BOLETÍN

CITRU

Centro de Investigación e Información Teatral Rodolfo Usigli

Enero-marzo 1986

SUMARIO

Editorial (p. 3)

Vida y Obra (p.5)

Testimonios (p.17)

Reseñas (p. 21)

Eventos (p. 31)

El Boletín CITRU es una publicación trimestral del Centro de Investigación e Información Teatral Rodolfo Usigli, del INBA, que tiene como propósito difundir los temas relacionados con el quehacer teatral en nuestro país y las actividades de dicho Centro.

Impreso y hecho en México
Portada: Juan García Ponce y Juan José Gurrola, durante la filmación de Tajimara.

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EDITORIAL

Uno de los objetivos del Centro de Investigación e Información Teatral Rodolfo Usigli es difundir algunos aspectos de la obra de los teatristas que han marcado un camino dentro de nuestro medio teatral, haciendo un seguimiento de la trayectoria de autores, directores, actores y escenógrafos nacionales.
Los años cincuenta son buenos para el teatro gracias a Poesía en Voz Alta, movimiento sin el cual no se conciben muchas de las tendencias actuales del teatro en México. 
A partir de los sesenta, el teatro universitario cobra una importancia que antes no tenía. El teatro de búsqueda, la vanguardia y la experimentación se contituyen como los pilares de los montajes más afortunados. Surgen directores, actores y escenógrafos de indiscutible calidad. Espacios como la Casa del Lago son recintos en los que se presentan obras que marcan una época. 
En los setenta, se crea el Centro Universitario de Teatro, la Compañía Nacional de Teatro (del INBA), se difunden obras de autores nacionales, surge la nueva dramaturgia, se inauguran nuevos espacios escénicos; todavía se mantiene viva la mejor tradición del teatro universitario, aquélla en donde los artistas y el público, y no los funcionarios en turno, eran los elementos fundamentales del trabajo cultural de la Universidad. En este contexto surge Juan José Gurrola, a quien dedicamos este número para celebrar sus primeros 30 años en el teatro. 
Hablar de la obra de un hombre de teatro como Gurrola supone, además, hablar de una actitud hacia la vida, hacia el arte: la audacia y el inconformismo que ha venido manejando a lo largo de toda su trayectoria. Quede pues esta revisión como reconocimiento a una importante labor dentro del medio teatral mexicano.

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VIDA Y OBRA

JUAN JOSÉ GURROLA

Nació el 19 de noviembre de 1935. Realizó sus primeros estudios en México y en Estados Unidos, terminando la carrera de arquitectura en la Universidad Nacional Autónoma de México. También cursó las siguientes especialidades: Dirección y Producción Teatral (1960) con Paul Baker, en The Kalita Humphrays School; Diseño y Tecnología Teatral (1960-1961) con el ingeniero George Izenour, en la Yale University; Escenografía (1961) con Willi Schmidt, en el Scholosspark Theatre; Pintura (1977) con Erick Kramer y Dieter Sommer, en el Kunstzentrum Martiner Hof. Europäishe, y Fotografía (1977) con Ruth W. Ward.
    Múltiples son las facetas de Gurrola dentro del quehacer artístico mexicano e internacional, entre las que se destacan, además de las relacionadas con el quehacer teatral (escritor, actor, director, maestro, escenógrafo, proyectos arquitectónicos), las siguientes:
    Como cineasta ha dirigido y realizado el guión de películas como Tajimara (1965) y Wagner, Nielsen y Telemann (1986), este último fue un cortometraje para la televisión; como actor cinematográfico ha obtenido numerosos premios y menciones especiales.
    En pintura se ha destacado tanto en exposiciones individuales (a partir de 1979), como colectivas (a partir de 1967). Ha participado en algunos happenings, performances, arte conceptual y ambientaciones.
   Además de sus obras y traducciones teatrales ha escrito artículos y ensayos sobre otras disciplinas artísticas.
   A continuación el lector encontrará la relación de los trabajos de Juan José Gurrola más directamente relacionados con el teatro.

Obras Escritas*

Nietzsche in the Kitchen (1970), obra en un acto
Teatro del Zócalo

Los buenos estragos (1970), duración 15 segundos
Teatro de Santo Domingo

Preludio (1977), obra en un acto para ser representada antes de La más fuerte
de August Strindberg
Teatro adaptado en el Kunstzentrum Martiner Hof. Trier, Alemania Federal

Ajax en Mixcoac (1985). Entremés tragicómico
Foro de Arte Contemporáneo

* Todas ellas fueron representadas.

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Traducción de obras

1960
Un hogar sólido de Elena Garro, al inglés.

El paseo de Buster Keaton de Federico García Lorca, al inglés

1962
Under Milkwood de Dylan Thomas

1963
The Sand-Box de Edward Albee

1964
Fables de James Thurber

1968
The Homecoming de Harold Pinter

1972
Him de E. E. Cummings. Publicado por la UNAM

1978
'Tis a Pity She's a Whore de John Ford

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Obras dirigidas*

1957
La hermosa gente de William Saroyan
Teatro del Globo

1958
Despertar de primavera de Frank Wedekind
Teatro de Arquitectura de la UNAM

El alfarero y la apassionata de Héctor Azar
Teatro el Caballito

1960
La piel de nuestros dientes de Thorton Wilder
Teatro Villaurrutia

The Bald Soprano de Eugene Ionesco y A Solid House de Elena Garro
Dallas Theatre Center, Dallas, Texas, EUA

1962
Bajo el bosque blanco de Dylan Thomas
Anfiteatro de Feliciano Béjar

* Todas en México, excepto en los casos donde se indique el lugar.

