Premio a la investigación en
poéticas teatrales
mexicanas contemporáneas
2023

Segundo lugar

Tercer lugar

Estudios e Investigaciones

Bruno Ruiz Carlos

Allí donde se revientan las rompientes. Poéticas de la piedad y gestos de re(a)cogimiento en la escena mexicana contemporánea

Segundo lugar

Maira Colín

La escritura bisturí/pluma: el teatro de Laura Uribe

Tercer lugar

Rodolfo Pineda Bernal

Poéticas mexicanas de Macbeth: sobrevivientes del asesinato del sueño y la parte del diablo en las tragedias contemporáneas del México revolucionario y feminista

Primera edición
Allí donde se revientan las rompientes. Poéticas de la piedad y gestos de re(a)acogimiento en la escena mexicana contemporánea
La escritura bisturí/pluma: el teatro de Laura Uribe
Poéticas mexicanas de Macbeth: sobrevivientes del asesinato del sueño y la parte del diablo en las tragedias contemporáneas del México revolucionario y feminista
2024

Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

© Rodolfo Bruno Ruiz Carlos
© Maira Yazmín Colín García
© Rodolfo Pineda Bernal

Cuidado editorial / Rodolfo Obregón
Diseño y programación / Alberto Figueroa (fich)

Comité dictaminador del Premio:
Norma Yhared Lago, Verónica Bujeiro y Ulises Soto Ruíz

D.R. © 2024 de la presente edición
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / CITRU /
Coordinación Nacional de Teatro
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Chapultepec Polanco, alcaldía Miguel Hidalgo, 11560, Ciudad de México.

Las características gráficas y tipograficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons Atribución 2.5 México (CC BY 2.5). Para ver una copia de esta licencia visite: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es. Puede ser utilizada con fines educativos, informativos o culturales siempre que se cite la fuente y se respeten a cabalidad los derechos morales de los autores involucrados. Disponible para su acceso abierto en: Repositorio INBA Digital.

ISBN: 978-607-605-826-8
Hecho en México

Índice

Presentación

Arturo Díaz Sandoval

Allí donde se revientan las rompientes. Poéticas de la piedad y gestos de re(a)cogimiento en la escena mexicana contemporánea

Bruno Ruiz Carlos

La escritura bisturí/pluma: el teatro de Laura Uribe

Maira Colín

Poéticas mexicanas de Macbeth: sobrevivientes del asesinato del sueño y la parte del diablo en las tragedias contemporáneas del México revolucionario y feminista

Rodolfo Pineda Bernal

Presentación

Tan pronto como los hombres comenzaron a apreciarse mutuamente y tan pronto como la idea de la consideración estuvo conformada en su espíritu, cada cual pretendió tener derecho a ella y no fue posible ya faltar impunemente a nadie.

Rousseau en Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres

… los antiguos, cuando hablaban de un poeta -un “hacedor”- no lo consideraban únicamente como el emisor de esas elevadas notas líricas, sino también como narrador de historias. Historias en las que podíamos encontrar todas las voces de la humanidad: no sólo lo lírico, lo meditativo, la melancolía, sino también las voces del coraje y la esperanza.

Borges en Arte poética

Helos aquí, los ensayos ganadores de la quinta emisión de la convocatoria al premio a la investigación en poéticas teatrales mexicanas contemporáneas. Nos congratulamos por una iniciativa que ha logrado sumarse a la construcción de pensamiento sobre la escena teatral mexicana, que comienza a construir identidad, al mismo tiempo que muestra el lugar en el que se hallan las preguntas por lo que es la crisis, el conflicto sobre el cual las sociedades y los individuos intentan ser vistos, escucharse y exponer a las miradas atentas otros modos de representar la vida en común y en sus diferencias.

Las faltas de justicia y el embate aniquilador del espíritu individual, que se debate en entramados colectivos para comprender su lugar en el mundo, son reclamos en que los artistas inciden como opción redentora. Aunque el papel del teatro no es el de resarcir un tejido social devastado, sino el de evitar su resquebrajamiento, las voces que intentan sostener a la creación apuestan por las poéticas capaces de no dejar espacio al silencio, el olvido, la pérdida y su resignación.

Los ensayos que aquí se presentan nos permiten observar, en un común denominador, escrituras que intentan poner a la vista un teatro que insiste en colocar la vida humana en su aprecio, contra todo intento por socavar su dignidad y en mostrar la lucha que sostiene el arte por elevarse a la altura del espíritu consagrado en los mitos que se yerguen en torno de representaciones que dejan atrás lo monstruoso para instalar lo sublime. Se trata de escrituras que construyen poéticas de obras poéticas.

El ardor de las imágenes que construye el acto escénico se circunscribe por las preguntas en las que se asientan escrituras que buscan de un modo incansable, responder, aún sin colmar la necesidad abundante de justicia.

Es en este marco donde los ensayos navegan una y otra vez, como derrotero del lugar hacia dónde dirigir la mirada con urgencia humana por la redención, por la comprensión y restitución del valor de la vida como valor supremo y de esperanza continua en que el conflicto entre lo individual y el deber ser social no culmine en tragedia.

En la emisión del premio a la investigación en poéticas teatrales mexicanas contemporáneas 2023, a la que convocó el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura a través del Centro Nacional de Investigación Teatral y la Coordinación Nacional de Teatro, participaron doce ensayos, de entre los cuales el comité dictaminador –integrado por Verónica Bujeiro, Norma Yhared Lago y Ulises Soto Ruiz– decidió reconocer el trabajo de Bruno Ruiz Carlos, titulado Allí donde se revientan las rompientes. Poéticas de la piedad y gestos de re(a)cogimiento en la escena mexicana contemporánea, como el primer lugar.

Esta decisión fue unánime, toda vez que se coincidió en la calidad escritural, en la pertinencia del problema del que trata, el modo de incorporar diversas poéticas teatrales mediante las cuales el autor intenta forjar el legado recogido en su andar por el arte, al mismo tiempo que se gesta una cartografía contra la imposición del dolor y de la muerte.

La decisión respecto al segundo y tercer lugar estuvo entre los ensayos La escritura bisturí/pluma: el teatro de Laura Uribe, original de Maira Colín y Poéticas mexicanas de Macbeth: Sobrevivientes del asesinato del sueño y la parte del diablo en las tragedias contemporáneas del México revolucionario y feminista, original de Rodolfo Pineda Bernal. La inclinación de la balanza hacia el ensayo sobre el teatro de Laura Uribe se debió a la claridad y consecución del planteamiento sobre el concepto de cuerpo como eje que articula la narrativa fisiológica y creativa sobre las prácticas simbólicas que determinan la perforamatividad de las palabras sobre el cuerpo como superficie de inscripción.

Por su parte, en el ensayo de Rodolfo Pineda el comité encontró un enfoque valioso sobre el trabajo teatral a partir de la figura de Macbeth como territorio que encarna la crítica histórica en el devenir de México.

En estos tres ensayos puede observarse lo que Borges llama el hacedor de historias; se trata de testamentos de teatralidades que comulgan con este su tiempo impetuoso, enclavados en la preocupación por esa condición humana en vilo que se sostiene apenas en la orilla de lo posible reducido, pero en el intento por abolir las prácticas del horror.

Arturo Díaz Sandoval

PREMIO A LA INVESTIGACIÓN EN
POÉTICAS TEATRALES MEXICANAS CONTEMPORÁNEAS
2023

Bruno Ruiz Carlos

170973

Esos sí que son acantilados amigo me gritó debajo las olas se reventaban bramando

Dibujándose y desdibujándose tal como se dibujan los flujos y los reflujos de la desdicha como las marejadas espumeando ante nosotros

Mostrando nuestros brazos muertos las piernas los torsos que ondeaban flotando bajo esos paredones Hay un mar de muertos flotando frente a los paredones amigos allí donde se revientan las rompientes y son nuestras propias caras las rompientes reventándose y reventándose contra los acantilados de estas desgracias

Raúl Zurita

Preámbulo

Quisiera que este texto se leyera de dos formas, como testamento y como mapa. Como testamento, porque es el gesto de alguien que ha sido testigo del mundo y está intentando comprender cuál es su posición en él. Y como mapa, porque es la constancia del andar de un cuerpo que busca, de distintas formas y en distintos lugares, los indicios de aquello que María Zambrano llama “la matriz originaria de la vida del sentir”: La Piedad (en Para una historia de la piedad 105), mas no como concepto arcaico de una filosofía en desuso, sino como gesto activo en aquellas prácticas escénicas contemporáneas que han decidido trabajar con los residuos de una guerra que nos fue “impuesta, sin consulta alguna a la ciudadanía” (Rivera Garza, Dolerse 162), y que, por más de diez años², sumió al país en una de las noches más cerradas de su historia.

Y yo que soy artista, que desde hace poco más de veinte años me he dedicado a trabajar con la imaginación y con la realidad, me he tenido que preguntar cómo hacer arte rodeado de tanto dolor y muerte. ¿Qué es lo que puedo yo y qué es lo que puede el teatro en este presente? ¿Desde dónde es que tengo que hablar y cómo? ¿Qué posición debo tomar como sujeto que si bien ha vivido esta violencia, que si bien la ha visto nacer y crecer y llenarlo todo, jamás ha tenido que padecer sus efectos directamente? ¿Puedo, entonces, hablar del dolor de lxs otrxs, de lo que padecen lxs otrxs? ¿Es esa mi responsabilidad como testigo de la sangre derramada? ¿Soy yo un testigo? ¿Cómo tejer puentes entre el dolor que me causa vivir aquí y el dolor de las madres y los padres, de las hijas y los hijos masacrados? ¿Es posible? ¿Cómo hacer de la escena un espacio para el duelo, una escena doliente que convoque la memoria de lxs muertxs? ¿Cómo hablar de la muerte y el dolor sin recurrir al horror o reproducirlo, sin obligar a lxs espectadorxs a mirar de frente el rostro descarnado de Medusa³ (Rivera Garza)? ¿Cómo poner en escena, entonces, una imagen de la muerte que sea común y nos permita pensar en su piedad, pero que no eclipse la realidad de la cual llega?

Estas son apenas las primeras preguntas respecto al problema que aquí se despliega. Problema que, como escribiera Georges Didi-Huberman, por su complejidad “pospone siempre la esperanza de una respuesta. Mientras tanto el problema sigue ahí, persiste y empeora: quema” (Arde la imagen 10). Por eso no busco responderlas, porque eso significaría apagar el fuego del problema. También porque creo que las preguntas, como el horizonte, como la esperanza, nos sirven sencillamente para ponernos en movimiento. Y ante una realidad que petrifica, que nos obliga a recogernos, debemos cuidar y conservar y dejar crecer todo aquello que nos permita seguir caminando.

Entonces estas preguntas son apenas algunas semillas que he querido compartir. Estas y las que están por venir. Semillas que a su vez, he heredado de otras voces, que han recibido de otras y así hasta el inicio de la humanidad…

La muerte robada y el problema de la representación

¿Estaba muerto el cuerpo cuando fue abandonado?

Nuestro corazón pide que no aparezcan, pero si nos entregaran sus cuerpos por fin descansaríamos.

Sara Uribe. Antígona González

…tenemos el duelo congelado en la garganta…

Madre de un desaparecido durante las asambleas de escucha en el Teatro Orientación por la desaparición de los 43 estudiantes de Ayotzinapa

Entre el sol y la sombra.

Toda historia tiene un inicio. Y aunque el de ésta podría remontarse a los primeros gestos de la violencia producidos durante la conquista –y aún antes, si hiciéramos un ejercicio de memoria como los que tanto gustaban a Aby Warburg y Walter Benjamin: rastrear los gestos de la barbarie escondidos en todos los productos de la cultura (Didi-Huberman, Arde la imagen 18-21)–, quiero situar el nuestro el 10 de diciembre de 2006, cuando, nueve días después de tomar protesta como presidente de México, Felipe Calderón Hinojosa ordenó un despliegue militar llamado Operativo Conjunto Michoacán, cuyo objetivo era desmantelar uno de los cárteles más sanguinarios en la historia del país: La Familia Michoacana. Tres meses antes, el 6 de septiembre, alrededor de veinte miembros del cártel fundado y liderado por Carlos Rosales Mendoza “El Tísico”, irrumpieron en un bar de baja calaña al norte de la ciudad de Uruapan, dando tiros y amedrentando a trabajadoras y clientes del lugar, para arrojar a la pista de baile cinco cabezas humanas y dejar en el suelo una cartulina con un mensaje: "La familia no mata por paga, no mata mujeres, no mata inocentes, se muere quien debe morir, sépanlo toda la gente, esto es justicia divina” (cit. en Arrieta, párr. 3, énfasis mío). El bar se llamaba Sol y Sombra.

