Boletín

C I T R U 4

octubre - diciembre 1985

SUMARIO

Vida y obra (p. 3)

Reseñas (p. 13)

Eventos (p. 19)

El Boletín CITRU es una publicación trimestral del Centro de Investigación e Información Teatral Rodolfo Usigli, del INBA que tiene como propósito difundir los temas relacionados con el quehacer teatral, en nuestro país y las actividades de dicho Centro.

Las opiniones expresadas en los artículos que forman este boletín son responsabilidad de los autores.

Impreso y hecho en México.

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VIDA Y OBRA

RODOLFO USIGLI (1905-1979)

Autor

Rodolfo Usigli nació en la ciudad de México, hijo de padre italiano y madre austriaca. De niño juega con títeres; improvisa las obras y representa las editadas  por Vanegas Arroyo. Manda construir un teatro plegadizo con el valor de $ 5.00  y a media función el carpintero lo emabarga por falta de pago. A los siete años  memoriza el drama de Zorrilla Don juan Tenorio, incluyendo las acotaciones, y  recita pasajes de zarzuela, operetas y melodramas que ve representar en el Teatro Hidalgo. De 1913 a 1918 hace estudios de primaria; el quinto año recibe  como premio dos tomos de las obras de Manuel Eduardo de Gorostiza. Empieza  a estudiar inglés y trabaja como “office boy” en una oficina norteamericana,  después en Sanborns y Wells Fargo. Estudia en escuelas de comercio por espacio  de tres meses. Improvisa diálogos entre lápices de diferentes tamaños y sus dedos. Camina a pie para destinar el importe de los pasajes a boletos de teatro y a  la adquisición de libros. Su primera experiencia teatral fue en 1916 o 1917,  cuando consigue empleo como ﬁgurante en el Teatro Colón, con un sueldo de  cincuenta centavos diarios. En 1923 asiste a la Escuela Popular Nocturna de Música y Declamación, y lleva ante la Federación de Estudiantes de México una solicitud de incorporación, pero no encuentra apoyo y fracasa. En 1924 escribe crónica en “El Sábado”, revista popular después llamada “El Martes”. Quiere ser cuentista y continúa trabajando en oficinas comerciales. En 1925 decide dedicarse al teatro e inicia lecturas de obras teatrales, interesándose especialmente en Molière. Aprende francés en la Alianza Francesa. En 1925 o 1926 escribe una  revista en colaboración con José Escandón Noriega. Trabaja como taquígrafo en español e inglés, y como glosador del Ramo Militar en la Contaduría Mayor de Hacienda. En un momento de abatimiento pide ser enviado a la Legión  Extranjera de Marruecos.

Cronología 

1923
Profesor de Historia de la Novela Española en la Escuela de Verano de la  UNAM. 

1933 
Curso de Historia del Teatro Mexicano en la misma Escuela.  

Curso de Historia de México desde la Independencia hasta nuestros días, en la  Facultad de Medicina Veterinaria.

1937 
Director de los Cursos de Teatro de la UNAM en los que intenta la creación de  una escuela de teatro de carácter universitario. El Experimento dura un año y en él colaboran impartiendo cursos Xavier Villaurrutia, Agustín Lazo, Francisco  Monterde, Enrique Jiménez Domínguez, José Manuel Ramos y Rodolfo Usigli. 

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1938-1939 
Jefe de la Sección de Teatro del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de  Educación Pública.

1940 

Crea el “Teatro de Medianoche, Grupo de Repertorio". Primer intento en México de un teatro semiprofesional en el que los actores trabajan sin apuntador. En escenografía introdujo la innovación de bastidores cubiertos de tela por ambos lados pintados en colores neutros, buscando diversos efectos a base de iluminación, y en esa forma servir para diversas escenografías, pues podían cambiarse y quitarse puertas y ventanas. Por primera vez aparecen en escena pinturas originales. El repertorio cubría el teatro universal y el mexicano: La pregunta del  destino, La cena de despedida, La mañana de bodas de Anatol, Episodio de  Arthur Schnitzler, Ha llegado el momento de Xavier Villaurrutia, Las siete en  punto de Neftalí Beltrán, Enciende la luz de Marco Aurelio Galindo, Si encuentras, guarda de George Kelly, Temis municipal de Carlos Díaz Dufóo (hijo). Vacaciones de Rodolfo Usigli, Vencidos de George Bernard Shaw y Los Diálogos de Suzette de Luis G. basurto. No fue posible obtener ningún subsidio. La  cooperación de los patrocinadores consistió en que en lugar de pagar $ 20.00 por  el abono a doce funciones, se pagaran $ 40.00 

     La Federación Teatral hizo una cuota especial debido a que las funciones tenían lugar a la media noche. No fue posible sostener la temporada y sólo se presentaron seis programas. Los hermanos Prida, dueños del Teatro Rex, perdonaron la suma que se les adeudaba. Los actores que hicieron posible la temporada no eran profesionales, a excepción de Clementina Otero y José Crespo que ya tenían experiencia teatral y ninguno de ellos cobró sueldos; los demás fueron Carlos Riquelme, Ignacio Retes, Emma Fink, Ernesto Alonso, José Elías Moreno, César Garza, Víctor Urruchúa, Víctor Velázquez, Josette Simó, Teresa Balmaceda, etc. Las obras fueron dirigidas por Rodolfo Usigli.  

1942
Clase de actuación y dirección en la Academia Cinematográfica. 

1944-1946 
Segundo Secretario del Servicio Exterior Mexicano, comisionado en París y luego en México. 

1946
Delegado de México a los Festivales Cinematográficos de Cannes. 

1947
Curso de Historia del Teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y, desde ese año, Curso de Análisis y Composición del Drama en la misma Facultad.

Miembro de la Comisión de Repertorio del INBA. 

1948 
Funda la escuela de teatro particular Nuevo Mundo.

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1949
Delegado de México a los Festivales Cinematográficos de Bélgica, Checoslovaquia, Venecia y Cannes.

1950
Miembro de la Comisión Literaria y Técnica del Banco Cinematográfico.

Desde 1951
Miembro del Seminario de Cultura. En ese año la Empresa del Teatro del Caracol (Antonio Arce y José de J. Aceves) le otorga una Medalla de Oro por las 40 representaciones consecutivas de El Niño y la niebla.

1954
Delegado del Sindicato de Argumentistas y Adaptadores al Congreso de Escritores Cinematográficos de Edimburgo. En Inglaterra, Francia y Estados Unidos trató con las Sociedades de Autores Dramáticos, acerca de los problemas relacionados con el Derecho de autor, en la confianza de que México ocupara el lugar que internacionalmente le correspondía en este aspecto. En el Servicio Exterior de México ocupó los cargos de: Agregado Cultural en la Embajada de México en Francia.

1956 a 1962
Embajador de México en Líbano.

1962 a 1971
Embajador de México en Noruega. Recibe el encargo presidencial de organizar el Teatro Popular de México.

1972 a 1975
Queda al frente de la Oficina de Repertorio del Teatro Popular Mexicano.

Distinciones

Miembro Correspondiente de The Hispanic Society of America
Gran Cruz de la Orden de los Cedros (Líbano-1962)
Premio América 1970 (México)
Gran Cruz de la Orden de San Olavo (Noruega-1971)
Premio Nacional de Letras (1972-México.)

Obra
Quatre Chemins, pieza en 4 escenas. Escrita en francés como trabajo escolar, 1929 a 1932.

El apóstol, comedia en 3 actos, 1930.
Pub. “Resumen”, Suplemento Literario, enero-febrero 1931 o 1932.

Falso drama, comedia en un acto, 1932.

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Tres comedias impolíticas: Noche de estío en 3 actos; El Presidente y el ideal, comedia sin unidades, con un Prólogo, 3 actos divididos en 16 cuadros y un breve epílogo; Estado de secreto, 3 actos. Las tres escritas entre 1933 a 1935.

Noche de estío. Est. T. Ideal, Temp. de la UNA. Dir. Rodolfo Usigli, 1950.

Estado de secreto. Est. T. Degollado, Guadalajara, Jal. Cía. Fernando Soler, Dir. F. Soler, 1936.

El niño y la niebla, pieza en 3 actos, escrita en New Haven, EUA, 1936.
Est. T. del Caracol. Dir. José de J. Aceves, 1951.
Filmada en 1953, Dir. Roberto Gavaldón, actores: Pedro López Lagar y Dolores del Río.
Pub. Suplemento dominical “México en la Cultura”, junio-julio de 1950.
Pub. Imprenta Nuevo Mundo, 1951.