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1963
Landrú, opereta de Alfonso Reyes
Teatro de la Casa del Lago

Salamandra de Octavio Paz
Teatro de la Casa del Lago

La mano del comandante Aranda de Alfonso Reyes
Teatro de la Casa del Lago

La caja de arena de Edward Albee
Teatro Urueta

Arlequinada de Terence Rattigan
Teatro de la Azotea

1964
La cantante calva de Eugene Ionesco
Teatro de la Casa del Lago

Oh papá, pobre papá, estoy muy triste porque en el closét te colgo mamá
de Arthur Kopit
Teatro Milán

El teléfono, ópera bufa de Carlo Menotti
Teatro de la Casa del Lago

Emilio y Emilia, ópera bufa de Ernest Toch
Teatro de la Casa del Lago

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1965
Los poseídos de Dostoievski-Camus
Teatro del Bosque

Doce y una, trece de Juan García Ponce
Teatro de la Casa del Lago

1966
La tragedia de las tragedias o vida y muerte de Pulgarcito
El Grande de Henry Fielding
Teatro Julio Jiménez Rueda

1967
Landrú, opereta de Alfonso Reyes y La cantante calva de Eugene Ionesco
Teatro Colón, Bogotá, Colombia

Maggi ante el espejo de Isidora Aguirre
Teatro Reforma

Luz negra de Alvaro Menen Desleal
Teatro Reforma

La noche de los asesinos de José Triana
Teatro Xola

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1968
Retorno al hogar de Harold Pinter 
Teatro de los Insurgentes

Los motivos del lobo de Sergio Magaña
Teatro Xola

1969
El atentado, comedia musical de Jorge Ibargüengoitia, música de Hilario Sánchez
Teatro Cuauhtémoc

La ronda de la hechizada de Hugo Argüelles
Teatro Xola

1970
Camino a Damasco de August Strindberg (fragmento)
Teatro del Zócalo

Vicente y la amiga de los hombres importantes de Robert Musil (fragmento)
Teatro del Zócalo

Alfa del alba de Hugo Argüelles (fragmento)
Teatro del Zócalo

Nietzsche in the Kitchen de Juan José Gurrola
Teatro del Zócalo

Los buenos estragos de Juan José Gurrola (duración 15 segundos)
Teatro del Zócalo

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1972
El de E. E. Cummings
Teatro de Arquitectura de la UNAM

1973
Los exaltados de Robert Musil
Teatro de Arquitectura de la UNAM

1975
Roberte esta noche de Pierre Klossowski
Teatro de la Casa del Lago

1977
Roberte ce Soir de Pierre Klossowski
Representada en el interior de una casa estilo école en Nancy, Francia

Preludio de Juan José Gurrola, codirección de Waltraud Konder
Teatro adaptado en el Kunzentrum Martiner Hof Trier, Alemania Federal

La más fuerte de August Strindberg, co-dirección de Waltraud Konder
Teatro adaptado en el Kunzentrum Martiner Hof Trier, Alemania Federal

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1978
Lástima que sea puta de John Ford
Teatro Santa Catarina

1979
Lástima que sea puta de John Ford
John F. Kennedy Center for the Performing Arts,
Washington, D. C. y La Mama Theatre, New York, N.Y. EUA

La prueba de las promesas de Juan Ruiz de Alarcón
Inauguración del Teatro Juan Ruiz de Alarcón

1981
Espeleología de un segundo improvisación en torno a la obra El de E. E. Cummings
Auditorio de la Librería de la UNAM

1982
Miscast de Salvador Elizondo, paráfrasis de Juan José Gurrola
Teatro Juan Ruiz de Alarcón, Teatro Principal, Guanajuato, Gto., y Sala Miguel Covarrubias

El deseo atrapado por la cola y Las cuatro niñas de Pablo Picasso
Museo Rufino Tamayo

1983
Pasiphae de Henri de Montherlant
Museo Rufino Tamayo

1984
El gato con botas de Johann Ludwing Tieck, paráfrasis de Juan José Gurrola
Museo Rufino Tamayo

1985
Ajax en Mixcoac de Juan José Gurrola, entremés tragicómico
Foro de Arte Contemporáneo

Landrú, opereta de Alfonso Reyes
Ateneo de Madrid, España y Teatro Wilberto Cantón
Halibut de Alfonso Reyes, paráfrasis de Juan José Gurrola
Teatro Wilberto Cantón

Actuaciones importantes
1956
Las costumbres de antaño de Manuel Eduardo Gorostiza, dirección de Héctor
Mendoza, en el papel de Don Pedro
Teatro de la Secretaría de Recursos Hidráulicos

1957
Teatro breve de Federico García Lorca, dirección de Héctor Mendoza
Teatro El Caballito

Asesinato en la catedral de T. S. Eliot, dirección de José Luis Ibáñez, en el papel
de 4° Tentador
Patio interior de la Universidad Iberoamericana

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1958
La cena del Rey Baltazar de Pedro Calderón de la Barca, dirección de Héctor
Mendoza, en el papel de El Pensamiento
Teatro Moderno

1959
La muerte de Dantón de Georg Büchner, dirección de Fernando Wagner, en el
papel de Camilo Demoulins
Palacio de Bellas Artes

1972
El de E. E. Cummings, dirección de Juan José Gurrola en el papel de El, 
Teatro de Arquitectura de la UNAM

1973
Los exaltados de Robert Musil, dirección de Juan José Gurrola, en el papel de Anselmo
Teatro de Arquitectura de la UNAM

1977
Roberte esta noche de Pierre Klossowski, dirección de Juan José Gurrola, en el papel de El Prólogo
Nancy, Francia

1978
Lástima que sea puta de John Ford, dirección de Juan José Gurrola, en el papel de El Cardenal 
Teatro Catarina y Teatro Mama, New York, N.Y., EUA

1982
Miscast de Salvador Elizondo, dirección de Juan José Gurrola, en los papeles de
Comisario, Director de escena, Doctor Watson y Mister Cairo
Teatro Juan Ruiz de Alarcón, Teatro Principal, Guanajuato y Sala Miguel Covarrubias

1983
El martirio de Morelos de Vicente Leñero, dirección de Luis de Tavira, en el papel de Morelos
Teatro Juan Ruiz de Alarcón

1985
Ajax en Mixcoac de Juan José Gurrola, dirección de Juan José Gurrola
Foro de Arte Contemporáneo

Halibut de Alfonso Reyes
Teatro Wilberto Cantón

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Escenografías importantes

1968
You, Bastard or an Olympic Love Affair at the Airport Bar
Palacio de Bellas Artes

1975
Roberte esta noche de Pierre Klossowski, con la colaboración de Fiona
Alexander y Leopoldo Gou
Teatro de la Casa del Lago

1977
Preludio de Juan José Gurrola
Teatro adaptado en el Kunzentrum Martiner Hof
Trier, Alemania Federal

La más fuerte de August Srindberg
Teatro adaptado en el Kunzentrum Martiner Hof
Trier, Alemania Federal

1983
Pasiphae de Henri de Montherlant
Museo Rufino Tamayo

Proyectos arquitectónicos para teatro

1961
Teatro unitario. Proyecto de teatro para 250 butacas (Kleines Haus), semicircular, centrifugado, en plataformas hidráulicas y plafón translúcido. Su diseño es a base de segmento de círculo. Fue diseñado en la Universidad de Yale en el Departamento de Theatre Technology dirigido por George Izenour.