Este acontecimiento allanó el terreno para que el Estado mexicano declarara el inicio de un conflicto armado que caló profundo en la realidad del país: paulatinamente los paisajes cotidianos se fueron cerrando⁴ por los retenes militares, por las tanquetas, los coches policía y las balaceras; cerrando también, por la “mise en morceaux —la puesta en pedazos, en fragmentos”— de “cuerpos rotos", cuerpos “visiblemente fragmentado[s], mutilado[s], descabezado[s], desmontado[s] de su anatomía tradicional; restos de lo que ya [son cuerpos] a/gramatical[es]” porque se les ha despojado de su capacidad de significarse a sí mismos, y a la vez han sido dispuestos y “utilizados para transmitir mensajes de poder” (Diéguez 31, 151).⁵

En 2013, la investigadora cubana radicada en México Ileana Diéguez escribió:

En estos últimos seis años México se ha llenado de muertos. Pero la muerte no es una cifra, es un límite real, una dimensión matérica, un olor. Y su expansión desmedida nos contamina. Las fosas de San Fernando abrieron la expansión matérica de la muerte, diseminaron un olor, expusieron lo abyecto. La visión de los cadáveres en ese estado que ya no es dado al mirar, que guarda la tierra o evita el fuego, perturbó nuestras propias representaciones sobre el curso de la carne, evidenciando la entrada de otro orden. (29)

Si es verdad que toda guerra inserta la muerte en el cotidiano, la particularidad de la guerra calderonista radica en que —como ha sucedido con la mayoría de los conflictos armados en Latinoamérica— por un lado ha vuelto a la muerte paisaje, es decir que ha contaminado el espacio público con los restos de su abyección; y, por el otro, y más radicalmente, ha poblado el imaginario social con la zozobra de la desaparición. En un extremo, la muerte en tanto que presencia absoluta de lo real radical: el cadáver en descomposición, sus restos y sus detritos; en el otro, el desasosiego, la angustia y la incertidumbre del destino del cuerpo, su desvanecimiento, la posibilidad de volverse ausencia sin cuerpo y cuerpo sin duelo⁶ (Diéguez).

Hay, pues, una realidad que se despliega entre estos dos extremos y que está atravesada por lo que Achille Mbembe denomina necropolítica. Poniendo una distancia crítica con respecto del concepto foucaultiano de biopoder (que podríamos definir, muy a vuelapluma, como la capacidad del poder soberano de hacer vivir y dejar morir por medio de mecanismos heterogéneos de segregación), Mbembe reconoce una condición radical en las formas en que el poder soberano se manifiesta, ya no sólo a través de la gestión de la vida, sino por medio de su capacidad de dar muerte (necropoder) (20-23, 31-38).

Para el filósofo camerunés, la política contemporánea es “un trabajo de muerte” y su capacidad soberana reside en su “derecho de matar”. Derecho que no está dado de facto, que más bien debe producirse a través de la construcción (ficcionalización) de un enemigo, y la instauración de maquinarias de producción de muerte cuyo objetivo es hacer del terror “un componente casi necesario [para] lo político”, y con ello legitimar la posición sagrada del soberano como portador de la justicia y la verdad.⁷ “Tras el terror de lo sagrado”, dice, “se encuentra la constante exhumación de huesos sin hallar, el recuerdo permanente de un cuerpo irreconocible a base de ser despedazado; los límites, o más bien, la imposibilidad de representación de un «crimen absoluto», de una muerte inefable” (21, 27, 47).

La condición horrísona y necropolítica de la guerra en México reveló uno de sus perfiles más crueles la noche del 26 de septiembre de 2014, cuando

fueron desaparecidos 43 estudiantes de la Normal Rural Raúl Isidro Burgos [de Ayotzinapa], en la ciudad de Iguala, Guerrero. Esa noche también fueron ejecutadas seis personas: tres civiles: Víctor Manuel Lugo Ortiz, David Josué García Evangelista y Blanca Montiel Sánchez y tres normalistas: Julio César Ramírez Nava, Daniel Solís Gallardo y Julio César Mondragón Fontes. Este último fue torturado y ejecutado, finalmente dejaron su cuerpo en un camino de terracería. (Del Ángel 28)

Estos crímenes⁸ arrastran dos imágenes, o más bien dos vacíos: por un lado el hueco dejado por la desaparición en bloque de 43 personas y el asesinato de cinco más, y por el otro, los rastros de la tortura infligidos en el cuerpo de Julio César, testimoniados por su propia madre, Afrodita Mondragón, en el documental Ayotzinapa, el paso de la tortuga: “llegó muy maltratado”, dice con una voz sostenida en el abismo que separa el dolor de la rabia, y la extrema ternura, “picado por acá, muy lastimado… y sin su rostro” (00:32:09-23). De nuevo los dos límites del necropoder: hacer desaparecer los cuerpos, y al mismo tiempo, mostrar su presencia radical como despojo, como residuo de su violencia.

Pero en la imagen del cuerpo de Julio César había algo más: en su rostro sin rostro, en el espacio de su rostro arrebatado había un gesto dado a leer. Porque es claro que “quienes lo torturaron querían que su mensaje no pasara inadvertido; esto se ve desde el momento en que alguien —no se sabe quién— tomó la fotografía que circuló en redes sociales” (Poniatowska, en Del Ángel 15) a la mañana siguiente de su asesinato. Así fue que “su esposa: Marisa Mendoza Cahuantzi, también normalista, y su hermano Lenin Mondragón se enteraron de la muerte de su familiar, pues reconocieron en la imagen su ropa y algunas cicatrices”⁹ (Del Ángel 29). Y más aún: fue así que nos enteramos todxs de nuestra propia vulnerabilidad. Ahuecar su identidad, arrancarle aquello que le permitía contactar con lxs otrxs, también buscaba condenar la mirada de quien se atreviera a ver al horror que supone la posibilidad de convertirse en enemigo.¹⁰

De esta forma, el poder soberano materializó en el cuerpo de Julio César el rostro de la Muerte. Gesto performativo que reitera que no se trata sólo de matar, sino de hacer del cadáver un espacio textual donde el poder soberano puede reafirmar su derecho de hacer morir: las “fotografías que muestran el estado de los cuerpos en la guerra que hace más de seis años vivimos”, escribe Diéguez, “reproducen escenas tanáticas dispuestas en los escenarios de lo real con el propósito de transmitir mensajes. Estas fotografías son el registro de algo que ha sido instalado para ser visto, para ser diseminado y para que produzca una lección, a la manera de un contemporáneo memento mori” (Diéguez 43-44).

La guerra librada entre los cárteles y el Estado era una guerra que se disputaba no sólo la economía y el territorio mexicano, sino también el poder soberano sobre los cuerpos. Las personas no éramos otra cosa que merma del capital, seres para la muerte, pero no en la perspectiva de Heidegger donde el Dasein encuentra su sentido existencial en la caída que supone el saberse finito (253-283), sino en su significado más literal, grotesco y escatológico que anula toda posibilidad de mantener abierta la existencia: ser simplemente cuerpos-para-hacer-morir: vidas desnudas, como reflexiona Giorgio Agamben, es decir, vidas desprovistas de todo derecho a la vida: cuerpos expuestos, extremadamente vulnerables, carentes de cualquier protección jurídica y privados “de todo valor político” porque son integrados en el ordenamiento de la polis “únicamente en la forma de su exclusión (es decir, de la absoluta posibilidad de recibir la muerte [uccidibilitá])” (Homo Sacer, 201, 22).

El rostro privado de rostro de Julio César, la reificación de su rostro como espacio textual, hizo evidente la dimensión teatral y performativa de la guerra¹¹ (Diéguez). Y así, como siniestro uróboros, esta imagen culminó lo que había comenzado con las cabezas arrojadas a la pista de baile en el bar Sol y Sombra de Uruapan: el uso y la exposición de la muerte como estrategia pedagógica y consigna estética. Y al mismo tiempo, abría una espiral donde el cuerpo no sería más la manifestación de una existencia, la constatación de una vida, sino un territorio yermo donde los poderes soberanos —el Poder Estatal, pero también el Poder del “Segundo Estado”¹² (Segato 30)— podían inscribir sus mensajes.

(Ahora un par de semillas más para arrojar a la tierra: ¿cómo debemos pensar la imagen del asesinato de Julio César? ¿Cómo debemos incluirla en nuestro imaginario para no olvidar el crimen, pero sin contribuir con la reificación de su rostro? Quizá sea el momento adecuado para recordar esto que escribió Rubén Ortiz respecto a una fotografía de Meyerhold:

En fin, que esa foto está frente a mí desde el momento en que la recibí. Su lugar es mirarme, colocarme del lado de sus verdugos y luego del lado suyo. Moverme. Movilizarme. Padecer con él. Compadecer. No olvidar (…) [q]ue esto se hizo con él. Que puedo avergonzarme de que esto se haya hecho con él. Que es preciso que me avergüence, porque si no, al regresar de un buen ensayo, pagado de mí, podría olvidar para quién trabajo y quizá no reuniría la dignidad suficiente para bañar, arropar y arrullar a mi hijo. (148)

Territorios.

Quiero traer de nuevo este pasaje de la necropolítica de Mbembe: “Tras el terror de lo sagrado se encuentra la constante exhumación de huesos sin hallar, el recuerdo permanente de un cuerpo irreconocible a base de ser despedazado; los límites, o más bien, la imposibilidad de representación de un «crimen absoluto», de una muerte inefable” (47). Y lo traigo para hacer esta pregunta: ¿por qué Mbembe piensa que las sombras¹³ que produce la necropolítica son irrepresentables? Porque estoy de acuerdo con lo que afirma Diéguez cuando escribe que “[a]ceptar que el horror es irrepresentable y que debemos censurar las representaciones que documentan la barbarie, puede incrementar las políticas de desaparición y borradura de documentos, necesarios para la memoria histórica de una comunidad, de un tiempo, de un país” (46), y contribuir así en el juego sagrado del poder soberano. ¿Dónde radica, entonces, su condena a la representación?

A mediados del siglo pasado, tras la caída del régimen Nazi, Theodor Adorno sentenció que “[d]espués de Auschwitz escribir poesía [era] un acto de barbarie” (cit. en Gamero, párr. 1). Luego, Hans Sahl contestó a la condena con un poema: “Nosotros sin embargo creemos que sólo entonces la poesía se hizo posible, en la medida en que sólo ella puede expresar aquello que, de otro modo, reniega de ser descrito”¹⁴ (cit. en Nancy 15). No obstante, la reivindicación del gesto poético como territorio para lo indecible no clausura el problema de lo que puede la representación, por el contrario, lo reabre y reanima al anticipar que eso que puede es lo que, precisamente, la desborda. De ahí que Jean-Luc Nancy decidiera abrir su ensayo La representación prohibida con el poema de Sahl, porque nos coloca en el centro mismo de una paradoja que nos es imposible obviar después de los campos de concentración.

Para Nancy el problema de la representación frente a los campos se inscribe directamente en la carne de Occidente, en tanto mundo que lidia constantemente con una “alianza concertada (…) entre el precepto monoteísta [el campo de lo sagrado] y el tema griego de la copia o la simulación, del artificio y la ausencia de original [el campo de lo estético]”, de la cual procede la “desconfianza ininterrumpida hacia las imágenes que llega hasta nuestros días”. Dicha alianza precipita un peligro doble para las representaciones de la Shoha: o que se hagan ver como un “bloque macizo de presencia significante [o «ídolo»]” —que implicaría, en palabras llanas, fetichizar la barbarie al otorgarle un sentido que no tiene—, o como una “realidad sensible, forma o figura que remita a una forma inteligible” (27, 31) —donde Nancy encuentra una potencia no sin riesgo de re-colocar en la realidad lo que nunca debió formar parte de ella. El primero es un problema ético, y el segundo uno estético: el primero nos obliga a identificar aquello que motiva o moviliza la representación, y el segundo la forma en que adquiere realidad. Pero me estoy adelantando. Primero necesitamos definir lo que Nancy entiende por representación, y para ello necesito hacer un pequeño rodeo.

Supongamos que frente a nosotrxs hay un árbol, y en nuestras manos la fotografía del mismo árbol tomada hace unos instantes. La tradición aristotélica nos diría que el árbol fotografiado tiene menos realidad por ser la copia del original, su mimesis. Pero en clave platónica ni siquiera es así, porque incluso el árbol real es la copia de una idea original, por lo que cualquier representación terminaría por ser un simulacro: una imagen degradada de una idea esencial. Pero Nancy propone una fuga a esta aporía: sin separarse del ejercicio dialéctico y desmarcándola de su carácter operacional, propone pensar la representación no tanto como la sustitución de un original por su simulacro, sino como “la puesta en presencia de una realidad (o forma) inteligible por la mediación formal de una realidad sensible” (30).