La última puerta, farsa en dos actos y un ballet intermedio, 1934-35.
Pub. Revista “Hoy”, marzo-abril 1948.

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Alcestes, pieza en 3 actos, trasposición al medio mexicano de El Misántropo de Molière, New Haven, 1936.

Medio tono, comedia en 3 actos, 1937.
Est. T. Bellas Artes, Cía. María Teresa Montoya, Dir. Ricardo Mondragón, 1937.
Ed. Editorial Dialéctica, 1938.

Mientras amemos, pieza en 3 actos, 1937-1948.

El gesticulador, pieza para demagogos en 3 actos, 1937.
Es. T. Bellas Artes, Dir. Alfredo Gómez de la Vega, 1947.
Pub. revista “El hijo Pródigo, 1943.
Ed. “Letras de México", 1944.
Ed. Stylo, 1947, con un epílogo sobre la hipocresía del mexicano y doce notas, además de un ensayo sobre la actualidad de la poesía dramática.

Otra primavera, pieza en 3 actos, 1938.
Est. T. Fábregas, 1945.
La Habana, Cuba, 1947.
Filmada con Libertad Lamarque, 1949.
Ed. Col. TMC No. 3, 1948.

La mujer no hace milagros, comedia 3 actos, 1939.
Est. T. Ideal. Cía. Hnas. Blanch, 1939.
Pub. Suplemento “América”, Revista Antológica, 1949.

Aguas estancadas, pieza en 3 actos y un prólogo, 1938 o 1939.
Est. T. Colón, Temporada de la UNA, Dir. Luis G. Basurto, 1952.
Pub. Novedades, Suplemento dominical “México en la Cultura", 1952.

La crítica a la mujer no hace milagros, comedia en un acto, 1939.
Ed. “Letras de México", Vol. II. No. 14, 15 Feb. 1940.

Vacaciones, comedia en un acto, 1940.
Est. T. Rex, “Teatro de Media Noche, Grupo de Repertorio”.
Dir. R. Usigli, 1940.
Pub. “América” Revista Antológica, junio 1948.

Sueño de día, radiodrama en un acto, 1940.
Est. 1940, Pub. “América”, Revista Antológica, Feb. 1949.

La familia cena en casa, comedia en 3 actos, 1942.
Tercer premio en el Concurso de Comedia convocado por Carlos Lavergne, empresario del T. Ideal, 1942. Actuaron como jurados: José F. Elizondo, Alfonso del Icaza, Adolfo Fernández Bustamante, Francisco Monterde y Carlos Argüelles. Primer premio a Una Eva y dos Adanes de Ladislao López Negrete; segundo premio a La mujer ilegítima de Xavier Villaurrutia.

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Est. T. Ideal, Dir. Joaquín Coss y R. Usigli, 1942.
Ed. Col. TMC No. 15, 1949.

Corona de sombra, pieza antihistórica en 3 actos y ll escenas, 1943.
Est. T. Arbeu, Tem. “Teatro del Nuevo Mundo”, Dir. R. Usigli, 1947.
T. Bellas Artes, Dir. Seki Sano, 1951.
Ed. “Cuadernos Americanos", No. 6, año II, Nov-Dic., 1943.
Reimpreso. “Cuadernos Americanos" 1947, con Dos conversaciones con Bernard 
Shaw, un prólogo y una carta de Marte R. Gómez.
Versión francesa del autor, revisada: La Couronne d'Ombre.
Est. T. Nacional de Belgique, Bruselas, 1948.
Est. en inglés, Crown of Shadows, en Treton, N. J., Estados Unidos 1949. Trad.
Williams F. Stirling.
Allan Wingate, Londres, 1947.

Dios, batidillo y la mujer, farsa americana en 3 escenas, 1943.

Vacaciones II, comedia en un acto 1945-52.

La función de despedida, comedia en 3 actos, 1949.
Est. T. Ideal, Dir. Ricardo Mondragón, 1953.
Pub. “Novedades”, Suplemento dominical “México en la Cultura", 1951.

2a Ed. Col. Teatro Contemporáneo, 1952.

Los fugitivos, pieza en 3 actos.
Est. T. Arbeu, Dir. Luis G. basurto, 1950.
Pub. “Novedades”, Suplemento dominical México en la Cultura", 1951.

Jano es una muchacha, pieza en 3 actos.
Est. T. Colón, Temp. UNA, Dir. Luis G. Basurto, 1952.
Ed. Imprenta Nuevo Mundo, 1952.

Un día de estos, fantasía impolítica, en 3 actos, 1953.
Est. T. Iris, Dir. Alfredo Gómez de la Vega, 1954.

La diadema, 1960.

La madres, 1949-1960.

Corona de fuego, 1960.

Corona de luz, 1963.

El gran circo del mundo, Cuadernos Americanos, 1969.

Un navío cargado de   . . . , 1961.

El testamento y el viudo, 1962.

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El encuentro, 1963.
Voces, diario de trabajo, 1932-34, editado por el Seminario de Cultura Mexicana, 1968.
Fondo de Cultura Económica, 1979, III Tomo, Teatro Completo de Rodolfo Usigli.

Los viejos, Finisterre, 1970.
Sep-Setentas, 1972. Letras Vivas.

Carta de Amor, monólogo. Revista de UNAM.

El caso Flores.

Obliteración, relato, 1949-69. 

Buenos días, Señor Presidente, 1972. Editorial Joaquín Mortiz. 

Obras de Rodolfo Usigli traducidas a otros idiomas 

1946                Corona de sombra, al inglés por William F. Stirling, pub. en  Londres.
1948                Corona de sombra, al francés, por Rodolfo Usigli, pub. en Bélgica.
194?                Corona de sombra, al flamenco, por Karel Jonckheere.
194?                Ensayo de un crimen, al inglés. 
1944                Ensayo de un crimen, al francés, por Denoel.
1951-1970      Corona de sombra, al alemán, por Hans Brich Lampl y Charles Gérard.
1953               Jano es una muchacha, al inglés, por Rodolfo Usigli.
1959-1968      El gesticulador, al alemán, por Anton María Rothbawer y Hans Erich Lampl.
                       El niño y la niebla, al inglés, por Rodolfo Usigli.
                       El niño y la niebla, al francés, por Vicent Monteil.
1960               La diadema, al francés, por Alain Coat.
1961               Otra primavera, al inglés, por Wayne Wolfe, publicada por Samuel  French, Inc.
¿    ?               Otra primavera, al francés, por Alice Ahrweiler.
1965               La última puerta, al francés, por Rodolfo Usigli.
                       El encuentro, al francés, por Rodolfo Usigli.
                       El encuentro, al noruego, por Arne Hestenes.
1966              El gesticulador, al italiano, por Roberto Rebora, publicada en la  revista Sipario.
                      El gesticulador, al checoslovaco, por Jan Makarius.
                      El gesticulador, al polaco, por María Sten.
                      Corona de luz, al francés por Vicent Montiel. 
1968              El gran circo del mundo, al noruego, por Kirsti Baggethun.
                      El gran circo del mundo, al inglés, por Thomas Bledsoe.
                      Medio tono, al inglés, por Edna Furness, publicada en Poet Lore.
                      El encuentro, al inglés, por Edna Furness y Grace Koehler.
                      El gesticulador, al noruego, por Odd Bang-Hansen.

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1970              Los viejos, al inglés, por Hilma O. Arons.
1971              Corona de luz, al inglés, por Thomas Bledsoe, pub. por la U. de Southern Illinois.
                      El gesticulador, al inglés, por Annabel Clark.
                      Jano es una muchacha, al inglés, por Annabel Clark.
                      Corona de luz, al inglés, por Annabel Clark.
1979              El gesticulador, al checo, por Emilia Obuchova, publicado en antología, Dram. Mod. Lat. Am.
Sin fecha        El gesticulador, al alemán, por Marianna Becker.