El proyecto, junto con el artículo Vielformichiet oder Synthese in Theaterbau, fue publicado en la revista alemana Buhnen Technische Rundshaw. También apareció en la revista Aujourd'hui en un número especial sobre nueva arquitectura teatral recopilado por Jacques Polieri.

Arquitectos de México (Abril 1964) publica el mismo proyecto con el artículo del señor Gurrola Estudios comparativos de la arquitectura teatral.
También fue reseñado en The London Times.

1963-1964
Teatro para la Casa del Lago. Proyecto de un teatro dentro del Bosque de Chapultepec, de 800 butacas, con posibilidades de presentar obras de teatro y conciertos. Su diseño combina la forma clásica del Teatro de Epidauro, con reminiscencias de Foro Isabelino, estructurados en dos niveles de escenario.

Basado en el diseño anterior del señor Gurrola, el arquitecto Félix Candela proyectó el edificio, en colaboración con el arquitecto Juan Antonio Tonda.

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Festivales nacionales e internacionales

1960
Festival Internacional
Director de El paseo de Buster Keaton de Federico García Lorca
Dallas Theatre Center, Dallas, EUA.

1966
II Festival de Teatro Latinoamericano de Cuba
Director de Tonadas, La Habana, Cuba

1967
Temporada de Teatro Internacional de Colombia
Director de La cantante calva de Eugène Ionesco y Landrú, opereta de Alfonso Reyes
Teatro Colón, Bogotá, Colombia

1977
Festival Mundial de Teatro de Nancy. Grupo Poekia
Director de Roberte esta noche de Pierre Klossowski
Nancy, Francia

1979
Encuentro de Teatro de las Américas
Teatro Repertorio UNAM. Lástima que sea puta de John Ford
Kennedy Center for the Performing Arts, Washington, D.C., y La Mama Theatre,
New York, N.Y. EUA

1982
X Festival Internacional Cervantino
Teatro Estudio G, dirigiendo la obra Miscast de Salvador Elizondo
Guanajuato, Gto.

1985
Symposio de Teatro Griego Antiguo
Delfos, Grecia

Premios

1960
Premio al Mejor Director Experimental de Teatro por La piel de nuestros dientes de Thorton Wilder

1962
Premio al Mejor Director Experimental de Teatro por Bajo el bosque blanco de Dylan Thomas

1967
Premio El Heraldo a la mejor dirección de teatro por La noche de los asesinos de José Triana

1974
Premio de la Asociación de Críticos de Teatro por la Mejor Dirección de Teatro de Búsqueda por Los exaltados de Robert Musil.

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TESTIMONIOS

EL PAPEL DEL DIRECTOR Y LAS TEORÍAS

Juan José Gurrola

El director en cierta manera es un advenedizo al hecho teatral; en este siglo el director es una combinación extraña de psicólogo práctico que reúne, forma, compone, etc., pero al que no debe otorgársele un gran valor más que el del ímpetu inicial; la decisión, la voluntad de hacerlo y en algunos el de poner su sello.
      La única salvación de ustedes como directores es que se vuelvan autores. Tomen el lugar del creador pero sean también el títere, den saltos mortales; no le tengan miedo a la caída constante.*
     El valor del director se mide —cuando hablamos de los buenos directores— no tanto por su propio talento, sino en la manera en la que se pluralizan o saben pluralizarse, en determinado momento, en varias facetas. En este sentido su valor radica en su cualidad de gran encauzador. En cuanto a posibilidad de creación, considero que no lo tienen como el actor o el autor a menos que reescriban el texto.
...ríjanse por las necesidades de los hechos sin organizar nada; sean la máquina de las fuerzas que en un inicio los hizo dedicarse al teatro. Abandónense en el movimiento y adviertan ciertas coincidencias de lo irrepresentable de la vida. Lo importante es revertir todo a contemporáneo, a escritura propia, a situaciones en las cuales se muevan.
    Puede decirse que aun cuando haya grandes directores como Joan Littlewood, con gran capacidad de percepción de lo que sucede en el teatro y lo que sucede con el actor, también por su propia condición de europeos, tienen muchas limitaciones, ya que no manejan el pensamiento abstracto como lo hacemos en México; entonces se atoran muchos conceptos, y son de los que encuentran, planean cosas, improvisan con los actores y sacan una serie de deducciones y al final terminan por perderse en ellas. Son como el psiquiatra que de pronto en un paciente, saca una serie de vivencias que, de todas maneras, vuelven a entrar en el mismo paciente. Y no le quitó nada, no liberó absolutamente nada, sino que por el contrario le creó una serie de complicaciones nuevas. El actor, por otro lado, tiene el histrionismo como tabla de salvación.
    El teatro no existe, existen palabras que quieren jugarse a sí mismas y que toman cuerpos para expresarse. El teatro es el único lugar en donde el ser puede verse en un instante, en las apariencias compartidas de un subconsciente colectivo. Los objetos y las circunstancias hablan; nosotros abrimos la esquizofrenia de un público cerrado potencialmente. Hay que saber ir a tiempo con los significados y moverlos. 
    Mientras no se conciba y acepte la fantasía como un núcleo importantísimo del arte del teatro, como el principio y el fin, no se puede hacer nada. Toda la gente del teatro tiene que entender el proceso metafísico a

* Los textos en cursivas fueron tomados de un curso de Dirección que el maestro Gurrola imparte actualmente en el CUT

