarían. (En el caso que nos ocupa, esto ocurrió después del violento episodio reivindicativo de mejores salarios y democracia en el que se vio envuelto el sindicato ferrocarrilero en el bienio 1958-1959, cuando fue liderado por el comunista Demetrio Vallejo. Movimiento que terminó siendo aplastado y con Vallejo en la cárcel. El anticomunismo era recalcitrante en esos momentos.)

Puesto que este local sigue en funciones, a pesar de la privatización que más bien pareció una liquidación de la empresa de los Ferrocarriles Nacionales de México -acontecimiento que no estoy en condiciones de aquilatar en estos momentos-, vaya la siguiente ficha que dice la manera en que veo hoy este local, aún en funciones:

Camelia 239, colonia Guerrero, es el domicilio de la sección 15 del STFRM. Cuenta con un salón de actos dedicado al héroe de Nacozari, Jesús García. Así se denominó al auditorio “Héroes de Nacozari”, aunque más bien es un discreto salón con cupo para 300 personas (sentadas). Como todos los locales sindicales, éste además de cumplir con su función de asamblea es utilizado para eventos sociales, festivales y todo tipo de celebraciones. A decir de uno de sus delegados sindicales, en esa Sección se llegan a presentar eventos artísticos de todo tipo, incluso teatrales. Esto porque el local está a disposición no sólo de lo que queda de la comunidad ferrocarrilera, sino de la comunidad en general. Afirma que uno de los organismos que a menudo lo solicita para sus eventos artísticos y culturales es el Congreso del Trabajo, a través de la Conamprós (Comisión Nacional Mixta para Protección del Salario de los Trabajadores) con sede en el propio Congreso. Y agrega que el local data de los años cuarenta, aunque no pudo precisar fecha exacta. A mediados de la década de los años cincuenta, el lugar fue utilizado por grupos de teatro de trabajadores para hacer sus montajes que quedaron registrados en las crónicas periodísticas de entonces. Por este motivo al lugar se le denominó Teatro Camelia. Fue la mejor época del teatro experimental en México que fomentó la creación de esos grupos que prácticamente invadieron los auditorios sindicales y que por lo mismo tuvieron gran difusión. Después de los años sesenta, nunca más se volvió a mencionar a un Teatro Camelia. He aquí un reflejo de la derrota de la insurgencia obrera contra el charrismo sindical, que se dio en el régimen de López Mateos. (Para mejor ubicar dónde se encuentra este lugar, a la vuelta sobre Guerrero se levantaba el Teatro Briseño, después cine.)

Teatro de Artes Gráficas

Por boca de los dirigentes de la Conamprós sabíamos ya desde hace algún tiempo que entre los teatros y auditorios que utilizan para los eventos culturales organizados para el Congreso del Trabajo, sobre todo en sindicatos, está el que llaman Teatro de Artes Gráficas, de la calle de Héroes núm. 22 de la colonia Guerrero. En realidad se trata de un auditorio que junto con el edificio que lo alberga data de 1953, según informes orales recogidos en el lugar. Este auditorio tiene cupo para 400 personas. El edificio es la sede de la sección 16 de la Unión de Obreros de Artes Gráficas Comerciales y de los Talleres Similares y Conexos. Según me informa el Secretario de Educación y Propaganda de la Unión, en efecto, hay y ha habido funciones de teatro en su escenario, pero también de la misma manera, funciones de cine, de danza, festivales, etc., igual que en otros sindicatos para los agremiados. Queda confirmado que: 1) el Congreso del Trabajo es uno de los organismos que frecuentemente solicita el local para su eventos artísticos y culturales; 2) que el ámbito en el que se da esto es puramente obrero, así que no hay mayor difusión más que al interior de la Unión o de los organismos afiliados al Congreso; 3) que el lugar carece de equipamiento profesional para un teatro y que el mínimo de elementos técnicos para una función de teatro lo proporcionan quienes hacen uso del local. Por lo demás, el lugar es muy agradable, compacto, acogedor y cuenta con butaquería. Este local se ubica atrás del Panteón de San Fernando.²⁵

En la misma tesitura en la que se encontraban los auditorios sindicales como alternativa para los grupos de teatro experimental en auge, estaban también los llamados teatros de bolsillo, teatros pequeños, adaptables y por supuesto financiables, principalísimos actores también -dicho metafóricamente- de aquel boom teatral de los años cincuenta. Una nueva forma de hacer teatro de moda entonces en París y que fue importada a México por el director José de Jesús Aceves, al inaugurar su Teatro del Caracol en 1949 allá por las calles de República de Cuba. Una buena alternativa ante la problemática del quehacer teatral imperante entonces en México: escasez de locales, y los que había, víctimas de los gravámenes fiscales y de los reglamentos, presas de la voracidad de las agencias de publicidad y sujetos a las imposiciones de la Federación Teatral.²⁶ Evidentemente el grupo Proa, que dirigía Aceves, y los que le siguieron en esta aventura, eran grupos de recursos capaces de solventar la apertura de un teatro propio y cuya pretensión era hacer de sus teatros locales autosuficientes al incidir en un público hasta entonces descuidado, el de las comunidades extranjeras. En esto el Grupo Proa fue consecuente, puesto que según declaraciones del propio Aceves, en 1954, el 40 por ciento del público que sostenía El Caracol pertenecía a las colonias de judíos y franceses.²⁷

Sala Maurice Maeterlinck o Teatro Estuche

Mientras que en la colonia Tabacalera funcionaron en la década de los años cincuenta los teatros de bolsillo El Caballito (1952-1958), el Teatro Arena (1953-1957), el Teatro del Globo (1954-1958) y el Bon Soir (1955-1959), curiosamente todos en los alrededores del Paseo de la Reforma -en ese momento el ombligo del mundo, zona de concentración del jet set, de turistas e inversionistas, de la high society para decir lo menos-, en la colonia Guerrero funcionó un teatrito todavía más pequeño que los anteriores y que por ello mismo se denominó Teatro Estuche. Pertenecía a una sociedad denominada Ateneo Maurice Maeterlinck. Tenía cupo para tan solo 42 espectadores. Se ubicaba al interior de una vieja casona, una vecindad de las calles de Magnolia, en el número 157 para ser más precisos. En una zona que obviamente era el polo opuesto de la del Paseo de la Reforma, el barrio bravo de la Guerrero. También aquí, qué caray, había necesidad de locales propios para difundir los trabajos. Sabemos que en 1966 todavía funcionaba el local ahora bajo la denominación de Sala Maurice Maeterlinck. Y hasta aquí la historia de este teatro, a falta de cualquier otra información que nos permita saber qué clase de recinto era este representante de los teatros de bolsillo en la colonia Guerrero, y por cuánto tiempo estuvo en funciones antes de que los sismos del 85 acabaran con casona y teatro. Curioso pronóstico el título de la obra con la que se inauguró este teatro y que es original de Horacio Ruiz de la Fuente: No me esperes mañana.²⁸

Debido a razones geográficas, la colonia Guerrero original comprendía únicamente los terrenos que habían pertenecido al Convento de San Fernando y que, al ser afectados por las Leyes de Reforma, pasaron a poder –vayan ustedes a saber de qué manera– del especulador Rafael Martínez de la Torre.²⁹ El fraccionamiento llegaba por el norte, más o menos hasta las calles de Camelia y al Oriente a las de Zarco y Soto. Con el tiempo la colonia absorbió el barrio de los Ángeles al norte, el de Santa María la Redonda al oriente (junto con su camposanto, el de San Andrés) y al sur el barrio de la Santa Veracruz. Si mi intención en un principio fue cubrir toda la cuota de teatros de la colonia Guerrero, como se podrán dar cuenta hasta ahora, lo que he cubierto es únicamente la cuota del barrio de la Guerrero original. Queda pendiente por cuanto al barrio de Los Ángeles abordar el Auditorio del Congreso del Trabajo, el Teatro Ferrocarrilero, y el Salón de baile Los Ángeles en tanto teatro. Por lo que se refiere al barrio de Santa María la Redonda, toda la etapa que va del Teatro Circo Orrín hasta el Teatro Blanquita, pasando por lo que tuvo de teatro el Salón México -si es que tuvo algo-, y la mejor época del teatro de carpa que culmina con la Carpa México del cómico Palillo. Y finalmente, por lo que respecta al barrio de la Santa Veracruz, sólo tres casos, el Teatro Mignón y el Teatro Merced Morales, jacalones de principios de siglo, y el Teatro Hidalgo del IMSS que data de los años sesenta.

La idea de cubrir toda la infraestructura teatral de la colonia Guerrero durante el siglo XX, surge de la pretensión de aportar elementos valiosos para ir concretando la evolución del campo teatral mexicano en ese lapso; evolución que se traduce en los cambios, rupturas y continuidades respecto de ciertos paradigmas teatrales fundacionales de periodos históricos concretos, que habrían producido en ellos determinados textos dramáticos y espectaculares al entrar en relación con la serie social, la serie cultural, la serie intelectual y las series política y económica, es decir, al entrar en relación con la historia externa del teatro, los contextos. Este campo de investigación que pretendo, se complementa ahora con noticias sobre los recintos teatrales (específicos vehículos de la difusión y circulación de los textos teatrales espectaculares). Todo esto, de acuerdo a la terminología y a los lineamientos del modelo neohistoricista propugnado por el doctor Osvaldo Pellettieri, de Argentina, con miras a la reformulación de una historia del teatro de nuestro país, pero específicamente en la ciudad de México. Vale la pena hacer esta última precisión porque el título de uno de los textos del doctor Pellettieri reza así: Historia del teatro argentino en Buenos Aires.³⁰

Por último, y previniendo un cuestionamiento sobre uno de los puntos capitales del modelo neohistoricista que es el de la periodización, vale decir que en relación con el devenir de los locales teatrales, un estudio como éste, con una ordenación cronológica elemental, como tal, sólo tiene aplicación en el aspecto sincrónico del modelo neohistoricista, no obstante incluso la historia de los locales teatrales es susceptible también de un ordenamiento por periodos. Es decir, una historia de los teatros capaz de constituir su propio eje paradigmático que sería el equivalente a una periodización por medio de textos teatrales canónicos. En este sentido, es dable observar que en el presente esbozo de los teatros de la colonia Guerrero ya se vislumbra ese ordenamiento por periodos, ya que los teatros experimentales aparecieron después del auge de los teatros de zarzuela, previo interludio de los cine-teatros, o teatros de cine y variedades. Más adelante esta presistematización resaltará aún más cuando se hable del teatro de carpa y del de revista. En resumen la periodización propiamente dicha pertenece a la diacronía del sistema. Y es que en este sentido sólo en relación a un determinado periodo es que se puede hablar de rupturas, cambios y continuidades, y tratándose de textos espectaculares, estos y aquellos necesariamente tienen que haber tenido lugar en un escenario teatral específico ¿Cuál? He aquí una de las bondades de este mi proyecto Recintos teatrales en la ciudad de México.

Recintos teatrales en la ciudad de México

1  ESCENARIOS DE UNA METRÓPOLI EN EXPANSIÓN

Algún cronista de la ciudad, algún estudioso de lo urbano, alguien me podría indicar por favor ¿cuáles son los límites geográficos de lo que pasa por ser el primer asiento comercial, administrativo y de negocios de la ciudad de México, y al que por su alto índice de población flotante, por su intenso tráfico vehicular, por su ambulantaje desatado, por sus marchas y plantones sin fin, por su contaminación ambiental, de ruido, de basura, y de toda clase de detritus, todo elevado a la enésima potencia, hasta el hartazgo, identificamos de inmediato como "el centro" por excelencia de esta ciudad de México? Si dejamos aparte su calidad de asiento político, religioso y festivo que por tradición le corresponde a sólo una parte de ese centro, que yo sepa nadie ha sido capaz hasta ahora de delimitarlo con precisión. Sólo aproximaciones y generalidades en los diferentes puntos de vista. Sí -aunque en la época de la Colonia supongo que no existía este uso de la palabra-, no es difícil asegurar que el centro estaba en la Plaza Mayor y, concedamos, sus alrededores. ¿Cuáles? Otras plazas cercanas. Y mientras la ciudad se mantuvo dentro de sus estrechos límites, el centro permaneció siempre el mismo. Luego, la ciudad creció y por consiguiente también lo hizo su centro, obviamente a costillas de los barrios de suburbio a los que absorbió. En la segunda mitad del siglo XIX surgieron las primeras colonias más allá de los arrabales de la ciudad. Supongo que en esta época el centro comenzó a dispersarse sobre la traza original española. Ya para la primera mitad del siglo XX, que es cuando proliferan por todos lados nuevas colonias, el centro se amplía llegando de seguro hasta rebasar los límites de esa traza original. Pues bien, a partir de los años cincuenta fue el acabose, el desorden y el caos. Hasta las laderas de los cerros ha invadido hoy la mancha urbana. Creo que sólo por satélite es posible determinar el avance de esa mancha en un momento dado. Pero, ¿y el centro? ¿Dónde quedó el centro?³¹

Lógicamente el centro también creció, pero lo ha hecho de tal manera que sin temor a exagerar ha llegado hasta a engullir poblaciones que originalmente se encontraban fuera de la traza urbana cuando la ciudad era aún pequeña. Quiero decir que muchos de los que conocemos como centros urbanos tradicionales en la actualidad, adquieren carta de naturaleza citadina por dos procesos de expansión escalonados, primero el de la ciudad en general, proceso en el que la onda expansiva de la ciudad materialmente devoró a esas poblaciones periféricas, y luego a continuación el del centro, que hizo lo propio comportándose cual si fuera una mancha urbana más, sólo que al interior de aquella otra. Figuradamente se podría decir que conforme la ciudad se expandía, aquel viejo centro evolucionó hacia un estadio más complejo, en el sentido de que se empezó a multiplicar por doquier, creando especies de réplicas de sí mismo por todos lados. A la manera de un proceso de clonación, se fue reproduciendo en otros sitios de la ciudad ante la imposibilidad de seguir fungiendo como único y tradicional foco de atracción y concentración de actividades y funciones.

Cierto, hoy se habla de un Gran Centro Metropolitano, único, pero se trata de una entidad aglutinante cuyo principal papel es el de mantener articuladas al área central primigenia, esas excrecencias urbanas que, pese a que van quedando integradas a la ciudad conforme ésta crece, tienden reactivamente a mantenerse aisladas reivindicando y defendiendo de alguna manera una relativa autonomía e independencia. El problema es que con ser tan irregular y desproporcionado este Gran Centro, hoy nadie se pone de acuerdo para establecer sus límites como antaño, supuestamente.³² Es por eso que, considerando que los teatros y su aglomeración es un fenómeno particularmente céntrico, o como dirían los especialistas en cuestiones urbanas, particularmente unicéntrico, el presente trabajo se ha abocado a la tarea de detectar el avance del llamado Gran Centro Metropolitano desde su origen, tomando como índice la alta concentración de locales teatrales en algunas zonas de la ciudad, no sólo periféricas e inmediatas al viejo centro de la ciudad, sino bastante alejadas de él, pero que indefectiblemente han acabado por ser absorbidas por ese gran Leviatán que es el centralismo. Por lo menos esa será la tendencia, contraria a aquella dispersión, especie de Big Bang que se acelera en la primera mitad del siglo pasado y que a la fecha todavía continúa no sólo más allá de las delegaciones centrales de la ciudad de México, sino incluso más allá de los límites del Distrito Federal y puntos intermedios.³³

Por el viejo centro de la ciudad

Simbólicamente todo empezó en 1950, y así lo dejan entrever escritores y artistas que se han ocupado de historiar y geografiar la ciudad de México de mitad de siglo XX.³⁴ Y un tema recurrente en el que todos se muestran unánimes es en el de la radiante modernidad que la ciudad estrenara a principios de los años cincuenta. Una modernidad que se manifestó en toda suerte de acontecimientos intelectuales y artísticos de gran trascendencia para la vida cultural del país. Pero en lo que más insisten esos cronistas es en que esa modernidad se daba en el marco de una ciudad de México que aún podía caracterizarse por ser un espacio habitable, transitable y compartible, no obstante la fluidez, la animación y el bullicio de sus calles y avenidas en las que, puede decirse, transcurría toda la vida diurna y toda la vida nocturna de la ciudad. Un espacio abierto a la comunicación y al diálogo, al intercambio y a todo tipo de encuentros, en lugares de lo más variado: ya en plazas y jardines, ya en teatros y cines, ya en librerías y bibliotecas, ya en cafés y restaurantes, ya en cantinas y cabarets –de todo había en la viña del Señor, como suele decirse. Y todos esos sitios de reunión coexistiendo con el barrio universitario, con la Universidad en sus diversos recintos, con la Escuela Nacional Preparatoria, con el Colegio Nacional, con el Palacio de Bellas Artes, con la Academia de la Lengua, con los museos, es decir en suma, con los templos del saber y de los otros -y vaya que en el centro había templos-. Y ¿qué me dicen de las oficinas públicas, de los llamados también Palacios, como el de Minería?, ¿el del Ex Ayuntamiento, el Nacional, el de Correos, el de Comunicaciones, el de la Suprema Corte?, ¿qué del comercio formal e informal? ¡Uf! El hacinamiento por antonomasia. Por mi parte no me explico todavía cómo esos cronistas que de vez en vez realizan este impresionante recuento para contrastarlo con lo que sucede hoy, no se han dado cuenta de que, de lo que hablan, no es de la ciudad de México, sino que a lo que se están refiriendo en realidad es al centro, es decir, al llamado entonces también Primer Cuadro de la ciudad. Un primer cuadro, por cierto, claramente al borde del colapso si no es que ya colapsado desde cuándo.³⁵

Por Santa María la Redonda y San Juan de Letrán

Una de las columnas vertebrales del teatro capitalino era entonces la vía Santa María la Redonda-San Juan de Letrán, perímetro poniente del viejo centro. Meca del comercio, oasis de peregrinaje, zona libre, abierta, Babel de confusión, como quieran ustedes llamarle por la gran cantidad de gente que se congregaba allí, ya de paseo, ya a trabajar; ya de compras, ya a comerciar; pero en cuanto al número de teatros que se levantaban en sus inmediaciones, la Vía Blanca, como alguien la calificó pensando obviamente en el Broadway neoyorkino, lugar donde pululan los teatros.³⁶ En esta arteria de Santa María-San Juan y en sus alrededores, ese año de 1950 coincidieron el teatro Tívoli a la altura de la Lagunilla, el teatro Follies Bergere de Garibaldi, el teatro Margo que después sería el teatro Blanquita, el teatro Colonial a la altura de Ayuntamiento, el teatro provisional Libertad en la Plaza de las Vizcaínas y el teatro Río por la calle de Nezahualcóyotl. Todos ellos teatros de revista o de variedades, en ese momento el espectáculo capaz de cubrir en bloque las necesidades de diversión y entretenimiento de las grandes masas de inmigrantes y visitantes que materialmente tomaron por asalto la capital en esos años, en busca de oportunidades.³⁷ Los viejos teatros más al interior del centro estaban ya pasando de moda en el mejor de los casos, cuando no ya en franca decadencia y en vías de extinción. Entre estos últimos cito al Teatro Arbeu, al viejo Teatro Hidalgo y en cierto sentido al viejo Teatro Virginia Fábregas, derruido ese año para ser reconstruido después y acabar convertido en el Teatro Fru Fru; entre aquellos reconstruidos, mencionemos al Teatro Lírico y al Teatro Esperanza Iris, este último que después sería el flamante Teatro de la Ciudad. Desde luego, el aristocrático Teatro del Palacio de Bellas Artes se cuece aparte, si bien su ubicación delata la intención centrífuga de sus planificadores desde principios de siglo, aunque este teatro sólo se concretará hasta la década de los años treinta, cuando se inaugure el Palacio. Vamos, la aristocracia nunca pasará de moda, simplemente se renueva.³⁸

Por Tepito, la Lagunilla y la Guerrero

Ya al iniciar el siglo había habido un intento de descentralización en cuanto a la apertura de teatros, pero tampoco prosperó; y la prueba es que esos teatros no duraron mucho, todos ellos acabaron convertidos en salas cinematográficas. Me estoy refiriendo a los teatros que se instalaron en el Eje que yo llamo "de Rayón y Mosqueta", perímetro norte del viejo centro de la ciudad, y a que si surgieron como en racimo, fue seguramente por haberse adherido a algún programa de incentivos por parte del gobierno, y que si lo hicieron en esa zona precisamente, fue porque trataron de aprovechar la gran afluencia de gente a los baratillos de entonces, el de Tepito, el de la Lagunilla y el Martínez de la Torre, prácticamente uno detrás de otro. Respecto de los teatros, estoy hablando del Teatro Díaz de León, a la altura de Tepito, del Teatro María Guerrero, por Peralvillo; del Teatro Apolo, por Mosqueta; el Teatro Nava, en la calle de Moctezuma; del Teatro Vicente Guerrero, sobre la avenida Guerrero; y a los costados de este último teatro, sobre esa arteria, del Teatro Briseño y del Teatro Casino. Todos reductos del llamado género chico, espectáculos festivos de música, bailables, canciones e irreverencia, que fueron el antecedente inmediato del teatro carperil y de revista de los años treinta, cuarenta y cincuenta.³⁹

Por Paseo de la Reforma y Villalongín

Pero volviendo a los años cincuenta, y mientras los viejos teatros del centro iban en camino de convertirse en auténticos museos de antigüedades, los teatros de revista eran desplazados por el cine y la televisión, cuando no diezmados por Uruchurtu y sus reglamentos y, todos por igual, exprimidos por las imposiciones sindicales. Es entonces cuando empieza a gestarse otra zona teatral por excelencia hacia el Paseo de la Reforma, con la apertura de teatros pequeños que supuestamente venían a contrarrestar aquellos inconvenientes, pero también a la búsqueda de nuevos públicos. Públicos más refinados. Me refiero a los llamados Teatros de Bolsillo, por su tamaño y cupo, portavoces del nuevo teatro de moda en Europa, y que empezaron a proliferar por el Eje que yo llamo de Reforma y Villalongín. En esta zona, en 1955, estaban funcionando: el Teatro del Caballito en la calle de Rosales, el Teatro Arena frente a la Glorieta de Colón, los teatros de El Globo y el Bon Soir en la calle de París, el Teatro Arlequín y el Teatro de la Comedia en Villalongín, y cerca de ellos el Teatro Pánuco y la Sala Molière, frente al Hospital Colonia; y directamente frente al de la Comedia, el Teatro Sullivan.⁴⁰

II

El término "escenario" fue tomado del teatro para aplicarlo como metáfora de la ciudad, para remitirnos a una gran variedad de sitios y lugares que, cual escenografías teatrales van a servir como decorados al cotidiano acontecer de la vida citadina. Desde barrios y colonias, hasta calles y edificios. En este último caso están los teatros, género de edificios, curiosamente también llamados escenarios, aunque no por metáfora sino por sinécdoque, y en los que transcurre también –sólo que artificiosamente y por reflejo– el eterno drama de la comedia humana.

Por Antonio Caso y sus alrededores

Surgidos como reacción a los altos costos de producción que implicaba hacer uso de un teatro grande, los llamados teatros de bolsillo pronto empezaron a desaparecer agobiados por las cargas impositivas y gremiales, así como por los reglamentos. Es entonces cuando empiezan a surgir otro tipo de locales por la misma zona, de modo tal que el eje teatral se fue desplazando del Paseo de la Reforma a la cercana calle de Antonio Caso y sus alrededores. Estamos hablando de los auditorios sindicales que fueron habilitados como teatros. En realidad, toda esta zona está plagada de sindicatos, y hablar de sindicatos es hablar de reunión masiva de gente. Seguramente fue esta potencial oferta de público proveniente de los sindicatos la que provocó en gran parte toda esta apertura de teatros en la zona.

Ya desde 1940 el Sindicato Mexicano de Electricistas había plantado la semilla en Antonio Caso, entonces calle de las Artes, con la creación del organismo llamado Teatro de las Artes gracias a Seki Sano. A continuación en 1942 y emulando al SME, los telefonistas abrieron en Villalongín sus nuevas oficinas sindicales con su propio teatro; y ya para 1950 los trabajadores de la Secretaría de Recursos Hidráulicos estaban experimentando con su teatro en el sótano del edificio ocupado por esa Secretaría, frente a la Glorieta de Colón. Prácticamente eran los únicos teatros sindicales en la zona. Ya vimos entonces cómo fueron llegando los teatros de bolsillo atraídos por el éxito de aquéllos, que les serviría de anzuelo. Luego, para completar el cuadro, viene la CTM a promover abiertamente, en esa misma década de los años cincuenta, la apertura de los auditorios de los sindicatos afiliados a esa central, para el teatro; y dicho y hecho, habilita su propio auditorio, el Carrillo Puerto, como espacio escénico, supuestamente con fines de orientación social. Esta campaña, a la que ya se habían adelantado algunos sindicatos, siguiendo con el ejemplo de lo que ya se venía haciendo en el SME desde antes, a final de cuentas acabó convirtiéndose en una campaña de franca desorientación. Dicho esto desde el punto de vista ideológico, y es que la iniciativa privada no fue insensible a la eventual oferta de auditorios en breve desocupados, al fin y al cabo que la lucha ideológica desde el teatro había sido meramente coyuntural, de tal manera que esa iniciativa privada se vio precisada a tomar cartas en el asunto.

Por lo antes apuntado, a la calle de Antonio Caso y sus alrededores se los llegó a bautizar también como el Broadway Mexicano por el número de teatros que a partir de los años sesenta existían por allí consagrados a la comedia ligera (a diferencia de lo que ocurría en Nueva York, en donde predominaba la comedia musical). Para 1974, que es el año en el que se inaugura el Teatro Venustiano Carranza (que pertenece a la FTDF) y aparte de los teatros que todavía funcionan en los alrededores, en la calle de Antonio Caso funcionaban en ese momento: el Teatro 29 de diciembre (del FSTSE), el Teatro de la República (del SUTGDF), el propio Teatro Venustiano Carranza (de la FTDF) y el Teatro Jorge Negrete (de la ANDA). Y allí cerca el Teatro del Músico en la calle de Vallarta, la Sala 5 de diciembre (de la FSTSE) en la calle de Lucerna, y ya muy esporádicamente, el Teatro de los Compositores en la calle de Ponciano Arriaga, y el Teatro de Agricultura, en la calle Edison. Excepto estos dos últimos, que incursionaron en el terreno de la experimentación teatral, los demás se especializaron en el vodevil o la comedia de enredos, que hacían las delicias de nuestros trabajadores.⁴¹

Por el Bosque de Chapultepec

Para 1974 ya tenía dos años funcionando el Teatro El Galeón, del INBA, en la Unidad Artística y Cultural del Bosque, la cual había sido un proyecto centrífugo del Instituto de los años cincuenta, cuando con el único teatro con el que contaba desde su creación 1946 –si dejamos aparte el viejo Teatro Hidalgo en vías de desaparecer por esos años– era con el del Palacio de Bellas Artes, en breve totalmente rebasado para cumplir él sólo las tareas de difusión del Instituto. Pues bien, seguramente tratando de aprovechar los atractivos naturales que hacían de Chapultepec el primer parque de diversiones de la ciudad y considerando que había allí un público potencial para el teatro, el INBA creó ese conjunto cultural al amparo del Auditorio Nacional, que fue lo primero que se construyó allí. En ese año de 1974, junto con el Galeón funcionaban en la UACB: el Teatro El Granero (que databa de 1956); el Teatro del Bosque (de 1957, hoy Teatro Julio Castillo); la Sala Xavier Villaurrutia (de 1957); el Teatro Orientación (de 1958); y el Teatro de la Danza (de 1969). Por cierto que ante el clamor de las críticas por no contar con suficientes espacios (ya desde 1965), el INBA contaba con dos nuevos teatros en el centro de la ciudad como fueron el Teatro Gorostiza (de 1954) y el Teatro Jiménez Rueda (1955).⁴²

Por la Unidad Habitacional Nonoalco-Tlatelolco

Otra zona teatral por excelencia fue la que se generó con la apertura de la Unidad habitacional Nonoalco-Tlatelolco en 1964, y en cuyo diseño supongo estaban contemplados algunos teatros, diseño que echaron a andar casi de inmediato el Seguro Social, el OPIC (que era un organismo de promoción cultural adscrito a la SEP). Para 1984, que es el año en que se inaugura el Teatro Isabela Corona del IMSS, ya estaban trabajando en esa Unidad los teatros Félix Azuela (también del mismo IMSS); el Ricardo Flores Magón (antes y después 5 de Mayo, entonces del Congreso del Trabajo); el Antonio Caso (posiblemente ya del DDF); y el Abelardo de la Torre Grajales (del sindicato de Hacienda). Y frente a la unidad habitacional, sobre la avenida Flores Magón, el teatro-auditorio del Congreso del Trabajo (de 1966); y por último, el del Sindicato Ferrocarrilero (de 1968), que vinieron a contribuir junto con el INBA a activar teatralmente la zona. En efecto, por esos mismo años sesenta iniciaba operaciones el Teatro Gorostiza, al otro lado del Paseo de la Reforma, en la Lagunilla.⁴³

Por la Roma, la Condesa y la Nápoles

Entre tanto, el proceso expansivo del área central hacia el sur había seguido su ritmo y curso más o menos previsible. Después de haber infestado a discreción aquel triángulo formado por las colonias San Rafael, Tabacalera y Cuauhtémoc, la mancha teatral saltó el Paseo de la Reforma y se internó por la colonia Juárez contaminándola discretamente, con la mira puesta en las colonias Roma, Condesa y Nápoles. La consigna fue siempre la misma, búsqueda de nuevos públicos. Pero ahora de públicos más críticos, más participativos y mejor informados. Es cuando se ponen de moda los foros teatrales, locales por lo general pequeños, multifuncionales, flexibles, espacialmente ideales para la experimentación y que genéricamente incursionarán en el teatro contemporáneo. Precursores de este tipo de locales cítanse: el foro Isabelino del Centro Universitario de Teatro (1968); y el Teatro El galeón cuando fue sede del Centro de Experimentación Teatral (1977). En la zona que ahora nos ocupa surgieron en la década de los ochenta el foro Eon (1981); el foro Shakespeare (1983); el foro Contigo América (también de 1983); el foro Lenin (1986); el foro La gabarra (1987); y el foro Actores del Método (1989).⁴⁴

Por San Ángel y Coyoacán

Y mientras todo esto ocurría en el área central de la ciudad, ya en franca dispersión, en el extremo sur de la capital se estaba gestando otra zona teatral importante, y cuyo resorte fue sin lugar a dudas la presencia de la Ciudad Universitaria en el Pedregal de San Ángel, que curiosamente había llegado hasta aquí desde el centro de la ciudad, también en los años cincuenta, años por lo visto de la diáspora generalizada. Y así como hablar de sindicatos es hablar de concentración masiva de gente, de la misma manera hablar de universidad en ciertos aspectos es hablar de lo mismo, pero con la ventaja de que acá esa gente va a estar perfectamente programada para el consumo cultural. De tal manera que hay aquí de entrada un potencial público cautivo, no sólo para las ofertas culturales de la propia universidad, sino también para las ofertas alternas para universitarios.

En efecto, y volviendo a donde nos quedamos, en esa década de los años ochenta, la actividad teatral sustantiva se había trasladado insensiblemente hasta el extremo sur de la ciudad. Todo había comenzado en los años cincuentas cuando se empezó a construir la Ciudad Universitaria, que fungió como un auténtico polo de atracción para que con el tiempo Coyoacán y San Ángel se llegaran a convertir en las zonas culturales por excelencia que hoy son. Aunque aquí también influyó la historia y la tradición de estos lugares, así como las bondades del paisaje, su aire provinciano, y la "gente bonita" que empezó a arribar, factores que al darse en medio del tráfago citadino hicieron del disfrute del arte y de la cultura, precisamente aquí, una experiencia chic, fuente de estatus y distinción.

Desde el punto de vista del teatro, ya desde el año de 1952 el cambio de domicilio de las escuelas universitarias había arrastrado consigo al Teatro de los Insurgentes que se quedó en el camino; al Teatro de la Capilla que se plantó en Coyoacán; así como el llamado Teatro de la Universidad, antes Arcos Caracol, que se estacionó en las inmediaciones de Chapultepec. Durante el decenio siguiente mientras que en CU se abre el Teatro Carlos Lazo de la facultad de Arquitectura, en Coyoacán hace lo propio el Teatro Coyoacán.⁴⁵ Y en los años setenta, cuando a la villa de Coyoacán llegan –en ese orden– el Centro de Arte Dramático (CADAC), el foro Coyoacanense, y el Teatro Santa Catarina, en San Ángel empieza a funcionar la Carpa Geodésica. Es entonces, cuando hace su aparición en CU el Centro Cultural Universitario, un complejo arquitectónico de teatros, auditorios, salas y cines, que sólo por eso, por concentrarse en un sólo lugar, la difusión de todas las disciplinas artísticas en sus propios recintos será paradigma a seguir para otras instituciones y organismos, como estrategia para subsecuentes proyectos de apertura de teatros. Podemos rastrear antecedentes de esta forma de concentración artístico-cultural en el Palacio de Bellas Artes de los años treinta, en la Unidad del Bosque (INBA) o en la Casa del Lago (UNAM), ambas de los años cincuenta, igualmente en el Centro Cultural Universitario de CU de los años setenta, así como en el Polyforum Cultural Sequeiros, que es un poco anterior al CCU, 1971.46

Por todas partes de la ciudad

Pero sea como haya sido, el hecho es que con este tipo de conjuntos culturales, de una u otra manera la demanda permanente de público quedaba asegurada. Y para muestra algunos botones posteriores al CCU: el Centro Cultural Jaime Torres Bodet de 1980, en Zacatenco; el Centro Cultural Ollín Yoliztli también de 1980, en el Pedregal; el Centro Cultural El Juglar de 1981, en San Ángel Inn; el Conjunto Cultural Carlos Pellicer de 1983, en Xochimilco; el Centro Cultural Acatlán de 1986, en Naucalpan; el Centro Cultural Helénico también en San Ángel Inn, que en 1987 completa su nómina de cuatro espacios teatrales con la apertura del foro de la Gruta, el cual se suma al teatro, a la Capilla y al Claustro; luego en 1988 el del Centro Cultural San Ángel en el mero centro de San Ángel; después el Centro Cultural y Social Veracruzano de 1992 en Coyoacán; y, desde luego, el Centro Nacional de las Artes de 1995, que de un solo golpe hace lo propio con otros cuatro teatros, a saber, el Teatro de las Artes, un mini teatro, el foro Antonio López Mancera, el Teatro Salvador Novo; además de los recintos y espacios abiertos diseminados por todo el Cenart dedicados a espectáculos teatrales, dancísticos y musicales. Pero por supuesto que esto no será la norma. Miren ustedes, allí está el empresario Ramiro Jiménez "el Pollo", que en 1996 abrió en las afueras de Coyoacán –o a la entrada, dependiendo de cómo se vea– su propio teatro, que lleva su nombre –y tan campante.

Vuelta a la colonia San Rafael

De esa misma década de los noventa data el ambicioso proyecto del actor-empresario Manolo Fábregas, que en la misma manzana en la que ya se hallaban el Teatro San Rafael (1977) y el Teatro Virginia Fábregas (1991), de su propiedad, construye tres teatros más, el México, el Fernando Soler y el Renacimiento. Y los reúne a todos bajo la denominación de Centro Teatral Manolo Fábregas, que por el hecho de haber absorbido al Centro Cultural Virginia Fábregas, más que un centro teatral es en realidad un auténtico centro cultural. Con esto la colonia San Rafael retoma nuevamente la categoría de zona teatral por excelencia, misma que había detentado cuando en los años ochenta, junto a los auditorios sindicales que le correspondían, trabajaban también el Teatro Sullivan, el foro Isabelino de la UNAM, el Teatro de la Juventud del CREA y, por supuesto, el teatro Manolo Fábregas (1965). Hoy, junto con el centro teatral antes indicado, así como con el Centro Cultural Juan Ruiz de Alarcón del GDF e igualmente junto con los teatros sindicales aludidos, a los que se agregó el Teatro Aldama, y por si fuera poco, junto con el ex Teatro de la Juventud en su nueva época, dan nuevamente prestigio teatral a la colonia San Rafael.

Descentralización y nueva centralización

Una manera de encarar fenómenos expansivos como este de los teatros, es insertarlos en un proceso generalizado de descentralización como reacción al fenómeno contrario que es el de la centralización agudizada. Y está bien, sólo que cabría preguntar descentralización de qué, de dónde, desde qué centro. Porque como hemos visto aquí, hoy se puede hablar de cuando menos dos "centros urbanos" operando simultáneamente en la ciudad. Se podría hablar de otros más, piénsese en este sentido en los centros urbanos de Mixcoac, de Tacubaya, de Iztapalapa, de Santa Fe, de Azcapotzalco, etc. Pero para lo que nos interesa destacar aquí, que son las aglomeraciones de teatros, sólo nos hemos concentrado en dos centros, a saber, el que cubre buena parte de las Delegaciones Cuauhtémoc y la Miguel Hidalgo, y el que se ha ido formando a imagen y semejanza de aquél, en buena parte de las delegaciones Coyoacán y Álvaro Obregón, ambos enfrascados en ampliar cada vez más su radio de acción cual corresponde a su naturaleza. En este sentido, serían previsibles los consiguientes puntos de tangencia y entrecruzamiento, fuente y origen de una nueva centralización de funciones y actividades. Pues, ¿qué es el centralismo? si no, por lo menos, esta convergencia de fuerzas y tendencias urbanas en una misma dirección y sentido.⁴⁷

En efecto, si tomamos como índice de ambos procesos expansivos la apertura de teatros y sus conglomerados, como hemos hecho hasta aquí, no se necesita ser un oráculo para predecir en un futuro no muy lejano una sustantivación de las actividades teatrales en la zona que en su mayor parte correspondería a la Delegación Benito Juárez, que sería el punto de encuentro de aquellas irradiaciones, y en donde ya es posible detectar algunos avances en ese sentido como es el caso del Centro Cultural Roldán Sandoval (1995), el Centro Cultural Telmex (1999), el mismo Polyforum Cultural Siqueiros (1971), del Centro Cultural del Periodista (1985), o del Centro Cultural Luis G. Basurto (1983). Esto por un lado. Por el otro, de la zona teatral que se ha ido conformando al amparo del Teatro de los Insurgentes en la colonia San José Insurgentes, y a cuyo alrededor ya gravitan el teatro Gilberto Cantón (1980) de la Sogem, el Teatro Libanés (1986), el teatro del Telón de Asfalto (1995) y el de la Casa de los Cántaros (1990), surge un nuevo concepto del entretenimiento que combina el teatro con la restaurantería y los servicios de bar. Como siempre, la diversificación de funciones y actividades en aras de un mayor atractivo y por tanto de una mayor afluencia de público consumidor. Y esto sin mencionar las Casas de Cultura, de las que la Delegación Benito Juárez tiene el mayor número, si no me equivoco.

Hacia el gran centro metropolitano

Entonces, para podernos referir a este "teatro" de fuerzas y tendencias centrípetas y centrífugas, de centros urbanos, culturales y teatrales, los estudiosos de lo urbano han acuñado el concepto de Gran Centro Metropolitano.⁴⁸ Espacio geográficamente informe, cuyo esqueleto –porque eso evoca, un esqueleto– lo conforman esos centros urbanos, interconectados por una compleja red de ejes y vías de comunicación, auténticos vectores de la modernización. Entramado que se caracteriza por una alta concentración de población, actividades y funciones –tanto en centros como en vías–, que son las mismas características de aquel viejo centro de 1950, cuya simetría casi perfecta era a final de cuentas pura ilusión. En esas condiciones y dada su compleja evolución, desde entonces es casi imposible fijar sus límites. Lo que hemos hecho en el presente trabajo, es simplemente utilizar la distribución de concentraciones de locales teatrales para poner más o menos claro por dónde ha avanzado este Magno Centro. Quiero decir por dónde avanza, porque después de todo, y si se miran bien las cosas, se trata de una entidad dinámica, en transición o como quien dice, en proceso permanente de recomposición.

1.1  Teatros de la colonia San Rafael

Cuando se habla o escribe acerca de la ciudad de México y de los problemas que genera el centralismo, los autores frecuentemente recurren al expediente de contrastarla con los diferentes periodos de su historia, en que supuestamente no existían tales problemas. O a la inversa, cuando hablan o escriben sobre esos periodos, lo hacen de tal forma que el contraste corre por nuestra cuenta. Sin embargo, y contra lo que naturalmente podría inferirse, no todo tiempo pasado fue mejor, sino diferente, guardando las debidas proporciones con sus propios problemas. Que estos pasen a segundo término en virtud de un saldo positivo generado en otros órdenes de la vida citadina, eso ya es otra cuestión.

Al respecto, quiero referirme a la participación del escritor Armando Pereira en el V Encuentro de Mexicanistas, celebrado no hace mucho en el Centro Histórico de la ciudad de México, en donde el autor se propuso realizar un recuento de los rasgos más representativos de la "radiante modernidad" que la ciudad de México estrenó a principios de los años 50 del siglo pasado.⁴⁹

Por supuesto, Pereira habló de la serie de acontecimientos intelectuales y artísticos que se produjeron en aquella época, que tanta repercusión tendrían en nuestra vida cultural y también de aquellos aspectos de la ciudad que de alguna manera propiciaron esos acontecimientos.

Visión nostálgica y a la vez amable de una ciudad que, curiosamente, pareciera no haber rebasado aún los estrechos límites de su "primer cuadro". No obstante, se trataba –decía– de un espacio todavía habitable, transitable, abierto a la comunicación, al diálogo, al intercambio y a todo tipo de encuentros.⁵⁰

Pereira no lo dijo, pero seguramente ese aglutinamiento de sitios de reunión, en los que transcurría prácticamente toda la vida –intensa vida diríamos– diurna y nocturna de la ciudad, era un claro indicio de los excesos del centralismo, que ya para entonces amenazaba con extenderse y reproducirse en otros sitios.

Lo corrobora el punto de vista del urbanista, si bien indirectamente, al afirmar que es precisamente en esta etapa cuando la ciudad de México experimenta un rápido crecimiento en términos de "expansión de su núcleo central, así como de concentración de población y actividades más allá de su ámbito territorial".⁵¹ Fenómenos socio-espaciales que en la jerga urbanística se denominan unicentrismo y policentrismo. Ambos articulan el proceso de metropolización de la ciudad, que viene operando desde las primeras décadas del siglo –sobre todo en la etapa posrevolucionaria–, pero que se acelera y desarrolla en esta década de los años 50.

La concentración de actividades y funciones, implicada en el centralismo en cuanto sistema de organización, conlleva en sí el germen de su degeneración, su saturación y su colapso. La impresionante transformación de la ciudad en el Gran Centro Metropolitano actual, descrita por Pereira, puede hallar aquí su explicación.

He preferido ocuparme de la colonia San Rafael, porque ilustra las etapas y procesos de que habla el urbanista, y porque es heredera de uno de los excesos del centro de la ciudad en 1950: la proliferación de cierto tipo de sitios de reunión, los teatros.

Salvo los Cines-teatros San Rafael o Universal y el San Cosme, que allá por la década de los años 30 tuvieron cierto auge, el primer local con actividad teatral relativamente autónoma fue el Teatro Cuauhtémoc ubicado en la confluencia de las calles Alfonso L. Herrera y Serapio Rendón. Se desconoce la fecha exacta de su inauguración, pero tentativamente vamos a situarla en 1951, tanto por los programas de mano que se conservan,⁵² como porque esa fecha coincide con la celebración del "Año de Cuauhtémoc". Hablamos de un teatro bien equipado con cupo aproximado para 400 personas, que actualmente funciona como auditorio de la escuela Margarita Maza de Juárez.

En segundo término tenemos el Teatro Sullivan, inaugurado en abril de 1955 y ubicado en el número 25 de la avenida homónima, frente al Jardín del Arte. Cabe mencionar que el nombre de esta calle se refiere al apellido de cierto personaje del gremio ferrocarrilero.⁵³ Por otra parte, el hecho de que por un corto tiempo –meses diríamos– al teatro se le conociera como Sala Joaquín Pardavé, guarda estrecha relación con el hecho de que la temporada inaugural estuviera a cargo de este notable actor, así como a su sensible fallecimiento tres meses después. Con un aforo de 348 butacas, ya en l982 eran públicas las intenciones de derruir este teatro,⁵⁴ lo que finalmente ocurrió en 1992. Su lugar lo ocupa ahora un flamante restaurante.

El viejo Teatro Ideal, ubicado en las calles de Dolores en el primer cuadro de la ciudad, también había sido derruido; sin embargo en julio de ese mismo 1955, se reabrió un nuevo Ideal, ahora en la colonia San Rafael, previa adaptación de un salón de boliche que existía en la calle de Serapio Rendón núm. 15. Si no más funcional, sí con mayor amplitud que el original: 985 butacas, y en una zona más popular. Diez años más tarde se transformaría en el Teatro Manolo Fábregas.

Toca el turno hablar del Teatro Jorge Negrete de la Asociación Nacional de Actores. Bautizado en memoria de quien por dos ocasiones ocupara la Secretaría General del sindicato, fue inaugurado en diciembre de 1957, en el aniversario luctuoso del actor. Este teatro forma parte del conjunto que la Asociación ha venido construyendo en el cruce de las calles de Ignacio Manuel Altamirano y Antonio Caso. Con graves fallas técnicas y estructurales a raíz de los sismos de l985, fue reacondicionado integralmente y reinaugurado en 1988. Su cupo actual es para 602 espectadores.⁵⁵

No podemos dejar de mencionar el teatro que Salvador Novo inauguró en Gómez Farías 56, allá por el mes de abril de 1959. Nos referimos al Teatro Plenilunio, sala de efímera existencia acondicionada en una vieja casona situada casi frente a la sede de la Federación Teatral (TEEUS). Su cupo era aproximadamente para 100 personas.⁵⁶

La década de los años 60 la inaugura el Aula Magna del Instituto Anglo-Mexicano de Cultura. Si bien la institución data de 1943, es en 1961 cuando el Aula Magna de su plantel "San Rafael" inicia actividades escénicas. Se trata de una sala pequeña de forma hexagonal, para unos 100 espectadores. Se ubica en el 127 de la calle de Antonio Caso, en contraesquina del conjunto de la ANDA.⁵⁷

En el año de 1961, también inicia actividades el Auditorio del Instituto Harvard, ubicado en la esquina de Sadi Carnot y Gómez Farías. Actualmente, el sitio lo ocupa el campus "San Rafael" de la Universidad del Valle de México, que en homenaje a su primer rector, ha bautizado su Auditorio con el nombre de "Rafael Hernández Villagrán". Tiene cupo para 150 personas.

Cronológicamente, de los dos foros con que contaba el Centro Cultural Tecolote, en Sullivan 43, el primer sitio le correspondía al Teatro Italiano, cuya construcción data de la época en que el Centro Universitario de Teatro ocupó las instalaciones que alguna vez alojaron al Museo del Eco, de Mathias Goeritz. Era un teatro de pequeñas dimensiones, cuya existencia culminó abruptamente en junio de 1997, al ser ejecutada una sentencia de desalojo contra la UNAM –arrendataria del lugar–, con cargo al Grupo Tecolote, ya para entonces convertido en una asociación civil.⁵⁸

Pasemos a 1964, año en que inicia actividades el Teatro de la Juventud bajo los auspicios del Instituto Nacional de la Juventud Mexicana, con sede en la calle de Serapio Rendón 76. Su apertura responde a los objetivos generales que la institución se había trazado desde su creación en l950, entre los que destacaba el fomento cultural entre los jóvenes. Institucionalmente, el teatro estuvo adscrito sucesivamente al INJM, al Injuve y al CREA (organismo desaparecido en 1988 por cambio de rumbo y de siglas: se transformó en la Conade). Se trata de un foro pequeño, con cupo para 240 personas. El auditorio que lo sustituyó, el Foro Causa Joven, actualmente funciona como cine-club.⁵⁹

En esta misma calle de Serapio Rendón, pero en el núm. 57B, casi frente a las oficinas de la Conade, cabe mencionar el Auditorio Roberto Guerra, el cual pertenece al Centro de Comunicación Javier. Se trata de un foro de pequeñas dimensiones con capacidad para 200 espectadores. Los montajes que de manera esporádica se presentan aquí, no gozan de una difusión muy amplia, pues prácticamente ignoramos todo acerca de lo que acontece en este espacio.

Sucede todo lo contrario con el Teatro Manolo Fábregas, fruto de una fuerte inversión por parte del actor para adquirir el Viejo Teatro Ideal de Serapio Rendón 15. Suntuosamente remodelado y magníficamente equipado, fue inaugurado en febrero de 1965. Su aforo aumentó a 1 149 butacas. 60

Pero volvamos a Sullivan 43, al Teatro Italiano y a las instalaciones que originalmente ocupó el ambicioso proyecto arquitectónico de Mathías Goeritz. Rescatado del abandono, después de haber funcionado por un tiempo como cabaret, en 1962 se convierte en sede del Centro Universitario de Teatro. Para 1973, lo será del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística, y desde 1983 hasta su cierre, será el espacio del Centro Cultural Tecolote. Con todo, desde 1968 al lugar se le conoció también como Foro Isabelino, debido al espacio escénico que lo caracterizó. Al igual que el Teatro Italiano, este teatro dejó de funcionar a mediados de 1997 en virtud de la conflictiva relación entre la Inmobiliaria Sullivan, propietaria del lugar, la UNAM y el Grupo Tecolote.⁶¹

La apertura de nuevos espacio escénicos en la década de los años setenta, la inicia el Teatro Venustiano Carranza en 1974, en octubre para ser más precisos. Se trata de un auditorio sindical adaptado a foro teatral, perteneciente a la cuarta sección de la Federación de Trabajadores del Distrito Federal. Se ubica en la planta baja del edificio Benito Juárez sito en Antonio Caso 65, sede del Conjunto Sindical Jesús Yurén Aguilar. Su cupo es para 457 personas.⁶²

Dos años más tarde, y con la intención de superar los logros obtenidos con el teatro que lleva su nombre, Manolo Fábregas auspicia la construcción de un nuevo espacio teatral, apropiado para el montaje de grandes espectáculos: el Teatro San Rafael que, no obstante estar ubicado en el off Broadway mexicano,⁶³ es decir, en el extremo poniente de la colonia, fuera de la zona teatral por excelencia en ese entonces, fue considerado por la crónica del momento como el más moderno y funcional del país y, junto con el Teatro Manolo Fábregas, una de las mejores salas de México. Fue inaugurado en mayo de 1977 con un cupo para 1 389 espectadores.⁶⁴

Una vez abierta la brecha, en l980 el Departamento del Distrito Federal coadyuva para activar esta zona de la Tlaxpana y construye, frente al Teatro San Rafael, en lo que fuera el antiguo Cementerio Inglés, un teatro al aire libre con capacidad para 500 espectadores. Al mismo tiempo, habilita la vieja Capilla del cementerio para toda suerte de actividades culturales, incluidas las escénicas. De esta forma quedaba configurado oficialmente el Centro Cultural Juan Ruiz de Alarcón.

Entre tanto, los sindicatos no permanecían ociosos y en julio de 1982 la Asociación Nacional de Actores, cristalizando un proyecto del actor y director Xavier Rojas, dota formalmente de un teatro a su Instituto "Andrés Soler" en los sótanos del inmueble, en donde por algún tiempo funcionó la clínica para actores: Antonio Caso 122. Este teatro, consagrado a la memoria del popular artista Pedro Infante, fue concebido para las actividades del alumnado. Su cupo era para 150 personas.⁶⁵

Al año siguiente, en 1983, el sindicato de trabajadores de la Secretaría de Agricultura y Recursos Hidráulicos acondiciona el auditorio de su centro de convenciones de la calle de Rosas Moreno 76 y lo transforma en el Teatro Aldama, el cual queda inaugurado en julio de 1984. Su cupo es para 849 personas.⁶⁶

Y cerrando con esta fiebre sindical, en la confluencia de la calle de Gómez Farías con la avenida Insurgentes, la Federación de Sindicatos de Trabajadores al Servicio del Estado culmina en 1987 el reacondicionamiento de su auditorio, dañado por los sismos de 1985. El resultado es una moderna sala con un aforo de 572 butacas, que actualmente lleva por nombre Teatro Familiar FSTSE.

Para finalizar, en 1990 y como resultado de la ampliación que exigía un taller para estudiantes de actuación que venía funcionando desde 1982, la familia Fábregas funda, a espaldas del Teatro San Rafael, un Centro Cultural dedicado a la memoria de la eximia actriz doña Virginia Fábregas,⁶⁷ así como el pequeño teatro que lo identifica (para 180 personas; confortable y con excelentes condiciones de visibilidad y acústica).

Pero además -por si fuera poco-, cinco años más tarde, con la intención de garantizar una demanda permanente del público, con una oferta plural de teatro de calidad en el mismo espacio, Manolo Fábregas culmina un proyecto de más de diez años de maduración, con la creación (en la misma manzana del Teatro San Rafael y del Centro Cultural) del complejo teatral que lleva su nombre y al que se ha llegado a calificar, como el más importante de Latinoamérica: el Centro Teatral Manolo Fábregas. Inaugurado al público en abril de 1995, este espacio cultural está conformado por cuatro teatros: el México (réplica del San Rafael); el Teatro Fernando Soler (en homenaje al gran actor); el Teatro Renacimiento (en recuerdo del viejo teatro propiedad de doña Virginia); y el Teatro Broadway, inactivo aún (con dedicatoria al corazón de la actividad teatral estadunidense). Sus cupos respectivos son para 779, 400, 272 y 140 espectadores.⁶⁸

Después de este sucinto recuento de espacios teatrales en la historia reciente de la colonia San Rafael, que ha servido para desarrollar, en uno de sus aspectos, el carácter unicéntrico del proceso modernizador en el que se ha visto involucrada la capital desde hace cinco décadas, corresponde hacer algunas consideraciones sobre la alta concentración de estos locales –precisamente– en esta área de la ciudad y no en otras, y que todos convendríamos en que también se han modernizado.

Uno de los motivos por los que se acometió este trabajo, fue que la alta densidad teatral convertía a la colonia San Rafael en el único lugar de la ciudad de México, en donde prácticamente cada una de sus calles estará ligada a la historia de –cuando menos– un teatro (claro, con sus contadas excepciones). A pesar de que esta observación sigue conservando su pertinencia, la cronología antes apuntada muestra que el comportamiento de estos espacios teatrales ha tendido a polarizarse hacia áreas de la colonia muy bien determinadas, auténticos corredores teatrales que se han ido configurando en las inmediaciones y a ambos lados de las arterias viales que limitarían a la colonia: Insurgentes, Sullivan, San Cosme y Circuito Interior.⁶⁹

Y esto no es fortuito. Un factor clave en la tendencia expansiva de la ciudad, lo constituyen los ejes viales y las grandes avenidas, así como los fenómenos que se derivan de su ampliación, desarrollo y renovación. Me refiero a los corredores urbanos que se caracterizan por atraer y concentrar, entre otras cosas, una intensa actividad vial, lo que trae aparejado, desde luego, el tránsito cotidiano de miles de personas.⁷⁰

Luego entonces, piénsese en la potencial demanda que representa ese tránsito para cualquier comercio, hotel o centro cultural. Y es que la colonia San Rafael da buena cuenta de todo ello.⁷¹ Piénsese, en fin, en que solamente entre las arterias que confluyen hacia el origen de esta colonia ha sido posible la configuración de corredores urbanos como el "corredor San Rafael" y, en consecuencia, de corredores teatrales en su interior y periferia. Fuera de este ámbito, lo que queda es la dispersión o el policentrismo y, nuevamente, otras concentraciones.

