Boletín CITRU es una publicación trimestral del Centro de Investigación e Información Teatral Rodolfo Usigli, del INBA que tiene como propósito difundir los temas relacionados con el quehacer teatral, en nuestro país y las actividades de dicho Centro.

Las opiniones expresadas en los artículos que forman este boletín son responsabilidad de los autores.

Impreso y hecho en México.

BOLETÍN

CITRU
Centro de Investigación e Información Teatral Rodolfo Usigli
Abril-Junio 1986

ÍNDICE

EDITORIAL (p. 3)

Vida y obra 

Alejandro Luna (p. 5)

RESEÑAS

Alejandro Luna (p. 13) 

Escenógrafo Mexicano (p. 13)

Teatro Hexágono de Santa Catarina Coyoacán (p. 13)

TESTIMONIOS

Alejandro Luna (p. 19)

Ignacio Retes (p. 23)

Luis de Tavira (p. 24)

Julio Castillo (p. 26)

Ludwik Margules (p. 26)

Juan José Gurrola (p. 28)

EVENTOS

Tendencias y Movimientos del Teatro en México en el Siglo XX (p. 31)

Roberto Sánchez (p. 31)

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EDITORIAL

Al consignar en la presente edición del Boletín CITRU algunas de nuestras actividades de investigación e información sobre teatro, pretendemos dar a conocer al público interesado en el acervo documental y testimonial del quehacer teatral en México, las aportaciones obtenidas a través de las diversas fuentes que el CITRU ha puesto en marcha, como son los ciclos de conferencias acerca de movimientos importantes en nuestra historia teatral, la . investigación de temas como el desarrollo de la educación teatral a partir del siglo XIX, el teatro popular en México, etc., y la revisión de la trayectoria artística de personalidades como la que ahora nos ocupa, el arquitecto y escenógrafo teatral Alejandro Luna cuyas realizaciones como constructor de edificios y espacios teatrales, así como de las propias escenografias, se suman a las aportaciones de sus antecesores, y desde luego a las de otros artistas del diseño cuyas creaciones han contribuido a la superación de nuestro teatro nacional.

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VIDA Y OBRA

Alejandro Luna

Lugar de nacimiento: México, D.F.
Fecha: 1o. de diciembre de 1939
Estudios profesionales: Arquitectura UNAM
Otros estudios: Arte dramático UNAM

Exposiciones

En las Cuadrienales de Praga, en la Trienal de Novisad y en las Ciudades de México y Jalapa.

Simposios y Festivales

Simposios mundiales de escenografía y arquitectura teatral. Praga, Checoslovaquia.

Simposio de escenografía y arquitectura teatral norteamericana. Washington, EUA.

Festivales: B.I.T.E.F. Belgrado, Yugoslavia; Manizales, Colombia; Caracas, Venezuela;Washington y Nueva York, EUA.

Arquitectura Teatral

Foro Isabelino en la Ciudad de México. Proyecto 1966.

Teatro de Santa Catarina, Coyoacán, D.F. Proyecto 1969.

Teatro variable del Centro Universitario de Teatro, Coyoacán, D.F. Proyecto 1971.

Proyecto para Teatro en la Plaza de las Vizcaínas, México, D.F. 1975.

Teatro del Estado, Mexicali, Baja California. 1977.

Teatro de la Ciudad, Ensenada, Baja California. 1977.

Teatro de la Casa de la Cultura, Tijuana, B.C. 1977.

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Teatro para la UAM Iztapalapa, México, D.F. 1978.

Teatro Sor Juana Inés de la Cruz, Centro Cultural-UNAM, México, D.F. (Asesoría).

Teatro Juan Ruiz de Alarcón, Centro Cultural-UNAM, México, D.F. (Asesoría).

Teatro Miguel Covarrubias, Centro Cultural-UNAM, México, D.F. (Asesoría).

Teatro de la SOGEM, México, D.F. 

Proyecto para el Teatro de la Universidad de Colima.

Actividades Pedagógicas

Cursos de Historia de la Escenificación y Talleres de Diseño Teatral en la Escuela de Arte Dramático del INBA, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, en las universidades de Puebla y Jalapa, en los cursos y talleres del INBA en Acapulco, Guanajuato, Jalapa, Monterrey, Mérida.

Director de la carrera de Diseño Teatral del Centro Universitario de Teatro de la UNAM 1980-1984.

Principales Escenografías

1963
La máquina de sumar de E. Rice. Director Eduardo García Máynez.
Teatro El Caballito.

1965
El mono velludo de E. O'Neil. Director Eduardo García Máynez.
Teatro de la Universidad.

1966
La trágica historia del Doctor Fausto de C. Marlowe. Director Ludwik Margules.
Teatro Frontón Cerrado de CU.

La tragedia española de Kitts. Director Ludwik Margules.
Foro Isabelino.

1967
La Estrella de Sevilla de F. Lope de Vega. Director Ludwik Margules.
Treatro Convento de Tepozotlán.

El círculo de tiza caucasiano de B. Brecht. Director Ludwik Margules.
Teatro de Arquitectura CU.

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1968
Los fusiles de la Madre Carrar de B. Brecht. Director Rodolfo Alcaraz.
Teatro Orientación.

1969
A puerta cerrada de J.P. Sartre. Director Ludwik Margules.
Teatro Coyoacán.

1970
Severa vigilancia de J. Genet. Director Ludwik Margules.
Teatro Coyoacán.

1971
Había una vez un Hazid. Director Ludwik Margules.
Teatro Centro Deportivo Israelita.

1972
Ricardo III de W. Shakespeare. Director Ludwik Margules.
Teatro del Bosque.

Arlequín, servidor de dos patrones de C. Goldoni. Director Rodolfo Valencia.
Teatro Móvil.

Los hijos de Sánchez de O. Lewis-V. Leñero. Director Ignacio Retes.
Teatro Jorge Negrete.

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1973
Después de Magritte de T. Stoppard. Director Michael Long.
Teatro del Instituto Anglo-Mexicano.

Final de partida de S. Beckett. Director Jeremy Fox.
Teatro del Instituto Anglo-Mexicano.

Torquemada de A. Boal. Dirección Colectiva.
Foro Isabelino.

1974
Fiesta de cumpleaños de H. Pinter. Director Ludwik Margules.
Teatro de la Universidad.

La señorita Julia de A. Strindberg. Director Ludwik Margules.
Teatro de la Universidad.

Reso de Eurípides. Director Héctor Mendoza.
Teatro Atelier 212, Belgrado.

El pelícano de A. Strindberg. Director José Caballero.
Teatro Casa de la Paz.

1975
El príncipe de Hamburgo de H. Kleist. Director Julio Castillo.
Centro Universitario de Teatro, Coyoacán.

Rodeo. Directora Nancy Cárdenas.
Teatro Reforma.

Fausto de Ch. Gounod. Opera.
Palacio de Bellas Artes.

1976
Arturo Ui de B. Brecht. Directora Martha Luna.
Teatro Orientación.

1977
La Fanciulla de Oarte de G. Puccini. (Proyecto) Opera.
Palacio de Bellas Artes.

Joaquín Murieta de P. Neruda. Director I.M.
Teatro de la Unidad Tlatelolco.