Obras de otros autores traducidos por Rodolfo Usigli

1928              Cartas a Corysande de Jean Sarment.
1933              Cosas calladas de Paul Valery.
1935-1937     El canto de amor de J. Alfred Prufrock de T. S. Eliot.
1937              Winterset de Maxwell Anderson.
                      Una historia económica de Europa (1760-1930) de Arthur Birnie.
1939              La gaviota de Anton Chéjov.
1942              La llave de cristal de Dashiel Hammet, R, U. bajo el seudónimo de Julián Rivas.
                      Walt Whitman, constructor para América de Babette Deutsch.
1944             ¿Qué es clásico? de T. S. Eliot.
194?              Androcles y el león de G. Bernard Shaw.
1950              Cocktail party de T. S. Eliot.
                      Ana Lucasta, de Philip Yordan.
1954              La casa de té de la luna de agosto de John Patrick.
                      Té y simpatía de Roberto Anderson.
1955              La condición humana de André Malraux, en versión teatral de Thierry Maulnier, publicado en Textos del Teatro de la UNAM, 1971.
1956              México, tierra india de Jacques Soustelle, pub. Sep-Setentas, 1971.
                      Sud Pacífico de Rodgers y Hammerstein.
1957             El abismo de Silvio Giovaninetti.
1959             Historia de Vasco de Georges Schehadé.
1961             Alcibiades de George Theotokas, publicado en Textos del Teatro de la UNAM, 1969
1962             El viaje de Georges Schehadé.
1966             Triángulo español de Kurt Becsi, publicado en Textos de la UNAM, 1967.
1967             Encontrarse de Luigi Pirandello.
1969             El dios Kurt de Alberto Moravia.
                     Semmelweis o el purificador de Jens Bjorneboe, en colaboración con Kirsti Baggethun.
                     Candelaio de Giordano Bruno.
1970             Corilla de Gérard de Nerval.
                     Erik XIV de August Strindberg.
1973             El otro Don Juan de Eduardo Manet.

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197?          Vinzenz y la amiga de los hombres importantes de Roberto Musil.
1975          Holocaustum, o el tuerto de Eduardo Manet.
Sin fecha    Estudios acerca de Cholula -cercanías- por A. F. Bandelier 
                  (Extracto de la parte III).
                  Canto a mí misma de Walt Whitman.
                  Nuevas manifestaciones del teatro francés por Anthony Curtis.
                  Las seis primeras lecciones por Boleslavsky.
                  El Candelero de Alfred de Musset.
                  Fuego en París (The Roof) de John Galsworthy.
                  El admirable Crischton de Sir James Matthew Barrie.
                  El Cid de Pierre Corneille.
                  Las preciosas ridículas de Moliére.
                  El canto del cisne de Anton Chéjov.
                  Don juan o El festín de piedra de Molière.
                  Biografía de S. N. Behrman.
                  El oso de Anton Chéjov.
                  El burgués gentilhombre de Molière.
                  Zaira de Voltaire.
                  Fedra de Racine

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RESEÑAS

TRES APLAUSOS PARA RODOLFO USIGLI 

Vicente Leñero 

Entre las obsesiones teatrales que impulsaban y agobiaban a Rodolfo Usigli vale la pena distinguir tres, que  bien merecen aplaudirse:
- Su obsesión por la existencia de un teatro nacional
- Su obsesión por el realismo, como fundamento de la literatura dramática 
- Su obsesión por el teatro político 

Primer Aplauso 

A la menor provocación, Usigli solía argumentar, hasta el cansancio, sobre la necesidad de un teatro que pudiera llamarse de veras mexicano. Su  idea rectora es harto conocida: un  pueblo sin teatro es un pueblo sin  verdad, sin historia, sin identidad, sin vida propia: escribía, daba a entender. Pero cuando esto daba a entender Usigli, pensaba en términos de literatura dramática. Hacer teatro mexicano era para él llevar a escena piezas mexicanas. Quienes pensaban, o piensan aún, que basta con  montar en México obras de la nacionalidad que sea, para hacer a partir de ellas teatro mexicano, contrarían radicalmente la idea nacionalista de Rodolfo Usigli, y de quienes se  hallan convencidos, con él que sólo el  texto dramático imprime identidad  al teatro, porque el texto continúa  siendo el verdadero cimiento de la  teatralidad. Todavía más. Además  de ver con importancia la nacionalidad del texto en esta búsqueda de    identidad, Usigli restaba importancia a la creación de un teatro de exportación, ambiguamente “universalista”. El teatro mexicano tenía sentido en cuanto que se dirigía al público mexicano, para que ese público, antes que cualquier otro, se buscara, se reconociera, se cuestionara en él. Escribió Usigli en uno de sus ensayos.   
    “El teatro de un país es siempre y sólo de ese país. Y no importa mucho que sus obras se universalicen o no." 
      Primer aplauso, por esto, para el  maestro.  

Segundo aplauso 

Rodolfo Usigli murió convencido de que en la literatura dramática, el código realista estaba muy lejos de agotarse. Cierto que él seguía creyendo en la comedia bien hecha a la manera de Ibsen y que su realismo no iba  más allá de Bernard Shaw o de las audacias pirandellianas, pero se mantenía abierto a todo lo que refle-

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jara vida real en el escenario. A lo que se cerraba, enérgico, se diría que intolerante, era a los juegos acrobáticos del absurdo, a las improvisaciones artaudianas, y a ese falso teatro  poético que escudándose en el recitado pretendía darnos gato por liebre, es decir, hacernos creer que el  verso, el bello gesto del ademán y del  piececito en el aire, eran teatro de a de veras. Usiglio dijo no. Frente al teatro llamado absurdo y al teatro llamado poema (ahora podríamos añadir: al teatro llamado show) se alzaba como urgencia un teatro para hablar de nuestra realidad con voces  reales y comportamientos reales. Él  no llegó demasiado lejos. Sus convenciones ibsenianas y sus ﬂaquezas melodramáticas lo anclaron en el camino, pero dejó la puerta abierta para que otras generaciones de autores evolucionaran por un realismo que  hoy, a la mitad de los ochenta, se antoja riquísimo e inagotable. Aplauso para Rodolfo Usigli, por esa puerta  abierta. 

Tercer aplauso 

Entre el teatro de la realidad y el teatro que nos atrevemos a llamar político existe, en la obra de Usigli, un puente muy corto que los une casi para confundirlos. Más que género  dramático, Usigli considera lo político como tema para escribir dramas, comedias, tragedias. Lejos está de las  concepciones del teatro documental a la manera de Piscator o de Weiss, e  incluso mira de soslayo la obra y las  preocupaciones ideológicas de Brecht. Como tema, lo político lo apasiona. No en balde las obras más signiﬁcativas de la producción usigliana inciden en tal problemática (desde El  gesticulador hasta Un día de estos,  pasando por las Comedias impolíticas) y bien se podría señalar que de haber profundizado en la estructura formal, de haber despojado a sus obras políticas del incómodo vestuario de la preceptiva tradicional, el  teatro de Usigli hubiera encabezado y generado una corriente tan resonante como lo fueron en pintura, en  música y en narrativa las obras de nuestros creadores de la primera mitad de este siglo. Desde luego, Usigli  fue el hombre de teatro más próximo a esta ambición. Al menos, el único que concibió un proyecto para un  teatro nacional definido por esas tres obsesiones: un teatro de autor, un teatro realista, un teatro político.Entendido así, Rodolfo Usigli no es  culminación de una época sino punto de partida para una generación que hoy empieza a estudiarlo y a entenderlo. Punto de partida. No tercer acto para el tercer aplauso, sino tercera llamada, tercera. Empezamos.

ENSAYO DE UN CRIMEN, DE RODOLFO USIGLI, Y LAS ESPECIALIDADES LITERARIAS

Federico Campbell 

Si bien escribió poemas y dos obras en prosa, Obliteración y Ensayo de un crimen, Rodolfo Usigli brilló sobre todo como dramaturgo. Su caso permite reflexionar en el problema  formal de las especialidades literarias. ¿Por qué un autor elige cierto  lenguaje, o determinado medio de expresión dentro de ese vasto arsenal que es el de las palabras? 

    Cuando se incurre en el ambiguo e ilimitado territorio de las teorías literarias uno se encuentra con que hay ejemplos para todos los gustos. Uno puede tener la impresión de que el  cuentista como el zapatero respecto a  sus zapatos, sólo puede ocuparse del 

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cuento; el novelista de la novela, el  poeta del poema, el dramaturgo de la pieza dramática o de la comedia.  Uno nunca se hubiera imaginado una novela compuesta por Shakespeare, ni se la imaginaría uno ahora escrita por Harold Pinter. De Tennessee Williams no se recuerda un buen cuento ni el único libro de relatos de Arthur Miller es el que destaca para caracterizar su bibliografía. 
     Sin embargo, los casos individuales -como suele suceder- resaltan fácilmente no la especificidad de los necesariamente diversos lenguajes literarios sino la supuesta inviolabilidad de las especialidades, en que se sienten mejor y se emplean más a  fondo los escritores. Esos casos individuales saltan a la vista, y entre muchos otros podrían señalarse el de Oscar Wilde, que trabajó el cuento,  la novela y la comedia, y, sobre todo,  uno de los más renovadores, el de Samuel Beckett. En México somos contemporáneos del desarrollo de una obra que se mueve en las dos latitudes: la novela reportaje y la pieza dramática documental. Esa obra es la de Vicente Leñero.