Pero volvamos a nuestro ejemplo de los árboles. Primero descartemos de un plumazo la idea platónica (que nos obligaría a pensar que el árbol fotografiado es un simulacro, y por lo tanto, que carece de realidad), y la idea monoteísta (que nos obligaría a considerar que su imagen es deleznable porque intenta sustituir la idea de dios): el árbol real no es copia de ninguna idea trascendental, ni la (re)presentación de un dios ausente, sino una presencia consumada en su estar-ahí. La realidad del árbol real radica justo en eso, en que no es más que lo que es: en tanto que presencia dada de su ser-en-sí, en la “inmediatez” de estar-ahí, el árbol carece de sentido trascendental y se vuelve inmanencia pura; a esto Nancy le llama “absens” [«au-sentido»]¹⁵ (28): condición (a)significante que atraviesa todo lo real. Ahora descartemos la idea aristotélica de la mimesis, y apresuremos esto: el árbol representado también es real, pero su realidad proviene de un sentido que se antepone a su estar-ahí, ya que su forma (y por lo tanto su presencia) proviene de una protensión, un impulso sensible que antecede a su materialización y que busca interpelar una mirada ajena; en nuestro ejemplo: la razón por la cual hemos tomado la foto.

La fuga que el filósofo propone nos coloca en el instante previo a la representación, en el gesto resultante del deseo de fotografiar el árbol, movimiento que implica la aceptación de una doble ausencia: la ausencia de la-cosa-en-sí, y la ausencia del sentido de la-cosa-en-sí (“l’absens” del árbol “real”, su no tener razón otra que la de simplemente ser-en-sí). Esto es: la representación hace presente un cúmulo de ausencias que mantiene abiertas (30) como heridas en la realidad. Y es en estas heridas donde Nancy hace descansar la condición poética de la representación: no se trata de sustituir ni suplantar, tampoco de cerrar la herida, sino de cuidar la abertura y abrazar su perpetuidad.

Nancy —y aquí radica la belleza de su propuesta— no cree que la dimensión poética carezca de realidad, todo lo contrario: hay una realidad que se despliega en el poema mientras sea sensible y mantenga abiertas las ausencias y heridas de la realidad que representa. Porque como escribiera Roberto Juarroz: la poesía “abre la escala de lo real y cambia la vida (…), crea realidad, crea presencia”, agrega “realidad a la realidad (…). La poesía es por todo esto el mayor realismo posible” (en González Dueñas y Toledo 65). Ello no quiere decir que la poesía llene de sentido la realidad, o que l’absens de lo real pronto se colme y se vuelva “un bloque macizo de presencia” (Nancy 31) —que no sería otra cosa que hacer de él un fetiche o un ídolo (22)—, sino que es a través de la producción de una materia sensible que medie nuestro contacto con el mundo, que podemos comprender (en su sentido doble: como entendimiento, y como abarcabilidad y asimiento) eso que sobrepasa todo posible juego de la razón; pero apenas como un vistazo, un parpadeo por el que se cuela algún fantasma. Para ello tenemos que tomar en cuenta la fragilidad y flaqueza de la representación cuando se enfrenta a la radicalidad de lo real —que es la radicalidad de la barbarie sin belleza, del exterminio sin belleza, del crimen sin belleza y de la muerte sin belleza. Ahí radica la irrepresentabilidad a la que se refiere Mbembe.

La pregunta por la representación es, entonces, una pregunta no tanto por el contenido, sino por el continente, o más exactamente por el lugar desde el cual se compone la materia del continente. Es un problema espacial y temporal que nos obliga a pensar los territorios donde colocamos la mirada, territorios que son conformadores de sentido y de sensibilidad, y por lo tanto de afecto y pensamiento. En palabras más llanas: en tanto que problema territorial es netamente político y profundamente ético: ¿qué tipo de sensibilidad requiere una realidad cuya efectividad ha “consistido, ante todo, en un aplastamiento de la representación misma”, es decir, en la imposición de “un bloque frío de sentido cuya afirmación y triunfo tienen lugar en el silencio” y la muerte? ¿Qué tipo de imágenes podemos construir cuando la imagen de lo muerto (que no de la muerte que sería la imagen de una posibilidad) se impone como presencia total y absoluta, como “presencia plena [y] espesa” (Nancy 32, 52, 25) de una realidad que se cierra sobre sí misma? ¿Cómo producir gestos poéticos que produzcan otras formas para pensar la barbarie sin rechazar ni edulcorar su rostro, pero también (y más importante aún) que permitan atisbar otra posibilidad de relación con la realidad, gestos justos en tanto que sean capaces de hacer justicia a nuestrxs muertxs? ¿Cómo nos posicionamos lxs artistas, personas que tenemos el privilegio de la palabra y del (hacer) aparecer, frente al horror?

(Acá otras semillas: mientras releía el ensayo de Nancy, hacia el final me encontré con una serie de gestos e incidencias que me sobrecogieron profundamente y no podía dejar fuera de estas reflexiones.

En el capítulo “La muerte robada”, el filósofo escribe: “Las SS se representan como la muerte y se dan la representación del muerto como su propia obra”. Y más adelante cita a Jean Améry: “Los hombres morían por todas partes, pero la figura de la Muerte había desaparecido” (55, 57). Luego habla de cómo “el exterminado es aquel que antes de morir, y para morir de conformidad con la representación del exterminador, ha sido vaciado de toda posibilidad representativa, es decir, en definitiva, de la posibilidad del sentido”, y también de cómo los verdugos tienen su propia “puesta en escena” y su propia “dramaturgia” (59, 52), y finalmente, que “la representación de los campos no es otra que la representación de un rostro que hubiera perdido la representación y la mirada, de un rostro sólo impregnado de olor, y que lleva en sí la expansión en acto del exterminio como una reducción última del sentido” (62).

Y yo leía esto y no podía dejar de pensar en México aun sabiendo que Nancy habla de Auschwitz.¹⁶ Y no podía dejar de pensar en la imagen del cadáver de Julio César, y en Ileana Diéguez escribiendo que en México el ejército y el narco han hecho de la muerte un espectáculo “necroteatral”. Y entonces pensaba en todo el dolor acumulado en la historia, en toda la sangre derramada a lo largo de toda la historia, y recordé estas palabras del poeta chileno Raúl Zurita: “Le correspondió así a la poesía, es decir, a los escombros triturados de una lucha hasta hoy perdida, ser el descomunal registro de la violencia y paralelamente el registro no menos descomunal de la compasión” (“La demencial apuesta de la poesía” párr. 1). Y me pregunté cómo podía el teatro ser un artefacto que convocara a todxs lxs muertxs de la historia; y si era posible construir, a partir del vacío del rostro de Julio César, un espacio poético donde la muerte apareciera no como abyección, sino como piedad, que es lo mismo que decir que sería un espacio para poner lo que queda suspendido en el aire cuando perdemos a la gente que amamos. Porque si el poder necropolítico y su horror se han robado la imagen de la muerte, quizá lo que podemos nosotrxs, desde el arte, es hacer de ese lugar vacío un lienzo donde dibujar nuestra piedad, nuestro cariño, nuestra ternura y poder acompañarnos y dejarnos acompañar por los fantasmas de nuestra historia.)

RE(A)COGER EL DOLOR

Cómo no sentir el dolor que ese lugar tendrá por siempre.

Diana del Ángel. Procesos de la noche

Lo que queda.

Hay que tomar posición, entonces, ante el horror para representarlo. Insistir en la mirada (que es insistir en la herida, como veremos después) porque a lo “que no se puede mirar”, señala Diéguez, “[l]e concedemos un poder, una especie de sacralidad” que nos llevaría a creer, como ya hemos visto de su mano y de la de Nancy, que aquello es irrepresentable. Se trata, entonces, de mirar para representar, “aunque sea oblicuamente”, para no ser petrificados por el rostro de Medusa y así devolvernos “una posibilidad de acción ante aquello que pretendía paralizarnos” (48).

¿Pero qué pasa si en vez de una mirada oblicua, que supondría colocarnos al lado del horror, ponemos en juego más bien una mirada baja, dirigida hacia el suelo, hacia los restos que la violencia arroja para prestar oído a las súplicas y el llanto, a las huellas y marcas que las vidas segadas han dejado en el mundo? El cambio parece insignificante, pero es la sutileza del gesto lo que me importa: no nos desmarca del campo horrísono de la violencia, pero sí nos pone en otro lugar: el de los “cuerpos invisibles, (…) [l]os cuerpos perseguidos; los cuerpos ya sin aire; los cuerpos sin voz” (Rivera Garza, Dolerse 10); mirada que presta atención al reclamo que las víctimas y sus familiares han dejado regados en periódicos, en noticiarios, en cartas y mantas, en muros y aceras; que presta las manos y las piernas y la espalda para recoger eso que queda, lo arrojado y olvidado después de la violencia y el horror: el espacio del dolor y el duelo. Porque “[c]uando todo enmudece, cuando la gravedad de los hechos rebasa con mucho nuestro entendimiento e incluso nuestra imaginación, entonces está ahí, dispuesto, abierto, tartamudo, herido, balbuceante, el lenguaje del dolor” (14).

¿Pero cuál es y cómo es este “lenguaje del dolor”? ¿Cómo construir una “escritura [y una escena] doliente[s]” (159)? ¿Cuáles serían, también, sus límites, sus registros e (im)potencias? Y es que si bien esta mirada baja nos ayuda a producir prácticas artísticas que participan de la fundación de pequeñas communitas de dolor que contribuyen a la corporización del “derecho público a llorar la muerte” a través de la realización de duelos colectivos (Diéguez 32, 191-213)¹⁷, también, y sobre todo, posibilita la producción de realidades sensibles que abren grietas¹⁸ en la realidad cerrada de la necropolítica; se trata, como señala Juarroz teniendo en la mente a Rilke, de mantener la realidad abierta (24-5, 28) o de instituir la posibilidad de una abertura.

Por eso me interesa ahora ponerme en el espacio que propuso Nancy y detenerme en el momento previo a la representación, en el gesto que antecede al lenguaje: el gesto que recoge y resguarda (para hacer memoria), pero que también, y sobre todo, que acoge y cuida (Esquirol 49-51) para preservar el porvenir.

El 24 de agosto de 2010, en el municipio de San Fernando, Tamaulipas, un grupo de soldados, guiados por el ecuatoriano Luis Freddy Lala Pomavilla, ensangrentado y malherido, encontraron una fosa clandestina a cielo abierto donde yacían los cuerpos de 72 migrantes centro y sudamericanos, asesinados, maniatados y torturados una noche antes. Luis Freddy fue el único sobreviviente de la matanza (García párr. 1-2). Pero “[a]l horror del crimen siguió el humillante tratamiento que se le dio a los cuerpos: el accidente carretero que desparramó los cuerpos por las dos vías; la cobertura de prensa, con su énfasis en los cadáveres y no en las personas; la trasposición de los cuerpos de las víctimas, varios de los cuales fueron entregados a los familiares equivocados” (en U-Tópicas).

A partir de este acontecimiento es que surge el proyecto 72migrantes.com¹⁹, altar virtual que luego fue transformado en libro y ofrenda sonora, donde 72 escritoras convocadas por la cronista Alma Guillermoprieto, aportaron un texto dedicado a cada una de las víctimas en un “esfuerzo por darle[s] rostro y nombre” (Guillermoprieto en Infobae). El objetivo era contravenir la narrativa necropolítica y devolverle a cada víctima una cierta identidad individual; de ahí la importancia de la figura del altar, porque anticipa un espacio en el cual se puede tejer la memoria y la imagen particular de las víctimas.

Así, por ejemplo, la periodista Laura Toribio recoge la historia de la Migrante No. 65, Mayra Isabel Cifuentes Pineda, de 24 años, quien se dirigía a Nueva Jersey y era proveniente de la aldea de La Gomera en Guatemala, y le dedica: “Morenita de ojos dormilones, cejuda y de cabello castaño, sé que añorabas una vida digna para ti y para los tuyos. Y ellos también lo saben. Y se los dejaste clarito ese 4 de agosto que te marchaste”. El tono personal e intimista con el cual Toribio aborda su escritura, el uso delicado, cuidadoso y lleno de ternura de las palabras (muy similar a la forma en la cual Afrodita Mondragón habla del cuerpo de su hijo), nos pone frente a la imagen de Mayra Isabel, no para mirarla simplemente, sino para impulsar un abrazo que jamás llegará. Y aun así, la escritora no se conforma solamente con recoger y dar a ver lo que fue Mayra, sino que se detiene también en lo que pudo haber sido como gesto que acoge y preserva un futurible truncado: “Le prometiste a tu hijo una bicicleta y un robot; a tu papá que le mandarías dólares para que ya no tuviera que trabajar; y a ti misma que juntarías muchos más para hacerle su casita propia a tu mamá y a tus hermanos” (00:02:33-03:08).

¿Pero cómo recoger, también, las memorias de los migrantes que no pudieron ser identificados? ¿Cómo dar rostro e identidad a sus cuerpos anónimos? O en clave de Nancy: ¿Cómo “dar presencia a lo que no es del orden de la presencia”? (33). Con la prisa que supondría la urgencia de una respuesta nos precipitaríamos a contestar que imaginando y ficcionalizando sus historias. Pero la ficción corre el riesgo de instrumentalizar y reificar la complejidad que se encarna en esas vidas segadas. Ficción, sí, pero cómo. Imaginación, sí, pero desde dónde.