Prometeo de Esquilo. Director Rodolfo Valencia.
Teatro Casa del Lago, UNAM.

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El Caballero de Olmedo de F. Lope de Vega. Director Miguel Flores.
Teatro Gorostiza, INBA.

La ópera de 3 centavos de B. Brecht. Directora Martha Luna.
Teatro Fru-Fru.

1978
Cenizas de D. Rudkin. Director Héctor Mendoza.
Teatro Granero.

Tío Vania de A. Chejov. Director Ludwik Margules.
Teatro de la Universidad.

Anna Karenina de L. Tolstoi. Director Héctor Mendoza.
Teatro Hidalgo.

1979
Lástima que sea puta de J. Ford. Director Juan José Gurrola.
Teatro de Santa Catarina.

La historia de la aviación de H. Mendoza. Director Héctor Mendoza.
Teatro Juan Ruíz de Alarcón.

1980
La Mudanza de V. Leñero. Director Adam Guevara.
Teatro de la Universidad.

La prueba de las promesas de J. Ruiz de Alarcón. Director Juan José Gurrola.
Teatro Juan Ruiz de Alarcón.

Y con Nausistrata, qué de H. Mendoza. Director Héctor Mendoza.
Teatro Poliforum.

1981
Exiliados de J. Joyce. Directora Martha Luna.
Teatro Poliforum

Minotastas de H. Hiriart. Director Hugo Hiriart.
Teatro Autónomo.

1982
El concierto de San Ovidio de A. Buero Vallejo. Directora Martha Luna.
Teatro Helénico.

La visita del ángel de V. Leñero. Director Ignacio Retes.
Foro Sor Juana, UNAM.

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Armas blancas de V. H. Rascón. Director Julio Castillo.
Sótano.Teatro de Arquitectura.

El cocodrilo solitario del panteón rococó de H. Argüelles. Director Julio Castillo.
Teatro Jiménez Rueda.

Miscast de S. Elizondo. Director Juan José Gurrola.
Teatro Miguel Covarrubias, UNAM.

1983
La vida de las marionetas de I. Bergman. Director Ludwik Margules.
Foro Sor Juana, UNAM.

Los hombres subterráneos de F. Dostoievski. Directora Alejandra Gutiérrez.
Centro Universitario de Teatro, CU.

1984
Crímenes del corazón. Director H. Mendoza.
Teatro Poliforum.

Intimidad de H. Hiriart. Director Hugo Hiriart.
Teatro Capilla de la Universidad de Guanajuato.

El brillo de la ausencia de C. Olmos. Director Julio Castillo.
Teatro Reforma.

Un tranvía llamado deseo de T. Williams. Directora Martha Luna.
Teatro Fábregas.

La verdad sospechosa de J. Ruiz de Alarcón. Director Héctor Mendoza.
Palacio de Bellas Artes

Traición de H. Pinter. Directora Martha Luna.
Teatro Reforma.

Fotografía en la playa de E. Carballido. Directora Alejandra Gutiérrez.
Teatro Casa de la Paz, UAM.

1985
Nube nueve. Director Julio Castillo.
Teatro Principal.

The Rake's Progress de H. Auden-I. Stravinski. Opera. Director Ludwik Margules.
Palacio de Bellas Artes.

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Manga de clavo de J. Tovar. Director José Caballero.
Teatro Casa de la Paz.

Fausto de Gounod. Opera. Director Ludwik Margules.
Palacio de Bellas Artes.

Diseño para Televisión

1980
Toda una vida de H. Mendoza.

1985
La gloria y el infierno de A. Monsell.

Diseño para cine

1984
Frida de P. Leduc.

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RESEÑAS

Alejandro Luna
Escenógrafo Mexicano*

¿Cómo iniciaste tu trabajo de escenógrafo?
—Siendo amigo de Eduardo García Máynez, fuimos compañeros desde primaria, juntos ingresamos a la Escuela de Arquitectura, pero pronto Eduardo decidió cambiarse a la carrera de Arte Dramático, en Filosofía y Letras; en aquel tiempo casi no había muchachas en Arquitectura y abundaban en Filosofía, así que por razones sociales cruzaba el campus y comencé a asistir a las clases de teatro incluyendo la de Escenografía que daba el maestro López Mancera. Con Eduardo trabajaba en equipo, juntos seleccionábamos las obras, los repartos, yo actuaba y sólo porque dibujaba mejor me encargaba de las escenografías.
—¿Qué tipo de obras seleccionaban entonces?
—Petición de mano de Chejov, adaptaciones de cuentos de Averchenko, Liliom de Molnar y después obras expresionistas: La máquina de sumar de Rice, El mono velludo de O'Neil y estudiábamos Tío Vania.
—¿Cómo siguió desarrollándose tu carrera de escenógrafo?
—Cuando García Máynez se fue becado a Alemania, el maestro Ruelas me invitó a trabajar en la Escuela Nacional Preparatoria, había que diseñar y producir aproximadamente unas veinte obras al año que integraban la Temporadas de Teatro Estudiantil Preparatoriano. Esta experiencia, resolver con presupuestos mínimos tal variedad de obras, fue muy provechosa para mi preparación. Después de la muerte de Eduardo comencé a trabajar con Ludwik Margules, también en Filosofía y Letras, también en equipo, planeando juntos el reparto, el montaje, etc. Hicimos en esa época El círculo de tiza de Brecht, Fausto de Marlowe...
—¿ Cómo era el movimiento teatral mexicano en ese momento?
—Muy excitante, después de Poesía en Voz Alta del que ya nadie se acuerda cómo realmente era porque se volvió leyenda, los directores que de ahí salieron, Héctor Mendoza, José Luis Ibáñez, Héctor Azar, Gurrola, Juan Ibáñez, etc., competían en imaginación con puestas extraordinarias. Directores con una preparación académica eran maestros que enseñaban a sus actores que les eran incondicionales, capaces de trabajar exhaustivamente sin pensar mucho en la remuneración; en esta época también dirigía Alejandro Jodorowski, a pesar de las diferencias notables de intereses y lenguajes de los directores quizás sí se podría hablar

* Entrevista realizada por Josefina Brun, publicada en La cabra. III época, n. 7, abril 1979.

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de un movimiento que se oponía a una visión realista del teatro que su mejor versión habría sido sembrada por Seki Sano.
—¿ Y qué escenografía correspondía a estos teatros?
—Yo veía dos tipos de escenografía: una llevada a cabo por los escenógrafos de oficio, Don Julio Prieto, Antonio López Mancera, David Antón, y otra realizada por los pintores que se acercaban con frescura al teatro, la mayoría para no volver más: Soriano, Leonora Carrington, Vlady, Vicente Rojo, Roger von Gunten, Arnold Belkin, Cuevas, Felguérez, Sakai, etc. 