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través de la percepción de su lugar en el mundo, de entender por qué hacen este trabajo y el maravilloso lugar que van a llenar si se dedican a esta profesión. Aunque también hay que enfrentarse con teorías que corren el fuerte riesgo de disimular, más que revelar, la esencia misma del teatro.
      El teatro es el único lugar en donde se aligera el mundo; la existencia busca una fisonomía para revelarse. El director sostiene desbordes, va de un extremo a otro para encontrar el equilibrio / No busquen cómo solucionar una escena, sino cuales son sus sonidos. Son otro tipo de consideraciones las que hacen una dirección. La única pregunta del director es: ¿qué tal si?, y ahí queda un gusto por la ocurrencia. El director abre y cierra.
     Un director que quiere desechar el texto, para "liberar el teatro de conceptos preestablecidos" en el cual no sea esclavo del texto, a fin de cuentas se vuelve esclavo del público, de su nivel, se vuelve su criado y empuja también a sus actores hacia el servilismo en ese intento fatuo de "expiar al hombre". No hay nada que expiar. Somos perfectos. En el teatro se sublima esa perfección por reflejo.
     En los ensayos siempre hay un secreto que nos importa más que la obra misma. Ustedes como directores deben hacer un juego a través del cual se pierdan las posibilidades de una coherencia para dar paso a una incoherencia que tenga contacto con la realidad; pero dominando las fuerzas extra-creativas que no tienen que ver, ni con los actores ni con ustedes. Trabajen con improcedencias, con sustancias, con presencias; solucionen el segundo, recuerden siempre que debe ser mayor la maldad que el miedo; ejerzan todo su poder de fascinación. El teatro requiere, en nuestros días, de una organización menos armónica, más violenta; venzan el terror presentándole otro terror. El teatro es desfachatez, es gesto apasionado, es inconciencia, ocurrencia, presión, encuentro, desacierto. En el teatro se victima el alma y hay que saber ser víctima. Todo es una sorpresa inasible, lo que no pasa es lo que verdaderamente sucede.

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LA OBRA DE TEATRO MAS BREVE DEL MUNDO*

Juan José Gurrola

REPARTO

Un actor
Una actriz
Un número al azar

INDICACIONES

Esta obra puede representarse en un teatro o en la sala de su casa. Se deberá tener a mano un pizarrón (visible a todo el público asistente), gises disponibles, preferentemente de estilo elegante, en donde una mujer desnuda e inmóvil estará sentada o recostada cómodamente.
      Es muy importante tener preparado un artifugio sonoro; un gong, una matraca, un trueno, un sonido amplificado, un timbre, una sirena, una bomba detonante, lo que sea, hasta el acorde de una sinfonía. El sonido escogido deberá aparecer dos veces — una al comenzar la obra y otra al finalizar— y la diferencia en el tiempo deberá ser de quince segundos.
    Antes de empezar la obra, o sea, a telón cerrado, en un oscuro teatralmente bien logrado, el actor deberá dirigirse a un público que ignora los elementos visuales de la obra, explicando que ésta sólo podrá llevarse a cabo teniendo como cómplice un número al azar. Éste no deberá ser menor de cincuenta y podrá ser tan grande como se quiera; aunque mayor a tres cifras, requeriría un pizarrón muy grande.
    Ninguna premeditación deberá existir para escoger el número, y el público será testigo del procedimiento inventado por el director. A este respecto el autor concede toda libertad a la imaginación del director.
   Con el número escogido ya estamos listos para empezar. (pausa). Al escucharse el sonido elegido se descorrerá el telón y se iluminará el escenario, apareciendo a la derecha del espectador el actor, haciendo una pequeña reverencia, después de la cual se dirigirá al pizarrón que está cuadriculado en dieciséis secciones que posteriormente llenará con números, de espalda al público. Del lado izquierdo estará la actriz, desnuda, muerta o viva pero inmóvil, sentada o recostada cómodamente en un mueble elegante con ciertos detalles de realidad.
    Su posición depende del buen gusto del director o el escenógrafo. Puede ser asombrosamente exquisita o totalmente lúbrica pero, de cualquier forma, debe acentuarse la inmovilidad de un cuerpo de mujer bien apoyado.
    La actividad del actor consistirá en llenar, lo más rápidamente posible, los dieciséis cuadros, con números que parten de una fórmula preconcebida que logra que la suma de cada conjunto de cuatro números, horizontal, vertical o diagonalmente sea igual en todos los casos al número esicogido al azar, que se anunció antes de comenzar la obra. El público deberá recordarlo ya que es en realidad lo único que se le pide aparte de su asistencia (cada vez más escasa en estos tiempos).
    La actriz, a los pocos segundos del inicio de la obra, empezará a moverse y a abrir los ojos, comenzando lentamente a sonreír. Continuará incorporándose hasta estar en una posición altiva y vertical, completamente de pie; la blancura de sus dientes

     * Publicado en Sábado. Suplemento de uno más uno.

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aparecerá detrás de una risa que continuará hasta una gran carcajada. Antes de escucharse el sonido final, el actor deberá haber terminado de llenar los cuadrículos. Al escucharse este efecto casi simultáneamente, caerá al piso fulminado con el efecto sonoro que anuncia el fin de la obra.

TELÓN FINAL

P.D. Será en los dominios de la actriz decidir cuándo la carcajada se convertirá en silencio.

CONSIDERACIONES

Una mente ágil o un matemático podrá sumar rápidamente y verificar que el resultado es igual al número fijado al azar antes de principiar la obra. Si alguien del público no cuenta con esta facilidad, puede tener acceso tras bambalinas, para que con calma y pertinentemente verifique el resultado. También puede llevarse la duda a su casa y reflexionar sobre la veracidad de la obra.

El actor debe tener prohibido revelar el secreto. Al autor de la obra ya se le olvidó. Pasó meses tratando de recordar la fórmula que un día, casualmente, un ilusionista de nombre TREBOLE le regaló. Por mucho tiempo quiso recordarla pero desistió contento de haber podido escribir una obra y después olvidarla a tal punto que ni él mismo puede representarla. Así que quien piense ponerla en escena deberá encontrar otro ilusionista o un matemático que le regale la fórmula o se la venda como un truco de magia.
    Cabe otra posibilidad: que el actor que la representó en el Teatro de Santo Domingo en la ciudad de México y también en la Casa de la Paz en 1970, cuyo nombre es Jaime Toledo, ande por ahí en su antigua Veracruz y en una tarde asoleada, recuerde la fórmula o por lo menos la obra y sus incidentes accidentes, o viceversa. El único biógrafo que la presenció fue el crítico José Antonio Alcaraz. La actriz fue María Mariscal y el número escogido al azar fue el 69.