Ubicada en ese problema, la escritora Cecilia González dedica su texto al Migrante no identificado No. 72:

Tenía un nombre, una vida, una familia. Alguien en el sur de donde salió o en el norte hacia donde se dirigía, lo sigue esperando. O llora porque ya sabe que no llegará. Sospecha, intuye que se convirtió en botín de guerra del México ensangrentado; que no estará más en el desayuno, el buenos días, las despedidas, las bodas de amigos, las fiestas de aniversario. (…) No podrá ser ya nada, salvo un doloroso recuerdo. Por ahora, es sólo un cuerpo masacrado, el número 72. (párr. 1)

La escritura de González se aproxima al cuerpo anónimo del migrante para revelar en él la realidad que ha consumido su identidad. No intenta sustituir la ausencia con una presencia idolátrica que nos inspire compasión o incluso miedo. Por el contrario, clava la mirada en la herida misma para hacer de la abertura una figura, es decir, un campo imaginario regulado por la ficción, donde los fantasmas de nuestra historia pueden al fin exponerse. A decir de Mallarmé: “La figura es el potencial que señala un sitio y lo construye como un lugar propicio para las apariciones, sus metamorfosis, y su evaporación”, mientras que la ficción supone la articulación o “el despliegue regularizado de estas apariciones” (en Los muertos indóciles 87). Al otorgarle un cuerpo textual (Rivera Garza 29), la autora dibuja un contorno abierto donde el Migrante anónimo No. 72 puede contener y soportar la imagen doliente de otros cuerpos que han sufrido la misma violencia y que carecen también de rostro, nombre e historia, no porque no la tengan, sino porque les ha sido arrebatada. Así, los fantasmas se (ex)ponen fuera, salen a comparecer ante el mundo.

Pero no hay que cometer el error de pensar el cuerpo textual como “organismo vivo”, que es como tradicionalmente se entiende dicha metáfora, porque no es que lxs migrantes (re)vivan en los textos; más bien debemos pensarlo como organismo, sí, pero que existe dentro las “condiciones establecidas por las máquinas de guerra de la necropolítica contemporánea [donde] la equivalencia que unía el cuerpo textual con la vida” ha sido rota. “Un organismo no siempre es un ser vivo”, dice Rivera Garza, “[n]o es exagerado, pues, concluir que en tiempos de un neoliberalismo exacerbado, en los que la ley de la ganancia a toda costa ha creado condiciones de horrorismo extremo, el cuerpo textual se ha vuelto, como tantos otros organismos que alguna vez tuvieron vida, un cadáver textual” (Los muertos indóciles, 29-30).

A la luz de lo anterior, podríamos decir que toda escritura, toda obra de arte que intente establecer un diálogo con una realidad condicionada por la maquinaria necropolítica debe tomar en cuenta su carácter necrótico, su ser ya cadáver, su estado en descomposición y por lo tanto, debe correr el riesgo de trabajar con esos residuos por muy doloroso que sea; o más claramente: debe trabajar con ellos precisamente porque duele, renunciando de paso al vitalismo característico de una poética del escaparate. Recoger y acoger el dolor, entonces, como gesto que lleva implícita la resignación a devenir sólo cenizas, ruina, remanente, residuo y cadáver.

Atravesar el desierto.

Si bien el trabajo con el residuo y lo cadavérico ha sido tratado por múltiples artistas, quiero detenerme a dialogar un momento con Antígona González, “pieza conceptual” encargada en 2012 por la actriz tamaulipeca Sandra Muñoz a la poeta Sara Uribe (desde aquí se manifiesta ya lo que sucede en el texto: una voz que convoca a otra voz que convoca a otras voces). Ahí, Uribe trenza la imagen de diversas Antígonas (la de Butler, la de Zambrano, la de Yourcenar, la de Sófocles y la de Pinacci) con declaraciones de víctimas y familiares de víctimas extraídas de periódicos, noticiarios y la cuenta de Twiter Menos días aquí, para erigir una figura que pueda abarcar lo ominoso del dolor provocado por la guerra.

En este poema para la escena —o dramaturgia poética— Antígona González narra la desaparición y búsqueda de su hermano Tadeo, pero no desde el universo cerrado de un relato lineal, sino desde la apertura del entramado de voces que componen, en un mismo tejido, el eco del dolor y lxs dolientes: “Vine a San Fernando a buscar a mi hermano./ Vine a San Fernando a buscar a mi padre./ Vine a San Fernando a buscar a mi marido./ Vine a San Fernando a buscar a mi hijo./ Vine con los demás por los cuerpos de los nuestros” (Uribe 64-65). Y al inicio del texto, un epígrafe de Cristina Rivera Garza: “¿De qué se apropia el que se apropia?” (en Uribe 9); epígrafe que nos interpela directamente, que pareciera preguntarnos: ¿qué vas a recoger, lectora, qué vas a llevar contigo?, ¿qué vas a hacer propio tú que estás por entrar en lo ajeno, en lo que quizá no te corresponde, en lo que quizá no puedas comprender?, ¿qué vas a hacer con lo lejano, a qué cercanía vas a traer las palabras que vienen, la arena que llega en este escrito que se extiende como desierto?

Luego Uribe lanza una exigencia: “No quería ser Antígona / pero me tocó” (15). Exigencia que (se) nos atraviesa, que (se) nos impone, como ha sido para todas las víctimas de la guerra. El gesto de Uribe nos recuerda que al desierto no podemos entrar con nuestro cuerpo, sino que debemos entrar con la piel de alguien más: el cuerpo de la hermana que busca, de la hermana que extraña, de la hermana que nombra. Y al mismo tiempo, cederle a ella el propio cuerpo y volvernos Tadeo, y sentirnos interpeladas por el ruego de su hermana. Ser el cuerpo que busca y el cuerpo buscado. Ir y venir. Deambular de un cuerpo a otro.

¿De qué se apropia el que se apropia?: del dolor, de las palabras dolientes de alguien más. Pero no con fines extractivistas, sino como gesto que devuelve al común lo que ha sido separado de los cuerpos. Un ejercicio de profanación, como diría Agamben: devolver el dolor a los cuerpos. Quizá, entonces, sea mejor decir que el ejercicio de Uribe se parece más a lo que Rivera Garza denomina desapropiación. A decir de ella misma, una poética desapropiacionista no busca hacer propio lo que queda, sino que, en la distancia insalvable entre lo otro y lo uno, en el abismo que se abre entre lo propio y lo ajeno, ella misma anuncia su abdicación a poseer eso que recoge. No hay un afán de ordenamiento u organización vitalista en el cúmulo de restos aglutinados porque, recordemos, no hay sentido posible en la (re)presentación de lo residual y cadavérico; por el contrario, el gesto de la desapropiación intenta “renunciar críticamente al sentido y a lo que la Literatura (con L mayúscula) [y el Arte con A mayúscula] hace y ha hecho: apropiarse de las experiencias y voces de otros en beneficio de ella misma y sus propias jerarquías de influencia” (Los muertos indóciles 65-68, 96).

Así, la artista que se desapropia “no ‘devuelve’ ‘algo’ que ‘tomó’ de la comunidad sino que se devuelve a sí como parte orgánica de la misma” (96-97), asumiendo el tejido de (inter)relaciones culturales, estéticas y afectivas a las cuales debe tanto su trabajo como su existencia. De ahí que Rivera Garza subraye que todo ejercicio de desapropiación tiende a dirigirse a la conformación de un comunal que redistribuye las nociones de pertenencia en un nivel radicalmente horizontal (83-84).

Se trata, entonces, de salir de lo propio para entrar en lo ajeno y así desactivar el estado de inmunidad que ha puesto en marcha la maquinaria necropolítica para dejarnos infectar por el amor y la indignación de las víctimas, y devolver nuestro cuerpo a lo público así, rabioso, doliente, vivo. No lleno de odio, no. Sino rabioso y vivo justamente porque ama demasiado, porque recuerda demasiado, porque se duele demasiado. Esa es la aclaración de Antígona, su posición: “No, Tadeo, yo no he nacido para compartir el odio”, escribe Uribe, “Yo / lo que deseo es lo imposible: que pare ya la guerra; que / construyamos juntos, cada quien desde su sitio, formas / dignas de vivir” (59).

La pieza de Uribe compone un tejido necrosado, agónico, en donde la voz de Antígona no logra dibujar un cuerpo, o más bien, se adivina desmembrada, como los cuerpos arrojados al desierto o las laderas de las carreteras en el norte del país. Y aunque ni ella ni Muñoz hubieran querido penetrar en ese tejido, aunque hubieran deseado no acercarse al cadáver de las miles de Antígonas y Tadeos que pueblan el territorio mexicano, sabían que debían hacerlo como mandato cívico y ético, como condición de haber nacido ahí; el chiste grotesco de haber tenido que nacer en un país cercenado. Ahí su devolución comunal: en la aceptación de la deuda que se tienen a sí y a lxs suyxs:

Yo también estoy desapareciendo, Tadeo.

Y todos aquí, si tu cuerpo, si los cuerpos de los nuestros.

Todos aquí iremos desapareciendo si nadie nos busca, si nadie nos nombra.

Todos aquí iremos desapareciendo si nos quedamos inermes sólo viéndonos entre nosotros, viendo cómo desaparecemos uno a uno. (95)

Escribe Ángel Hernández, artista escénico coordinador del proyecto Teatro para el fin del mundo, “movimiento colectivo de intervención y ocupación de espacios en ruinas, marcados por el signo indeleble de la violencia”:

Entonces reunimos el polvo, la ceniza y la desilusión para amontonarla junto con nuestras blasfemias en el rincón menos explorado, el más sucio y quizá el más avergonzado del norte del país. El sitio donde nuestros asesinos jugaron a ser grandes, creyendo convertirse luego en nuestros propios enemigos. Chicos que accionaban sus armas, como un manifiesto que apelando a la poesía era la canción de cuna de nuestros hijos.

Pero en ese fin del mundo, pensamos construir una escena al norte del país. En el contexto perdido de un puerto, también fracasado, casi consumido por la sal y el crimen. Tampico, que significa lugar de perros de agua. Perros que aún deambulan como nosotros en la paradoja de la necedad por el sosiego y desde luego del hambre. Ahí compartimos junto a otros que también entendían la necesidad de crear una autonomía, una autonomía de los espectros, de nuestros propios muertos. Entendíamos que esa herencia era la única que no nos podían quitar. (No quisimos en realidad estar aquí, párr. 5-6)

Quizá eso es lo único que nos queda: trabajar con la ruina y el polvo, recoger los despojos de nuestrxs muertxs para ponernos a su lado; no encima, no delante, al lado. Como quien acompaña a unx amigx. Un arte y una escena de la hospitalidad y el cuidado, una respuesta piadosa ante el horror de la maquinaria de guerra. Prácticas que puedan contener y acompañar un dolor que es común aunque nos sintamos débiles e incapaces, frágiles y pequeñxs, aunque sepamos que, al final, todo terminará revuelto entre las cenizas.

Posiciones.

Hubiese deseado que nuestra historia hubiera sido otra, absolutamente otra, y que mis poemas entonces no existieran. No se puede leer lo que yo he escrito ajeno a eso y es muy fuerte que sólo la poesía se haya percatado de que un solo desaparecido nos condena a todos los demás a ser sobrevivientes.

Raúl Zurita. Mi dios no ve.

En su artículo respecto al trabajo de Rabih Mroué, incluido en el catálogo de la exposición Fabrications. Image(s), mon amour, Aurora Fernández Polanco abre con una cita de Joana Hadjithomas sobre lo que la llevó, junto a Khalil Joreige, a producir su filme Je veux voir. Atrancados en Marsella a causa del cierre del aeropuerto de Beirut por la guerra que Israel libró contra Líbano en 2006, Hadjithomas cuenta cómo ella y Joreige fueron testigos, a través de las pantallas de televisión francesas, de la devastación de su propio país: “éramos (…) espectadores de la guerra”, dijo. Eso les llevó a repensar su relación con las imágenes y a preguntarse, una vez terminado el conflicto, “¿qué debemos hacer? ¿Qué puede el cine? ¿Qué tipo de cine podemos hacer a partir de ahora?” (cit. en Fernández Polanco 11). A su vez, movilizado por las mismas imágenes y el mismo dolor, Mroué recoge la pregunta de sus compatriotas y articula una forma escénica que navega alrededor de la preocupación “por lo que puede el arte en relación a la agenda política del momento; qué puede hoy el teatro, qué tipo de teatro y de arte y la forma de confrontarlo con (y desde) la realidad vivida por su generación” (Fernández Polanco 12).