Unicentrismo y policentrismo, centralización y descentralización, concentración y desconcentración. Como la vida de las ciudades, también la vida de los teatros está sujeta a las fuerzas centrípetas y centrífugas ejercidas por los centros, sean estos urbanos, culturales o teatrales.

1.2  Teatros de la colonia Tabacalera

Algo que llama la atención en la descripción del entorno de la segunda morada en la ciudad de México de la Marquesa de Calderón de la Barca, cerca del templo de San Fernando y del legendario Puente de Alvarado, era la especial referencia a la calidad del aire, su pureza, que la marquesa contrastaba con el que se respiraba en el corazón de la ciudad.⁷² Y no podía ser de otra manera, corría el año de l840 y según su impresión de los alrededores, la casa se encontraba prácticamente en el campo⁷³ y sobre una vía que desde los mismos inicios de la Colonia se caracterizó por alojar huertos, jardines y casas de descanso. Años después, y seguramente aprovechando esos jardines, esos arbolados, esa atmósfera, frente a la casona de marras, se instalaría, emulando al club más antiguo de la avenida de San Cosme: el Tívoli del Elíseo. Este gran centro social y de recreo para solaz y esparcimiento de la sociedad porfirista se extendía, de acuerdo a las opiniones más optimistas, desde la calle todavía hoy de Rosales hasta lo que conocemos por avenida de los Insurgentes. Un parque cuya extensión apenas interrumpían, si no es que lo limitaban, los potreros del Palacio de los condes de Buenavista.⁷⁴

Se trataba de los suburbios de la ciudad hacia el surponiente que, salvo los asentamientos humanos de rigor sobre la antigua calzada de Tlacopan y el Paseo Nuevo de Bucareli, estaban conformados por ranchos, haciendas y pastizales. Pronto, con la apertura del Paseo Imperial a Chapultepec y con la consiguiente expropiación, adjudicación, concesión, venta y fraccionamiento de terrenos, daría inicio la urbanización de la zona y con ello el enrarecimiento del medio ambiente, que para finales del siglo empezaría a adquirir un aroma peculiar por la presencia de la Basagoiti Zaldo & Cia., fábrica de cigarros (hoy el Museo de San Carlos), cuyas aromáticas emanaciones por más de tres décadas llevarían a identificar a la zona como de la Tabacalera y más adelante, de modo oficial, como la colonia Tabacalera.⁷⁵

Este barrio se caracterizó por ser una auténtica tierra de oportunidades y posibilidades a partir de la Restauración y sobre todo durante el Porfiriato; y es que desde el punto de vista arquitectónico y (fuera de los palacios, mansiones y chalets para la aristocracia en turno sobre el exclusivo Paseo de la Reforma) con las magnas obras emprendidas por el Ayuntamiento en el área de la hoy Plaza de la República (léase la Exposición Internacional Mexicana de 1880 y el Gran Palacio Legislativo de 1898, inconclusas ambas), la colonia adquiriría la estructura urbana que sin grandes variaciones conserva hasta hoy, así como una vocación: la experimental. Una vocación que en el siglo XX permeará otras esferas de la vida de la colonia y de la que los locales teatrales podrían ser, creo yo, un significativo ejemplo.

A las diversas funciones que eventualmente cubrían los locales teatrales, aparte de las consagradas al arte dramático, a principios de siglo vino a agregarse las del cinematógrafo, en ese entonces empresa cien por ciento itinerante.⁷⁶ En 1907 la Basagoiti (ahora bajo la denominación de Tabacalera Mexicana), vislumbrando el potencial publicitario del novísimo espectáculo, edificó un local de esta naturaleza a un costado de su sede administrativa, sobre Puente de Alvarado.⁷⁷ Sólo dos años duró la campaña promotora del consumo de cigarrillos, porque en 1909 el Conservatorio Nacional de Música y Declamación hace del Teatro de la Tabacalera, la segunda versión del Teatro del Conservatorio (el cual por exigencias de ampliación de las oficinas de la empresa huésped en 1913 hubo de trasladarse a otro sitio).⁷⁸ Sin más base para asegurarlo que una inscripción que todavía figura en la fachada de la ampliación, en 1915 culminó el proyecto del Teatro de la Tabacalera.

Hablar del Teatro de la Tabacalera Mexicana es hablar, sí, del primer teatro construido en la colonia y de una de las primeras salas cinematográficas construidas ex profeso.⁷⁹ Pero también es hablar de una de las primeras empresas en inscribirse en el proceso industrial de la producción de espectáculos de Ernesto Pugibet (su accionista mayoritario y prototipo del nuevo capitalista),⁸⁰ así como de la inserción de sus trabajadores en el Movimiento Obrero Organizado, en franca lucha por su emancipación (para decirlo al modo de las ideologías socialista y anarquista en boga por aquellos tiempos).⁸¹

Etapa superior de las luchas proletarias, el Sindicalismo aparece en México en 1913, año en que surgen las primeras organizaciones de este tipo.⁸² Elevada a rango constitucional en 1917, las funciones que le adscribe la Ley Federal del Trabajo reglamentaria del Artículo 123 a esta forma de organización, suponen para cada sindicato un centro de operaciones, es decir, un edificio social, y entre otras cosas, una sala de actos o auditorio en donde celebrar, además de las periódicas asambleas de rigor, aquellos actos o eventos que contribuyan a capacitar técnica, cívica y culturalmente a los trabajadores.⁸³

Independientemente de la manera en que se introdujo la práctica del arte teatral entre los trabajadores e independientemente también del papel que jugaron en ello la Confederación Regional de Obreros Mexicanos (primera central obrera moderna fundada en 1916), así como su contraparte, la Confederación General de Trabajadores, para promover el sindicalismo en toda la República,⁸⁴ cabe al Sindicato de Trabajadores Ferrocarrileros (entonces en vías de constituirse), el privilegio de ser el primero en contar (hacia 1927) con un edificio social propio, con su correspondiente auditorio, en la colonia Tabacalera. Carecemos de datos precisos sobre las actividades teatrales en el Auditorio Constituyentes de la calle de Ponciano Arraiga núm. 20 y si lo citamos aquí, es por aquel privilegio y por ser el obligado antecedente de experiencias teatrales posteriores de los trabajadores del riel (como el Teatro Camelia en una seccional de la colonia Guerrero y desde luego el Teatro Ferrocarrilero).

Ya desde los tiempos del Gran Círculo de Obreros, pasando por la Casa del Obrero Mundial (centrales precursoras de la CROM, la CGT, la CTM, etc.), los eventos multitudinarios se acostumbraba celebrarlos en los teatros, entonces únicos locales con la capacidad para albergarlos. Lo mismo hizo la CROM (incluso representaciones teatrales) y lo mismo haría el Sindicato Mexicano de Electricistas hasta 1941, año en que inaugura sus nuevas instalaciones en el número 45 de la calle de las Artes, hoy Antonio Caso, instalaciones que sin ningún precedente incluyeron un flamante auditorio convenientemente adaptado a teatro.⁸⁵ Una feliz coincidencia explica esto, ser en ese momento el sindicato más avanzado en la procuración del bienestar y el mejoramiento de sus agremiados en los aspectos de educación y cultura,⁸⁶ y la estancia en México del prestigiado director japonés Seki Sano con un ambicioso proyecto bajo el brazo: el Teatro de las Artes, a la búsqueda de auspiciadores. Sede por corto tiempo de este organismo, así como de otros grupos pertenecientes a la corriente del teatro experimental, el Teatro de los Electricistas, paulatinamente opacado por la profesionalización de las artes escénicas, culminó su vida activa para el teatro de forma insensible, allá por la década de los años setenta. Un edificio escénico que fue recuperado para las funciones estrictamente de asamblea, de modo que en l989 el otrora conocido también como Teatro de las Artes, materialmente se transforma en el Auditorio Francisco Breña Álvarez, nombre de un connotado dirigente de los electricistas.

La renovación del arte escénico que propugnaban los grupos Teatro de Ulises y Teatro de Orientación (renovación que no era otra cosa que la incorporación a la escena mexicana del modo de producción de las vanguardias europeas)⁸⁷ implicaba, desde luego, nuevos escenarios. Al principio todo fue ensayos y experimentos.⁸⁸ De este proceso de adaptación del teatro europeo surge por un lado el concepto de "teatro experimental" (en su doble acepción genérica) y por el otro emerge también el concepto de "teatro de bolsillo" (locales pequeños, adaptables y financiables). El teatro del SME, teatro experimental por vocación, no era un teatro de bolsillo y sin embargo con el tipo de escenario que se le adecuó –inédito en México– permitía integrar los espacios de la sala a la escena, como un auténtico teatro de bolsillo, a pesar de que su cupo era para más de 500 espectadores.⁸⁹

Como aconteció con la Revolución Mexicana, el teatro experimental pronto se institucionalizó y una vez aclimatado, también se privatizó. Lo que sucedió con el local teatral de la calle de Rosales núm. 26 puede ser una muestra de ese tránsito. Inaugurada en 1949, la Sala Guimerá marca el principio de la etapa adaptativa –en serie– de los teatros de bolsillo en la colonia Tabacalera durante la década de los años cincuenta. Este teatro pertenecía a la Sociedad del Orfeó Català, organismo en funciones desde 1906 que, no obstante que se le identifica con actividades corales, leit motiv de su creación, ya desde el segundo decenio del siglo se había dado a la tarea de difundir el teatro catalán en nuestro país a la par de su música. De gran atractivo en la comunidad teatral por su equipamiento y ubicación, cuenta la historia⁹⁰ que de 1952 a 1954, la Sala fue cedida en arrendamiento a diversas compañías profesionales con la condición o el acuerdo de que la utilizaran bajo la denominación provisional de Teatro El Caballito, reservándose el Orfeó el nombre original de "Sala Guimerá" para sus eventos internos. Con el traslado de la Sociedad a otro sitio, en 1955 la Sala fue adquirida por una empresa privada que la transformó en el hoy ya legendario Teatro del Caballito, legendario por haber sido escenario entre 1956 y 1957, en alternancia con funciones comerciales, de los primeros programas de Poesía en Voz Alta, y también porque fue la primera sede permanente del Teatro Universitario, hasta 1963, año en que por exigencias de prolongación del Paseo de la Reforma hacia el norte, es finalmente demolido.⁹¹

Como las Islas Caimán hoy en día, en la década de los años cincuenta, México –se dice– era un paraíso para las inversiones.⁹² Y aunque se suele subrayar las inversiones en la gran industria, éstas también se dieron en otros ramos y negocios, tal como ocurrió con el teatro, que ya en esta época era considerado como una industria, al igual que el cine, puesto que las escuelas y academias de actuación, como la del propio Teatro de las Artes, la de la UNAM, la del INBA, la de la ANDA,⁹³ contribuían a la emergencia de nuevas fuentes de trabajo. De aquí que se diga que a partir de la apertura de teatros como El Caracol, la proliferación de teatros de bolsillo se haya dado "casi como por contagio".

Un capítulo importante en el esquema alemanista de desarrollo, soporte de la industrialización, fue sin duda alguna el impulso a la agricultura, así como desde luego también a la irrigación.⁹⁴ Elevadas al rango de Ministerio, la Comisión encargada de este último rubro como Secretaría de Recursos Hidráulicos tenía su sede en uno de los primeros rascacielos de la ciudad de México, frente a la Glorieta de Colón, en el Paseo de la Reforma. Pues bien, en el sótano de ese edificio de Reforma núm. 69, los trabajadores de la Secretaría auspiciados por sus autoridades habilitaron un pequeño auditorio como teatro para practicar el arte dramático.⁹⁵ Por el contexto urbano, de gran efervescencia, en el que se hallaba ubicado, así como por el interés que venía despertando el teatro hecho por aficionados o por semiprofesionales, supongo que al Auditorio de la SRH adquirió cierta repercusión. Pero como sucedía con los teatros netamente experimentales, al cabo del tiempo el interés decayó. Diez años después de su inauguración que ocurrió en 1952, sabemos que era utilizado por el grupo de teatro estudiantil preparatoriano, todavía en su peregrinar por locales prestados. Por lo demás, el edificio aún existe, vacío, con los visibles estragos del terremoto de 1985.

Ya fuera por esa apertura al capital, ya por el impulso dado al turismo, ya por la estancia de extranjeros en el país o por motivos de la más diversa índole, el hecho es que en l950, la de México era una ciudad cosmopolita.⁹⁶ Un caso particular y emblemático, de este fenómeno es el edificio frontero al de la Secretaría de Recursos Hidráulicos. Me refiero al denominado “La casa latinoamericana”, edificio de 150 departamentos, habitado y frecuentado por grandes personalidades, nacionales e internacionales, del mundo del espectáculo, de los deportes, de la intelectualidad y hasta de la política.⁹⁷ Garantía más que suficiente para que en la planta baja haya funcionado el célebre "Café Le Rendez Vouz", y en el sótano los centros nocturnos "Rumba Casino" (competidor en algún momento del mítico "Waikikí" a escasa distancia), "Le Sans Soucí", el "Minuit" y, a partir de 1953, el Teatro Arena cuya denominación seguramente deriva de la forma que tomó su escenario al ser adaptado a la de la vieja pista de baile.⁹⁸ A cargo, entre otras personas, de uno de los hermanos Junco, este teatro de bolsillo funcionó como teatro de comedia hasta 1957, año en el que el edificio que lo alojaba tuvo que ser derruido por los graves daños que ocasionó en su estructura el sismo que muchos todavía debemos recordar.

Cualquiera que hoy camine por esta vertiente de la colonia Tabacalera, sobre el Paseo de la Reforma, de la glorieta de Colón a Insurgentes, seguramente le parecerá transitar por una zona de desastre. Por citar, sólo dos casos: el otrora flamante Hotel Reforma todavía con la marquesina de su famoso "Ciro´s", en ruinas, y a continuación, donde en 1950 se levantara el majestuoso edificio del Teatro El Roble, que más bien era cine, un lote baldío. Secuelas del terremoto de 1985. Pues bien, en la calle que dividía a estas dos moles, y que ahora divide sus vestigios, la calle de París, a mediados de los años cincuenta abrieron sus puertas dos teatros, el Globo (1954) y el Bon Soir (1955). Aquél, a un costado del cine, en el número 27, éste en el 10. Ambos teatros de bolsillo, sobre todo el del Globo que era el más pequeño de todos con 90 butacas. Sendas adaptaciones a edificaciones ya existentes, promovidas por actores empresarios,⁹⁹ en un afán de cubrir la necesidad de sus propios grupos en un local propio, así como por la demanda de propuestas escénicas acordes ante la emergencia de los nuevos públicos. Como había sucedido con El Caballito en la etapa de la actriz Marilú Elízaga, que cierra en 1958 por incosteabilidad, la existencia de estos dos teatros fue breve. También ese mismo año cierra El Globo, ya para entonces última estación del grupo de teatro universitario en su itinerario precisamente a El Caballito. Cierre obligado por el atentado que lo semidestruyó y que estuvo a cuenta y cargo de otro grupo universitario disidente en cuanto al presupuesto de la Máxima casa de estudios destinado para el Teatro.¹⁰⁰ Por su parte, el Bon Soir cerró al año siguiente, también por razones presupuestales, sólo que de otro tenor.

Mucho se ha insistido en que el cierre relativamente intempestivo de la mayoría de los teatros de bolsillo obedeció a su incapacidad para cumplir con cargas impositivas y gremiales propias más bien de las grandes empresas, siendo que aún éstas tenían sus dificultades para cumplirlas. Por esta razón, más tarde que temprano, los teatros de bolsillo llegaron a ser financieramente empresas irredituables. Especial mención ha tenido en este asunto la Federación Nacional de Uniones Teatrales y de Espectáculos Públicos (federación teatral que, como su nombre lo indica, agrupa a una serie de organismos defensores de los derechos de los trabajadores y empleados del ramo, entre los cuales destaca el TEEUS -Unión de Tramoyistas, Escenógrafos, Electricistas, Utileros y Similares-, así como la UETEP -que protege a empleados como taquilleros, porteros, acomodadores, etc.). Pues bien, parece ser que en esa época, un caso en particular de la defensa de los derechos de todos estos trabajadores, junto con otras circunstancias –en las que nada tuvo que ver la Federación–, habrían contribuido a dar al traste con los teatros de bolsillo. Y es que la tal defensa consistía en la imposición de nóminas o plantillas de trabajadores de número fijo, con sueldos incluso mayores que los de los propios actores.¹⁰¹ Lucha de clases en pleno, pero sirva esto como hipótesis explicativa del uso pragmático que empezó a adquirir el término experimental y de la gran demanda que llegaron a tener los locales sindicales que, si bien no eliminaron, sí atenuaron un tanto aquellas imposiciones.¹⁰²

Atenuantes también son los que tuvo que aplicar la dirigencia de la CTM para contrarrestar los perniciosos efectos que en el bolsillo de los trabajadores vino a causar la devaluación de la moneda de 1954, producto, sin duda alguna, de la época de bonanza y esplendor alemanista. No obstante que se considera a los años cincuenta como el periodo en el que la CTM llegó a ejercer el mayor control sobre sus agremiados, lo cierto es que ya se venían manifestando brotes de insurgencia en los sindicatos. Una de las primeras medidas que se tomaron fue el lanzamiento de una campaña en pro de la educación y la cultura de los trabajadores instrumentada por los propios sindicatos, bajo el cariz de una lucha contra las oscuras fuerzas del comunismo.¹⁰³ Uno de los primeros en asumir la tarea fue la Sociedad de Autores y Compositores de México, organismo fundado en 1945 para defensa de los derechos de autor. En 1956, mismo año en que estrenara nuevas instalaciones en Ponciano Arriaga núm. 17, habilita su Salón de Actos como teatro para ponerlo a disposición de los grupos o empresarios interesados.¹⁰⁴ Teatro pequeño para poco más de 200 espectadores, cuya vida se puede dar por concluida en 1979, año en que la Sociedad se traslada a la Plaza de los Compositores, en Xoco. Sin embargo, sabemos que el local fue adquirido a continuación por el sindicato de agricultura, ya para entonces fusionada con Recursos Hidráulicos, y que eventualmente prestaba lo que quedaba del teatro, el cascarón, para divertimentos escénicos de aficionados. Para 1997 el edificio estaba a la venta.

Ignoramos todavía cuándo exactamente empezó a funcionar el Auditorio del STAGRAM como teatro, pero de los programas de mano de que disponemos queremos inferir que el Sindicato de Trabajadores de la Secretaría de Agricultura y Ganadería fue otro de los organismos que se adhirieron a la campaña educativa y cultural de la CTM a través de la FSTSE, cúpula de los servidores del sector público, y a reserva de encontrar otros documentos que nos desmientan, esto sucedió también en 1956.105 El Auditorio estaba situado en la segunda planta del edificio social de la agrupación sito en la calle de Edison número 115. Seriamente dañadas por el sismo de 1957, las instalaciones fueron sometidas a una remodelación integral de cuyos trabajos surgiría al año siguiente el diminuto Teatro Jardín ahora con un anfiteatro adaptado. Este teatro, inicialmente experimental, fue de los locales sindicales en su tipo el de más corta existencia, duró en activo a lo sumo tres años más, antes de ser desmantelado y quedara sin uso, incluso estando en poder del sindicato de la SARH desde 1976; el local materialmente desapareció después del terremoto de 1985.

Cuesta trabajo discernir qué aporte pudieron haber tenido en la educación de los trabajadores, los vodeviles, por ejemplo; lo cierto es que para no hablar más que del teatro, las disposiciones de la CTM fueron realmente positivas, en el sentido de que dejaron la vía franca para la incorporación de los locales sindicales al mercado de los escenarios teatrales, y de aquí al circuito comercial. Pongamos por caso al Sindicato Nacional de Trabajadores de la Música de la República Mexicana cuyo edificio social se ubicaba en la calle de Ignacio L. Vallarta núm. 6, frente al monumento a la Revolución. Adherido también a la cruzada cetemista, en 1956 inaugura su Teatro del Músico, un auténtico centro de espectáculos con cupo para 1 100 espectadores.¹⁰⁶ Los montajes de apertura y cierre lo dicen todo, una comedia musical y un vodevil respectivamente. Fue demolido en 1981 porque en los terrenos que compartía con la sede de la CTM se pensaba en construirle un monumento al líder por antonomasia Fidel Velázquez. En efecto, el edificio que ahora ahí existe, baluarte de la poderosa central obrera, es realmente monumental.

Menos mal que ante esta situación, la CTM tratara de recuperar el espíritu de su campaña. Para este efecto en 1957 adapta el auditorio de su edificio, y lo pone a disposición de los cuadros dramáticos formados ex profeso entre los trabajadores para dar inicio a una serie de representaciones ad hoc, esto es, del género didáctico. Fue todavía más lejos, porque ante la escasez de obras de carácter social actualizadas, convoca además a los dramaturgos interesados para suplir esa carencia. Resultado de estos afanes es la inauguración de la primera temporada de teatro social de la CTM en el auditorio Felipe Carrillo Puerto de la calle de Vallarta núm. 8.107 Sabemos que en 1961 se llevó a cabo una segunda temporada, con menor expectación que la primera, y hasta allí.¹⁰⁸ Por lo demás, también sabemos que ya para entonces los brotes de insurgencia sindical habían sido aplastados. El auditorio Felipe Carrillo Puerto, que databa de 1947, desapareció en 1981 por los mismos motivos por los que despareció el Teatro del Músico. De su sucesor, el auditorio Fernando Amilpa, con cupo para 1 500 espectadores e inaugurado al año siguiente, no sabemos gran cosa, salvo que siempre ha estado en la disposición de alojar a los grupos que lo soliciten.

"Con el Gobierno, pan, contra el Gobierno, palo". Este método del pan o palo, se dice, fue la contribución de don Porfirio Díaz al arte de la política, y que los sucesivos gobiernos no han dejado de poner en práctica.¹⁰⁹ A Lázaro Cárdenas se le debe, por ejemplo, el inicio de la alta concentración de locales sindicales en la colonia Tabacalera. Los terrenos en los que asentaron, no sólo la CTM sino también el SNTMRM y cuatro sindicatos más a partir de 1940 frente al Monumento a la Revolución, fueron una concesión del Gobierno de Cárdenas al Movimiento Obrero reunificado.¹¹⁰ Otra muestra de este estilo de gobernar, aparte de donar terrenos, y aplastar disidencias, es la expedición de leyes, como la Ley Federal de los Trabajadores al Servicio del Estado, reglamentaria del Apartado B del artículo 123, al que aquellos movimientos habían sido incluidos por decreto para "garantizar" sus derechos constitucionalmente.¹¹¹ Esta ley fue expedida el 29 de diciembre de 1963 más o menos un mes después de haber sido inauguradas la nuevas instalaciones de la Federación de Sindicatos de Trabajadores al Servicio del Estado en la calle de Antonio Caso núm. 35, con lo que no es extraño que con esa fecha hayan denominado su sede de congresos y asambleas: El Teatro 29 de diciembre inicia actividades hasta 1965¹¹² y, puesto que todavía sigue en funciones, cito la obra inaugural como muestra del tipo de teatro que viene fomentando: La criada malcriada. (¡Háganme favor!)

Otra ley que viene al caso mencionar es la expedida en 1960, la Ley del ISSSTE, por la que se crea este Instituto para beneficio asimismo de los trabajadores al servicio del Estado, que accedían de esta forma a las prestaciones que amparaba la seguridad social. Y con una nueva ley, viene también un nuevo edificio. No obstante que se contaba con el terreno que el organismo sustituido, el de Pensiones, ocupaba al oriente de la Plaza de la República, por decreto presidencial se obtuvo también el aledaño, sobre la Av. Juárez, hoy avenida de la República que pertenecía al INBA, quien a cambio de cederlo obtuvo, por ese mismo decreto, la concesión de administrar un teatro que estaría integrado al nuevo edificio. El proyecto cristalizó en 1965 con un grandioso edificio y en su planta baja el teatro que se bautizó en memoria de don Julio Jiménez Rueda.¹¹³ Circunstancia muy a propósito al INBA para desahogar la excesiva agenda de actividades del Palacio de Bella Artes.

En el marco de la consolidación de las relaciones del Estado con los trabajadores, ahora sí unidos en la más alta instancia obrera que es el Congreso del Trabajo, creado en 1966, y cuyo primer presidente era precisamente el Secretario General de la FSTSE, se inaugura el nuevo edificio social del Sindicato Único de Trabajadores del Gobierno del Distrito Federal, es decir, el Sindicato del Departamento, ante la honorable presencia del Lic. Gustavo Díaz Ordaz. Lugar: Antonio Caso núm. 48. Fecha: año de 1967. Incluyó su respectivo auditorio con cupo para 700 personas con adaptaciones para cine y teatro, pensando desde luego en los agremiados y además y todavía en las conquistas de la Revolución.¹¹⁴ Un año más tarde ya aparece en las carteleras comerciales como Teatro de la República. Uno de sus primeros montajes fue Lío de faldas. Mientras tanto, otro lío se ventilaba en las calles, el de los estudiantes y, con estos sí, a puro palo. Literal.

La última apertura de teatros en la colonia Tabacalera ocurrió en 1974 y le correspondió al Teatro Lotería Nacional.¹¹⁵ Fue construido por ese organismo en el sótano de su estacionamiento, lo que recuerda al antiguo Teatro Gante de parecida ubicación. Teatro pequeño, para poco más de 200 espectadores, que en otra época se le llamaría teatro de bolsillo. Hasta donde sé, desde su inauguración está a disposición del público interesado en utilizarlo, con la condición de que no se cobre un sólo centavo por su acceso. Circunstancia muy acorde con una Institución creada en favor de la asistencia pública y que en otros tiempos habría sido propia del teatro experimental. Y aquí parece que se cierra un círculo. El estacionamiento bajo el que se halla este Teatro de la Lotería se encuentra sobre la avenida Hidalgo, enfrente del Jardín de San Fernando, precisamente donde inicié este itinerario por la colonia Tabacalera y por sus teatros.

Cuando al principio de este trabajo hablé de la vocación experimental de la colonia Tabacalera, me refería a toda la gama de posibilidades que abría para la industria humana un desarrollo urbano de este tipo. Campo propicio para todo un cúmulo de proyectos a realizar en todas las áreas implicadas en la vida de la ciudad. Quise ejemplificar esto con los locales teatrales, no sólo con los llamados experimentales, sino también con los comerciales, los sindicales y los institucionales, que sí tienen algo un común aparte de ser escenarios teatrales, es que son resultado de proyectos que al ser llevados a la práctica, necesariamente comportaron una etapa experimental. Conforme fue avanzando el trabajo, alejándome así de los orígenes de la colonia e involucrándome, si bien superficialmente, en cuestiones sociales, políticas y económicas, se puso de manifiesto sí, la obvia (por estrecha) relación entre lo novedoso y la experimentación, pero también que esa relación nunca es un estado permanente sino sólo una etapa, de allí que los teatros llamados experimentales, por ejemplo, no hayan tenido precisamente larga vida.

El recién fallecido Gilles Deleuze, filósofo francés, cuyas especulaciones se pueden ubicar en la corriente del nuevo modo de pensar, auguraba por el contrario, que la experimentación sería la categoría del futuro. Aclaro que esta es una interpretación bastante libre de su pensamiento. El término que él utilizaba era el de repetición, que es sinónimo de ensayo, términos que denotan la influencia del teatro en sus elucubraciones. Y es que de acuerdo con éstas, la repetición, siempre en el sentido de reconfiguración, conlleva necesariamente la novedad, la originalidad.

En efecto, para Deleuze la repetición es consustancial al arte en general. Desde este punto de vista estético y si en oposición a la repetición se encuentran el hábito y la rutina, podemos ahora también explicarnos la extinción de tantos locales teatrales, y la sobrevivencia a contrapelo de otros tantos más.

Por último y para concluir, ya se anuncian planes para someter a discusión enésimas reformas a la Ley Federal del Trabajo. Esperemos que los legisladores tengan presente en esas discusiones la eficacia que el teatro ha tenido para educar, cultivar, ideologizar y hasta para embrutecer a los trabajadores. Parece que la situación lo amerita. Antes se decía que el enemigo era el comunismo. Ahora se piensa, por el contrario, que el neoliberalismo ha tomado su lugar.

1.3  La Guerrero, la Morelos, la Buenavista

I

Allá por la década de los años sesenta, el dramaturgo Wilberto Cantón narraba sus primeros contactos con el teatro en su natal Mérida. Decía que en cierta ocasión, cuando era un niño, sus padres lo llevaron a presenciar una obra de teatro en donde actuaba la eximia Virginia Fábregas, de gira entonces por aquellos lares. Días después y de modo fortuito, don Wilberto prácticamente se tropezó con ella cuando salía del teatro y al punto de perder el equilibrio quedó vivamente impresionado; contaba que en vez de toparse con la majestuosidad personificada –o por lo menos eso dio a entender–, se enfrentó con una mujer obesa y enferma, cuyas piernas se negaban a sostenerla. “Con esto me fueron así precozmente reveladas –decía– las dos caras del teatro: su esplendor y su miseria.”¹¹⁶

Lo mismo pudo haber pensado Marcelino Dávalos¹¹⁷ y con mayor razón de la actriz que le habría confiado parte de su vida y a la que inmortalizaría en su obra Así pasan....(las glorias del mundo), estrenada en el año de 1908.118 Una actriz que –según el argumento– después de haber sido primerísima figura en los principales escenarios nacionales cuando joven, acabaría su carrera en un mísero teatrucho de barriada como segunda o tercera tiple y con todo un drama sentimental a cuestas. Y aquí me viene a la memoria lo que contaba José Clemente Orozco en su autobiografía cuando describía el nauseabundo ambiente del Teatro María Guerrero, de Peralvillo, de principios de siglo, y que al referirse a las actrices de este teatro decía que eran todas antiquísimas y deformes. Y yo me pregunto, cuántos dramas no se pudieron haber escrito con base en la vida de estas actrices que alguna vez fueron jóvenes con todo un porvenir por delante, de haber existido un Dávalos que las inmortalizara.¹¹⁹

Porque, a ver, dónde pudo haber encontrado Dávalos su modelo si no en este tipo de teatros, reductos del género chico mexicano. Porque han de saber ustedes que cuando Dávalos empezó a radicar aquí en la capital, a principios de siglo, y no obstante que casi de inmediato frecuentó los altos círculos teatrales, traía la costumbre desde su natal Guadalajara de frecuentar también los barrios bajos. Desde luego, no afirmo que fuera asiduo del Teatro María Guerrero. En todo caso Orozco, nuestra gloria de la pintura, sí lo fue. Y el María Guerrero no fue el único en su tipo, si acaso fue pionero.

Porque han de saber ustedes que Dávalos vivió aquí en la capital en el número 93 de la calle de Héroes. En el mero corazón de la colonia Guerrero. En el cruce de Héroes con Magnolia. Y el María Guerrero se encontraba a tan sólo ocho cuadras de distancia de su domicilio, en Rayón y Peralvillo. Este teatrito estaba funcionando, según cuentan los cronistas, desde principios del siglo XX. El relajamiento de las costumbres que se dió en la última etapa del porfirismo y que se acentuaría en el maderismo, y no se diga en el huertismo que lo promovió, tuvo en este teatro su más pura expresión. Hay unas frases debidas a la pluma de José Clemente Orozco que pintan de cuerpo entero a los asiduos a este teatro y a sus espectáculos. En sus crónicas sobre las noches del huertismo, entre otras cosas decía que a este teatro asistía a más de intelectuales, soldados, artistas y burócratas, lo más soez del peladaje y que el ambiente era denso y nauseabundo. Todo un espectáculo. Aquí fue donde empezaría a labrar su prestigio el Cuatezón Leopoldo Beristain y que lo consolidaría más tarde en otro teatrito de barrio, el Apolo, de feliz memoria.¹²⁰

Porque han de saber ustedes también que el Teatro Apolo, este sí ya dentro del perímetro del barrio de la Guerrero, empezó a funcionar en el año de 1902. Se ubicaba en Mosqueta a la altura de Galeana. Su especialidad fueron las operetas (o más bien, parodias de ellas), las zarzuelas, españolas y mexicanas, los sainetes con música y sin música, y las revistas, políticas, musicales y sicalípticas, por no decir pornográficas. Por cierto que fue clausurado varias veces por ridiculizar a altos personajes de la política (en una de ellas nada menos que a Victoriano Huerta), y por atentar al pudor en sus espectáculos, aparentemente sin freno como secuela de la inestabilidad política que se dio en la ciudad a partir de Madero y que se prolongó hasta los gobiernos de la Convención. Pues bien, han de saber ustedes que esta "catedral de la leperada", como lo bautizó Enrique Alonso,¹²¹ se encontraba a tan sólo cinco calles de la casa de Dávalos, más allá del mercado Martínez de la Torre.

Puesto que el tercer acto de Así pasan... transcurre en el año de 1908, quiero suponer que el autor todavía alcanzó el Teatro Manuel Briseño como posible fuente de información. Éste fue inaugurado en 1907, sobre la avenida Guerrero, entre Sol y Camelia. Como todos, comenzó como teatro para familias primero y a continuación: los albures, las leperadas, la escasez de ropa y demás se convertía en la tónica de sus revistas cuando alguna compañía de género mexicano iba a sentar sus reales allí. Pero esto ya fue posterior a la escritura de Así pasan... No obstante, este teatro se situaba a cuatro calles del domicilio de Dávalos. Después de la muerte del Chelino, el local siguió funcionando ya como cine, mucho, pero mucho tiempo más, tanto, que lo acaban de derruir este 2004. Casi cien años después de su inauguración.¹²²

Ya nada más para enmarcar un ambiente de los varios donde se desenvolvió Dávalos, a dos calles de su casa, en el cruce de Mosqueta y Guerrero, en 1909 abrió sus puertas el Teatro Vicente Guerrero. Era de madera, que era lo común. Pero al contrario de los teatros anteriormente citados no existe imagen que nos permita saber por lo menos qué apariencia tenía. Ya se imaginarán el tipo de espectáculos que presentaba para estar en igualdad de circunstancias y poder competir con los teatros anteriormente referidos.¹²³ Y hay que imaginárselo porque prácticamente no hay mucha información disponible al respecto. Pero de que eran sus espectáculos parecidos a los de los otros teatros, se infiere de una nota del cronista Pablo Prida que cita los nombres de algunas de las actrices que trabajaron en este local, pero que curiosamente también trabajaron en los demás teatros. Entre otras menciona a la bella Elena Luca, en algún momento atractivo del Briseño, y a la no menos bella Amparo Pérez, estrella del Apolo.¹²⁴

Finalmente, a una cuadra de Héroes 93, en Magnolia y Guerrero, por esos años empezó a funcionar el Teatro Casino. Un auténtico teatro. Tenía una fachada de estilo neoclásico. Un frontón triangular sostenido por columnas. Según testimonio de Enrique Alonso, contaba con lunetario y palcos. Por otras fuentes sé que contaba también con anfiteatro y galería. Su aforo era para casi 1 500 espectadores. Y no obstante, dice Alonso que originalmente había sido arena de boxeo.¹²⁵ En una fotografía de la época en el frontispicio se alcanza a leer: "Salón, Casino, Cine y Variedades". De todos los teatros del barrio de la Guerrero, éste fue el que tuvo mayor continuidad, a pesar de haberse quemado en 1912. Y es que mientras que teatros como el María Guerrero, muy cerca del barrio de la Guerrero, el Apolo y el Briseño, abrían, cerraban, los clausuraban, volvían a abrir, es decir, llevaron una existencia muy accidentada y discontinua, el Casino, una vez reconstruido, se mantuvo con un tren de actividades permanente y por si fuera poco, con una amplia variedad de espectáculos. En su escenario alternaron temporadas de opereta y zarzuela, de revista, de variedades, de teatro infantil, de cine, de box y lucha, de títeres y hasta de comedia. Donde ahora se levanta una clínica de La Prensa, allí estuvo este Teatro Casino, después Teatro Capitolio y finalmente Cine Capitolio.¹²⁶

Como ustedes se han podido dar cuenta he mencionado no sólo teatros sino también calles casi tan viejas como la colonia, Sol, Camelia, Guerrero, Héroes, Magnolia. A éstas, por los años cuarenta o cincuenta, las inmortalizó el antropólogo Oscar Lewis en su célebre Los hijos de Sánchez. La sobrevivencia y superviviencia cotidianas en el barrio, en sus calles, en sus vecindades, en el camello y en el hogar. No importa que la Guerrero fuera sólo una prestanombres de la Morelos en la investigación de Lewis.¹²⁷ En ese sentido, esto es, en la vida de barrio, nada tiene que pedirle la Guerrero a la Morelos, de la misma manera que en la vida del teatro nada tuvo que pedirle el Apolo al María Guerrero, ni mucho menos al Briseño, ni al Vicente Guerrero, ni al Casino.

Cuando estuve en la calle de Héroes 93 para ver si quedaba algún recuerdo, alguna remembranza sobre el Chelino, no encontré nada. El barrio sigue siendo tan aguerrido –y esto por tradición– que me pregunto cómo habría podido el abogado, el escritor, el poeta, desenvolverse en un ambiente como éste. Sin embargo, allí está esa experiencia de vida bohemia en su natal Guadalajara, ese deambular por los viejos barrios, por San Juan de Dios, por El Santuario, por San Pedro. ¡Qué se yo!¹²⁸

Y allí está el tercer acto de Así pasan...., como prueba de la familiaridad que tenía Dávalos con ese tipo de teatro. Acto ambientado en un teatro popular, a una velocidad y de un ritmo tan ágil, ni más ni menos que como la velocidad a la que solía transcurrir el acto final de las revistas de aquellos teatros de entonces, como preparación para el desenlace final. 129

II

(Un paréntesis sobre Marcelino Dávalos)

“Y unieron sus labios en un beso tierno y dulce, saboreando por anticipado las mieles de la dicha, de una dicha robada por tanto tiempo...” etcétera, etcétera, etcétera. Así me habría gustado que Dávalos concluyera su melodrama de Así pasan..., no que, al mencionar a un vetusto y prostituido escenario donde tiene lugar el simple amoroso abrazo final, me dio la pauta para tratar de identificar a ese teatro entre los que se podría decir que ya eran vetustos en 1908, año del estreno de Así pasan... Pero a donde me condujo más bien esa investigación fue al subtexto de la obra; a su trasfondo político. Y es que detrás de la biografía de la actriz, se deja traslucir la intención de Dávalos por mostrar, en contraste, la atmósfera moral y política que se respiraba en tres momentos claves en la historia del país: durante el Imperio de Maximiliano, luego cuando la República restaurada y finalmente mientras la Dictadura porfirista, todo esto reflejado en la vida teatral de la ciudad. (Un subtexto que fácilmente pasaría desapercibido o sería minimizado si no fuera por los datos que nos aporta el propio Dávalos en otro de sus trabajos, y de que hablaré a continuación.) Finalmente tenía razón Emilio Carballido sobre este punto del cariz político de la obra, que no lo seguí de entrada porque no me pareció tan evidente como a él le parece que es.¹³⁰

Es muy posible que el teatro que se menciona en el tercer acto de Así pasan.... y al que se califica de vetusto al final de la obra, haya sido el Teatro Hidalgo, de la calle del Corchero. Y es que en su Monografía del Teatro, material de lectura que Dávalos preparó en tanto impartía o después de impartir un curso de Lectura Escénica en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación en el segundo decenio del nuevo siglo, a ese teatro lo califica precisamente de vetusto. Y es que sí, ya era de por sí viejo en 1908 y más viejo aún al tener como antecedente al Teatro de la Fama y al de la Esmeralda.¹³¹ No obstante, creo que ya no importa si fue éste o aquel teatro el que figura en el último acto de la obra, así como tampoco importa si la actriz venida a menos en la obra fue una de carne y hueso o pura invención de Dávalos (más bien creo que fue esto último). Lo que importa aquí es la atmósfera, el ambiente y determinadas actitudes que pinta Dávalos en cada uno de los tres actos, pero principalmente, importa conocer las fuentes de las que se sirvió para retratarlas. Pues bien, dejando aparte el tercer acto (por saber ya de qué fuentes proviene), a continuación cito ciertos pasajes de su Monografía, los cuales se refieren a hechos de la vida real y de los que no tengo la menor duda Dávalos tomó aquellos elementos que le interesaba destacar en los actos primero y segundo de la obra.

Como recordarán, el primer acto de Así pasan..., fechado en 1864, transcurre en la casa de la actriz en el momento en que se dispone a celebrar el éxito de un montaje muy comprometedor para ella y para el autor, ya que parece ser contiene alusiones contra el gobierno imperial de Maximiliano de Habsburgo e incluso se habla de la reacción del pueblo contra un gobierno impuesto e ilegal, de aquí su título: El despertar del león.

Pues bien, en su Monografía, Dávalos narra lo que sigue a propósito del estreno de la obra El triunfo de la libertad, de Felipe Suárez, y del montaje en el Teatro Nacional de La muerte de Lincoln, por parte de un tal Mateos. Supongo que se refiere a Juan A. Mateos. Este pasaje lo sitúa Dávalos en el mes de julio de 1867. Es presumible que ya para esta fecha el Imperio había llegado a su fin.

No solamente los públicos del viejo mundo pueden jactarse de haber prohijado al "monstruo": más de alguna vez han demostrado los nuestros que en cada unidad de la multitud duerme una partícula de bestia, y cuando la ocasión llega y las pasiones azuzan, levanta su cabeza el tradicional "monstruo". Dígalo si no, el que llenaba de bote en bote nuestro Teatro Nacional el 21 de ese mes, que a voz de cuello reclamaba de Concha Méndez entonar el Adiós mamá Carlota o Los cangrejos aunque fuese, a lo que ella se negó entre lágrimas. Si la infeliz demente de Miramar hubiese podido, no por lo que a ella tocase, sino por honor del sexo, hubiera dedicado a la artista la más espiritual de sus sonrisas. En medio de silbidos y gritos tabernarios abandonó Concha el escenario, bañada en lágrimas.¹³²

Este dormir del monstruo y de repente su despertar es precisamente el motivo que recrea Dávalos en Así pasan...., en primer lugar como tema y título del supuesto montaje que tiene lugar en el primer acto. Recuérdese que ese montaje se llamaba El despertar del león. Y en segundo lugar en los mensajes de felicitación a la artista después de su triunfo, felicitaciones en las que se sobreentiende que efectivamente el león estaba despertando con su montaje.

Respecto de la anécdota a destacar en el segundo acto de Así pasan... cuenta Dávalos en su Monografía que en el año de 1868 arribó al país el eminente actor español José Valero con su esposa Salvadora Cairón, quienes junto a otras circunstancias que no viene al caso mencionar, vinieron a vigorizar el teatro nacional. Dice Dávalos que tuvieron varias temporadas triunfales, y que en una de ellas el "rectilíneo Juárez" no pudo menos de hacerles gracia de la vida de un hombre condenado al patíbulo.

Dicen los que tal acontecimiento presenciaron que Valero y la Cairón, sin despojarse siquiera de los trajes que la obra demandaba, entraron en la platea y se arrojaron a los pies del patricio. ¿Cómo negar la merced de la vida de un hombre al genio arrodillado? Esa noche, el público tributó una delirante ovación a los monarcas de la escena española y al Benemérito de las Américas.¹³³

Del mismo modo, en el segundo acto de Así pasan..., Victoria de Alba, el personaje central, en plena función y en medio de su propio drama personal, sale en uno de los intermedios a abogar ante Juárez, presente en la sala, por un hombre que había sido condenado no al patíbulo, sino al destierro. Y nada más por esta intercesión fue también perdonado. Por cierto que la acción sucede en 1871, cuatro años después de la acción modelo, y no podía haber sucedido después, precisamente porque Juárez habría muerto en 1872. De donde se desprende que Dávalos tenía efectivo interés en destacar de alguna manera el gobierno liberal de aquél, para contrastarlo con un represor e intolerante Maximiliano y con un corrupto Díaz, aún a costa de la simetría temporal de la obra. Díganlo si no, las fechas de cada uno de los actos: 1864, 1871 y 1908.

Pero por supuesto que también a costa de la verdad histórica, en el sentido en que la manejó Enrique de Olavarría y Ferrari –congruencia histórica– cuando en sus apreciaciones al estreno de 1908 acusó a Dávalos de haber sido infiel a ella, precisamente por haberse tomado licencias de ese tipo y que lo hacen caer en anacronismos. Pero para decirlo de una buena vez, Dávalos está en esos pasajes recreando hechos históricos, no como historiador sino como dramaturgo, y esto con una intención bien definida. Por ejemplo, ¿había libertad de palabra y de acción en el Imperio? ¿La gente estaba contenta? ¿No? Bueno, pues esto es lo que le interesaba destacar a Dávalos en el pasaje del periodo de Maximiliano, aún a costa de la pretendida "verdad histórica".¹³⁴

Finalmente, está el siguiente pasaje que habla de la preocupación de Dávalos por el ingrato destino de nuestras glorias, en este caso, el destino póstumo. El pasaje se refiere a la muerte de la célebre Ángela Peralta, acontecimiento que quizá haya utilizado para articular la anécdota central de Así pasan...

El día 2 de septiembre de 1883, supo México, en medio de la mayor consternación, que el 30 de agosto, víctima de la fiebre amarilla, había fallecido la más alta de las artistas mexicanas, la nunca bien llorada Ángela Peralta que hasta hoy día de la fecha no tiene en la República un monumento digno de su gloria....¡Sic transit gloria mundi! (Así pasan las glorias del mundo).¹³⁵

III

Tengo noticia de que a mediados de los años cincuenta en el número 157 de la calle de Magnolia, inició operaciones un teatrito que pertenecía a una sociedad cultural denominada Ateneo Maurice Maeterlinck. También era conocido el teatrito como Teatro Estuche, esto seguramente por su cupo que era de tan sólo 42 localidades. Para la siguiente década se anunciaba como Sala Maeterlinck. Salvo dos o tres notas periodísticas acerca de sus montajes, no hay más información que nos permita establecer qué clase de teatro era. Y mucho menos desde cuándo empezó a funcionar el Ateneo. Hoy no queda el menor rastro de ellos, del Ateneo y de su teatro. La vecindad que los acogía desapareció con los sismos del 85. Los habitantes del inmueble de viviendas de interés social que ahora se levanta en ese predio son inabordables por el ambiente de clandestinaje que campea allí y en sus inmediaciones. Si lo traigo a colación aquí es porque el lugar se sitúa a unos pasos de donde vivió Marcelino Dávalos, a la vuelta. Y si bien es cierto que Dávalos murió en 1923, con todo lo descabellado que pueda parecer, no puedo dejar de pensar que el Ateneo Maurice Maeterlinck haya sido de alguna manera producto, no importa cuántos años después, de la divulgación que del escritor belga haya hecho por el barrio Dávalos en vida. Porque ¿Maeterlinck en la Guerrero?¹³⁶

Ciertamente Marcelino Dávalos sabía de la existencia de Maurice Maeterlinck. El haberlo mencionado en el apartado dedicado al teatro francés en su Monografía del Teatro así nos lo hace suponer. Pero según parece no fue sólo un conocimiento nominal.¹³⁷ Vayan los siguientes detalles de algunas de sus obras como muestra de un conocimiento más profundo: la atmósfera onírica en la que transcurre su poema dramático La sirena roja; los nexos que otros investigadores han hallado del personaje de la sirena con el de El pájaro azul del propio Maeterlinck;¹³⁸ el uso de recursos poéticos tales como el símbolo, la metáfora y la alegoría, no sólo en La sirena sino también en Águilas y Estrellas, posterior; y por supuesto que también en la fábula dramatizada La gaviota muerta. Porque han de saber ustedes que más que autor dramático Dávalos fue ante todo un poeta, de aquí su sensibilidad para captar, a través de Maeterlinck, los aportes de la Escuela Simbolista. Después de todo esa escuela se caracterizó precisamente por haber marcado la irrupción de los poetas en el teatro.¹³⁹

1.4  El Teatro de los Electricistas

Edificios sobrios y austeros, “cuyas pretensiones estéticas se basaban exclusivamente en la expresión de su función”, fueron el resultado de la irrupción del Funcionalismo en nuestro país hacia la segunda década del siglo XX. Movimiento en la arquitectura internacional que con marcado acento ideológico social llega a México en un momento de efervescencia nacionalista y en pleno proceso de reconstrucción después de la lucha armada iniciada en 1910.140

Un ejemplo de lo anterior lo constituye el edificio del sindicato mexicano de electricistas, diseñado por el arquitecto Enrique Yánez y que fue construido entre los años 1938-1941. Se trata de un género de edificio particularmente acorde con los postulados teóricos del Funcionalismo, ya que involucraba a un organismo destinado a hacer cumplir las demandas sociales surgidas de la Revolución, y para lo cual requería, como punto de partida, contar con un edificio propio y, valga la redundancia, funcional. Los anteriores domicilios que tuvo desde su creación en 1916: un improvisado Salón Star, junto a San Diego, y los vetustos locales de Mesones 17 y Colombia 9, dejaban seguramente mucho qué desear.

Pero no sólo los arquitectos se consagraron al servicio de la comunidad, también lo hicieron los artistas e intelectuales. Y es que la aplicación parcial de las propuestas funcionalistas a la realidad nacional, abrió la posibilidad de incorporar otras expresiones artísticas a los proyectos arquitectónicos. El movimiento conocido como de “Integración Plástica” surge de esta incorporación (en el SME está representada por un mural denominado Retrato de la Burguesía, original de David Alfaro Siqueiros);¹⁴¹ pero desde las artes escénicas hubo también otro movimiento, innovador en todos sentidos (dado el singular atraso en que se encontraba la enseñanza de estas disciplinas en el país) y que circunstancialmente se materializa en el nuevo edificio del sindicato con la creación de una escuela, la del Teatro de las Artes, y de un teatro, el de los Electricistas, todo a propuesta del director japonés Seki Sano y a iniciativa y bajo los auspicios del comité central del propio sindicato.

Hablamos de un sindicato situado a la vanguardia del movimiento obrero mexicano, política y financieramente poderoso en su calidad de sindicato nacional de industria, con un peso específico comparable al de las grandes centrales obreras. De tendencia abiertamente democrática y genuinamente preocupado por el bienestar y el mejoramiento de sus agremiados, de su educación y de su cultura. El contenido de su órgano informativo, la Revista Lux, habla bien de esos propósitos.¹⁴² Si a esto le sumamos la estancia de uno de sus principales dirigentes, Francisco Breña Álvarez, en la Unión Soviética en plan de observador,¹⁴³ la prédica magisterial de Vicente Lombardo Toledano en pro del socialismo desde las tribunas obreras,¹⁴⁴ las relaciones que el sindicato había entablado por esos años con el Teatro de Orientación bajo el patrocinio de la SEP en el Teatro Hidalgo¹⁴⁵ y la presencia de Xavier Villaurrutia en el SME dirigiendo un grupo teatral doméstico,¹⁴⁶ todo esto en la década de los años 30, entonces no resulta difícil explicar el rápido entendimiento de los dirigentes sindicales con el maestro Seki Sano, el mismo año de su llegada a nuestro país.

Seki Sano, un intelectual contemporáneo en la entonces Unión Soviética, practicante (sobre la marcha) de las principales tesis estéticas del marxismo-leninismo, difusor del arte como reflejo, como conocimiento, como ideología, en suma, el realismo socialista desde el prisma del arte teatral.¹⁴⁷ Testigo y partícipe del enorme impulso que en la década de los años treinta le daría el comité central del Partido Comunista a la práctica del arte escénico entre los obreros de las fábricas,¹⁴⁸ fue un estudioso de las aportaciones que en esta disciplina hicieron para el desarrollo del nuevo arte soviético los grandes maestros como Stanislavski, Vajtangov y Meyerhold. Además de esto, la rica experiencia que en materia de teatro obrero había adquirido primero en Japón y luego en los diferentes países que visitó antes de su arribo a México, permiten explicar la feliz concertación lograda precisamente con el Sindicato Mexicano de Electricistas, a propósito del proyecto Teatro de las Artes, y en específico, al extraño diseño del llamado Teatro de los Electricistas.¹⁴⁹

El resultado fue un escenario producto de la estrecha colaboración (en pleno proceso de construcción del edificio) entre Seki Sano y los arquitectos Enrique Yánez y Ricardo Rivas, quienes alteraron los planes originales para un auditorio, retrasando hasta un año su inauguración. Se trata de un teatro en el que por su solución arquitectónica y la gran flexibilidad en el uso de su foro y de su sala, es posible detectar la experiencia en arquitectura teatral obtenida por Seki Sano en su estadía en diversos países, pero principalmente en la Unión Soviética, y en específico, en el Laboratorio de Investigación Teatral anexo al Teatro Estatal de Meyerhold. Un teatro en el que los principales elementos de los teatros a la italiana han sido eliminados: embocadura, cortinajes, candilejas, concha de apuntador, etc. En vez de esto, un ciclorama, el primero utilizado en México, así como un amplio proscenio semicircular conectado por escaleras a la sala, de pronunciada isóptica. Se enfocaron en los elementos que simplificaran los problemas de acústica e iluminación, pero principalmente que permitirieran la utilización de la sala como escenario y la introducción de los espectadores materialmente en la acción. Por tales características, el Teatro de los Electricistas fue considerado, incluso por el propio Sano, como único en México, Latinoamérica y Europa, exceptuando tal vez –reconsideraba– la Unión Soviética.¹⁵⁰

El edificio del SME fue inaugurado oficialmente el 15 de julio de 1941 por el Presidente de la República en turno, general Manuel Ávila Camacho. La Revista Lux al dar noticia del evento, habla del estreno para la ocasión de La rebelión de los colgados, drama en la selva chiapaneca, que era una adaptación del propio Seki Sano a la novela del escritor alemán Bruno Traven; incluso menciona la presentación de ensayos públicos de la obra en los meses de abril, mayo y junio, previos.¹⁵¹ Quiero citar en este punto a don Armando de Maria y Campos, a propósito del montaje de esa adaptación en el Auditorio de la Secretaría de Recursos Hidráulicos trece años después, por dos motivos: primero, porque carezco de datos precisos sobre sus representaciones en el Teatro de los Electricistas en 1941, salvo por una serie de comentarios, que traslucen la enorme expectación que causó en el medio intelectual y artístico;¹⁵² y segundo, porque las características del escenario del Teatro de los Electricistas, tan incomprensiblemente criticado por el mismo De Maria y Campos en repetidas ocasiones, hicieron de él, en verdad, un terreno propicio para el experimento, por lo que no debe haber la menor duda en considerarlo como cuna de una de las vertientes del auténtico teatro experimental en México, el de los trabajadores.