   Yo por un lado me sentía incapaz de "decorar" un escenario, menos de hacer una interpretación pictórica de una obra teatral o un juego paralelo, y por el otro, formado en la escuela de la arquitectura honesta, veía con horror la arquitectura de papel y tela con ladrillos pintados y vidrios de gasa.
—¿ Y entonces qué alternativas existían para ti?
—En El círculo de tiza me interesaba por el movimiento simultáneo de actores y estructuras escenográficas, por el movimiento del espacio debido a los cambios de iluminación y en cómo afectaban estos movimientos a la acción y a la narración de la historia, los bocetos eran como un "story board", como un "comic". En el Fausto que se montó en el Frontón Cerrado de la C.U., me interesaba el diseño de una máquina que los actores pudieran explotar con movimientos horizontales y verticales, analizar un espacio que no era convencionalmente teatral. La escenografía de Fausto participó en 1967 en la Primera Cuadrienal de Praga, exposición y simposio de escenografía; asistí y encontré que mis intereses y preocupaciones eran compartidos por otros escenógrafos, la escenografía como el diseño de un movimiento, las relaciones entre el espacio y la luz, etc. Conocí a Svoboda, a Vychodil y al maestro de ambos, el profesor Tróster.
—¿ Cómo fue recibido tu diseño de Fausto?

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—Fue catalogado como neoconstructivismo, aprendí mucho, me quedé un tiempo en Praga que en aquel entonces era como la capital del diseño y la tecnología escénicas.
—¿ Cuál era el tema del congreso?
—La definición teórica de la escenografía, sus relaciones con las artes plásticas, su naturaleza incompleta, abierta, las relaciones texto-direción-escenografía, etc.
—¿Qué sucedió a tu regreso?
—Seguí trabajando en todas las puestas de Margules: A puerta cerrada, un Sartre a través de Genet, Severa vigilancia, un Genet a través de Artaud, Ricardo III, Fiesta de cumpleaños...
—¿Y tu trabajo como arquitecto teatral?
—En mucho relacionado con la Universidad, asesoré los seis teatros de las preparatorias que como teatros están totalmente desaprovechados, hice el Foro Isabelino que después tomó CLETA, construí el teatro de Santa Catarina que ahora renta la Universidad, adapté el teatro del C.U.T. y asesoré las instalaciones teatrales del Juan Ruiz de Alarcón y del Sor Juana. El año de 1977 lo pasé en Baja California asesorando los teatros de Mexicali, Ensenada y Tijuana.
—Me parece que tu trabajo como escenógrafo se ha incrementado en los últimos años, ¿no es así?
—No, realmente, el trabajo no viene uniformemente acelerado. Por ejemplo, en 1977 sólo hice una escenografía, por larga distancia, La ópera de 3 centavos que dirigió Martha Luna; en cambio el año pasado pude participar en cinco puestas: el Vania de Margules, Anna Karenina, Cenizas y ¿Y con Nausistrata, qué? con Héctor Mendoza y en Lástima que sea puta dirigida por Gurrola.
—¿Cómo fue que coincidiste con Gurrola?
—Construí el Teatro de Santa Catarina hace muchos años, un teatro variable con cierta disposición isabelina; a Gurrola le gustaba este espacio desde entonces, acostumbraba meterse ahí a

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ensayar sus obras, yo no hice una escenografía para Lástima que sea puta, la puesta nació dentro de ese espacio hexagonal.
—¿ Desde tu estancia en Praga hasta hoy, tu concepto de escenografía ha sufrido grandes cambios?
—Mira, he llegado a pensar seriamente que la escenografía no existe, es decir ¿qué es lo que el espectador percibe? Una imagen única formada por los actores, su ropa, la forma en que están iluminados, una imagen cargada por las ideas y los sentimientos que están generando, trasmitiendo, condicionada por el texto, un espacio que depende tanto de la luz como del tono en que se dice el parlamento. Separar de esta imagen lo que es escenografía me parece imposible, o en todo caso artificial y arbitrario, yo no puedo decir dónde empieza y dónde termina, no puede ser algo independiente. La escenografía, el espacio, depende del arquitecto que diseñó el teatro, del movimiento del actor que abre y cierra estos espacios, del texto que revela paulatinamente el significado secreto de este espacio, del público que asiste esa noche. ¿Has visto qué macabra es una exposición de escenografía? Maquetas, bocetos y fotos como cadáveres expuestos fuera de su espacio-tiempo efímero, fuera de sus delicadas ligas con los sentimientos de los actores. La escenografía como un arte menor dentro de otro me parece cuestionable, me inclino por sostener la tesis de que la escenografía no existe, existe el teatro. Seguimos sosteniendo criterios de evaluación equivocados, separar la escenografía, verla a través de las artes plásticas o de enfoques artesanales del siglo pasado.
     A nivel de cocina, el teatro lo veo

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como una cadena de estímulos; el director y el escenógrafo reaccionan al estímulo de un tema, de un texto, de un espacio arquitectónico dados o a la personalidad de un actor; los actores son estimulados, se estimulan entre sí y estos estímulos los devuelven al director, al escenógrafo. Mi papel al participar en distintas obras y con distintas personas nunca es fijo porque las personas son diferentes y porque las relaciones cambian, en algunas puestas participo como codirector, en otras como asesor, en otras como técnico. 

   Creo que sólo los críticos y cronistas saben a qué se refieren cuando descuartizan una obra y hablan de la escenografía con calificativos que van de funcional a bonita a estorbosa o deslumbrante.
—Por todo lo anteriormente expuesto ¿consideras que existe un movimiento teatral en México?
—Intentos extraordinarios individuales; si hay algún movimiento es subterráneo e intermitente, no somos capaces de mantener grupos estables que garanticen la continuidad de un trabajo artístico. Rastrear el trabajo individual de nuestros compañeros a lo largo de veinte años no es suficiente para inventar un movimiento.
—¿A qué lo atribuyes, al subdesarrollo?
—No, algunos países de Sudamérica han organizado su teatro a base de grupos estables que pueden representar un movimiento digamos a la manera europea; en México hemos adoptado el sistema neoyorkino, sin ser Nueva York, con equipos para una sola puesta en escena. Debe ser nuestra idiosincracia y en algo debe afectar nuestro calendario sexenal.

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RESEÑAS

El Teatro Hexágono
de Santa Catarina Coyoacán*

Alejandro Luna

"...llegaremos tarde o temprano a una especie de catedral del porvenir, un espacio libre y transformable en el que sucederán las manifestaciones más diversas de nuestra vida social y artística y será el lugar por excelencia en donde el arte dramático florecerá..." 