Pero es el ser “espectadores de la guerra” lo que me interesa repensar en tanto que convoca una segunda posición: la posición del testigo. Problema territorial también porque sugiere una relación espacial con aquello que se atestigua. A la actitud espectatorial, en cambio, le corresponde una distancia irreductible: “…los espectadores pueden contemplar una situación de peligro”, recuerda Diéguez, “únicamente después de refugiarse en la seguridad de los palcos, sólo entonces se disponen a mirar el espectáculo”²⁰. Para un espectador se trata de mirar, sí, pero siempre “desde un lugar seguro”, distante, aséptico, ya que sólo es posible hacerlo si el naufragio se contempla en su forma de “espectáculo” (268).

La posición del testigo apela a una implicación directa con el naufragio mismo: es abisal y al mismo tiempo epidérmica, paradójica y radical en tanto que nos coloca en el territorio mismo del acontecimiento, pero nos permite haberlo dejado alguna vez. Por eso Giorgio Agamben, en su imprescindible ensayo Lo que queda de Auschwitz: el archivo y el testigo, subraya que el testigo está bajo la marca de su capacidad de testimoniar en su calidad de superviviente (13-32). Para Agamben la figura del testigo siempre estará atravesada por la sangre de la barbarie, que es la misma sangre necropolítica que nos concierne aquí. Es decir, testigo es aquel que ha mirado a los ojos a Medusa y ha podido dar cuenta de ello, por sí mismo y por quien no logró sobrevivir. Doble enmascaramiento que obliga a una posición ética: dar su voz a préstamo para que lxs muertxs puedan hablar desde su garganta.

Testimoniar significa entonces entrar en un movimiento en el que quien no dispone de palabras hace hablar al hablante y el que habla lleva en su palabra la imposibilidad de hablar, de manera que el mudo y el hablante, el no-hombre y el hombre entran en una zona de indeterminación en la que es imposible asignar la posición de sujeto, identificar la sustancia del yo y con ella al verdadero testigo. (Cerio 11)

Pero ni la condición espectatorial es permanente, ni la posición de testigo inaccesible. De ahí que Hadjithomas, Mroué y Joreige lancen la pregunta sobre lo que puede el arte en contextos necropolíticos como llave que abre el camino a otro espacio: el del propio naufragio. Saben perfectamente que no “es posible no mirar. (…) Pero mirar implica, compromete, perturba, aun cuando intentáramos ‘mirar pasivamente’” (Diéguez 267): ¿acaso mirar la guerra desde la TV nos hace ya menos testigos de la sangre derramada? ¿No hemos tenido que clavar los ojos alguna vez en los periódicos, las noticias y contemplar las imágenes de los cuerpos segados y el dolor de sus familiares?²¹ Dice Raúl Zurita:

Los seres humanos no somos mucho más que distintas metáforas de lo mismo. Sobrevivientes diarios de una violencia que siempre nos concierne, en la que siempre estamos involucrados, sobrevivientes incluso de los futuros exterminios, no somos responsables sólo por las víctimas, sino que también lo somos por sus verdugos. (párr. 19)

Asumirnos sobrevivientes nos haría, así, herederxs de un dolor que nos devolvería constantemente a la angustia de sabernos desgarradxs por “las faltas y yerros que se han cometido desde el comienzo del mundo y que [continuarán] cometiéndose hasta que el último de los hombres contemple el último de los atardeceres” (Zurita párr. 18). Y con ello vendría la vergüenza que nos causa andar por el mundo con las heridas abiertas, de saber que hemos sobrevivido a tanta sangre y tanta muerte, a tanto dolor. Vergüenza que, nos dice Agamben, es la marca de todo sobreviviente, su condición, su herida más profunda: llevar en la memoria la marca del horror y las imágenes de aquellas que han muerto. Vergüenza de poder decir, de aun tener cuerpo para poder decir y comparecer ante la historia (Lo que queda de Auschwitz 93-101).

HACIA UNA POÉTICA DE LA SEPULTURA

No hay palabra sin soplo, desde luego. El soplo no es suspenso o falta de palabra sino su condición misma.

Georges Didi-Huberman, Gestos de aire y de piedra

Practicar memoria es amasar un cuerpo,
(…) darle forma a una experiencia de amor y de dolor.

Ileana Diéguez, Cuerpos sin duelo

Responsabilidad y memoria.

Quien sobrevive se enfrenta a una decisión: testimoniar o no, devenir casa en ruinas para los fantasmas, o sostener su condición espectatorial. Decisión que acarrea ya, desde antes incluso de enfrentarse a ella, la responsabilidad de la memoria: de mantener viva la memoria de lxs muertxs, de cantar la herida, de darle cuerpo y abrirle espacio a quienes ya no pueden decir porque les han arrebatado la garganta. Herir a su vez el mutismo de la realidad, responder a la realidad hiriéndola, agrietándola (Juarroz). Porque “[e]n nuestros países le sigue correspondiendo a la poesía cumplir con las exequias de los ausentes, sancionar sus vidas y enterrar en las tumbas del lenguaje lo que los vivos deberían haber enterrado en las tumbas de sus muertos” (Zurita párr. 14).

Pero es necesario hacer una aclaración aquí y subrayar que donde digo poesía digo también acción y escena. La poesía no se da sólo en el terreno de la palabra escrita, también se encarna, deviene cuerpo que padece la inconmensurabilidad de la existencia. Cuando la escritura y la poesía persiguen lo real deben comprender que, ante todo, son acción: la acción pura de un cuerpo que vagabundea por las antípodas de la realidad concreta, dura y científica para sumergirse en el abismo de sus heridas y grietas.

El 6 de septiembre de 2010, la estudiante de la carrera de arquitectura de la UNAM, Adriana Morlett, sacó de la Biblioteca Central el libro Arquitectura, teoría y diseño de contexto. Ese mismo día, Adriana desapareció. Tiempo después, el libro fue devuelto a la biblioteca sin que ello diera pistas sobre el destino de su lectora; y ahí se quedó, esperando a encontrarse dos años después con cuatro alumnas del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la misma universidad: Paloma Bonilla, Eréndira Córdoba, Gabriela Aparicio y Anya Deubel, quienes estaban investigando en torno a la violencia y la desaparición de estudiantes en México para un proyecto de su clase de dirección de escena. Encuentro significativo y fundacional en tanto que supuso un llamamiento: igual que la mano que en su querer tomar otra ya está adoptando la forma de esa mano que busca²², el hallazgo del libro de Adriana anticipó la conformación del colectivo teatral Campo de Ruinas; pero también una exigencia: la de asumir el encuentro y tomar responsabilidad de ese entrar en contacto con lo (in)esperado.

En su tesis titulada El actor que presenta en Campo de Ruinas, Gonzalo Herrerías (en ese entonces también alumno de teatro en la Facultad y que más tarde se incorporaría al colectivo) cuenta cómo es que dicho libro determinó la relación de los cuerpos con las ausencias durante las primeras exploraciones de lo que luego se volvería la pieza ¿Qué estamos haciendo los jóvenes para desaparecer? Me tomo el tiempo de citar in extenso:

Les interesaba enfrentar a los compañeros con la problemática de la desaparición de otra manera, menos expositiva y más participativa. La idea era probar el acercamiento a la desaparición por medio del sentido del tacto, por medio de un objeto-testigo (…).

[Entonces] pidieron a los compañeros que subieran al escenario donde habían pintado un mapa de la república mexicana. En él estaban marcados con piedras y fichas los nombres de algunos estados y ciudades del país y los nombres de estudiantes que habían desaparecido. Justo en la mitad del mapa, donde se encuentra el Distrito Federal, colocaron el libro de Adriana Morlett y pidieron a los compañeros que se sentaran alrededor. (…)

Así empezaron una conversación en torno a algunas preguntas que habían surgido durante el trabajo de investigación (…). Mientras tanto, el libro iba pasando entre los compañeros de clase. Finalmente, cuando este había recorrido todas las manos, revelaron su historia, lo que evidenciaba y potenciaba que dicho objeto era el testimonio de su desaparición. (Reyes Pérez Herrerías 10-11)

Si bien el relato da cuenta de un mecanismo escénico complejo que involucra diferentes acciones para un solo fin (la conformación de un cuerpo colectivo que testimonia una desaparición), me interesa pensarlo como una misma acción tejida de distintas nervaduras: la primera supone el desplazamiento de la condición espectatorial de las participantes a su posición de testigos, (re)territorialización radical en este caso ya que les obliga (segunda nervadura) a entrar en contacto epidérmico con el libro de Adriana. La tercera articula la relación dada entre el objeto-ruina, en tanto vestigio que señala una ausencia, y el cuerpo parlante que enuncia su historia: doble condición testimonial que da cuenta de la desaparición y la memoria de la ausente.

Pero es en la última nervadura, y quizá por eso resulta la más importante en la composición de la acción, donde radica la dimensión de su realidad sensible: el libro pasa de mano en mano como si tratara de hallar cobijo, como si así materializara una serie de encuentros postergados desde el día que Adriana no volvió a casa: gesto de las manos que reciben, sostienen y com-parten (Bardet), que re(a)cogen no solo la memoria, pero también su ruina; gesto implicado porque hace de la mano sostén y de la piel el suelo donde una (no)vida descansa. “La casa es la concavidad del cobijo”, dice Josep María Esquirol, “de la misma manera que el cuenco formado con las manos lo es del don. El tejado de la casa se parece a la figura de las manos juntas mirando hacia abajo; las palmas serían el techo. El cuenco se hace con las manos juntas hacia arriba. Con el cuenco se da y se ofrece; con el techo se guarda y se ampara” (45).

Pero antes de continuar, quiero detenerme un momento y reflexionar un poco en torno a la naturaleza del gesto desde la perspectiva del agrónomo francés André Haudricourt. Para ello he de valerme de la lectura que hace Marie Bardet, de la mano de Guilles Deleuze, en su ensayo “Hacer mundos con gestos”. En primera instancia, la investigadora y coreógrafa señala que para Haudricourt los gestos, más que meras formas corporales, son “modos de relación”, de ahí que resulte imposible pensar y “estudiar el gesto a partir del cuerpo tomado aisladamente como objeto biológico o fisiológico”, por el contrario, nos obliga a “concebir la reciprocidad de esas relaciones”, las cuales se dan “entre materia, energía, espiritualidad, técnica, instituciones, modos de pensar, relaciones sociales, dinero, modos de organización, políticas, sexualidades y un largo etcétera” (91, 90, 96). En otras palabras, los gestos (re)ligan, (se) trenzan y (entre)tejen (con) la realidad. En tanto que despliegues musculares y óseos, los gestos habilitan espacios dialogantes entre “la vida del profundo adentro y la del inmenso exterior” (Didi-Huberman, Gestos de aire y piedra 35). Por eso Jean-Francois Bert insiste en que para Haudricourt “un gesto, una posición del cuerpo, un movimiento, realmente no tiene sentido sino en un medio ambiente y una situación dada” (cit. en “Hacer mundos con gestos” 86).

Al igual que sucede con la representación y la posición del testigo, lo concerniente al gesto es un asunto territorial y espacial ya que toma en cuenta los ligamentos que unen al cuerpo con el entorno. No sería arriesgado, entonces, concluir que toda representación proviene de un gesto que en su acontecer habilita cierto cúmulo de pulsaciones que devienen (de la) realidad concreta. Tal cual señala Bardet: pensar “entre, con, como gestos, es la posibilidad de abarcar de manera precisa una continuidad entre corporeidades, medio ambiente, creación técnica, organización social, modos de vida, maneras de sentir-pensar, etcétera”, por ello insiste en que es importante “reconocer e inventar, dar atención y cultivar gestos”, porque ello “tiene efectos en los modos de pensar y hacer política” (96-97). Los gestos son el lenguaje del cuerpo que constituye nuestro mundo.

El gesto adoptado por Campo de ruinas durante la etapa inicial de su proyecto, si bien encarna los modos de relación de su contexto, también produce una serie de ligamentos que se extienden hasta ese tiempo fuera del tiempo que era el mundo de Adriana. Recordemos que la ruina no sólo señala la ausencia, sino también lo que falta en la ausencia. En ese sentido, el gesto de pasar de mano en mano el libro de Adriana, de sostenerlo en las manos, es acoger también los paisajes que conformaron toda su vida: su universidad, la guerra, su condición social, su carrera, el amor y el dolor de su familia, su ausencia, su habitación vacía…

Durante la segunda etapa del proyecto, el colectivo realizó un “dispositivo plástico [para espacios públicos] llamado Habitaciones”, el cual "trataba de emular la construcción básica de una casa, divida en habitaciones” donde se “contaba un caso específico de desaparición, los muros de la casa estaban construidos por pedazos de cartón que se colocaban en el suelo y que contenían la información básica de los jóvenes desaparecidos (de 2003 a ese momento, 2012)” (Córdoba en Larios, párr 15). De acoger en las manos un libro de arquitectura que da cuenta de una habitación vacía y en espera, a desplegar la imagen material de una arquitectura hecha de aire: gesto poético que religa un espacio olvidado con el paisaje presente, y que al mismo tiempo hace de sí una imagen que ampara, que cubre y protege: “Amparar significa ‘proteger parando o deteniendo algo’”, dice Esquirol. “El desamparo consiste en quedarse sin protección, sin ayuda o sin asistencia. La casa es la expresión más emblemática del amparar y del cubrir para proteger” (49).