     Pero realmente en 1944, cuando aparece la primera edición de Ensayo de un crimen, nos pudimos haber dado muy bien cuenta de que la personalidad literaria de Rodolfo Usigli ya ponía en entredicho, desde entonces, la concepción de las especialidades literarias como celdas selladas, como cubículos o compartimientos estancos que no debían violarse. 
      Ensayo de un crimen si bien no es una novela policíaca en el sentido clásico -en la vertiente de ese inventor del género que fue Edgar Allan  Poe, Los crímenes de la rue Morgue, ni en la línea de G.K. Chesterton, ni en la trayectoria de Sir Arthur Conan Doyle- sí es una muy buena novela criminal, a secas, sin calificativos que la limiten o la encajonen.
     No es una novela policíaca en el sentido tradicional porque no sigue los patrones clásicos de la novela detectivesca que se accionan según los dispositivos de la investigación policíaca -según una lógica que procede por inducción- conducentes a la develación de un misterio o al despegue de una incógnita criminal.
     La novela policíaca clásica parte de una persona desaparecida, de un robo, o de un asesinato. Ese misterio que sirve como premisa o como la X que hay que despejar de la ecuación, es el punto de partida, y la novela propiamente dicha vendría siendo la descripción o la recreación narrativa del proceso deductivo por medio del cual el investigador desmonta las piezas del crimen.
     Rodolfo Usigli procede a la inversa. Su personaje principal, Roberto de la Cruz, va concibiendo la ejecución del crimen perfecto; es decir, la  puesta en escena de un asesinato sin  móvil (que contradiría casi todas las  teorías del delito, inclusive la de nuestro Celestino Porte Petit), a no ser que su motivación fuera la puesta en práctica de un crimen estético,  por mucho que la criminología de  nuestro tiempo sea, luego de Freud, de los motivos inconscientes.
    Ya Thomas de Quincey en 1827 hablaba del asesinato como una de las bellas artes, con su refinamiento y su crítica consecuente, y veía “una transgresión mágica que suspende el  tiempo y crea un mundo diabólico".  En Usigli el proyecto homicida de  Roberto de la Cruz es la posible realización de una obsesión infantil exacerbada por un factor desencadenante que procede de una abullonada caja de música: el vals de El príncipe  rojo. Roberto de la Cruz    

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     . . .mataría por estética, para  acabar con los papás gordos, las  niñas malcriadas y las esposas irascibles. Aunque en realidad. . . lo  interesante sería cometer el crimen             insondable, inexplicable  para el mundo. No por dinero, ni  por amor, ni por celos, ni por venganza, ni por locura. Lo interesante sería el crimen gratuito.

    Roberto de la Cruz habría de ser en la vida “un santo o un criminal".  Nunca lograría extirpar de su subconsciente, del todo, el efecto que, aún siendo niño, le causó la muerte gratuita de un anciano a manos de un militar revolucionario, mientras junto a él, junto al niño Roberto de la Cruz, el cadáver, un organillo reproducía de El príncipe rojo.
   Al poner minuciosamente en práctica su plan de asesinar a Patricia Terrazas, una mujer de mucho mundo en ese mundo capitalino de finales del avilacamachismo y albores del  alemanismo, Roberto de la Cruz descubre que su víctima ya ha sido asesinada. Sin embargo, se introduce en  la habitación del escenario del crimen para sembrar indicios, dejar huellas, prefabricar su culpabilidad, y hacer creer que él es el asesino. Inicia así una suerte de impostura pirandellina: si no pudo cometer el mismo el homicidio al menos quiere encarnar en la personalidad del verdadero criminal al que vio salir del departamento de Patricia Terrazas.
    En Lecumberri se establece que uno de los presos es el verdadero responsable de la muerte de Patricia  Terrazas. Roberto de la Cruz proyecta otro crimen, en este caso en la persona del conde Schwartzemberg, un coleccionista de antigüedades, solterón y extravagante; pero por muy en detalle que planea su obra, otro asesino se le adelanta y un incendio cubre incluso los equívocos indicios que  pudieran relacionarlo a él, a Roberto de la Cruz, con el crimen.
    Finalmente, el único asesinato que no cometió, el único crimen que no cometió premeditadamente, y con la  intención de dar cumplimiento a una especie de capricho filosófico, cultivado desde la infancia, el asesinato a cuchilladas de su propia esposa, es el que lo lleva a la reclusión en un hospital psiquiátrico.

    Usted quería ser un gran criminal como otros quieren ser grandes escritores o grandes policías, y se quedan en la aproximación -le dice el detective Herrera.

   La metáfora podría ser la del artista irrealizado en un medio tan hostil para un arte como el mexicano, pero no es bueno utilizar las novelas para tratar de demostrar las propias obsesiones.
    Lo único objetivo es que Rodolfo Usigli -gracias a un oficio conseguido en la frecuentación permanente de los clásicos, que le dio ese sentido de la estructura trágica perfecta en Ensayo de un crimen - nos honró con dejarnos en la historia de la novela mexicana una pieza redonda, tan bien cortada en cada una de sus partes, tan bien cortada como una  camisa o un poema, en la que no pudo disimular su mano maestra de dramaturgo.
    ¿Cómo?
    Al trazar los personajes, al injertarles la motivación exacta, y al saber entrelazarlos en una trama magistral que, sin duda, y con cierto orgullo académico, hubiera aprobado Aristóteles.

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EL CASO DE UN DIA DE ESTOS…

Carolyn Valero

Siempre se recordará a Usigli como dramaturgo político, (o impolítico,  como el preferiría llamarse), y su  fama de tal se basa casi exclusivamente en las mil y una representaciones de su pieza de resistencia El gesticulador, con la cual se hizo creador, al fin, del teatro mexicano. Sin  embargo, son nueve las obras políticas de Usigli, y una, por lo menos, merece mejor suerte que la que le ha tocado. Se trata de Un día de  estos. . . fantasía política, escrita seis años después del estreno de El gesticulador. Esta comedia podría llegar también a la categoría de clásica del teatro mexicano, como su predecesor, El gesticulador, si por “clásica”  se entiende que con el pasar de los años se hace más y más vigente y universal.
    Sin embargo, parece ser que la misma noche del estreno, esta obra se condenó al olvido. Usigli mismo nos explica por qué:

    La noche del estreno fue memorable como la de El gesticulador,  pero en reversa. . . Se alzó el telón porque los dioses no quisieron impedirlo, y comenzó el desastre que había de           culminar a la décimo tercera noche con el cerrojazo. Mientras Alfredo Gómez de la Vega, que hizo del Ninguneado Gómez Urbina una obra maestra de caracterización, hipnotizaba y         fascinaba al público en conjunto, los elementos componentes de éste se fragmentaban como el mercurio de un termómetro roto. . . Ante la chispeante recurrencia de graciosas alusiones     políticas, la mayor parte del público se volvía hacia la presidencial platea, donde estaba la Sra. Ruiz Cortines, antes de atrever risa o aplauso, y espectadores entusiasmados, pero               conscientes de su situación oficial, cuando no podían contenerse aplaudían con las manos entre las piernas. Más rápido que la crítica, el chisme hizo pronto y bien su obra.* 

    Ahora bien. ¿En que radica su vigencia? Usigli comentó lo siguiente en una carta que me escribió desde Oslo el 23 de agosto de 1964, a los diez años de haberse estrenado y fracasado.

Lo importante es que se trata de la  primera pieza de teatro en que se  habla del derecho a la autodeterminación de todos los países, se critica la intromisión extranjera  en los asuntos locales de cada uno,  y se mencionan otros valores. Para  muchos es un anticipo del caso de  Cuba con la diferencia de la actitud indolandesa (Indolandia es el  nombre del país de la obra), y sigue gozando de absoluta actualidad. Lo releí recientemente porque acaba de traducirse al inglés,  y pude comprobar lo que digo.