Adolphe Appia

El edificio teatral determina, al limitarla, la escenificación. El edificio expresa lo que el teatro es para una sociedad, refleja lo que somos, nuestra época, nuestras ideas y esperanzas.
   El problema actual del teatro es su divorcio con la vida, su lenguaje anacrónico. No es el edificio el que cambiará al teatro, pero por ahora si representa la gran limitación al nuevo lenguaje. Creo que la solución debería empezar por olvidar el concepto de teatro-edificio y pensar que el lugar en donde el nuevo teatro pueda ocurrir, será un espacio maleable, indefinido, dinámico. El lienzo blanco en donde todo se construya y todo se destruya. El espacio que no sea teatro hasta que hablen los actores y que a partir de ese momento sea el único necesario para que suceda el hecho teatral.
    Es urgente poner en marcha lo factible, revisar lo que el teatro ha sido, lo que es actualmente y expander hasta donde podamos los límites.

p19_conciertode      En este siglo hemos llenado de técnica los teatros del pasado, predominan los teatros "a la italiana" con variantes múltiples: foro abierto, proscenio adelantado, escenarios laterales, panorámicos, etc. La otra tendencia es la de los teatros convertibles que varian con dispositivos mecánicos la relación de las butacas con las áreas del escenario; varían la isóptica y la acútistica. La suerte que corren a menudo estos teatros es que se "fijan" en la opción que ofrece más ventajas debido a los problemas de operación. 

    La preocupación de los arquitectos

* Tomado de La Cabra. Año 1, n. 9, 10, 11, 15 de agosto de 1971.

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ha sido la de utilizar con ingeniosas alternativas la línea crítica de separación entre los dos organismos autónomos y enfrentados: el público y el espectáculo.
   Quizá la solución más radical y en cierta forma la más sencilla es la que han practicado el director Grotowski y el arquitecto Gurawski, en su teatro-laboratorio, construyendo una "arquitectura teatral" diferente para cada puesta en escena.
   En México, todos los teatros de que disponemos son frontales, con excepción del teatro arena "Granero", el Foro Isabelino del Centro Universitario de Teatro —proyectado originalmente como teatro convertible— y el teatro hexágono construido en la plaza de Santa Catarina en Coyoacán.

Teatro Hexágono

   La construcción de este edificio responde a la necesidad de buscar un espacio concreto en el que el nuevo hecho teatral pueda ocurrir.
  El diseño partió de la premisa de encontrar, dentro de un espacio definido, la mayor flexibilidad para relacionar orgánicamente en un todo al público y a la representación; es imposible negar a estas dos entidades sus diferencias como organismos opuestos, antagónicos quizas, pero si propiciar su reunión como un enfrentamiento de dos fuerzas que dialogan en igualdad de condiciones de presencia y con exigencias equivalentes de participación.
   Este teatro no es un intento de prolongar el escenario dentro de la sala sino de incorporar al público activamente al escenario con el compromiso de participar como una fuerza que afecta directamente la escenificación y con la esperanza de que esta interrelación exaltada se convierta en diálogo.
   El público ha sido considerado como un bloque impersonal y complaciente al que se le ofrece un trabajo artístico, su situación en los teatros es similar a la de los museos, de un lado la obra artística, del otro el espectador. No importa cómo los sentemos, en círculo o frontalmente, olvidamos que en el teatro no se exhiben pinturas ni esculturas vivas, sino que es un lugar de encuentro entre seres humanos.

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   El teatro es un encuentro organizado, con sus reglas, con un lenguaje convencional establecido, viejo e inoperante ya, en todo caso unilateral. 
  El teatro, si aspiramos verdaderamente a que sea un arte de nuestro tiempo, no podrá ser más el trabajo de un grupo de profesionales que se exhibe ante la complacencia o la indiferencia de un público anónimo y minoritario. El espectador debe ocupar su lugar con su lenguaje propio, intereses y exigencias. Participará junto con el actor en un trabajo conjunto, aportará, estimulará, cuestionará y será parte activa del mismo espectáculo.
   Este teatro no tiene butacas, el espectador puede sentarse, pararse o recostarse, el espectador comparte el tablado con el actor. El director puede organizar a los actores y espectadores según su personal evaluación de la eficacía en la relación espacial adecuada a la obra o la escena específicas y manejará el equilibrio de las fuerzas generadas por actores y espectadores, no para un punto de vista fijo o una dirección dominante, sino para la perspectiva individual de cada espectador y añadiría también, para la perspectiva de cada actor.
   La relación espacial actor-espectador en manos del director y del escenógrafo considero, personalmente, que es la condición primera física y psicológica que empieza a personalizar el lenguaje concreto de la puesta en escena.
   En el teatro hexágono la relación espacial puede sujetarse a los esquemas convencionales de separación público espectáculo: teatro círculo, frontal, isabelino, panorámico, kabuki, etc., pueden hacerse combinaciones de estos esquemas, también colocar al público en la planta alta de modo que observe hacia abajo la representación o bien invertir y situar al público al centro rodeado de acción en dos niveles o mezclar libremente las áreas de actuación y los núcleos de espectadores. En las proporciones del edificio, nunca hay un alejamiento de más de tres filas de espectadores, lo que obliga a considerar la colocación del público como una fuente de energía que incidirá en el total de la representación.
    El edificio materializa los límites del espacio total. Teatro concebido como un escenario de muro a muro y de piso a techo, que alojará de acuerdo con la puesta en escena a público y actores sin segregar, a priori con tratamientos especiales diferenciados, el auditorio y el escenario. Es un lugar de reunión, un espacio y una forma concretos con personalidad propia que no será posible definir como teatro hasta que no empiece la presentación.
    El cupo del teatro hexágono depende del balance que se proponga para el espectáculo particular, admite como máximo 250 espectadores sentados.
    La planta es hexagonal irregular;

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esta geometría permite multiplicar los ejes con objeto de no establecer una dirección dominante, al mismo tiempo perspectivas hacia ángulos agudos y obtusos.
   El piso consiste en un juego de niveles modificables a base de escotillas moduladas por los desniveles, sirven tanto para actuar como para sentarse.
   La mesanina que puede ser balcón y escenario alto estimula la utilización vertical del espacio y proporciona ámbito de diferentes alturas.
   La forma del teatro admite construcciones provisionales para multiplicar los niveles.
   La jerarquía de los espacios disponibles es susceptible de enfatizarse o de bloquearse con la distribución de actores y público y con la iluminación.
   Actores y público comparten accesos y circulaciones.
   La única decoración del edificio son los pisos de madera, los muros y techos de concreto y las líneas de la estructura abierta a recibir la decoración escenográfica.
   La iluminación está planeada a base de ductos y salidas de manera que siempre pueda ser adaptada a soluciones particulares.
   El costo de este teatro sin equipos fue de $200 000.00.

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TESTIMONIOS

IGNACIO RETES

   Yo tengo un gran cariño y respeto por Alejandro Luna. Es un hombre que tuvo la fortuna de haberse educado teatralmente en un medio tan riguroso como el de Europa (Checoslovaquia), en donde, por lo menos hasta hace algunos años, el escenógrafo más importante del mundo era Svoboda, y Alejandro estuvo muy al tanto de los trabajos de este hombre, trabajos muy definidos, muy contundentes. Cuando conocí a Alejandro todavía venía muy influenciado por ese estilo de la Europa Central, y del criterio de este escenógrafo que imponía sus ideas por encima de cualquier otra consideración. Cuando yo trabajé con él fue muy riguroso. Años después me encuentro a Luna cambiado; sus escenografías ya no eran tan esquemáticas. Hicimos juntos una obra (La visita del ángel de Leñero) en donde surge una de sus escenografías más importantes, a mi juicio.
   Todo este concepto espacial que manejaba Luna, hasta hace algunos años, ahora está reducido a resolver proposiciones muy concretas y el resultado es sensacional. Creo que su ingreso al cine lo ha centrado absolutamente en su quehacer. Es un hombre joven que tiene por delante todo lo que se le antoje en materia de escenografía. Alejandro es imaginativo, valiente y, sobre todo, arriesga. En el terreno de la escenografía es el hombre más talentoso de estos tiempos; claro que hubo maestros de la escenografía anteriormente pero era otra visión, otro concepto del espectáculo. Luna morirá como escenógrafo, de eso estoy seguro.