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RESEÑAS

ESPELEOLOGÍA TERRIBLE DEL SEGUNDO*

Guillermo Sheridan

No ha sido más que un segundo, El Segundo, o, quizá, una líquida cadena de segundos. O bien, de antisegundos. De segundos inversos, volteados sobre sí mismos, hechos de sus mitades, hipos, o, en todo caso, estornudos implosivos. Segundos bizarros, copos, láminas de vacío, la rebaba del tiempo, pura merma marginal del calendario.
    O varias secuelas fabricadas sobre la materia prima del segundo. Pero estas secuelas no necesariamente iban una detrás de la otra. Los segundos mismos estaban fugados de toda imposición secuencial: eran segundos en contigüidad, no en secuencia. Segundos en tropel, formaditos en falange, de diez en fondo. El tiempo pasando no como paquidermo: la pasión conyugal (la pasión escritural), toda la historia entre la vibración del ala del colibrí. El tiempo como superficie plana: una hora mide 15 metros cuadrados, un segundo mide como un metro con cincuenta decibeles, un minuto dura la cantidad de calor que produce el roce del satín sobre un pecho henchido a lo largo de una mirada cúbica.

    La substancia de la que estamos hechos se extendía y se cuajaba de una rara materialidad sobre el escenario de Gurrola. Era un transcurrir servicial y anodino, la supeditación, el sometimiento huraño e irónico del movimiento, los apetitos, la mueca narrativa. Una actriz y un actor emboletados en el juego del histrionismo que iba mucho más allá de la simple encarnación de un personaje o de la aceptación de un manipuleo externo. No era el juego tampoco de la fantasmagoría ficticia que se apodera del actor, y menos aún el juego de que el teatro es un juego, etc.
    Aquí lo que se veía era a dos actores, viciosos y empedernidos, metiéndose en el doblez de cada segundo. Tejiendo el canevá donde se cruzan el tiempo y el espacio con la voluntad desconstructiva de los actores. Los actores se posaban, aterrorizados, poco a poco, en el hiato asombroso que apenas se vislumbra entre ser uno mismo y ser los que uno puede ser por puro efecto de ilusión. Se quedaban solos sobre el escenario, irremediablemente, vencidos por el pacto ritual que impone un público carnicero, sin más armas que el lenguaje venido de la imaginación; del depósito voltaico de la propia experiencia.
    No se trataba de una improvisación disimulada o vergonzante. Se

    El, sobre una proposición escénica de E.E. Cummings realizada por Juan José Gurrola con Graciela Braniff y Pedro Gurrola en la Librería Universitaria de Insurgentes, el 28 de agosto de este año. (1981)

     * Publicado en Sábado. Suplemento de Uno más Uno. 12 de septiembre de 1981.

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trataba de permitir que el tiempo llegara al escenario ya no como un ingrediente fatal, sino como un dictador imperioso, una mole convocada por la misa negra del desamparo y la vacuidad, dispuesto a ejercerse sobre actores y público. La sensación conseguida era una de las más extrañas que se han percibido ante un escenario: una mezcla del desvarío automático del lenguaje aunado a la delicia misteriosa del dejá vú y a la de estarse ahogando en el tiempo gelatinoso que no es el tiempo, sino el tiempo aquel que obsesionaba a Joyce o a Virginia Woolf: el "tiempo algodón" en el que nada pasa, el tiempo neutro que pertenece al otro que todos tenemos dentro.
    Pero no se trataba tampoco de un teatro automático, asociativo, hilado verbalmente por las funciones metonímicas del lenguaje (una palabra siempre irá después de otra) o las virtudes metafóricas del mismo (una palabra siempre puede ser otra palabra). La libre asociación verbal no tardaba en agotarse: los espectadores, primero, seguían con cierta curiosidad el ping-pong verbal entre los actores, pero con el paso del tiempo se olvidaban de eso, las voces se hacían silencios y sólo quedaba el flujo horrible de la neutralidad. Los espectadores (es culpa nuestra serlo) desesperaban, pero como reacción al hechizo. Lo que sucedía sobre el escenario se hacía aleatorio, como las luces o los muebles. Las mínimas notas articulatorias se semejaban a las notas que acentúan los silencios: el hombre se sale, la mujer se peina, el hombre se mira en el espejo, la mujer se duerme.
    Gurrola llevaba a todo mundo a la aceptación de esa neutralidad expresiva y temporal. Uno pensaba que a lo mejor esta pareja cacofónica y logorreica victimada por su conyugalidad, incoherente y banal, era la que vivía del otro lado del espejo de una pareja normal, racionalmente empecinada en su mutua antropofagia coherente. Los espectadores igualmente, ya vaciados y abrumados por las voces y los movimientos, aceptaban o no, ser un cúmulo de voces, tiempo, asociaciones, guiños, hipos, ecos definitivamente semejantes a los de arriba, los actores que, casi al final de un espectáculo esencialmente infinito (pero que tenía que fingir que se acababa) reconocen al público cercano con la misma actitud ejemplar y ambigua con la que Baudelaire (por decir algo) nos interpelaba: "Hipócrita actor, mi semejante, mi hermano". La fraternidad, sin duda, nos ataba a esos híbridos de arriba, a esos huéspedes del tiempo y de los otros.
      Gurrola propuso en la mesa de formica de la teatralidad el dado de la pureza escénica e histriónica más elocuente que este cronista ha sentido jamás. Pero ese dado fue también la crítica suprema del hecho teatral, la volteada al revés del teatro, la espiada, la sacudida del amaneramiento, la explotación del Sosias teatral. Quizá el dado que tiró Gurrola se haya caído de la mesa, quizá marcó un as o cayó de canto. Es lo de menos. Hay proposiciones que obviamente están más allá de cualquier posibilidad de ser encasilladas en criterios tan relativos como el éxito o el fracaso. Es lástima que lo que pasó en la Librería Universitaria sea irrepetible por definición. Lo que nunca será lástima es que, a pesar de moribundos conmovedores, de tiples gorgoreantes, de empecinados moralistas, el dado de Gurrola, aunque por una sola función, haya vuelto a estar en su sitio, es decir, en el aire.

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LÁSTIMA QUE SEA PUTA UNA APOLOGÍA DE LA DIFERENCIA*

José Ramón Enríquez

     ¿Qué aplaude el público que llena todas las noches el excesivamente pequeño teatro de Santa Catarina. .? ¿La justificación del incesto que elabora Giovanni dentro de las más puras categorías aristotélicas o la muerte violenta como castigo de los protagonistas? ¿Se solidariza el público con la inversión de valores que propone John Ford o agradece la posibilidad de contemplar un desnudo de Vera Larrosa? ¿Aplaude la belleza de un texto y la justeza de una puesta en escena o la oportunidad de romper, durante algunas horas, ataduras seculares para revivir un amor cuyo único fundamento se encuentra en el hecho de haberse dado. . ?