   Brevemente la trama parte de un triple asesinato: del presidente de la República, el secretario y el subsecretario de Gobernación, dejando la sucesión presidencial en manos del Oficial Mayor, José Gómez Urbina, un burócrata desconocido, que crece en estatura y poder tan pronto como asume el mando. (Recuerden que es una fantasía). Tanto él como el General Avalos, ex presidente de presti-

* Apostilla Histórica a Un día de estos, ms.  1959. pp. 30-32

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gio, saben que el presidente asesinado fue un traidor que iba a llevar el país a la destrucción. Por lo tanto, su asesino buscaba el bien del país. Llega el Embajador de Demolandia,  país vecino, con la amenaza de romper relaciones con Indolandia si no convocan a elecciones con los resultados favorables al militar que apoya Demolandia. Gómez Urbina se niega, e inmediatamente se ve en la triste situación de tener que pagar de inmediato la deuda exterior. Gómez Urbina hace una campaña nacional para recaudar fondos, pero como resulta insuficiente, decide acudir a los expresidentes, todos inmensamente ricos, explicándoles que sólo así pueden conservar su popularidad, ya que “el enriquecimiento personal al  amparo del ejercicio del poder es anticonstitucional.” En ese momento viene un cuartelazo malogrado, y arrestan al general favorecido por Demolandia. A Gómez Urbina, ya en la cúspide de su popularidad, le ofrecen la dictadura, que en efecto ya  tiene desde el momento en que asume el poder, y él accede, pero no antes de prometer desenmascarar al asesino de su predecesor, o bien, morir en el intento. No les contaré el desenlace, pues ¿qué tal si un día la ven en escena y me culpan de haberles estropeado el final? 
    Se habrán dado cuenta de que los  temas de esta fantasía son más vigentes ahora que nunca, 32 años después de escribirse.
    Veámos: primero, enfoca el tema de la política extranjera, la autodeterminación y no intervención (realmente de más actualidad y universalidad ahora con lo de Nicaragua.)
    Segundo, la repetición del tema de El gesticulador, con su idea de la Revolución con “R” mayúscula a toda acosta, con énfasis en la idea de que la ropa sucia de la política se lava en  casa. 
   Tercero, la obra es también una crítica del presidencialismo: vicio constitucional que no limita lo suficiente al Poder Ejecutivo, según Usigli, quien nos muestra tres peligros básicos: primero, la posibilidad de tener a un presidente traidor capaz de vender a su patria, y que no puede ser eliminado en otra forma más que por asesinato. Segundo, la posibilidad de que un presidente se muestre tan eficiente y popular que acabe por creerse indispensable. Y tercero, la probabilidad de que el país siga padeciendo presidentes que buscan enriquecerse en el poder, y que luego se convierten en ex presidentes poderosos e intocables. Por supuesto, estos ejemplos los he tomado de la obra, por lo tanto representan la opinión de Usigli sobre su país de fantasía. 
   ¿No merece esta comedia otra puesta en escena? Por supuesto podría volver a incomodar a algunos, pero ¿De qué sirve hacer homenaje al creador del teatro nacional, si no se le permite ser la conciencia del pueblo entero? 

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EVENTOS

ENCUENTRO CON GROTOWSKI
(II y última parte)                                                       

Improvisación

Para hablar de la improvisación hay que empezar delimitando el campo, es decir, que es lo que no es improvisación. 
    Si hay un grupo de personas en donde cada una de ellas hace lo que sea, eso no es improvisación y sin embargo llaman a esto improvisación. Si hay una persona o un grupo de personas, digamos que son los actores, y cada quien reproduce sus clichés; cierta parte de esos clichés son los clichés de su comportamiento en la  vida corriente, los otros son los clichés que se elaboran en el teatro, es decir,  piensan que son interesantes cuando hacen esto, o aquello le da éxito: “ha caminado con un movimiento de la pierna derecha, muy gracioso, gran éxito”, ha elaborado un cliché y ahora siempre va a caminar de esta manera.
   Tenemos a varias personas alrededor de un tema: la tempestad, la mujer fatal, los malos mensajes, los maridos traicionados, la mitología azteca, etc. Con este pretexto cada uno reproduce sus clichés, entonces establecen estos clichés con el tema; esto no es la improvisación. 
    Tenemos otro grupo de personas que dicen “vamos a buscar la espontaneidad, vamos a quitarnos los clichés de nuestro comportamiento civilizado. La civilización es una opresión, nos vamos a liberar durante la improvisación". Entonces ¿quién es el más libre, el más natural?
    Tenemos a un actor, los demás lo van a consolar, lo levantan en brazos y se va a formar el cortejo, caminan llevándolo. Alguien va a tener una crisis de agresividad, se va establecer el pleito entre el bien y el mal, la gente va a rodar por  tierra o se va a convertir en monstruo raro y a todo esto le llaman improvisación, y esto no es improvisación. Y no le es porque la información que se ha introducido es falsa; por ejemplo, los salvajes son ruidodos -eso no es verdad-; las sociedades que llamamos primitivas están extremadamente codificadas y son  mucho menos ruidosas que ustedes; pero no es siquiera por esta razón que se trate de improvisación.
    Hay un grupo de personas que dicen “vamos a hacer una obra, la vamos a crear a través de la improvisación". Se dan cuenta y cada uno habla, para aparecer interesante y cada uno tiene una especie de mala literatura que corre por su boca.  Después de esto se fija un elemento por la voz de las mayorías. En el arte, en cada grupo creador, la voz de las mayorías es la más tonta: Shakespeare, Dante y los otros son la minoría. El calendario azteca, los artistas que lo hicieron, sin duda alguna, eran minoría, porque es así como se fundamenta un gran trabajo. Las gentes son perezosas, los que quieren trabajar, como los autores de este diseño, y 

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perder 20 años para hacer verdaderamente bien lo que hacen, son la minoría; se prefiere la inspiración, la riqueza de emociones, todo eso, entonces están en minoría, son los otros que están en mayoría y los que fijan el tema.
    Se ha creado la ruta de la improvisación y la creatividad colectiva, es decir, que en lugar de un tirano que es el director –normalmente- mientras mejor director sea mejor tirano es, y más grande. Ahora hay veinte tiranos, cada colega es director ahora, son veinte tiranos que se pueden poner de acuerdo entre ellos solamente alrededor de perfectas banalidades. Los grupos ahora mismo caminan y hablan de mala literatura, creada por ellos mismos, alrededor de algunas banalidades especiales y dicen, en efecto, haber creado un espectáculo por improvisación, pero esto no es improvisación.
    La improvisación es la exploración de un terreno no conocido, la improvisación exige una mucho mayor capacidad profesional en donde no hay improvisación. Es como viajar por una ciudad conocida y mucho más simple, que hacer una expedición en la jungla, porque para hacer una expedición en la jungla tenemos que estar bien preparados, saber en qué dirección se camina, de qué tipo de cosas probablemente se tendrá necesidad y en cada momento hay que estar preparados para cambiar el programa. Cuando se realiza un proyecto sin improvisación tenemos que estar preparados para la inversión; cuando se principia una expedición en un terreno desconocido se piensa en varias posibilidades, y hay  que estar bien preparado para cada una de ellas.
   Lo primero es que la improvisación exige una preparación más compleja, significa entrar en un terreno desconocido ¿cuál es el terreno conocido? Los personajes que ustedes representan en la vida cotidiana y todos sus éxitos o seudo-éxitos en el teatro, esto es el terreno conocido. Ustedes piensan que conocen eso, evidentemente son la cosas que ustedes conocen en su trabajo teatral; eso que ustedes llaman mi experiencia es a lo que están bien apegados; esto es lo peligroso, es como la noción del espíritu del principiante; éste conoce varias posibilidades, el experto sólo una. Entonces con sus experiencias de éxito -es decir,  una vez que Hamlet ha funcionado bien- ustedes piensan que ya saben lo que es Hamlet; al ser profesores en una escuela de teatro, todos los alumnos tendrán que representar Hamlet como ustedes lo han representado con éxito, con los mismos elementos: este tipo de movimientos, este temblor de la voz, esta manera de  mirar, esta manera de sufrir, eso funcionó, entonces de eso se trata: “he encontrado esto" es evidente el peligro; se vuelven cada vez más expertos y son los  expertos de sus propios clichés y alguien que es experto de sus clichés es amateur.  Entonces el experto se convierte en un amateur.
    Ahora, deciden lo que va a ser la improvisación; hay que empezar con una clara renuncia a utilizar todos sus juguetes favoritos, ya no más “esto es lindo",  ya no este profundo canto con los movimientos de pecho, ya no esta fuerza  masculina imponente, ¡al diablo con todo esto!
    Principia el trabajo en terreno desconocido, todo eso se ha eliminado, entonces ¿qué hacer? Famosa pregunta ¿qué hacer? ¡Quizá tengo que hacer, eso es natural en mi vida común y corriente! Pero ¿es que la vida cotidiana es lo natural?  Eso que ustedes llaman vida natural es todo aquello que hacen en la calle, en la universidad, en los lugares de trabajo entre los amigos, frente a los amigos, en la familia, en la casa, todo eso que hacen para ser bien aceptados. En realidad han sido los títeres que juegan con las versiones del comportamiento aceptado 