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LUIS DE TAVIRA

   Estoy convencido de que Alejandro Luna es el escenógrafo mexicano más completo en lo que conozco del teatro de este siglo. Cuando hablo en este sentido, estoy entendiendo lo que ha significado para el teatro contemporáneo, el incorporar a la escenografía como un elemento sustancial de la teatralidad, que revoluciona el concepto escenográfico, trascendiendo los límites que tenía en el pasado, que se suscribía al "decorado"; el escenógrafo como decorador que adornaba un hecho teatral, donde la puesta en escena era inexistente, y reducida a la mera ilustración de un texto.
    A partir de la intuición de Wagner, de construir un teatro total, se revoluciona el concepto de espacio escénico, hasta llegar a las propuestas totalizadoras de Appia y Gordon Craig, que siendo esencialmente escenógrafos fueron creadores integrales del hecho teatral. De esta forma, el teatro contemporáneo se armó de una autonomía que culminó en el concepto de puesta en escena, para hacer surgir plenamente el arte de la dirección y la escenografía.
   Hay un buen número de escenógrafos dentro de esta corriente pero, sin duda, Luna es el más brillante; tiene una formación de arquitecto y artista plástico, pero sobre todo es un hombre de teatro integral. Sus mejores trabajos los ha realizado con directores que conciben la puesta en escena como una visión del universo, y esto no es gratuito. El haber trabajado con directores como Margules, Mendoza y Gurrola, le ha supuesto un diálogo que le ha permitido concebir la totalidad espacial de lo teatral. En sus trabajos destaca la integración de elementos ausentes en otras escenografías; la integración de elementos como la relación actor-espectador, luz, acústica, proporción, oscuridad, textura, color, lenguaje actoral, son la clave de su sabiduría.

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   En el fondo, Luna comprende el teatro como totalidad, y dialoga en su concepto escenográfico con la visión del teatro como puesta en escena. En su cárrera tuvo otro afortunado encuentro que lo enriqueció aún más: la luminosa presencia de Fiona Alexander, con quien trabajó en conjunto, durante muchos años, y con quien, sin duda, recuperó un concepto moderno del teatro con elementos que habitualmente han estado desintegrados, como el vestuario y la utilería.
   Aunque ha habido múltiples proyectos, estoy convencido de que no trabajo con Luna directamente por que soy muy celoso de la determinación de mi propia visión del universo escénico, y creo que Alejandro es tan poderoso como escenógrafo, que siempre termina dirigiendo a los directores. Sin embargo, he trabajado como actor en producciones hechas por él (El Príncipe de Hamburgo, que dirigió Julio Castillo; y De la vida de las marionetas, dirigida por Margules) y puedo decir que se siente un enorme respaldo y confianza, al estar sostenido por una dimensión espacial, lumínica y plástica tan sólida.
   Alejandro es un gran maestro, por otra parte, que ha formado múltiples especialistas en el teatro (técnicos, productores, vestuaristas, escenógrafos e incluso directores), sin embargo, su fuente no está en las aulas sino en el foro, en el restirador y en las discusiones en las que despliega un enorme poder de reflexión provocadora. Discutir con él es como asistir a una cátedra de teatro, sólo que animado por un enorme espíritu de libertad creadora.

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JULIO CASTILLO

   Luna es uno de los escenógrafos más importantes de nuestro teatro. Desde hace veinte años ha venido aportando muchísimo al medio teatral mexicano. Es, más qu  e un escenógrafo, un hombre de teatro completo. Es el único que se compromete de una manera absoluta con el trabajo; está pendiente de todo: color, realización, composición escénica, etc. Se involucra de una manera total, como iluminador es excelente, su estilo, su concepción y perspectiva lo hacen un creador excepcional, además de que trabaja conjuntamente con el director.

LUDWIK MARGULES

   Luna es un gran poeta del teatro; debo afirmar que es el hombre más notable con que cuenta el teatro en México. Su instrumento poético es el espacio, la luz, el color, la construcción. Luna es de los grandes artistas de este país; está a la altura de Paz, Barragán, José Emilio Pacheco, etc. Sus creaciones teatrales son creaciones poéticas llenas de drama humano, de tragedia, Luna tiene una gran propensión a lo trágico y lo expresa en el manejo de sus espacios teatrales. Como Bergman, contrasta una belleza atrozmente brillante con el sentido trágico del hombre. Luna sobrepasa todo lo que se entiende por especificidad de una disciplina teatral; integra la arquitectura, la pintura, el movimiento, el color con un orden y una elegancia impresionantes. Lo que me atrae en él, como escenógrafo, es su enorme tristeza. Jamás peca de ornamentismo, es profundamente orgánico. De igual manera como en la dirección escénica las emociones tratan el espacio, de la misma manera la escenografía de Luna trata y modifica emociones y atmósferas; quien no conozca la obra de Luna no ha visto teatro. Alejandro es profundamente mexicano, y por

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lo tanto, profundamente universal. Su obra posee un valor integral, dramático, inseparable de la figura y de la palabra del actor; sus trabajos escenográficos, muchas veces arquitectónicos (en el buen sentido de la palabra), poseen el mismo espíritu de la puesta en escena, de la dirección escénica, es siempre co-autor de la puesta y, en este sentido, por los valores poéticos que representa, por su visión dramática, por su inverosímil belleza y armonía, por su enorme conocimiento de la materia teatral, Luna es a la vez uno de los fundadores de la tradición teatral mexicana, y por otra parte constituye la vanguardia, lo adelantado en el teatro mexicano.
   Es un gran creador de espacios que vibran, tratados por la iluminación que establece y desarrolla; su iluminación adquiere el carácter y el alcance de un personaje dentro de la obra. Es un creador de atmósferas cuyos planos no tienen límite y cuyos contrastes duelen. La belleza, que organiza en escena, duele de tan atrozmente armónica. Como maestro, su periodo más prolífico en la preparación de futuros escenógrafos fue durante la existencia de la carrera de escenografía en el Centro Universitario de Teatro. Su nombre no se puede separar de los mejores montajes de Gurrola, Mendoza y de los míos, por supuesto.
   Mi relación con él es muy entrañable, data de más de veinte años; siento que es co-autor de todos mis montajes (tanto en el teatro como en la ópera).
   Luna tiene su propio ideal de belleza, del drama; defiende sus ideas a muerte, por otra parte, sabe distinguir en la obra de un director lo que es original, profundo y lo que es superfluo, y batalla por esto, desarrollando en el trabajo del director lo que es auténtico. Su rudeza en el trabajo se le perdona siempre, por la sencilla razón de que es un creador dotado de genialidad. Colaborar con él significa la posibilidad de crecer artísticamente, significa estar durante el proceso de creación, de la puesta en escena, en presencia de genialidad.