Todo en ese local, obra e intérpretes, resulta un interesante, impresionante experimento… donde para empezar, los actores no son actores; todos cuantos intervienen en la representación pertenecen a la nómina de empleados o trabajadores de ese sindicato –el programa aclara que en ella figuran modestos conserjes– que ensayan y representan en horas extraordinarias a su trabajo. Actúa como director un entusiasta discípulo (Marco Antonio Montero) del director japonés Seki Sano y la versión escénica de la novela de Traven se debe al propio señor Sano, quien rompió los moldes tradicionales barajando pasajes indispensables y trascendentales de la novela, reuniéndolos en tres grupos (primer acto: ocho escenas; diez para el segundo; y seis para el postrero), algunas de estas escenas con duración que no excede de un minuto estricto. Puro experimento que sigue el espectador con interés creciente. Las paredes sirven de decorado y con específicos trastos elementales –mesas, sillas y troncos de árbol, un mostradorcillo– visten las escenas. Tampoco hay telones entre una y otra y los cambios se hacen con breves, dramáticos oscurecimientos. La luz juega un papel importante y, finalmente, los actores salen y entran a escena usando las escalerillas laterales del escenario que comunica con el lunetario. Puro, impresionante experimento teatral… Ahora la presentación (la de Seki Sano) ha sido superada y también la interpretación, que resulta de una conmovedora naturalidad. Veintiséis empleados y trabajadores intervienen en la acción. 153

En realidad, pienso que el Teatro de los Electricistas era más bien un foro de ensayos propio de una escuela como la del Teatro de las Artes. Seguramente allí se ensayó también Esperando al zurdo, de Clifford Odets, que sería presentada aquel mismo año de 1941 en el Teatro de la Alianza de Tranviarios, y quizá otras más de que no tenemos noticia, lo que con todo, no bastó para satisfacer las expectativas del sindicato, ni cumplir con el programa que el propio Teatro de las Artes se había trazado. Así es que en el informe semestral de las secretarías del organismo, publicado en Lux en diciembre de ese mismo año 1941, escuetamente se daba la noticia del finiquito de las relaciones del sindicato con el Teatro de las Artes, con el siguiente argumento:

[...] incomprensión por parte de sus directores artísticos, ante los requerimientos de la dirigencia del SME de un programa más diversificado que orientara, ilustrara y divirtiera no sólo a los trabajadores sino también a sus familias, con el fin de generar personas y grupos artísticos de franca orientación social o de cultura general mejor adaptados a sus propósitos.¹⁵⁴

De los grupos mejor adaptados a sus propósitos hay que mencionar al Grupo Proa, comandado por José de Jesús Aceves, con cuatro temporadas entre 1943 y 1945;155 al Grupo La Linterna Mágica, de Ignacio Retes, con dos temporadas entre los años 1946-1947; al Grupo Teatro Estudio de México, de Víctor O. Moya, que ocupó el teatro en 1950 y 1951, un grupo de actores procedente del INBA y del TEA, dirigidos por Hebert Darien, trabajó allí también en 1951; y ese mismo año, lo haría el Grupo Teatro Obrero de México, de Luis Aceves Castañeda; lo mismo que el Grupo Escenario de México, de Aurora Izquierdo y el Grupo Asociación Revolucionaria de Teatro Experimental, también en 1951; para 1953, lo ocuparía el Grupo Teatro Moderno de México, comandado por los hermanos Julio y Nicolás Luna Sierra; el Grupo Teatro Contemporáneo, de Héctor Gómez y otro grupo (del que ignoro la denominación, bajo la dirección de Luis Julio Bermudez), que llegó en 1955; y, desde luego, el Grupo Lux, creado expresamente por el Sindicato en 1956, para hacer contrapeso a la campaña educativa que desde los escenarios teatrales había implementado el sindicalismo oficial en un afán de desprestigiar a la insurgencia obrera que en esos momentos encabezaba el SME. Separado de la CTM y del Bloque de Unidad Obrera, antecedente inmediato del Congreso del Trabajo, desde 1955 el SME había formado su propia central obrera, la Confederación Mexicana de Electricistas.¹⁵⁶

Tenemos registro de que el Grupo Lux subió al escenario del Teatro de los Electricistas en 1957 con una obra de título bastante tendencioso, Esto no se queda así, original de Mario Sevilla Mascareñas, de temática obrera y ambientada en la época de la dictadura porfirista. Para esta ocasión se contó nuevamente con la colaboración de Seki Sano en la dirección de los trabajos y coincidentemente en los momentos en que Francisco Breña Álvarez fungía como asesor del Comité Ejecutivo del Sindicato.¹⁵⁷

Se avecinaban tiempos difíciles para el sindicalismo de izquierda y, por paradójico que parezca, fue esa tradición democrática, antioficialista y de independencia, la que a fin de cuentas acabó con esa otra tradición experimental en el Teatro de los Electricistas.

La efervescencia sindical interna que se siguió al repliegue de la insurgencia en la década de los años sesenta, obligó a reconsiderar las funciones que un auditorio como el del Sindicato Mexicano de Electricistas debía de cumplir. Así, a partir de los años 70 se suspendieron todas aquellas actividades ajenas a la que se piensa es la expresión más cabal de la democracia, las asambleas. Y como colofón, en 1989 y con motivo de la celebración del 75 Aniversario de la fundación del sindicato, el original teatro es sometido a una remodelación que lo transforma en un auténtico auditorio, con mayor capacidad, y al que se le impuso el nombre del omnipresente, Francisco Breña Álvarez.¹⁵⁸

Este retorno del local teatral a sus funciones estrictamente de auditorio, que originalmente le tenían asignado sus constructores desde los años cuarenta y que el proyecto de Seki Sano vino a modificar, significa –en el fondo– una reivindicación del espíritu funcionalista del proyecto constructivo que informaba el diseño total del edificio. Pero conforme el arte teatral en general avanzaba al exterior, proporcionalmente, el Teatro de las Artes languidecía incapaz de adecuarse a los nuevos modos de producción teatral que se iban sucediendo en la escena nacional y que, un auditorio metido a teatro o un teatro técnicamente limitado por su extraño diseño de origen, era incapaz de satisfacer.

Actualmente vienen funcionando en la Escuela Técnica del Sindicato, una serie de talleres artísticos, entre los que destaca el Taller de Teatro Experimental, a cargo del maestro Francisco Mendoza. Como lo indica el nombre del taller, se trata de un grupo de trabajadores de la Compañía de Luz y Fuerza del Centro, aficionados al arte dramático, que pretende recuperar la rica experiencia del Teatro de las Artes. Cuentan con un pequeño escenario que, como en los viejos tiempos, es adaptación de un auditorio. Desde 1992, año de su creación, el Taller viene trabajando intensamente al interior y al exterior del sindicato. Y ahora más que nunca, cuando los embates del neoliberalismo se hallan dirigidos, esta vez hacia la Compañía de Luz y Fuerza, en primera instancia, y en segunda, en contra del sindicalismo independiente.¹⁵⁹

1.5  El Tívoli. Uruchurtu y la pornografía

I

Un Teatro de Revista

Cuentan los cronistas, que en la segunda mitad del siglo XIX cobraron auge en la ciudad de México ciertos espacios recreativos y de diversión llamados "tívolis". Estos eran utilizados para fiestas populares, banquetes, grandes celebraciones, reuniones políticas, etc.; eran lugares que contaban con amplios jardines, hermosas fuentes, extensos arbolados y kioskos, muchos kioskos. Desde luego contaban también con sus salas de recepción y su correspondiente restaurante. Entre los principales estaban el del Elíseo, el de San Cosme, el del Ferrocarril, el del Petit Versalles, y el de la Castañeda. Había otros, como el Tívoli de Cartagena, el Tívoli Central y el Tívoli de Bucareli, estos –me parece– de menor categoría. Varios de ellos en un momento dado desaparecerían absorbidos por la mancha urbana, cuando se convirtieron en un obstáculo para el crecimiento de la ciudad. En este sentido no pocos saben que una buena parte de las colonias Tabacalera y San Rafael se levantaron en los terrenos de mayor prestigio en la ciudad, el del Elíseo y el de San Cosme.¹⁶⁰

En toda esta etapa, la segunda mitad del siglo XIX, "tívoli" fue sinónimo de parque o de restaurante. También lo fue en exclusivo de salón de baile, el Tívoli de Bucareli; aunque también fue sinónimo de teatro. Tengo registro de dos teatros Tívoli que funcionaron en la ciudad de Guadalajara, uno a fines del siglo XIX en las calles de Colón, otro hacia 1930 en la Calzada Independencia, el que más tarde se convertiría en el Cine Avenida.¹⁶¹ Por otro lado tengo entendido que en Barcelona, España, hubo otro Tívoli, dicen que el primer teatro de vodevil de Margarita Xirgú; que fue teatro de revista, de zarzuela, de opereta, y hasta circo.¹⁶²

Hoy las connotaciones de jardín, de restaurante y de salón de baile se han perdido, en cambio, la de teatro se ha reafirmado con la existencia de un Tívoli que floreció a mediados del siglo XX en el perímetro de lo que se conocía todavía como el Centro, aquí en la ciudad de México. Fue igual o más célebre que aquellos, y aún cuando fue un teatro de segunda categoría, mientras estuvo en funciones de 1946 a 1963 careció de competencia, fue único en su género. Como aquellos restaurantes, éste también desaparecería por el avance de la urbanización. Sin el menor rubor lo llamo el Tívoli de la Lagunilla, aunque sería mejor denominarlo como popularmente se le conoció: Teatro Tívoli.¹⁶³

El Teatro Tívoli fue un sus orígenes un Teatro de Revista, pero de una revista que para esos años, fines de la década de los años 40, había dejado de ser un espectáculo autónomo, para acabar apoyándose cada vez más en géneros menores como las variedades y el burlesque. La tradicional Revista Mexicana, portavoz de la crítica política y social del momento (y que había alcanzado su plenitud en teatros como el María Guerrero, el Lírico o el Principal) iniciaría su declive, simbólicamente, después del incendio del Teatro Principal en 1931. Lo que siguió fue el predominio de la revista meramente musical y la apertura de teatros en los que ese tipo de revista llegaría a fusionarse o confundirse con aquellos otros subgéneros. Me refiero al Teatro Follies Bergere de Garibaldi (1936) y al Teatro Apolo de las Vizcaínas (también de 1936). Teatros en los que si bien se seguían programando revistas, con el paso del tiempo acabaron por convertirse en un desfile de números sin orden ni concierto.¹⁶⁴ Seguramente los empresarios Francisco Iracheta y Américo Mancini pretendieron recuperar con la apertura del Tívoli la vieja tradición de la Revista Mexicana, revista con argumento la llamaban, pero no tardaron mucho tiempo en experimentar que para entonces ese género ya no funcionaba. La revista preparada para la función inaugural, ¡Chofer....al Tívoli! ni siquiera pudo concluir el primer acto, a causa de las protestas del público.¹⁶⁵

Eran otros tiempos, un periodo de transición que habían preparado la "época de oro de la radio" (1930-1945) y la llamada "época dorada del cine mexicano" (1939-1952). Y es que para 1946, año de inauguración del Tívoli, tanto la radio como el cine acaparaban cada vez más las preferencias de público, así como las del gremio artístico en tanto fuentes de trabajo. Un trabajo sin mayores complicaciones, mejor remunerado y de mayor proyección. Y no se diga cuando más tarde arribó la televisión. Creo que la consolidación del Teatro de Revista, revista musical insisto, tiene aquí su resorte: cuando la disciplina requerida para el montaje de espectáculos de calidad se relajó, hasta tal punto que para atraer al público en retirada los empresarios se las ingeniaban para contratar los números más espectaculares, por no decir los más sensuales y los más eróticos. En esto último el Teatro Tívoli no tuvo parangón. Me parece que estos factores explican el éxito arrollador que en 1947 tuvo la bailarina Tongolele en su debut en el Tívoli, éxito que abriría las puertas de los teatros a las exóticas, ni más ni menos que como el cine se las había abierto a las rumberas.

Precisamente con Tongolele es cuando se inicia una feroz competencia entre el Teatro Tívoli y el Teatro Follies Bergere, por contratar a la exótica más peregrina y entre más audaz, mejor. De aquí al Teatro de Burlesque, que no era sino un exceso del Teatro de Revista, no había más que un paso. Pronto, en las marquesinas de esos teatros el lugar protagónico lo empezarían a ocupar Tongoleles y Kalantanes¹⁶⁶ al lado de los nombres de los eternos cómicos, Don Chicho, Willy y Harapos en el Tívoli o de Cantinflas, Schilinsky y Palillo en el Follies. El desnudismo y el sketch cómico alburero en pleno. Mientras tanto, el género revisteril era retomado también por otros locales, como es el caso del Teatro Colonial (1947), el Teatro Río (1947), el Teatro Margo (1949) y el Teatro Cervantes (1951). Y a los que se sumarían más adelante el Nuevo Ideal (1955) y hasta los teatros Iris y Lírico en sus etapas de teatros de revista. ¿Se me permitirá denominar a este periodo la "Época dorada del Teatro de Revista musical"? Por cierto que mucho tienen que ver en este auge de los teatros de revista las pugnas internas en el gremio de los cinematografistas. A partir de la escisión del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC), escisión de donde emergió el Sindicato de Trabajadores de la Producción ídem (STPC), se suspendieron las variedades en los cines de tal modo que en algún lado se tenían que colocar sus elencos artísticos.¹⁶⁷ Fue el mismo caso de los elencos de las carpas ante las dificultades de éstas para instalarse en la vía pública. Su instalación estaba especialmente condicionada por el Reglamento de Construcciones en vigor.¹⁶⁸

Si bien es cierto que el impacto de la Segunda Guerra Mundial favoreció el desarrollo de la Cinematografía Nacional, en términos generales se puede decir que ese conflicto vino a favorecer el proceso de industrialización en el que se había embarcado el país desde el Cardenismo, pero que con Ávila Camacho, y sobre todo con Miguel Alemán, daría un repunte espectacular. El fenómeno centralista de que adolecía (y de que adolece todavía el país) hizo que los efectos de este proceso de industrialización se reflejara más claramente en la ciudad de México. La densidad de población aumentó vertiginosamente a causa de la inmigración desde la provincia de connacionales en busca de empleo, así como del extranjero con la llegada a México tanto de refugiados, como de inversionistas, o simplemente turistas, atraídos por lo que se ha dado en llamar "el milagro mexicano". En estas condiciones es obvio que la demanda de bienes, servicios y equipamiento urbano estaría por encima de la oferta disponible. Pues bien, a las necesidades de entretenimiento y de diversión de todos estos contingentes se debe también la emergencia de este tipo de teatros y el éxito que por momentos pudieron alcanzar. Con Tongolele dicen que el Tívoli tenía teatro lleno todas las noches y cuando aquélla emigró al Follies, con Kalantán sucedió lo mismo.¹⁶⁹

Líneas arriba cuando afirmé que el teatro Tívoli había sido un teatro único en su género, me refería a cuando se convirtió en Teatro de Burlesque, género en el que se mantuvo hasta su clausura en 1963. El género lo introdujo en el Tívoli el empresario Félix Cervantes –sí, el mismo empresario del Teatro Margo y del Teatro Cervantes– a mediados de los años cincuenta según cuenta la que fuera su esposa, Margo Su, en sus memorias.¹⁷⁰ Sabia decisión cuando de levantar un Teatro de Revista en desgracia se trataba. Es un patrón que había seguido el Apolo (1936) y que seguirían más adelante teatros como el Garibaldi (1977) el nuevo Colonial (1977) y el Folis (1979), que iniciaron como teatros de revista, y en un momento dado pasaron al género del burlesque.

Burlesque era y es sinónimo de desnudismo y sketches cómico-albureros. Se sobreentiende, pues, el "beneplácito" de los sectores más reaccionarios y de los organismos más conservadores e influyentes de la sociedad mexicana en aquel periodo, como fue el caso de la Sociedad de Padres de Familia y el de la nefasta Liga de la Decencia. Y, claro, se sobreentiende también la "simpatía" de las autoridades del Departamento Central con ese beneplácito, autoridades que como siempre estaban y siguen estando a merced de la opinión pública. Sin temor a equivocarme puedo afirmar que el Teatro Tívoli fue el teatro más asediado por la censura y por la intolerancia en toda la historia del teatro en México. Por esta razón era mi intención en este punto dar cuenta con datos concretos de la especie de campaña que obviamente se desató contra el Tívoli en términos de prohibiciones, multas y clausuras, no sólo a partir de su incorporación al burlesque, sino ya desde cuando lo invadieron las exóticas con Tongolele a la cabeza. Lamentablemente, los documentos del periodo relativos a los "espectáculos" permanecen sin clasificar en el Archivo Histórico del Departamento del Distrito Federal. Sólo sé que hay 89 cajas del ramo de Gobernación, entre las cuales están las de Espectáculos, a disposición del valiente que quiera sumergirse en ellas, valiente porque habrá de entrarle prácticamente a ciegas. Por lo pronto, hasta el momento tengo registro de tres clausuras del Tívoli. Dos en el periodo de Fernando Casas Alemán en la Regencia, y una en el periodo de Ernesto P. Uruchurtu, su sucesor. Las tres por presentar espectáculos pornográficos e inmorales. Seguramente la primera fue por desnudismo, la segunda, por tratar algún tema escabroso, en cambio la tercera que sí está documentada, por desnudismo y por travestismo además.¹⁷¹ “¡Uf! ¡Qué asquerosidad!” habrían exclamado las buenas conciencias. Y con razón, ya que el besuqueo con el respetable estuvo a la orden del día o de la noche, por mejor decir.

Crónica de una muerte anunciada debieron haberse titulado las crónicas que dieron cuenta de la última función del Tívoli que tuvo efecto el 10 de noviembre de 1963.172 Casi inmediatamente inició su demolición, para prolongar el Paseo de la Reforma hacia el Norte. Crónica anunciada desde que se empezó a planear esa prolongación desde por lo menos quince años antes.¹⁷³ También desde que se empezó a proyectar la Unidad Habitacional de Tlatelolco con parecida antelación y a la que había que acondicionarle una salida hacia el sur de la ciudad que no fuera el eje Santa María la Redonda-San Juan de Letrán. En fin, desde que se empezó a tomar conciencia de que había que disminuir el parque vehicular en el centro de la ciudad. Parece que esto no se entendió o no se quiso entender y se prefirió cargarle toda la responsabilidad de la desaparición del teatro al regente de la ciudad en turno, el licenciado Ernesto P. Uruchurtu, condenándolo a todos los infiernos ad perpetuam. Curiosamente, el Teatro del Caballito, teatro con una hoja de servicios impecable, desapareció por las mismas causas y ni quien dijera pío.

En una época en la que tan sólo hablar de sexo era condenable; en la que el puritanismo y la mojigatería eran el pan de cada día; en fin, en la que la atmósfera moral de la ciudad se enrareció aún más con Uruchurtu al frente del Departamento del Distrito Federal, ciertamente el Teatro Tívoli se significó como "un auténtico respiradero de la metrópoli".¹⁷⁴ El único lugar "verdaderamente frívolo". Aquí sí: Alta Frivolidad, parafraseando a Margo Su.

Por lo que a mí respecta dos cosas hay que agradecerle al Teatro Tívoli y que no se han repetido, ni han alcanzado esos niveles: 1) el haber permitido a toda una generación permanecer actualizada en albures, chistes y leperadas; y 2) que, sin necesidad de haber asistido a las aulas en Santo Domingo, los asiduos se hubieran especializado en Anatomía Humana –la femenina, para ser más precisos–, especialización que alcanzaría grados pornográficos, aunque sólo hasta el destape de los años setenta en locales como el Apolo (en Tlaxcoaque), el Garibaldi (frente a la Plaza del mismo nombre), el Folis (arriba del Tropicana), el Colonial (de Gabriel Leyva) y la Carpa Olímpica (de Salto del Agua), fieles continuadores de la línea del Tívoli.¹⁷⁵

II

Teatro, censura e intolerancia

Si bien el género del burlesque, del que era representante el Tívoli bastaba por sí sólo para plantear un caso particular de la intolerancia, conviene hacer énfasis en el papel que el regente capitalino en funciones, licenciado Ernesto P. Uruchurtu, habría jugado en el affaire (me refiero a la especie de campaña que se desató contra el Tívoli en términos de multas, prohibiciones y clausuras temporales, por el género de espectáculos que presentaba, y que no concluyó sino hasta su cierre definitivo en 1963). La manera tradicional de ver las cosas, es decir, la de inmiscuir al regente en dicha campaña, se basa en dos premisas. Por una parte, a él se le endilga la responsabilidad de haber acabado con la vida nocturna de la ciudad durante su gestión como regente capitalino, de 1952 a 1966 año de su renuncia al cargo. Por la otra, los espectáculos del Tívoli fueron particularmente nocturnos. Si el teatro fue cerrado definitivamente en 1963, dentro del periodo de Uruchurtu, luego entonces podría pensarse -y de hecho se pensó-, que él era el culpable de ese cierre. Existe un reportaje de la clausura del teatro que parece confirmarlo, ya que cita las declaraciones de uno de los afectados el cual sentenció que mientras Uruchurtu estuviera al frente de la regencia de la ciudad, difícilmente volverían a abrirse teatros como el Tívoli.¹⁷⁶

Como se sabe, Ernesto P. Uruchurtu regentó la ciudad de México en el sexenio de Adolfo Ruiz Cortines, en el de Adolfo López Mateos y en parte del de Gustavo Díaz Ordaz. Un periodo tan largo al frente de la regencia, catorce años, hizo particularmente notable su actuación. De sus logros da cuenta una ficha biográfica en circulación. Por ella puede uno enterarse que emprendió acciones para combatir el comercio informal; "reubicar" a mendigos y niños de la calle; escalonar los horarios de oficinas y comercios; atacar el paracaidismo y la invasión; modernizar y abrir mercados y escuelas; construir colectores; abrir y ampliar calles y avenidas; dotar de servicios a colonias que carecían de ellos; en fin, "sembrar" gladiolas en plazas, camellones, parques y jardines. Pero hay más (y esto es particularmente importante porque en ello se cifra el cargo que suele hacérsele de haber acabado con la vida nocturna de la ciudad), y es el que haya combatido con singular ahínco la prostitución banquetera, así como el que haya acortado los horarios de cantinas, cabarets, salones de baile y cafés cantantes. Y no sólo ésto, sino que por su singular celo en la aplicación de los reglamentos, no pocos de estos centros de reunión hayan sido literalmente borrados del mapa.¹⁷⁷

Curiosamente, esa ficha nada dice de la actitud de Uruchurtu frente a las teatros. Ha sido necesario recurrir a una fuente de primera mano como es la Gaceta Oficial del Departamento del Distrito Federal, para documentar el hostigamiento a que fueron sometidos también los teatros. Como había sucedido con cabarets, cantinas y salones de baile, gracias a ese afán persecutorio, algunos teatros como el Tívoli acabarían borrados de la faz de la ciudad.

Con todo, en lo que sigue trataré de mostrar que Uruchurtu no fue responsable del cierre del Teatro Tívoli; por lo menos tan directamente como lo fue, según cuenta su leyenda negra, del cabaret de postín Waikikí. Ni siquiera por los espectáculos "pornográficos" que en el Tívoli se presentaban y que obligaron a las autoridades respectivas a clausurarlo temporalmente en más de una ocasión. Simplemente, el cierre obedeció a razones de carácter técnico-urbano. Y en cuanto a aquellas declaraciones que parecieran incriminarlo, más bien se referían a que ningún teatro verdaderamente frívolo podría cumplir para su apertura y funcionamiento con las normas que la reglamentación en vigor estipulaba, reglamentación que entonces sí se aplicaba religiosamente gracias a Uruchurtu. Por lo pronto, aquella declaración del empresario en turno -señor Enrique Mejía Jr.-, en ocasión de la clausura del Tívoli, resultaría premonitoria, pues mientras Uruchurtu se mantuvo en la regencia -tres años más después del cierre del Tívoli-, ningún teatro frívolo pudo abrir sus puertas.

En efecto, con un Reglamento de Construcciones como el que privaba en ese momento, y con una voluntad como la de Uruchurtu para hacerlo cumplir a como diera lugar, iba a ser muy difícil que alguien se aventurara a levantar un teatro como el Tívoli después de su clausura. Basta echarle una ojeada a la sección de lugares de reunión del citado Reglamento para darse cuenta de las dificultades.

Respecto de los teatros había estipulaciones para licencia, ubicación, tránsito, tipo de construcción, salidas, vestíbulos, taquillas, pisos, pavimento, capacidad, área para cada espectador, asientos, pasillos, foyers, pasajes, puertas, cortinas, letreros, escaleras, muro de proscenio, guardarropa, foso, camerinos, utilerías, bodegas, talleres, maquinaria, ventilación, seguridad, instalaciones sanitarias. Hasta para el estacionamiento que era obligatorio. ¡Como para desanimar a cualquiera! Véanse las irónicas alusiones de Margo Su al Reglamento y a sus especificaciones cuando se refiere a los últimos momentos del Teatro Margo.¹⁷⁸

Las carpas también tenían su apartado en ese reglamento. Para ellas había estipulaciones para puertas de acceso, sanitarios, instalaciones eléctricas y equipo contra incendio. Además, se les prohibía instalarse en la vía pública excepto cuando se tratara de ferias de carácter transitorio.¹⁷⁹

Salvo algunas adiciones que se le hicieron al Reglamento en el periodo de Uruchurtu, me imagino que aquel estaba vigente cuando se abrió el Tívoli en 1946; luego entonces o el reglamento no se aplicaba o el Teatro Tívoli fue un caso especial. Sucede que este teatro había sido adaptado a una arena de box y lucha, la Arena Libertad, arena que, según Salvador Novo, aparte de las funciones de esos deportes, presentaba variedades. En el caso de las adaptaciones el único requisito era un peritaje de un experto en obras públicas. Seguramente el resultado fue positivo.

No obstante, resulta harto sospechoso que en su inauguración, el teatro le pareciera a don Armando de Maria y Campos provisional e inconcluso.¹⁸⁰ Mientras que para el cronista Armando Jiménez, en general, "el local acaparaba todos los defectos: de visibilidad, acústica, iluminación, salubridad, comodidad; no contaba con medidas de seguridad y era feo a más no poder."181 Lo más seguro es que los reglamentos no se aplicaban. En esto como en otras cosas radicaba la diferencia entre la administración de Uruchurtu y la de Fernando Casas Alemán, su antecesor en la regencia.

Pero sortear el Reglamento de Construcciones era una cosa, otra era sortear la revalidación anual de la licencia de funcionamiento, y para lo cual se requería además de la solicitud respectiva, el visto bueno de la Dirección General de Obras Públicas, el de la Jefatura de Policía, el del Heróico Cuerpo de Bomberos, el de la Secretaría de Economía Nacional con atención a la Dirección General de Electricidad, así como el de la Secretaría de Salubridad y Asistencia con atención a su Departamento de Ingeniería Sanitaria, y, finalmente, el registro ante la Cámara Nacional de Comercio. Y a todo lo anterior había que agregar el certificado de no adeudo por infracciones y multas. Como quien dice, el visto bueno de la Oficina de Infracciones y Multas.¹⁸²

Tampoco aquí las carpas estaban muy favorecidas, ya que aparte de todos estos requisitos requerían del dictamen de un perito en Obras Públicas sobre las condiciones de seguridad de los locales.¹⁸³

Un rubro que carecía de reglamento era el de la reventa. Antes de Uruchurtu, la reventa era una práctica común que medraba al amparo de todo género de espectáculos públicos. Parece que estaba muy bien organizada, de aquí que se la considerara una importante fuente de recursos hasta para los propios teatros. Tal como lo plantea Margo Su, empresaria del teatro que llevaba su nombre, de la reventa se beneficiaban todos: el teatro, el revendedor, el recaudador de impuestos y, en cierto modo -por no caer en manos de la reventa clandestina-, hasta el público. Pues bien, con todo y ese sofisma, en 1956 la reventa fue prohibida por disposición oficial. El descalabro para los teatros parece que fue serio. Sin sus respectivos beneficios, quedaron a merced de los delincuentes, que eran los únicos que ganaban -si acaso junto con los taquilleros.¹⁸⁴

Por si fuera poco, a raíz de la devaluación del peso en 1954, los teatros hubieron de sufrir otro descalabro: el congelamiento de los precios de entrada. Se podía haber alegado que era para favorecer al público y demás, pero para mí que se trataba de una medida antiinflacionaria. Se ha dicho que el cine, la radio, y la televisión transformaron radicalmente a la revista teatral, empobreciéndola y abaratándola paulatinamente. Como se ve, el impacto fue en detrimento de la calidad de los espectáculos. Pues bien, con esa medida de poner un tope a los precios de entrada, prácticamente les dieron el tiro de gracia a teatros como el Tívoli o como el Margo. Sin ganancias, ya no hubo renovación de elencos, los espectáculos se acorrientaron, y los teatros se deterioraron. Dicen algunos que esta medida estuvo en vigor doce años. Yo creo que más. Según Margo Su, no fue sino hasta el periodo presidencial de Luis Echeverría cuando por fin le autorizaron subir las tarifas. Por lo menos quince años. Precisamente cuando el país se encaminaba hacia la inflación crónica. En tanto esto sucedía, es significativo que el Teatro Río haya dejado de funcionar el mismo año de 1954. Por su parte, el Teatro Politeama hizo lo mismo en 1955. El Cervantes, en 1957. El Margo, en 1958. El Follies, en 1960. Seguramente ahogados por los reglamentos. El Tívoli permaneció funcionando tres años más, pero sólo para continuar lidiando con otro reglamento, el de Espectáculos.

No me ha sido posible –como he dicho- conseguir el Reglamento de Espectáculos que privaba en el periodo en el que estuvo vigente el Tívoli. Tengo entendido que en 1955 un consejo creado ex profeso por la Oficina de Espectáculos, a cuyo frente se encontraba el autor y director Adolfo Fernández Bustamante, expidió uno nuevo que sustituía al que estaba en vigor desde más de veinte años atrás. Con tal documento en mis manos esperaba encontrar cómo se hacía frente a los espectáculos que se estaban presentando por esas fechas en el Tívoli. Como se recordará, desde el año de 1951 el Tívoli había imprimido un nuevo giro a sus espectáculos. De aquí en adelante todos serían estrictamente para adultos, vodeviles y revistas no aptas para menores de edad. Y, desde luego, el burlesque, introducido en 1954 por el empresario Félix Cervantes, obligado -que no quepa la menor duda- por la crísis a que lo habían orillado las medidas antiinflacionarias. Espectáculo de gran atractivo este del burlesque ya que incluía números cómicos o de variedades, pero que se componía en su mayor parte de escenas de destape y de cuadros de burdo erotismo.

Quizás yo esperaba demasiado. Por el reglamento actualmente en vigor puedo darme cuenta que, por la generalidad que se maneja en esa clase de documentos, es imposible determinar en detalle qué es a fin de cuentas lo que está permitido y qué lo que no lo está. Por ejemplo, hoy se prohiben espectáculos que atenten contra la dignidad del público y de los participantes; también los que promuevan y alienten la prostitución; asimismo los que obligan a los participantes a realizar exhibiciones obscenas. Pero que digan cuál es el criterio para calificar lo que atenta contra la dignidad, lo que alienta la prostitución o lo que se ha de tener por obsceno, de esto ni una palabra. Mucho me temo que los criterios están fuera del reglamento. Tal como hace cincuenta años, hoy se ejerce el criterio de los jefes de departamento, el de los jefes de oficina, y en última instancia el de los inspectores. A menos que se recurra a la tipificación en el Código Civil de los delitos involucrados que es lo sugerido por el reglamento en cuestión.¹⁸⁵

Un término a menudo utilizado por los censores de entonces para descalificar representaciones impropias era el de “pornografía”. Por ejemplo, en un aviso de la Oficina de Espectáculos, publicado en la Gaceta Oficial del Departamento en 1960, se explicaba sucintamente por qué se prohibía la representación en los teatros de una adaptación de La Celestina, la obra cumbre de don Fernando de Rojas. Se trataba de un caso de obscenidad por el tipo de léxico que se empleaba, y agregaba: "igual criterio se sustentará cuando se trate de obras pornográficas, así sean distorsiones de las mejores creadas por el ingenio humano."186

Tomando en consideración los diferentes conceptos que existen de la pornografía, no podemos menos que imaginarnos la presión a la que estaría sometido el Tívoli. De acuerdo con los especialistas existen dos clases de pornografía:

La pornografía 'simple' es la representación, en palabra, imagen, película o banda sonora, de la unión heterosexual (entre hombre y mujer), homófila entre hombres, y lésbica entre mujeres, en todo su crudo realismo y en las diversas posibilidades y posturas, con imágenes en primer plano de la vagina y el pene, y exhibición o descripción de 'relaciones sexuales en grupo'. La pornografía 'fuerte' (considerada probablemente con razón, como aberrante y morbosa) incluye la relación sexual con animales (bestialismo), con niños (paidofilia), el contacto sexual con cadáveres (necrofilia), actos sexuales en que intervienen excrementos (coprofilia) o violencia, azotes y sangre.¹⁸⁷

Y en convivencia con los anteriores conceptos, parece mentira que todavía perviva el concepto de la pornografía que yo llamo extra-simple o victoriana, que consiste sólo en la exposición del cuerpo humano en toda su desnudez.

Pero no pretendo decir que todo esto pasara en el escenario del Tívoli. Sólo señalar que los límites entre lo prohibido y lo que sucedía realmente en los escenarios, eran igualmente borrosos. Si esos límites se traspasaron alguna vez, que parece que sí se traspasaron -allí están las tres clausuras temporales que tengo registradas de este teatro- eso quedó a criterio del que juzgó en esas ocasiones. Por ejemplo, cuando fue clausurado en 1952, los títulos de los vodeviles de esa temporada sugerían un tema escabroso, aunque más bien esos títulos pudieran haber sido un mero juego de palabras: El beso negro, Por el camino recto, Cuando la vida se alarga, y así por el estilo. En cambio cuando se clausuró en 1957, la temporada de burlesque incluía la actuación de una exótica que bailaba con los senos al aire, junto a otra que era en realidad un hombre disfrazado de mujer. Simples conatos de pornografía, pero que para la cuadrada mentalidad de los antipornógrafos de entonces, fue el acabose.

Con todo, y salvo esos casos fuera de control, casi puedo asegurar que comparados con lo que se puede ver hoy en nuestros teatros frívolos, los espectáculos del Tívoli eran juego de niños, aunque la leyenda negra que pesa sobre el Tívoli nos quiera hacer creer lo contrario.

Otro de los frentes de esta ofensiva contra los teatros se encontraba en la censura que ejercía la Oficina de Espectáculos, censura previa, supongo, a toda representación.¹⁸⁸ Ya mencioné el caso de La Celestina, de Fernando de Rojas, prohibida por la procacidad de su léxico. Tengo conocimiento de otro caso que causó revuelo, y es el de la obra Pas de Quatre o Mujeres calumniadas, de Carmen Montejo, que fue prohibida en 1955 por tratar un tema tabú entonces, el lesbianismo. Vale reconcer aquí la coherencia de la Oficina de Espectáculos: Jano es una muchacha, de Rodolfo Usigli, tuvo problemas con la censura por tocar el tema de la prostitución y, de plano, en el caso de El gato sobre el tejado caliente, de Tennessee Williams, los conflictos sexuales de sus personajes hicieron peligrar su estreno. Seguramente hubo más casos.¹⁸⁹ Sólo así se explica el que en 1959 las autoridades continaran insistiendo en que no se autorizarían las representaciones "que lejos de educar prostituyen el lenguaje y ofenden a la moral." A lo que se agregaba que ningún teatro capitalino obtendría la autorización correspondiente "ya que no debe confundirse la libertad de expresión consignada en el texto constitucional con la procacidad y el interés comercial de las empresas que se han especializado en la explotación del morbo por parte del público".¹⁹⁰

Con ese tipo de reconvenciones no se podría uno explicar cómo los programas del Tívoli habrían podido pasar la aduana de la censura previa, si no nos hiciéramos cargo de que -como sucede actualmente- los espectáculos para adultos se habrían medido con un rasero más elástico de parte de las autoridades.¹⁹¹

Además, una cosa eran los programas y otra la escena. Seguramente los duelos verbales en que se enfrascaban el cómico Palillo y la gayola, por citar un ejemplo, a base de albures, leperadas y mentadas de madre, no estaban previstos en ningún libreto. Por supuesto que tampoco sus denuestos contra líderes, funcionarios y políticos corruptos, actitud que lo llevaría a la cárcel en más de una ocasión.

Finalmente, uno de los rubros en los que con mayor rigor se hizo sentir la mano de Uruchurtu fue en el reordenamiento urbano, específicamente en la ampliación de calles y avenidas. La ola de destrucción de casas y edificios que esto significó sólo ha sido igualada o superada por el régimen de Carlos Hank González, en ocasión de la apertura de los Ejes Viales en la década de los ochentas. Pues bien, en este caso también el teatro pagó los platos rotos. Sólo con la ampliación de Santa María la Redonda, en 1960, le dimos el adiós a carpas como el Salón Rojo, la carpa Ofelia, la Principal, y a todas aquéllas que tradicionalmente se instalaban en las inmediaciones de esa avenida. Y junto con algunos cabarets y cines también desaparecieron el Teatro Margo y el Salón México. Y no porque estos últimos estorbaran la ampliación, sino por razones estéticas: afeaban el paisaje. El teatro, por haberse convertido en sitio de reunión del "peladaje", y el salón, de vagos y malvivientes.¹⁹²

Qué podríamos decir de lo que significó la apertura del Paseo de la Reforma hacia el norte, aparte que el número de predios afectados fue impresionante. Pues nada, que entre ellos se encontraba el del Teatro Tívoli, cuya suerte estaba echada desde el año de 1946, el de su inauguración por cierto, y en el que se empezó a discutir en la Oficina de Planeación del Departamento un plan maestro vial para el centro de la ciudad, que consideraba ya desde entonces la prolongación de ese Paseo.¹⁹³

En resumen, por aquellas y otras acciones en pro de la moralidad y de las buenas costumbres, de Uruchurtu la posteridad ha dicho lindeza y media: que era un hipócrita, un santurrón, y hasta de gay reprimido lo han tildado. Desde luego ha habido juicios positivos, como el de Salvador Novo -qué raro-, por ejemplo.

Sin embargo, antes de tomar partido por ésta o la otra posición yo quisiera que se revisara antes cierta biografía del licenciado Adolfo Ruiz Cortines, presidente de México a partir de 1952. De esa biografía, que se destaca por una repetición nada usual de términos tales como moralidad, honradez, honestidad, austeridad, sencillez, solvencia, que son los valores que orientaron toda su actuación pública, vale la pena resaltar que cuando fue gobernador de su estado natal, Veracruz, promovió la creación de ciertas juntas de mejoramiento moral, cívico y ciudadano, mismas que siendo ya presidente trató de implantar en todo el país. Y un dato más importante aún es que su carrera política la haya iniciado precisamente en el Departamento del Distrito Federal como Oficial Mayor, cargo en el que adquirió, como se suele decir, toda la experiencia del mundo.¹⁹⁴

Para concluir, quiero citar un párrafo de esa biografía que hubiera quedado muy bien como epígrafe de este trabajo pero que prefiero agregarlo como colofón, ya que resume sorprendentemente todo lo apuntado hasta aquí.

Para el trabajo mayúsculo de regente de la ciudad de México, Ruiz Cortines optó por Ernesto P. Uruchurtu, un sonorense de gran carácter que de inmediato actuó con eficacia y honestidad: lo mismo reparaba drenajes, tendía nuevas calles y construía mercados, que cerraba burdeles o imponía rígidas normas de moralidad -rayando por momentos en la intolerancia puritana- en centros nocturnos, teatros y publicaciones periódicas. Palillo siguió arriesgándose con sus sketches, pero astutamente el Departamento del Distrito Federal limitaba los horarios y empujaba las carpas fuera del centro de la ciudad. 'No conozco un acto de deshonestidad que pudiera atribuírsele', comentaba Uruchurtu muchos años más tarde sobre Ruiz Cortines. 'En su vida era honesto y, como consecuencia, la administración pública lo fue: el colaborador sigue al jefe'.¹⁹⁵

Dice el biógrafo, Enrique Krauze, que Ruiz Cortines era tan, pero tan obsesivo por el buen uso del lenguaje, que tenía siempre a la mano un diccionario para corregir las imperfecciones de sus interlocutores. Hasta en las cuestiones gramaticales era intolerante el señor, que, por cierto, ya era sexagenario cuando arribó a la presidencia.

1.6  En "La Lagunilla": el Teatro Gorostiza / Teatro Comonfort

Cuando un teatro ha dejado de funcionar definitivamente, los motivos pueden ser varios: ya porque ha sido abandonado a su suerte y a continuación, desmantelado; o porque se le demolió o pero aún, se derrumbó de viejo; o porque se decidió subutilizarlo, es decir, darle un uso diverso del original. Ejemplo ilustre de un teatro abandonado y desmantelado podría ser el Teatro Arbeu, que durante varios años estuvo abandonado allá por las calles de República de El Salvador, hasta que a fines de los años 60 del siglo pasado, la Secretaría de Hacienda rescató el cascarón del teatro para convertirlo en la flamante Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada. Ejemplos de teatros demolidos hay legión, pero un caso paradigmático lo es el Gran Teatro Nacional que en 1901 fue demolido para ser reconstruido en otro lugar, y dar paso, de paso, a la avenida 5 de mayo hacia la Alameda Central. Ejemplos de teatros colapsados hay menos, pero un caso ilustre lo es el viejo Teatro Hidalgo de las calles de Regina que en los años cincuenta, se fue desmoronando poco a poco por falta de mantenimiento. Ejemplos de teatros subutilizados son raros, a menos de que hablemos de todos los teatros que a principios del siglo XX se convirtieron en cinematógrafos con la llegada al cine a nuestro país en 1896.

En este trabajo quiero hablar de un teatro que ha sido abandonado, desmantelado, se está derrumbando solo, y si sigue en pie, es sólo porque aparentemente está siendo subutilizado. Me refiero al Teatro Gorostiza de La Lagunilla, al cual, habiendo visto sus mejores días en los años 60 y 70 del siglo pasado, el terremoto de 1985 lo vino a reducir a una bodega más del INBA. Y no tiene nada de malo el que se lo use como bodega, total, de lo que se trata es de darle un mejor uso a los espacios. El problema es que aun cuando allí se embodeguen cosas, la sala y el escenario permanezcan tal cual, aquella con sus butacas, éste con parte de su maquinaria, cual si estuviesen listos –es un decir– para dar inicio a una última función, la de homenaje y despedida del viejo Teatro Gorostiza, precisamente.

En efecto, la bodega del INBAque hoy funciona en el número 72 de las calles de Comonfort, en los límites de La Lagunilla, Tepito, Peralvillo, Guerrero y Tlatelolco, no tiene de bodega más que el vestíbulo y el mezzanine del relativamente viejo Teatro Gorostiza. Muebles, alfombras, escenografías y otros enseres se almacenan allí. El resto, sala y escenario, continúan allí, prácticamente intactos porque no se percibe que puedan tener ningún uso. Sin mas testigos que las 630 butacas que todavía se conservan en su sitio, se yergue el escenario, desnudo, tétrico y fantasmagórico, que gracias a una mortecina luz deja ver su extraño decorado, una esquelética tramoya de la que penden aún algunas diablas y luminarias, y por doquier huellas de excavaciones y perforaciones, sobre todo en el plafón; detalles que le prestan al conjunto la apariencia de una escenografía de guerra o mejor aún de un teatro que hubiera sufrido los estragos de algún terremoto.

La comparación del estado que guarda el teatro con los estragos que puede provocar un terremoto no está tan fuera de lugar, ya que, como se mencionó arriba, el Teatro Gorostiza sufrió los efectos de los sismos de 1985 y de aquí el inicio de su completo deterioro y decadencia.¹⁹⁶

Todavía son manifiestos algunos de esos efectos, visibles cuarteaduras de muros y tremenda fractura del terreno que recorre a todo lo largo uno de los pasillos laterales del local. Lo demás es consecuencia de los suscesivos peritajes que se le practicaron después de aquel percance, supervisión de la cimentación del edificio a punta de pico y pala, y la exposición de varillas en las columnas de carga a punta de marro. El resto de su estado lo explica su paulatino desmantelamiento y el haberlo abandonado a su suerte y a merced de los elementos, especialmente a los escurrimientos del agua de lluvia. El resultado de todo esto es sinceramente tan espectacular, tan impresionante –alucinante sería la palabra– que estoy convencido de que ni el escenógrafo más acelerado hubiera logrado hacer lo que el tiempo, los elementos y el factor humano hicieron de este teatro. Un digno escenario para la mejor obra del teatro del absurdo.¹⁹⁷

De Cine Comonfort a Teatro Comonfort

Gracias a las perforaciones que por doquier presenta el falso plafón, es posible confirmar que el local fue originalmente un cine. Y es que a través de esos agujeros se percibe la techumbre de lámina, propia de los galerones de cine antiguos, y vaya que el Cine Comonfort es antiguo. Es antiquísimo. El registro más remoto que he podido hallar de este cine data del año 1921.198 Existe escasés de registros posteriores. Parece ser que fue un cine de segunda categoría con dificultades para aparecer en las carteleras. La última referencia que como cine tengo de él, es cuando ya pertenecía al INBA en 1964. Es el momento en el que se le está transformando en teatro, citándose al Cine Comonfort como antecedente. Se habla de que había sido embargado por la Secretaría de Hacienda quedando en manos del Instituto Nacional de Bellas Artes, vía la Secretaría de Educación Pública para unos,¹⁹⁹ vía el Departamento del Distrito Federal para otros.²⁰⁰ Pero vale la pena ubicar aún más este cambio de dueño. Ya desde 1959 Salvador Novo se preparaba para estrenar el que sería el Nuevo Teatro Comonfort con una obra de Olga Harmony que él dirigiría (esto lo cita en una de sus "cartas" que ahora se recogen en La vida en México en el periodo presidencial de Adolfo López Mateos).²⁰¹

Sea como haya sido, el hecho es que no es sino hasta el año de 1965 cuando empieza a concretarse la idea del nuevo teatro. Las crónicas periodísticas no sólo anuncian este hecho sino también la próxima apertura de otros dos teatros, el Teatro Jiménez Rueda y el Teatro Regina, ambos también del INBA y en el centro de la ciudad. Y es que en esta área –hasta ese momento– el INBA carecía de teatros. El único con que contaba era con el del Palacio de Bellas Artes y éste ya para entonces estaba sobresaturado.

Si revisamos la Memoria del Instituto en el periodo en el que estuvo al frente el maestro Celestino Gorostiza (1958-1964), nos podemos dar cuenta de cómo se sorteaba esta carencia de teatros propios. Según el Departamento técnico de espectáculos del Instituto, para cubrir el compromiso de las temporadas de teatro infantil y juvenil se tuvo que echar mano de los teatros Ideal y Del Bosque; para las temporadas de teatro popular, del propio Ideal; para las temporadas de oro de teatro mexicano, del Teatro Fábregas; para las temporadas de comedia, de la Sala Chopin, y para las temporadas de teatro moderno y contemporáneo, del Teatro El Granero. Esto es, se hacía uso de teatros prestados además de los propios.²⁰² Es más, una de las críticas que menudearon en la prensa a propósito de la conclusión del Festival de Otoño de ese preciso año de 1965, iban en el sentido de que el Instituto tenía insuficiencia de teatros. Esa versión del festival, en su etapa final se había llevado a cabo en un local que ni siquiera era teatro. Me refiero al Auditorio "Maestro Rafael Ramírez" de la Escuela Normal Superior de la avenida de San Cosme núm. 83.203

Además, si de lo que se trataba era de conquistar nuevos públicos, dado el estado que guardaba el Teatro Nacional, según dictamen oficial,²⁰⁴ y para la cual conquista ya se estaba diseñando la creación de centros de divulgación, muestras y festivales, la apertura del Teatro Comonfort en esa precisa zona de La Lagunilla, Tepito y Peralvillo, le permitía al Instituto hacer contrapeso a otras instituciones que ya estaban sentando sus reales en la zona. Me refiero al Instituto Mexicano del Seguro Social que ya había abierto el Teatro Tepeyac (1960) al otro lado de la Glorieta de Peralvillo, el Teatro Hidalgo (1962) atrás de Bellas Artes, y el Teatro Félix Azuela (1965) al interior de la Unidad Tlatelolco. Por su parte, el Organismo de Promoción Internacional de la Cultura (OPIC) hacía lo propio abriendo una Sala de Arte (1965) en plena avenida Juárez frente a la Alameda Central y proyectando la apertura de los teatros Antonio Caso (1966) y el 5 de Mayo (1968) en la Unidad Tlatelolco, en las mismísimas narices de nuestro Teatro Comonfort.

Pero eso es la historia oficial. En cambio existe la versión de que una vez en poder de Bellas Artes, el local estuvo subutilizado durante mucho tiempo. Por lo menos desde 1959, año en que por Novo nos enteramos de su existencia. No fue sino hasta que el director teatral Dagoberto Guillaumín vislumbra en el antiguo cine de nuevo al Teatro Comonfort, para proponerlo a continuación como la sede de su flamante Centro de Experimentación Teatral; y como tal es inaugurado en octubre de 1965, una vez realizadas las reparaciones y adecuaciones de rigor.²⁰⁵

La Memoria del periodo da a entender que se trataba del levantamiento de un teatro nuevo. Sin embargo, las deficiencias que inmediatamente se pusieron de manifiesto, una vez inaugurado, parecen indicar que se trataba del mismo galerón del antiguo cine, eso sí, reparado y equipado. Si no, cómo explicar el intenso frío de su lunetario, la pésima acústica de la sala, y las fuertes corrientes de aire en el escenario. Por este motivo, "inhóspito" fue el calificativo que desde el principio se ganó el local entre los cronistas de prensa; y a esto se achaca la paulatina retirada del público una vez pasado el entusiasmo inicial.

Si la etapa en la que estuvo al frente del Instituto el maestro Celestino Gorostiza pasa por ser una de los más brillantes, si no por otra cosa sí por el impulso dado al teatro,²⁰⁶ el siguiente periodo en este rubro no se queda atrás, con el maestro Héctor Azar al frente del Departamento de Teatro. Es cuando se crea el Teatro Trashumante y junto con el CET, el Centro de Teatro Infantil. También el teatro escolar recibe un fuerte impulso y además se diseñan nuevos festivales como el de Primavera y el de Verano que se agregan al de Otoño que era ya tradicional.²⁰⁷ Cito lo anterior por cuanto que para "calentar" el Comonfort y contrarrestar la retirada del público, se decide alternar las funciones del CET con funciones de teatro escolar. Una medida que a Azar le estaba dando buenos resultados en el Teatro Jiménez Rueda. De lo que se trataba era de hacer más atractiva la programación de esos locales, para no hablar de los festivales, especialmente del de Primavera y del de Otoño, de los que el Comonfort empezó a ser uno de los principales escenarios.

De Teatro Comonfort a Teatro Gorostiza

Al tratar de documentar el siguente periodo (1971-1976), y dado que no me fue posible consultar la Memoria correspondiente salvo en una versión manuscrita, tuve la ligera sospecha de que podría haberse dado el caso de adelgazamiento del presupuesto. Absurdo, si pensamos que en este periodo se crea una Compañía Nacional de Teatro. Concebible, si nos hacemos cargo de que el CET deja de funcionar. Yo creo que el hipotético adelgazamiento del presupuesto aquí implicado, de unas áreas a costillas de otras, puede explicar la suspensión de actividades del CET después de 1970. Ya no aparece más en los planes y proyectos del Instituto.²⁰⁸ Me lo confirma, a su vez, la problemática a la que se enfrentó la nueva versión del CET con Luis Torner a la cabeza y que se echó a andar en 1977: no había suficiente presupuesto para llevar adelante los proyectos. Por otra parte, este nuevo CET tenía ahora por sede el Teatro El Galeón, que si por algo se caracteriza es por su flexibilidad; y es que la experimentación ya no se limitaba a la actuación y a la escritura del teatro, sino también incluía la experimentación con el espacio de representación. Es obvio que un foro a la italiana como el del Teatro Comonfort, se prestaba muy poco para este tipo de experimentaciones, (era 'inflexible' en ese sentido). Por tanto, de 1971 en adelante, marcharían solos el Programa de Teatro Escolar y el Festival de Otoño, por lo menos en el teatro Comonfort –desafortunadamente por temporadas, permaneciendo el teatro inactivo el resto del tiempo.

Pero mientras que las funciones de teatro escolar que se llevaban a cabo por las mañanas, tenían garantizado de alguna manera su público (público "acarreado" en el mejor sentido del término), las funciones de la noche –cuando las había– no tenían esa garantía. Y llegaba a darse el caso que, en algunas funciones, el público se reducía a tan solo 20 o 30 personas (situación normal hoy en día, a pesar de que la población se ha quintuplicado desde entonces). Seguramente las condiciones del local en las noches se recrudecían; por ejemplo, dicen que la sala era una congeladora, así que no es extraño que las autoridades hayan tomado cartas en el asunto y decidieran remodelar el teatro para subsanar las fallas funcionales en la arquitectura, las cuales habían hecho de este teatro un lugar inclemente y hasta inhóspito para sus funciones nocturnas.

¿En qué consistió esa remodelación?, sólo el Departamento de Arquitectura del Instituto lo sabe. De mi inspección ocular en el lugar de los hechos, deduzco que por lo menos se adelgazó la sala por medio de sendos muros laterales y un falso plafón, ese que al principio mencioné que estaba hoy agujereado por todas partes. Ese angostamiento y quizá el haberlo dotado de un sistema de calefacción, lo cual también infiero del discurso reinaugural por parte del Jefe del Departamento de Teatro en ese momento, el licenciado Salvador Jaramillo, cuando recalcó que se trataba: "del cambio de un salón inhóspito en una bella y acogedora sala", agregando que la imagen que desde ese día se contemplaría sería la de "un teatro cálido y funcional articulado a la vida teatral de la ciudad de México." Fechado a principios de noviembre de 1975, quedó inaugurado el Nuevo Teatro Gorostiza en homenaje al hombre que había hecho posible la apertura de ese teatro diez años antes, al impulsarla desde su gestión como director general del INBA.²⁰⁹

Se cierra el telón para el Teatro Gorostiza

Para el siguiente sexenio (1976-1982), ya con el CET en receso y sin los festivales, que se suspendieron en preparación de la modalidad de las Muestras Nacionales, el Teatro Gorostiza fue un teatro más como otro cualquiera. Sin embargo, las temporadas de teatro escolar que conservaron al Gorostiza como uno de sus escenarios fueron de las más brillantes. Revísese la Memoria del Teatro Escolar del periodo y se podrá constatar el aparato creado para sustentar todo un ambicioso proyecto. Había convenios con otras áreas del Instituto, así como con la Secretaría de Educación Pública; también con el Departamento del Distrito Federal y hasta con algunos sindicatos –si mi memoria no me falla. Según el balance de la Memoria, entre los años 1977 y 1982 se ofrecieron sólo en el Teatro Gorostiza 749 funciones, a las que asistió un aproximado de 400 mil educandos.²¹⁰ No obstante que esas funciones se llevaban a cabo sólo en el periodo lectivo, creo que aún así fue una época en la que se puede decir que el teatro estuvo sobreexplotado. Dicen que cuando esas temporadas coincidían con montajes de grupos de otras instituciones, como de la Universidad Autónoma Metropolitana o del Instituto Politécnico Nacional, en esos casos se daban funciones de teatro por la mañana, los ensayos se realizaban por la tarde y los montajes se dejaban para la noche.²¹¹

Pues bien, salvo esos intervalos de sobreexplotación, parece ser que el resto del año al Teatro Gorostiza no se le paraban ni las moscas. Existe una nota periodística de Olga Harmony que data del año de 1983, en la que denuncia esa inactividad durante la mayor parte del año: "a pesar de los reiterados intentos de ofrecer en él muestras de la nueva –y consagrada, como es el caso de la obra de Emilio Carballido– dramaturgia mexicana".²¹² Termina la nota con una condicionante: "si en el Celestino Gorostiza se mantuvieran temporadas serias y consistentes..." pero ya no hubo tiempo. Dos años más tarde se produciría el terremoto que cortó de tajo este tipo de quejas, aunque después surgirían otras. No me explico de otra manera la presencia en el teatro de Gerardo Estrada y Rafael Tovar y de Teresa en plan de supervisores de las instalaciones y de los peritajes que se sucedieron posteriormente.