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para los demás, es eso lo que hacen y a esto llaman lo natural.
    También hay el contrario de esta versión: “decido que soy un rebelde, mi papá no me amó, la novia me traicionó, como actor no he sido reconocido, como intelectual tampoco, entonces me convierto en un rebelde, entonces voy a hacer las cosas que son contrarias a las que la gente acepte”; pero es la misma dependencia, es decir, se juega en contra de la imagen, pero siempre esto es impuesto por los otros; además si fueran rebeldes consecuentes no podrían estar en esta sala, estarían en la cárcel o en un hospital siquiátrico. Esta contra imagen se juega con cierta prudencia, es decir, soy el león pero en realidad soy un gato  doméstico.
   Todo esto es un personaje, como Hamlet, como Macbeth, son los personajes que ustedes representan, en la escena de la vida, los felices son éstos; aquéllos que representan el personaje hacia el cual tienen una buena disposición; en ese caso se puede decir que son los ejecutantes dotados, pero esos son los casos que más bien son raros; los más frecuentes, los personajes que ustedes representan no les dan satisfacción, pero igual deben representar esos personajes, tiene el problema de una obra que está escrita de una manera absurda, es la obra de la vida; es como si en el primer acto, en la segunda escena, ustedes fueran Hamlet, pero inmediatamente después tuvieran que convertirse en Lady Macbeth ¿qué sucede? Ustedes tienen otras obligaciones frente a la otra gente, si estuvieras entre sus colegas y el personaje fuera un verdadero jefe, un hombre bravo, y en la escuela, frente a tu profesor, no puedes representar al jefe fuerte, debes cambiar algo o te sentirás muy mal; con papá, en la casa, es una tercera situación.  Pero ahora que estás con el director de la escuela y además tus colegas son tus guerreros, que ven en ti un jefe guerrero, están presentes ¡qué dificultad! Aún así, con estos éxitos y fracasos representas este papel absurdo; en este rol absurdo tienes los clichés muy precisos que has elaborado.
    Ahora cuando estás solo en tu habitación y no hay nadie sigues representando este personaje, no es nada más porque estás ya habituado; dependes de tal manera de los demás que cuando estás solo en tu cuarto tienes los testigos invisibles y es muy interesante saber quiénes son esos testigos; representas a tu personaje solo en tu habitación ¿es que representas a este personaje cuando estás solo en tu casa para tu padre, para gente de la calle, para tus colegas en tu lugar de trabajo, para tu jefe, para tus dependientes, para la mujer que quieres, para la gente que odias o para alguien más? Es interesante saber para quién representas cuando estás solo: lo que es seguro es que estás representado. Entonces este personaje lo consideras como tú “tú natural", pero no es el natural, es una creación inválida, lamentable, llena de contradicciones, salvo raros casos, cuando la disposición natural queda bien al personaje real-social o también cuando va bien, cuando uno representa este personaje en la vida cotidiana pero con plena conciencia, sabes que realmente no es una persona verdadera pero es como un  medio de contacto con la situación colectiva; normalmente se trata de un monstruo al que uno principia a servir cada vez más, por lo que cada vez uno se convierte más y más en un títere.
    Ahora hay que hacer la improvisación en un terreno desconocido, entonces se toman todos los elementos de este personaje compuesto para aplicarlos en lo desconocido, en este “soy yo". En primer lugar no eres tú, esto es sólo el personaje que tú representas y, en segundo lugar, no es un terreno desconocido, es un 

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terreno mal conocido, es decir no sabes que representas ese papel pero lo haces. Ahora sí aplicas esto en la improvisación, no exploras lo desconocido, exploras lo conocido; entonces no sólo tienes que renunciar, a tus bellos clichés del teatro sino también renunciar hasta los límites posibles; evidentemente es muy relativo, hay que limitar los clichés de tu vida cotidiana y aquí tocamos el problema del personaje. Yo sé que cuando digo “el personaje existe para el público” tú debes trabajar sobre tu propio material, eso le escandaliza y les aterra, no a todos pero sí a muchos, desgraciadamente es la ley de la profesión.
    Regresamos una vez más a Stanislavsky porque él es aceptable para todo mundo, para la izquierda y la derecha, para los jóvenes y los viejos, para los comerciales y la vanguardia. ¿Qué ha dicho Stanislavsky sobre el actor? Ha dicho “tú como actor tienes que plantearte la siguiente pregunta ¿cómo te comportarías?" y después dijo “¿Cuál sería la lógica de tu comportamiento si descubres que tu mamá, con los hermanos de tu papá ha enviado a tu papá a un mejor mundo para casarse? Aún más, tienes que ser tú el jefe, el marido de tu mamá, el que tiene el poder y la corona; estás rodeado de espías, todos tus movimientos son controlados, no puedes confiar en nadie y además de todo hay un tipo raro que se presenta y a lo mejor te dice que te estás volviendo loco, pero a lo mejor es el 

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espíritu de tu padre y al mismo tiempo te exige que hagas una cosa; quizá tu cabeza es grande pero tu cuerpo es tan delicado, los músculos son tan pequeños y no hay ningún apoyo en ninguna parte “¿cómo te comportarías en tal situación?”
    Esa fue la proposición de Stanislavsky para acercarse al personaje de Hamlet  “¿Cómo te comportarías?" Así Stanislavsky marcó ciertas cosas físicas, por  ejemplo, si eres un actor joven pero tienes que representar a un actor viejo, entonces va a ser diferente, no como tú te comportarías si tú fueras esto, porque cuando uno es joven uno no puede saber de qué se trata ser viejo.
    Si un día tienes el 10% de tu energía actual, si tú tienes dificultad en recordar las palabras claves de un discurso; si tienes un fuerte dolor aquí, atrás en la espalda, y te fuera muy difícil mantenerte sentado en la silla, y tus pasos fueran cortos y rápidos porque no puedes dar grandes pasos, hay dificultad por todas partes en la rodilla, en las articulaciones; se principia a respirar demasiado. Entonces, tu joven ¿qué harías? Esta fue la proposición de Stanislavsky. Tiene todos los elementos del personaje muy a la vista de la luz de las cosas, muy evidente con  los pies en la tierra, pero no es el sentido de las convenciones sino cómo piensa un campesino en un sentido muy real y siempre viendo al actor.

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     Ahora tenemos el ejemplo del gran teatro clásico oriental como la Opera de Pekín, el teatro Noh o el teatro Katakali, aquí tenemos personajes. Cuando uno es espectador no solamente ve un personaje sino casi un prototipo humano o,  quizás, un prototipo extrahumano, como una divinidad, con maneras muy precisas de movimiento; el actor recibe esto de la tradición, es decir, cada elemento  de su comportamiento, cada uso de su voz, cada tipo de vibración de la voz, cada  posición y cada gesto, incluso la posición de los ojos, todo fue representado por  su padre o maestro y él lo aprendió. Entonces no aprendió al personaje sino la línea de forma, esta forma sugiere un personaje pero el actor está libre del  problema del personaje, lo que debe hacer es, con un virtuosismo casi mágico, realizar la forma, y el problema no es si cree que ese personaje existe o si piensa que va a cenar en la noche cuando ejecuta esto ¿Se trata sólo de una gimnasia físico-vocal o más bien está realmente interesado por el personaje? No es diferente a lo que está obligado a hacer: ser perfecto sin ningún esfuerzo con esta línea de  forma; aquí evidentemente se trata del tipo de teatro oriental y del tipo de actor.  El actor, en el nivel medio, se ocupa mucho más del personaje y de manera un  poco similar a un actor occidental que va a representar a un tipo: están los grandes maestros en el teatro clásico oriental que no se ocupan de los personajes,  de esta manera, más bien se ocupan de los personajes como el pianista frente al  piano.
       Fíjense bien, el pianista no es el constructor del piano, el pianista no se identifica con el piano, juega, toca el piano; los grandes maestros orientales juegan, representan la línea formal, como los grandes pianistas tocan el piano, tocan su  melodía para ellos mismos, pero dentro de la melodía de forma. Es como los grandes pianistas que, por ejemplo, tocan a Chopin, pero hay en eso algo que también es propio, hay un río interior.
     También están los actores orientales que tienen una relación casi religiosa con esto; por ejemplo, alguien que presenta una deidad considera la manera de ejecutar las formas de esta deidad, como los servicios a esta deidad, con una especie de devoción. Es como si yo dijera “debo quemar todo, para esto es mi servicio", evidentemente hay un aspecto contrario a esto, una gran vanidad del virtuoso que quiere hipnotizar completamente a su público. Al mismo tiempo que hace el servicio a la deidad, juega a hacer frente a los espectadores; todo esto lo hace como un pianista porque cada elemento formal, cada movimiento, cada elemento de su ritmo, cada evolución del cuerpo, cada vibración de la voz, todo, lo ha recibido de la tradición.
      Existen también los grandes maestros del teatro oriental, que en la superficie de este trabajo crean sorpresas para ellos mismos; en una estructura muy detallada cambian un pequeño orden de los detalles, pero es invisible para los ojos del espectador, con esto rompen el ﬂujo energético y transforman este flujo en una cosa un poco diferente, es como si al mismo tiempo se convirtieran en su propio espectador y actor; en algunos casos es casi visible porque no se da cuenta que viéndolo abiertamente, o no, el maestro juega a las sorpresas con su cuerpo, esto  es evidentemente una muy alta escuela, es extraordinario y esto indica, al mismo tiempo, lo que es la improvisación.
       La improvisación es tocar lo conocido en el marco de los desconocidos.
       La improvisación, en realidad, se desarrolla en un nivel mucho más natural, si 