      Probablemente sea un poco de todo, aunque, seguramente, la menor

* Publicación en Sábado. Suplemento de uno más uno, 19 de agosto de 1978.

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ración de aplausos vaya para el incesto en sí mismo: dudo de que el público mexicano está dispuesto a admitir una revisión tan profunda de sus valores y a profundizar en las entretelas de la pasión amorosa al ritmo en que lo hace John Ford. Creo que Ford continúa tan incomprendido hoy como lo fuera durante siglos y que su buceo hasta las últimas consecuencias no levanta demasiado entusiasmo: interés, sí; curiosidad, desde luego; pero no solidaridad.
    Y es que su tragedia, escrita hace más de tres siglos, sigue siendo un reto a las premisas morales de Occidente; así como los caminos andados por los hombres del Renacimiento continúan siendo, en buena parte, los más audaces por los que se hayan aventurados los seres humanos. Apenas hasta Freud —y poco más a partir suyo— el ser humano incursionó los parajes por donde transitara John Ford, entre otros.
    Lástima que sea puta es una apología de la diferencia, un alegato sin concesiones contra el esquema axiológico establecido y un testimonio de profundo respeto ante las posibilidades múltiples del amor. Ford viene a probar que hay bondad en lo que se ha calificado como el peor de los pecados, mientras la maldad habita lo aparentemente recto: ni Annabella ni Giovanni hacen daño a nadie, mientras todos los demás —desde Su Eminencia el Cardenal hasta el último de los asesinos— viven de repartir daños. Los "degenerados" participan de una pureza angelical, frente a los "normales" que se enredan y tropiezan en los nudos de sus crímenes. Por lo mismo, las preguntas con que se iniciaron estas notas: ¿a quién aplaude el público, a Soranzo y a Vázquez, que rasgan sus vestiduras al saber del incesto, o a los dulces hermanos que se han venido amando en un espacio abierto por ellos mismos. . ? Un espacio en el que habrá de irrumpir el mundo circundante, sediento de venganza contra quienes osaron amar de otra manera, y al que sólo puede defender Giovanni de una forma: arrancando el corazón de su hermana-amante para apartarlo de cualquier otro tacto.
    El corazón, víscera predilecta de la literatura, fue también centro de otra tragedia de Ford, El corazón roto, en la cual la protagonista, como la Annabella de Lástima que sea puta, recibe todos los infortunios sin perder la línea, íntegra, guardando su equilibrio hasta la muerte. Esta seguridad de sus protagonistas femeninas, esta integridad y buen gusto, las acercan a los grandes mitos de la tragedia clásica y, por otra parte, permiten a Ford mostrar tanto su dominio de la forma como su equilibrio apenas contradicho por la violencia con que todo termina (quizás la metáfora de la clepsidra, cuya arena se mantiene inmóvil hasta hundirse de golpe, pudiera servir en este caso).
     Y Juan José Gurrola comprendió plenamente la importancia que, en la obra de Ford, tienen el equilibrio, el juego de contrarios y el no perder la línea; así, diseñó su puesta en tal sentido. La escenografía, apenas notable y por ello casi perfecta, de Alejandro Luna, le fue de gran ayuda al director, así como la iluminación y ese vestuario de Fiona Alexander que merecería mención aparte. A partir de estos elementos, Gurrola construye su propia visión de la tragedia, divide en dos actos los cinco originales y aprovecha cada rincón del espacio escénico, cada posible combinación de colores, cada textura de escenografía o vestuario como una pista más en su discurso.

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     Si la creación de un ambiente resulta un triunfo indiscutible de Juan José Gurrola, no corre con igual fortuna como director de actores. Quizás se equivocó desde la elección del reparto, o quizás no supo concertar esfuerzos, pero lo cierto es que los pocos altibajos de la magnífica puesta en escena corren a cargo de los actores: junto a interpretaciones de primera línea, problemas elementales de actuación. Poco importa que los actores débiles sean los menos: hay momentos en que la debilidad de uno derrumba lo que otro ha construido a pulso.
    Merecen el aplauso más caluroso actores como José Angel García, Roberto Ballesteros y Salvador Garcini; actrices como Gabriela Araujo y Vera Larrosa (a pesar de que su voz traiciona su trabajo); Eduardo Alcaraz es un feliz rescate para el buen teatro; Ernesto Yáñez, Juan Ramón Castillo, Justo Martínez y Oscar Yoldi están francamente bien, respaldando con conocimiento de causa a sus compañeros. Del resto no puede decirse lo mismo, aunque de algunos sí podría decirse todo lo contrario (el Cardenal, por ejemplo, quien cierra la obra con la frase que le da título, parece estar al servicio del enemigo).
    Sin embargo, los problemas de actuación no logran opacar el trabajo de Gurrola — quien vuelve por sus fueros al sitio que le corresponde— , ni muchísimo menos, logra opacar el texto de John Ford, un texto que, durante tres horas y media, mantiene al espectador prácticamente electrizado. Sin duda, el gran acierto de Gurrola fue la obra que ha escogido para su retorno: un discurso profundamente audaz y revolucionario y un estilo "claro como las estrellas en una noche de helada" como lo definiera Coleridge.
     Si la Universidad se está especializando en formentar acontecimientos teatrales, es de primera importancia esta vuelta al teatro isabelino y, muy especialmente, a John Ford, al genial poeta de la melancolía, a quien no se ha hecho justicia, a quien, comparándolo con Shakespeare, se ha insistido en oscurecer, como una venganza porque su talento llegó demasiado lejos, hasta esas regiones donde la moral occidental resbala.

    Lástima que sea puta de John Ford. Traducción de Juan José Gurrola y Fiona Alexander. Asesor literario: Juan García Ponce. Con Vera Larrosa, Gabriela Araujo, Tina French, Mariana Elizondo, Martín Lasalle, José Angel García, Eduardo Alcaraz, Ernesto Yáñez, Juan Ramón Castillo, Roberto Ballesteros, Salvador Garcini, Josafat Luna, Raúl Sierra, Oscar Yoldi, Justo Martínez, Jebert Darién y Ricardo Morgan. Escenografía e iluminación de Alejandro Luna. Vestuario de Fiona Alexander. Un espectáculo de Juan José Gurrola, patrocinado por la UNAM y por José Hernández.