“Era un teatro maravilloso”, me replicaba la maestra Xóchitl Medina, investigadora del Programa de Teatro Escolar, cuando le mencionaba los defectos estructurales que –se decía– hicieron del local un lugar inhóspito e inclemente desde el principio.²¹³ Pienso que más bien, ella se refería al Teatro Gorostiza y yo al Teatro Comonfort. A mí me parece que el carácter de inhóspito no sólo radicaba en la arquitectura del teatro, sino también en su entorno urbano. Y que me perdonen los habitantes de La lagunilla, Peralvillo y anexas, pero la zona donde se levanta todavía lo que queda del teatro era y es una zona, como diría Guillermo Prieto, de "rumbo y trueno". Todavía en los años en que empezaba a funcionar el Comonfort, el barrio se hallaba dentro de los límites de un territorio donde una serie de palomillas hacían de las suyas y que se motejaban con el sobrenombre de "los chicos malos de Peralvillo". Antecedente del pandillerismo y el bandidaje que vendrían después. Además a sólo dos cuadras del teatro todavía existía conviviendo con el Gorostiza una zona de tolerancia también muy célebre, en las calles de Libertad. Sí, la misma Libertad en la que hasta 1963 se levantara el Tívoli.. Decían en aquel tiempo que en la calle de Rivero existía otra zona de este tipo, también a dos calles del teatro. Fue también célebre pero yo no la conocí. En fin, si la prolongación del Paseo de la Reforma hizo concebir al principio un futuro prometedor para el teatro desde el punto de vista de las comunicaciones, sucedió que el citado Paseo funcionó más bien como una pista de lanzamiento en la que no había tiempo para detenerse ni para voltear y ver hacia el teatro. Hoy la calle de Comonfort se percibe aislada, desierta. No hay mucho tránsito de peatones. Según me informan vecinos del lugar, los asaltos a transeúntes están a la orden del día.

Puestas en escena notables

Durante sus veinte años de vida, el teatro -ya como Comonfort o ya como Gorostiza- tiene en su haber puestas memorables. Me parece digna de mención la obra con la que se inaugura el Comonfort o Centro de Experimentación Teatral, como también se le conoció. Me refiero a Troilo y Cressida, de William Shakespeare, con adaptación no sé si del maestro Guillaumín o de la maestra Luisa Josefina Hernández. Tiene por tema un episodio de la guerra de Troya y en la que aparecen juntos todos los héroes griegos y troyanos. Cómo le hizo el adaptador para trasladar este tema al siglo XX, vaya usted a saber, pero dicen que fue tal el éxito que tuvo entre los jóvenes de la barriada que durante algún tiempo se motejaban unos a otros con los sobrenombres de Héctor, París, Calcas, Menelao, Aquiles, Odiseo, Patroclo, etcétera.

Otras puestas dignas de mención son algunas del ciclo de teatro escolar que por el número de representaciones que alcanzaron se hicieron acreedoras a la develación de sus correspondientes placas, mismas que milagrosamente aún penden en un muro del que fuera el mezzanine del teatro. Se trata de las obras Sancho Panza en la ínsula Barataria, de 1976; El caballero de Olmedo, de 1977; El manto terrestre, de 1979; Los empeños de una casa, de 1980; y El circo del señor Orrín, y La verdad sospechosa, ambas de 1981.214

Pero hubo una que a más de 30 años de montada me parece sobresaliente. Me refiero a La fábrica de los juguetes, del dramaturgo Jesús González Dávila. Y me parece sobresaliente no sólo por haber obtenido el premio denominado precisamente Celestino Gorostiza 1970, sino porque a pesar de la temática que aborda, una aparente secuela de la matanza del 2 de octubre, tema tabú entonces, con todo y su manejo mediante alusiones, se haya tenido el valor de llevarla a la escena a sólo dos años de ocurridos los hechos y precisamente en un teatro que se encontraba a no menos de 300 metros de la Plaza de las Tres Culturas.

A grandes ragos se trata de los fantasmas de algunas víctimas –se supone que de la masacre-, atrapados en un sitio abandonado, esperanzados en ver la luz del sol nuevamente. Y que no lo pueden hacer porque hay algo o alguien que se los impide. Todo se originó y así lo dice expresamente la obra, en una gran balacera que dejó muertos y heridos, en un sitio rodeado de edificios, y en cuyas paredes, se recuerda, rebotaban los impactos de bala. Uno de los elementos escenográficos son precisamente los casquillos de bala que los curiosos podían recolectar.

Platicando con mi colega Antonio Escobar, especialista en la obra de González Dávila, acerca de mi hipótesis sobre si este prohibitivo montaje no tendría algo que ver con la suspensión de actividades del CET a partir de 1971, me dio a cambio algunos datos interesantes.²¹⁵ Que según las crónicas del montaje, la obra se llevó a escena a teatro lleno, cosa que no me extrañó. Seguramente muchos de los que la presenciaron eran parientes, amigos de las víctimas, o testigos de los hechos. Que otro detalle de la escenografía consistía en periódicos regados por doquier y que no cesan de atormentar a un personaje que se identifica como de la policia secreta.

Con todo, Escobar asegura que en una entrevista González Dávila negó rotundamente que su obra tuviera algo que ver con Tlatelolco. Pues bien, un detalle que me transmitió el propio Escobar, de ese montaje o de algún otro, es que en cierto momento algunos personajes de la obra aparecían portando un guante blanco. Bueno, si esto no tiene que ver con Tlatelolco, entonces no sé con que otra cosa tenga que ver el detalle.

Finalmente, la fábrica se empieza a desmoronar porque alguien ha ordenado su demolición, y en medio del fragor y del estrépito del derrumbe general, dos personajes jóvenes, invasores del reducto de los fantasmas, quieren dejar un mensaje por escrito pero no saben si les dará tiempo. Es más, ya no se oyen el uno al otro. Su actitud inquisitiva los ha perdido. Serán los nuevos fantasmas porque los otros ya se han liberado.

Me pregunto si en las ruinas del que fuera el Teatro Gorostiza no deambularán sus propios fantasmas esperando la debacle final que, se presiente, no tarda en llegar.

1.7   Teatro Bernardo García

Memoria y olvido

Hay épocas en las que el acceso a la memoria colectiva de los diversos barrios y colonias de la ciudad de México, a través del testimonio de sus moradores, empieza a cobrar de pronto inusitado interés por parte de los cronistas, especialmente al término de los grandes ciclos temporales que inexorablemente van marcando el ritmo de la vida citadina. Es cuando se vuelve imperativo hacer los balances, recuentos e inventarios del camino andado hasta ese momento por las comunidades. Quizás en el fondo esto se deba al secreto temor por la eventual desaparición de los testimonios aún vivos o ya por la amnesia generalizada que suele cundir también a veces como por contagio.

Lo anterior claramente se puso de manifiesto al inicio del presente siglo cuando se pusieron en marcha ambiciosos proyectos editoriales cuyo objetivo inmediato fue recuperar el rico bagaje micro-histórico –si así se le puede llamar– de la "muy noble y leal ciudad de México", mediante la publicación de una serie de trabajos de investigación sobre algunos de aquellos desarrollos urbanos. Me refiero a la labor que en ese momento realizó el llamado Consejo de la Crónica de la Ciudad, así como la que estuvo promoviendo la Editorial Clío en ese mismo sentido.²¹⁶

Especialmente me quiero referir aquí a los pioneros en este tipo de investigaciones en la última década del siglo, esto es, a la UNAM y al INAH, quienes por aquel entonces y a través del Museo Universitario del Chopo auspiciaron la publicación de un trabajo sobre la colonia Santa María la Ribera, y que fue producto de uno de los talleres que en ese momento impartía el museo, y que versaba sobre tradición oral en Santa María.²¹⁷

Porque ciertamente el testimonio de la memoria –todos lo sabemos– tiene sus límites naturales que el documento puede contrarrestar y complementar, como es el caso de aquel trabajo sobre la colonia Santa María; sólo que cuando ese documento falta, es inaccesible o no existe, la recopilación testimonial adquiere especial relevancia al constituirse en fuente de primera mano para intentar reconstruir un pasado que de otro modo se perdería irremediablemente; esto dicho a propósito de cualquiera de los elementos que vertebran una crónica, como pueden serlo los personajes, las costumbres, las tradiciones, las calles, las casas y los edificios.

Sea el caso del antiguo Teatro Bernardo García de la colonia Santa María la Ribera, teatro cuyos vestigios arquitectónicos externos, a casi cien años de su levantamiento, siguen invitando al viandante y al investigador a la indagación y a la pesquisa. Pero, como muestran algunos de los múltiples trabajos sobre la colonia, además de la somera investigación de campo que este servidor ha venido realizando, es posible constatar dramáticamente que en la actualidad, la tradición oral ignora este teatro porque –tal parece– ya no existen memorias que la puedan sustentar. El presente trabajo no tiene otra intención sino recuperar elementos dispersos en esa otra memoria, la documental, para dar algún soporte histórico a aquellos vestigios arquitectónicos, aún en pie, quién sabe por cuánto tiempo más.

El Casino de Santa María

En la esquina que forman las calles de Salvador Díaz Mirón y Doctor Enrique González Martínez de la colonia Santa María la Ribera, se levanta hoy un inmueble de dos niveles con un negocio de pinturas ocupando su planta baja; a este negocio lo flanquean cuatro viviendas de una sola planta, dos hacia Díaz Mirón y dos hacia González Martínez, cuyas fachadas, que contrastan por su estado, guardan ciertas similitudes; estas similitudes son las mismas que guardan muchas casas de la colonia que se construyeron a fines del siglo XIX o principios del XX. Y si no fuera por el inmueble de la esquina, cualquiera diría que esas viviendas alguna vez formaron parte de un mismo edificio, no obstante la presencia de ciertos detalles: el frontispicio en arco de la puerta que comparten las dos viviendas que dan a Díaz Mirón; una sonriente carita, mascarón según los entendidos, que semeja un querubín en su remate; la estructura de hierro forjado de lo que alguna vez fue una marquesina; y sobre los vestigios de un emplomado en el frontón, un letrero que el tiempo no ha podido borrar del todo que indica que este lugar, alguna vez, estuvo ocupado por el Teatro Bernardo García.

En efecto, por una fotografía que publicó El Mundo Ilustrado,²¹⁸ revista de principios de siglo, se puede constatar que originalmente todo este conjunto era un sólo edificio en perfecta unidad arquitectónica, aunque sin los detalles del acceso. El motivo de que la revista se ocupara de la casona, fue que en tal lugar y con fecha 8 de septiembre de 1906, se llevaba a cabo la inauguración de las remodeladas instalaciones del Casino de Santa María. Este importante centro de recreo había sido fundado dos años antes por don Bernardo García, propietario de la casa, y por un grupo de prominentes hombres de negocios de la colonia, en afán de proveer a vecinos de la comunidad de un sitio que diera incremento a la vida de salón, con banquetes, conciertos, bailes y toda clase de recreos. Se accedía así al círculo de los casinos y clubes que con la misma finalidad, si bien en su mayoría para las colonias de extranjeros, ya existían en la ciudad. Me refiero al Casino Español, al Casino Nacional, al Casino Alemán y al Casino Francés, así como al Club Inglés, al Club Alemán y al Club Americano, además del Jockey Club, situados todos dentro de la traza original de la ciudad.²¹⁹

Exclusivos y selectos sitios de reunión y diversión de la burguesía en ascenso, en el ocaso del porfirismo. En este sentido, a don Bernardo García, promotor del Casino de Santa María, se le identificaba en la citada revista como acaudalado industrial; a falta de mayores datos era de presumirlo industrial del ramo textil, ya que como presidente de la junta directiva del Casino fungía don Hipólito Chambón, propietario entonces de una industria manufacturera de la seda aquí mismo en Santa María. Sin embargo, datos de último momento nos indican que su ramo era en realidad el de la minería.²²⁰

Pero cedamos la palabra al cronista anónimo de El Mundo Ilustrado para que nos describa el resultado de la remodelación que hubo de sufrir la finca poco después de la fundación del Casino, descripción que por cierto, viene acompañada por tres imágenes de su interior en las que sobresale el salón principal por su fastuoso decorado:

Como desde el principio se vio que la finca no reunía en un todo las debidas condiciones, acordose hacer reformas en ella, que consistieron en formar del patio y biblioteca un salón que mide como 15 metros de largo y 12 de ancho, para que sirviera en los grandes bailes. Su decorado es lujosísimo; lindas molduras adornan el techo y la luz entra por las claraboyas de colores que la tamizan, dándole matices dulces y suaves. Las puertas de entrada tienen preciosos cristales adornados, y sobre una de ellas se ve la cara bellísima de la señorita Sara Romay, una de las jóvenes más hermosas de la colonia de Santa María (...)

Detrás de este salón hay otro separado del primero por una cortina, y que nada tiene que envidiar respecto a lujo al que acabamos de describir. Espejos magníficos lo decoran, la iluminación es radiante y sirve como de fondo elegante a toda esta parte que pudiéramos llamar las salas de recepción.²²¹

Este inventario incluía además un salón para juegos supuestamente lícitos, otro para billares y cantina, así como un restaurante. Pues bien, si me he extendido en esta referencia descriptiva del Casino, es porque dentro de su lirismo, es el retrato más detallado que existe sobre el lugar, y porque prácticamente será el mismo que corresponderá hacer del Teatro Bernardo García, cuando unos pocos años más adelante, hacia 1911 o 1912, herede estas instalaciones. Salvo algunas modificaciones realizadas en la fachada y en las salas de recepción, y en cuanto al espíritu con que fue creado, se tratará del mismo Casino, sólo que ahora bajo otro régimen y con una nueva razón social; todo acorde con el nuevo recreo que agregará a su nómina para disfrute de los usuarios: las "vistas cinematográficas".

¿Y el teatro? Cabría preguntar. En efecto, puesto que la nueva razón social sería la de Teatro Bernardo García, el nuevo recreo tendría que ser desde luego teatro. Sin embargo, tenemos razones para creer que no fue así. Las representaciones escénicas estaban contempladas desde el principio en la cobertura de recreos del Casino. Las crónicas de los festivales efectuados en el Casino publicadas en El Mundo Ilustrado en 1907 y 1908, por lo menos, muestran que la programación incluía no sólo conciertos, espectáculos de danza, canto, declamación y baile, sino también teatro. No se piense en superproducciones, sino en representaciones acordes al ambiente casi familiar, doméstico, propio de una selecta congregación de asociados en su casino: cuentos dramatizados, pequeñas comedias, cuadros dramáticos, eran lo común en aquellos programas.²²²

Desde luego no se descarta la posibilidad de que haya habido un real y efectivo reforzamiento de la infraestructura teatral del casino, y de aquí la publicidad,²²³ así como la nueva denominación. Pero tampoco descarto que ese tránsito de una entidad privada a otra pública, como lo era un teatro en ese momento, implicaba acceder por su conducto a la nueva forma de diversión entonces: las "vistas cinematográficas". Diversas circunstancias apoyan esta inferencia: primero, la visión empresarial de los directivos del Casino; segundo, el pingüe negocio que empezó a representar la explotación de las salas de cine; tercero, la posterior transformación del teatro en el cine Las Flores; y cuarto, en esa época, un buen porcentaje de los locales teatrales era multifuncional. Esto es, no sólo eran salas de teatro, sino también salas de música, salones de baile, pistas de patinaje, de circo, etc., y, con la llegada del cine, salas cinematográficas, además.

Es posible que se trate de una inferencia equivocada. Existe un registro de agosto de 1912 en la Reseña Histórica de Olavarría, acerca de la representación en el Teatro Bernardo García de una serie de cuentos dramatizados.²²⁴ También el investigador Aurelio de los Reyes lo consignó funcionando como teatro en diciembre de 1914, esto en su monumental trabajo de investigación publicado bajo el título de Cine y Sociedad en México 1896-1910.225 Sin embargo, véase más adelante que las programaciones del cine Las Flores de 1920 no se diferenciaban en nada de las del primitivo Casino.

De cuando los cines eran teatros

Los primeros diez años²²⁶ de la presencia del cine en nuestro país, a partir de l896, se los ha considerado como la etapa nómada de la exhibición cinematográfica. Por causas inherentes a la producción y a la distribución de una industria en ciernes como lo era la del cine, el modus operandi de la empresa exhibidora no podía ser sino el itinerante. Así se sucedieron y llegaron a coincidir en este tiempo y en este espacio, diversos tipos de locales acondicionados para proyectar las famosas "vistas". Hoy son ya leyenda los pioneros instalados en lugares como el Castillo de Chapultepec, la Droguería Plateros, el Hotel Gillow y el pórtico del Gran Teatro Nacional, instalaciones que ninguna historia de la exhibición cinematográfica puede pasar por alto.

A raíz de la apertura de una tienda de alquiler y venta de películas en 1899, empezaron a proliferar otro tipo de locales, los jacalones, especie de carpas que se instalaban en las plazuelas de los barrios.²²⁷ También cobraron auge los adaptados a espacios teatrales, como por ejemplo, en el Teatro Riva Palacio, en el Teatro Apolo, en el Circo-Teatro Orrín, en el Teatro Renacimiento, etc., que en el primer lustro del siglo daban alojamiento a flamantes aparatos cinematográficos.

Las fuentes consultadas para elaborar este capítulo coinciden en considerar el año de 1906 como el del "boom", la fiebre o el auge cinematográfico. La razón de ello es la misma que la del auge de 1899: la apertura de distribuidoras de películas, de mayor cobertura y atención. Sólo que ahora las repercusiones serán mucho más importantes: se abre la posibilidad de construir locales propios para proyecciones cinematográficas, lo que permitirá que los empresarios se sedentaricen y, por lo tanto, que las salas se multipliquen como por arte de magia. Se trataba, sí, de locales propios para exhibir películas, mas no exclusivos. Se ha dicho que antes de 1906 el cine estuvo viviendo de prestado en el sentido de hacer uso de locales previstos para otro tipo de espectáculos, especialmente para el teatro, pero también –vale decirlo– en cuanto al parasitismo de la exhibición con respecto a los espectáculos de variedades sobre todo. Y no podía ser de otra manera: las películas que se producían en esa época, que se distribuían y que circulaban, requerían para su exhibición apoyarse en espectáculos ya debidamente acreditados en el gusto del público. Estamos hablando del cine mudo, de películas con duración aproximada de dos minutos, de género documental, y en fin, que se trataba de un pasatiempo prácticamente efímero y fugaz, con graves dificultades para renovarse y en el que la obligada ambientación musical "en vivo" explica la presencia del dancing y de los números de variedad alternantes. Esta mixtura en el espectáculo, que se liga de un modo tan natural al cine desde su orígenes, y que se extenderá como una tradición, quizás hasta mitad de siglo, habrá de ser tomado en cuenta en la disposición de espacios y en la cobertura de recreos de los nuevos locales de 1906. Sí, ni más ni menos que como la Academia Metropolitana, que data de ese año. Ésta:

...poseía un pequeño pórtico y un vestíbulo, sanitarios, una luneta o patio amplio circundado por unos a manera de palcos, un pequeño escenario con su pantalla y una cantina en el primer piso, sobre el vestíbulo, para vender refrescos, dulces, nieves y otras golosinas. La sala era un hibridismo entre un teatro de cámara y un gran teatro; era un sitio de uso múltiple, acorde con el término empleado para designarlo: "salón-teatro", pues estaba destinado no tan sólo a la exhibición de películas; lo mismo servía para conciertos de música de cámara concurridos por la crème de la crème, que para bailes domingueros a los que no precisamente asistía "lo más granado de la sociedad". Servía asimismo para patinar, para recepciones familiares con motivo de bodas o días de santo, y los constructores tuvieron en cuenta tales inquietudes.²²⁸

Del Teatro Bernardo García al Cine Las Flores

Entre tanto, ya vimos que el Casino de Santa María iniciaba, con su reinauguración en el mes de septiembre de aquel año de 1906, la segunda etapa de su corta existencia, etapa que habría de concluir en 1911, si no es que al año siguiente. Es en ese intervalo en el que, presumiblemente, empezaría a funcionar el Teatro Bernardo García.²²⁹

Pues bien, aunque pudiera pensarse que esta apertura como teatro indicara sólo la obtención de un nuevo recreo para los socios, en realidad es más factible que esa apertura indique el inicio de un proceso de popularización, por así decirlo, del Casino. Las transformaciones y adaptaciones que tuvo que sufrir el local, principalmente en el acceso para una doble circulación (aún se conserva), en la arquitectura de la fachada (aún se conserva) y en las salas de recepción (desaparecidas), hacen pensar en una inversión financieramente más redituable.

De tal modo que para esta etapa del Casino he de confesar mi penuria documental. Las únicas referencias concretas que tengo de él como Teatro Bernardo García son, como ya se mencionó, la de agosto de 1912 y la de diciembre de 1914 y si acaso las fiestas quincenales que por esos años celebraba allí un cierto club Terpsícore.²³⁰ Lo que sigue hasta el final del decenio, sólo indirectamente podemos inferirlo. No cabe duda que el trance revolucionario por el que atravesaba el país tuvo serias repercusiones en la capital. Aurelio de los Reyes cita, por ejemplo, la ola de epidemias que asolaron la ciudad de México en 1915 por la falta de agua y de medidas sanitarias, lo que obligó a clausurar sitios propensos a propagar el contagio, como era el caso de los cines, los teatros y las iglesias; habla también de las cargas impositivas decretadas por el gobierno al año siguiente para allegarse fondos y que afectaron de modo significativo a cines y teatros; refiere las olas de protestas por la prolongación de tal medida; también apunta la serie de prohibiciones y censuras implementadas contra los establecimientos para recaudar fondos vía las multas. En fin, cita las restricciones para importar material fílmico a causa del estallido de la Primera Guerra Mundial, y su principal resultante aparte del mercado negro: el inicio de las cadenas, circuitos o monopolios de cines, es decir, la absorción de las pequeñas empresas por las más grandes.²³¹ Pienso que por alguno o por todos estos avatares tuvo que haber pasado el Teatro Bernardo García en los siguientes cinco años a partir del punto donde le perdimos el rastro. No va a ser sino hasta finales de 1920, cuando se empieza a detectar nuevamente la presencia del Casino en las carteleras y en las crónicas, sólo que ahora bajo la denominación de Cine Las Flores.

En el Cine Las Flores de la Colonia Santa María, hijos y amistades del señor Juan Aguilar Vera celebraron su onomástico con un programa literario-musical; un grupo de damas y caballeros actuó la comedia Los Hugonotes de Miguel Echegaray; unas señoritas bailaron La Danza de las Horas; Carlos E. Fuentes y Ramón Espino Barrera interpretaron arias de ópera y canciones. El primero al cantar un trozo de la ópera Hernani de Verdi lució una bien timbrada voz de barítono; y el segundo en una romanza nos deleitó con su admirable voz de bajo, alcanzando ambos los honores del bis, entre una gran ovación. Terminado el programa se efectuó en los salones del mismo cine, un baile, no decayendo la animación hasta las primeras horas de la madrugada.²³²

Tengo entendido que esta nueva época del Casino como cine Las Flores estuvo ligada muy estrechamente a miembros de la familia Granat, de los primeros zares de la distribución y exhibición en México: particularmente a Bernardo y a Jacobo Granat, dueños de una importante cadena de cines denominada Circuito Olimpia cuya cabeza llegó a ser el Gran Teatro Cinema Olimpia, portento de arquitectura y tecnología inaugurado a finales de 1921 y que marcaría el repunte de la industria cinematográfica en el aspecto de diseño y construcción de salas con sistemas de proyección tal como se conocen en la actualidad, así como la transformación del cinema en un espectáculo realmente masivo.²³³ Pues bien, el cine Las Flores pertenecía a esta cadena. Dicen que don Jacobo inició su monopolio en 1917 con cuatro cines, entre los que todavía no figuraba el de Las Flores. Es posible que ya haya figurado al año siguiente en el que la cadena aumentó a ocho. Ciertamente, en 1919 ya aparece en la nómina del circuito que ese año aumentó a 19 cines. Por fin, en 1921, año en el que la cadena contaba con 28 cines, el consorcio había pasado a manos de un tal Randolph Parmly Jennings que había adquirido las participaciones de don Jacobo, quien al año siguiente habría salido del país perseguido por la justicia por prácticas fraudulentas.²³⁴

Por lo pronto, resulta ahora explicable mi conjetura de que el Casino de Santa María, tanto como el Teatro Bernardo García y el cine Las Flores, todos ellos siendo un mismo local, no hayan perdurado más allá de los años 20. El último registro de cartelera de que hasta ahora tengo conocimiento en que aparece todavía vigente el cine Las Flores, es de 1923. Y es que, sopésese el rendimiento que un cine como el de Las Flores pudo haber tenido con una sala con cupo aproximado para 200 espectadores frente a salas como la del Olimpia para 4 000 o la del Granat para 3 450 para no hablar más que de inversiones directas de los Granat. El cine Rívoli de Santa María –tengo entendido– pertenecía también a su cadena. Éste, a tan solo tres cuadras del Casino, tenía cupo para 2 250 espectadores.²³⁵

No obstante, el de Las Flores no era un cine cualquiera. Conjeturas aparte, por testimonio fidedigno de una persona ligada muy de cerca a la vida de este Casino-Cine-Teatro, es decir, de don Manuel Navia, vecino de la Santa María y como auxiliar que fue de otro de los Granat, don Samuel (de la siguiente generación), pudimos averiguar, como ya se mencionó, que la sala de espectáculos del Casino tenía una capacidad aproximada para 200 personas; que contaba con lunetario y galería, un pequeño escenario con pantalla, y caseta de proyección. Que de los espacios de que disponía el antiguo Casino conservaba un salón para recepciones, una sala de baile, servicios, salida de emergencia, y habitaciones para el guarda-casa, posiblemente para don Manuel mismo, último eslabón de una tradición oral para el antiguo Casino de Santa María, tradición creo ahora extinta. Por ello considero ineludible consignar aquí las remembranzas que hacía don Manuel cuando platicábamos acerca del Casino; como aquélla acerca de las asambleas que ahí se llevaban a cabo para constituir un sindicato; o cuando mencionaba un salón de baile aledaño al cine que se denominaba Salón Delco; o cuando hablaba de su película preferida en ese entonces, no recuerdo si La moneda rota o El zapato rojo, y que acostumbraba disfrutar por detrás de la pantalla; o aquella anécdota jocosa de cuando arribó al cine el astro estadunidense del momento, Eddie Polo, en promoción, repartiendo besos a las chicas de la colonia, para de pronto, voltear y encontrarse cara a cara delante de la multitud con una chica de pronunciada parálisis facial. Y todo sucedió a un mismo tiempo: el gesto de sorpresa del actor, el ademán de repulsión y la sonora carcajada de la concurrencia celebrando lo absurdo y lo ridículo de la escena. En fin, don Manuel recordaba que en algún momento este cine también llevó el nombre de la actriz francesa Susana Grandais, cambio que ubicaba hacia 1915 y antes de que nuestro cine se llamara de Las Flores. En esto casi coincide con el cronista de la Santa María por derecho propio, don Roberto Ocádiz, quien en su trabajo ya clásico sobre la colonia Santa María, cita que esto ocurrió en el año de 1916. Dato aislado en esa laguna documental que es el libro de Ocadiz.²³⁶

Ya en l982, Aurelio de los Reyes escribía que era lugar común despreciar y subestimar los cines, incluso negarles cualidades estéticas. En este tenor, pasaba revista de aquellos cines cuyo decorado reflejaba alguna de las corrientes estilísticas que han ido conformando la cultura mexicana. Así, con influencia del más puro estilo Art Nouveau menciona los interiores del Cine Club de Jorge Alcalde de Motolinía y 5 de Mayo, y las fachadas del cine-teatro La Paz en Jesús Carranza, en Tepito, así como la del Teatro Bernardo García en la colonia Santa María, "...que sobresale por su sobriedad y por la calidad del trabajo de los hierros forjados de su marquesina"..²³⁷ Quiero suponer que De los Reyes ignoraba los antecedentes de este último teatro, y, por consiguiente, que esa fachada no era sino un pálido reflejo del primoroso trabajo ornamental en los salones interiores del antiguo Casino habilitado como cine-teatro, y del cual trabajo –por cierto y para variar–, hoy no queda absolutamente nada.

Gracias a la pluma del cronista anónimo de El Mundo Ilustrado conservamos, en compensación, esta evocadora imagen del viejo Casino en el apogeo de su esplendor:

La impresión que produce todo el edificio es muy agradable. Limpieza, gusto, orden, alegría, comodidad, son requisito más que necesario para que las horas se deslicen amenas; todo eso se advierte en el casino, y en las noches de recepción, cuando el lujo y el brillo de las joyas irradian purísimos fulgores, cuando las damas elegantes de la colonia llenan las salas, y el baile empieza, y el placer domina, y se respira un ambiente seductor de flores y hermosura, entonces todo elogio es pálido ante la magnífica realidad.²³⁸

En pocas palabras, toda una atmósfera. Incluso al día de hoy, aunque la atmósfera aquella se transformó en irrespirable –sin ánimo de ofender a los actuales moradores del inmueble. El deterioro desde la fachada sur es manifiesto. No en balde han pasado más de cien años. Y es que antes de la fundación del Casino, el inmueble había sido casa particular propiedad de un ingeniero de nombre Ignacio Ochoa Villagómez, a todas luces su constructor, quien en 1905 se la habría vendido a don Bernardo por la estratosférica cantidad de veinticinco mil pesos.²³⁹

1.8  El Teatro Garibaldi. Último reducto del género del burlesque en México

A manera de Proemio

El presente texto que versa sobre la trayectoria del Teatro Garibaldi de la ciudad de México, estará estructurado a la manera de una Revista, en tanto género teatral. Esto quiere decir que va a consistir en un prólogo y en un epílogo o fin de fiesta. En general estará dividido en cuadros. Cada cuadro manejará un asunto diferente, pero todos girarán en torno al Teatro Garibaldi. La razón de estructurarlo así es la variedad de subtemas que hay que tocar. Ya nada más por lo que se refiere al local teatral, hay que mencionar –mínimo– todos los locales que han llevado el nombre de "Garibaldi", esto es: un cine-teatro y tres diferentes teatros. Luego, referirse a los teatros con los que se ha relacionado en su ya larga historia, especialmente con los teatros “garibaldianos”, si se me permite la expresión: los diversos Follies, el Molino Verde, el Nuevo Folis, el Nuevo Colonial, etc.; también con las carpas. Después, hablar del marco geográfico: el barrio de Garibaldi y la Plaza del mismo nombre. Igualmente, por lo menos referirse al Mariachi, al Tenampa, a las piqueras y a los lupanares, es decir, hacer justicia mencionando al menos a los lugares y a los personajes más representativos de Garibaldi; al anecdotario, pues. ¿Qué más quisiera que darles un tratamiento especial a cada uno de ellos? Pero se puede hacer el intento con lo poco y fragmentario que tengo. Todo lo cual obliga, sí, a manejarlos tal como se presentan, pero con cierta ilación. Es como en la Época de Oro de la Revista Mexicana, cuando el tema de actualidad, de sus circunstancias, los autores materialmente lo exprimían, le sacaban todo el jugo que podían con base en un determinado número de cuadros, con bailes, canciones y diálogo. Incluso con sus correspondientes prólogo y epílogo, como en el presente caso, el cual sin más preámbulo me apresuro a poner a su amable consideración.

Prólogo

“Postales de suburbio”
En unas crónicas nostálgicas de principio del siglo XX, y en las que el poeta yucateco Roque Armando Sosa Ferreyro cantaba a las épocas pretéritas de la vieja ciudad de México, se invitaba a los lectores por conducto del maestro don Andrés Henestrosa, que recreaba esas crónicas a finales del mismo siglo, a recorrer los viejos barrios coloniales de la ciudad. Barrios dorados de leyenda –decían– y consagrados por la tradición y en los que todavía se conservaban los últimos destellos del pasado.

Eran imágenes e impresiones de algo lejano y novelesco. Así, de la noche, el idilio de los enamorados, tal y como aparecía en los folletines románticos de la época; en una plazuela, los puestos de comida y los grupos de hombres y mujeres, reunidos en el yantar cotidiano; en un mesón, el arribar de las pobres gentes para quienes el día había sido amargo y triste; y en una callejuela, el drama de la barriada en su máxima expresión: la disputa de los galanes, a cuchilladas y entre risas, por el amor de una mujerzuela. Toda la vida pintoresca, taciturna y sombría de los miserables de siempre, en el marco romancesco de las altas casonas centenarias, y frente a la piedad religiosa de una iglesia, que en vano levantaba sobre sus torres el símbolo blanco de la cruz, abiertos los brazos para todos.

En contraste, allí cerca, las casas de vecindad, cada cual con su gran patio solariego al centro, que en otro tiempo fuera testigo de escenas caballerescas y galantes, y en donde ahora los niños jugaban y corrían, y los más jóvenes compartían sus sueños y sus travesuras. Alrededor, las viviendas limpias, con sus paredes tapizadas de imágenes, y los muebles humildes, entre los que no podía faltar un fonógrafo que con los ecos de sus canciones alegraban las veladas hogareñas al calor de los cariños familiares.

Allá afuera, el cine, que con las luces de su marquesina invitaba a los enamorados, paradójicamente, a la penumbra amable y silenciosa, y en medio de un coro de risas infantiles disfrutar de las emocionantes aventuras de Charlie Chaplin, Baby Peggy y Jackie Coogan. Más acá, enfrente, una carpa improvisada que habría levantado el espíritu errante de la farándula, y en donde una cupletista cantaba los últimos corridos y tonadillas picarescas, y el inevitable recitador entonaba con voces patéticas "En un charco de sangre..." o el "Nocturno" del poeta suicida.²⁴⁰

Ahora que estoy empezando a redactar este ensayo sobre los teatros de la Plaza Garibaldi, me parece reconocer en esas postales, escenas y frescos de esta plaza y de este barrio. Más bien quisiera que la plazoleta de que se habla allí, fuera la Plaza Garibaldi; la iglesia, la de Santa María la Redonda; el cine, el Cine Garibaldi pionero; y la carpa, la Noris, la Ofelia o la Principal; o cualquier otra, qué más da. Pero todavía los reconozco mejor porque en un pasaje de esas postales se menciona, a propósito de la evocación de algún baile familiar en la barriada, el "Fox de las Pelonas",²⁴¹ que es la década en la que el Cine-Teatro Garibaldi estuvo de moda -los años veinte- y termina por consolidarse como el legendario Teatro Garibaldi, fundador de una dinastía de teatros que con el mismo nombre medraron, al amparo de la Plaza, a todo lo largo del siglo XX. En cada oportunidad, fueron el vehículo de una gran tradición en el Teatro de Revista Mexicana, en sus diferentes modalidades, a saber: la Revista política, La Revista de costumbres, la Revista de variedades y la Revista de burlesque. En síntesis, la llamada Revista Mexicana, por mucho tiempo la única institución transmisora y moldeadora de las costumbres, del carácter y de la personalidad de varias generaciones de habitantes de nuestro centenario barrio.

Cuadro I: “Cine-Teatro Garibaldi”

El Cine-Teatro Garibaldi data de por lo menos la segunda década del siglo XX. La fecha más antigua que pude hallar, señal de su existencia, es la de 1915.242 Arquitectónicamente perteneció a la tercera generación de cinematógrafos, que aunque ya construidos expresamente para exhibiciones cinematográficas, todavía conservaban la impronta de la anterior generación de locales, los salones adaptados a las salas de teatro. De allí su denominación, Cine-Teatro.

Desde luego ser lo uno o lo otro tenía sus ventajas, sobre todo cuando llegó el sindicalismo y los trabajadores de ambas disciplinas tuvieron que integrarse a su respectiva agrupación. Así, según lo marcara el termómetro sindical (en cuanto a los conflictos obreros-patronales propios de la época), los empresarios podían optar por una u otra disciplina o de plano, hacerse de los locales de la competencia. No fue el único factor, también podía influir en esas decisiones el comportamiento del mercado en cuanto a la producción de películas y su distribución. Por ejemplo en esa época, la Primera Guerra Mundial afectó sobremanera la importación de material fílmico a México, de tal forma que muchos exhibidores resultaron perjudicados, no así los que pudieron recurrir a su otra opción. En el caso del cine Garibaldi no había necesidad de recurrir drásticamente a esa otra opción. Los empresarios que lo manejaban eran importadores y por ende distribuidores. Me refiero a los hermanos Granat, cuya cadena de cines engrosó significativamente en esa coyuntura.

De allí que la actividad teatral del Cine-Teatro, en los ocho años que se mantuvo como tal, fuera más bien discreta. Si acaso de 1918 tenemos registro que actuó en su escenario la Compañía de opereta y revistas “Mimí Derba”; así como la de Zarzuela “Vivanco-Pastor”; y en 1923 la Compañía de revistas mexicanas “Leopoldo Beristáin”.²⁴³ En cambio, la actividad como cinematógrafo ocupó prácticamente la mayor parte de esos ocho años. Del programa que nos sirvió como base para establecer la fecha más antigua del cinematógrafo en funciones, anotemos las películas: El calvario de una reina, con Mlle. G. Robbine, y El club de los coleccionistas, ésta sin mayores datos; amén de una Cuando Roma gobernaba, de inminente estreno entonces. Por lo demás está la primera película que los hermanos Granat trajeron directamente de Nueva York para explotarla en su circuito, que fue la célebre La moneda rota, de episodios, así como la que motivó a los empresarios a traer de los Estados Unidos al astro del momento Eddy Polo, para que personalmente promoviera en todas las salas de su circuito su más reciente éxito, El capitán Kidd.

En realidad los hermanos Granat eran simples arrendatarios de la mayoría de los locales con los que formaron su cadena, empezando por el Salón Rojo de Coliseo y San Francisco. Este dato es importante para explicarnos el cambio de régimen y de razón social del Garibaldi, es decir, el paso de cine-teatro a únicamente teatro en el año de 1923, que está consignado por los cronistas como el año de inauguración del Teatro Garibaldi.²⁴⁴ Y es que para ese año Jacobo Granat, cabeza de la familia, ya estaba fuera del país perseguido por prácticas fraudulentas, lo que seguramente dio al traste con las intenciones del resto de la familia (Bernardo, Samuel y Óscar), de crear un auténtico monopolio de las salas de exhibición. En 1917 tenían cuatro salas; en 1918, ocho; en 1919, diez y nueve; y en 1921, veintidós más seis en provincia; y así pudieron haber seguido encumbrándose si no se les para el alto.

En la reestructuración del circuito a que dieron lugar los anteriores hechos, ahora bajo la dirección de otros empresarios -estadunidenses por cierto-, seguramente el Cine Teatro Garibaldi logró liberarse de sus compromisos con esa cadena. De aquí que en 1923, los empresarios de teatro Carlos M. Ortega, Pablo Prida y Manuel Castro Padilla, estén arrendando el local del Garibaldi para presentar allí su repertorio frívolo y político, después de haberlo llevado por diversos estados de la República.²⁴⁵

Pero los locales de teatro y de cine en ese tiempo podían tener otros usos, por ejemplo como sedes de festivales y de conferencias. Así, la presencia de Vasconcelos en la SEP se vio reflejada en las actividades del Cine Teatro Garibaldi en 1922 y en 1923. Como local de gran cupo (2 000 lugares), en ese año de 1922 se empezaron a organizar, bajo la batuta de una Comisión cultural y artística de la ciudad (creada a iniciativa de Miguel Lerdo de Tejada, jefe de la sección de espectáculos), conferencias matutinas para obreros. Conferencias que alternaban con música, películas, canciones y bailes nacionales. A estas conferencias siguieron los festivales culturales, a propósito de lo cual se hablaba de la integración del pueblo, de la cultura física y estética de los obreros, del combate al alcoholismo, de la santa cruzada del alfabeto en los cines, etc. Solamente en la primera mitad del año de 1922 se habían llevado a cabo 97 festivales en diversos cines, 17 de los cuales tuvieron por sede el Cine-Teatro Garibaldi.

Con esa cruzada se combinó la exhibición de películas educativas en todas las carpas y cines de la ciudad, y en muchas plazas al aire libre, con el objeto de evitar que los obreros despilfarraran su dinero en cantinas y pulquerías, como en los mejores días del maderismo. La de Garibaldi era una de esas plazas y el Cine-Teatro uno de esos cines. Solamente de enero a abril de 1923, el Cine Teatro Garibaldi dio 15 funciones con 78 películas y con asistencia de 2 200 concurrentes.²⁴⁶

Y, ¿qué rayos había sucedido en los mejores días del maderismo? Corría el año de 1912. Ese año, en el marco de una campaña de moralización y de orden en los espectáculos, el Ayuntamiento había promovido cine gratuito en locales habilitados en cada demarcación -léase instalación de pantallas-. En esa ocasión se instalaron pantallas en la Plaza de Garibaldi (según De los Reyes), otra en la Plaza de Tlaxcaltongo (que así se llamaba entonces la actual Plaza de Santa Cecilia) y una más en la calle de la Amargura (que así se llamaba la actual calle de República de Honduras, a la altura de la Plaza de Santa Catarina). Pues bien, al finalizar la campaña, la prensa lamentó que una pantalla, la de Tlaxcaltongo, fuera un cine-cantina, pues los obreros se presentaban saliendo de las cantinas con su botella en la mano para ver las películas; y la otra, la de la calle Amargura, que estuviera rodeada de hoteluchos de cuarto orden -léase, de rompe y rasga-, y casas de mala nota; todo a disposición de los cinéfilos.²⁴⁷

Como bien se puede observar, la fuente de la nota anterior es Aurelio de los Reyes. Él es quien al presentarla le adjudica a nuestra Plaza el nombre de Garibaldi. Lo que quiere decir que a menos de que De los Reyes haya cometido un anacronismo involuntario, en 1912 ya existía la Plaza Garibaldi como tal. Por otra parte, con esta nota nos situamos, como dirían Henestrosa y Sosa Ferreyro, frente a un auténtico drama de la barriada de entonces, el alcoholismo rampante. Drama no contemplado por nuestros poetas porque, ¿cómo lo iban a contemplar? si su visión era una visión amable e idealizada de la vida de la comunidad, de la vida del barrio.²⁴⁸

Cuadro II: “El baratillo de la plazuela del jardín”

Sinceramente, para mí todavía antes de conocer la posición de México Desconocido sobre la denominación de la Plaza (véase nota al pie núm. 265), era un misterio el porqué de la atribución de ese apellido ilustre a un Teatro Cine de la segunda década del siglo XX. Lógicamente se traía a colación al nombre de la Plaza. Pero es que estaba casi seguro que la Plaza se había empezado a denominar así, mucho después de que el cine empezara a funcionar. Los cronistas oficiales aseguraban que esto había sucedido a partir de 1921. Luego entonces, lo de Aurelio de las Reyes, era simplemente un anacronismo involuntario. Ahora, resulta que siempre sí tenía razón.

La Plaza en sí data de la segunda mitad del siglo XVIII, por lo menos. Por lo más, hay quien ha puesto de manifiesto que su antigüedad se extiende hasta el barrio prehispánico de Tezcatzonco o Tezcatzoncatl, perteneciente al campan de Cuepopan.²⁴⁹ En este tenor lo que hoy es la Plaza Garibaldi estaría asentado en lo que fue el centro de ese calpulli azteca. Sin embargo, existen excavaciones arqueológicas recientes que indican que el sitio era zona agrícola, y que por el tipo de deshechos encontrados en algunas tumbas halladas en el perímetro de la plaza, todo parece indicar que en algún momento fue un barrio de alfareros también.²⁵⁰ Hacia mediados del siglo XIX al sitio se le conocía como El Jardín, o Plazuela del Jardín. Durante el resto de la centuria fue sede de un baratillo, es decir, de un tianguis de cosas usadas, por lo general artículos de dudosa procedencia; el cual tianguis, que era semanal, procedía primero de la Plaza de Villamil, y antes, hacia atrás, de la Plazuela del Factor, y aún más atrás, del tianguis-baratillo de la Plaza Mayor. De todos esos lugares emigró en algún momento, incluso de El Jardín, para pasar a La Lagunilla y a Tepito, ésto ya en el siglo XX. Con todo y que se maneja que el baratillo estuvo en ese sitio hasta el año de 1884, el Mercado de la Lagunilla se inauguró en 1912. Luego entonces...

Esa errancia del tianguis-baratillo se explica porque seguramente de todos esos lugares los comerciantes fueron desalojados por las autoridades. Simplemente, de la Plazuela del Factor fueron desalojados porque a alguien se le ocurrió construir un teatro en aquel lugar; y nos referimos al Teatro de Iturbide, inaugurado en 1856 –posteriormente Cámara de Diputados y actualmente Asamblea de Representantes del Distrito Federal.

Bien, en esa época del baratillo de El Jardín, la zona era un auténtico suburbio de la ciudad. Barriada con calles y callejones como las de la Pila de la Habana, San Camilito, Los locos, del Borrego, y un enclave formado por una diminuta Plaza llamada Tlaxcaltongo, hoy Santa Cecilia, patrona de los músicos. Por cierto, arriba se mencionaron unas excavaciones hechas recientemente en la plaza, me parece cuando se construyó el estacionamiento subterráneo. Pues bien, entre los hallazgos estuvieron los vestigios de una gran fuente. Me imagino que se trata de la Pila a la que hace referencia el nombre de la antigua calle de la Habana, que hoy sería la Primera de Honduras.

Según los cronistas oficiales, el nombre de Garibaldi alude al Teniente Coronel José Garibaldi, nieto del patriota italiano Giuseppe Garibaldi, el conocido como el combatiente de dos mundos. Bueno, pues aquel nieto, siguiendo la vocación libertaria del abuelo, se habría enrolado en las fuerzas maderistas al inicio del periodo armado de nuestra Revolución, participando en el ataque a Casas Grandes, Chih., entre otras acciones. Pues bien, parece ser –no están seguros nuestros cronistas– que en reconocimiento a ese desprendimiento y generosidad, se le adjudicó su apellido a la plaza al celebrarse el Centenario de la Consumación de la Independencia de nuestro país, en ese año de 1921.

Es posible, pero ahí está el programa del Cine Teatro Garibaldi fechado en 1915, lo que indica que el apellido ya se "barajeaba" en el barrio en ese momento. Es más, existe un mapa de 1910, mapa reconstruido por investigadores del INEGI con base en estudios documentales,²⁵¹ en el que ya aparece el apellido Garibaldi en un callejón que actualmente lleva por nombre el Callejón de Montero, uno de los accesos a la plaza, lo que nos hace a sospechar que el nieto Garibaldi haya estado en la capital y que, al igual que lo que pudo haber sucedido con la Pila de la Habana -que pienso haya tomado el nombre por una pila que allí existió realmente-, así haya sucedido con el callejón y que se haya bautizado como de Garibaldi por haber estado allí realmente el susodicho. Si no, ¿por qué un investigador -Gerardo Rodríguez Chávez-, autor de una Antología del Mariachi que actualmente circula en Internet, habría llegado hasta afirmar que Garibaldi, además de su profesión de militar, era muy aficionado a la música, y que le gustaba ayudar a los artistas ambulantes? ¿A quiénes? ¿A los de la plaza? Entonces, ¿de dónde sacó ésto?²⁵² Y ahora para enturbiar más el asunto, allí está también le versión de México Desconocido.²⁵³ Todo un misterio.

Sea de ello lo que fuere y volviendo a lo del baratillo, ¿por qué esta insistencia de mi parte en hurgar acerca de los orígenes y trayectoria de este tianguis de la Plazuela del Jardín? Pues bien, porque la presencia de un tianguis como éste allí, contribuye a justificar -por decirlo de alguna manera- el espíritu festivo, transgresor y excesivo que de por sí ya venía permeando todas las actividades sustantivas del barrio. Véase a continuación la forma de vida que puede generar un baratillo y piénsese en las necesidades que crea esa forma de vida para todo mundo, y en la manera de satisfacerlas.

En un principio no fue un tipo de mercado que estuviese prohibido, e incluso se consideraba conveniente su existencia en la Plaza Mayor como una forma de ayudar a las clases bajas. Sin embargo, al poco tiempo de su creación el baratillo se fue convirtiendo en un lugar frecuentado por gente "ociosa y vagamunda", dedicada a robar dentro de las casas o a asaltar en las calles, adquiriendo de esa manera una serie de artículos que posteriormente podían vender con facilidad. En otras palabras, el baratillo se fue convirtiendo en un refugio de ladrones, y por ende en un grave problema para el Ayuntamiento.

La gran concurrencia del público que asistía diariamente al Baratillo en busca de géneros a bajo precio incrementó el auge y desarrollo del mismo, extendiéndose entonces más allá de la Plaza Mayor por las calles, plazas y mercados de la ciudad. Al paso del tiempo el baratillo fue convirtiéndose en un problema mayor, por lo que las autoridades trataron de extirparlo para siempre.²⁵⁴

Cuadro III: "Teatro Garibali I"

Entre los Cine Teatros que formaban parte del circuito Granat, primero, y circuito Olimpia después, además del Garibaldi, figuraban también, el María Guerrero, el Díaz de León, el de la Ribera, el Alcázar, el Rialto y el Alarcón. No cabe duda de que los Granat aprovechaban muy bien los vacíos en los reglamentos y la desorganización de los trabajadores en esa época, para explotar a su conveniencia los locales y, por supuesto, para anular a la competencia. Existe una obra de teatro -revista por su tema y por su autoría-, que de alguna manera denunciaba esta situación, debida a la inspiración de los periodistas Manuel Mañón y Guz Águila. Llevaba por título El diez por ciento y dicen que causó una tremenda bronca a su estreno; yo supongo que entre los que trataban de boicotearla, los que la representaban y los seguidores de ambos bandos entre el público asistente.²⁵⁵

Es pues hora de hablar del primer Teatro Garibaldi que apareció de pronto cerca de la Plaza aquel año de 1923. Algunos cronistas aseguran que era un vil jacalón. Pero no era cierto. Un jacalón sería un local hecho principalmente de madera. Como el Briseño en la colonia Guerrero (1907). En cambio, el Garibaldi era un auténtico teatro. Una fachada sí, de cine, puesto que el cambio de cine a teatro fue simplemente y a todas luces un cambio de giro, pero arquitectónicamente, de un estilo ya bastante más depurado que prefiguraba ya la monumentalidad de los futuros cines. Contaba con dos grandes accesos al vestíbulo inmediato. Las ventanas de las plantas superiores delataban sendos foyers, y como remate una especie de copete ondulado, que ocultaba el techo de dos aguas de la sala, remate con tres aberturas simétricamente colocadas como adorno.

Su sala contaba con lunetario y dos pisos que debieron haber sido de palcos, pero que en realidad eran extensiones del graderío del anfiteatro y de la galería; es decir, los denominados balcones. Originalmente su escenario era de tipo italiano y con él se mantuvo hasta 1928, año en el que por influencia del espectáculo del bataclán, que desde 1925 había traído a México la compañía francesa de Madame Rassimi al Iris, el escenario pasó de ser de tipo italiano a tipo isabelino; y esto porque el foso de la orquesta quedó circunscrito por una pasarela que, después de rodear el foso, se extendía a lo largo de toda la sala.²⁵⁶ Esta aparente extravagancia de aprovechar el perímetro del foso para extender el escenario y por consiguiente la sala a cada costado del mismo, permitió a la empresa del teatro pasar de un espectáculo ya para entonces y hasta cierto punto acartonado, a otro más moderno y evolucionado, ya que favoreció una mayor interactividad entre el público y sus artistas favoritos, pero principalmente con sus tiples y vicetiples favoritas. La cercanía entre éstas y sus admiradores bien valía por sí sólo el costo del boleto de entrada. Me parece que este es un momento clave que presagia la modificación de la estructura de la revista en la que el atractivo principal ya no va a ser el cuadro político, el sketch alburero o el número folklórico, sino la belleza femenina, en toda su plenitud y desnudez. Bueno, hasta donde lo permitía el decoro, la decencia y la censura, sobre todo. Hay nombres de aquella época de auténticos atractivos visuales, que han quedado grabados en la memoria colectiva seguramente debido a esa circunstancia, como el de Lulú Labastida, o el de María Rivera.²⁵⁷

Todo lo anterior coincide con el cambio de giro en el Teatro Garibaldi, debido a ese aditamento de la pasarela. Las compañías que actuaron en su primera época fueron por ejemplo, la de Zarzuela “Vivanco-Pastor”, la de Opereta, Zarzuela y Revistas Mexicanas “Leopoldo Beristáin”, la Típica de Revistas Mexicanas, la de Zarzuela y Revistas “Favio Acevedo” y la de Revistas Mexicanas de Valentín Asperó. ¿Títulos de revistas y zarzuelas? Las clásicas: La marcha de Cádiz, La ciudad de los camiones, Chucho el Roto, Se solicitan callistas, El Manco se va, El Cuatezón en el Polo, Asperó en Hollywood, etc., etc. Y en las que desde luego no faltan las alusiones políticas a la realidad nacional, cuando no alusiones directas como la de los callistas o la del Manco, que obviamente se refiere a un viaje que emprende por esas fechas el presidente en turno Álvaro Obregón. Estamos en la época de oro de la Revista política. Bueno, pues a partir de 1928 hace su irrupción en el escenario del Garibaldi la Compañía de Revistas Bataclán con sus temporadas de tandas alegres, frívolas y sicalípticas de títulos tan sugestivos como: El pito del gendarme, El tocador de señoras, El gran leño, Lujuria, Lo que los hombres quieren, La fuente del pecado, Noches de orgía y así sucesivamente.

Dícese que al preparar la revista de estreno del fin de semana, los autores de aquella época, periodistas en su mayoría, tenían asegurado la mitad del éxito del montaje con tan sólo un título ingenioso y revelador. Fue el caso del periodista Guz Águila que por entonces escribió una revista que ya antes de estrenarse era esperada con gran expectativa y una vez estrenada fue el acabose. Su título era La huerta de don Adolfo. Aparentemente se llevaba a escena el sainete que en la vida real estaban escenificando Obregón, Calles y De la Huerta por la sucesión presidencial. Bueno, ¿qué no sería de esperarse al ver anunciadas en las carteleras revistas con títulos tan bataclanescos como los antes apuntados? a manera de ejemplo, llevadas a escena por la Compañía de María Rivera en el Garibaldi, y en las que el número principal correría a cargo de Lulú, de Sally o de la Friné -como le apodaban a María Rivera.