Resulta significativo, entonces, que la primera temporada de la pieza ¿Qué estamos haciendo los jóvenes para desaparecer? se presentara en un espacio con las características del centro cultural Casa Galería, ubicado al sur de la Ciudad de México. “Lo primero que vi cuando entré al lugar”, narra Herrerías, “fue una casa en obra negra, sin iluminación, y sin sillas para el público: era una casa en ruinas” (15). Vemos cómo el gesto se expande, es evidente, pero también cómo conserva el impulso de amparo, de protección, el deseo de ofrecer suelo y techo para dar cobijo a la memoria de las víctimas (que es igual que decir que lo que importa es cuidar de la ruina, del resto, como ya lo dijimos arriba). Pero no con la falsa intención de restituir desde el arte lo irremediablemente roto, porque como advierte Ileana Diéguez: “[n]inguna obra de arte puede remediar la pérdida de un ser querido. Cuando hay ausencia de justicia no hay restitución ni consuelo” posibles (16). El objetivo es más sencillo que eso: se trata simplemente de poner las manos para depositar ahí lo que ha quedado de una vida, gesto piadoso porque sostiene en su caída el amor suspendido en el aire por la violencia y la muerte, y que sólo puede hallar cobijo en esa casa en obra negra. Por eso Diéguez insiste en pensar este tipo de prácticas artísticas sólo “como alegorías del duelo, como tejidos de restos metonímicos sin pretensiones de reconstitución, como desvíos poéticos del imposible duelo” (213).

Así, Campo de ruinas es la materialización y la expansión de un gesto que re(a)coge y ampara, que cuida y deja crecer: gesto cultivado por las manos que decidieron salir un día a buscar los restos de las vidas segadas por la violencia, para nombrar y sostener y ofrecerse luego como depositarias de la memoria de sus compañerxs desaparecidxs. Gesto que obliga a poner el cuerpo y devenir la casa en ruinas (que es la misma casa en ruinas del lenguaje y el arte todo) donde lx otrx ha de poder (re)aparecer. Así lo describe Anya Deubel:

Somos como vehículos, recipientes, que evocan estas presencia-ausente de los desaparecidos por medio de nuestro cuerpo, pero que en este proceso de sustitución ética (no el tomar el lugar del otro pero hacer presente justamente la ausencia) se reafirma también la propia corporalidad, como sujeto presente, como cuerpo de memoria y resistencia y así por la huella espectral del otro, de los presentes y ausentes se evoca una responsabilidad hacia el otro (sic). (En Larios párr. 13)

(Una sola semilla aquí: ¿podríamos deducir que insistir en la belleza de la poesía es insistir en la herida de la belleza? Quizá a eso se refería también Walter Benjamin cuando dijo que “[n]unca un documento de la cultura es tal sin ser a la vez un documento de la barbarie” (93). Quizá, entonces, podríamos decir que ningún poema es tal sin ser a la vez una herida.)

La piedad y el gesto.

Cultivar gestos, de eso se trata según Bardet. Pero también es importante reconocer lo que el gesto cultiva, lo que da a florecer. Ello supone la impronta de saber diferenciar entre los gestos, que es saber diferenciar el mundo del que llegan, y así comprender la realidad a la que van; misma fuga que la que plantea Nancy: colocarnos en el instante previo a la acción para comprender su sentido (su dirección). Porque ya sabemos que el mundo se juega en(tre) los gestos, de ahí que Haudricourt llame nuestra atención sobre la diferencia entre el gesto del pastor, quien “establece un modo de gobernar la vida —el pastor sabe mejor que la oveja qué pasto le hace falta—” (Bardet, “Hacer mundos con gestos” 101), y el gesto del cultivador, donde no existe “contacto brutal con el espacio ni simultaneidad en el tiempo con el ser domesticado”, sino una atención cuidadosa en “relación con la fragilidad de la planta [y el animal]” (Haudricourt, “Domesticación de los animales” 61-62).

Del primer gesto no hay mucho más qué decir, porque lo conocemos bien y ha dominado la primera parte de este texto: es el gesto de la fuerza y la hoz, del látigo y la ametralladora, de la razón y la fe; gesto que decide quién, qué y cómo ha de vivir, pero que también decide las formas y los tiempos en los que ha de morir; gesto que pretende dominar y “[e]nderezar la realidad” (Fernández-Savater 210) a base de distintas violencias que inciden sobre las formas múltiples de existencia. El mundo resultante es el nuestro, inserto en lo que Amador Fernández-Savater llama el paradigma del gobierno²³, que no es otra cosa que el paradigma occidental de la administración de la vida y la muerte.

Es el otro gesto el que me interesa pensar en tanto que resiste, por su mera posibilidad de tener lugar, a la presión necropolítica y depredadora del mundo en el que estamos paradxs: gesto que convoca una relación otra con los seres que habitan el mundo, porque toma en cuenta su fragilidad y vulnerabilidad que son también las nuestras. El gesto del cultivador construye un vínculo de ida y vuelta entre el cuerpo que lo lleva a cabo y el cuerpo al que va dirigido: “En la tradición de los pueblos alto amazónicos se habla de cultivar y criar como sinónimos”, escribe Grimaldo Rengifo en su texto “Retorno a la naturaleza”, ubicado en el bellísimo libro Recuperar el cariño.

Es común escuchar: “estoy criando a esta planta” como indicando cultivo, protección, aliento, amparo. Es decir no como una acción de transformación de la naturaleza para producir un artefacto, sino como una relación de cariño, empatía y consideración a un ser vivo, a una persona que requiere cuidado para prosperar. (94)

Y más adelante agrega: “El runa²⁴ cría a la naturaleza pero también se siente criado por ella, y siendo así, el cultivo, la crianza no es una acción que se orienta de un sujeto activo a otro pasivo para transformar a este último, sino una acción recíproca en la que al criar se es también criado” (94-95). Así, el gesto del cultivador supone una relación de corresponsabilidad que descansa en una escucha activa y atenta con lo radicalmente otro, y donde la interacción entre los cuerpos no se da sólo en un plano material, sino también inmaterial: es una relación tanto física como espiritual. Sin embargo, dicha espiritualidad, y yendo en contra del pensamiento positivista occidental, no es trascendente sino profundamente inmanente, es una “espiritualidad inmanente”. Como diría Rengifo: “Lo sagrado, lo espiritual en la cosmovisión amazónica no es algo que está fuera del mundo. Las deidades o espíritus son patentes y evidentes, manan de la propia realidad, se muestran, están en el mundo y se les ve y siente en la vivencia cotidiana y las ceremonias rituales, donde se bebe plantas medicinales” (90).

Hay, pues, una intención clara en el gesto del cultivador que se emparenta directamente con la definición que hace María Zambrano respecto a la piedad, en el capítulo que le dedica en su libro El hombre y lo divino. La piedad, nos dice, “se refiere al trato de algo o alguien que no está en nuestro mismo plano vital; un dios, un animal, una planta, un ser humano enfermo o monstruoso, es algo invisible e innominado, algo que es y no es. Es decir, una realidad perteneciente a otra región o plano del ser en que estamos los seres humanos”. La filósofa española insiste en pensar la piedad como un “saber tratar adecuadamente con lo otro” tomando en cuenta, siempre, el plano de inmanencia en el que se encuentra: “tratar con lo otro es simplemente tratar con la realidad. Realidad es la «contravoluntad» ha dicho Ortega y Gasset, es decir, lo que me circunda y resiste” (“El trato con lo divino: la piedad” 203, 207), lo que se presenta como imposición de aquello que viene de fuera de mí: una herida —porque entrar en contacto con lo otro del mundo supone siempre una posición de vulnerabilidad, una disposición a ser atravesadxs por eso que llega—. ¿Y qué es lo que se hace con las heridas? Se les trata, se les cuida. A un ser herido se le trata con compasión, con hospitalidad, se le ampara y a su vez, nos dejamos cuidar y amparar por él. Ahí empieza el mundo y nuestra existencia, diría Esquirol, “en la casa que es el otro. Así, el otro es el punto de referencia fundamental y el que posibilita los otros dos (cielo y tierra, o la orientación temporal y la espacial). El tú, la tierra y el cielo; con la prioridad del tú” (50).

Sostener.

Hacia finales de 2020 se estrenó en el Teatro el Milagro de la Ciudad de México Eco, de Patricia Loranca bajo la dirección de Micaela Gramajo. En la pieza, Loranca entreteje los relatos de las mujeres más cercanas de su vida con las historias de personajes como Lavinia, Filomela, Casandra y la misma Eco, para hacer de su sufrimiento un correlato de aquel que padecieron su madre, su abuela y sus tías. Es un homenaje, sí, pero no sólo a sus mujeres, sino a la condición misma de ser mujer. Porque Loranca no distingue entre los personajes míticos y ellas, las suyas; no divide a la representante de la representada, más bien las hace una en su multiplicidad, se las (des)apropia con la delicadeza y el cuidado al que le obliga tratar con algo que al mismo tiempo no le pertenece. Indistinción que tensa constantemente lo público y lo privado, lo íntimo y lo de todxs. Devolución comunal que supone ya una contradicción que podría resumirse en el gesto trágico al que apela Angélica Liddell en su texto “Llaga de nueve agujeros”: “Steiner dice que sólo en la tragedia vemos las acciones íntimas del hombre, el llanto. Hace falta recuperar la intimidad contra la fosa común, hace falta ‘representar la angustia privada en un escenario público’ para devolverle al hombre el llanto que le convierta en un ser lúcido” (23).

Pero antes de seguir necesito hacer una corrección para ser justo con el trabajo de Loranca y la provocación de Liddell, y señalar que donde dice hombre debería decir también mujer, también negra, también pocho, migrante, marica, desviade, puta. Porque la palabra hombre no las abarca, no las contiene. El hombre debe entender su pequeñez y aprender a mirar lo otro. De ahí que Liddell invoque la tragedia de lo íntimo. De ahí que Zurita también la busque y diga que “no hay nada más colectivo que la intimidad”, y remate luego advirtiendo que “las consecuencias de los actos individuales jamás escapan de su dimensión colectiva y que los actos colectivos siempre tienen una resolución individual” (párr. 15). Y de ahí también que Loranca, con toda su vergüenza y todo su amor —porque Eco es eso, el gesto de la hybris de una mujer que no puede dejar de amar a sus mujeres— vulnere así su propia intimidad y acepte, hacia el final de la obra, que no quería ser como ellas, que no quería ser como su madre, ni como su tía, ni como su abuela, que quería ser como ellos, siempre como ellos.

La mirada de Loranca acompaña un gesto que pretende incidir en las heridas de sus otras, que es a su vez la suya propia: es un ser vulnerable que acompaña y cuida a otros seres vulnerables. Un cuerpo herido tratando a cuerpos heridos, acogiéndolos en su propia geografía. Gesto sintetizado en lo que a mi parecer es la escena más poderosa de la pieza. En ella, Loranca narra dos historias: la primera es la de una mujer indígena tzotzil —de quien no sabe el nombre— que trabajaba “como servidumbre” en la casa de su bisabuelo materno. “Ella se iba a descansar los fines de semana a su casa”, cuenta,

y, al regresar a trabajar, la regañaban porque no hacía las cosas rápido y le costaba trabajo agacharse. A lo que ella contestaba: mi ashdía mi ashdía. Nadie nunca le preguntó qué quería decir y eso se convirtió en un chiste familiar. Resulta que ese mi ashdía respondía a un dolor muy fuerte. Resulta que su esposo le ponía chile en la vulva para castigarla porque ‘se portaba mal’.

La otra historia corresponde a su tía Pepita, quien se quedó sorda por los golpes que le propinaron unos campesinos que entraron a su casa a violarla durante la época de la Revolución mexicana. Dichas historias son tejidas con otras dos: la de Filomela —a quien Tereo le corta la lengua después de violarla— y la de Lavinia —también violada y despojada de lengua y manos. De esta forma, Loranca trenza una serie de nervaduras que se anudan en el relato y redimensionan su acontecer.

Pero la intención de Loranca no es simplemente re(a)coger la memoria de estas mujeres. El gesto va más allá: primero le otorga un nombre a la mujer tzotzil a fin de poder “traerla al presente”: “Yo’ on que en toztzil significa corazón”; y luego brinda a su tía un espacio de denuncia: “[u]n espacio que ella nunca tuvo, en una lengua que jamás conoció, pero con la que, estoy segura, se hubiera sentido en confianza. Su escucha será Lavinia”, dice, “y su historia nos la contará mi hermana así como lo hizo conmigo hace 3 años” (Loranca esc. 12).