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   Su evolución va de un rango de escenógrafo al rango de poeta. Ha plasmado, en el escenario, conceptos como la ira en el Fausto (1966), o la construcción gótica y torre de lanza cuetes modernos, o el interior del tormento de Stan ley en La fiesta de cumpleaños de Pinter, o la cárcel-catedral de Genet, o el espacio poético en El Tío Vania, hasta el espacio polifónico concentrado en La vida de las marionetas de Bergman. A la vuelta de los años, ha perfeccionado una técnica que va del concepto a la poesía. No hay escenografía mundial sin Alejandro Luna. Sus estructuras se identifican en forma absoluta con el color de su iluminación; funde la espesura dramática de la luz con el objeto, con el rostro del actor.
   En el tratamiento de sus espacios es esencial el peso y la elección del material. Sus estructuras se funden con la textura, con la luz, con la magia del espacio; es uno de los pocos escenógrafos que entienden y reflejan la condición humana con tanta precisión.
   Ante su propio trabajo, tiene la humildad de un ermitaño, la precisión de un relojero suizo y la genuidad de un indio mexicano. Indudablemente, la mayor sensibilidad con que cuenta el teatro en nuestro país. Este es Alejandro Luna.

JUAN JOSÉ GURROLA

   Aparte de jugar bien al ajedrez, Luna es el único teórico serio de la escenografía mexicana. Luna es recuperación de finalidades teatrales; es el arquitecto que hubiera querido que el teatro fuera bello. Puso los jardines, los atardeceres, las recurrencias para que fuera bello y maléfico. Luna le ha dado una preponderancia a la iluminación que antes no tenía. Su aportación en torno a la arquitectura teatral es muy importante. Yo he tenido la experiencia de trabajar con él desde una puesta en escena totalmente clásica, en donde

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con luz, con detalles, tenía que convenir con la puesta de John Ford; hasta el desgarriate maravilloso y limpio de la Prueba de las promesas, en que cambiados los términos, siendo dos puestas en escena totalmente opuestas condiciona su creatividad a esa bipolaridad o versatilidad o flexibilidad de conceptos, llegando a una solución con el director e imaginando nuevas cosas que pueden ayudar al montaje. El escenógrafo es un ser secreto que entra a los ensayos y que observa; que va a vestir al objeto deseado, y Alejandro tiene como Fiona, en su época, la capacidad de adecuar la escenografía al secreto puro de la obra. En el fondo, Alejandro odia el teatro, para él el teatro debe ser efímero, y tiene razón; pero, en el fondo, Alejandro lo que quiere es ser actor, él sabe que a fin de cuentas es ahí donde va a poder hablar verdaderamente. El mundo de Alejandro es un mundo contenido, equilibrado, cuidadoso y fraternal. La artesanía de escenógrafo empieza en México con este señor; antes todo era refritos olorosos a viejo teatro. (El primer escenógrafo importante en México fue Juan Soriano).
   Me acuerdo que una vez jugando ajedrez con él, en su casa, se atravesó un conejo (que Ludwik le había regalado a Fiona) y entonces yo le dije: ¿Oye, y si metemos un gran conejo? (En ese entonces trabajábamos en el montaje de la Prueba de las promesas) y él dijo: ¡claro, será un conejo de 10 metros, ya verás! Y lo hizo, todavía no sé cómo pero lo hizo. Es una cuestión de volúmenes que no tiene que ver con el teatro mexicano. Cuando Luna levanta un doble escenario. (Y con Nausistrata, qué?), cuando hace lo que hizo en el CUT (Los hombres subterráneos), y cuando como cirquero cuelga bien a Vera Larrosa, entonces se involucra bien a bien. Su escenografía fascina desde atrás.
    Me gustaría que Alejandro hiciera una escenografía como él quisiera para llenársela de alegría.

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EVENTOS

Tendencias y Movimientos del Teatro en México en el Siglo XX

Roberto Sánchez

   El Instituto Nacional de Bellas Artes, a través del Centro de Investigación e Información Teatral Rodolfo Usigli, convocó a los teatristas, y al público interesado, a participar en el ciclo de conferencias denominado: "Tendencias y movimientos del teatro en México en el siglo XX". Mediante este ciclo, el CITRU intenta rescatar y preservar la memoria viva del teatro mexicano. Por este motivo, se ha procurado que los personajes invitados a participar como ponentes sean, en su mayoría, los protagonistas de cada movimiento. Paralelamente a las conferencias, se está montando una exposición en torno a cada tendencia, para que el público (investigadores, estudiantes de teatro, periodistas, etc.) conozca el interesante material gráfico (carteles, fotografías, etc.), documental, producciones teatrales (escenografía, vestuario, utilería, etc.) que existe en torno al movimiento en cuestión.

    El programa quedó constituido de la siguiente manera:

Marzo 17
Revista Mexicana

El teatro durante esta época reflejó, paso a paso, el desenvolvimiento de la revolución. Al hablar de la Revolución Mexicana, no nos referimos tan sólo al periodo de lucha armada que se dio entre 1910 y 1917, sino al impulso renovador que comenzó a manifestarse a principios de siglo. El teatro empieza a manifestar ciertas inquietudes sociales, examina los problemas que originaron el movimiento y juzga a los héroes que en él intervinieron. El reconocimiento de temas propios del país significa una toma de conciencia. El arribo de un nacionalismo es la base sobre la cual podía alcanzar importancia e interés en el plano internacional. Entre la cultura popular germina un tipo de teatro que gozaba de mucha aceptación: el género chico. La mayor parte de estas obras eran imitaciones de las que llegaban de España. Pero en muchas, dentro de alusiones directas a situaciones sociales y políticas del momento, se insinúan ya ciertos tipos que después serían considerados como característicos. La política era el tema preponderante en este teatro frívolo. Surgen personajes como la borrachita de barrio, el policía abusivo, el peladito, el indio ladino, etc. La

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decadencia de este género puede señalarse a partir de 1940, año en que termina el gobierno de Lázaro Cárdenas.
   La vitalidad de este "género chico" fue definitiva y permitió la recreación del habla popular, la fiexibilización del lenguaje mediante el albur y el duelo con el público, la creación y la entonación de un nuevo idioma urbano, prescindiendo del acento hispánico. Se vierte la protesta y la disidencia, para entusiasmar o enfurecer a una concurrencia integrada habitualmente por los políticos en el poder y sus opositores. Se consolidan cómicos como Roberto Soto, Joaquín Pardavé y Delia Magaña, entre otros.

La revista y el sketch nutren sus sátiras de las circunstancias del día, se quejan de la imposición política, la corrupción y la carestía de la vida. El teatro de género chico fue una suerte de medio masivo de difusión, en una ciudad dominada todavía por la cultura oral, sujeta al rito semanal de chistes políticos, canciones y vedettes de moda. A las "tandas" van los intelectuales y los gobernantes, la gleba y la élite. En los teatros Principal, Colón, Lírico y Guerrero, en las carpas de barriada, un público asimila entre canciones la violencia de los acontecimientos.