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hemos elaborado la línea de forma que es muy precisa, si en realidad somos los maestros, los amos de las formas, todos los pequeños detalles son elaborados, todo sucede realmente como en el caso del actor oriental, excepto que nosotros hemos creado esto, evidentemente está la diferencia de profundidad; la tradición en un cierto sentido es más profunda pero, por otra parte, si hemos creado esta forma somos personales con ella, la hemos elaborado como los virtuosos;  ahora, en cada detalle, hay una transición; conozco este detalle, conozco este  otro, pero hay una transición entre estos dos detalles; la transición no puede ser  siempre la misma porque hay varias cosas que tienen una influencia. El comportamiento de mi compañero, por ejemplo, si su manera de traducir es más larga,  tengo que esperar, si es más corta tengo que apresurarme, está su comportamiento, está el silencio que indica atención, el ruido que indicaría lo contrario, etc.
      Estoy cantando y pasa un avión, el ruido del motor del avión es poderoso y la vibración de mi voz es sutil; tengo que escoger: ir de acuerdo con el avión, es decir utilizar el avión como si mi compañero cantara, crear la armonía de las dos voces: la del avión y la mía; empezar a luchar contra el avión, o someterme completamente al avión; en este caso, ustedes no escucharán nada. Es como si yo desapareciera con mi voz para volver a aparecer en el momento propicio y todo esto ocasiona que aun fijando todos los detalles debo, sin embargo, encontrar  una adaptación natural a la situación; en realidad debo encontrar siempre las nuevas transiciones entre los elementos que están elaborados, y esta transición debe adecuarse al momento y a la situación.
    También existe un problema que yo comienzo a ver: la elaboración de mi flujo de forma empieza a crear reacciones mecánicas de mi parte, yo soy un virtuoso demasiado bueno, entonces empiezo a crear mis sorpresas, entonces voy más allá de esta línea, entonces, el momento es la espontaneidad, la cosa que en el momento tiene una cualidad de evidencia, no de banalidad, sino de evidencia; es tan real, está tan ligado a esto que está aquí en este momento. Para el observador es una sorpresa que alguien ha sido tan evidente en lo desconocido, porque el  momento es desconocido, es una inadaptación casi permanente, esto es la espontaneidad, hay que tener la forma inicial, la maestría, y entonces empieza esta  transición frente al momento ¡transición, transición, transición, frente al momento! Esto es la espontaneidad.
      Así se llega a un alto nivel de improvisación. Ahora retrocedamos a la creación del personaje. Si ustedes están frente a un papel y les dicen “¡por favor, utilicen este papel para hacer su propio viaje!, para hacer su propia exploración, de uno mismo, de su vida, de las personas que están muy cercanas a uno”. Ustedes empiezan a tener pánico. Por ejemplo, tienen una imagen calculada de Otelo; es mucho más fácil, se puede hacer: decir que se ha descubierto un Otelo objetivo; se puede encontrar apoyo en ciertos libros, en ciertos estudios, en estudios de estilo, en cosas como esas. Después construyen esto que llaman el personaje; todo esto también les puede dar muy buena conciencia.
     Se pueden plantear la pregunta ¿cuál es la lucha de clases en la tempestad de Shakespeare? Pueden estar muy contentos de presentar a un oprimido, como Kalibán, frente al cruel mago Ariel y ese problema no quiere decir que no exista en la obra. Esto existe, pero el problema es el siguiente: tú personalmente sabes lo que es un oprimido, sabes a través de tu propia vida que representa estar pe-

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gado a una máquina de trabajo, eso quiere decir que tú no tienes ningún valor,  sólo tus manos tienen valor, quiere decir que con todo esto uno se vuelve pesado y evidentemente no resulta atractivo, no hay ningún atractivo. Solamente eres una pesada máquina de trabajo que todo mundo empuja de un lugar a otro, ése es el aspecto. Si tú conoces algo de esto, puedes comprender a Kalibán, solamente porque tienes a Kalibán en ti mismo, pero entonces ¿por qué vas a hacer una  gloriﬁcación a Kalibán? ¿Es qué ser oprimido es una gloria? Para nada, es una  desgracia, es como el cáncer. Ahora ¿qué es lo que sucede con una persona oprimida? Eso es lo que tienes que descubrir, no hay ninguna razón para rendir culto a Kalibán. El sueña convertirse en el amo de los otros esclavos; en el momento en el que puede jugar un poco, juega a ser Ariel; siendo pesado y sin ningún aspecto de Ariel. Sueña con ser lo que no es. Es una exploración cruel de la condición humana pero todo eso podría realizarse si no fuera tu situación, pero no es tu situación. Tú quizá perteneces a una familia sencilla aunque tienes estudios; perteneces a un mundo más elevado, ya eres incluso un extraño ante tu propia  familia, pero te aceptan e incluso están orgullosos de ti; tú eres opuesto a tu hermano, a tu tío, no puedes vivir las cosas precisas como cuando tienes que tocar las cosas realmente; tú siempre tienes que aplicar los nombres, las fórmulas y las ideas.
Empiezas a soñar con Kalibán, a tener músculos, un verdadero cuerpo, incluso me dan codazos, soy casi animal pero frente a todos, de todos modos soy. En este caso no se puede representar Kalibán como Kalibán, no puedes tú presentar Kalibán porque tu Kalibán no lo tienes, pero puedes hacer una exploración muy interesante, respecto al porque de estar tan fascinado frente a tu Kalibán, todas estas faltas, eso que no está en tí, que hace que glorifiques a Kalibán. Tú vas en realidad a representar tu propio contra personaje social, no tu propio personaje social; eres un tipo con inteligencia, un tipo con medio elevado, educado, ya eres un intelectual, eres más que Kalibán, todo esto te convierte en el Hamlet revolucionario para tener los dos placeres, uno, ser intelectual y, otro, ser un Kalibán, en el nombre del pueblo. Si lo ves claramente, si ves que frente al personaje social que representas en tu vida cotidiana hay una especie de falta, de falla, algo que falta, esto es un contra personaje.
Sueñas con todo lo que tú no tienes. Siempre mitologizamos lo que no tenemos. Vas a hacer una exploración muy interesante de tu necesidad de Kalibán y entonces puedes representar el Kalibán que es tu sueño de compensación, pero, en todo caso, una cosa se puede hacer con el personaje: encontrar una relación con uno mismo, eso es todo. Evidentemente, podemos explorar completamente a otra persona, pueden explorar a una persona diferente a ustedes pero, en todo caso, esta persona tiene que estar muy ligada a su vida; en ese caso, son las personas claves en nuestra biografía, las personas muy importantes en la vida familiar, todo eso que hace que estas personas, de alguna manera, hayan empezado a vivir en nosotros mismos, esa es la condición; por esa razón si hoy te enamoras de una joven no puedes explorar en tu propio cuerpo a esta muchacha, porque ella vive apenas frente a ti, todavía no vive dentro de ti; esta muchacha tendría que representar un papel muy fuerte en tu vida e incluso desaparecer del campo directo de tu vida; en ese momento ella empieza a vivir en ti y tú puedes explorar la persona de una manera muy precisa. Es como si quisieras comprender a esa persona ahora, el por qué ha hecho este movimiento, ha tenido este tipo de tic, de