A través de esta sencilla operación ficcional, Loranca adopta una posición que excede la del testigo. Porque de lo que da cuenta no es de algo que ha sucedido, sino de algo que nunca va a tener lugar en esta realidad. Y desde ahí, desde esa posición que le supone tratar con una serie de existencias que vienen de esa “otra región o plano del ser” al que se refería Zambrano, es que cultiva un gesto cargado de piedad: Pepita conversa con Lavinia y le cuenta lo que le sucedió, pero no lo hace con la palabra hablada, sino con lengua de señas. Esa lengua que no conoció pero con la cual se sentiría cómoda es la lengua del cuerpo; pero en este caso es un cuerpo doliente el que habla, cuerpo que apenas articula balbuceos cargados de dolor (mi ashdía) con los cuales intenta sostener, en su caída, el cuerpo de su ser amado. Dice Pablo Oyarzun respecto a La Pietà de Miguel Ángel, que lo que la escultura ex/pone, lo que “da a ver”:

No es un cuerpo caído, sino en trance de caer, y en este sentido, un cuerpo suspendido, cogido en suspenso, y expuesto en virtud de esa cogida. El gesto de pietà coge en suspenso ese cuerpo, la mano zurda lo tiende, la mirada celada lo guarda, lo protege. El gesto de pietà retiene al cuerpo en una zona liminar, no más que eso, sin predisponerlo a la resurrección (…). (9)

Así, Loranca pone a disposición su propio cuerpo para sostener en su caída los cuerpos de todas las mujeres y con ello cumplir con lo que Oyarzun llama el “imperativo de piedad”, porque “si hay en ella una esencial solicitud”, escribe, “es que nadie muera sin amor, sin tener quien lo guarde. El amor de pietà es amor de duelo, rememorante” (10), pero también instituyente de una posibilidad: la de encontrar formas distintas de tratar (con) lo otro. Gesto que sostiene y recibe, que cela y (a)guarda: tal es el gesto que esta creadora escénica cultiva al momento de sacrificar poéticamente su cuerpo para ofrecerlo a sus ancestras²⁵ y fantasmas (que son las mujeres todas) y hacer de su herida la fuente de donde brote la piedad, que sería el nacimiento de una posibilidad. Porque si es verdad que la poesía y el arte jamás revertirán una guerra, ni un genocidio, ni una violación, sí que pueden abrir espacios piadosos donde sea posible dolernos juntxs por la humanidad toda —y así ayudarnos a no olvidar que “nuestro deber es recordar”, como dice Zurita, “para que algún día los seres humanos se liberen de la obligación del recuerdo” (2019)—, pero también donde podamos no solo imaginar otra realidad, sino hacerla presente en nuestros cuerpos.

Dice Ileana Diéguez que pensar en el otro es darle un lugar en nuestro cuerpo. Y dice Roberto Juarroz que pensar en alguien se parece a salvarle. Por eso debemos seguir nombrando a nuestrxs muertxs en presente y hacerles un lugar en nuestra mesa, y recargar nuestra cabeza en su regazo, y abrazarlxs y mirarlxs y decirles “aquí estás, nunca has dejado el mundo, aquí estás y yo estoy a tu lado y también estoy por ir, también estoy por regresar”.

Acoger y sostener, cultivar y acompañar, escuchar y mirar, celar y (a)guardar, criar y ser criadx. He ahí las nervaduras que componen el gesto piadoso.

Andares.

Antes de terminar me gustaría volver al lugar de donde partió todo esto. Pero no al inicio que está lleno de sangre, sino a lo que vino después, a lo que llegó tras el horror y que se trenzó con la rabia: el incendio. Y es que lo acontecido durante la Noche de Iguala en 2014, prendió fuego al espacio público y los territorios del arte, e inmediatamente decidimos detener el flujo de la vida corriente para salir a la calle y exigir una justicia que de antemano sabíamos que no llegaría, o al menos no inmediatamente. Ante la representación descarnada del horror inscrita en los cuerpos expuestos y desaparecidos, nuestro impulso fue recuperar la soberanía del cuerpo y el espacio público para poner la vida delante, para hacer del cuerpo vivo un recordatorio también, pero de la vida manifiesta en lucha contra la muerte. Frente al memento mori, el memento vivire, el recordatorio de que aún estamos vivxs.

Pero de entre todxs lxs creadorxs, y prácticas artísticas y escénicas que recogieron este gesto, quiero mencionar al menos una que, considero, sintetiza ciertas ideas que me ayudarán a concluir estas reflexiones. Me refiero a la pieza Nocturna, de la bailarina y coreógrafa tuxtleca Ambar Luna. En ella, la también autodenominada caminante e imaginadora de la ciudad, convoca a otras mujeres, en distintas ciudades de la República mexicana, a caminar la noche “sin prisa y sin miedo” (Luna en Nocturna documental 22, 00:01:30-37).

Interpelada por una realidad que vulnera la posibilidad de las mujeres de habitar los espacios públicos, Luna construye un dispositivo de coreografía expandida que se basa en el gesto mínimo de andar la tierra, descrito preciosamente por Marie Bardet en su libro Pensar (con)mover: “Camino en el presente, dejo rolar mis pies sobre el redondeo espeso de la tierra, la imaginación es sensación en la danza. (…) A cada paso un desplazamiento, del centro de gravedad, desde el compromiso de toda mi masa con la masa de la tierra, cada paso entremezcla pies y polvo, que desplaza en un surco su encuentro fecundo a una legua de allí”. Gesto que busca, que se acopla y se dirige ya, como la mano, a un contacto que es siempre un encuentro por venir. Viaje que requiere la unión de los pies con la tierra, con el cielo y con la otra: “Al caminar es una huella la que abre un terreno compartido, es el movimiento común, banal, común, a compartir, común, de a varios” (64-65).

Por eso Luna piensa las caminatas como un espacio móvil, en constante desplazamiento que se funda en cada andar, “un lugar afectivo que se desplaza en colectivo” (Nocturna documental 00:02:03-10), dice. Porque cada caminata involucra directamente los afectos, experiencias y senti-pensares de cada caminante. De ahí que “[l]as rutas [dependan] de la colaboración con una anfitriona en [cada] ciudad, es decir, alguien que pueda recibir el proyecto [y vincule] con la comunidad de mujeres que pueda estar interesada en salir” a andar la noche (00:09:19-38). Y es que, como apunta Bardet, en este tipo de prácticas no se trata de hacer del caminar una acción homogénea e indiferenciada, “como si todo el mundo se reconociera de manera uniforme en ese caminar, sino dar a sentir que su lugar podría ser el del otro, y viceversa. Ni imitación, ni distancia, una empatía de los lugares que rotan” (66). Justo como en Antígona González: ir y venir de una posición a otra, mudar(se) de un cuerpo a otro a partir de un caminar que acompaña la fragilidad de los cuerpos que andan.

Y aunque el gesto de Nocturna no involucre per se la puesta en voz de ningún testimonio de horror, ni muestre tampoco, de forma directa, la violencia que históricamente se ejerce sobre el cuerpo de las mujeres, lo que re(a)coge es algo todavía más importante y más sutil: se trata de la ausencia de aquellas que ya no pueden andar, y el deseo de quienes aún pueden, por seguirlo haciendo. Desde esta perspectiva, cada cuerpo que asiste a las caminatas es, por su mero estar ahí, ya un testimonio y un testimoniante. Así lo expresa Zaíra Lobato, participante de una de las caminatas, ante la pregunta de Luna sobre cómo es su experiencia cotidiana en los espacios públicos durante la noche: “es [de] alerta, (…), es estar constantemente en riesgo, con mucho cuidado, con el deseo de que sea distinto, siempre con el deseo de que sea distinto, con (…) la pregunta constante de por qué tiene que ser así…” (00:14:56-15:27). De ahí que Luna, considere que Nocturna “[e]s también un pretexto para activar pequeños protocolos de autocuidado y cuidado colectivo” (00:19:23-31), porque entiende que su (co)responsabilidad no radica en la mera realización de una pieza artística, sino en la implicación directa con aquello que el imperativo de piedad le exige: hacer de la noche casa, y de la calle espacio de proximidad.

Es por eso que decide abrir las caminatas con un gesto en el que cada participante adopta a alguien más: “Yo Usune, voy a cuidar a… Graciela. / Yo Graciela, voy a cuidar a… Verónica. / Yo Verónica, voy a cuidar a… Fernanda.” (00:04:42-59). Gesto simplísimo que lleva en sí la carga de la responsabilidad ante la otra, pero que también permite hacer de la lejanía intimidad y hacer que la desconocida devenga compañera y amiga. Dice Esquirol que “[p]ronunciar el nombre propio es como mirar a los ojos (…) Los nombres —junto con toda palabra que ampare (…)— son la modalidad lingüística de la proximidad” (73), que es el principio donde se fundan todas las figuras de re(a)cogimiento: la casa, el refugio, el huerto, la piel, la compañía, el amor… Y por eso, también, que cada caminata ensaye formas distintas de presentificar lo que ya no tiene lugar en la realidad corriente, “como aprender a sostener a alguien que deja caer su peso, o aprender a dejarnos caer en los brazos de otras que están ahí. O descubrir que las niñas y los niños tienen agencia para cuidar, y no únicamente para ser cuidadas o cuidados” (Luna 00:19:30-29). Esa es la grieta que Luna abre: un grupo de cuerpos negados al espacio público retomando, efímeramente, su derecho a habitar la noche por aquellas que ya no pueden, no en su lugar, sino por ellas y al lado de ellas: por las otras y con las otras.

Ahí el gesto piadoso de Nocturna: sostener en su caída la ruina del mundo, mantenerla suspendida en su caer a partir del gesto diminuto por excelencia: el andar; permitirle al cuerpo vivo reposar con todo su espesor sobre el suelo y caminar los surcos de la propia herida: una “atención sensible a la gravedad [que] fuerza a pensar, a experimentar ese com-partir que trabaja en el corazón la repartición de las representaciones y de los actos, en un com-partir de lo común” (Bardet, Pensar (con)mover 72) desde la proximidad, el tacto, la alegría y el acompañar las fragilidades mutuas, las vulnerabilidades comunes.

Se trata, finalmente, de “[a]mparar la debilidad para así renovar la fuerza”, dice Esquirol, porque es “únicamente al servicio de las personas más débiles que se llega a la paz” (82). Ese es el imperativo de piedad del gesto poético.

Preámbulo de una conclusión

Al inicio dije que esto era una especie de testamento. Y como en todo testamento, al final hay algo que se queda abierto, algo que no termina de cerrarse porque no hay posibilidad de que un puñado de palabras cierren la experiencia de una vida. Por lo tanto, aquí tampoco hay conclusiones, sino apenas jirones de pensamientos e imágenes que no encontraron lugar en este cuerpo textual (que es ya cadáver, como dijimos de la mano de Cristina Rivera Garza, que se encuentra ya en estado de descomposición).

Este texto ha sido, por tanto, un intento por alejarme un poco de la realidad dura que nos exige tanto para adentrarme en ese otro plano del ser: por eso hablo de poesía y de piedad, y hablo de fantasmas e imágenes hechas de aire. Y es que después de tantos años de horror y miedo, de dolor y muerte, después de tantas veces que hemos tenido que sentir temblar a nuestras amigas por el pánico de saberse perseguidas luego del trabajo, o de haber escuchado a familiares de desaparecidos, o de comer al lado de una madre a quien le asesinaron a su hija, ya no podemos (yo no puedo) pensar que el teatro sea otra cosa que un lugar donde es posible ensayar la vida, la piedad y la esperanza.

Por eso he querido detenerme y escuchar lo que nos exigen los fantasmas. ¿Y qué es lo que nos exigen? En primera instancia que no les olvidemos y les permitamos habitar en nuestro mundo, o mejor, que mantengamos nuestro mundo abierto para su regreso. Nos exigen una justicia que se traduce en mantener viva su memoria en la nuestra, mantener encendida su vida en la nuestra, conservar su rostro en nuestro interior, sus ojos en nuestros ojos, sus palabras en nuestra lengua. Esa es la justicia que exigen todos los fantasmas y todxs las muertxs: que conservemos el mundo que teníamos con ellxs. De ahí que los familiares de los 43 estudiantes de Ayotzinapa, así como los familiares de todxs lxs asesinadxs y desaparecidxs durante la guerra contra el narco, y las asesinadas y desaparecidas, también, por el patriarcado, sigan insistiendo en el esclarecimiento de las circunstancias de los crímenes. Y claro que dichas exigencias tienen un carácter objetivo —que los responsables sufran castigo, que la ley se ejecute, que se resarza el daño—, pero también afectivo en el sentido de que la simulación, la mentira, la impunidad han hecho del mundo un espacio donde no cabe más memoria que la del horror descarnado de las imágenes de la muerte y donde, por lo tanto, no hay lugar para la piedad. Y en segunda instancia, los fantasmas nos buscan y nos convocan (quizá sea mejor decirlo así y no al revés, como tradicionalmente se piensa) para que podamos proporcionarles un lugar de descanso —que es en sí otro tipo de justicia—, para que les materialicemos de alguna manera en algún sitio y entendamos que ese sitio puede ser siempre a nuestro lado. Eso no quiere decir que les reemplacemos con algún objeto, ni que los congelemos en la repetición incesante de un gesto yermo que sería como hacerlos morir una segunda y una tercera vez; por el contrario, nos piden que hagamos del mundo un mundo lleno de aire y no de asfixia, y así su ausencia sirva como preparación de la tierra para la llegada de una nueva vida, de una nueva manifestación del amor que aún está por venir. En palabras académicas, se trata de desplazar el “trabajo de duelo” —“que es un comportamiento” y “un concepto económico”— por una “obra de sepultura” —“que es un monumento (…) estético”—, se trata de permitir que nuestros cuerpos devengan “sepultura sensorial de la ausencia” (Didi-Huberman, Gestos de aire y piedra 77, 87) para hacer de la poesía, de la literatura, del teatro y el arte y la vida toda, una poética de la sepultura, que sería también una poética de la piedad. Sólo así podremos hacer justicia a nuestrxs muertxs. Y sólo así, tal vez, nos ganemos el derecho de morir en paz.