Pero eso no era nada. En julio de 1932 el Garibaldi da otro giro más a su línea de espectáculos. Resueltos a rebasar todos los límites de la moral y de las buenas costumbres, a partir de esa fecha sus empresarios presentan un espectáculo todavía más revolucionario que el del Bataclán, que denominarán Molino Verde, clara parodia ya no sé si al cabaret totonaca de moda entonces que se denominaba El Molino Rojo, o de plano en alusión al célebre music hall parisino. Aquí también la arquitectura del teatro reflejó intencionadamente la nueva filosofía. La estructura de un gran Molino, seguramente verde, con sus aspas y toda la cosa, profusamente iluminado, adosado a la fachada del teatro, formó parte del atractivo publicitario del espectáculo que, según rezaban los programas, era sólo para hombres. ¿Títulos? La hora íntima, Cositas de mujer, I love you, Sin ton ni son, Sabor de carne, La camisa de mi tía, etc. De las vedettes que trabajaron en estos espectáculos se menciona a una Sarita Pacheco, de la que no tenemos ninguna referencia más que la de que debutó en Cositas de mujer. Otra vedette de la que también sabemos, era la estrella del Molino, una encantadora rubia que llevaba por nombre Lilí Thomas, estadunidense seguramente.

Si sólo contáramos con los títulos de las revistas mencionadas arriba, no habría por qué alarmarse tanto. En realidad no dicen gran cosa que confirme la mala fama que tuvo este espectáculo en su momento. Pero afortunadamente contamos, aparte de sendas imágenes de la fachada del teatro y de su sala de espectáculos, con una de uno de sus espectáculos que habla mucho de la calidad de sus producciones, sí, pero también de la desinhibición de las féminas que actuaban en ellas, ya que en este caso algunas aparecen prácticamente sin ropa. Un verdadero espectáculo para hombres solos.

En consecuencia, la reacción de la autoridad no se hizo esperar, y a través de su Oficina de inspección y licencias, el Departamento Central conminó a la empresa del Garibaldi a suspender en un plazo improrrogable de semanas esa clase de espectáculos, por no estar contemplados en la reglamentación en vigor y por constituir una grave amenaza para la moral pública por su procacidad y sicalipsis, y lo más grave, por carecer de ingenio alguno y de moralidad artística, que pudiera justificar su tolerancia. Y sugería el género vodevilesco como sustituto del pornográfico, cuando de lo que se trataba era de que las familias pudieran asistir al teatro sin ningún peligro de pasar disgustos. Tal fue la revolución que causó en las conciencias vigilantes de la moral pública, que se habla incluso de la elaboración de un nuevo reglamento que contemplara esa clase de espectáculos, de los que el Garibaldi era el único que venía explotando. Ya que sin reglamento no había manera de marcar límite alguno, luego entonces la única salida era cortar por lo sano de inmediato.²⁵⁸

Hasta donde sabemos, el espectáculo para hombres solos siguió presentándose en el Garibaldi hasta bien entrado el año de 1936. Supuestamente hasta el mes de agosto. Dos meses después hacía su presentación en el mismo local, el flamante Teatro Follies Bergere. Supuestamente un nuevo teatro, tanto en lo exterior como en lo interior, y allí está la nueva fachada para confirmarlo. Y en efecto, la ampliación casi al doble de la magnitud original, salta a la vista tan solo al comparar las fotografías de la fachada de antes, 1927, y la de después, 1936.

Cuadro IV: "Vida cotidiana en el barrio de los años 40"

Como un resumen involuntario de lo recorrido hasta aquí en cuanto a la vida cotidiana del barrio en Plaza Garibaldi, véase lo que apuntaba don Gustavo Casasola en relación con lo que allí ocurría hacia los años cuarenta. Otra postal del barrio al estilo de los maestros Henestrosa y Ferreyro. Esta vez postal nada idealizada:

Por el rumbo de Santa María la Redonda se encuentra la Plaza Garibaldi donde hay dos callejones: el de San Camilito y el de los Locos. Allí hay una gran variedad de puestos comerciales, carpas de feria, cantinas, piqueras y centros de vicio.²⁵⁹

Casasola las llama simplemente "carpas de feria". En realidad más bien debió haber dicho "carpas de teatro". Si no, por qué no mencionar también los juegos mecánicos que indefectiblemente acompañan a las ferias y a sus carpas, y son lo que salta primero a la vista. Lo cierto es que en aquella época Garibaldi era lo que pudiéramos ahora llamar la "capital de la carpa". Y eso por cuanto que el barrio era visitado periódicamente y durante todo el año por esta especie de teatros ambulantes, los cuales se instalaban no solo en los callejones de San Camilito y de Los locos, o en la placita de Tlaxcaltongo, sino sobre todo en las calles fronteras al barrio sobre Santa María, especialmente en su cruce con Magnolia, con Pedro Moreno, con Pensador Mexicano y con Santa Veracruz. Estamos hablando de carpas como el Salón Rojo, el Salón Mayab y la Carpa Ofelia, carpas cuya trayectoria por si sola llenarían una brillante página de la historia del espectáculo en México.²⁶⁰

Si ya de por sí el barrio era populoso por la gran afluencia de gente al baratillo, primero, y luego por el tránsito de peatones de paso a los mercados de la periferia, como el del 2 de abril, el Martínez de la Torre, el de la Lagunilla y el de Tepito; todavía más populoso lo fue por la religiosa visita de noctámbulos a la plaza a escuchar al mariachi, a beber a las cantinas, a holgarse en los lupanares, a refocilarse con las prostitutas (del Órgano, de Riva Palacio y de Honduras), a relajarse en los cines (el propio Garibaldi y enfrente el Isabel, y atrás el Montecarlo), a divertirse en los teatros (aparte del Garibaldi, el María Guerrero y el Salón Allende en Rayón), a bailar en los congales y, por supuesto, en el aún no legendario Salón México, a un costado de Villamil. Pero con la presencia de las carpas como añadidura, el barrio se convierte en una auténtica zona franca citadina. Y todavía para enturbiar más el asunto, a mediados de esa década de los años treinta, la calle de San Juan de Letrán sufre una ampliación que la convierte, junto con su continuación, Santa María la Redonda, en un importante corredor vial y andador de tipo comercial también, que pone en comunicación por lo pronto a Garibaldi con el barrio de Cuauhtemotzín, allá por el Salto del Agua, otra zona franca de la ciudad, hasta ese momento también con vida nocturna propia. Y ahora sí, el peregrinaje fue continuo y permanente. Tanto de ida como de vuelta. Y como quien dice, mañana, tarde y noche.²⁶¹

Se ha dicho y con razón que las carpas fueron el semillero de figuras para el cine y la televisión. Pero lo que no se ha dicho suficientemente es que el barrio ha sido el semillero de temas, motivos, tipos y arquetipos para la escena; llámese carpa, teatro, radio y televisión. Pues por citar un caso paradigmático: ¿que no mi buen Mario Moreno "Cantinflas" vivió en Santa María la Redonda, a la vuelta de la Plaza cuando empezó a incursionar en el Salón Mayab? Y, ¿cuántos como él no incursionaron en las huestes de la farándula y que eran originarios del propio barrio y que simplemente lo ignoramos, porque su origen ha pasado a segundo término en sus biografías?

Mario Moreno Cantinflas fue el vecino de lujo de Santa María la Redonda cuando la pintoresca rúa formaba parte del Broadway mexicano. Mario vivía, si mal no recuerdo, en el 61 o el 63, más o menos a la altura del "Bombay", antes de saltar de la carpa al teatro, del (casi) anonimato a la celebridad. Luego cambió de aires y ya nada más aterrizaba por el rumbo para cumplir sus compromisos con el Follies Bergere, según recordamos hace unas tardes Julio Chávez y su servidor, que también tuvimos residencia en la misma avenida sembrada de cantinas, cervecerías, centros nocturnos, cafés de chinos, teatros y toda suerte de comercios.²⁶²

Respecto de los tipos, la estampa de Casasola que cito al principio de este capítulo sobre los alcohólicos empedernidos que pululan desde siempre por los alrededores de la plaza, me hace imaginarlos en el escenario diciendo barbaridad y media, representados tal cual como son en la realidad, sin necesidad de haber estudiado, de haber ensayado, así, naturalitos. Y aquí me viene a la memoria una anécdota relacionada con el poeta jalisciense Miguel Othón Robledo, trágica víctima del alcoholismo y asiduo de tabernas y cantinuchas de la Santa María de aquellas primeras décadas del siglo. Citaba el siempre recordado don Renato Leduc que en cierta ocasión al volver de las llamadas Trancas de Guerrero, oasis para los dipsómanos al fondo de la calle de Guerrero, al llegar a San Fernando, a nuestro poeta le dieron ganas de echarse una "pestañita". Y sin más ni más, allí mismo en el Jardín que se encarama a un árbol. Y no había acabado de acomodarse en una rama, cuando se aparece un gendarme que le espeta: “Óigame, ¿qué hace allí? Bájese o lo bajo.” Y el poeta le replicó con voz ronca y cavernosa: “Sólo soy un triste pájaro que vela cabizbajo. Si quiere vuelo a otro árbol, pero no me bajo.” Y concluía Leduc: “el policía huyó despavorido”.²⁶³

Cierto, este pasaje muy bien podría pasar por un auténtico sketch entre dos personajes clásicos de la carpa o del Teatro de Revista: el gendarme y el borrachín. Muchas veces la carpa y el Teatro de Revista fueron el escaparate de la vida cotidiana del propio barrio donde se encontraban, cuyos personajes –sin saberlo– subían a escena noche tras noche y sin que nadie imaginase que allí a la vuelta de la esquina podían tropezarse con cualquiera de ellos, verlos, oírlos y disfrutarlos, sin pagar boleto.

Cuadro V: “Interludio teatral y urbano de los años 50”

A mí me parece que la aparición de un teatro como el Follies Bergere, en ese preciso instante de 1936, viene a simbolizar de alguna manera el principio del fin de la Revista política mexicana cual deporte nacional por excelencia, a la vez que significó el inicio del progresivo encumbramiento de la Revista musical o de variedades como el espectáculo preferido de las mayorías y que alcanzaría su máxima expresión en el Teatro Blanquita en los años sesenta y setenta. Pero volviendo a la década de los años cuarenta, simultáneamente a la apertura del Follies –y como rebote– se efectúa un reacomodo de los géneros teatrales en los respectivos locales. Así, mientras que la revista política languidece a veces en éste, otras en aquel teatro, la revista de variedades toma como reducto el espacio del Follies. Por su parte, la revista folclórica costumbrista toma el Teatro Lírico; y la revista de Burlesque, habiendo aparentemente incursionado, no sin acosos y amenazas por parte de la autoridad, en el Molino Verde, se aposenta por lo pronto en el recién entonces inaugurado Teatro Apolo de Las Vizcaínas.²⁶⁴

Esas diversas modalidades de la revista, incluida su modalidad original, que sería el recuento o repaso de los sucesos de actualidad ocurridos durante el año, pudieron ser combinadas a satisfacción por más de un teatro en sus temporadas e incluso funcionaron a veces como un dispositivo de seguridad para las empresas cuando las circunstancias así lo exigían: la ausencia de público, la calidad de los espectáculos, la censura, etc. La consigna era mantener vigente el local. Este fenómeno se puede apreciar claramente en la trayectoria de la nueva versión del Teatro Garibaldi, y de la cual pasamos a tratar a continuación.

En 1977 nace un nuevo teatro Garibaldi. Pero para que esto sucediera, antes tenían que ocurrir muchas cosas: primero, que el Follies, entonces escenario por excelencia de la revista musical y de variedades, cerrara definitivamente en 1960; siendo su local demolido hasta 1972, con el fin de que la Plaza Garibaldi lindara con la mismísima avenida de Santa María. Pero además del cierre del Follies, tuvo que desaparecer antes el Teatro Tívoli (1946), reducto primero de la revista musical y de variedades y después de la revista de burlesque;²⁶⁵ el cual fue clausurado y desaparecido en 1963 por Ernesto P. Uruchurtu, jefe en turno del Departamento Central.

Debió haber ocurrido también que entre 1937 y 1950 apareciera y desapareciera el Teatro Colonial, primero carpa y después Teatro de Revista en las calles de Ayuntamiento y San Juan de Letrán; además de que entre 1950 y 1960 apareciera y desapareciera el Salón Margo, célebre antecedente del Teatro Blanquita, gracias a la obsesión persecutoria de Uruchurtu que obligó a sus dueños a construir un nuevo teatro, el cual se inauguraría en 1960. En fin, debió haber ocurrido que aparecieran y desaparecieran teatros de revista como el Teatro Río y el Teatro Cervantes, en Salto del Agua, y un Teatro Rayo en Peralvillo. Finalmente, y porque atañe al tema de este trabajo, el Teatro Apolo, líder en el ramo del Teatro de Burlesque, debió haber sido clausurado y desaparecido de la faz de la Tierra –y más específicamente, de la Plaza de las Vizcaínas– a partir del año de 1944. Y en cuanto al personal de las carpas, éste debió haberse quedado literalmente en la calle, al ser expulsadas sus carpas del centro de la ciudad por disposiciones del Departamento Central.

Todo mundo, de una u otra manera, le debió haber echado la culpa a Uruchurtu de la situación. Por su celo en la aplicación de los reglamentos, por su incorruptibilidad, por su intolerancia puritana, por su moralidad hipócrita. y hasta por su homosexualidad. El saldo debió haber sido que a la inauguración del Nuevo Teatro Garibaldi frente a la plaza, sólo un Teatro de Revista había resistido los embates del enemigo número uno de la sana diversión y del entretenimiento, y ese teatro sería el tres veces heroico Teatro Blanquita.

Pero antes de abordar al Nuevo Teatro Garibaldi, quiero hacer justicia, aunque sea mencionándolo, a un teatro que existió en los años cincuenta en Garibaldi, sobre Santa María, pero no sé exactamente su ubicación. Me estoy refiriendo al llamado Salón Principal. No estoy muy seguro, pero sospecho sea el antecedente del Teatro Colonial, teatro homónimo de aquel de Ayuntamiento. La cita es de 1955 y pertenece a un cronista de Excélsior que se llamaba Manuel Lerín.

Lo que se ha llamado en México Teatro de Revista, tiene en Santa María cuatro exponentes: el Tívoli, el Salón Principal, el Follies Bergere, y el Margo. El más antiguo de ellos es el Follies que anteriormente se llamaba Garibaldi, famoso por sus " tandas" de la media noche, exclusivas para hombres, en ellas el desnudismo y la pornografía eran platillo suculento.

El Salón Principal guarda el encanto que proporcionó la carpa, ahora casi desaparecida. En este salón el diálogo picante y las situaciones jocosas conservan el remedo de aquélla, es el teatro más popular de todos. En él las bancas incómodas y desajustadas, el alumbrado primitivo, los afeites corrientes en la cara de los actores, un equipo de sonido barato y escandaloso, la sucesión de cuadros para completar la función, dan lo característico.²⁶⁶

Y si no se trata del antecedente del Colonial, quizá tenga algo que ver con la única carpa que yo recuerde se instalaba a un costado del Follies. Me refiero a la Carpa Petit. Pertenecía a la esposa del polifacético hombre de teatro Miguel Bravo Reyes. Sí, aquel Bravo Reyes que si la memoria no me engaña tuvo que ver en la apertura del Teatro Apolo de las Vizcaínas en 1936. Se cuenta que la carpita era una bombonera. Y que en cierta ocasión que se presentó la oportunidad de que fuera reproducida en los estudios cinematográficos para ambientar una película -creo que se llamaba Salón Fru Fru-, su dueña, Lucy Petit, no tuvo empacho para desmontarla y llevarla a la filmación. No se piense que por dotar de mayor realismo a la película, sino más bien por motivos harto pecuniarios. 267

Cuadro VI: "Teatro Garibaldi II"

En el marco de una Plaza Garibaldi recién remodelada, el 8 de diciembre de 1977 se lleva a cabo la inauguración del Nuevo Teatro Garibaldi. Si el antiguo teatro del mismo nombre existiera aún, este nuevo se estaría levantando exactamente frente a aquél. Sólo que lo que existe ahora es la célebre plaza que, ya sin el Follies, se extendió hasta la banqueta.

Realmente los resultados obtenidos con una inversión como aquella -se hablaba del orden de los tres millones de pesos-, eran de celebrarse y de aplaudirse. Lo mejor que hasta ese momento se había realizado en toda la centuria en el barrio; lo mejor en equipo, en elenco, en escenografía, en coreografía, en dirección. Don Juan Sarquiz, el promotor de todo esto, podía sentirse orgulloso, y sobre todo cuando sus intenciones al abrir un centro de espectáculos de esta naturaleza eran simplemente continuar la tradición abierta por el Follies hacía medio siglo. Ni siquiera competir con el Blanquita, que en ese momento estaba en su apogeo, sino sencillamente poner al alcance de las nuevas generaciones un sitio dónde poder mostrar a las familias las aptitudes de los artistas en espectáculos limpios, blancos, artísticos, sin vulgaridades ni procacidades, que era lo que privaba en ese momento en todas partes.

Para la función inaugural de este teatro se contó con la participación de artistas de la talla de Esmeralda, Sonia Merino, Lorena Montana, Alejandro Rivera, Clavillazo con su cuadro de actores, todos bajo la dirección de Rafael Pola, y la coreografía a cargo de Manuel Antar con doce bellezas de su ballet. En efecto un espectáculo con este elenco no podía ser más blanco. Algo que llamó mucho la atención y que daba prueba de las mejores intenciones, eran los precios de las entradas, precios verdaderamente populares. Y más todavía cuando que el aforo de la sala era para poco más de 700 personas.

Desgraciadamente las buena intenciones no bastan. Lo que sí bastó para dar marcha atrás fueron dos meses solamente. El público, como suele suceder, no respondió. Las figuras, menos -pudiendo cobrar mejor en centros nocturnos y cabarets-. Total, que fue un soberano fracaso. Conservo la imagen transmitida por don Juan Herrera, empresario del teatro, de las cabecitas blancas aplaudiendo las gracias de Clavillazo y a los pequeños correteando por los pasillos de un Teatro Garibaldi, ¡en Garibaldi!²⁶⁸

Arriba hablé del dispositivo de seguridad que representa para las empresas el que el género revisteril tenga varias modalidades. Era el momento de usar ese dispositivo. De ahora en adelante el Teatro Garibaldi incursionará en el vodevil y en el burlesque, alternadamente, siempre según el comportamiento del mercado. Del burlesque ya lo sabemos, diálogos, albures, música, baile y mujeres con poca o nula ropa. Toda la tensión "dramática" reside en el irse despojando de los trapos a ritmo de una musiquilla lenta y cachonda. Se trata del antiguo deshabillé o del moderno strip tease. En cuanto al vodevil, Rafael Solana en alguna de sus crónicas lo definía así: mujeres con poca ropa, muchas puertas en el escenario, y todo salpicado de malentendidos… y allí está el género vodevilesco. Sin embargo, en la Carpa Olímpica en ese entonces se montaban, sí, vodeviles, pero cuyas historias eran sólo un pretexto para que un grupo de chicas se desnudaran y bailaran frente al público. Creo que esto también sucedería en el Garibaldi, sólo que bajo otros parámetros genéricos.

Pero como que estaban desfasados. No se habían dado cuenta de que ya corrían los años setenta, en plena era del "destape". La relajación de las normas que regían los espectáculos públicos se sentía, se veía, estaba allí a la vista de todos. Las funciones de media noche se generalizaban; en los centros nocturnos las vedettes se desnudaban a la menor provocación; en el cine las ficheras acababan con el cuadro. ¿Qué procedía entonces? Incorporarse a la corriente para poder competir en igualdad de circunstancias.

Pero había que ir a la segura. Había que recuperarse. De allí que la elección del género a explotar haya sido el burlesque, el cual había dado muestras de su poder de convocatoria en aquel Molino Verde de grata memoria, y más recientemente en el Apolo de las Vizcaínas. De tal modo que a partir de entonces, 1978, por el escenario del Teatro Garibaldi empezaron a desfilar decenas y decenas de bailarinas, con ropa y sin ropa, y ante un público deseoso de ver un show "como en París o Las Vegas", según rezaban los programas. Llegando al grado de que por algún tiempo este teatro fue bautizado como la "casa del burlesque".

Pero se trataba de un burlesque muy especial. En ese momento la competencia obligaba a la experimentación, a la inventiva, y a la audacia.

A mediados de los ochenta este tipo de espectáculos tuvo gran auge entre los caballeros. Digamos que era una opción para ver mujeres bailando sobre una pasarela. Antes de la presentación de cada chica, diversos comediantes de tercera categoría se colocaban al centro del escenario y lanzaban todo tipo de albures y palabras altisonantes. (Era el clásico sketch cómico alburero que ya conocíamos desde los tiempos del Tívoli. Igualmente la participación del público cruzando albures e insultos con los actores). Pero lo que le daba al espectáculo ese toque de audacia era que no faltaba la bailarina que invitara al foro a una persona del público. El caballero, emocionado, subía al escenario, y con tal de estar muy cerca de la "artista" aceptaba a ¡quitarse la ropa frente a todos!²⁶⁹

Y al decir competencia no sólo me refiero a la presión que ejercían los teatros de media noche, y los centros nocturnos, sino también me refería a los espectáculos de burlesque de los nuevos teatros; como es el caso del Nuevo Teatro Colonial, frontero al Garibaldi, y que en 1979 empieza a incursionar en el género ante las pocas posibilidades que encerraba la revista de variedades. Como Teatro de Revista había sido inaugurado en 1977, igual que el Garibaldi.Y al decir competencia no sólo me refiero a la presión que ejercían los teatros de media noche, y los centros nocturnos, sino también me refería a los espectáculos de burlesque de los nuevos teatros; como es el caso del Nuevo Teatro Colonial, frontero al Garibaldi, y que en 1979 empieza a incursionar en el género ante las pocas posibilidades que encerraba la revista de variedades. Como Teatro de Revista había sido inaugurado en 1977, igual que el Garibaldi.²⁷⁰

Me parece que el mismo caso del Colonial era el de otros dos nuevos teatros: el llamado Nuevo Folis (1983), éste sí exactamente frente al Garibaldi, y la Carpa Olímpica (1974) en Salto del Agua, que empezaron tratando de revivir la revista, sólo que evolucionaron hacia otra cosa: primero hacia el vodevil en el que se mantuvo la Carpa, mientras que el Folis remataría de lleno en el burlesque. Pero esta es otra historia.

Y fue este tipo de competencia, a la que se sumaron otros fenómenos como el acceso generalizado a la web, a las páginas porno, a las videocaseteras, a los videoclubs, los espectáculos de sexo en vivo, y principalmente la aparición del Table Dance, concretamente en el Off Broadway de la zona de Garibaldi –léase Zona Rosa por ejemplo–, así como la presencia más asidua -in crescendo- en el barrio de rateros y traficantes, que daban a la plaza su aire de inseguridad, lo que llevó al teatro a entrar en un proceso de descomposición y languidecimiento por falta de público al arribar a la década de los años noventa, para por fin cerrar definitivamente en agosto de 1994. A pesar de planes y proyectos de abrir un nuevo teatro más acorde a los nuevos tiempos, allí mismo frente a la plaza, por lo que pude ver al año 2010, parece que para los Sarquiz el teatro ya no fue negocio.²⁷¹

Cuadro VII: "Antesala teatral del barrio años 80"

Según una interpretación un tanto organicista de los fenómenos teatrales, los teatros nacen, crecen, se reproducen y mueren. Sea el caso del viejo Follies Bergere. Creo que ya vimos más o menos cómo nació este teatro. Corría el año de 1936. Estaba don Pepe Furstenberg administrando una carpa que se llamaba Salón Mayab. Se le presenta la oportunidad de tomar el viejo Teatro Garibaldi en los momentos en que allí se explotaban las rutinas para adultos del Molino Verde. Pues bien. don Pepe lo remodeló, lo pintó, le construyó una nueva fachada, y allí está, el Nuevo Teatro Follies Bergere. Sacó a Cantinflas de la Mayab y lo colocó en el nuevo teatro. Y aquí empezó a crecer el Follies y desde luego Cantinflas también.

Por fin, después de bregar durante 24 largos años, el Follies cierra sus puertas para siempre. Ahora bien, la pregunta es, ¿cómo podría decirse que el Teatro Follies Bergere se reprodujo, siguiendo aquella figura organicista? Bueno, pues dando cuenta de los teatros que trataron de retomar la tradición sembrada por aquél, llegando incluso a tomar su mismo nombre. Tal es el caso de aquel centro nocturno denominado Nuevo Follies, que empezó a funcionar en un Salón Internacional de Plaza Santa Cecilia en el mes de diciembre de 1974, bajo la empresa de un tal Javier de León. Según éste, aquí se materializaba el viejo teatro, reviviendo aquellos dorados tiempos. El espectáculo inaugural fue realmente fastuoso, al estilo de los que -se decía- se estaba presentando en París y en Las Vegas. El debut de Rosa de Castilla fue escandaloso, cantando música nacional y bailando danzas autóctonas vestida de china o de tehuana pero con los senos al aire. Y el ballet que la acompañaba, ni se diga. Fácilmente se podría catalogar como una revista de gran espectáculo de nivel internacional. Como era de esperarse, el montaje sólo duró una semana. Fue clausurado por las autoridades alegando infantilmente que el local carecía de salida de emergencia. (Y ¿quién diablos se habría querido salir de emergencia con estos shows? me pregunto.)

Por esos años, y ya que la existencia del Nuevo Follies fue efímera, en Plaza Santa Cecilia funcionaron también otros dos teatros. El primero fue el llamado Teatro Santa Cecilia, el cual ignoro cuándo se inauguró. Por lo menos ya aparece mencionado junto con el Nuevo Follies, puesto que pertenecían a la misma empresa. Esto es, ya existía en 1974. Ocho años después fue reinaugurado por don Alfonso Brito Jr. y por Jaime Fernández, mandamás de la ANDA en el año de 1982, como Teatro Lobby Bar. Estuvo cerrado después durante mucho tiempo. Hace algunos años alojó un Table Dance llamado La Revancha. El otro local en Santa Cecilia, es el denominado así: Plaza Santa Cecilia. Este lo detecté a través de las carteleras en los periódicos de aquellos años. Sus programas consistían en un desfile de figuras, de variedades. Posiblemente su local haya sido el que ahora ocupa un almacén de artesanías contiguo al otrora Teatro Santa Cecilia. En la parte superior de la fachada del estacionamiento aledaño, se puede leer todavía con letras grandes: Plaza Santa Cecilia.

Retomando nuestro tema de las reproducciones del Teatro Follies, el otro local que quería mencionar es el denominado Nuevo Teatro Folis que, como su nombre lo indica, pretendió ser también otro continuador de la tradición iniciada por el viejo Follies. Fue inaugurado en la primera decena del mes de agosto del año de 1983 con la parodia cómica Nosotros los pobres y ustedes los López, con Luis de Alba en el papel protagónico. Este local se encontraba y se encuentra todavía a un costado de la Plaza de Garibaldi, sobre la antigua Santa María la Redonda, Gabriel Leyva después, y ahora Eje Central Lázaro Cárdenas. Ocupa el mismo edificio que aloja también el Salón de Baile Tropicana y los Restaurantes Los Mariachis y el Real Hacienda. El edificio sí muy amplio (semeja una casona del porfiriato), tiene solamente dos plantas. Sin embargo, lo que me intriga es ¿cómo le hicieron los arquitectos para distribuir los respectivos espacios del teatro, del salón y los restaurantes que, francamente soy incapaz de ubicarlos desde afuera? El teatro ha tenido una existencia accidentada. Cerrado en por lo menos dos ocasiones por motivos de reacondicionamiento, ha sido reabierto otras tantas veces y reinaugurado con gran bombo y platillo. En 1991 reabrió con el espectáculo El rey de los albures, con actuación y dirección de un tal Juan Manuel; en 1993, reabrió con la obra musical de Tomás Urtusástegui Danzón dedicado a..., con Marisela Lara en la dirección.

Recapitulando. Este trabajo tiene por tema central los varios Teatros Garibaldi que existieron a lo largo del siglo pasado. Y secundariamente pretende abordar de alguna manera la evolución de Plaza Garibaldi, a la par que el barrio idem. Se ha tratado de respetar la cronología en que los teatros han ido apareciendo y desapareciendo. Ya dejamos páginas atrás la época del Cine Teatro Garibaldi, el pionero, la del Primer Teatro Garibaldi, la del Molino Verde, la del Follies Bergere, la del Segundo Garibaldi, y ahora en este cuadro regresamos nuevamente al Follies ¿Qué pasa?

La razón de regresar es que, una vez cerrado el capítulo del segundo Teatro Garibaldi, resulta que a la empresa del Nuevo Teatro Folis (del que nos acabamos de ocupar muy someramente), se le ocurrió rebautizar a éste con el nombre de aquel segundo Garibaldi, obviamente con la intención de aprovechar la tradición que de manera simbólica viene avanzando desde casi principios de siglo, tradición encerrada en la simple denominación de Teatro Garibaldi. Pareciera que los empresarios, al ver que ampararse bajo la prestigio del viejo Teatro Follies no reportó las ventajas que se esperaría ver reflejadas en las preferencias del público, ahora que ya no hay Teatro Garibaldi, decidieron ampararse en su nombre para asimilar frente al público el prestigio ya adquirido por aquél o por aquellos teatros precursores.

Cuadro VIII: "Teatro Garibaldi III"

Fue a partir del año de 1994 que el Teatro Folis, a la entrada de Garibaldi -así rezaba la publicidad-, es rebautizado como un nuevo Teatro Garibaldi; tratando con ello de revivir las viejas glorias de aquél -si es que tuvo alguna-. Pero siempre he tenido la sospecha de que simplemente el teatro que estaba enfrente se pasó a la otra acera, esto es a un costado o arriba del Tropicana. Quizá la clave de todo sea su actual gerente, de nombre René Salazar, que antes de pasarse al Folis era el gerente del Garibaldi.

Con este teatro ex Folis ha ocurrido un malentendido del que se han vuelto cómplices muchos conocedores, como el cómico Resortes y muchos más que han insistido en ligar este local directamente con el viejo Follies Bergere, con lo que muchos aún piensan que con el Folis estamos en presencia de los auténticos vestigios del viejo Follies. Pero no. Nada qué ver. Éste cerraba la plaza y aquél se levantó a un costado de ella. Si Cantinflas y Medel pisaron alguna vez el escenario del Folis, lo dudo. Ciertamente el Folis también incursionó en la revista musical o de variedades en sus inicios, por lo que no me extrañaría que en su escenario hubieran actuado Los Panchos, y Alberto Vázquez, como afirman algunos, pero ¿Cantinflas y Medel? Pero, bueno… Este Teatro Folis está instalado en la segunda planta de ese edificio que, como ya indiqué, comparte con el Salón Tropicana, de baile, y los Restaurante Bar Los Mariachis y el Real Hacienda, cuyos accesos dan a la plaza directamente. El del Folis en cambio, da al Eje Central.²⁷²

Bueno, pues a partir de este malentendido ya no se sabe si otros detalles relacionados con la ubicación del teatro lo son o no. Por ejemplo, que el teatro se inauguró en 1983, no hay duda, pero que estaba originalmente en la planta baja, eso sí quién sabe. Que en 1993 lo remodelaron subiéndolo a la planta alta…, lo que yo sé es que siempre ha estado allí. Que lo subieron aprovechando las obras de construcción de la línea 8 del metro, no lo sé. Ya no se sabe si del que hablan es del Follies o del Folis.

Para acceder a este teatro, ingresa uno por un reducido vestíbulo al fondo del cual está la taquilla. A un lado de ésta, una escalera, que en tres tramos nos conduce a un amplio foyer como de cine y por cuyos costados ingresamos a la sala. Oscura y amplia, nunca la misma. Es decir, unas veces un lunetario normal -repito, como de cine-, otras veces en vez de butacas mesas con sillones. Otras, escenario con pasarela tortuosa. Otras, con un proscenio en lugar de pasarelas, con un tubo colocado estratégicamente en el centro del proscenio. Todo lo cual no indica otra cosa sino que la empresa no se duerme en sus laureles, y ante la desleal competencia de funciones de Teatro de Media Noche, de espectáculos de Sexo en vivo, y de los Table Dance en otros locales, había que echar mano de la inventiva, de la improvisación y de la experimentación, para sacar adelante el changarro.

Víctima de la crisis económica y del arribo de otros divertimentos nocturnos, el Burlesque está a un paso de desaparecer del Distrito Federal. Copia de la variedad francesa para adultos, que a principios del siglo pasado llegó al país directamente de Europa, sólo la presentaban los empresarios de los desvencijados teatros Colonial y Garibaldi. Manuel Moreno Contreras y René Salazar respectivamente.

Ubicados a un costado de la Plaza de (Garibaldi) estos recintos fueron por lustros plataforma escénica, medianamente exitosa de vedettes, cómicos y otros artistas de la vida roja.

En el Garibaldi como en el Colonial, antes del accidente que terminó con él (se incendió en junio de 2003), todas las noches se presenta esta variedad, pero adaptada al estilo nacional por los empresarios: consumo de bebidas nacionales, recatada audiencia, que por momentos se desinhibe, y féminas que inician sus jornadas en la pasarela y las concluyen ejerciendo todo tipo de encuentros sexuales, "todo con tal de completar el gasto".²⁷³

Actualmente en Internet circula una página en donde se reproduce un diálogo entre dos personas, una de las cuales relata a la otra sus experiencias en el extinto Teatro Garibaldi. Para nosotros es posible que se estén refiriendo a nuestro Teatro Garibaldi II, que es el último al que se le puede llamar extinto hoy. Es el que funcionaba frente a la plaza hasta el año 1994 y que luego se cambió al local que ocupaba entonces el Folis, enfrente. Pues bien, nuestro personaje describe el acto sexual que tuvo lugar en el escenario del teatro aquella noche, como parte del show, entre la bailarina en turno y un parroquiano asistente esa noche a la función.²⁷⁴ Puede parecer increíble que algo parecido haya tenido lugar en nuestro Teatro Garibaldi II antes de 1994, sin embargo es posible. El espectáculo de sexo en vivo ya se acostumbraba en aquellos años noventa y era tolerado por nuestras autoridades en algunos lugares. Recuerdo de estas prácticas queda el célebre El Catorce y Los Caporales, en Garibaldi. Pero, ¿en un teatro? Bueno, ni siquiera lo imagino en el Teatro Colonial, cuya variedad en comparación con el Garibaldi, era más soez, vulgar, y lépera, pero ¡nunca con sexo en vivo! O quién sabe. En los años noventa el Colonial anunciaba regularmente funciones de media noche, cuando éstas estaban de moda. Nunca pude asistir a estos espectáculos por el horario, pero me imaginaba lo peor. Si en horarios regulares estos del Colonial eran audaces, ¿qué no presentarían después de la media noche? 275

De mis experiencias en el Teatro Garibaldi III puedo decir, con conocimiento de causa, que las rutinas de sus bailarinas en horarios normales eran las habituales: strip tease a ritmo de música moderna deambulando y bailando por la pasarela. Soportando el asedio de los más calenturientos, que perseguían a las féminas para tocarlas y acariciarlas desde abajo de las pasarelas, su tránsito semejaba una carrera de obstáculos, por los libramientos que tenían que realizar sobre el butaquerío. Los sketches, demasiado previsibles. Hoy en día me da la impresión de que ya no existe horario para las funciones, como antaño, y que la improvisada llegada de los espectadores al teatro se ha resuelto con una variedad continua que entra en funcionamiento cada vez que la captación de los parroquianos a la entrada del teatro, esta sí, como antaño, lo amerita. Me parece que ahora las féminas trabajan tiempo completo, ya que tienen que estar disponibles para dar una función, o para fichar en el lunetario, o bien, para contratarse para otro tipo de servicios. Se acabó el estrellismo. Y las jerarquías.

Pero no obstante, y a pesar de que el género del Burlesque como espectáculo ya da muestras de haber entrado en un periodo de decadencia irreversible, todavía existe optimismo en los empresarios que aún lo sostienen con ese nombre en sus escenarios, como es el caso de René Salazar, para quien el género podrá haber muerto, pero no así el espectáculo para adultos. Y tiene razón, la multiplicidad de facetas que este espectáculo puede adoptar es lo que ha hecho posible que el Teatro Garibaldi se haya mantenido en las preferencias del público, de un público cautivo por tanto tiempo como hasta ahora, incluso cuando sus perspectivas de sobrevivencia han sido por momentos muy desalentadoras.

Desde 1984, que comenzaron a introducirse los teibols, –en esa época novedosos table dance– el futuro de los Burlesques sobrevivientes parecía signado. Para competir, de hecho, tuvieron que incluir los bailes privados y, por unos años, hace una década, hasta un poco más que eso: cuando aún existía el Colonial, la norma permitía a la concurrencia lamer senos, tocar genitales y hacer sexo oral a las nudistas, que se recostaban en la pasarela y se dejaban hacer, con un poco más de calma.²⁷⁶

La pregunta obligada es: ¿Qué más tendrán que hacer las artistas del “burlesque” sobre el escenario para lograr que el Teatro Garibaldi continúe marcando la pauta en los espectáculos populares para adultos? Sea lo que sea que tengan que hacer, lo que hagan seguramente ya no será ni revista, ni burlesque, ni teatro. Será otra cosa. En este momento pienso en una futura marquesina que anuncie como ahora se estila: "Centro de Espectáculos Garibaldi", nada más para continuar en el negocio y al amparo de la tradición que representa el puro nombre de Teatro Garibaldi, que no es poca cosa.

Fin de fiesta: “renovarse o morir”

Más allá de buenos deseos y pronósticos de buena fe, me parece que es imperativo incidir sobre el proceso de descomposición en el que –percibo– ha entrado el Teatro Garibaldi, y que pone en riesgo su ya larga existencia; lo cual se debe a ciertos fenómenos urbanos y teatrales que lo han afectado y que a continuación expongo. Esos fenómenos se reducen específicamente a: 1) el entorno en el que medró el teatro, es decir el barrio de Garibaldi; 2) la plaza propiamente dicha; 3) el género teatral que de un tiempo para acá viene explotando, y finalmente 4) el teatro mismo.

Por lo que se refiere al barrio, es evidente que lo que denota la palabra es ya cosa del pasado. Esas unidades urbanas que fueron estructurando a la ciudad de México a partir del modelo urbano español implantado después de la Conquista –para no hablar del calpulli azteca–, y que a través del tiempo marcaron los derroteros del crecimiento citadino, no existen más. Y ya no existen más en el lugar donde se originaron: en los suburbios y los arrabales de la vieja traza española.

De acuerdo con los especialistas, a partir de los últimos 100 años por lo menos, los viejos barrios tradicionales se han venido “desterritorializando” y “desespacializando”, como resultado del avance de la modernización de la ciudad, en términos de renovación de su equipamiento y de sus servicios, pero principalmente por el desarrollo de las vías de comunicación. En consecuencia, la alteración espacial de estos lugares ha provocado el desequilibrio en la original forma de habitarlo y de usufructuarlo por sus habitantes, es decir, el efecto de la “desterritorialización”.²⁷⁷

Ya no son el coto cerrado, hasta cierto punto aislado, autónomo, en donde los habitantes contaban con todo, abasto, habitación, trabajo y diversión. Prácticamente, con la paulatina apertura al “exterior”, los habitantes ampliaron sus horizontes de expectativas para satisfacer esas necesidades, a costa de la pérdida de sus sentidos de unidad, de identidad y de pertenencia, tan característicos en esas comunidades.

El acceso a mejores medios de transporte, de ofertas de trabajo, de habitación, pero sobre todo, de diversión y entretenimiento, afectó sensiblemente el mercado interno del barrio que tradicionalmente ofertaba. Obviamente no es lo mismo la afluencia de espectadores al viejo Teatro Garibaldi de las primeras décadas del siglo XX, y la afluencia que se detecta ahora, 100 años después.

No obstante –y de hecho–, los estragos que ha ocasionado el avance de la modernización urbana en las formas de habitar y usufructuar los barrios se han visto, aquí en Garibaldi, minimizados, contrarrestados y revertidos por la presencia permanente del mariachi en la plaza, así como por la natural proliferación de bares, cantinas, restaurantes, pulquerías, prostíbulos, centros nocturnos y cabarets, que tradicionalmente han acompañado la presencia de los músicos en la zona; pero que es un fenómeno que data desde cuando la plaza era sede de un baratillo, real antecedente del mercado de comida típica de San Camilito actual que, en sí mismo, es otra tradición. Es cierto, permanentemente la plaza recibe visitantes de todas partes de la ciudad, incluso del extranjero, pero ¿qué clase de visitantes? Mera población flotante que así como llega, así se va. Y cuando eso sucede, la imagen de la plaza es desértica, sin vida. Hay que esperar a la noche a que se empiecen a encender las marquesinas y empiece el bullicio, la música y el desfile de transeúntes. Y, ¿a quién le importa el teatro?

Hoy la situación en este sentido es inmanejable. El teatro tiene que competir –incluso en tanto fuente de trabajo– con formas de diversión impensables a principios del siglo XX, de tal modo que se podría asegurar que el estatus del Teatro Garibaldi de hoy es un estatus de sobreviviencia. Frente al Garibaldi hoy, un Table Dance denominado "Deja Vu" y una discoteca, la "Sscape", materialmente le pelean al teatro el poco público que se acerca. En la Plaza misma se pueden consumir bebidas embriagantes a la vista de todo el mundo y participar del maremagnum generalizado que, en sí mismo, es otro espectáculo muchas veces preferible a aquel otro.

Pero no todo es achacable al entorno o al contexto. También tiene su buena cuota de responsabilidad el género teatral que ha venido explotando este teatro de un tiempo para acá. Me refiero al Teatro de Burlesque. Pero no el Teatro de Burlesque que se viene presentando internacionalmente. Un espectáculo refinado, exquisito, extravagante, con los estándares de calidad manejados por los mejores centros de espectáculos de las grandes capitales. Nos referimos al llamado neo-burlesque, que básicamente consiste en música, anécdota, clímax, y los consiguientes elementos visuales como vestuario y maquillaje. Y en donde se combinan sensualidad, acrobacias, bailes, elementos de strip tease, y el irrenunciable instinto opositor para incomodar al respetable llevando la realidad al escenario.²⁷⁸ No, el burlesque que hoy mismo viene manejando el Teatro Garibaldi, es el Burlesque que disfrutaban tal cual, nuestros abuelos y tatarabuelos en los años cincuenta del pasado siglo; el cual incluso ni ellos disfrutaron. A tal punto ha descendido en calidad. Fuera de esto, lo cierto es que la evolución del género o subgénero corrió paralela a la evolución de los gustos, de tal manera que hoy a muy pocos les dice algo un espectáculo que se quedó estacionado en un cierto periodo de su historia, mientras los espectáculos afines fueron tomando su lugar al paso del tiempo.

Estructuralmente hablando el neo burlesque y el burlesque autóctono son similares, pero mientras que en aquél, el cuidado del aspecto estético del espectáculo es primordial (lo que requiere de un mínimo de profesionalismo y de allí el énfasis en los elementos visuales y acústicos), en el que priva hoy día, la improvisación permea todas las etapas del espectáculo, que necesariamente -hay que reconocerlo- queda reducido a un erotismo burdo y vulgar, y por momentos, antiestético.²⁷⁹

En su obra El teatro del Nuevo México, don Armando de Maria y Campos, al referirse a la actividad teatral en la capital, allá por los años cincuenta del siglo XIX, y específicamente, a los teatros que funcionaban en ese entonces -léase el Teatro del Progreso, el Teatro del Puesto Nuevo, el Teatro del Pabellón Mexicano, y otros-, afirmaba que el hecho de que cada barrio tuviera su propio teatro, se debía a que las comunicaciones en la ciudad eran difíciles, de tal manera que -agregamos nosotros- se podría decir que esos teatros tenían asegurado su propio público.²⁸⁰ Seguramente con la natural modernización del equipamiento y de los servicios de la ciudad, ese público cautivo se fue dispersando, accediendo con ello a mejores ofertas de diversión y de entretenimiento, en detrimento de los teatros de barrio. Y aunque no he encontrado otro pronunciamiento de don Armando sobre la infraestructura teatral de la ciudad posterior a 1857, es fácil deducir lo que siguió: la desaparición de aquellos teatritos de barrio. Ninguno sobrevivió al siglo XX.

Ya en el siguiente siglo tuvo que surgir un nuevo género teatral para provocar la apertura de nuevos espacios populares. Me refiero a la Revista Mexicana, que ocasionó la proliferación de teatritos por doquier y que mientras fueron tolerados por las autoridades, lograron medrar.

¡Qué inteligencia de don Armando! Dio con una regla de oro para el teatro. Hoy las comunicaciones en la ciudad son, si no inmejorables, sí aceptables, y vean lo que ha pasado: los viejos barrios están desapareciendo, los viejos géneros teatrales, también, y los viejos teatros de revista, por consiguiente. Hagamos votos porque la empresa del viejo Teatro Garibaldi se adecue a los nuevos tiempos y se ponga al corriente en materia de espectáculos, para permitir que el ya centenario Teatro Garibaldi continúe por mucho tiempo más con esa labor festiva, lúdica y burlesca, paralela, necesaria y simultánea a la que ejerce en este momento cualquier institución en la materia que se precie de serlo.

Recintos teatrales en la ciudad de México

2 ESCENARIOS DE LA MEMORIA

2.1  Vestigios del Gran Teatro Nacional y el Teatro Iturbide

Al pensar en estos teatros, irremediablemente me vienen a la mente las palabras de Jorge Ibargüengoitia: "estas ruinas que ves". Y hablando de ruinas, es que hay de piedras a piedras, como la que pasa por ser la primera en el inicio de construcción del Gran Teatro Nacional, la cual contenía diversos objetos conmemorativos depositados en su interior en el año de 1842 y que, cuando resurgió a la superficie en 1910, estuvo en serio peligro de que se robaran lo que con tanto amor y esperanza se ocultó en ella. Ese mismo año y expuesta al mismo riesgo, estuvo la primera piedra del que fuera el fastuoso Teatro de Iturbide, que fue levantado en 1851 en la esquina de las ahora calles de Donceles y de Allende; sólo que la honradez de los que la descubrieron pudo más que la tentación por apoderarse de su contenido.

Don Enrique de Olavarría y Ferrari, en el último tomo de su Reseña Histórica del Teatro en México, se sirvió relatar ciertos acontecimientos que tuvieron lugar en esta ciudad en el mes de enero de 1910, relativos al descubrimiento accidental de una famosa caja metálica que contenía diversos objetos conmemorativos como monedas, medallas y documentos, y que fueron depositados en esa caja en la ceremonia de colocación de la primera piedra del Gran Teatro Nacional en 1842. Pero dejemos la palabra a don Enrique para no repetir lo que él, con toda propiedad y elegancia, asienta:

En el segundo tomo de nuestra Reseña Histórica, y capítulo cuarto del tercer libro o tercera parte, dimos pormenorizada noticia de la solemne colocación de la primera piedra del que fuera el Gran Teatro Nacional, ceremonia que tuvo lugar el viernes 18 de febrero de 1842. Cuando en 1901 fue implacablemente arrasado el Gran Teatro para prolongar la Avenida del Cinco de Mayo, se buscó, sin lograr encontrarla, aquella primera piedra, que tampoco pudo ser hallada al destrozar el solar que le sirvió de asiento con motivo de las obras de drenaje y colocación de los tubos destinados al servicio de desagüe y nueva atarjea.

Bordeada la calle con modernos edificios, suntuoso alguno de ellos, dotada con amplias banquetas y sólido pavimento de lámina de asfalto, nadie pudo prever que una vez más sería destrozada para abrir profunda y muy ancha cepa a la subterránea galería por la cual en voluminosa tubería habrían de llegar a la ciudad las aguas potables procedentes de los manantiales de Xochimilco. Debido a esas obras y a medio día del jueves 20 de enero de 1910, uno de los peones de la cuadrilla de que era jefe Patricio Ramírez, descubrió casi en la esquina de las calles de Vergara y Cinco de Mayo y como a un metro de profundidad, una pequeña caja de plomo que supusieron contuviese un tesoro, y se repartieron sigilosamente Ramírez y los operarios Félix Hernández y Abundio Negrete.

Ramírez, que se reservó la caja y los papeles que contenía, comisionó a su mujer para que se presentase al señor don Luis Bolland, conocido coleccionista de antigüedades, a proponerle en venta la caja, los papeles y una medalla. El señor Bolland comprendió desde luego que aquello procedía de la primera piedra de la construcción del Teatro, y de acuerdo con el licenciado Salvador Urbina, y después de haber reunido por medio de hábiles pesquizas los objetos y monedas que no le había llevado la mujer de Ramírez, se presentó al señor licenciado don Octavio Barocio, Oficial Mayor del Gobierno de Distrito, y le hizo entrega del hallazgo, y allí se levantó la siguiente acta:

“En la ciudad de México a los veinte días del mes de enero de mil novecientos diez, comparecieron en este gobierno los señores Patricio Ramírez, Félix Hernández y Abundio Negrete, acompañados de los señores licenciado Salvador Urbina e ingeniero Luis Bolland, manifestando que vienen a hacer entrega de varios objetos que encontraron los tres primeros al practicar unas excavaciones en las obras de introducción de aguas potables que ejecuta actualmente la Junta de Provisión de Aguas Potables, de cuya obra son operarios dichos Ramírez, Hernández y Negrete; en el concepto de que los objetos que entregan los encontraron en el cruzamiento de la Avenida del Cinco de Mayo y calle de Vergara, el día de ayer, haciendo esta entrega por consejo de los señores Urbina y Bolland.

INVENTARIO

Una caja de lámina de zinc abierta y corroída, conteniendo los objetos que en seguida se expresan: Un Diario del Gobierno de la República Mexicana, fecha 17 de febrero de 1842, núm. 2430, tomo XXII.- Dos ejemplares del periódico El Siglo Diez y Nueve, núm. 2, del sábado 9 de octubre de 1841, año primero, Trim. 1o, y núm. 134, del viernes 18 de febrero de 1842, año 1o Trim. II, que hablan de la colocación de la primera piedra del edificio del antiguo Teatro Nacional por el general Presidente don Antonio López de Santa Anna, según invitación hecha por el empresario don Francisco Arbeu.- Una esquela de invitación para el acto anteriormente mencionado, con fecha de febrero 15 de 1842 y firmada por Francisco Arbeu.- Un programa del Concierto Vocal e Instrumental en el Teatro de la Ópera, por una Empresa de ópera italiana, para el día jueves 17 de febrero (falta el año en el impreso).- Un Semanario de la Industria Mexicana que se publica bajo la protección de la Junta de Industria de esta capital. Tomo II. Cuaderno 8. México, febrero 8 de 1842. Imprenta de V. G. Torres, calle del Espíritu Santo número 2.- Un calendario de bolsillo: ‘Calendario dedicado a las Señoritas Mexicanas, por Mariano Galván. Se expende en su librería, Portal de Agustinos número 3.’ Dentro: ‘Imprenta de Vicente García Torres, calle del Espíritu Santo.’.- Un manuscrito en papel de carta, semidestruido, al parecer apunte para el discurso inaugural dirigido al Excmo. Sr. General Presidente, para solemnizar el acto de la colocación de la primera piedra del nuevo teatro, sin firma.

Se recibieron además, de manos de dicho Patricio Ramírez, las siguientes medallas y monedas que éste encontró dentro de la mencionada caja de zinc:

Una medalla conmemorativa de cuarenta y ocho y medio milímetros de diámetro y tres y medio de espesor, con las siguientes inscripciones: ‘El General Antonio López de Santa Anna, Benemérito de la Patria, Caudillo de la Independencia y Fundador de la República.’ En el lado opuesto: ‘Con mano protectora de la civilización puso este cimiento siendo Presidente. 1842. L. R.’ Esta medalla es de plata.- Una medalla conmemorativa de la Independencia del primer Imperio, con las siguientes inscripciones: Anverso: “México en la Solemne Proclamación de la Independencia del Imperio a 27 de octubre de 1821.’ Reverso: ‘Las Armas del Primer Imperio.” Todo en alto relieve. Forma circular, de plata, treinta y cinco milímetros de diámetro por dos de espesor.- Una medalla conmemorativa del Primer Imperio de México, con busto doble de Agustín Iturbide y su esposa Ana María, en el anverso. En el reverso las armas del primer imperio y alrededor, ‘Querétaro fiel y agradecido. 1822. F. Gordillo.” La medalla es de cobre, forma circular, con 39 milímetros de diámetro y tres y medio de espesor.- Una onza de oro 8 E. México, 1842.- Una media onza de oro 4 E. México, 1825.- Una pieza de oro 2 E. México, 1825.- Un peso de plata, cuño México, 1842.- Un tostón de plata, Guanajuato, 1839.- Una peseta de plata, Zacatecas, 1841.- Un real de plata, México, 1828.- Un medio real de plata, 1841.- Una cuartilla de plata, México, 1842.- Una cuartilla de plata, México, 1804.- Una moneda de cobre con la inscripción legible en parte: anverso. ‘8 R. 1813’. Con un resello reverso: ‘Sud’.- Un tlaco de cobre, México, 1842.

Recibido todo de conformidad por el suscrito Oficial Mayor, se levantó la presente firmándola para constancia los que intervinieron y expidiéndose recibo de los objetos inventariados a los señores Bolland y Ramírez.

O Barocio.- Patricio Ramírez.- Félix Hernández.- Luis Bolland.- Salvador Urbina.”

Don Francisco Arbeu, en el pequeño discurso que dirigió al General Santa Anna, Presidente de la República, discurso que tomándolo del Diario de Gobierno de 22 de Febrero de 1842, publicó nuestra Reseña en el capítulo quinto en que se describió aquella fiesta, había dicho a Santa Anna: “esta memoria se conservará después que la carcoma de los siglos haya abatido estos soberbios monumentos, y bajo sus escombros encontrarán las generaciones más remotas el nombre del ilustre jefe...” etcétera, etc. No sucedió como lo creyó el insigne iniciador de la construcción del Teatro, y la primera piedra hueca que encerraba el tesoro y sus documentos, fue desenterrada y vuelta a la luz sesenta y siete años, once meses y dos días después de aquel en que fue colocada. Por fortuna no desapareció en manos de los operarios que la descubrieron, y pasó a ser conservada en el Museo de Arqueología e Historia.

Quince días después de este hallazgo, los operarios Francisco Salas y Pedro Aguirre, que trabajaban en la reconstrucción del edificio destinado a Cámara de Diputados en la esquina de las calles de la Canoa y del Factor, encontraron al hacer una excavación cerca de la banqueta, la primera piedra del que fue Teatro de Iturbide, y llenando su nuevo destino se encendió (sic) el martes 23 de marzo de 1909. El descubrimiento se hizo el viernes 4 de febrero y como había sido colocada el 16 de diciembre de 1851, permaneció enterrada cincuenta y ocho años, un mes y diecinueve días. El señor Ingeniero don Mauricio de Maria y Campos, a cuyo cargo estuvieron las obras de reconstrucción, dispuso que sin abrirse la caja, fuese entregada al Gobierno de Distrito por el sobrestante don Ignacio Villa y Frías, quien la depositó en manos del Oficial Mayor licenciado don Octavio Barocio, que había recibido también la del Teatro Nacional. La caja contenía cinco monedas de oro, seis de plata, una de cobre, ejemplares de diversos periódicos de la época, y diferentes calendarios; en un tubo o bombilla de cristal se halló un pergamino en que se escribió el acta de colocación de la primera piedra, acta firmada por los Regidores del Ayuntamiento de la ciudad y por el señor don Francisco Arbeu.²⁸¹

Recientemente se acaba de reeditar la Historia del Viejo Gran Teatro Nacional de México. Historia que empezó a escribir su autor, don Manuel Mañón, una vez derruido el viejo teatro en 1901 y que, ya concluida, él mismo hizo que se publicara por entregas en el periódico Excélsior al cumplirse el centenario de la construcción del viejo coliseo (entre los años 1942 y 1943). Evidentemente don Manuel no podía pasar por alto en su escrito hacer mención de la ceremonia de colocación de la clásica primera piedra de ese, ya desde sus cimientos, monumento. Esto viene a cuento porque el listado de los objetos depositados en el interior de esa piedra que nos presenta Mañón apenas coincide con el inventario levantado por las autoridades al desenterrarse la caja que los contenía casi setenta años después. O mejor dicho, definitivamente no coinciden ni en la cantidad de objetos depositados, y ni mucho menos en su descripción. Pero esto tiene su explicación. Más allá de que Mañón escribe bajo testimonio de terceras personas, porque en la fecha en que se depositó ese tesoro él no había nacido aún, mientras Olavarría fue testigo casi casi presencial del desenterramiento. Más allá de esto, repito, el hecho de que los que las sustrajeron hayan intentado retenerlas y más aún venderlas o traficar con ellas, dio motivo a que intervinieran las autoridades, de tal modo que el haber estado a punto de producirse un delito justifica el levantamiento de un inventario tan exhaustivo como el que detalla Olavarría.