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ROBERTE ESTA NOCHE*

Salvador Elizondo

    Confieso de antemano que casi todo lo que sé acerca del teatro lo sé de leídas. No he ido más de diez veces al teatro a ver la representación de obras dramáticas; recuerdo Llega un inspector, de Priestley; Don Juan Tenorio, La mal querida. Comparto el horror que Valéry sentía ante la anunciación de la llegada de la marquesa y sobre todo, el horror de compartir con otros el efecto de un estímulo único, común a todos.
     Siempre me ha parecido increíble que Otelo pueda matar a Desdémona delante de todo el público. Por lo demás ésta es la primera vez en mi vida que intento hacer la crónica, o la crítica, de una experiencia teatral; tal vez porque en ella estas experiencias han sido muy poco frecuentes. Ya Danubio Torres Fierro ha hecho una valoración crítica de Roberte, ce soir, de Pierre Klossowski, que, en versión escénica de Gurrola, se presenta estos días en la Casa del Lago, en el Diorama de la Cultura del 13 de julio pasado. Se ve de inmediato que este crítico entiende mucho acerca del arte escénico y de las diferentes concepciones que rigen las búsquedas del teatro contemporáneo, prueba de ello es que, aunque con carácter peyorativo, enuncia lo que para mí es la mayor virtud de este espectáculo el carácter que tiene de ser una impostura.
     Veamos por qué.
    Para mí cuando menos, el carácter de impostura es inalienable de la más rudimentaria noción de lo que es teatro que podamos formular. Sabemos que el elemento activo del drama se funda en la impostura y que es necesario que alguien se haga pasar por Julio César ante los ojos de los espectadores para que el drama pueda realizarse. Sabemos a lo largo de todo su desarrollo que ese hombre que se llama Hamlet tiene otro nombre tal vez el verdadero, fuera de la escena. En esa ficción de entidades disfrazadas se funda la tragedia actor y personaje, máscara y máquina, el juego escénico es ante todo una conminación a la catarsis a la revelación de un significado ulterior que la careta resguarda.
    En ese sentido, Roberte ce soir es no solamente una importura en lo que atañe al orden moral (en la medida en que argumentativamente y con ágil teología) autoriza todo aquello que las costumbres — fundamento de toda censura — condenan.
     A mi entender la acción ilustra un proceso del tipo genérico conocido bajo el rubro de "la educación sentimental". Octave, teólogo aficionado, encargado de la educación de su sobrino huérfano. Antoine, ofrenda a su mujer Roberte — censora oficial de obras literarias— a un espíritu y a los sucesivos preceptores que por exhibición y métodos audiovisuales harán conocer al joven las normas a seguir ante las circunstancias más escabrosas de la vida. La obra empieza con un breve resumen didáctico, fuertemente impregnado de argumentación teológica a cargo del mayordomo, acerca de la naturaleza de la relación entre el dueño de la casa, su mujer, y el recién llegado. Este preámbulo va seguido de una grave discusión teológica de sobremesa entre Octave y Antoine, acerca de la naturaleza "variablemente manifiesta" de Roberte. El segundo acto

* Publicado en Plural. Agosto de 1975.

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— decididamente el mejor de toda la obra— tiene lugar dentro de una caja recubierta de espejos en su interior y pintada de negro por fuera, con una pequeña ranura horizontal a todo lo largo y a altura muy incómoda, a través de la cual los espectadores pueden espiar la escena o, si lo pre-

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fieren, pueden admirarla reflejada en un plafón también de espejo, a vista de pájaro invertida. En el interior de esa caja mientras escuchamos una voz que nos va narrando exactamente lo que vemos, un coloso vestido todo de blanco y un enano de smoking manipulan a Roberte que acaba de llegar de una junta del comité de censura en la que ha condenado una obra de su sobrino. Roberte se queda sola. La obra va subiendo poco a poco hasta llegar a un clímax tremendo. Se hace la oscuridad y el público pasa a otro escenario en el que sólo aparece el cadáver de Octave tendido entre cuatro cirios. Una voz escondida profiere solemnes apotegmas teológicos. La obra termina con otra conversación de sobremesa, también de subido tono teológico entre Roberte, Octave y Antoine. Llega el preceptor. El círculo se ha cerrado la relación cuadrangular entre Octave, el sobrino, el hombre de la fotografía o preceptor y Roberte ha quedado establecida.
    Como quiera que sea me he divertido tanto con esta obra que no podría señalar los muchísimos defectos que tiene, sino como expresión de sus si no muchas sí muy contundentes y directas virtudes. El riesgo está en que hay muchas gentes que no tienen la capacidad de discernir la relación significativa que casi siempre existe entre estos dos términos del juicio. Me pareció por ejemplo maravilloso el que yo no entendiera una sola palabra de todo lo que en el transcurso de la obra dicen los interlocutores. Me bastaba la forma de su discurso argumentativo aunque el sentido se me escapara. El objetivo era siempre el mismo, un objetivo que solamente alcanza la demostratio que ofrece Roberte en el segundo acto. La condición de esta pureza incontaminada de sentido que anima a este lenguaje hablado puede ser el resultado de que los propios actores no parecen entender una sola palabra de lo que están repitiendo de memoria. Se trata de un lenguaje dramático puro. Basta para cualquier efecto ese lenguaje que en todo momento recuerda al Viejo Erigena por la Forma y al Nuevo por la Intención.
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     Pero esta virtud de la obra que ha puesto Gurrola no atañe en realidad más que a los literatos. No fue hecha para ser representada sino leída. Si ha sido llevada a la escena es para promover o para realizar un acto que tiene, eminentemente, un carácter público, ya que en el teatro todo lo tiene. Se trata, creo, de no un ataque contra la censura o contra la noción de censura, sino de una demostración teológica de su inefectividad. El segundo acto es un inventario pormenorizado de actos condenados por la censura, prohibidos y estoy seguro de que si fuera posible explicar la tesis que subyace a toda esta argumen-

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tación escénica, ésta propondría que de hecho, la Censura es el Pecado Original, o viceversa. No deja de parecerme asombroso que por asombroso e incomprensible el material crítico que se expresa por el texto que acompaña a la obra en forma de monólogo o de diálogo sea aun diciendo claramente pero con un lenguaje especial, como una cortina de humo para los censores. La paradoja subsiste intacta si la Censura hubiera entendido Roberte ce soir, entonces Roberte ce soir nunca hubiera existido y nunca hubiera sido vista representada y nunca hubiera podido ser juzgada. Su mayor virtud es que los censores no la entienden.
    No voy a caer en mi primera crónica teatral en el tópico de calificar el desempeño de los actores. No me concita el comentario. Solamente hago una exclamación vehemente en favor de Fuensanta Zertuche por su magnífica actuación en el monólogo del segundo acto, cuyo final ha quedado grabado en mi memoria, como uno de los momentos más interesantes de nuestro teatro hasta donde tan poco lo conozco.