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dónde sale ese tic, detrás de cada tic hay una sentencia, de cada tic repetido hay  marcas en la cara, en la manera de sentarse y mirar. La persona ha desaparecido de tu vida, pero todos estos impulsos y esas posiciones del cuerpo existen. Tú ves a través de esto y empiezas a comprender las cosas que no comprendías cuando esta persona no estaba cerca; esto es explorar, conocer lo desconocido.
     Cuando estás en vías de conocer recibes el don de la expresión, pero cuando ya  has conocido no tienes el don de la expresión, puedes solamente producir la  expresión; entonces sí has empezado a explorar a una persona de tu vida y entonces te detienes en un cierto punto, te dices “he encontrado algo” y empiezas a repetir eso que has conocido; toda la radiación desaparece porque ya no estás explorando. Si has construido un rol sobre la base de explorar a una persona que en realidad ya habita en ti, ahora tienes que explorar detalles más pequeños; antes era solamente la posición de sentarse y ahora es la manera de tener los dedos;  siempre tenía una mancha roja aquí, porque tenía los dedos así. ¿Qué es lo que  tú buscas y haces? Esta es una alta escuela de montar y cabalgar; si tienes demasiado miedo, pánico ante el hecho de encontrarte frente a un papel a representar, sin crear inmediatamente una imagen del personaje, bueno, puedes incluso buscar lo que es un camino bastante más mediocre, ¡de todos modos da resultado! Puedes buscar el carácter y la imagen exterior, pero en ese caso debes buscar  la relación entre tu ser propio y este personaje en donde te encuentras; entre tu ser propio y el personaje que representas en la vida cotidiana ¿comprendes este  aspecto? En la vida cotidiana se está representando con cierto éxito, estás representando en la vida cotidiana a un hombre de éxito, como a los grandes hombres de industria; representas este personaje y al mismo tiempo sientes que hay algo diferente a ti, es decir, está ese personaje, por ejemplo, el hombre de éxito, pero no estás tan seguro de tu éxito, sin embargo, es tu hombre de éxito, es la manera como te presentas ante los otros ¡bueno, anda! Si estás tan loco preséntate ante los ojos de los otros como el rey, como el príncipe heredero de Dinamarca, hasta de la misma manera como lo representas en tu vida cotidiana, pero el verdadero camino no está relacionado con representar el personaje, es una cosa totalmente diferente. Hay que renunciar a representar el personaje, hay que renunciar a  representar sus pasados éxitos, hay que renunciar a representar al personaje de  la vida cotidiana y hay que encontrar un aspecto de la vida para hacer su exploración, Esta es una vida verdaderamente creativa. Para seguir este camino se debe tener la capacidad de organizar los elementos del oficio, es decir, la voz, los  impulsos, las acciones, las intenciones, todo esto, las formas, pero la verdadera  exploración es aquella que se puede descubrir sólo en la propia vida.
     Ahora, se plantea la pregunta ¿cuál es la diferencia entre el actor de la forma y el actor emotivo? Debemos partir de realidades. Las emociones son independientes de la voluntad, no queremos amar a una persona y la amamos, no queremos odiar a otra persona y la odiamos, no queremos estar irritados y lo estamos, no queremos estar tristes y lo estamos. Las emociones realmente son independientes de la voluntad; el actor que representa emociones es un mentiroso. Normalmente el actor que representa las emociones es un diletante, no sabe organizar la materia de su oficio; para él una cosa es la misma cosa: ir a abrir la puerta, encontrar ahí al diablo o al arcángel Gabriel; ir a la puerta abrirla para que entre aire, es para él lo mismo; en realidad, caminar quiere decir mover los pies, entonces todo es verdaderamente cierto, nada tiene forma, ni canciones, ni

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vibraciones; están los objetos que están actuando en lugar del actor, hay una imposibilidad total de crear impulsos en el cuerpo, una imposibilidad de articular lo que surge de estos impulsos, todo es amorfo; entonces ¿qué le queda? El encanto y el alma interesante, es lo único que queda, tantas emociones, eso es todo. Todo eso es mentira y amateurismo.
     Si el actor dispone de todas la formas y tiene veinticinco o mil posibilidades de ir hacia esa puerta, y cada cosa tendrá un ritmo preciso y un flujo energético propio y articulación de detalles y aún impulsos, eso es todo, pero es extraordinario; en ese caso, ya no será un amateur, será un extraordinario elefante que bailará en el circo sobre la cuerda, éste es el actor de forma. Para mí no hay duda, el actor de forma está mucho más alto, no es mentiroso, lo que sabe hacer es suficiente. ¿Qué es lo que hace falta? Lo que hace falta es la exploración; se trata de conocer dentro de lo conocido y lo desconocido; es esa improvisación que pasa  por la adaptación de cada detalle, es esta manera de cantar a coro con el avión, es todo eso que se presenta inmediatamente y que crea la transición.
     Si esto lo miramos desde una larga perspectiva, podemos decir “es un buen artista”, pero no es el amo, no es el maestro porque explora la vida, pero no es un amateur, ahora, si explora la vida y si cada momento rompe lo que él sabe y al mismo tiempo no es amorfo, si está constantemente en una lucha entre la disciplina y la espontaneidad, una lucha perpetua entre la espontaneidad y la composición, en ese caso los impulsos de la vida que corren en él, tocan un centro tan profundo, algo que podríamos llamar corazón o utilizar otro término; no  podríamos decir que él está sin emociones, hay algo muy intenso que le está sucediendo.
     El primer paso en la improvisación es el más difícil si no se principia con algo que es preciso, y en realidad no hay oportunidad de improvisar si no se tiene un  apoyo estable, por ejemplo, tomen una canción muy vieja y busquen qué es para  ustedes cantar primeramente esta canción de manera correcta, descubrir no solamente la melodía sino las vibraciones de esta canción, encontrar los impulsos en el cuerpo frente a estas vibraciones; estos impulsos van a crear un movimiento, están ahora casi cantando y bailando; este proceso se prolonga, hay algo que  para ustedes está ligado a su vida en esta canción y en esta manera de bailar; no quiere decir crear el baile, es decir, el cuerpo está con los impulsos y los impulsos empiezan a ser las acciones, entonces ahora hay algo que está ligado a su vida y hay algo que ustedes quieren entender, pero no pueden entender. Si la canción es muy vieja es como reconocer a los ancestros con los cuales hemos perdido el contacto y no podemos encontrarlos; también es una exploración, hay cosas que se conectan y hay cosas que no se conectan; una pequeña canción puede surgir como una obra de una corta duración que tiene la intención de una obra de arte dramática, que no ilustra la canción sino que se arraiga directamente en la materia de la canción; al mismo tiempo, aceptan esto y luchan en contra; hay varias  posibilidades, se puede empezar con una estructura de movimiento muy precisa, no con una canción; en ese caso se debe elaborar esta estructura, es decir, tener la composición. La improvisación real empieza de una estructura de base de  partida después, incluso, se puede olvidar esta estructura de partida; esto es lo que yo quería cuando hablaba de los grandes maestros del teatro oriental, que  hacen la improvisación cuando parece que toda la forma ha sido deﬁnida.
      Los grandes actores occidentales normalmente han creado primeramente un

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flujo de impulsos vitales, alrededor de una situación extremadamente precisa y simple. Uno de los ejemplos, ya lo he dado hoy varias veces: vuelve a encontrar a  tu madre en tu cuerpo; de aquí tú puedes tener toda un línea de impulsos y después empezar a moverte hacia lo que viene después, entonces comienzas con algo que es lo tuyo, pero que no son tus clichés, ni de la vida cotidiana ni del arte; después te mueves y tienes que controlar siempre si tienes nuevos clichés casi  cada cosa que improvises de la base de una estructura simple. Casi cada cosa que  improvises al principio es falsa, es el estereotipo, tienes que tener la fuerza de renunciar a eso, de reconocer qué tipo de estereotipos aplicas y de volver a empezar el viaje la segunda, tercera, cuarta vez; en algún momento va a ser como una  explosión de evidencia ¡esto es! En ese momento se fija ese elemento de la improvisación como un elemento suplementario de la estructura de base, ahora esto pertenece a la estructura de base o también puede ser que se reemplace un elemento de la estructura de base; ahora hay un elemento nuevo que ha  reemplazado a uno viejo, si esto lo vas a repetir de una manera automática lo vas a perder; tienes que volver a explorarlo, que es lo que esto es realmente, pero esta vez hay que explorarlo teniendo en cuenta su forma, es como decir si este es el gran detalle, si realmente hago esto no es un detalle, son doce detalles, y después de un largo periodo se pueden perder los elementos que eran de base.

J. Grotowski

México, D. F. 1º  de abril de 1985 

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Secretario

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INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

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Yolanda López

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Versión e-Pub a cargo del Centro de Investigación Teatral “Rodolfo Usigli”

Coordinación: Omar Moscoso Bravo

Proyecto apoyado por el Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes (PADID) del Centro Nacional de las Artes

México, 2014

Proyecto apoyado por el Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes.

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México, D.F.  Noviembre 2014