Bueno, pues como en el caso de la piedra del Teatro de Iturbide y del tesoro que contenía, y que –según nos cuenta Olavarría– se desenterró por las mismas fechas, nadie intentó ocultarlo para robarlo o venderlo, pues no hubo delito qué perseguir; luego entonces, no hubo levantamiento de inventario ante notario público o equivalente. Es la razón por la que Olavarría no pudo –aunque hubiese querido– en su Reseña, entrar en detalles pormenorizados acerca de lo que contenía el tesoro en cuestión. Nada más por pura curiosidad sería bueno investigar a dónde fueron a parar todas esas monedas y medallas, documentos y periódicos. Olavarría habla de un Museo, el de Arqueología e Historia a donde fueron depositados ese mismo año de 1910. Lo que procede es averiguar a dónde fue a parar el acervo de ese museo que ahora me parece que es el Museo de las Culturas. Y a donde fue a parar, allí deben estar las joyas de aquellas primeras piedras de que hablo arriba. Absurdo. Ya habían hallado los tesoros, después de permanecer años y años bajo tierra, y ahora se volvieron a perder. Qué mala suerte.

De acuerdo con la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, los monumentos históricos son aquellos bienes vinculados con la historia de la nación, a partir del establecimiento de la cultura hispánica en el país, en los términos de la declaratoria respectiva o por determinación de la Ley. Se trata de inmuebles construidos entre los siglos XVI y XIX, destinados a templos y sus anexos; así como a la educación y a la enseñanza, a fines asistenciales o benéficos, al servicio y ornato públicos y al uso de las autoridades civiles y militares. La ley también incluye los muebles, documentos, expedientes, archivos, manuscritos, libros, folletos, impresos y colecciones científicas y técnicas que se encuentran o hayan encontrado en dichos inmuebles.²⁸²

Aunque la ley a que hace referencia el anterior párrafo data del mes de mayo de 1972, que es cuando se publica en el Diario Oficial, seguramente tiene sus equivalentes en el pasado, concretamente en 1910 que es cuando se suscitan los hechos que narra Olavarría: “De acuerdo con esa Ley, los monumentos artísticos son aquellas obras que revistan valor estético relevante, de acuerdo con las siguientes características: representatividad, inserción en determinada corriente estilística, grado de innovación, materiales y técnicas utilizados, y otras análogas. ‘Tratándose de bienes inmuebles, podrá considerarse también su significación en el contexto urbano.’”²⁸³

Finalmente, dentro de la definición de Zonas y Monumentos Arqueológicos, siempre según la misma Ley Federal a que nos venimos refiriendo, cabe aclarar que dentro del concepto de sitio arqueológico se incluyen desde pequeñas áreas de actividad evidenciada por la concentración de algunos objetos o elementos arqueológicos expuestos en una superficie determinada, hasta zonas de la magnitud de las ciudades de Teotihuacan, Cantona o Palenque, en cuyo rango quedan incluidos todos los bienes arqueológicos inmuebles que conforman el vasto mosaico cultural del México Antiguo.²⁸⁴ Si bien, nada de esto atañe a nuestros teatros mencionados arriba, porque ambos datan de mediados del siglo XIX, me pareció oportuno citarlo por la atención que le presta esa ley a lo fragmentario que nada más por el hecho de hallarse dentro del perímetro del monumento, ya tiene de por sí valor arqueológico. Y las piedras de nuestros teatros se hallaron debajo de la banqueta, es decir, prácticamente en el exterior de las antiguas edificaciones.

Bueno pero, ¿a qué viene toda esta perorata sobre le legislación sobre el Patrimonio Arqueológico, Histórico y Artístico? Viene a cuento, porque trato de justificar la intervención de las autoridades cuando alguien trata de apoderarse de un objeto de alto valor cultural aún sin saberlo. Así, cualquiera puede encontrarse tirado o enterrado un objeto en la vía pública, que aparentemente no es de gran valor y acabamos descubriendo que se trata de la primera piedra de X o Y monumento antiguo.

2.2  La historia del Viejo Gran Teatro Nacional

Cualquiera que escuche mencionar, por la razón que sea, que alguna vez existió algo así como un Viejo Gran Teatro Nacional de México, automáticamente y mediante un ejercicio imaginativo evocará algo inmenso, portentoso y sublime; seguramente estará convencido, y con razón, de que ni la más bella obra de la arquitectura contemporánea podría aproximársele jamás. Bueno, ni tan siquiera nuestro actual Palacio de Bellas Artes, que en su género prácticamente estaría a la altura de aquél. El Gran Teatro Nacional, modelo de arquitectura teatral por lo menos a nivel nacional durante toda la segunda mitad del siglo XIX, fue diseñado por el arquitecto español Lorenzo de la Hidalga, digno representante de la escuela neoclásica europea, bajo la promoción de un hombre activísimo en los negocios, el guatemalteco Francisco Arbeu, y con el patrocinio de inversionistas miembros de la clase rectora del país en el momento.

El Gran Teatro Nacional fue inaugurado por el presidente en turno Don Antonio López de Santa Anna en el año de 1844, bajo su propio nombre. A partir de entonces se convirtió en el foco de convergencia e irradiación más importante -y no exagero- de la vida social y artística de la metrópoli. Si en sus salones y demás dependencias se dio cita preferentemente lo más granado de la fauna socialité del momento, por su escenario desfilarán durante poco más de cincuenta años, los más selectos especímenes de los géneros lírico, dramático, musical y dancístico del orbe entero. Estuvo ubicado en la hoy calle de Bolivar, que entonces se llamaba de Vergara. y por donde infinidad de veces transitaron los actores y las actrices, los tenores y las sopranos, y el público expectante, para ir del acceso principal hasta el majestuoso escenario, pasando por el pórtico, los vestíbulos y la sala; un espacio que años después, a partir de 1901, una vez demolido el coliseo, transitarán los viandantes de la calle del 5 de mayo, que entonces obviamente no existía tal y como la conocemos ahora. De todo aquello y más trata la historia que logró reconstruir el escritor mexicano Manuel Mañón mediante un trabajo concienzudo, paciente y laborioso a partir de crónicas, programas, testimonio orales, y de su propia experiencia cuando niño aún frecuentó el viejo teatro, antes de que desapareciera al iniciar el nuevo siglo. Pues bien, el presente trabajo es una meta-historia de aquella historia, cuando gracias a una investigación cuasi detectivesca se ha logrado impedir que esa historia continuara perdida, fragmentada entre los libros y los legajos de las hemerotecas, virtuales papeleras de reciclaje de los viejos papeles impresos.

En efecto, fue en el suplemento dominical del diario Excélsior donde, a partir del mes de marzo de 1942, empezó a publicarse la que se puede considerar la obra cumbre del escritor mexicano Manuel Mañón, la Historia del Viejo Gran Teatro Nacional de México, a la que su autor desde un principio le debió haber reservado una gran proyección.²⁸⁵ Con todo, a partir de ese momento, semanariamente iría apareciendo, pliego tras pliego, hasta ser concluida la impresión íntegra del trabajo en el mes de noviembre del año siguiente, esto es, en 1943.286

Obra seguramente proyectada para ser publicada en una edición elegante y lujosa, igual en calidad o superior a la que había tenido la Historia del Teatro Principal de México, del mismo autor, diez años antes (en 1932) a través de la Editorial Cultura; pero que, en este caso, sin embargo, se tomó la decisión de hacerlo “por entregas”, debido quizás a una circunstancia no contemplada previamente y que vendría a alterar los planes originales para su edición.²⁸⁷

Esa circunstancia fue la enfermedad del autor. Ya desde el año de 1941, don Manuel se hallaba postrado debido a un padecimiento de tipo vascular que le impedía moverse o trasladarse –secuelas de una embolia cerebral.²⁸⁸ De tal suerte que –suponemos- debió haber pensado que era indispensable dar a la luz un trabajo que sería como ponerle un broche de oro, por así decirlo, a una fructífera carrera tanto en la historia como en el periodismo teatrales en México. Y darlo a la luz lo más rápidamente posible, no fuera a ser que se desencadenara lo que fatalmente se seguía de esa clase de dolencias, con el riesgo inminente de dejar condenada la investigación sobre el Viejo Gran Teatro Nacional de México a un incierto futuro.

Bien pudiera ser, no obstante, que desde un principio estuviera ya prevista la difusión del trabajo en periódico, y calculado fríamente el plazo que se llevaría su publicación íntegra por este medio y, con ello, conmemorar en toda su extensión el Centenario de la construcción del Gran Teatro Nacional. A este respecto recuérdese que el teatro se construyó en el bienio 1842-1843, y exactamente cien años después se llevaría a cabo la publicación de su historia, con toda premeditación. Además, y en honor a la verdad, era y es tal el volumen de la información manejada en el texto, que esto podría haberlo hecho ineditable e impublicable de otra manera que no fuera por partes, en ese preciso momento en que se cumplían los cien años de la erección del teatro. Bien pudiera ser, repetimos, que esto fue lo que ocurrió, sin embargo lo que si no estaba previsto era el padecimiento del autor, padecimiento que por su gravedad hizo temer automáticamente un inminente amargo desenlace.

El desenlace llegó en el mes de agosto de 1942, a propósito del cual el diario Excélsior insertó una nota al pliego que se estaba publicando en esas fechas. Aparte de las muestras de duelo y de pesar por el deceso, el diario anunció que la historia seguiría publicándose hasta su culminación, así como el hecho de que amigos y admiradores del finado ya estaban planeando la edición en libro del trabajo.²⁸⁹

Hasta donde se sabe, esa edición nunca se llevó a cabo. Y sucedió lo que tenía que suceder y que tanto temor seguramente le habría causado al autor: el trabajo prácticamente se perdió. Aun cuando fue publicado en su “integridad” en el periódico Excélsior, conforme el tiempo fue pasando, el fruto de décadas de vida dedicadas a la investigación, la documentación y la escritura -para decirlo en términos académicos-, fue quedando sepultado en “la fosa común” de las hemerotecas, materialmente olvidado, a la espera que otras diligentes manos con igual de acendrado y probado amor al teatro, lo sacaran nuevamente a la luz y le dieran la presencia que se merece en la bibliografía teatral nacional, en una edición realmente conmemorativa, a la altura de las mejores en la historia del teatro en México: tal y como hubieran sido los deseos de don Manuel.

El momento llegó en el año 2009. No fue fácil. Se hizo necesario solventar varias dificultades. Una de ellas consistió en la recuperación íntegra del texto. Y es que salvo el mismo diario Excélsior,²⁹⁰ ningún archivo ni hemeroteca tenía –ni tiene– la colección del periódico completa, amén de que no todas esas instancias cuentan con los mismos recursos técnicos para recuperar la información. Téngase en cuenta además, que fueron veinte los meses que duró la publicación del trabajo y que, en esas circunstancias, el tipo de archivo utilizado para ordenar las unidades de edición al final se volvió prácticamente inmanejable. Estamos hablando de un mínimo de cuarenta volúmenes de periódicos –formato ocho columnas– encuadernados a razón de quince ejemplares por volumen y, en ocasiones, de diez por unidad. Y luego la reproducción del texto.

Bien es verdad que el hecho de que hoy el diario Excélsior esté microfilmado en un máximo porcentaje, ha sintetizado en gran medida el trabajo de reproducción, trabajo que sólo un copista a la vieja usanza podría haber realizado de no existir hoy ese sistema. Pero aún así, no podemos dejar de recalcar el engorroso esfuerzo que significó integrar las partes reproducidas de cada pliego, pues hasta eso, por motivos de legibilidad, la reproducción de cada pliego se tuvo que realizar por partes. Pues bien, en lo que cabe, hoy los problemas en ese sentido y los derivados de él han sido resueltos favorablemente. Y en última instancia, todo esto ha sido posible gracias a la feliz ocurrencia de don Manuel de haber dado a la estampa su trabajo en Excélsior; de otra manera quién sabe dónde hubiera acabado la Historia del Gran Teatro Nacional. Quizás y como suele ocurrir, habría terminado entre las humedades de un oscuro y olvidado desván, a merced de los hongos y las polillas.

Pero eso no fue todo. Una vez transcrito el texto surgió otra dificultad más, la de su fijación definitiva, paso requerido para que personal calificado pudiese elaborar los índices onomástico y de obra, indispensables para facilitar a los lectores su consulta una vez publicado. Supongo que por razón de economía de esfuerzos y de tiempo, esa tarea de fijar el texto se decidió que se llevara a cabo paralela y simultáneamente a la elaboración de los índices, fórmula a todas luces laboriosa, lenta y meticulosa, por la cantidad tan inmensa ya no digamos de obras citadas, sino de personas y personajes mencionados por Mañón en su trabajo. Piénsese en todas las variaciones idiomáticas y ortográficas imaginables de que pudo disponer don Manuel en el momento de redactar y que, involuntariamente, introdujo sin discriminar en ese nominar y nombrar; al punto que pareciera que ésa hubiera sido la intención original del autor: presentar un texto variable, heterogéneo, plural, rico hasta en este aspecto, nunca fijo.²⁹¹ Circunstancialmente, la inminencia del 75 aniversario de la inauguración del Palacio de Bellas Artes -que se celebró en el año 2009-, hizo que apareciera el libro aun cuando los índices se retrasarían por un breve lapso, una labor que por momentos pareció interminable.

Precisamente a raíz de ese aniversario, se va a mencionar con frecuencia el acercamiento, por lo menos el único que es público, que don Manuel tuvo en el año de 1941 con la entidad oficial que años más tarde se convertiría en el Instituto Nacional de Bellas Artes. En ese acercamiento solicitaba algo así como la creación por parte de aquel organismo de una Sección de Investigación Teatral, teniendo en mente, si no me equivoco, asegurar “de ribete” el patrocinio oficial para la edición de su Historia del Gran Teatro Nacional, teatro entonces que en breve sería centenario y cuya historia para ese momento ya estaba terminada. De hecho, Mañón la presentó como muestra del tipo de investigaciones que quería fomentar. Pretensión esta del patrocinio, por lo demás, bastante legítima, que de ser cierta y aunque un poco tarde, el día de hoy ha sido cumplimentada.²⁹²

Junto con esa Historia del Viejo Gran Teatro Nacional, ya terminada y mencionada como muestra, don Manuel aludió también a cierta historia sobre el viejo Teatro Arbeu, que en esos momentos se hallaba en proceso de escritura, y en esa calidad la presentó también como muestra. Y aquí me surge esta pregunta: ¿Qué habrá sido de esa Historia del Teatro Arbeu o de sus avances, cuya escritura se hallaba en curso ya en 1941? A menos que se la haya arrojado a la “fosa común de periódicos y revistas” de que hablo más arriba, mucho me temo que hoy esa historia -si es que alguna vez existió- se halla irremediablemente perdida.²⁹³

Siguiendo la imagen saladiana –si se me permite la expresión–, el que se logren depositar los escritos en esas “fosas comunes” desde luego no es ninguna garantía de perpetuidad, cual correspondería a ese tipo de fosas, sino más bien de longevidad y eso hasta donde lo permita la naturaleza de los materiales y su buen o mal resguardo. Esto por cuanto a las publicaciones periódicas se refiere. Y con respecto a la Historia del Teatro Principal, que ya mencionamos anteriormente del propio Mañón, y que también se encuentra depositada en otra “fosa común” que son las bibliotecas, aquí pareciera que es diferente por tratarse de un libro, sin embargo no es así. Pero el hecho de que hoy se reedite esta obra, cuya primera y única edición ha permanecido en el “limbo” de las obras selectas durante casi 75 años, es una muestra de la única garantía de perpetuidad que cabría esperar para esta clase de publicaciones: su constante y permanente reedición, aunque aquí más que de perpetuidad deberíamos hablar más bien de inmortalidad, y esto, claro está, respecto de sus autores. Sería lo justo.

2.3  El Teatro Lírico

“-¿Quién mató al Comendador?
-Fuenteovejuna señor.
-Y, ¿Quién es Fuenteovejuna?
-Todos a una.”

Lope De Vega y Carpio

Esta historia comienza en el mes de abril de 1980 que es el momento en que se crea el Centro Histórico de la ciudad de México como zona de monumentos históricos. Esto quiere decir que nuestro Teatro Lírico adquiere oficialmente la categoría de monumento histórico con la sanción de los Institutos de Antropología e Historia y el de Bellas Artes y Literatura. Posteriormente en diciembre de 1987, supongo que nuestro teatro adquiere la categoría de Patrimonio de la Humanidad de modo automático, al ser declarado nuestro Centro Histórico –en esa fecha– Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO; con todo y que el teatro había sido dañado por los sismos de 1985, pero no tanto como para haber podido ser reabierto al año siguiente.

Ante aquellos privilegios de ser catalogado nuestro Centro como zona de monumentos históricos y artísticos y como patrimonio de la humanidad, era de esperarse la actitud de nuestras autoridades ante tanta responsabilidad, para justificar –de allí en adelante– esas declaratorias. Es así que en diciembre de 1990 se crea el Fideicomiso del Centro Histórico, con el objeto de promover, gestionar y coordinar ante los particulares y las autoridades competentes, la realización de aquellas acciones, obras y servicios que propicien la recuperación, protección y conservación del Centro Histórico, buscando la simplificación de trámites para su consecución.

Los efectos de estas medidas en nuestro Teatro Lírico no se hicieron esperar. En 1992 el teatro es sometido a una restauración integral, intervención que corrió a cargo del arquitecto Vicente Flores Arias. Que esta restauración fue a efecto de la creación del Fideicomiso, lo confirma el que nuestro teatro aparezca ejemplificando el programa de rescate de monumentos en el Centro Histórico, en la Enciclopedia de la delegación Cuauhtémoc en 1992.

Y mientras tanto, el teatro reanudó actividades y el Fideicomiso continuó con las suyas. Así, en el bienio 1998-2000, se pone en marcha un Plan Estratégico para la Regeneración y Desarrollo Integral del Centro Histórico, con la activación de proyectos específicos para cuya ejecución el Fideicomiso funge ahora además como un instrumento de 1) coordinación entre los sectores público, social y privado y 2) de concurrencia entre los gobiernos local y federal, encaminado a resolver los efectos de décadas de deterioro y abandono de ese primer cuadrante de la ciudad de México.

Más estratégico aún es el Programa de Rehabilitación de Zonas específicas por tiempo determinado. Así, para el bienio 2002-2004 se contemplan determinado número de manzanas y de predios, y así sucesivamente.

Algo debió haber ocurrido, entre la puesta en marcha de este programa y nuestro teatro, pero el asunto es que a principios del mes de julio de ese mismo año 2002, en su columna del diario Reforma, el periodista Humberto Musacchio publicó la siguiente nota:

Intempestivamente terminó la temporada de La suerte de la consorte en el Teatro Lírico. La razón es que a Roberto D’Amico le pidieron el local. Este columnista preguntó por las causas del apresurado desalojo y la respuesta de varias personas fue que Carlos Slim compró el viejo coso y otros inmuebles contiguos para hacer un gran centro comercial, lo que implicaría la desaparición del teatro construido por Manuel Torres Torija e inaugurado el 7 de agosto de 1907 por Justo Sierra.

Esta obra, La suerte de la consorte, era una adaptación de Roberto D’Amico a la obra de Sara Sefchovich. El espectáculo consistía en la autopresentación de las esposas de Iturbide, Santa Anna, Miramón, Maximiliano, Porfirio Díaz y Francisco I. Madero, donde, acompañadas de un pianista, actuaban Rosa María Bianchi, Ana Berta Espín, Macaria, Blanca Sánchez y Margarita Sanz que, según Musacchio, estaban espléndidas en sus caracterizaciones.

Dos años después, en 2004, y luego de esperar en vano noticias sobre el futuro del teatro o del nuevo centro comercial tan cacareado, por pesquizas ante el personal que quedó de guardia en el coliseo, me enteré del papel que supuestamente jugaba en el asunto el Fideicomiso del Centro Histórico, que ahora fungía como el administrador del teatro, un administrador que sistemáticamente se negaba a dar cualquier información al respecto.

Y así pasaron otros dos años, y a mediados de 2006, transitando por la calle de República de Cuba, el suscrito pudo darse cuenta de que el Teatro Lírico estaba siendo demolido. Traté de averiguar el motivo preguntando a los trabajadores que resguardaban el paso, el por qué de esa demolición. Contestaron que ya no había remedio, que en días anteriores se habían producido derrumbes por la parte trasera del foro y lo único que procedía era demoler. Y aquí las preguntas obvias quedaron sin respuesta: Y, ¿qué pasó con la restauración de 1992? ¿Qué fue del decreto de zona de monumentos de 1980? ¿Qué de la declaratoria de patrimonio de la humanidad de 1987? Puesto que dejaban en pie la fachada, ¿qué fue del flamante centro comercial planeado? ¿Qué del valor artístico e histórico del edificio? ¿Qué pasó con las tareas de resguardo, protección y conservación del Fideicomiso para con los monumentos? La verdad es que todo fue una gran mentira. Alguien se salió con la suya al derruir el teatro, a ciencia y paciencia de las autoridades del GDF, de la Seduvi, del INAH y del INBA, involucrados de alguna manera con el Fideicomiso.

Y no pararon allí las mentiras. En el transcurso de los siguientes dos años se manejaron las versiones más variadas: que Slim había decidido renunciar a construir su centro comercial y que ahora iba a levantar un moderno centro de espectáculos; que Televisa era el verdadero propietario del predio y que pensaba igual que Slim, levantar otro teatro; que la manzana que había comprado Slim estaba a cuadras de distancia de allí, en la calle de Uruguay, para especular con el ramo de la vivienda, y que allí en República de Cuba nunca tuvo nada que ver. Y así y así, rumores y más rumores. Y ante la incertidumbre, de los propios vigilantes del predio surgió la versión de que Slim –compareciendo nuevamente– había vendido el predio a empresarios españoles y que en septiembre de 2008 arribarían a México para afinar un proyecto de construcción de un nuevo centro de espectáculos.

Y en efecto, ese mismo año de 2008, en diciembre, una nota aparecida en Milenio Diario confirmó esta última versión. José Enrique Fernández, director de un Centro Cultural denominado ARTEria, en ese momento de inminente apertura, anunciaba tener a su cargo la recuperación del Teatro Lírico (sic) para construir un nuevo teatro versátil o polivalente, a partir de un diseño bastante sofisticado, según sus propias palabras. Proyecto que consideraba tardaría entre dos o tres años a partir de ese momento y que tendría un costo que podría ser mayor a los 20 millones de euros. Que actuaban a nombre de la trasnacional Española SGAE (Sociedad General de Autores y Editores), de la cual ARTEria era uno de sus proyectos culturales, no obstante que la Sociedad tenía y tiene las funciones de un sindicato, ya que desde su creación -hace un siglo- tiene como finalidad la defensa y gestión de los derechos de propiedad intelectual de sus ahora más de 90 mil socios, de los cuales algunos pocos residen en México.

Aparte de que nos gustaría saber qué opinan los sindicatos nacionales ligados a los teatros en tanto fuentes de trabajo, como el TEEUS²⁹⁴ o la ANDA de estos planes, y aparte de que en diciembre próximo ese anuncio de ARTEriacumple dos años de publicado y seguimos en las mismas, esto no debiera desviarnos del asunto principal. El punto es que a alguien, a quien le urgía poner en charola de plata un teatro mexicano venerable –por su historia, por su tradición y por su arquitectura– al servicio de una empresa trasnacional, impidió que el Teatro Lírico (el único Teatro en la capital de la República Mexicana a punto de cumplir los 100 años de existencia), se convirtiera en actor principalísimo de las fiestas del Centenario de la Revolución Mexicana y del Bicentenario de la Independencia de México y que –en vez de esto– tenga ahora que conformarse con servir de escenografía (su fachada) de mensajes comerciales para la televisión.

La pregunta es: ¿quién es ese alguien? La lógica de la situación arriba planteada no admite otra conclusión más que la de que existe un responsable. Pero cabría la posibilidad de que no existiera uno, sino muchos responsables, o tal vez ninguno. Porque bien pudiera ser que el teatro haya estado efectivamente en muy malas condiciones y que, si sus propietarios fueron capaces de desalojar el teatro en plena temporada de La suerte de la consorte en julio de 2002, fue precisamente para prevenir algún derrumbe de fatales consecuencias. Entonces la pregunta aquí sería qué tan graves serían esas condiciones, como para hacer inútil la intervención del INAH o del INBA –que según tengo entendido han sido capaces de levantar hasta muertos: léase edificios prehispánicos o coloniales-. Ahora bien, hacía diez años que el teatro había sido restaurado. Es decir que, ¿lo único que se restauró fue la fachada, dejando todo lo demás como estaba? A este respecto véase la Enciclopedia de la Cuauhtémoc y repárese en que, cuando pasan revista a los monumentos del Centro Histórico restaurados en 1992-1994, ilustran el capítulo con sendas fachadas del Teatro Lírico, antes y después de la intervención, cual si fuera la prueba de la efectividad de un artículo de belleza.

Siguiendo otra lógica, es posible que ante las pésimas condiciones del local y sopesando los posibles costos de una virtual reconstrucción del teatro, el Fideicomiso tuviese la feliz ocurrencia de mediar (este es su papel de gestor) entre el propietario del Teatro Lírico y los empresarios españoles, que en ese momento estaban redescubriendo América (culturalmente hablando) y cuyas avanzadas eran: la apertura en 2007 del Centro Cultural de España en México (atrás de Catedral) y el entonces proyecto ARTEria, Centro Cultural, en la calle de Isabel la Católica núm. 12. Tal como se manejaron estos “nuevos conquistadores” con los locales que adquirieron en pleno corazón de nuestro Centro Histórico, la filosofía era: Sí, respetar las fachadas de los monumentos y a partir de los cimientos originales, reconstruir. Tal parece que este modo de proceder data desde tiempos de la Conquista, lo que ahora nos permite disfrutar de nuestro Templo Mayor, y hasta de un Calmecac muy recientemente. Pues bien, esto explicaría el que el Teatro Lírico haya sido derruido sin romanticismos ni contemplaciones, dejando intacta su fachada con la esperanza de que en un futuro próximo sería levantado de nuevo y que, al mismo tiempo que podremos evocar nuestro viejo Teatro Lírico con algo tangible, los españoles evoquen el suyo, porque según tengo entendido, en España ha habido y hay, no uno sino diversos teatros con ese nombre de “Lírico” y todos ellos de gran tradición.

Por lo pronto y considerando una vil ironía del destino el que de nuestro Teatro Lírico, que estaba a punto de cumplir los 100 años de existencia para ser protagonista por derecho propio en las Fiestas de Centenario y Bicentenario de nuestra Revolución e Independencia, ahora sólo nos quede el consuelo de seguir contando con la fachada de ese viejo gran teatro; porque, mirándolo bien y no obstante que así trunca, coja, huérfana e incompleta como luce, porque todavía le falta lo que anuncia, una fachada es una entidad autónoma con identidad propia, en donde se concentra lo más estético de la arquitectura teatral de la época. Repárese en los motivos florales o vegetales que enmarcan el contorno de los accesos, así como en los ribetes del nombre del teatro en el copete (motivos que me impulsan a calificarlos propios del estilo Art Nouveau) y repárese también en todo el almohadillado que flanquea a su vez la totalidad del conjunto, los arcos y las ventanas, así como el columnado que enmarca a estas últimas, detalles que si no me equivoco delatan el carácter ecléctico de toda la fábrica. Por tales características me atrevo a asegurar que aún así, sin su zócalo por decirlo así, estamos en presencia de un auténtico monumento, que bien puede, cual si fuera cometa, a falta de cauda, fungir irónicamente como símbolo de las fiestas del Centenario y del Bicentenario. Porque da la casualidad que este mes de agosto de 2014, nuestra fachada cumplió los 107 años de erigida, la única fachada de teatro en la ciudad con tal antigüedad.

El café de los garabatos y el Teatro Lírico frente a frente

Cuando soñaba con realizar estudios monográficos sobre los teatros más importantes de México, trabajos monumentales dignos de esos recintos plenos de historia y tradición, entre ellos estaba el Teatro Lírico. Y aunque esos planes de investigación y redacción en el caso del Teatro Lírico, de alguna manera se hubiesen malogrado por el atentado que sufriera a mediados del 2006, el cual redujo a escombros y cascajo gran parte de su estructura, no resisto la deuda que siento tener, como investigador de teatros, de realizar a mi manera un homenaje al viejo Teatro Lírico de la ciudad de México, y dadas las circunstancias, un homenaje a su fachada que es lo único que nos quedó después del atentado.

Aparte de los aspectos arquitectónicos del recinto, que tienen su propia historia, así como de los aspectos teatrales que contemplan casi 100 años de la historia del teatro en México, hay un aspecto por el que tengo especial predilección cuando hablo de los teatros, y este es el aspecto urbano del paisaje que enmarca al recinto y que también tiene su propia historia, igual de interesante que la que transcurrió en el escenario de su teatro.

Me refiero a los sitios de reunión que en todo momento acompañan a los teatros en su devenir y que son como extensiones de ellos, ya que son los lugares idóneos para comentar y para compartir impresiones después de la función.

Precisamente hay un autor, Pablo Dueñas, que a estos sitios los engloba bajo el término genérico de "sucursales de la escena" en su obra Las divas en el Teatro de Revista Mexicano (Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos, 1994). Y en este término de "sucursales de la escena" incluye restaurantes, fondas, cabarets, cantinas y, desde luego, cafés.

En lo que atañe al Teatro Lírico, para muestra unos botones. Allí en la misma acera, a uno de los extremos del teatro, se encuentran dos locales: el primero alberga desde los años cuarenta un cabaret de los tradicionales denominado "La Perla", hoy en día cabaret retro-gay, y ya se sabe, pista, media luz, damiselas y "vestidas"; y el segundo, en los años setenta, un bar denominado "Las cavernas" y en los noventa, "El famoso 42", con todos los adelantos del momento en materia de servicios, como puede ser un show travesti y un cuarto oscuro.

Enfrente del teatro también se encontraba el edificio que hoy ocupa el "Hotel Princess", de pisa y corre, pero que en los años cuarenta lo ocupó un restaurante cabaret denominado "Iris". A continuación se localizaba una célebre cervecería, la Kloster, que tenía el prestigio de convocar a todo tipo de especímenes de la fauna urbana etílica, así como a estudiantes ávidos de experimentar la sensación de encontrarse en un antro de la vieja guardia y codearse con individuos de fea catadura y peor reputación. Recuerdo la pintura mural del salón en la que aparecía un fraile o monje en una bodega de toneles, con un rostro que llamaba la atención por reproducir el rostro de la disipación o de la lujuria. Qué ojos, qué sonrisa, qué mueca.

A continuación podemos encontrar un teatro-cabaret de reciente apertura. Pequeño, a la manera de un foro experimental. Se denomina Foro A poco no... y pertenece a la Red de Teatros de la Secretaría de Cultura del GDF. Su acceso comunica directamente con el Teatro de la Ciudad, cuya entrada está por la calle de Donceles.

Luego está una nueva cantina-bar denominada "El otro Río", que vino a sustituir a la "Kloster" ya desaparecida y a todas luces frecuentada por la misma fauna que la primera, aunque con predominancia de estudiantes. Pero, ¡qué diferencia!, la sensación que provoca es la de estar en un antro, sí, pero de la nueva horneada. Efectos especiales de luz y sonido ambientan el consumo de todo tipo de bebidas embriagantes.

"El otro Río" alude a la cantina de la esquina de Cuba y Allende: "El Río de la Plata". Lugar de prosapia y tradición puesto que data de la segunda década del siglo XX, de 1914 según tengo entendido. Y si es así, entonces es de las cantinas pioneras en la ciudad. De sus recuerdos como cronista rescato esta nota de don Armando de Maria y Campos (“Recuerdos de un cronista”, en Novedades, 6 de octubre de 1922):

En febrero de 1922 había en el mundillo teatral metropolitano una agitación de colmenar. En los pórticos de los teatros, en las tertulias que noche con noche se improvisaban en los camerinos, en los corrillos de los cafés y frente al mostrador de la cantina El Río de la Plata, esquina frente al Lírico, no se hablaba de otra cosa que de sindicalismo entre los actores. Se acababa de fundar el Sindicato de Artistas de Teatro.

Precisamente a esta esquina alude Antonio Magaña Esquivel en el prólogo a la antología de El Espectador de 1930. Menciona que allí, las calles de Cuba y Allende, por esos años, existieron unos dancings muy famosos, hasta ahora no identificados, pero que hablan de la efervescencia que debió privar entonces en esa zona. Y que priva aún hoy. Sólo que ahora ya no se llaman dancings, sino antros, y cuya música y bullicio al anochecer, le prestan a la zona apariencia de intensa vida nocturna.

En este inventario no puede faltar un célebre café de principios del siglo XX (seguro de los años veinte) frontero del teatro, y que se denominaba "Los Monotes" que aludía a los dibujos, caricaturas y garabatos que adornaban sus muros. Pertenecía a un hermano del pintor José Clemente Orozco, seguramente el autor de esos monotes que decoraban el lugar.

Y así como hay géneros de cafés, como los cafés de chinos, los cafés cantantes, los cafés tradicionales, este de "Los Monotes" es el precursor en ese siglo XX de los cafés literarios, aunque no sólo lo visitaban los escritores, sino otro tipo de artistas también.

De la escritora Adriana Williams, autora de un estudio sobre Miguel Covarrubias editado en el año 2000 por el Fondo de Cultura Económica, transcribo el siguiente pasaje que se refiere precisamente a Covarrubias:

Cuando no estaba en el Teatro, era probable encontrar a Miguel en el Café Los Monotes, cuyo propietario era hermano de José Clemente Orozco y cuyas paredes estaban tapizadas de dibujos al vuelo y caricaturas hechas por el gran Orozco (monotes también significaba “garabatos”). Es allí donde al final de la jornada, se congregaban los intelectuales, escritores, artistas y adláteres de la Ciudad de México, para saborear tortas recién hechas y tostadas de pollo, a hacerse mutuamente partícipes de las nuevas obras, y a chismorrear, reír y beber. En una noche cualquiera se podía encontrar allí a los pintores José Clemente Orozco, Diego Rivera, Manuel Rodríguez Lozano o al joven Abraham Ángel, que murió en 1924, apenas un año mayor que Miguel. En aquella época estudiaba medicina Raúl Fournier, asiduo concurrente de Los Monotes. No tardaron en entrar en la órbita del Café otros escritores y artistas: Jorge Juan Crespo de la Serna, Lupe Marín, Rufino Tamayo, Manuel Maples Arce y el distinguido poeta José Juan Tablada lo convirtieron en punto de reunión.

De gente de teatro que visitara el Café no hay mención, salvo de Miguel Covarrubias, asiduo del Teatro Lírico y que gozaba de la amistad de actores, cómicos, cantantes y bailarinas, quienes seguramente hacían del café "Los Monotes", también su punto de reunión. No hay que esforzarse mucho para imaginar una noche en el Café, departiendo con los personajes antes apuntados, a Roberto Soto, a Cantinflas, a Manuel Castro y a Leopoldo Beristáin; a segundas tiples como Carmen Barba o la Chata Zozaya; y a primeras como Celia Montalbán, Eva Beltri, Margarita Carvajal, Juanita Barceló, Celia Padilla, Emma Duval y un largo etcétera. Todos ellos y ellas estrellas de la Revista Mexicana de la que el Teatro Lírico fue uno de los principales exponentes. Por esos años causaba furor la revista musical Mexican Rataplán, parodia de otro cañonazo que hizo época, el Bataclán de Madame Rassimi en el Iris, teatro que se ubicaba en una calle aledaña a nuestro Teatro Lírico.

Y así como en esa época existía un Barrio Chino allá por el callejón de Dolores, o un Barrio Latino por Cuauhtemotzín, a este barrio de la calle de Medinas, hoy República de Cuba y adyacentes, en la primera mitad del siglo XX se le conoció como el "barrio bohemio" o también como "las calles de la noche" porque –dice Williams– eran calles que adquirían vida al llegar la noche y esto sin duda era debido a la presencia de los varios teatros y cafetines (amén de otros giros, como ya lo vimos) en la zona y, en definitiva, por los personajes que los frecuentaban.

Recintos teatrales en la ciudad de México

EPÍLOGO

Los recintos teatrales en la crítica

A propósito del interés que en nuestra comunidad académica genera el papel de la crítica teatral especializada en el desarrollo y evolución del arte teatral y, ¿por qué no decirlo?, en su perfeccionamiento o en su estancamiento –según sea el caso– y dado que dicho interés puede particularizarse, hilando más grueso o más delgado, como se dice, según sea el compartimiento o la parcela escénica de que se trate, naturalmente ha surgido la pregunta de si los recintos teatrales merecen ser o han sido tomados en cuenta por los críticos en sus reflexiones sobre el quehacer escénico cotidiano. Pues bien, mi experiencia de más de veinte años en la documentación teatral me autorizan a hacer las siguientes reflexiones.

En cuanto a la pregunta original, desde luego que la respuesta debe ser afirmativa, pero con ciertas reservas. En primer lugar, la crítica a la que nos vamos a referir aquí es a la crítica más o menos inmediata al hecho teatral, es decir, la que resulta de la recepción por parte de una persona nominado crítico, de equis puesta en escena, y que después de un ordenamiento de las impresiones recibidas y de una argumentación sobre lo digno de ser tomado en cuenta ya positivamente o ya negativamente del montaje, pone por escrito sus conclusiones para entregarlas al medio a su alcance para su difusión entre el gran público. Ahora bien, si como están de acuerdo todos los entendidos en este menester, en el sentido de que el carácter del hecho teatral es fundamentalmente efímero, de la misma forma lo es la crítica que genera en el sentido de que ésta es siempre y hasta cierto punto ocasional. Crítica impresionista la llamaría Umberto Eco.²⁹⁵

Ahora bien, si el arte escénico es efímero, irrepetible, siempre renovado, no lo es el local teatral, el cual permanece relativamente siempre el mismo. Y mientras las temporadas se suceden una tras otra, montaje tras montaje, nuestro local sigue allí siempre el mismo en su arquitectura, en su equipamiento, en su tramoya, incluso con su mismo personal, con su mismo director, con su mismo aforo, etcétera. No niego que se produzcan cambios en todos estos rubros, pero son tan insustanciales, que si los críticos no les prestan atención en sus eventuales apreciaciones al local en general, mucho menos se la prestará a estos cambios realmente de poca importancia.

De aquí que si de vez en vez no falta el crítico que le dedique algunas líneas al local teatral en sus escritos, ello es así cuando el montaje al que se va a referir coincide con la apertura o la inauguración del espacio, que es cuando vale la pena extenderse un poco en la crítica a las características generales del nuevo local. O también, caso más bien raro, cuando el montaje coincide con el cierre definitivo del teatro, con su clausura, que es cuando la descripción última de las instalaciones valen como colofón, digámoslo así, de su accidentada trayectoria.²⁹⁶

Sin embargo, no cabe duda de que los críticos deben ocuparse de cualquiera de los elementos que conforman un local teatral siempre y cuando estos sean determinantes en la buena o mala marcha de los montajes. Podrían ser el equipo de luces, los aditamentos acústicos, el telar, la maquinaria escénica, la disposición del escenario, del proscenio, la disposición de la sala, de las butacas. Allí sí es cuando los críticos deben dar un reconocimiento a las instalaciones o criticarlas según sea el caso. Sin embargo, todo esto generalmente queda sobreentendido. Es decir, que cuando los críticos se refieren a la iluminación, al sonido, a la escenografía, al cambio de escenas, etcétera, se sobreentiende que la buena o mala iluminación de un montaje, por ejemplo, supone la buena o mala calidad del equipo de iluminación o el buen o mal manejo del equipo por el personal, y así sucesivamente. Pero esto, por lo general se pasa en silencio.²⁹⁷

Desde luego que los locales teatrales pueden ser sujetos de otro tipo de crítica, ya desde el punto de vista arquitectónico, o ya desde el punto de vista de su infraestructura técnica, o desde el punto de vista de su organización interna, o desde el punto de vista de su ubicación en el contexto urbano, etcétera. Pero esta crítica debe provenir de los especialistas. Y los críticos teatrales está claro que no son especialistas en esos rubros; pero también es cierto que si algunos de estos aspectos inciden en la buena o mala marcha del espectáculo teatral, esos críticos pueden y deben dar su opinión al respecto, pero como apunté arriba, darla aunque sea indirectamente, esto es, referirse a los efectos y no a las causas, que muchas veces se les escapan.

No obstante, parece que existe otro tipo de crítica dentro de la misma disciplina teatral, ésta sí más informada, que no es de apreciación, ocasional o impresionista, sino mucho más reflexiva, más meditada, cuyo vehículo de presentación sería el ensayo, el ensayo crítico digámoslo así, para llamarlo de alguna manera. Algo en lo que insisten mucho los especialistas es en el papel de la investigación en este género de crítica. Investigación de campo y por supuesto de gabinete. En este caso me parece que en efecto estamos en presencia de otro tipo de crítica, ya no determinante, ni impresionista, sino más bien reflexiva o ¿expresionista? Labor crítica complementaria de la meramente impresionista, pues es aquí, en las revistas, donde la disponibilidad de tiempo, de mejores herramientas de investigación y de mayor espacio en su medio de difusión por excelencia, se permite colmar las carencias de información especializada de que muchas veces adolecen las críticas generadas por los estrenos, críticas cuya extensión apenas tienen cabida en los periódicos. Confieso que no estoy muy seguro de que esta diferenciación sea muy válida, máxime cuando la actitud crítica parece ser una prerrogativa de todo el mundo y no por eso a todo el mundo se le ha de llamar crítico. Sobre el particular a continuación quisiera plantear brevemente mi pensamiento.

Ya desde Platón²⁹⁸ se pensaba que el conocimiento podía definirse como un juicio verdadero más su explicación. Sobre esta definición se ha escrito mucho tanto a favor como en contra. Simplemente el Diálogo en el que aparece esta definición en realidad concluye con su refutación. Lo cierto es que Platón nunca se dio cuenta de que el quid del conocimiento, y para ser más precisos, del conocimiento verdadero, más que en un acto individual de iluminación, consiste en un evento colectivo. O sea, que establecer la verdad de un juicio es un proceso. Pero razonemos juntos: actualmente en los estudios de Epistemología se manejan tres conceptos de conocimiento bien delimitados, a saber: conocimiento por contacto, conocimiento por descripción y conocimiento por interpretación. Bueno, pues está demostrado que todos ellos implican necesariamente no sólo su comunicación –esto contra todo solipsismo– sino también implican en alguna medida juicios de valor, así sólo sea porque el que comunica ese presunto conocimiento lo considera valioso, digno de ser transmitido. Pero, ¿es realmente valioso? Bueno, pues para cerrar el ciclo del conocer, lo que se requiere aquí es precisamente su confirmación, pues para eso se comunicó. Pero cuando se da el caso de que no puede haber confirmación, cuando el valor de verdad de lo que se comunica es indecidible o bien, falso de toda falsedad, y esto después de haber recurrido a terceras opiniones y a cuantas estén disponibles, obviamente que en el tráfago comunicativo que se produce aquí hay con mayor razón juicios de valor involucrados. O sea que, y sintetizando, si para Aristóteles todos los hombres desean por naturaleza conocer, luego entonces todos los hombres pueden y deben, por naturaleza, valorar y por ende, criticar.²⁹⁹

A donde voy, es que la actitud crítica es connatural al ser humano. Está presente en todo momento en el proceso del conocimiento y de su comunicación. No obstante no es sino hasta el siglo XIX cuando esta actitud se empieza a consolidar como una profesión especializada. Bueno, pues me parece que es a estos profesionales –y solamente a estos– a quienes se les puede llamar críticos con toda propiedad. Los demás o son investigadores, o son historiadores, o son cronistas, o son lo que son según sea su profesión u ocupación, pero críticos solamente aquellos. 300

Para que mejor se entienda, los críticos profesionales se mueven en el terreno de las experiencias estéticas, o por mejor decir, en el terreno de la Imaginación y el Entendimiento, en tanto facultades de la mente, y los ensayistas en el terreno de la Razón, para plantearlo en términos kantianos.³⁰¹

Sin embargo, parece que en la práctica sucede otra cosa. Es posible que el hecho de que los juicios de valor de los críticos no puedan darse en el vacío sin un sustrato material en el que adquieran todo su sentido, porque una sarta de subjetividades seguramente a nadie interesa, obligue a nuestros críticos a fabricarse cada vez su propio objeto a criticar, discursivamente hablando. En estas condiciones vemos cómo el crítico si ha de cumplir felizmente con su tarea ha de hacer las veces de cronista, de reseñista, de historiador, de investigador, de reportero, de periodista, de entrevistador. Todo para darle a sus jucios materia y sustancia. Precisamente por ello mismo sus opiniones nos interesan, es información, es testimonio y es conocimiento, incluso sobre él mismo, el crítico, sobre su manera de pensar. De otro modo, a quién le importa su manera de sentir, de degustar que es como decir sus intimidades. A nadie yo espero.

Pero ya prepondere en el crítico la sensibilidad para la crónica, para la reseña o para la investigación al ejercer su oficio, así será la naturaleza de sus juicios críticos. Pero quizás en un caso extremo, situarse en el papel de árbitros del quehacer ajeno; con autoridad para explicar, traducir y jerarquizar las obras de arte; de manejar un saber enciclopédico y con toda la libertad del mundo para exponer creativamente sus juicios, (cual si ejercer la crítica fuera realizar obras de arte) y, en fin, de moverse en un mercado laboral más bien raquítico, obligue a algunos críticos a explayarse más de la cuenta, agregando un plus de información complementaria a sus entregas periódicas. Simplemente situar local, contextual e históricamente cada uno de los elementos involucrados en un montaje (léase directores, actores, dramaturgos, et al.) da materia de sobra para la preparación de una crítica pletórica de información adicional. De aquí esa riqueza de datos que para la investigación, por ejemplo, es muy difícil de obtener por otras vías, información particular, fresca y cotidiana (una Vida del teatro, a lo Bentley) y de la que nosotros los investigadores sabemos sacar provecho en atención a nuestras estadísticas, nuestros registros y nuestras bases de datos.³⁰²

Pareciera que lo anterior fuera otra manera de decir lo que venimos oyendo hasta la saciedad a propósito de la situación de la creatividad en la Posmodernidad, en el sentido de que actualmente estamos en una época en la que las fronteras de los diversos dominios del arte y del conocimiento se han diluido, y que la invasión y el asalto a las fronteras están a la orden del día. Por lo tanto, no tiene nada de extraño que en el ámbito disciplinar y por supuesto en el terreno genérico, no cause ningún escozor el que en una hipotética antología de cronistas teatrales, aparezcan los mismos personajes que aparecen en otra antología de críticos teatrales, mismos que aparecerán en otra de historiadores de la disciplina, y así sucesivamente. Sin embargo, ya vimos que la crítica no puede hilar en el vacío, y un crítico de teatro si ha de cumplir fehacientemente con su cometido ha de reproducir su propio objeto a criticar siendo al mismo tiempo a la par de crítico, también cronista, reseñista e historiador, y lo que resulte.

En estas circunstancias, me ha parecido oportuno traer a colación, a propósito de este tema de la crítica teatral, un producto que ha venido generando el proyecto al que estoy adscrito, a saber, el Fondo Documental de Arquitectura Teatral en la Ciudad de México de los siglos XIX y XX. El producto consiste en las referencias explícitas e implícitas a los espacios escénicos, referencias que he venido rescatando desde hace ya algún tiempo de los escritos de aquellos cronistas, comentaristas, reseñistas, historiadores y críticos, que se han ocupado del quehacer teatral en la ciudad de México. Curiosamente mi interés de entrada había sido puramente histórico documental, sin embargo ahora resulta que mi recopilación puede ser considerada también como un muestrario del estado que guarda la crítica del teatro en México en lo que respecta a los espacios escénicos.

Es reconfortante que mi trabajo se haya, sí, convertido en una exposición del magro interés que vienen suscitando los espacios teatrales en la “crítica teatral” contemporánea en la ciudad de México. Pero si ya en los críticos tradicionales la carencia de información en algunos rubros se podía deducir del silencio a que condenaban las instalaciones teatrales en sus escritos, hoy, en razón de la atención académica que está recibiendo la Crítica, pienso por lo pronto en que con el objeto de perfeccionar el papel de esa crítica en el campo teatral, es imperativo que a la Enciclopedia de la Crítica Teatral se agregue el capítulo Los Espacios Teatrales, lo que implicaría hablando en plata que los aspirantes a críticos adquieran, si no una especialización, por lo menos nociones de Historia del Arte, de Estética, de Arquitectura, de Escenografía y de Escenotecnia, para que las apliquen en sus apreciaciones.

Según tengo entendido no existe aún una carrera de crítico, estudios profesionales que cubran disciplinariamente este rubro.³⁰³ Formación que prestigiaría intelectualmente a los críticos y cuando menos formatearía su capacidad de juicio, lo que haría de la presentación de sus convicciones, modelos de estructura, de lógica y de sistema. Esto sería fabuloso para la Recepción de la Crítica por parte de la Investigación. Simplificaría enormemente las tareas de clasificación y de análisis de todas las temáticas abordadas por el crítico en turno. Pongamos por caso el mío en tanto receptor interesado solamente en los espacios teatrales.³⁰⁴

Recintos teatrales en la ciudad de México

APÉNDICE: INFRAESTRUCTURA TEATRAL DE MÉXICO

Pocos años después del nacimiento de la Nueva España, el pueblo fue tomando la costumbre de realizar sus festividades cívicas y religiosas sobre primitivos tablados que levantaban en los atrios de las iglesias y en las calles de la incipiente ciudad. En vista de la algarabía que producían, y que alteraba el orden público, estos tablados fueron prohibidos por las autoridades civiles y eclesiásticas. Esto dio ocasión a que surgieran los llamados corrales que, a semejanza de los que ya existían en España para la representación de comedias, fueron levantados en el interior de las casas y de las vecindades, lo cual tenía la obvia ventaja de mantener el lugar de la representación en un sólo sitio. Se trata del espacio con el que da inicio nuestra larga evolución arquitectónica y teatral. Luego, fueron las necesidades de comodidad del público lo que les obligó a evolucionar cuando se les fueron agregando elementos como gradas, telones, vestuario y hasta celosías. Seguramente las casas de comedia de que hablan nuestros cronistas forman parte de esta evolución de los corrales, que culmina a principios del siglo XVII con el primer teatro formal que hubo en la Nueva España, el llamado Teatro del Hospital Real de Naturales. Este primer teatro no era sino un corral bastante evolucionado, el cual se levantó en el patio interior de dicho Hospital, que se situaba en lo que hoy es Eje Central esquina con la calle de Victoria en la ciudad de México.

Con el paso del tiempo, los corrales de comedias fueron nombrados coliseos –debido a su importancia, dotación y dimensiones. Estos edificios eran grandes corrales configurados en forma de herradura con techumbre de madera, sencillo diseño de escenario, palcos, galería y sala. Por ejemplo, el Teatro del Hospital Real, una vez trasladado definitivamente fuera del nosocomio en atención al bienestar y tranquilidad de los pacientes, fue reedificado hasta en dos ocasiones, adquiriendo en cada una de ellas los nombres de Coliseo, el Viejo y el Nuevo, por aquellas razones.

Con el tránsito de México Colonial al México Independiente, hubo un cambio de mentalidades, de apertura, lo que apenas queda reflejado en el hecho de que el Coliseo Nuevo haya adquirido el nombre de Teatro Principal, a imitación de alguno de los Teatros Principal de España. La misma suerte vivieron el Teatro Principal de Puebla y el Teatro Principal de Guanajuato, teatros que también fueron alguna vez llamados corrales y coliseos. Aunque no sólo el cambio de mentalidad simplemente explica esta evolución, sino más específicamente la apertura a influencias arquitectónicas (principalmente a la italiana y a la francesa) presentes en la España de aquel siglo, lo cual implicaba desde luego una renovación arquitectónica del espacio teatral.

Con el Movimiento de Independencia, el paso de un régimen centralista a uno federal se reflejó también en la edificación de teatros. Ahora, cada ciudad importante de los estados de la Federación contaría con su propio teatro. Entre los más importantes del siglo XIX que hasta la fecha siguen en pie gracias a remodelaciones, restauraciones, reconstrucciones, etc., podemos mencionar, por orden de aparición:

Teatro Juan Ruiz de Alarcón (San Luis Potosí, S.L.P., 1827)

Teatro Principal (Tenango del Valle, Méx., 1827)

Teatro Ocampo (Morelia, Mich., 1830)

Teatro Francisco de Paula Toro (Campeche, Camp., 1834)

Teatro Francisco Javier Clavijero (Veracruz, Ver., 1836)

Teatro José González Echeverría (Fresnillo, Zac., 1837)

Teatro de la República (Querétaro, Qro., 1852)

Teatro Degollado (Guadalajara, Jal., 1866)

Teatro de la Ciudad (Puebla, Pue., 1868)

Teatro Xicoténcatl (Tlaxcala, Tlax., 1870)

Teatro Gregorio de Gante (Tecali, Pue., 1870)

Teatro Ángela Peralta (San Miguel de Allende, Gto., 1873)

Teatro Ángela Peralta (Mazatlán, Sin., 1874)

Teatro Ignacio de la Llave (Orizaba, Ver., 1875)

Teatro José María Hinojosa (Jerez, Zac., 1878)

Teatro Morelos (Maravatío, Mich., 1879)

Teatro José Peón Contreras (Mérida, Yuc., 1879)

Teatro Manuel Doblado (León, Gto., 1880)

Teatro Hidalgo (Colima, Col., 1881)

Teatro Victoria (Teziutlán, Pue., 1882)

Teatro Morelos (Aguascalientes, Ags., 1885)

Teatro Solleiro (Huatusco, Ver., 1890)

Teatro Nezahualcóyotl (Tlacotalpan, Ver., 1891)

Teatro de la Paz (San Luis Potosí, S.L.P., 1894)

Teatro Pedro Díaz (Córdoba, Ver., 1895)

Teatro Fernando Calderón (Zacatecas, Zac., 1897)

Por su parte el Gran Teatro Nacional, originalmente llamado Gran Teatro de Santa Anna, merece una mención especial, ya que para su construcción fue preciso convocar a grandes inversionistas debido a la magnitud de la obra. Su edificación respondió a la imperiosa necesidad de la clase dirigente del país de trascender en el ámbito cultural y poder colocar así a México a la altura de las naciones más adelantadas. Fue inaugurado en 1844 y derruido en 1901, supuestamente por estar en ruinas, pero en realidad lo fue simplemente para abrir una calle. La pérdida de esta joya de la arquitectura del Neoclásico es importante, ya que atañe al patrimonio artístico perdido en cuanto a teatros se refiere. Este hecho es representativo si nos preguntamos, ¿cuántos espacios –de los más de 2 000 de que se tiene registro han existido en toda la República– se han perdido irremediablemente y por parecidas razones, más o menos igual de absurdas?