   Participaron: Delia Magaña, Enrique Alonso y Rafael Solana.

Abril 21
Teatro Ulises
Teatro Orientación
Escolares del Teatro

El Teatro Ulises, creado por Xavier Villaurrutia, Celestino Gorostiza, Salvador Novo, Gilberto Owen y Antonieta Rivas Mercado, fue considerado un teatro experimental con actores no profesionales que llegaron ávidos de un nuevo estilo de representación —siendo ellos mismos actores, escenógrafos, directores, productores, etc.—, y ansiosos de proporcionarse a sí mismo los medios para ensayar adaptaciones de los grandes maestros europeos a su propio medio.
   En un pequeño salón particular de Mesones 42, Gilberto Owen traduce a Claude Roger, Vildrac; Novo, a O' Neill; Gorostiza y Villaurrutia ensayan la moderna técnica de dirección. Roberto Montenegro, Rodríguez Lozano y Julio Castellanos, pintores, son los escenógrafos; Isabela Corona y Clementina Otero aparecen por primera vez como actrices. En mayo de 1928, en la primera función del Teatro Ulises, Salvador Novo afirma: "lo que tratamos de hacer es enterar al público mexicano de obras extranjeras que los empresarios locales no se atreven a llevar a sus teatros porque

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comprenden que no sería un negocio para ellos. No es el problema hacer teatro mexicano sino teatro en términos generales". Los Contemporáneos trabajan en torno al mecenazgo de Antonieta Rivas Mercado, quien derrocha su fortuna para patrocinar a los jóvenes actores. Es la llegada de los poetas al teatro. Son espíritus disidentes; nuevo repertorio, nuevo estilo de representación; este movimiento renovador del arte dramático en México fue preciso buscarlo fuera de los teatros comerciales. Era la renovación del teatro mexicano, digno y moderno.
   El Teatro Orientación es el tercer grupo de transición y renovación; cubre sus primeras dos temporadas con obras extranjeras de carácter universal, y, en una tercera, con piezas de nuevos autores mexicanos. En 1938, la dirección del Teatro Orientación es realizada por tres directores: Xavier Villaurrutia, Julio Bracho y Rodolfo Usigli. Dentro de esta renovación teatral, con igual actitud de inconformidad y disidencia que ostentaron el Teatro Ulises y Escolares del Teatro, toca al de Orientación (1932) desplegar la tarea que representa la culminación del ciclo de precursores, la adopción definitiva de los modos del moderno teatro europeo.
   Su creador y director, Celestino Gorostiz a, inicia la tarea e intenta hacer un "laboratorio": orientar a un público que se desea participante. El Orientación vive la etapa más difícil y prolongada de la renovación. Es otro paso para aligerar, en lo económico, el teatro del Estado y, en lo cultural, el teatro a la inteligencia, de lo universal. El Orientación sigue la línea del teatro experimental; se cambia el concepto de dirección escénica del actor-director de la vieja escuela española que ejercía la dirección para lucimiento personal o de la primera actriz; asiste un nuevo público; surgen nuevos actores mexicanos, etc. Se recupera a Sófocles y Shakespeare, Moliére y Cervantes; Chejov, Shaw, Giraudoux y O'Neill se representan por primera vez en México, durante las cinco temporadas iniciadas en una sala de la SEP y que continuarán en el Teatro Hidalgo y en el Palacio de Bellas Artes.
   Julio Bracho recoge la herencia del Teatro Ulises y funda, en 1931, subvencionado por el gobierno, Escolares de Teatro, en una sala de la SEP que ya se llamaba Teatro de Orientación, del cual, en 1932, Gorostiza toma el nombre para su grupo. En Escolares del Teatro cada quien ejerce su cargo, el director ya no actúa, se representan obras de Strindberg, se fundan las escuelas nocturnas de arte para trabajadores.
   Participaron: Clementina Otero, Paloma Gorostiza, Luis Mario Schnider, entre otros.

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Mayo 19
Teatro de Ahora
Proa Grupo
TEA POLIART INJUVE

El Teatro de Ahora es creado en 1932 por Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro, quienes intentaron llevar la anécdota de la revolución a una categoría espiritual. Es un teatro de temática nacionalista, de género social y político que enlaza la anécdota revolucionaria con los recursos realistas, de fines educativos más que estéticos.
   En 1942, el PROA Grupa se acoge a un rincón del Palacio de Bellas Artes e inicia sus experiencias en una continuación del Teatro de Orientación, haciendo surgir a nuevos autores: Luis G. Basurto, Wilberto Cantón, Luis Spota, etc. José de Jesús Aceves es su creador, director y mantenedor. Se retorna a la fidelidad del principio teatral, se promueven los pequeños locales acondicionados.
   Xavier Rojas funda, en 1947, el Teatro Estudiantil Autónomo, con el objeto de ejercitar la fórmula popular del sainete y de la farsa aplicándolos a las expresiones de México; se dramatizan corridos junto a los clásicos entremeses cervantinos y los pasos de Lope de Rueda, así como las farsas de Vanegas Arroyo para fecundar la mente del pueblo con un teatro fiel a sus orígenes. Van a la plaza pública, levantan su escenario portátil recorriendo barrios de la ciudad y pequeñas poblaciones del interior del país. El TEA experimenta un teatro trashumante, cuyo valor fundamental fue el intento de crear una conciencia teatral en el pueblo mexicano, basándose en sus propias tradiciones.
Participaron: José Solé, Xavier Rojas, Héctor Gómez y Francisco Muller, entre otros.

Junio 16
Carpas de México

"La Carpa significa el inicio de mi vida artística", dice Mario Moreno "Cantinfias"; las carpas eran teatros populares establecidos en las ferias, en diferentes rumbos de la ciudad, y a las cuales asistía un público de escasos recursos económicos. "Me siento orguloso de haber participado en el inicio de este movimiento, ya que aquí aprendí lo que es la verdadera comunicación entre el público y el actor". La entrada costaba diez y veinte centavos.
  "Siempre nos ha faltado gente que escriba para el teatro. La improvisación hecha correctamente es muy difícil. Cuando uno está en escena, se le ocurren muchas cosas pero se debe cuidar que todo tenga un sentido, una lógica. Los actores de las carpas no

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teníamos ninguna dirección, al empresario sólo le importaba el dinero que entraba a su carpa y nada más. El actor hacía entonces lo que le parecía conveniente. El albur es muy importante."
  "Lo que nos hizo salir adelante, lo que nos mantuvo siempre, fue el estusiasmo, el gran amor al barrio —dice Adalberto Martínez "Resortes"— Mario y yo somos de barrio y por eso lo entendemos tan bien. En las carpas no sólo se veía una variedad, sino que se hacía también drama, comedia y zarzuela; muchos actores que trabajaban con nosotros venían de las grandes compañías españolas. Gracias a nosotros los carperos, la ANDA, se hizo fuerte, ya que la carpa tenía cautivo a un numeroso público."
   Participaron: Luis G. Basurto, José Padilla, Adalberto Martínez "Resortes" y Mario Moreno "Cantinflas".