LA VANGUARDIA Y SU DOBLE*

Colette Godard

• • • El público de la vanguardia reclama hoy viajes, más allá de las apariencias, a un mundo imaginario realizado. La imagen llama al voyeur, el voyeur ya no se ve despreciado: es quien atraviesa la superficie de los objetos, como si se encontrara a un tiempo delante y detrás. La mirada es el tema de Roberte, esta noche, adaptada de la novela de Pierre Klossowski por los mexicanos de Poekia, dirigida por Juan José Gurrola. Disimulado tras una barrera de tablas con separaciones, el público mira las fantasmagonías Klossowskianas multiplicadas, deformadas, por los espejos. Se ven los cuerpos, su imagen, y los ojos sin cara a través de las tablas separadas.
       Esto no sucede en un escenario, sino en una casa vieja, sombría y vacía, en la cual algunas dependencias han sido arregladas. El teatro en la calle es un sueño abandonado: todo aquello que contenga gente mirando a otra es un teatro. La atmósfera particular del lugar se ve aislada, integrada al espectáculo. Juega con nosotros, con el mundo exterior, los ruidos de la ciudad tomados directamente, transmitidos por un radio, constituidos; ruidos "musicalizados", la música de fondo de nuestras vidas, la que chilla en las sinfonolas, en los radios portátiles en una playa, la que impregna nuestros cerebros y nuestra memoria, la que habita la nostalgia de los viejos discos melosos. . .

      La vanguardia de los setenta conserva la separación actor/espectador, despliega el espacio escénico, multiplica las dimensiones de los juegos. La pregunta ya no es tanto "¿Cuál es el lugar del teatro?". Lo que uno se pregunta es cómo existe. El teatro se auto-analiza y se cuenta al mismo tiempo que cuenta lo que sucede fuera, dentro y fuera de los seres. No va más allá de sus límites. Trata de ampliarlos, de ensancharse. Se adapta a los hábitos de "lectura" del público, toma todo lo que pueda servirle del cine, del music-hall, de la ópera, de las artes gráficas y plásticas, de las caricaturas y la televisión.

* Fragmentos del artículo publicado en Le Monde el 12 de mayo de 1977.

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EVENTOS

TENDENCIAS Y MOVIMIENTOS DEL TEATRO EN MÉXICO EN EL SIGLO XX

Roberto Sánchez

Rescatar la historia del Teatro en México, a través de las personalidades que participaron directamente en los diferentes movimientos artísticos, que influyeron en la manera actual de realizarlo, es una tarea fundamental para los artistas e investigadores teatrales, por tal razón, el Centro de Investigación e Información Teatral Rodolfo Usigli ha llevado a cabo un ciclo de conferencias y exposiciones, con el fin de rescatar las tendencias y movimientos que han dejado huella en la historia del teatro en México. Las conferencias se llevan a cabo mensualmente en el local del CITRU (Chihuahua No. 216, esq. Monterrey, Col. Roma), y son ambientadas con la exhibición de vestuarios, programas, desplegados y otros documentos que forman parte de esos movimientos.
     Este ciclo de conferencias, cuya duración es de 10 meses, ha sido denominado "Tendencias y movimientos del teatro en México en el siglo XX". Por esta razón, además de describir lo que fue el movimiento, también se establecen los elementos que han influido en el teatro y que han dado a cada uno de estos un sello característico.
    Hasta el momento (del mes de marzo al mes de septiembre), se han tratado, en cuatro conferencias, movimientos que por sí mismos motivan la curiosidad, y son causa de grandes polémicas. Estas conferencias han comprendido los temas: "La revista", en la cual participaron como conferencistas Enrique Alonso, Delia Magaña, Rafael Solana y José Solé; "Teatro Orientación, Escolares del Teatro y Teatro de Ulises", en ésta se presentaron Paloma Gorostiza, Clementina Otero y Luis Mario Scheneider; "PROA Grupo, Teatro de Ahora, INJUVE, Poliart y TEA", tuvo como conferencistas a Francisco Müller, Xavier Rojas, Héctor Gómez y José Solé, y "La carpa", en la cual participó Mario Moreno "Cantinflas", Adalberto Martínez "Resortes", Luis G. Basurto y José Padilla.

   En el mes de julio, el día 21, se presentó la conferencia "Teatro Universitario y Poesía en Voz Alta"; en agosto, "Teatro de Bolsillo"; en septiembre, el controvertido movimiento del "Teatro Independiente"; en octubre se presentará la conferencia "Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes"; para noviembre, "Teatro del Instituto Mexicano del Seguro Social", y en diciembre, "Difusión y otras instancias (ISSSTE, Promoción Cultural y DDF)".

   Preocupado por cumplir sus objetivos como un centro de investigación, el CITRU publicará una memoria que rescate este ciclo de conferencias, que además de transcribir un cúmulo de información, significará una rica experiencia al revivir, con los personajes participantes, cada uno de los movimientos que se han articulado para construir lo que en la actualidad llamamos el teatro mexicano.

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                                                                  SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA

Lic. Miguel González Avelar
Secretario

 Lic. Martín Reyes Vayssade
Subsecretario de Cultura

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

 Lic. Javier Barros Valero
Director General

Lic. Lorenzo Hernández
Subdirector General de Difusión y Administración

Lic. Jaime Labastida
Subdirector General de Educación e Investigación Artísticas

Mtro. Víctor Sandoval
Subdirector General de Promoción y Preservación del Patrimonio Artístico Nacional

 Lic. Adriana Salinas
Directora de Difusión y Relaciones Públicas

Lic. Esther de la Herrán
Directora de Investigación y Documentación de las Artes

Mtra. Socorro Merlín
Directora del Centro de Investigación e Información Teatral Rodolfo Usigli

Coordinadora del boletín

Yolanda López

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Versión e-Pub a cargo del Centro de Investigación Teatral “Rodolfo Usigli”

Coordinación: Omar Moscoso Bravo

Proyecto apoyado por el Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes (PADID) del Centro Nacional de las Artes

México, 2014

Proyecto apoyado por el Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes.

P A D I D

México, D.F.  Noviembre 2014