Los teatros del siglo XIX –algunos de ellos todavía vigentes– eran locales de gran formato, con una capacidad que oscilaba entre las 500 y las mil butacas, los cuales se especializaban preferentemente en ofrecer grandes espectáculos como la ópera, que era la predilecta por la clase acomodada. En cambio, otros espectáculos como la zarzuela, la comedia y los dramas de capa y espada, que eran los preferidos de las clases económicamente menos favorecidas, tenían sus espacios de representación propios, cuyo equipamiento dejaba mucho qué desear. Eran lugares más pequeños, menos formales y generalmente ubicados en los barrios populares, donde existió también una larga tradición de espacios temporales, de teatros móviles.

Al finalizar el siglo, con 20 años a cuestas de paz porfiriana, toda esta época de calma y quietud (en la superficie), se empieza a agitar con la llegada de un nuevo entretenimiento, que al correr de los años empezará a incautar los espacios del teatro para sus exhibiciones: el cine. Auténtico espectáculo de masas, ante el cual los teatros de ópera sucumbirán igualmente. Junto con el cine irrumpen otros espectáculos como la lucha libre, el circo y las variedades.

La nueva centuria abre con gran bombo y platillo con la inauguración de un teatro en la ciudad de México: el Teatro Renacimiento, nombre muy adecuado con el renacer del nuevo siglo. Junto con este nuevo espacio, otros teatros de la centuria anterior contribuirán a reactivar la vida teatral del llamado “centro de la ciudad”, en esas primeras décadas del siglo XX. Entre esos teatros podemos mencionar el Teatro Arbeu y el Teatro Hidalgo, y más adelante el Teatro Colón, así como a partir de 1918 el Teatro Esperanza Iris, teatros indiscutiblemente equipados con lo indispensable para dar funciones en los géneros en los que se especializaban, como la ópera, la opereta, la zarzuela y la comedia.

En ese primer decenio del siglo, alcanzan todavía a construirse en el interior de la República algunos teatros porfirianos más, todos en consonancia con el afrancesamiento que por aquel tiempo se vivía. De esta época podemos mencionar:

Teatro Ricardo Castro (Durango, Dgo., 1900)

Teatro Juárez (Guanajuato, Gto., 1903)

Teatro Fray Pedro de Gante (León, Gto., 1905)

Teatro José Rosas Moreno (Lagos de Moreno, Jal., 1907)

Teatro Juárez (El Oro, Méx., 1907)

Teatro Macedonio Alcalá (Oaxaca, Oax., 1909)

Teatro Juárez (La Paz, B.C., 1910)

Teatro Centenario (Nicolás Romero, Méx., 1910)

Del que hoy llamamos Centro Histórico de la ciudad de México, mencionemos especialmente dos teatros: primeramente el Teatro Lírico, inaugurado en 1907 y en el que se escribieron brillantes páginas de la Revista Mexicana (éste es otro caso ilustre de patrimonio perdido, pues recién fue derruido inexplicablemente a punto de cumplir los 100 años de existencia. Sólo dejaron en pie la fachada. Absurdo). La otra mención es acerca del teatro del Palacio de Bellas Artes, modelo de arquitectura teatral en el que se conjugan estilos como el Art Nouveau y el Art Decó. Teatro originalmente planeado para sustituir a aquel Gran Teatro Nacional de grata memoria, y cuya construcción demoraría 30 años dadas las circunstancia que vivía el país durante todo ese lapso. El Teatro del Palacio de Bellas Artes fue inaugurado el 29 de septiembre de 1934. Escenario artístico y cultural por excelencia, a partir de aquel momento.

Como venía sucediendo con el cambio de mentalidades que acompañó al movimiento independentista, una vez que estalló el movimiento revolucionario de 1910 aconteció el mismo fenómeno, lo que activaría las búsquedas, los hallazgos y las iniciativas en lo relativo a la creación de nuevos recintos para el teatro. Todo se podría simplificar si intentamos responder a los requerimientos espaciales de una necesidad teatral específica: si era menester divertir al pueblo en sus propios barrios, allí estaban las carpas, teatros provisionales que andaban bregando por toda la ciudad y el resto del país; si había necesidad de mofarse de las autoridades y de los políticos en el candelero, allí estaban los teatros de la Revista Mexicana en todo tipo de jacalones o poco menos que eso; si el gremio de la farándula se estaba quedando en la calle por la persecución y la censura, y había que crearles fuentes de trabajo, allí estaban los grandes teatros de la Revista musical, como el Follies o el Politeama. Así también para la necesidad de experimentar nuevas orientaciones estéticas surgieron los teatros experimentales, en salones adaptados especialmente para ello. Para difundir el vodevil importado de Francia, estaban los llamados teatros de bolsillo, teatros en miniatura, como el teatrito de El Caracol. Para dar voz al Movimiento Obrero, una vez desacreditada la CROM y surgida la CTM en su lugar, allí estaban los auditorios de los sindicatos habilitados como teatros, como fue el caso del auditorio del SME.

Surgió entonces el INBA y para desarrollo y ampliación de sus funciones –paralelas al crecimiento de la ciudad de México–, allí estaba la Unidad Cultural del Bosque y sus teatros, como el Orientación y el del Bosque (a la postre Julio Castillo), el Granero y el Galeón. La UNAM estrenó su Ciudad Universitaria y hubo que reorganizar el teatro universitario; allí estaban sus primeros teatros como el del Caballito, el del Globo y el de Arquitectura. En el mismo sentido, a Benito Coquet, a la sazón director del Instituto Mexicano del Seguro Social, se le ocurrió que el teatro podría fungir como otra prestación más para sus agremiados (igual que la atención médico hospitalaria) y entonces, aparecieron los nuevos teatros para el IMSS: más de 70 en toda la República. Se ha dicho –y es verdad– que se trata de la infraestructura teatral a nivel institucional más importante de México, infraestructura que difícilmente nadie pueda igualar jamás.

Y podríamos seguir la misma línea de razonamiento aplicada a otros fenómenos del mismo jaez. Entre los años 1960 y 1980 empezaron a surgir los foros teatrales, auténticos laboratorios y espacios de discusión de los jóvenes: el Foro Isabelino o el Foro Shakespeare. También en esos años, las "casas de cultura" reciben un impulso formidable. En la década de los años ochenta empezaron a surgir los primeros centros culturales: se crea, por ejemplo, el Helénico. Pero el caso más espectacular es el Centro Cultural Universitario, que significa entre otras cosas la apertura del Teatro Juan Ruiz de Alarcón y de las Salas Miguel Covarrubias y Nezahualcóyotl, así como de sus salas experimentales, continuando más adelante con los foros del CUT.

En la década de los años noventa del s. XX, en la ciudad de México surge el Centro Nacional de las Artes, prototipo para los futuros centros estatales de las artes, y cuyo Teatro de las Artes se convierte desde ese momento en parámetro de diseño, funcionalidad y equipamiento de la siguiente generación de espacios. En los diferentes estados de la República Mexicana, ya desde la década anterior y en plan de prestigio y trascendencia, los gobiernos habían decidido tomar las riendas de la difusión cultural en sus entidades, de modo que a través de los organismos de cultura locales –léase Institutos de cultura o sus equivalentes– promovieron convenios, fideicomisos y patrocinios para la construcción de grandes teatros oficiales, "Teatros del Estado", como el de Aguascalientes, el de Guanajuato y el de Mexicali, así como las colosales salas de las ciudades de Dolores y de Celaya en el estado de Guanajuato. En la misma tesitura se encuentran los Teatros Municipales, así como los Teatros de la Ciudad, que surgen como en racimo por donde quiera; y de menor cobertura, los Teatros del Pueblo. Así también, si uno revisa, aunque sea someramente el listado de teatros de la República Mexicana, se sorprenderá de la gran cantidad de teatros universitarios que hay por doquier. Si no todas, sí las más importantes universidades del país cuentan con su propio teatro universitario.

Entremos al siglo XXI y dejemos por lo menos constancia de lo sustancial. Evidentemente no podemos dejar de aludir a los teatros de Telmex, óptimamente equipados, así como tampoco al Teatro San Benito del área conurbada del Distrito Federal en Cuautitlán –un complejo teatral realmente ambicioso. Y en cuanto a los recintos teatrales en los estados de la República Mexicana, cerremos este recuento con teatros que en nada ceden a los anteriores, como es el caso del Teatro Víctor Hugo Rascón Banda del Centro Cultural Paso del Norte, en Ciudad Juárez; o el Teatro Diana de Guadalajara. Es el mismo caso del Teatro de la Ciudad del Centro de Convenciones de Coatzacoalcos o del Teatro Auditorio La Gota de Plata del estado de Hidalgo. Y a la vanguardia en infraestructura nueva, tenemos al estado de Coahuila con el Teatro Nazas de Torreón, el Teatro de la Ciudad de Monclova, inaugurado en febrero de 2011 y el Teatro de la Ciudad de Piedras Negras, inaugurado en diciembre del mismo año. Construcciones faraónicas los dos últimos, pero al fin teatros.

Con semejante ritmo en la apertura de recintos teatrales, que continúa por todas partes en lo que va de este siglo XXI, el panorama es bastante optimista, sobre todo por la variedad de tipos de teatros de que se puede disponer hoy en día, así como de la cantidad de público que los visita. Según los indicadores del Sistema de Información Cultural de Conaculta, se tienen registrados a últimas fechas: 625 teatros vigentes en toda la República. Mientras que los estados con el mayor número de teatros en funcionamiento son: Veracruz, Nuevo León, Guerrero, Tamaulipas, Colima, Sonora y Guanajuato; por otra parte, sólo en el Distrito Federal, hay una concentración de 142 teatros.

En conclusión, si en el pasado hubo algún temor de que los teatros llegasen alguna vez a desaparecer o a que entraran en un periodo de decadencia tal, que los obligara a transformarse en otra cosa, el comportamiento que vienen presentando hasta hoy indica todo lo contrario: que el teatro está en perfectas condiciones de salud, y que por lo tanto su futuro está aún a buen resguardo.

Teatros del IMSS

Respecto de los teatros del IMSS, todos coinciden en algunos puntos, como en lo relacionado con la importancia de don Benito Coquet y su iniciativa, en el apoyo prestado por López Mateos y sobre la infraestructura teatral construida a partir de los años sesenta por todo el país; también, de pronto, en lo del papel que jugó en ello el arquitecto Prieto, etc. Es decir, los lugares comunes de siempre, repetidos. Pero algo que llama la atención porque al parecer nadie está de acuerdo, es en el número real de teatros con que cuenta actualmente el IMSS.

Reclamo mi derecho a dar también una opinión y deseo hacer una especie de balance de estos teatros, desde los primeros construidos hasta los más recientes. No espero dar una cifra definitiva, pero por lo menos creo que arrojaré alguna luz sobre la real dimensión de la infraestructura teatral del IMSS, y con ello quizás colocar en rango de preliminares los resultados del reciente acuerdo al que acaban de llegar el Conaculta y el IMSS, y que se traduce en que se van a otorgar en comodato solamente 13 de todos los teatros de ese Instituto (Rodrigo Johnson dixit).³⁰⁵ Aparentemente 20 teatros seguirían a cargo del IMSS, siendo así que esta institución maneja o ha manejado casi el triple de esa cantidad en todo el país. Aseveración ésta, que espero demostrar a continuación.

Como decía Aristóteles en sus Analíticos: “pasemos de lo más conocido a lo menos conocido”. En una de las Memorias características del Instituto que se empezaron a publicar a principios de los años sesenta (y que eran una especie de informes de actividades y resultados), hay una que estaba dedicada al teatro y que fue publicada en 1964.306 Contenía el informe correspondiente a esta actividad en los años 1963 y 1964. Pues bien, en ese documento aparece creo que la primera lista de teatros construidos hasta entonces, desde que se había echado a andar la iniciativa de don Benito Coquet (es decir, me parece que cuatro años antes). Éste será un buen punto de referencia a partir del cual será posible hacer un balance de lo realizado hasta ahora en materia de construcción de teatros.

Los teatros del Instituto se clasificaban entonces (y ahora) en: cerrados y al aire libre. Empecemos por los cerrados. Los años que aparecen a continuación de cada teatro corresponden a su posible inicio de operaciones, según fuentes diversas.

Teatro IMSS-Tijuana (1960)

Teatro IMSS- Mexicali (1960)

Teatro IMSS- Saltillo (1961)

Teatro IMSS- Monclava (1962)

Teatro IMSS- Ciudad Juárez (1960)

Teatro IMSS- Durango (1962)

Teatro Xola-D.F. (1960)

Teatro Tepeyac-D.F. (1960)

Teatro Legaria-D.F. (1960)

Teatro Independencia-D.F. (1962)

Teatro Hidalgo-D.F. (1962)

Teatro Santa Fe-D.F. (1958)

Teatro IMSS-León (1964)

Teatro IMSS-Guadalajara (1962)

Teatro IMSS-Cuauhtémoc (1963)

Teatro IMSS-Toluca (1964)

Teatro IMSS-Morelia (1964)

Teatro IMSS-Monterrey (1963)

Teatro IMSS-Querétaro (1965)

Teatro IMSS-San Luis Potosí (1960)

Teatro IMSS-Mazatlán (1960)

Teatro IMSS-Culiacán (1961)

Teatro IMSS-Los Mochis (1961)

Teatro IMSS-El Mante (1964)

Teatro IMSS-Laredo (1964)

Teatro IMSS-Mérida (1962)

A la anterior lista agreguemos los teatros cerrados que se han construido hasta el presente:

Teatro IMSS-Aguascalientes (1966)

Teatro IMSS-Campeche (1967)

Teatro IMSS-Piedras Negras (1970)

Teatro IMSS-Tepic (1965)

Teatro IMSS-Villahermosa (1966)

Teatro IMSS-Tlaxcala (1974)

Teatro IMSS-Córdoba (1964)

Teatro IMSS-Zacatecas (1966)

Teatro Morelos-D.F. (1962)

Teatro Isabela Corona-D.F. (1988)

Teatro Félix Azuela-D.F. (1974)

Teatro Reforma-D.F. (1967)

Agreguemos ahora un teatro difícil de identificar:

Teatro IMSS-Gómez Palacio (sin fecha)

Repárese en la fecha de inauguración del Teatro IMSS-Querétaro (19). Si fuera verdad que fue inaugurado en 1965 entonces no debió haber aparecido enlistado en 1964. Seguramente su inicio de operaciones es anterior a ese año.

Oficialmente, el Teatro Reforma (38) ya no está en operaciones desde el incendio que prácticamente lo consumió en 1997. Ya no está en operaciones teatrales, aclaremos. Pienso que le resultó más barato al Instituto devolverlo a sus funciones originales de auditorio, que equiparlo nuevamente en su totalidad para teatro. ¿Alguien recuerda acaso que en 1953 iniciaba operaciones teatrales como Auditorio del Seguro Social?

Pasemos ahora a los teatros al aire libre en 1964, según la Memoria antes citada:

Teatro IMSS-Aguascalientes (1964). Repárese en que dos años después se construyó un teatro cerrado en esta ciudad, según indica el anterior listado (27). ¿O será el mismo?

Teatro IMSS-La Paz (1962)

Teatro IMSS-Ensenada (1962). Teatro hoy inexistente según fuentes de la localidad.

Teatro IMSS-Manzanillo (1960). El terremoto de 1995 obligó a las autoridades a utilizar el espacio para otras dependencias. Lo único que queda en pie es la concha acústica.

Teatro IMSS-Tecomán (1964)

Teatro IMSS-Gómez Palacio. No hay duda de que en 1964 existía un teatro al aire libre en esta población. ¿Es que fue cubierto después? Véase (39)

Teatro IMSS-Unidad Independencia, D.F. Vamos a insertar aquí el teatro al aire libre denominado Plaza de la Banderas, en funciones desde 1964.

Teatro IMSS-Unidad Independencia, D.F. Nos referimos al denominado Plaza Cívica. Según parece hoy estacionamiento de la unidad habitacional.

Teatro IMSS-Unidad Morelos, D.F. Véase (35) en donde está registrado como teatro cerrado.

Teatro IMSS-Azcapotzalco, D.F. (1964)

Teatro IMSS-Acapulco (1963)

Teatro IMSS-Chilpancingo (1963)

Teatro IMSS-Iguala (1963)

Teatro IMSS-Taxco (1963)

Teatro IMSS-Tepeji del Río. (Teatro existente en 1964)

Teatro IMSS-Tlalmanalco. (Teatro existente en 1964)

Teatro IMSS-Chalco (Teatro existente en 1964)

Teatro IMSS-Zacatepec (1963)

Teatro IMSS-Puente de Ixtla (1963)

Teatro IMSS-Jiutepec (Teatro existente en 1964)

Teatro IMSS-Tlaltizapan. (Teatro existente en 1964)

Teatro IMSS-Jojutla (1963)

Teatro IMSS-Xochitepec (Existente en 1964)

Teatro IMSS-Tlaquiltenango (1963)

Teatro IMSS-Yautepec (1964)

Teatro IMSS-Villa de Ayala. (Teatro existente en 1964)

Teatro IMSS-Oaxtepec (1964)

Teatro IMSS-Monterrey. Véase (18) cómo, junto al registro de un teatro cerrado existe un registro de un teatro al aire libre, que es éste, y del cual hoy no existen indicios de que continúe en funciones.

Teatro IMSS-Montemorelos. (Teatro existente en 1964)

Teatro IMSS-Linares. (Teatro existente en 1964)

Teatro IMSS-Cadereyta. (Teatro existente en 1964)

Teatro IMSS-Salinas Hidalgo, N.L. (El mismo caso que el anterior)

Teatro IMSS-Izucar. (El mismo caso que el anterior)

Teatro IMSS-Chetumal. (1961)

Teatro IMSS-Ciudad Valles. (Sin indicios de que siga en funciones)

Teatro IMSS-Ruiz Cortines. (1963)

Teatro IMSS-Juan José Ríos. (1963)

Teatro IMSS-Navolato.(1963)

Teatro IMSS-San Luis Río Colorado (Sin indicios de que siga activo)

Teatro IMSS-Córdoba. Este es un teatro al aire libre. Pues bien, del mismo año (1964) data en esta misma población un teatro cubierto. Véase (33) ¿Será el mismo?

Teatro IMSS-Jalapa. (Se tiene noticia de que continúa activo)

Teatro IMSS-Casamaolapan. (No es el caso del anterior)

Teatro IMSS-Coatepec, Ver. (Existía en 1964)

A este listado de 1964 agreguemos otros teatros al aire libre no contemplados en la citada Memoria:

Teatro IMSS-Ciudad Guzmán. (1965)

Teatro IMSS-Lagos (1965)

Teatro IMSS-Metepec, Pue. (1986)

Teatro IMSS-Empalme (Hoy vigente)

Teatro IMSS-Huatabampo I (Mismo caso que el anterior)

Teatro IMSS-Huatabampo II (Mismo caso que el anterior)

Teatro IMSS-Hermosillo (Hoy vigente)

Agreguemos ahora otro género de locales con actividad teatral no exclusiva:

Foro Ignacio Ibarra Mazari, anexo al Teatro Cuauhtémoc (1996)

Foro Mónica Miguel, anexo a Teatro IMSS-Tepic. (Hoy vigente)

Cine-Teatro del Centro Vacacional Oaxtepec (1964)

Cine-Teatro del Centro Vacacional Metepec (1986)

Sala Audiovisual IMSS-Gómez Palacio. (Hoy vigente)

Sala Audiovisual IMSS-Jojutla (1963)

Sala Audiovisual IMSS-Tlaquiltenango (1963)

Sala Audiovisual IMSS-Yautepec (1964)

Sala Audiovisual IMSS-Puente de Ixtla (1963)

Sala Audiovisual IMSS-Zacatepec (1963)

Sala Audiovisual IMSS-Ciudad Valles (1964)

Sala Audiovisual IMSS-Navolato (1963)

Auditorio IMSS-Hermosillo (Hoy vigente)

Auditorio Centro Vacacional La Trinidad, Tlax. (Hemerografía)

Auditorio Centro Vacacional La Malintzi Tlax. (Hemerografía)

Auditorio Centro Vacacional Metepec, Pue. (Hemerografía)

Auditorios de la Unidad Cultural Dr. Ignacio Morones Prieto

En efecto, Aristóteles procedía en sus investigaciones de la manera que apunté al principio: iba de lo más conocido a lo menos conocido. Yo aquí le he dado a la expresión un uso meramente descriptivo. Pues, ¿qué? ¿No lo más conocido del Instituto son sus teatros cerrados y lo menos conocido sus teatros al aire libre, sus foros y sus auditorios? Como se podrá observar, a estos últimos ya ni siquiera los enumeré para no acrecentar numéricamente un listado ya de por sí bastante respetable.

Sobre la infraestructura teatral de México

Empresa ardua y harto dificultosa es y ha sido lograr un registro de todos los teatros que han existido en México, desde el primero construido en el claustro del Hospital Real en esta ciudad capital, hasta el último inaugurado quizás hace unas semanas. Un viejo proyecto al que aludió Héctor Azar en la introducción a Teatros de México, coordinado por él mismo y publicado bajo los auspicios del Fomento Cultural Banamex en 1992 y en donde agradece a esta institución: “el haber hecho posible dar –según él– los primeros pasos para la consecución de ese sueño en su momento”. Pero más que de un sueño, deberíamos hablar de un ideal, que la promesa de alcanzarlo ha alentado y alienta todos los intentos realizados en ese sentido, antes y después de él.

Aquella fue una edición de lujo donde la finalidad preponderante fue puramente estética. De aquí que el criterio selectivo haya sido registrar solamente los teatros "bellos", cuyas fotografías a todo color y que soportan todo el peso de la edición, son una muestra de la riqueza en la arquitectura teatral de México. Esto en cuanto a los teatros aún vigentes, porque en cuanto a los ya desaparecidos, lo visual se suplió con ensayos escritos por especialistas que nos hablan de la trayectoria de nuestro teatro enfatizando la evolución del espacio teatral como tal. Pues bien, uno de los corolarios de tamaña empresa fue que, según el trabajo publicado por el Fomento Cultural Banamex, en 1992 existían trabajando alrededor de 170 teatros en toda la República, mientras que en la ciudad de México había solamente 27.307

Ya antes que Banamex (por lo menos 10 años), el Fondo Nacional para Actividades Sociales (Fonapas), organismo descentralizado, había implementado una serie de programas de apoyo, impulso y ordenamiento a actividades sociales útiles, productivas y redituables, entre las cuales destacaban las que fomentaban el bienestar social y cultural del mexicano. En este sentido requerían para sus programaciones contar con información actualizada de la infraestructura cultural del país, y en particular, de la teatral, que diera una idea de las características físicas y técnicas de los inmuebles. De esta necesidad surge un catálogo de la infraestructura cultural de México, denominado Teatros y Museos. Equipamiento urbano para la difusión de la cultura, que en su introducción se autocalificaba como el primer intento de relación de equipamiento urbano en lo que se refiere a tales recintos. Esta relación constaba básicamente de: fotografía, ficha histórica, ficha técnica y la respectiva planta arquitectónica para cada uno de los teatros situados en 45 ciudades de las 32 entidades federativas, ciudades seleccionadas según los considerandos del Plan General de Desarrollo en vigor, en cuanto a su capacidad de crecimiento y desarrollo. Pues bien, para el Fonapas, según este catálogo, en 1982 había 120 teatros funcionando en toda la República, mientras que en la ciudad de México únicamente 27.308

Desconozco si antes del Fonapas haya habido otro intento de incursionar en la catalogación de la infraestructura teatral del país. En cambio, después de Banamex, toca el turno de hacerlo al Conaculta, a través primero de la Coordinación Nacional de Descentralización y del Programa Cultural de las Fronteras, y después del Sistema de Información Cultural (SIC) que, con el auxilio de las nuevas herramientas tecnológicas, da un nuevo aliento al viejo proyecto de que hablaba Azar. A este respecto habla el físico Alfonso Flores Reyes, Secretario Auxiliar de Estrategia y Nuevas Tecnologías de ese sistema:

El SIC es un entramado de instituciones, de infraestructura, bienes y servicios culturales, que constituye el soporte básico e indispensable para cualquier esfuerzo de recolección y difusión de información. Esta información se encuentra sistematizada en una base de datos que permite su aprovechamiento para diversos fines de consulta y análisis. Se puede, por ejemplo, ubicar qué teatros en el país tienen determinado aforo, tipo de escenario o sistema de sonido; cuál es el equipamiento de infraestructura cultural de un estado o de un municipio, ya sea en términos absolutos, per cápita o en función de características demográficas específicas (por sexo, grupo de edad, nivel de educación, etc.), entre otras opciones. En su versión actual el SIC se encuentra (…) disponible en la dirección electrónica (http://sic.conaculta.gob.mx), en posibilidades de atender cualquier requerimiento de información del público usuario.³⁰⁹

Según esa página web y según una de las últimas publicaciones del SIC, es decir, el Atlas de infraestructura y patrimonio cultural de México 2010 actualizado, el país cuenta con 625 teatros en toda la República, mientras que sólo en la ciudad de México se cuenta con 142 inmuebles.

Comparando cifras, no cabe duda que el uso del Internet para menesteres de información ha marcado la diferencia:

Con el Internet como herramienta ideal para la creación de un sistema de información, en los años noventa se crearon, por parte del Conaculta, el Sistema de Información para la Planeación y Evaluación de las Políticas Culturales (SIPEPC) y el Sistema Nacional de Información Cultural (SNIC). Con tales antecedentes surge el actual Sistema de Información Cultural (SIC), que responde a la necesidad de contar con información accesible públicamente, sistematizada y generada de manera regular para elaborar diagnósticos, orientar la toma de decisiones y evaluar las políticas culturales.

Antes de este esfuerzo, en la mayor parte de los casos la información se encontraba fragmentada entre distintas unidades administrativas que operaban con diferentes criterios, no se actualizaba de manera regular ni se encontraba sistematizada, de tal manera que cada requerimiento de información suponía una búsqueda que involucraba distintas fuentes, se resolvía de manera casuística y a través de procedimientos manuales. Lo anterior mostraba que no había un acceso abierto y transparente a la información, ya sea entre las distintas unidades administrativas administradas por el Conaculta y con instituciones afines, como los organismos de cultura de los estados, o bien, disponible para investigadores, artistas, promotores culturales independientes y público en general.

Por esta razón el SIC se propuso integrar la información generada por las distintas áreas del Conaculta y por los organismos de cultura de los estados, a través de un sistema que operara bajo una estructura descentralizada, no sólo en lo que se refiere a la alimentación del sistema, sino también a la consulta de la información, así como a la definición misma de su contenido.³¹⁰

Bueno, bueno, pero entonces: ¿Cuántos teatros están funcionando actualmente, hoy por hoy, en toda la República? Bien, como ya apunté al principio, éste es un ideal quizás inalcanzable. Según mi experiencia dentro del Proyecto Inventario de Teatros en México, coordinado por la arquitecto Giovanna Recchia, en el CITRU del INBA, y con respecto a la infraestructura en vigor, nuestros números en cuanto a los espacios teatrales de los estados no se alejan mucho de los números que maneja el Sistema de Información Cultural (SIC). Y esto se debe a que el CITRU participó en la etapa formativa del SIC, durante el levantamiento de las encuestas que vinieron a alimentar sus bases de datos desde el principio. Así que se trató de una colaboración, una retroalimentación de bases de datos. Pero contra la que pudiera pensarse, de que exista una comunidad de criterios entre el CITRU y el SIC respecto de lo que se ha de considerar registrable, digno de aparecer en nuestras bases, cronologías y registros, en el CITRU preferimos considerar no sólo registrable, sino también documentable e investigable, más que a los teatros en específico, a los espacios escénicos en general, sean o no sean teatros arquitectónicamente hablando (foros, auditorios, museos, casas de cultura, etc.). De aquí que en la ciudad de México manejemos un número mucho mayor de espacios que los que registra el SIC, lo que representa quizás una desventaja: que esta tarea y con tales criterios sólo puede ser llevada adelante con algún éxito in situ y con dificultades a distancia, a través de los medios e incluso hasta por el Internet mismo. No obstante conservamos la plena conciencia de que en este rubro estamos avocados como quien dice a una búsqueda sin término, por principio. Con o sin Internet.

NOTAS

1 La cantidad de teatros, por supuesto, hace imposible escribir sobre cada uno de ellos con el detalle con el que el investigador lo hace en los textos aquí reunidos. Sin embargo, la información respectiva forma parte del fondo documental que ha construido a lo largo de los años en el Centro de Investigación Teatral “Rodolfo Usigli”. [Nota del editor]

2 Cfr.. Luis Reyes de la Maza, Cien años de teatro en México. Segunda Edición. México: ISSSTE, 1999. Biblioteca del ISSSTE.

3 Cfr.. Cien años de teatro Mexicano. CD Rom. México: Sogem, 2002.

4 Cfr.. Luis Mario Moncada, "Así pasan....cien años de teatro en México" en Paso de Gato. Revista Mexicana de Teatro. México: núm. 1, Marzo-Abril 2002, por ejemplo.

5 Cfr.. Carlos Monsiváis, "Invocaciones útiles y vanas contra el olvido" en A pie. Crónicas de la Ciudad de México. Año 2, núm. 5, abril/junio 2004, pp. 96-103. Cómo reconstruir cien años de teatro en la Ciudad de México... así inicia este trabajo de Monsiváis.

6 Cfr.. "Un nuevo centro de diversión. Teatro de la Tabacalera" en El Mundo Ilustrado. México: Año XIV, tomo II, núm. 6, 11 de agosto de 1907, s/pág.

7 Este dato lo consigna Edgar Tavares López en su trabajo "Un barrio centenario de verdad: colonia Guerrero" en Crónicas de la Ciudad de México. México: 2a. Época, año 3. núm. 9, abril-junio de 1998, p. 4.

8 Sé bien que la franja de terreno entre la avenida Guerrero e Insurgentes Norte, y que va desde Puente de Alvarado hasta Flores Magón, se denomina colonia Buenavista, sin embargo me cuesta trabajo ir contra la tradición, por ello es que en este trabajo colonia Guerrero las incluye a ambas. Aunque datan de la misma época, parece que tuvieron distinto origen y desarrollo. Esto es todavía detectable en la arquitectura de las casas antiguas que se conservan.

9 Cfr.. Armando Jiménez, Cabarets de antes y de ahora en la Ciudad de México. Segunda edición. México: Plaza y Valdés, 1992, especialmente pp. 121 y ss.

10 Cfr.. Pablo Dueñas, Las divas en el Teatro de Revista Mexicano. México: Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos, 1994, p. 35.

11 Cfr.. Miguel Ángel Morales, "El Malora, de José Clemente Orozco/III" en Sábado, suplemento de Unomásuno. México: núm. 1025, 24 de mayo de 1997, p. 13.

12 Como por ejemplo Pablo Prida Santacilia apud, Miguel Ángel Pineda Salazar, Temas de Teatro. México: CNCA, 1995, p.18. Colección Periodismo Cultural.

13 Pablo Prida Santacilia, "Los teatros de rompe y rasga" en Excélsior, México: 20 de marzo de 1963, s/pág.

14 Cfr.. Oficio dirigido al C. Jefe de la Sección de Diversiones, fechado el 8 de noviembre de 1922, suscrito por un inspector con nombre ilegible, que informa sobre la inspección realizada en ese cine y en el Briseño.

15 Cfr.. Francisco de Icaza, Así era aquello... sesenta años de vida metropolitana. México: Ediciones Botas, 1957, p. 160. También Pablo Dueñas, Op. Cit., p. 36.

16 Cfr.. Enrique Alonso, Conocencias. México: Escenología, 1998, pp. 89-91.

17 Esta fotografía se encuentra en Aurelio de los Reyes, "¿Cómo nacieron los cines?" en los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 50/2. México: UNAM. 1982. Ilustraciones.

18 Cfr.. Aurelio de los Reyes, Los orígenes del cine en México (1896-1900). México: Fondo de Cultura Económica, 1983, pp. 151, 161 y 162.

19 Cfr.. Armando de Maria y Campos, El teatro de género dramático en la Revolución Mexicana. México: Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1957, pp. 23-24.

20 Cfr.. Fabrizio Cruciani, Arquitectura teatral. México: Grupo Editorial Gaceta, 1994, pp. 204 y ss.

21 Cfr.. Seki Sano, "El Teatro de las Artes marcha" en Lux, la Revista de los Trabajadores. México: Año XIII, núm. 5, mayo 15 de 1940, pp. 35-36.

22 Cfr.. "Informes de nuestras Secretarías" en Lux, la Revista de los Trabajadores. México: Año XIV, núm. 12, diciembre de 1941, p. 20.

23 No podemos dejar de mencionar al grupo de trabajadores de la Secretaría de Recursos Hidráulicos que realizaba sus experimentos en un teatrito que se ubicaba en los sótanos del edificio de esa Secretaría frente a la Glorieta de Colón. Este pequeño teatro tuvo mucha demanda en esos años, pues en él trabajaron varios grupos, por ejemplo el de Marco Antonio Montero, discípulo de Seki Sano, cuando montó allí la adaptación que había hecho el maestro a la novela de Bruno Traven, La Rebelión de los Colgados. La vigencia del teatro de la SRH se podría situar entre 1950 y 1965 aproximadamente.

24 Cfr.. Salvador Novo, La vida en México en el periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines, vol. III. México: CNCA, 1997, pp. 412 y ss.

25 Vale la pena insertar en este punto otro auditorio sindical con actividad teatral que el maestro Rafael Solana registró en el año de 1987. Pertenecía al Sindicato de Trabajadores Petroleros de la República Mexicana y se ubicaba en la calle de Zaragoza núm. 15, sede del Comité Ejecutivo de dicho sindicato. Según el maestro Solana, este local se denominaba Auditorio "Brígido Piñeiro de los Santos". El caso es que, de acuerdo con información recabada en el STPRM, el auditorio en realidad se llama Auditorio "Eduardo Soto Innes" y aunque data de los años ochenta, sus responsables niegan que alguna vez haya habido allí actividad teatral. Seguramente no recuerdan esa etapa. Cfr.. Rafael Solana, "Espectáculos" en Siempre. México: núm. 1777, 15 de julio de 1987, p. 81.

26 Cfr.. "Thespistolerismo. Los problemas del teatro en México" en Revista Impacto. México: núm. 271, febrero 15 de 1955, pp. 30-32.

27 José de Jesús Aceves, "El teatro del Caracol" en Teatro Panorama de México. México: Año 1, núm. 1, julio de 1954, pp. 22-25.

28 Cfr.. Programa de Mano de la obra No me esperes mañana, de Horacio Ruiz de la Fuente. Acervo de Programas de mano de la Biblioteca de las Artes. Carpeta 1955.

29 Los terrenos de la hoy colonia Buenavista se dice que los adquirió otro especulador, don Antonio Escandón, para construir en ellos la Estación de Buenavista. Por cierto que al dejar de operar el Ferrocarril Mexicano en 1958, el área urbana de la colonia creció ya que la nueva Estación se construyó más atrás y los terrenos desocupados fueron entonces ocupados por el propio Ferrocarriles, el PRI, la Delegación Cuauhtémoc y tiendas de autoservicio. Cfr.. Héctor Manuel Romero, Enciclopedia Temática de la Delegación Cuauhtémoc. México: DF, 1994, pp. 120-121-

30 Cfr.. Osvaldo Pellettieri (Coord), Historia del teatro argentino en Buenos Aires. Buenos Aires: Galerna-Universidad de Buenos Aires, 1991, 5 vols.

31 Sobre las dificultades para precisar los límites del actual Centro, según cierta concepción de él, más allá de referentes afines como “Centro Histórico”, “Primer Cuadro”, o “Colonia Centro”, Cfr.. Carlos Aguirre Anaya, “En busca del ‘centro’ perdido” en A pie. Crónicas de la Ciudad de México. Nueva Época, año 2, núm. 5, abril-junio de 2004, pp. 74-81.

32 Dice el maestro Carlos Aguirre que: “…pese al uso extendido y común que hacemos del término, no existe una delimitación precisa, al grado de que si queremos armar una sencilla polémica basta con que preguntemos ¿cuánto abarca el centro de la ciudad?; sin duda encontraremos tantos criterios, como personas intervengan.” Ibid. p. 75.

33 Hasta donde yo sé, quien habla del Gran Centro Metropolitano tal y como lo manejo yo aquí es Patricia Ramírez Kuri, “Una metrópoli en transición” en El Ángel, suplemento cultural de Reforma. núm. 122, 28 de abril de 1996, p. 2.

34 Pienso en un Carlos Monsiváis o en un Armando Pereira, pero sobre todo en José Luis Cuevas. En Sergio Fernández, en Abelardo Villegas o en José Luis Martínez. Cfr.. “La ciudad de México en 1950” en Sábado, suplemento de Unomásuno, núm. 946, 18 de noviembre de 1995, p. 5.

35 Esta es una síntesis de la visión de la ciudad de México de mediados del siglo XX que el escritor Armando Pereira propuso en su artículo “La ciudad de México en los años 50” en Sábado, suplemento de Unomásuno, núm. 946, 18 de noviembre de 1995, p. 5.

36 Así la calificó el llamado trovador solitario, Pepe Jara a su llegada a México por esos años. Cfr.. Pepe Jara, El Andariego. México: Cal y Arena, 1998, pp. 85 y ss.

37 Hoy sólo funcionan en esta arteria el teatro Blanquita y el teatro Garibaldi, cuyas aperturas fueron posteriores a la época que tratamos, y si han sobrevivido hasta ahora es porque han sabido adaptarse a los cambios en el gusto del público, diversificando sus espectáculos y sus servicios respectivamente.

38 Salvo el Arbeu y el viejo Hidalgo prácticamente ya extintos entonces, los demás siguen funcionando teatralmente a cuentagotas, así como los que se han agregado: un Teatro del Pueblo que en aquella época era un cine, y un nuevo Hidalgo atrás de Bellas Artes. El resto del teatro que se representa en el viejo Centro tiene por sede espacios alternos como museos, centros culturales, y escuelas, que han habilitado sus foros, patios, salas y auditorios para las escenificaciones, signo de los nuevos tiempos. Vamos, el Anfiteatro Simón Bolívar, pese a su nombre es más bien una sala de conciertos que un recinto para teatro.

39 Salvo el teatrito Nava (que todo parece indicar era un jacalón itinerante), todos los demás teatros mencionados se convirtieron en cines allá por los años treinta. Ninguno resistió el paso del tiempo. Todos desaparecieron. Desde entonces la zona habría permanecido ayuna de teatro, si no fuera por las carpas que a continuación proliferaron por la zona y de las que hay escasez de registros, o por el Teatro Tívoli que en los años cincuenta dio brillo a la Lagunilla, pero tampoco ni aquéllas ni éste perduraron.

40 Auténticos vestigios de aquella época y de aquella zona lo son la Sala Molière del IFAL, y el teatro Arlequín, este último junto a un teatro Benito Juárez que es más reciente.

41 Del Broadway mexicano hoy sólo quedan en activo tres teatros sindicales únicamente, el de la República, el Venustiano Carranza y el Jorge Negrete. En cuanto a los teatros privados de los alrededores sólo quedan un longevo Teatro Arlequín, de 1953, y junto a él, el Benito Juárez, que data de principios de los años ochenta.

42 Aunque no se nota, Chapultepec es hoy una zona teatral importante, no sólo por los teatros del INBA de que acabamos de hablar, sino también por los que maneja la UNAM a través de la Casa del Lago (1959), como es el caso de la Sala Rosario Castellanos y los foros abiertos numerados 40 y XXI y el de la Pérgola, así como los que pertenecen al GDF que son el Gabilondo Soler, hoy en receso, el Juventino Rosas, el abierto de la Quinta Colorada, y los escenarios naturales de la isleta del lago, y el de Las tazas, esto en la primera sección, porque en la tercera están el Teatro Alfonso Reyes, amplísimo, y el Teatro Cri Cri, pequeño, este último ya desaparecido.

43 Excepto el Teatro Gorostiza que resultó dañado por los sismos de 1985, todos los teatros mencionados aquí todavía funcionan, si bien sus actividades han dejado de tener la trascendencia de antaño.

44 Este fenómeno de los foros no sólo se dio en esta zona, también se produjo en otras partes de la ciudad. De este mismo decenio datan el foro del Museo del Chopo, el de la Nueva Dramaturgia, el del CUT, el del Taller de la Comunidad (RIP), el Antonio González Caballero, continuación del anterior, el Luis Buñuel (RIP), el Luis Rius (RIP), el de la Conchita (RIP), el Rufino Tamayo (RIP), el de la Gruta, por lo menos. Luego en los noventa siguió la mata dando, el del Ágora (RIP), el de la Condesa (RIP), los del ITI-UNESCO (RIP), el Ana María Hernández, el de la Casa del Teatro y, por supuesto, el Foro Teatro Contemporáneo, recientemente desaparecido.

45 Cfr.. Y desde 1989 al Teatro Coyoacán lo acompaña un Corral de Comedias dedicado a Rodolfo Usigli.

46 Hoy en las delegaciones de Coyoacán y de San Ángel el teatro también se hace en los museos como el de Culturas Populares, el de las Intervenciones, el del Carmen, el de las Ciencias, el Carrillo Gil. Asimismo en las Casas de Cultura, como la Reyes Heroles, la Flores Magón, la Jaime Sabines, la Raúl Anguiano. En plazas comerciales como la de Escenaria y la de Loreto. Y en otras instituciones que ya mencionamos por otro concepto como el Centro Universitario de Teatro, el Foro Cultural Ana María Hernández y, desde luego, en la Casa del Teatro.

47 Aunque fuera de contexto, la siguiente cita ilustra de alguna manera mi pensamiento: “El movimiento del ente metropolitano dentro de la metrópolis es un reflejo a escala de la superficie de la tierra. Una serie de elipses en continua evolución que en determinado momento, y debido a la geometría de las formas, se entrecruzan y la experiencia urbana toma un carácter único. Estas intersecciones de información y acción transforman la experiencia urbana.” Pilar Echezarreta, “El carácter polimetropolitano” en Arquitectónica, revista del Departamento de Arquitectura de la Universidad Iberoamericana, A.C. México, núm. 6, otoño de 2004, p. 92.

48 Cfr.. Patricia Ramírez Kuri, Op. Cit. y Loc. Cit.

49 Cfr.. Armando Pereira, "La ciudad de México en los años 50", en Sábado, Suplemento de Unomasuno (18 de noviembre de 1995) p. 5.

50 Para una visión más amplia de este tipo de ciudad, Cfr.. "La ciudad de México en 1950", en Revista Universidad de México, núm. 503 (diciembre, 1992), pp. 11-19. Asimismo véase Víctor Flores Olea, Rostros en movimiento, Cal y Arena (México, 1994) especialmente pp. 79-86.

51 Patricia Ramírez Kuri, "Una metrópoli en transición", en El ángel, revista cultural núm. 122 de Reforma, (28 de abril de 1996) p. 2.

52 Cfr.. Programas de mano de las obras El maestro y Magdalena y Los dos enamorados. Acervo de Materiales Especiales. Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes.

53 Cfr.. Rafael Solana, "Los nombres de los teatros", en El Día (24 de septiembre de 1982), p. 4

54 Cfr.. Guadalupe Pereyra, "Que derrumban otro teatro", en Esto (13 de julio de 1982), s/pág.

55 Cfr.. "Teatro Jorge Negrete", Ficha Técnica del Inventario de Espacios Escénicos del Distrito Federal, Secretaría General de Desarrollo Social del D.D.F. (México: diciembre, 1993), s/p.

56 Cfr.. "Salvador Novo en Plenilunio", en Cine Mundial (25 de abril de, 1959), p. 5.

57 Cfr.. "Aula Magna del Instituto Anglo-Mexicano de Cultura", Encuesta tipo para la conformación de un Catálogo de Teatros de la ciudad de México, CITRU (México: 1985), s/p.

58 Cfr.. "La Primera Piedra / Editorial", en La Cabra, Periódico de Teatro Universitario núms. 29-30 (15 de junio de 1972), p. 1.

59 Cfr.. "Teatro de la Juventud", Encuesta tipo para la conformación de un Catálogo de Teatros de la ciudad de México, CITRU (México: 1985), s/p. Para los antecedentes sobre el Instituto véase Antonio Pérez Islas, Informe México sobre políticas de juventud, 1989-1994, Subcordinación regional de México y el Caribe de la Organización Iberoamericana de Juventud (México: septiembre, 1995), especialmente pp. 167-197.

60 Cfr.. "Inauguración del Teatro Manolo Fábregas", en La Voz del Actor, núm. 244 (20 de febrero de 1965), p. 1. Véase también Diez años del Teatro Manolo Fábregas, 1965-1975, Fela Fábregas (México: 1975) especialmente pp. 15-20.

61 Cfr.. Araceli Mata, "Centro Cultural en lo que fue un antro de vicio", en El Universal Gráfico (20 de mayo de 1968), s/p. Véase también Enrique X, de Anda Alanís, "El Museo El Eco de Mathías Goeritz", en La Jornada Semanal s/núm. (13 de junio de 1993), pp. 24-26. Asimismo "Una historia de tantas", en Los Universitarios núm. 61 (Julio, 1994), p. 30.

62 Cfr.. "Teatro Venustiano Carranza", Ficha técnica del Inventario de Espacios Escénicos del Distrito Federal, Secretaría General de Desarrollo Social del DDF (México: diciembre, 1993), s/p

63 Cfr.. Rafael Solana, "De 100 teatros", en Siempre (27 de febrero de 1986), s/p. en donde se equipara la zona de Antonio Caso y sus alrededores con la de Broadway en Nueva York. Hago la aclaración de que tanto la autoría de este artículo como el año de su publicación son inciertas debido a la ilegibilidad del documento fuente, sin embargo, por indicios que no tiene caso reseñar aquí, se han inferido los datos que se anotan.

64 Cfr.. "Teatro San Rafael", Ficha técnica del Inventario de Espacios Escénicos del Distrito Federal, Secretaría General de Desarrollo Social del DDF (México: diciembre, 1993), s/p. Sobre los antecedentes del teatro véase Fela Fábregas, Manolo Fábregas, un hombre de teatro, Producciones Mafe, S.A. (México: 1991), pp. 9-12.

65 Cfr.. Rafael Solana, "Espectáculos", en Siempre (28 de julio de 1982), pp. 51-52. Sobre los antecedentes del Instituto véase "Desde hace 45 años han ingresado al Instituto Andrés Soler aspirantes a destacar como actores", en Unomasuno (27 de julio de 1996), p. 20.

66 Cfr.. "Teatro Aldama", Ficha Técnica del Inventario de Espacios Escénicos del Distrito Federal, Secretaría General de Desarrollo Social del DDF (México: diciembre, 1993), s/p.

67 Cfr.. "Nuevo Teatro en México", en Arriba el telón, núm. 7 (7 de abril de 1990), p. 17. Véase también Fela Fábregas, Manolo Fábregas, un hombre de teatro, Producciones Mafe (México, 1991), p. 12.

68 Cfr.. Emmanuel Haro Villa, "Colocaron la primera piedra del Centro Cultural Fábregas", en Novedades (13 de julio de 1994), p. E-1. Véase también Ulises Grajales, "Cuatro Teatros más en el D.F.", en El Sol de México (13 de julio de 1994), pp. 1-13. Por lo demás, conviene hacer algunas precisiones: que el Centro es el más importante de Latinoamérica, por lo menos así lo expresaron los arquitectos responsables del diseño y la construcción, arquitectos Bernardo Quintana y Carlos Herrera, para quienes seguramente no hay pie de comparación entre un Centro Teatral, auspiciado además por la iniciativa privada, y un Centro Cultural de la cobertura del Centro Cultural Universitario de la UNAM o del Centro Cultural General de San Martín de Buenos Aires, Argentina.

69 Además de los teatros de San Rafael, debemos incluir el Teatro del Sindicato Mexicano de Electricistas (1943), quizá el Teatro del Globo (1954) y el Teatro Bon Soir (1955), el Teatro Jardín (1958), el Teatro 29 de Diciembre (1965), y el Teatro de la República (1967), como mínimo, del lado de Insurgentes. Igualmente el Teatro del Sindicato de Telefonistas (1946), el Teatro Arlequín (1953), el Teatro de la Comedia (1955), y el Teatro Benito Juárez (1982) frente a Sullivan en Villalongín. Asimismo, el Teatro-Auditorio Rafael Ramírez (1960), el Foro del Museo del Chopo (1983), en incluso el Teatro Sergio Magaña (1991) por el lado de San Cosme. Y finalmente, los teatros de la Escuela Normal para Maestros, el Foro El Búho de la Anda, e incluso el Espacio Galerías, hasta donde yo sé activo aún, por el lado del Circuito Interior.

70 Cfr.. Ramírez Kuri, Patricia, Op. Cit. y Loc. Cit.

71 Cfr.. Guía de las delegaciones políticas del D.F., Jorge Uribe Cortés ed. (México: 1993), pp. 34 y ss. en donde el censo de la colonia arroja 43 restaurantes, 21 hoteles, 6 centros nocturnos, etc.

72 Cfr.. Calderón de la Barca, Madame, La vida en México durante una residencia de dos años en ese país. 9a. Edición. Colección "Sepan cuantos...". México: Porrúa, 1990, p. 68.

73 Ibid., p. 39.

74 Difícil precisar hasta donde se extendía el Tívoli del Elíseo, máxime que por exigencias de la urbanización hacia la segunda década de este siglo llegó incluso a ocupar el sitio del que fuera el Tívoli de San Cosme. Cfr.. Valle Arizpe, Artemio de, Por la vieja calzada de Tlacopan. México: Tipografía Cultura a través de la Lotería Nacional, 1937, p. 205. Apenas valdría la pena detenerse en estas precisiones si no fuera porque se tiene noticia de que en 1922 el Tívoli ya presentaba espectáculos de zarzuela, variedades y cine. Cfr.. en este sentido la "Nómina de los teatros capitalinos y de las obras o espectáculos en ellos ofrecidos desde octubre de 1911 hasta el 30 de junio de 1961" En Olavarría y Ferrari, Enrique de, Reseña histórica del teatro en México, 1538-1911. 3a. Edición. Biblioteca Porrúa núm. 25. México: Porrúa, 1961, Vol. 5, p. 3448.

75 Para los antecedentes históricos de la colonia Tabacalera y especialmente para su desarrollo urbano en el siglo XIX, Cfr.. Sirvent Gutiérrez, Gladys M., Francisco Haroldo Alfaro Salazar y Hugo A. Arciniega Ávila, (Coord.), Colonia La Tabacalera: varias lecturas sobre un mismo patrimonio. México: Universidad Autónoma Metropolitana en colaboración con el Departamento de Teoría y Análisis de la Universidad Autónoma Metropolitana - Xochimilco, 1994, Passim. Y para la moderna, en su momento, producción de cigarrillos, en la que el procesamiento del tabaco permite hablar de emanaciones que trascienden al exterior de las fábricas, Cfr.. “Los adelantos del país. El Buen Tono, S.A.” En El Mundo. Año VI, tomo I, núm. 10, domingo 5 de marzo de 1899, pp. IX y X.

76 Cfr.. De los Reyes, Aurelio, Los orígenes del cine en México (1896-1900). Lecturas Mexicanas núm. 61. México: Fondo de Cultura Económica, 1983. Passim.

77 Cfr.. "Un nuevo centro de diversión. Teatro de la Tabacalera" En El Mundo Ilustrado, México: Año XIV, tomo II, núm. 6, 11 de agosto de 1907, s/pág.

78 Sobre los diferentes locales ocupados por el Conservatorio desde su creación Cfr.. Escorza, Juan José, "Crónica de la inauguración del Auditorio Blas Galindo" En Educación Artística: la gaceta de las escuelas profesionales y de los centros de investigación del INBA. México: Año IV, núm. 12, enero-marzo de 1966, pp. 18-19.

Cfr.. De los Reyes, Aurelio, "Cómo nacieron los cines" En Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. México: núm. 50/2, UNAM, 1982, pp. 291 y ss.

79 Cfr.. De los Reyes, Aurelio, "Cómo nacieron los cines" En Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. México: núm. 50/2, UNAM, 1982, pp. 291 y ss.

80 Sobre los organismos y personajes involucrados en la industrialización del tabaco en México véase lo que de este producto suscribe Musacchio, Humberto, Diccionario Enciclopédico de México, Programa Educativo Visual, México: Sector de Orientación Pedagógica, Tomo II, pp. 1995-1960.

81 Sobre la orientación ideológica del Movimiento Obrero Mexicano en el siglo XIX Cfr.. García Cantú, Gastón, El Socialismo en México. Siglo XIX. Cuarta reedición. Serie El hombre y su tiempo. México: Era, 1986, Passim. También para el primer tercio del siglo XX Cfr.. Carr, Barry, El movimiento obrero y la política en México, 1910/1929. Colección Problemas de México. México: Era, 1981, Passim.

82 Cfr.. Morales Jiménez, Alberto, La Casa del Obrero Mundial. México: Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, núm. 90, 1982, pp. 76 y ss.

83 Cfr.. Villalpando, Federico, "¿Qué es un Sindicato?" En CETEME: voz del proletariado al servicio de la patria Semanario de la Confederación de Trabajadores de México; México: Año VII, tomo I, núm. 349, 10 de mayo de 1958) p. 7.

84 Aparte de las agrupaciones confederadas, del comité ejecutivo, de los comités locales de obreros con funciones de comunicadores y formadores de uniones, ligas y sociedades de sindicatos, la estructura organizativa de la CROM incluía además infinidad de grupos educativos y culturales cuya función era propagandística y de orientación ideológica. (Guadarrama, Rocío, Los sindicatos y la política en México: la CROM 1918-1928. México: Era, 1981, pp. 42-44). Sobre esta labor de propaganda tanto de la CROM como de la CGT, específicamente a través de grupos teatrales, Cfr.. María y Campos, Armando de, El teatro de género dramático en la Revolución Mexicana, México: Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1957, pp. 23-24.

85 Cfr.. "Inauguración de nuestro edificio sindical" En Lux: Revista de los trabajadores, México: núm. 8, Año XIV, agosto 15 de 1941, pp. 8 y ss.

86 Ya en agosto de 1938 y a raíz de los actos cívicos y culturales que se llevaron a cabo en el Teatro Hidalgo en homenaje a los viejos luchadores del SME, en su órgano informativo se convocaba a todos los trabajadores con vocación artística a servir a su sindicato. Para este efecto se anunciaba la apertura de un registro en la Secretaría de Educación y Propaganda para instrumentistas, declamadores, escritores, poetas, cantantes, bailarines, cancioneros, conferencistas, actores, etc. Cfr.. esta convocatoria en Lux: Revista de los trabajadores, México: Año XI, núm. 9, septiembre de 1938, pp. 18-19.