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Julio 28
Poesía en Voz Alta

En 1955, cuando se funda Poesía en Voz Alta, se inicia una nueva etapa donde la atención se centra ya no tanto en el actor o en la obra, sino en el concepto "puesta en escena". En Poesía en Voz Alta figuran escritores como Octavio Paz y Juan José Arreola; directores como Héctor Mendoza y José Luis Ibáñez; escenógrafos como Héctor Xavier, Juan Soriano y Leonora Carrington. El repertorio es excelente: autores del siglo de oro, farsas de García Lorca, obras de Paz, etc. Poesía en Voz Alta genera un estilo que cundirá y, que con algunas modificaciones, ha de proseguir. Ambición cosmopolita, estudio meticuloso y modernización de los clásicos españoles, nostalgias del music hall y del circo, énfasis en el poder del espectáculo y del juego escénico, uso preliminar del idioma e instauración de la igualdad entre el poder verbal y el movimiento dinámico de la escena.
   Juan José Arreola dice: "Deliberadamente hemos, optado por la solución más dificil: la de jugar limpio el antiguo juego del teatro. Creemos que es posible ponernos de acuerdo, si el público renuncia también a su habitual condición de experto y ambicioso expectador y entra al juego con suficiente candor. Juntos podremos recobrar el perdido espíritu del teatro, que no es más que antigua, recóndita poesía: poesía en voz alta."
    Arreola y Jaime García Terrés, entonces director de difusión cultural de la UNAM, habían ideado crear espectáculos teatrales a partir de poesías. Para la selección de los textos invitaron a Octavio Paz, quien pensaba: "Decir sólo poesías es absurdo, tenemos que hacer teatro o nada; un teatro al servicio de la palabra, un teatro a base de piezas cortas que rescaten la poesía y en el que los actores estén al servicio del texto y no viceversa." Así fue como se constituyó Poesía en Voz Alta.
   En 1956 se presenta, bajo la dirección de Arreola, el primer programa constituido por textos de Juan de la Encina, Sánchez de Badajoz, Lope de Vega y García Lorca. El segundo programa lo dirige Héctor Mendoza con la actuación de Rosenda Monteros, Tara Parra, Carlos Fernández, Arreola, etc. Era una obra de Octavio Paz; el programa de mano fue escrito por Carlos Fuentes y la escenografía estuvo a cargo de Juan Soriano. El idioma llevado a su expresión más alta, pensaban los miembros de Poesía en Voz Alta, vuelve a ser el idioma original, común y comunicable; el idioma en que todos pueden reconocerse y reconocer a los demás. Esta es, ha sido y será la intención primaria del teatro. De ahí su función liberadora y unificante.
   En 1957 se presenta, bajo la dirección de Mendoza, Arreola y Paz, el tercer programa dedicado al teatro clásico español (Calderón, Arcipreste de Hita, etc.). Por primera vez los intocables clásicos eran adaptados bajo la forma de la comedia musical. "La verdad —recuerda Paz— es que la prensa estaba en contra nuestra, nos acusaban de inmorales y ofensivos. La UNAM misma acabó por negarnos su apoyo financiero y tuvimos que recurrir a subsidios particulares."
   Ya sin el subsidio de la Universidad, Poesía en Voz Alta monta su cuarto programa. Se trataba de poner en escena tanto el teatro de vanguar-

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dia como de rescatar la tradición hispánica. Sin este movimiento no se conciben muchas de las corrientes actuales del teatro en México.
   Cada obra de Poesía en Voz Alta era como una gran figura literaria, una metáfora creada por una colectividad, que hacía tanto más amplio el panorama del teatro culto en México, por entonces muy reducido. Varios de sus integrantes formaron la vanguardia del teatro experimental durante más de dos décadas: Héctor Mendoza, José Luis Ibáñez, Juan José Gurrola.
   Participaron: Juan José Gurrola, Tara Parra, Enrique Stoppen, Ana Ofelia Murguía.

Agosto 4
Historia del Teatro Universitario en México

"El origen del teatro universitario se remonta a la Edad Media —dice el maestro Héctor Azar—, éste surge a raíz de un reencuentro de fuerzas que manejaban el espectáculo en esa época; el trovador y el trabajo que los clérigos realizaron en las universidades es punto primordial para el nacimiento del teatro universitario. El teatro universitario está en el corazón de mi corazón, a él debo mi estructura. En México el teatro universitario se inicia con Fernán González de Eslava. En el siglo XIX, la Real y Pontificia Universidad de México fue cerrada varias veces por considerársele un punto de inestabilidad social. Cuando en 1910, Justo Sierra, entonces ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, logra la apertura de la Universidad de México, el interés por el teatro universitario está presente.
  "En 1944, Rodolfo Usigli y Fernando Wagner, dentro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, inician la escuela de Literatura Dramática y Teatro. A partir de ese momento, el teatro universitario comienza a ser objeto de estudio y análisis. En los años cincuenta, se organizan temporadas de teatro estudiantil, siempre con el afán de encontrar un espacio teatral para representar obras actuadas y escritas por los universitarios.
  "Paralelo a este movimiento, se da otra acción dirigida por Carlos Solórzano, con actores de cierto nombre. Se montan obras en el anfiteatro Bolívar, pero como en todas las circunstancias de la vida en que las personas se esfuerzan por lograr metas, existen

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otras que sólo desean perjudicar a los demás: La Federación Universitaria de Teatro Experimental era un grupo siniestro, el punto de partida del terrorismo teatral. Montaban obras de calidad lamentable, agrediendo y denigrando al teatro universitario.
  "En los sesenta la Facultad de Filosofía y Letras hace teatro a la par que la Prepa Uno, ambas apoyadas por la Dirección General de Difusión Cultural de la UNAM. Esta Dirección no se limitaba a apoyar y difundir el teatro, sino también a otras actividades artísticas como la música, la danza, el cine y las artes plásticas. Debemos tener presente, que es más importante el conjunto teatral que el individuo. Todas las personas que participan en este medio son necesarias pero ninguna es indispensable. Fue en el teatro donde conocí la democracia."
   Participó: Héctor Azar.

Agosto 18
Teatros de Bolsillo

Septiembre 22
Teatro Independiente

Octubre 20
Teatro Institucional

Instituto Nacional de Bellas Artes

Noviembre 17
Teatro Institucional

Instituto Mexicano del Seguro Social

Diciembre 15
Difusión y otras instancias

Instituto de Seguridad y Servicios Sociales para los Trabajadores al Servicio del Estado Promoción Cultural Departamento del Distrito Federal.

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Versión e-Pub a cargo del Centro de Investigación Teatral “Rodolfo Usigli”

Coordinación: Omar Moscoso Bravo

Proyecto apoyado por el Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes (PADID) del Centro Nacional de las Artes

México, 2014

Proyecto apoyado por el Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes.

P A D I D

México, D.F.  Noviembre 2014