87"En la época entre ambas guerras mundiales, a partir de 1928, cuando surge el Teatro de Ulises, los grupos experimentales tratan de introducir el espíritu y la forma de la vanguardia europea ... tratan de introducir un espíritu universalista..." Rabell, Malkah, "La generación de los cincuenta" en Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica. Madrid, España: Centro de Documentación Teatral, 1988. vol. 3, p. 117.

88"En aquel 'Teatro Ulises', que hoy es un alentador recuerdo para todos los que odiamos la improvisación, empezaron mis actividades. Allí fuimos organizadores, actores, directores, traductores, escenógrafos...e incluso tramoyistas..." ("Salvador Novo habla del teatro" En Teatro Panorama de México, núm. 1, año I, julio de 1954, p. 21.) También de Salvador Novo rescato lo que escribía al referirse a la creación del INBA en 1946: "Había que hacerlo todo, hasta al público. Había que fabricar un producto suficientemente atractivo para crearle consumo. Había que decidir a los escritores a dedicarse a escribir obras de teatro; que encauzar la vocación histriónica de los jóvenes hacia el aprendizaje de la técnica de la actuación; había que adiestrar a escenógrafos y directores, y había, por último, que sembrar en el público actual y el futuro el gusto por el espectáculo teatral." Novo, Salvador, "El teatro y su ruta ascendente" en México, realización y esperanza. México: Editorial Superación, 1952, p. 165.

89 Sobre las características arquitectónicas que hacían del Teatro del SME único en su género en México, Cfr.. Sano, Seki, "El Teatro de las Artes marcha" En Lux: Revista de los trabajadores, México: Año XIII, núm. 5, mayo 15 de 1940, pp. 35-36. Sobre la impronta de las enseñanzas de Meyerhold en este concepto de teatro, Cfr.. Cruciani, Fabrizio, Arquitectura teatral. Colección Escenología. México: Grupo Editorial Gaceta, S.A., 1994, pp. 204 y ss.

90 Cfr.. Martí I Soler, Miquel, L'Orfeó Català de México (1906-1986). Barcelona: Curial Edicions Catalanes, S.A., 1989, Passim.

91 Cfr. la crónica que sobre el Teatro El Caballito aparece en Carbonell, Dolores, y Luis Javier Mier Vega, 3 Crónicas del Teatro en México, México: INBA-Editorial Katún, S.A., 1985, pp. 13-40.

92 Lo dijo el ensayista francés Jean Francois Revel de la Revista Esprit Apud Krauze, Enrique, La presidencia imperial. Ascenso y caída del sistema político mexicano (1940-1996) 3a. Edición. Colección Andanzas. México: Tusquets Editores, 1997, pp. 109-110.

93 Por la UNAM, el Departamento de Literatura Dramática en la Facultad de Filosofía y Letras; por el INBA, la Escuela de Arte Teatral; y por la ANDA, el Instituto Cinematográfico, Teatral y de Radio y Televisión.

94 Cfr.. Krauze, Enrique, Óp. Cit., pp. 98-99.

95 Cfr.. María Campos, Armando de, "El Teatro Experimental de la Secretaría de Recursos Hidráulicos" En Novedades, México: 14 de noviembre de 1952, s/pág.

96 Cfr.. Urrutia, Elena, "Las mujeres en la 'edad de oro' de la cinematografía mexicana" En Universidad de México: Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México, México: núm. 573-574, octubre-noviembre de 1998, p. 70. Aquí la autora cita dos visiones de la ciudad cosmopolita pertenecientes a Fernando Benítez y a Sergio Pitol, que Julia Tuñón hizo suyas en Tuñón, Julia, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen (1939-1952). México: El Colegio de México. Instituto Mexicano de Cinematografía, 1998, s/pág.

97 En este edificio de Paseo de la Reforma núm. 77 vivió durante 13 años don Rafael Solana. A él le debemos la noticia de algunos de sus habitantes. Cfr.. Solana, Rafael, "Espectáculos" en Siempre: el Semanario de México, México: núm. 1906, 3 de enero de 1990, p. 69. Sobre las tertulias que se organizaban en el Café y sus asistentes Cfr.. también Díaz Ruanova, Oswaldo Los existencialistas mexicanos, México: Editorial Rafael Giménez Siles, 1982, especialmente pp. 58-59.

98 Sobre la inauguración del Teatro Arena Cfr.. María y Campos, Armando de, "Inauguración de una pista para representar y estreno de 'Patrulla 21', de Sidney Kingsley, con la presentación del actor argentino Francisco Petrone". En Novedades, México: 13 de agosto de 1953, s/pág.

99 El Globo, a iniciativa de la actriz Lola Bravo. El Bon Soir, de la también actriz Blanca de Castejón. Por cierto, cuando los cronistas de la época se refieren al Globo suelen hacer hincapié en que este teatro nada tenía que ver con el célebre teatro homónimo de la época isabelina. Vaya como indicio del origen de su denominación el café en el que se reunían la Bravo y sus compañeros de estudio en su etapa formativa con Sano, café que tenía ese nombre, el Globo, y que se ubicaba en la Plaza de la República, entonces Plaza de la Revolución. Cfr.. Bravo, Lola, "Así llegué a la luna (Recuerdos de Seki Sano)" en Seminario de Investigación sobre Seki Sano y el Teatro Mexicano de 1939 a 1966, Seki Sano, 1905-1966. Catálogo de homenaje. Serie Una vida en el teatro, núm. 10. México: CNCA-INBA-CITRU, 1996, pp. 55-56.

100 Detalles sobre este atentado al Globo, Cfr.. Farías, María del Carmen, "El Teatro de la Universidad de México: Dinámica y Trayectoria" En La Cabra. Periódico de Teatro Universitario, México: Año 2, núms. 29 y 30, 15 de junio de 1972, s/pág. Sobre el mismo tema Cfr.. también Carbonell, Dolores y Luis Javier Mier Vega, Óp. Cit. pp. 32 y ss.

101 Sobre los obstáculos burocráticos y sindicales que enfrentaban los teatros de bolsillo en esa época Cfr.. "Thespistolerismo. Los problemas del Teatro en México" en Revista Impacto, México: núm. 271, febrero 19 de 1955, pp. 30-32.

102 Hasta el punto de que ya en 1949 De María y Campos acotaba lo siguiente: "Llámase en México 'Teatro Experimental' al que se organiza sin la intervención directa de las organizaciones que integran la Federación Teatral. El repertorio no cuenta en absoluto. O cuenta en primer término, pero no como repertorio de vanguardia o de exploración" Cfr.. María y Campos, Antonio de, "Se representa con éxito en el teatro El Caracol 'Ardelia o la Margarita', de Jean Anouihl" en Novedades, México: 27 de diciembre de 1949, s/pág.

103 Sobre los avatares del sindicalismo en México a través de la Confederación de Trabajadores de México en el periodo 1953-1957 Cfr.. Aguilar García, Javier (Coord.) Historia de la CTM, 1936-1990, México: Universidad Nacional Autónoma de México. Facultad de Ciencias Políticas y Sociales. Instituto de Investigaciones Sociales. Facultad de Economía, 1990, tomo I, pp. 253-359.

104 Cfr.. "Los autores y compositores estrenan su casa" en La Voz del Actor, México: núm. 43, febrero 7 de 1956, s/pág.

105 Lo cierto es que los pocos datos que tenemos de la trayectoria de este teatro fueron obtenidos apelando a la memoria de algunos trabajadores del propio sindicato, quienes, por lo demás, confirman que eufemísticamente Teatro Jardín era más apropiado que Teatro Agricultura.

106 Cfr.. María y Campos, Armando de, "Estreno del Teatro del Músico con el estreno (SIC) de la revista 'Los Novios'" en Novedades, México: octubre 9 de 1956, s/pág.

107 Sobre los detalles de este proyecto de la CTM, Cfr.. "El Consejo de Educación ha iniciado sus actividades teatrales" en CETEME: Voz del Proletariado al Servicio de la Patria (México: Núm. 1582, 29 de junio de 1957) pp. 1-6. También sobre este mismo asunto, Cfr.. María y Campos, Armando de, "La CTM creará y difundirá un teatro para las clases trabajadoras" en Novedades (México: 13 de junio de 1957) s/pág.

108 Sobre el inicio de esta segunda temporada Cfr.. María y Campos, Armando de, "Vida dramática y muerte trágica de Flores Magón, en el Teatro Carrillo Puerto" en Novedades (México: noviembre 29 de 1961) s/pág.

109 Esta perspectiva metodológica que se atribuye a don Porfirio parece que la manejó Gabriel Zaid en algunos textos citados por Enrique Krauze y de la que éste hace uso frecuente, especialmente en la temática sindical. A este respecto Cfr.. Krauze, Enrique, óp. cit., especialmente pp. 106 y 125.

110 Para esta donación, Cfr.. Daza Carrera, Rogelio, "El nuevo edificio de la CTM, es símbolo monumental en honor del C. Fidel Velázquez" en CETEME: Voz del Proletariado al Servicio de la Patria (México: núm. 1604, 27 de noviembre de 1982) pp. 3-6.

111 Sobre el significado de la expedición de esta Ley, así como la del ISSSTE que se menciona a continuación Cfr.. Parra Prado, Manuel Germán, Historia del Movimiento Sindical de los Trabajadores del Estado. México: Federación de Sindicatos de Trabajadores al Servicio del Estado, 1983, especialmente pp. 162 y ss.

112 Sobre la inauguración de este teatro Cfr.. Maria y Campos, Armando de, "Un nuevo teatro para la ciudad de México" en Novedades (México: abril 4 de 1965) s/pág.

113 Cfr.. Magaña Esquivel, Antonio, Los teatros en la ciudad de México. Colección Popular, núm. 22. México: Departamento del Distrito Federal. Secretaría de Obras y Servicios, 1974, p. 118, en donde se da noticia de esta inauguración y de sus antecedentes.

114 Cfr.. "Nuevo edificio del SUTDDF" en El Nacional, México: 27 de septiembre de 1967, p. 7. Y también El Nacional, México: 29 de septiembre de 1967, pp. 1-4.

115 Cfr.. Solana, Rafael, "Espectáculos" en Siempre, México: núm. 1098, tomo 127, 3 de julio de 1974, pp. 48-49, donde se da noticia de la apertura de este teatro.

116 Cfr.. ¿Qué pasa con el Teatro en México? México: Novaro, 1967, pp. 175-176.

117 Marcelino Dávalos nació en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, en el año de 1871 y murió en la ciudad de México en 1923. Fue dramaturgo, escritor, poeta y periodista. Además de las obras mencionadas en este trabajo, escribió Regalo de bodas, Lo viejo, Guadalupe, Jardines Trágicos, El último cuadro, ¡Indisoluble!, entre otras.

118 Marcelino Dávalos, Así pasan.... Prólogo de José Rojas Garcidueñas. Segunda Edición. México: UNAM, 1994. Biblioteca del Estudiante Universitario núm. 60.

119 Apud. "Carpas" en Revista de revistas (s.p.i.) s/f. Columna Agenda Cultural.

120 Cfr.. el deliciosos retrato de las noches de la ciudad de México en la dictadura huertista debida a la pluma de José Clemente Orozco, y cuyos pasajes relativos al teatro recoge Armando de Maria y Campos en su libro El Teatro de género chico en la Revolución Mexicana. México: CNCA, 1996, pp. 153-156.

121 Enrique Alonso, otra gloria que muchas veces deambuló por este barrio bravo de la Guerrero en sus mocedades. Salvador Novo, ni se diga.

122 Este teatro Briseño era un teatro grande para mas de 1000 espectadores. Originalmente fue de madera hasta que se quemó en 1955. Sus dueños eran industriales y comerciantes de allí que ya desde los años veinte empezara a incursionar en la exhibición de películas, un negocio más remunerativo que el teatro. Cine, cine, lo es a partir de 1932 hasta su demolición en este 2004.

123 En contra de la tradición que tiende a encasillar a estos teatros como teatros frívolos con espectáculos estrictamente para adultos, lo cierto es que sujetos como estaban a la ley de la oferta y la demanda así como a esa otra ley de apertura y licencia o de censura y represión por parte de las autoridades, también presentaban temporadas de espectáculos para familias. En este sentido, cuando al Teatro María Guerrero lo manejaron los hermanos Lelo de Larrea, sus espectáculos fueron blancos. Lo mismo puede decirse del Teatro Apolo, cuando estuvo bajo la empresa de la tiple española Rosa Fuertes. No se diga el Briseño. Y así los demás.

124 Cfr.. Pablo Prida Santacilia, "Los teatros de rompe y rasga" en Excélsior. México: 20 de marzo de 1963, s/p.

125 Cfr.. Enrique Alonso, Conocencias. México: Escenología, 1998, p. 89.

1126 La conversión en cine de estos teatros en los años posteriores parece que fue la norma, véase si no, cómo el María Guerrero se convirtió en el Cine Máximo, el Apolo en el Odeón, el Briseño en el cine del mismo nombre, el Teatro Vicente Guerrero en el cine del mismo nombre, el Casino en el Capitolio. Después de haber sido un barrio de teatros la colonia paso a ser un barrio de cines, pues después vendrían el Monumental, el San Hipólito, el Soto, el Venecia, el Isabel y hasta un Apolo, muy recientemente, de seguro en homenaje al viejo Teatro Apolo, que de existir hoy ambos estarían uno detrás del otro, ya que la fachada de uno estaría sobre Mosqueta y la del otro sobre Santa María la Redonda.

127 Oscar Lewis, Los hijos de Sánchez. México: Grijalbo, 1982.

128 Sobre esta faceta de Marcelino Dávalos véase lo que contaba el historiador tapatío José R. Benitez que fue amigo de la infancia de Chelino: "Marcelino y yo éramos noctámbulos incorregibles, el aire fresco de muchas madrugadas nos sorprendió años enteros paseando tranquilamente por los barrios bajos de Guadalajara o en veladitas de 'pozole' y cerveza de 'mecatito'." Apud Armando de Maria y Campos, El teatro de género dramático en la Revolución Mexicana. México: Biblioteca del Instituto de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1957, p. 87.

129 Cfr.. Armando de Maria y Campos, El teatro de género chico en la Revolución Mexicana. México: CNCA, 1996. Passim.

130 Cfr.. Emilio Carballido, "Marcelino Dávalos y sus críticos" en Tramoya. Cuaderno de Teatro. Xalapa-CANDEM-Universidad Veracruzana. núm. 58, enero-marzo de 1999, pp. 96-98.

131 Cfr.. Marcelino Dávalos, Monografía del teatro. México: Oficina Imp. de Hacienda, 1918, Vol. 2, p. 197.

132 Ibid., pp. 201-202.

133 Ibid., pp. 203-204.

134 Olavarría se refiere concretamente a que en el Imperio nunca se persiguió a ninguna actriz ni a ningún autor por haber montado alguna obra incendiaria como la de que se habla en Así pasan... De acuerdo. En esto fue Dávalos infiel a la verdad histórica. Pero luego, a continuación, Olavarría agrega que una representación de ese tipo la censura oficial jamás lo hubiera permitido. ¡Ajá! entonces había censura. Bueno, pues éste era el punto. Cfr.. Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, 1538-1911. 3a. Edición. México: Porrúa, 1961, Vol. 5, pp. 3100-3101.

135 Marcelino Dávalos, Monografía del teatro. México, Oficina Imp. De Hacienda, 1918, vol. 2, p. 221.

136 Cuenta De Maria y Campos que cuando conoció a Dávalos en 1916: "era sencillo, afable, de excelente humor. Tocaba la guitarra. En su casa, por alguna calle de la colonia Guerrero que ahora olvido, recibía a los estudiantes que acudían a conocerlo por curiosidad o atraídos por su fama de excelente cancionero, recostado sobre almohadones." Armando de Maria y Campos, El teatro de género dramático en la Revolución Mexicana. México: Biblioteca del Instituto de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1957, p. 83.

137 Dice De Maria y Campos que Monna Vanna de Maeterlinck, fue conocida en México en 1902 en traducción del ilustre poeta Balbino Dávalos. Cfr.. Armando de Maria y Campos, "El pájaro azul de Maeterlinck...." en Veintiún años de crónica teatral en México. México: INBA, CITRU, IPN, 1999. 2a. Parte p. 1497. Mientras que Teresa del Conde dice que El pájaro azul se editó en México en un tiraje reducido en 1907. Cfr.. Maurice Maeterlinck, El pájaro azul. México: Porrúa, 2000. Colección Sepan cuantos... núm. 324, p. XVI.

138 Cfr.. Marcela del Río, Perfil y muestra del teatro de la Revolución Mexicana, 2a. Edición. México: Fondo de Cultura Económica, 1997, Tezontle, pp. 57 y ss.

139 Sobre los aportes de la Escuela Simbolista Cfr.. Ricard Salvat, Historia del Teatro moderno. Tomo I Los inicios de la nueva objetividad. Barcelona, España: Editorial Península, pp. 209 y ss.

140 Chávez de Caso, Margarita, “La Ciudad Universitaria en la Arquitectura Mexicana Contemporánea” en Revista de la Universidad de México. México: Número Extraordinario, 1994, pp. 13-15.

141 Ibidem. Sobre el Movimiento de Integración Plástica.

142 Cfr.. Centro de Estudios del Movimiento Obrero y Socialista, Cuatro Sindicatos Nacionales de Industria. Sinaloa, México: Universidad Autónoma de Sinaloa, 1988, especialmente la presentación a cargo de Javier Aguilar García. Cfr.. también Aguilar García, Javier (Coord.), Historia de la CTM, 1936-1990, tomo I. México: UNAM, 1990, pp. 31-32, sobre la situación del SME al momento de la fundación de la CTM.

143 Cfr.. Novo, Salvador, La vida en México en el periodo presidencial de Lázaro Cárdenas, tomo I. México: CNCA, 1994, pp. 34-35.

144 Cfr.. Krauze, Enrique, Caudillos Culturales en la Revolución Mexicana. Tercera Edición. México: Siglo XXI Editores, 1982, especialmente el capítulo XI, El maestro Lombardo, pp. 300-330.

145 Esto se infiere del hecho de que a continuación de un homenaje a los viejos luchadores del SME en el Teatro Hidalgo en agosto de 1938, se haya lanzado una convocatoria a todos los trabajadores con vocación artística a servir al Sindicato, y también del hecho de que al año siguiente Xavier Villaurrutia, miembro del Teatro de Orientación, se encuentre colaborando con el SME dirigiendo un grupo en vísperas de la llegada de Seki Sano. Cfr.. Lux, la Revista de los Trabajadores. México, Año XI, núm. 9, septiembre de 1938, pp. 18-19 sobre esa convocatoria, así como Cfr.. también “Informes de las Secretarías” en Lux, La Revista de los Trabajadores. México, Año XIII, núm. 1, enero de 1940, pp. 33 y ss. En donde se da noticia de la renuncia de Villaurrutia.

146 Véase la nota anterior.

147 Sobre estas tesis Cfr.. Sánchez Vázquez, Adolfo, Las ideas estéticas de Marx. 11ª. Edición. México: Ediciones Era, 1982, pp. 13-25.

148 Cfr.. Maria y Campos, Armando de, “Los maestros del Teatro Soviético encauzan las actividades de los experimentales”, “Un teatro obrero en Rusia”, “Diferencias entre el Teatro Ruso y el Teatro Soviético. Cómo y cuándo nació el Teatro Soviético”, “Comentarios sobre el Teatro Soviético” y “Comentarios y conclusiones sobre el Teatro Soviético” en Novedades, Columna El Teatro. México. 29 de mayo y 15 de julio de 1951, y 19-22 de noviembre y 23 de diciembre de 1959, s/pág.

149 Sobre la trayectoria de Seki Sano en el Teatro Cfr.. Seminario de Investigación sobre Seki Sano y el Teatro Mexicano de 1939 a 1966, Seki Sano, 1905-1966. México: INBA:CITRU, 1996, especialmente la Cronología de Seki Sano elaborada por las investigadoras Michiko Tanaka y Jovita Millán, pp. 70 y ss.

150 Cfr.. Sano, Seki, “El Teatro de las Artes marcha” en Lux, la Revista de los Trabajadores. México. Año XIII, núm. 5, 15 de mayo de 1940, pp. 35-38.

151 Cfr.. “Inauguración de nuestro edificio sindical” en Lux, la Revista de los Trabajadores. México, Año XIV, núm. 8, 15 de agosto de 1941, p. 7 y ss.

152 Sobre estas opiniones Cfr.. “Lo que opinan …” en Boletín de Información del Teatro de las Artes. México, Núm. 4, mayo de 1941, pp. II-VIII.

153 Maria y Campos, Armando de, “La rebelión de los colgados, adaptación de la novela de Bruno Traven, por aficionados…” en Novedades. Columna El Teatro. México. 21 de enero de 1954, s/Pág.

154 Cfr.. “Informes de nuestras Secretarías” en Lux, la Revista de los Trabajadores. México, Año XIV, núm. 12, diciembre de 1941, p. 20.

155 Las fuentes para la elaboración de la siguiente nómina de grupos fueron: la columna El Teatro que periódicamente don Armando de Maria y Campos escribió para Novedades entre los años 1944-1965, así como la “Nómina de teatros capitalinos y de las obras y espectáculos en ellos ofrecidos desde octubre de 1911 hasta el 30 de junio de 1961” incluida en el volumen V de la Reseña Histórica del Teatro en México, de don Enrique de Olavarría y Ferrari (México: Porrúa, 1961).

156 Cfr.. Maria y Campos, Armando de, “La CTM creará y difundirá un teatro para las clases trabajadoras” en Novedades, columna El Teatro. México, 13 de junio de 1957, s/pág.

157 Cfr.. Maria y Campos, Armando de, “Antigüedad y vigencia del teatro político o la revolución de la calle a la escena I y II” en Novedades, columna El Teatro. México, 10 y 11 de diciembre de 1957, s/pág.

158 Sobre esta remodelación Cfr.. “Suplemento Informes. Comité Central” en Lux, la Revista de los Trabajadores. México, año XLIII, núms. 387-388, enero-febrero de 1990, p. X. También en ese mismo número, Cfr.. “Nueva vida sindical”, p. 35.

159 Entrevista con el maestro Francisco Mendoza y con la Profa. Dora María Fragoso, 6 de mayo de 1999.

160 Para los Tívolis Cfr.. por ejemplo Jesús Flores Escalante, Historia documental y gráfica del danzón en México. México: Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos, A.C., 1993, pp. 333-334.

161 Cfr.. Basilio Mora, Notas para la historia del teatro en Jalisco. Guadalajara: Gobierno del Estado de Jalisco, 1985, pp. 27 y 95.

162 Arturo Mori, Treinta años de teatro hispanoamericano. México: Editorial Moderna, 1941, pp. 212-213.

163 Ubicado en la calle de Libertad núm. 9, en un local que anteriormente había sido arena de box y lucha.

164 Cfr.. Por ejemplo las impresiones de Salvador Novo al presenciar en 1952 un espectáculo de revista en el Teatro Margo, un espectáculo sin orden ni concierto, según su particular punto de vista; en Salvador Novo, La vida en México en el periodo presidencial de Miguel Alemán. México: CNCA, 1994, pp. 603-604.

165 Cfr.. Margo Su, Alta frivolidad. Tercera Edición. México: Cal y Arena, 1990, pp. 97-98.

166 Por Kalantán, bella exótica americana, la más seria rival de Tongolele en los escenarios.

167 Cfr.. Catherine Bloch Macotela, "El sindicalismo en el cine" en Gustavo García y David R. Maciel (Coord.) El cine mexicano a través de la crítica. México: UNAM-IMCINE-Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2001, pp. 236-264.

168 Cfr.. Reglamento de las construcciones y de los servicios urbanos en el Distrito Federal. Concretamente el artículo123. En la Gaceta Oficial del Departamento del Distrito Federal. Núm. 433, tomo VIII, 30 de junio de 1953, 2a. Epoca, s/p.

169 Cfr.. Arturo García Hernández, No han matado a Tongolele. México: La Jornada Ediciones, 1998, pp. 96 y ss.

170 Cfr.. Margo Su, Op. Cit., pp. 96-98

171 Cfr.. Miguel Ángel Morales, "El Tívoli, catedral de la inmunda lascivia / II" en Sábado, suplemento de Unomásuno, núm. 1103, 21 de noviembre de 1998, p. 18.

172 Cfr.. Alejandro Ortiz Reza, "Última función del Tívoli" en Excélsior, 11 de noviembre de 1963, s/p.

173 Cfr.. "Decreto por el que se expropian diversos predios para la prolongación del Paseo de la Reforma de esta ciudad" en la Gaceta Oficial del Departamento del Distrito Federal, núm. 779, tomo XI, 2a. época, 10 de febrero de 1963, p. 1.

174"Submarinas" en Últimas Noticias. México: noviembre 11 de 1963, s/pág.

175 Todos estos teatros hoy ya resultan desaparecidos, excepto el Garibaldi, único sobreviviente de la época dorada del Teatro de Burlesque.

176 Apud Armando Jiménez, "Tívoli" en Sábado, suplemento de Unomasuno. México: 22. mayo, 1993, p.

177 Cfr. Humberto Musacchio, Diccionario Enciclopédico de México. México: Sector de Orientación Pedagógica, S. A. de C.V., 1989, p. 2111.

178 Cfr. "Reglamento de las construcciones y de los servicios urbanos del Distrito Federal" en Gaceta Oficial del Departamento del Distrito Federal. México: Núm. 433, tomo VIII, 2a. Epoca, 30 de junio de 1953, p. 8. Respecto de las ironías de Margo Su Cfr. Margo Su, lta frivolidad.A México: Cal y Arena, 1990, p. 124.

179 Cfr. "Reglamento de las construcciones...” Loc .Cit. Especialmente el artículo 123.

180 Cfr. la crónica del 15 de septiembre de 1946 "Estreno del teatro Tívoli e inauguración de la temporada de revistas frívolas" en Armando de Maria y Campos, Veintiún años de crónica teatral en México I. México: INBA, CITRU, IPN, 1999, P. 102.

181 Armando Jiménez, Sitios de rompe y rasga de la Ciudad de México. México: Oceano, 1998, pp. 240 y ss.

182 Cfr. El "Aviso de la Oficina de Espectáculos de la Dirección General de Gobernación" sobre la revalidación de las licencias anuales de funcionamiento de centros de espectáculos, en la Gaceta Oficial del Departamento del Distrito Federal. México: Núm. 453, tomo IX, 2a. Epoca, 20 de enero de 1954, p. 1.

183 Ibidem.

184 Sobre la la reventa Cfr. "Información general del Departamento del Distrito Federal" en Gaceta Oficial del Departamento del Distrito Federal. México: Núm. 534, tomo XI, 2a. Epoca, 20 de abril de 1956, p. 12. Sobre el punto de vista de Margo Su, Cfr. Margo Su, Op. Cit. p. 105. Margo aquí aboga por la reventa profesional.

185 Cfr. "Ley para la celebración de Espectáculos Públicos en el Distrito Federal" en Ley para el Funcionamiento de Establecimientos Mercantiles en el Distrito Federal. México: Editorial Sista, 2003, pp. 191 y ss.

186 Cfr. "Teatro clásico, sí; pornografía o procacidad, no" en Gaceta Oficial del Departamento del Distrito Federal. Núm. 673, Tomo XI, 2a. Epoca, 29 de febrero de 1960, p. 2.

187 Antón Andreas Guha, Moral sexual y represión social. Barcelona, España: Granica Editor, 1977, p. 203.

188 Cfr. Crónica del 1o. de febrero de 1956 "Cómo juzga la prensa norteamericana la temida censura teatral en México" en Armando de Maria y Campos. Veintiún años de crónica teatral en México II. México: INBA-CITRU-IPN, 1999, p.

189 Por ejemplo La isla de las cabras, de Ugo Betti, y Malditos, de Gilberto Cantón

190 Cfr. "Información General del Departamento del Distrito Federal" en la Gaceta Oficial del Departamento del Distrito Federal. México: Núm. 641, Tomo XI, 2a. Epoca, 10 de abril de 1959, p. 4.

191 Ya en el pleno del Consejo de Espectáculos en 1956 se estaba discutiendo la propuesta de clasificar los espectáculos en tres categorías: para familias, para hombres y para mujeres. Cfr. Crónica del 1o. de febrero de 1956.

192 En efecto la ampliación solucionaba problemas viales, pero más alla de ésto, existía el interés en rehabilitar la zona "donde tradicionalmente habían hallado acomodo numerosos centros de vicio" Cfr. "Información general del Departamento del Distrito Federal" en Gaceta Oficial del Departamento del Distrito Federal. México: Núm. 698, Tomo XI, 2a. Epoca, 10 de noviembre de 1960, pp. 1-2.

193 Cfr. "Decreto por el que se expropian diversos predios para prolongación del Paseo de la Reforma de esta ciudad" en Gaceta Oficial del Departamento del Distrito Federal. México: Núm. 779, Tomo XI, 2a. Epoca, 10 de febrero de 1963, pp. 1 y ss.

194 Cfr. Enrique Krauze, La presidencia imperial. Ascenso y caída del sistema político mexicano (1940-1996). 3a. Edición. México: Tusquets, 1997, pp. 173 y ss.

195 Ibid., p. 185. El subrayado es mío.

196 Cfr.. "Réquiem por once salas" en El Universal. México: 15 de enero de 1986, s/p.

197“Trabajadores y autoridades esperando a Godot”.

198 Cfr.. Amador, María Luisa y Jorge Ayala Blanco, Cartelera Cinematográfica 1920-1929. México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, UNAM, 1999, pp. 18 y 479.

199 Cfr.. "El INBA abrirá el Teatro Comonfort" en Excélsior. México: 26 de julio de 1964, s/p

200 Cfr.. Torres, Fernando, "Por fin teatros para el INBA" en Mañana. México: 6 de noviembre de 1965, p. 48.

201 Cfr.. Novo, Salvador, "Carta del 21 de noviembre de 1959" en La vida en México en el periodo presidencial de Adolfo López Mateos. México: CNCA, 1997, Vol. I, p. 215. Serie Memorias Mexicanas.

202 Cfr.. Memoria del Instituto Nacional de Bellas Artes (1958-1964). México: SEP-INBA, 1964 pp.

203 Cfr.. "Festival de Otoño" en Revista Tiempo, México: 4 de octubre de 1965, Columna Teatro.

204 Cfr.. Memoria… Op. Cit. pp. 96-98.

205 Cfr.. Guardia, Miguel, "El teatro Gorostiza" en El Día, México: 11 de noviembre de 1975, s/p.

206 Cfr.. Capistrán, Miguel, "Celestino Gorostiza (1904-2004). Retrato en la penunmbra" en: Posdata, Suplemento de Cultura de El Independiente, México: núm. 30, 31 de enero de 2004, p. 2.

207 Cfr.. Instituto Nacional de Bellas Artes, Memoria 1964-1970. México: SEP-INBA, (1970), p. 121.

208 En conversación con la investigadora del CITRU, Jovita Millán Carranza, ella afirma que el CET duró muy poco tiempo, a lo sumo dos años. En cambio la Memoria del Instituto (1964-1970) indica que sus actividades se extendieron hasta el año de 1970. Para resolver esta aparente contradicción hay que tomar en cuenta que hablar del CET, es hablar de tres proyectos con el mismo nombre; uno de ellos era un Centro de Divulgación que principalmente difundía, investigaba, e impartía cursos, y no una Compañía de repertorio. Cfr.., es en este sentido la definición que se da del CET en la citada Memoria, p. 276.

209 Cfr.. Guardia, Miguel, Op. Cit. y Loc. Cit.

210 Cfr.. Memoria del Departamento de Teatro Educativo. Teatro Escolar 1977-1982. Introducción, compilación y notas por la Maestra Xóchitl Medina Ortiz, México: Dirección de Teatro, INBA, 1982, Passim.

211 Cfr.. Reboredo, Aída, "20 de 43 teatros del DF en manos de empresarios" en Unomásuno. México: 15 de julio de 1981, s/p.

212 Harmony, Olga, "Los espacios para el teatro" en El Día. México: 4 de diciembre de 1983, p. 18.

213 Entrevista con la maestra Xóchitl Medina Ortiz, 28 de febrero de 2004.

214 Dice don Juan B. Centina, ex tramoyista del Teatro Gorostiza que la obra Huelum o cómo pasar matematicas sin problema (1981), de Alejandro Licona, tuvo gran demanda de público, sin paralelo. Lástima que no haya alcanzado placa.

215 Conversación con el investigador del CITRU, Antonio Escobar, 18 de marzo del 2004

216 Como por ejemplo, Cfr.. Tello Peón, Berta, Santa María la Ribera, México: Editorial Clío, 1998.

217 Cfr.. Henríquez Escobar, Graciela; Egido Villarreal y Armando Hitzelin, Santa María la Ribera y sus historias, México: UNAM-INAH, 1995.

218 Cfr.. "El Casino de Santa María" en El Mundo Ilustrado. Año XIII, tomo II, núm. 13, 23 de septiembre de 1906, s/pág.

219 Cfr.. "Casinos y Clubes de México" en El Mundo Ilustrado, Año XIII, t. II, núm. 1, 1 de enero de 1906, s/pág.

220 Cfr.. Los antecedentes prediales de la casona de Salvador Díaz Mirón núm. 69 en el Registro Público de la ropiedad y de Comercio, secc. 1a. t. 35, vol. 1o, foja 212, partida 811.

221"El Casino de Santa María", en Óp. y Loc. Cit.

222 Cfr.. Por ejemplo, "En el Casino de Santa María" en El Mundo Ilustrado, Año XIV, t. II, núm. 23, 8 de diciembre de 1907, s/pág.

223 Cfr.. Gacetilla "Nuevo Teatro" en El Diario del Hogar, 12 de marzo de 1909, p. 3.

224 La nómina de los teatros capitalinos y de las obras o espectáculos en ellos ofrecidos desde octubre de 1911 hasta el 30 de junio de 1961 está incluida en el volumen V de la Reseña Histórica del Teatro en México, 1538-1911, de don Enrique de Olavarría y Ferrari, 3a. edición, México, Porrúa, 1961.

225 Cfr.. De los Reyes, Aurelio, Cine y Sociedad en México, 1896-1930. Vol. I: Vivir de Sueños, 1896-1920, México, UNAM,1983, p. 160.

226 Para esta etapa Cfr.. De los Reyes, Aurelio, "Cómo nacieron los cines", en Anales del Instituto de investigaciones Estéticas, núm. 50/2, México, UNAM, 1982, Passim.; Cfr.. también Leal, Juan Felipe, Eduardo Barraza y Carlos Flores, El Arcón de las Vistas. Cartelera de cine en México, 1806-1910, México, UNAM, 1994, especialmente las pp. 7-50.

227 Cfr.. Leal, Juan Felipe; Eduardo Barraza y Carlos Flores, "Jacalones y permisos (solicitudes de instalación de cinematógrafos en el Archivo del Ex-Ayuntamiento de la ciudad de México). Apud. Leal, Juan Felipe; Eduardo Barraza y Carlos Flores, El Arcón de las Vistas. Óp. Cit., p. 31. Cfr.. también De los Reyes, Aurelio, Óp. Cit. p. 30. Aquí hay un mapa de localización de teatros y cines abiertos en 1900, donde aparecen hasta 24 sitios con cine instalado entre plazas, plazuelas y rinconadas.

228"La Academia Metropolitana" en Arte y Letras, México, 1906, s/pág. Apud. De los Reyes, Aurelio, "Cómo nacieron los cines" en Óp. Cit., p. 293.

229 De hecho, como teatro fue inaugurado hasta marzo de 1912, según una nota aparecida en el periódico El Imparcial de esas fechas, nota rescatada muy recientemente que ha obligado a realizar los obligados ajustes de las fechas relacionadas con ese tránsito de casino a teatro.

230 Cfr.. "Viajeros" en El Diario del Hogar, 27 de junio de 1912, p. 2.

231 Cfr.. De los Reyes, Aurelio, Cine y Sociedad en México, 1896-1930. Vol. I: Vivir de sueños 1896-1920. Óp Cit., pp. 264 y ss.

232"Por el hogar y los salones", 5 de septiembre de 1920. Apud. De los Reyes, Aurelio, Cine y Sociedad en México, 1896-1930. Vol. II Bajo el cielo de México, 1920-1924. México, UNAM, 1993, pp. 45-46.

233 Cfr.. Dávalos Orozco, Federico, Albores del cine mexicano. México, Editorial Clío, Libros y Videos, 1996, pp. 58-59.

234 Cfr.. De los Reyes, Aurelio, Cine y Sociedad en México, 1896-1930. Vol. II: Bajo el cielo de México, 1920-1924. Óp. Cit., especialmente el capítulo de la Revista Olimpia, pp. 307 y ss.

235 Este dato del cupo del teatro para 200 espectadores, que es de don Manuel Navia, extrabajador del cine, no concuerda con el que nos ofrece El Imparcial, que es de 600. Pero conociendo los antecedentes de los Granat, que para algunos no eran más que unos mercaderes, aquí creo que El Imparcial estaría más cerca de la verdad que don Manuel, de quien se habla a continuación.

236 Si el cine efectivamente cambió de nombre, esto también pudo haber ocurrido, en efecto, en homenaje a la memoria de la actriz francesa Suzanne Grandais, sólo que después de 1920 que es el año en que intempestivamente falleció en un accidente en pleno rodaje, me parece que en su país de origen. Cfr.. Tulard Jean de L´Institut, Dictionnaire du Cinema. Vol. II: Les acteurs. Cuatrieme Edicion. Paris: Robert Laffont, 1996, p. 466. Por su parte, don Manuel Navia falleció también en el año 2000 a la edad de 95 años. ¿Quién no lo recuerda en su expendio de periódicos y revistas en la esquina de las antiguas Álamo y Las Flores?, a veces lúcido, otras taciturno, siempre accesible y presto a rememorar a la menor provocación. Inspirado poeta en sus ratos de ocio, cualidad ésta poco reconocida, vaya este trabajo en homenaje a su memoria también. Tengo entendido que don Roberto Ocádiz, autor entre otros escritos de Santa María la Ribera, colonia de abolengo, ya también pasó a mejor vida.

237 De los Reyes Aurelio, "Como nacieron los cines" en Óp. Cit. p. 285.

238"El Casino de Santa María", en Óp. y Loc. Cit.

239 Cfr.. Registro Público de la Propiedad y de Comercio, Loc. Cit.

240 Henestrosa, Andrés, "Postales de suburbio" en Crónicas de la Ciudad de México, México, Año 3, núm. 10, julio-septiembre 1998, pp. 20-21.

241 Alusión al cabello corto de las mujeres de moda en los años veinte. A las "pelonas" se les dedicaron fox-trots y obras de revista. Cfr.. Dueñas, Pablo, Las Divas en el Teatro de Revista Mexicana. México: Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos, A.C., 1994, p. 160.

242 Un programa de mano reproducido en el Vol. I de Cine y Sociedad en México, de Aurelio de los Reyes.

243 Cfr.. "Nómina de teatros y espectáculos 1911-1961" en Olavarría y Ferrari, Enrique de, Reseña Histórica del Teatro en México, 1538-1911 3a. Ed. México: Porrúa, 1961, Vol. V.

244 Cfr.. Moncada, Luis Mario, Así pasan...efemérides teatrales 1900-2000, México:INBA: CNCA: Escenología, 2007, p. 106.

245 Maria y Campos, Armando de, El Teatro de Género Chico en la Revolución Mexicana, México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1996, p. 297.

246 Cfr.. De los Reyes, Aurelio, Cine y Sociedad en México, 1896-1930. Vol. II: Bajo el cielo de México, 1920-1924 México: UNAM. 1993, p. 143.

247 Cfr.. "Cinematógrafo mal situado" en Nueva Era, 23 de septiembre de 1912, p. 7. Apud. De los Reyes Aurelio, Op. Cit. Vol. I: Vivir de sueños 1896-1920, México: UNAM, 1983, p. 116.

248 Sobre el origen del apellido Garibaldi adjudicado a la Plaza y de la afición a las bebidas espirituosas de sus habitantes, existe actualmente en circulación una fuente que asegura que la Plaza se inauguró como de Garibaldi exactamente el 12 de mayo de 1909, en homenaje, ojo, al libertador de Italia Giuseppe Garibaldi, y por otra parte, que el establecimiento de pulquerías en el lugar se remonta hasta la tercera década del siglo XIX, dando lugar a una larga tradición pulquera , lo que viene a explicar de paso y junto con la instalación periódica de juegos mecánicos en la zona, y de un salón de variedades con todo y cine -esto ya en el siglo XX-, el perfil fiestero que desde siempre ha tenido la Plaza. Sólo una pregunta queda en el aire: ¿De dónde sacaron esto? No lo dicen. Cfr.. Guía Especial México Desconocido: Barrios Mágicos Turísticos de la Ciudad de México. México Desconocido, 2011, pp. 58-58.

249 Romero, Héctor Manuel, Enciclopedia Temática de la Delegación Cuauhtémoc, México, Comercializadora de Impresiones Selectas, S.A. de C.V., 1994, pp. 305-306.

250 Vásquez Lom, Rocío y Verónica Ortega Cabrera, "Sistema constructivo visto desde una cala arqueológica" en Jornadas de Arqueohistoria e Iconografía Novohispana. México, Centro Mariano de Difusión Cultural, A.C., 1996, pp. 99,100.

251 Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática, Ciudades Capitales. Una Visión Histórica Urbana: Distrito Federal. C.D. Rom Núm. 3. México, INEGI,1992.

252 Cfr.. Rodríguez Chávez, Gerardo, “Antología del mariachi y del Tenampa” en Google.com.mx/Gerardo Rodríguez Chávez/cronista del mariachi.

253 Vid. Supra. Nota 8.

254 Yoma Medina, María Rebeca y Luis Alberto Martos López, Dos mercados en la historia de la ciudad de México: El Volador y La Merced. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1990, pp. 54-55.

255 Maria y Campos, Armando de, Op. Cit, pp. 240-241

256 Dato para la estadística: Pablo Dueñas asienta que la primera pasarela instalada en México fue en el año de 1921 en el Teatro Principal. El dato se lo atribuye a Manuel Mañón, Cfr.. Dueñas, Pablo, Op. Cit., p. 24.

257 Sobre algunos de los artistas que trabajaban en los años treinta en el Teatro Garibaldi Cfr.. Cortés Munguía, Antonio Yo quiero ser artista. México, (1988) p. 15. También Cfr.. a Armando Jiménez que cuenta una anécdota: "En 1930 se puso la revista Chis-Chis con la famosa Lulú Labastida y allí se inició un grito de los estudiantes preparatorianos "¡Puerta, Lulú!". (Luego la misma vedette se pasó al Teatro Apolo, tan sicalíptico como el 'Garibaldi' y se montó una obra titulada ¡Puerta, Lulú! que consolidó la popularidad de ese grito" en Jiménez, Armando, Sitios de rompe y rasga en la ciudad de México. México: Océano, 1998, p. 239.)

258 Cfr.. "No habrá ya espectáculos para hombres solos. Coto a lo inmoral. El Departamento Central no autorizará las diversiones inmorales que se anuncian para hombres solos" en La Prensa. México, 7 de octubre de 1932, pp. 3 y 11.

259"Callejón de San Camilito. Los vagos" en Casasola, Gustavo, 6 Siglos de Historia Gráfica de México (1325.1989) México: Editorial Gustavo Casasola, 1989, t. 9, p. 1891.

260 Cfr.. Merlín Cruz, Socorro, Vida y milagros de las carpas. La carpa en México 1930-1950. México: INBA-CITRU, 1995, Passim.

261 He aquí un testimonio del aspecto nocturno de Santa María en 1955: "En su lado oriente se colocan puestos, uno tras otro, donde se exhibe la variedad mayor de productos... De tal manera que el habitante del Distrito Federal halla en este comercio nocturno lo que no pudo obtener durante el día... La incomodidad llega a tal grado, que se prefiere caminar en la acera contraria. Lo anterior unido a la cantidad de cantinas, cervecerías, restaurantes, cabarets, lugares de diversión, teatros, hace difícil la comunicación pues se tiene que caminar entre tumbos, cuidando el bolsillo, apartándose de los ebrios, mirando dónde se pisa, sobre todo en días sábados." Manuel Lerín, "El barrio de la Guerrero" en Excélsior, 1955 (s.p.i.).

262 Lasso de la Vega, Jorge, "¡Curvas peligrosas!" en Loubet Jr., Enrique y Jorge Lasso de la Vega, La Capital, rincones y rostros. México: Altres Costa Amic, 1999. p. 121. Otro caso digno de traer a colación es el de Roberto Cobos “Calambres” que antes de fallecer y en entrevista televisiva confesó haber nacido y crecido en la Plaza, cerca del Tenampa, y que en sus inicios fue corista del teatro Tívoli, para de aquí saltar al celuloide con Los olvidados.

263 Leduc, Renato, "Miguel Othón Robledo, un poeta olvidado"; Historia de lo inmediato. México: FCE, 1984. Lecturas Mexicanas 62, p. 43.

264 Los espectáculos para adultos que presentaban estos dos teatros tenían toda la traza de pertenecer al género del Burlesque, sobre todo el del Apolo, así sólo sea porque ambos teatros fueron manejados por el mismo empresario, Miguel Bravo Reyes, quien seguramente y por la fecha -años treinta-, lo debe haber importado directamente de Nueva York (a pesar de la creencia todavía vigente, de que todo lo indecente en el teatro, venía de París).

265 Aquí sí, el Burlesque como tal lo introdujo en el Tívoli su empresario Félix Cervantes en 1954, según cuenta su esposa Margo Su en sus memorias. Cfr.. Su, Margo, Alta frivolidad. 3ª. Ed., México: Cal y Arena, 1990, p. Arena, 1990, p.

266 Lerín, Manuel, Op. Cit.

267 Sobre el traslado de la carpa y sobre la relación de ésta con el Salón Principal confróntese el testimonio de Gloria Alicia y Miguel Inclán y de don Rafael Solana en: Merlín, Socorro, Op. Cit., pp. 135 y 155. En mis pesquisas por el barrio parece ser que el Principal se instalaba en la esquina de Rayón y Santa María, por donde también se instalaba la Carpa Maravillas.

268 Cfr.. Pérez S., José Manuel, "El Teatro Familiar Garibaldi ¡Cierra sus puertas!" en La Prensa. 31 de enero de 1978, p. 34. También Cfr.. Cacique Ávila, Silverio, "Fracasan espectáculos blancos en el Teatro Garibaldi" en La Prensa, 26 de enero de 1978, p. 39.

269 Morales Martínez, Felipe, "Los espectáculos de burlesque comienzan a llegar a su ocaso" en El Universal. Agosto 8 de 1994, p. 16.

270 Se le llamó Nuevo Teatro Colonial porque ya había existido un Colonial, el original, que había funcionado entre 1937 y 1950 en la esquina de San Juan de Letrán y Ayuntamiento, bajo la empresa de don Alfonso Brito.

271 Ibidem.

272 Sobre estos malentendidos Cfr.. Espíndola Hernández, Jorge, "El Folis nuevamente resurge como el templo de la farándula" en Unomásuno. lo. de julio de 1993, p. 8. Así como también Cfr.. Pineda Muñoz, Miguel Ángel, "El Follies renace de sus cenizas" en El Nacional, 17 de junio de 1993, p. 20.

273 León Zaragoza, Gabriel, "El incendio en el Colonial acabó con 80 años de tradición cabaretera" La Jornada, 16 de junio de 2003. Contraportada. //Cfr.. foro.forosmexico.com/showthread.php?t=5990&page=8

275 Cfr.. Puig, Carlos, “Del ‘table fresa’ al sexo en vivo, el auge de la nueva noche mexicana tiene para todos los gustos” en Proceso, núm. 1030, 28 de julio de 1996, pp. 50-57.

276"Caricias por dinero" en www.chilango.com

277 Cfr.. López Moreno, Eduardo y Xóchitl Ibarra Ibarra, “Diferentes formas de habitar el espacio urbano” en Ciudades. Revista trimestral de la Red Nacional de Investigación Urbana. México, núm. 31, julio-septiembre de 1996, pp. 29-35.

278 Cfr.. “Noches de Cabaret, a ser vedette también se aprende”. tva.com.mx

279 Sobre la renuencia a prepararse de las chicas que se incorporan a este ambiente, salvo sus contadas excepciones Cfr.. Quemáin, Miguel Ángel, “Mucha ropa” en Revista Milenio, núm. 7, enero-febrero, 1997, p. 32.

280 Cfr.. Maria y Campos, Armando de, Teatro del Nuevo México. Recuerdos y olvidos. México: Escenología, A.C., 1999, pp. 77 y 473

281 Tomado de la Reseña Histórica del Teatro en México, de don Enrique de Olavarría y Ferrari, pp. 3246-3249, del tomo V-VI.

282 Atlas de Infraestructura Cultural de México. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003, pp. 62-63.

283 Ibid., p. 75.

284 Ibid., p. 55.

285 Cfr.. Manuel Mañón, “Historia del Viejo Gran Teatro Nacional de México” en Excélsior: suplemento dominical. México, 15 de marzo de 1942, p. 2.

286 Hoy sabemos que la publicación no fue tan íntegra. Todavía se encuentra extraviado un trozo del texto del bienio 1883-1884.

287 Manuel Mañón, Historia del Teatro Principal de México. Prólogo de Juan Sánchez Azcona. México: Editorial Cultura, 1932, 470 pp.

288 Cfr.. Fray Servando, “Sobre la muerte de Manuel Mañón” en Revista de Revistas. México, 6 de septiembre de 1942, s/p. Columna Hombres de la semana.

289 Cfr.. Manuel Mañón, “Historia del Viejo Gran Teatro Nacional de México” en Excélsior: Suplemento Dominical. México, 30 de agosto de 1942, p. 2.

290 Que Excélsior cuente con la colección completa es una suposición. En estos momentos el periódico pasa por una severa crisis que hace imposible obtener cualquier clase de información en ese sentido.

291 Ya más arriba apunté dos circunstancias que podrían haber obligado a don Manuel a publicar su Historia por entregas: 1) conmemorar en toda su extensión el centenario de la construcción del Teatro, 2) la enfermedad del autor; 3) el aplazamiento forzado de edición con patrocinio oficial, lo que explicaría entre otras cosas, el texto faltante del bienio 1883-1884, así como el estado en el que se encontraba el resto del texto, plagado de variaciones idiomáticas y ortográficas en títulos de obra, nombres propios y apellidos. Y 4) como una circunstancia, me atrevería a señalar simplemente el tono del oficio al que se alude a continuación signado por don Armando de Maria y Campos, que en el fondo no es más que una velada defensa de la autosuficiencia del departamento que dirige, frente a una involuntaria puesta en evidencia de campos de estudio sin cubrir.

292 Cfr.. Oficio dirigido al C. Jefe del Departamento de Bellas Artes, signado por el Jefe de la Sección de Teatro don Armando de Maria y Campos, fechado el 28 de enero de 1941, en respuesta a la solicitud de don Manuel Mañón.

293 Sobre la expresión “fosa común de periódicos y revistas” para las hemerotecas atribuida a Salado Álvarez Cfr.. Victoriano Salado Álvarez, Memorias. Tiempo Viejo-Tiempo Nuevo. Prólogo de Carlos González Peña. México: Porrúa, 1985, p. XXI. Colección “Sepan cuantos…” núm. 477.

294 Unión de Tramoyistas, Escenógrafos, Electricistas, Utileros y Similares de Teatro, creada el 27 de diciembre de 1920.

295 En esta perspectiva de la crítica me estoy apoyando simplemente en el sentido común y después de haber leído las entrevistas que Marisa Giménez Cacho les hizo a los críticos teatrales Obregón, de Ita, Harmony, et al. en el año 2000 y que fueron publicadas ese mismo año por el Teatro Helénico.

296 Es el caso de Magaña Esquivel y el de De Maria y Campos en tanto historiadores y no críticos.

297 Excepciones a la regla serían los casos de Jorge Ibargüengoitia y de Luis Reyes de la Maza, quienes en sus columnas no se midieron para criticar a los teatros, pero esto en tanto cronistas, no en tanto críticos.

298 Me adelanto a quien me eche en cara mi anacronismo al citar aquí a Platón y más adelante a Aristóteles. Sus intuiciones sobre el fenómeno del conocimiento fueron geniales. Por lo que sigue a continuación no andaban tan errados los maestros.

299 Salvo en las verdades de la Lógica, la certidumbre absoluta no es posible, ni siquiera en las ciencia exactas, en donde más bien es gradual. En la vida ordinaria la congruencia y la consistencia son más que suficientes.

300 Las referencias anteriores reflejan esta ambivalencia: Ibargüengoitia, De la Maza, Magaña o De Maria y Campos ¿son críticos o son cronistas o son historiadores? ¿Qué son?

301 Emmanuel Kant, toda una autoridad. Su Crítica del Juicio (estético) referencia obligada.

302 Por ejemplo Humberto Eco en su Definición del Arte decía al analizar una explicación científica de la obra de arte que citar antecedentes, corrientes, contexto, no era explicar la obra. Claro, estaba pensando en una explicación desde el punto de vista de la Estética.

303 Por ejemplo, en la Universidad del Claustro de Sor Juana existe una Licenciatura en Arte cuya finalidad, según reza la publicidad, es fomentar el espíritu crítico de los educandos. Sin embargo, de 55 asignaturas que imparte en 8 semestres, sólo contempla un Curso Taller de Crítica del Arte y otro de Artes Escénicas, de 2 semestres de duración cada uno.

304 Simplemente seguir un orden en la exposición. Como dice Harmony: primero la obra, luego el autor, a continuación el director, después la actuación, luego la escenografía, y así sucesivamente. ¿Sería mucho pedir si a este modelo le agregaran las instalaciones del local, claro está, si algo tienen que ver en el montaje más allá de ser el mero contenedor del espectáculo?

305 Rodrigo Johnson Celorio, “La danza de los teatros” en: www.reforma.com/articulo/185838 Fechado el 14 de febrero de 2002.

306 Teatro 1963/1964. México: Patronato para la operación de los teatros del Instituto Mexicano del Seguro Social, 1964. (La falta de orden cronológico en los listados corresponde a la fuente. Nota del Editor)

307 Cfr.. Azar, Héctor, (Coord.) Teatros de México. México: Fomento Cultural Banamex, A.C., 1992.

308 Cfr.. Fondo Nacional para Actividades Sociales, Teatros y Museos. Equipamiento urbano para la difusión de la cultura. México: FONAPAS, 1982, Passim.

309 Físico Alfonso Flores Reyes, El Sistema de Información Cultural, Documento Mecanuscrito, julio de 2011.

310 Ibidem.

Directorio

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Rafael Tovar y de Teresa
Presidente

Saúl Juárez Vega
Secretaría Cultural y Artística

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

María Cristina García Cepeda
Directora general

Jorge Gutiérrez Vázquez
Subdirector General de Educación e Investigación Artísticas

Roberto Perea Cortés
Director de Difusión y Relaciones Públicas

CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN, DOCUMENTACIÓN E INFORMACIÓN TEATRAL RODOLFO USIGLI (CITRU)

Arturo Díaz Sandoval
Director

Producción digital de ePub a cargo del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes.

México 2015.

© Todos los derechos reservados
INBA | CITRU 2015.