(Una última semilla para poner a crecer bajo el sol: son unos versos robados de un poemario de Zurita que sencillamente se llama así: Zurita. Viene en la página 207 y pone:

Aprendan que no se salvarán de la sed de las montañas aprendan aprendan a ser solo pasto para ellas

(Encontrado entre tus ruinas)

Y yo pienso: ¿cómo puedo aprender a ser pasto para las montañas si he olvidado cómo ser montaña? Entonces recuerdo que en 2020, durante la marcha del 8M en Ciudad de México —que luego se conoció como “la marcha de las jacarandas”— las mujeres se volvieron bosque que cobró vida por la memoria de sus amigas muertas.)

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___. Los muertos indóciles. México, Penguin Random House, 2019.

Segato, Rita Laura. La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. Territorio, soberanía y crímenes de estado. Argentina, Tinta Limón, 2013.

Sinopsis del libro 72 Migrantes, de Guillermoprieto, Alma (Comp). U-Tópicas, 2011, u-topicas.com

Toribio, Laura. “Migrante Nº 65: Mayra Isabel Cifuentes Pineda”. 72 Migrantes: Una ofrenda sonora. 72 Migrantes / Radio UNAM, radiopodcast.unam.mx

Uribe, Sara. Antígona González. México, Surplus Ediciones, 2012

Valencia Triana, Zayak. “Capitalismo Gore y necropolítica en México contemporáneo”. Relaciones Internacionales, núm. 19, 2012, p. 83-102, revistas.uam.es

Zambrano, María. “El trato con lo divino: La Piedad”. El hombre y lo divino. México, Fondo de Cultura Económica, 2012, p. 189-225.

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Zurita, Raúl. “La demencial apuesta de la poesía”. La Razón, 1 de nov. 2019 razon.com.mx

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___. Mi dios no ve. España, Vaso Roto, 2020.

___. Zurita. España, Delirio, 2020.

Notas

1 El título es un verso extraído del poema 170973 de Raúl Zurita.

2 Y aún más, si ponemos atención a los gestos en el presente.

3 El resaltado es mío.

4 Utilizo esta metáfora para evocar la sentencia de Santiago López-Petit en Breve tratado para atacar la realidad cuando nos dice que “la realidad hecha una con el capitalismo ya no tiene afuera” (17), y ligarla con la acertadísima categorización de Sayak Valencia Triana en su ensayo Capitalismo Gore, que hermana la lógica económica del narcotráfico con una suerte de cara horrísona y siniestra del capital

5 Es verdad que esta forma de tratar a los cuerpos no era nueva en México, ni se inició durante la guerra de Calderón. Ya en la década de los 90, los cuerpos de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez mostraban signos de tortura (por su condición de género) que tenían como objetivo la transmisión de mensajes de poder. De este fenómeno da cuenta Rita Laura Segato en su imprescindible texto La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. Sin embargo, es significativo que, a partir del conflicto armado entre el Estado y el narco, haya existido un aumento considerable en las “violencias mortales” perpetradas en contra de las mujeres, tal y como apunta Julia Monárrez durante su intervención en el foro “Las rosas que nos cortaron” (00:46:46-47:56) organizada por la UACM en 2021.

6 El resaltado es mío.

7 De ahí la declaración de una justicia divina que esgrimió el mensaje dejado por La Familia Michoacana.

8 Si bien diversos testimonios y análisis extraoficiales apuntan a que los crímenes presuntamente fueron perpetrados por la policía municipal de Iguala en colindancia con el ejército mexicano, como bien me señaló Rodolfo Obregón por desgracia aún no existen pruebas que puedan apuntar hacía algún culpable. De ahí que aún hoy, ahora mismo, lxs familiares de las víctimas sigan exigiendo al gobierno continuar con las investigaciones. Véase el reportaje de María Cabadas y Arturo de Dios Palma, "Derribaremos todas las puertas: padres de los 43".

9 El libro de Diana del Ángel es una tentativa por restituir, simbólicamente, el rostro de Julio César a partir de un retrato que hace con los testimonios sobre su vida, que sus familiares y amigxs le regalan a la autora; y a partir también del acompañamiento que la misma poeta hace durante el proceso de litigio para la exhumación de su cuerpo.

10 Dice Diéguez: “la guerra que el Estado había declarado al narco partía de considerar que quienes morían eran ‘bajas necesarias’, las ‘muertes colaterales’ de un conflicto entre un bando con derecho a usar las armas y otros bandos que ‘se mataban entre ellos. De modo que los muertos de esa guerra ya estaban de antemano muertos, sentenciados, eran ‘el enemigo’, sin derecho a ser llorados (32).

11 El resaltado es mío.

12 Rita Laura Segato distingue dos tipos de realidad que operan en la política latinoamericana: por un lado está una Primera Realidad, organizada por las instituciones visibles del Estado-Nación, y por el otro una Segunda Realidad, íntimamente ligada a la primera, «con monto de capital y caudal de circulante probablemente idéntico, y con fuerzas de seguridad propias, es decir, corporaciones armadas ocupadas en proteger para sus “dueños” la propiedad sobre la riqueza incalculable que en ese universo se produce y administra» (48), y operada por «un Segundo Estado, marcado por la acción de corporaciones armadas propias, sicariatos organizados y conducidos por cabezas que actúan a nivel local, barrial, y otras más distantes, a gran distancia social por el bulto de capital que circula, y a distancias geográficas que no podemos verificar pero que podemos suponer por la recurrencia de ciertas tácticas, por la sistematicidad de su forma de operar en localidades distantes e inclusive cruzando fronteras nacionales y continentales.» (53-54)

13 En su libro, Diana del Ángel cuenta que en Tecomatlán, pueblo de donde es Julio César, “lo que queda de la cera, los pétalos que caen de las flores y la cal que forma la cruz en los velorios es la sombra del difunto; todo eso se guarda en una caja y se entierra junto a la persona” (96-97). Pienso ahora, sin querer entrar mucho en el problema, que quizá los restos que la necropolítica arroja son eso: las sombras de las víctimas.

14 Traducción facilitada por Eva Llorente Díaz.

15 El concepto es un cruce de palabras que Nancy utiliza para jugar «con la idea de ausencia de sentido (ab-sens)» que las cosas cargan, ya que «es fonéticamente idéntico a “ausencia” (absence)» (N. de la T. en Nancy 28)

16 Quiero aclarar, para evitar confusiones, que para nada estoy haciendo una comparativa entre el Holocausto y México, porque sé perfectamente que son situaciones y contextos radicalmente diferentes. Lo que me interesa, más bien, es señalar las incidencias gestuales que operan en ambos casos, incidencias que, como ya lo he explicado de la mano de Mbembe, son propias del necropoder en tanto que figura que opera aquí y allá con diferentes máscaras, pero que tiene un mismo objetivo: mantener, a toda costa, su soberanía a través del “derecho” de hacer morir.

17 De ahí, como dice Rivera Garza, “la importancia de dolerse” desde el territorio del arte, de “la necesidad política de decir ‘tú me dueles’” (Dolerse 14).

18 El resaltado es mío.

19 Lamentablemente el sitio web de este proyecto ha sido desactivado.

20 Las cursivas son mías.

21 Recordemos lo que dijimos arriba, que esas imágenes están ahí para ser miradas. O en palabras de Rabih Mroué: “estos actos suceden en algún lugar, secretamente y, al mismo tiempo, delante de una cámara: imágenes sin tiempo ni espacio (...). Por eso, tal y como dice Bilal Khbeiz, es en el momento de su emisión cuando estos actos suceden, porque sin espectadores no tendrían ningún significado ni valor. Sería como si nunca hubieran sucedido” (101).

22 Imagen robada del fenomenólogo portugués Luis Umbelino.

23 Es importante mencionar que a este paradigma, Fernández-Savater contrapone otro que llama el paradigma del habitar, “en el que se trata de cuidar, [acompañar] y expandir las potencias que ya hay, que ya somos” (207).

24 Concepto del pueblo quechua-lama que significa “comunidades humanas”.

25 Concepto tomado en préstamo de Rubén Ortiz.

SEGUNDO
LUGAR

Maira Colín

Introducción

Durante siglos, enunciar la palabra cuerpo remitió a una anatomía finita y a una individualidad extrema; había certezas que saturaban dicha palabra y que nos daban la seguridad de estar hablando de un mismo discurso en el que privaba la visión de la organicidad.

Fue Michel Foucault quien plantearía que ese cuerpo determinado, esa fisiología y esa razón instrumental que todo define, ese sujeto acabado, no es más que efecto de la lucha de poder de ciertos discursos sobre otros. Foucault llamaría a poner atención en la disciplina de los cuerpos, en la conciencia de que las acciones y decisiones de los mismos han sido tomadas y promovidas más allá del sujeto que creemos ser.

Si nuestros cuerpos son una construcción cultural, no podemos obviar que ellos derivan en implicaciones formativas, ontológicas, tecnológicas. El cuerpo ha transitado del concepto de materia fisiológica que ocupa un espacio a un modo de resistencia, un lugar de subversión y disidencia. En resumen: si hay una historia de inscripciones discursivas esa es la del cuerpo.

La obra de la dramaturga Laura Uribe se inscribe en esta experiencia de nuevos lenguajes que dan cuenta del cuerpo no sólo como resistencia a las formas teatrales dominantes sino como respuesta a las fórmulas caducas donde la palabra es el centro del discurso para abrir paso al cuerpo como eje vertebral. Así, el teatro de Uribe registra no sólo las transformaciones en la corporeidad sino como estas implican cambios en el lenguaje, lo que –a su vez– determina la representación de los sujetos en su narrativa. El cuerpo como inscripción discursiva que se logra a pesar de la ausencia. “¿Qué es el cuerpo, sino un hueco sobre el que se han escrito tantos y tantos discursos? ¿Qué sino un significante vacío que permite la apropiación por parte de las distintas prácticas sociales, institucionales, políticas, económicas, etc.?” (Fernández Gonzalo 22).

Ese significante vacío, siguiendo la explicación de Ernest Laclau, es un significante sin significado. El cuerpo se encuentra habitado por una imposibilidad estructural desde la que sólo puede significarse a sí mismo como una subversión de la estructura del signo. Es por eso que en el cuerpo caben una infinidad de discursos que pueden determinarlo, ergo, la(s) palabra(s) toma(n) y domina(n) al vacío en distintas direcciones.

Considerando lo anterior, el concepto de cuerpo que será utilizado en este ensayo es toda “superficie que permite la inscripción de ciertas prácticas simbólicas” (Tornini 2). Habiendo establecido qué es cuerpo para esta investigación, cabe explicar la selección de las dos aproximaciones de cuerpo que atraviesan distintos bordes de lo que llamamos subjetividad: el cuerpo fisiológico y el cuerpo escritural.

La elección de estos campos discursivos es producto de los simulacros de cuerpo que se producen en las discontinuidades y las superposiciones propias de la dinámica capitalista y que es encarnada en los textos que desarrolla Uribe en su propuesta teatral. Hay en la fisiología y la escritura continuos movimientos desde los que las propias pedagogías de docilización elaboran y reelaboran, transmutan, encarnan. Tecnologías que definen pero que también deconstruyen al capitalismo.

En el caso del cuerpo fisiológico, el recorrido empezado por Foucault llega hasta las implicaciones teóricas esbozadas por Judith Butler. El capital actúa también sobre los cuerpos a través del proceso de rostridad como bien justificó Deleuze. Hay una gestión óptica, material, subjetiva, una construcción sobre quiénes cumplen los requerimientos para poder integrar un nosotros y quienes son los otros, los que habitan en el margen.

En cuanto a los cuerpos escriturales podríamos empezar con la cita de Jean-Luc Nancy que dicta: “no tenemos un cuerpo, sino que somos un cuerpo” (Nancy 55). En tanto somos un cuerpo es posible concebir la existencia, y la existencia se concibe desde lo que se escribe, desde el espacio abierto, desde ese “he aquí”.

La escritura (que para Nancy es siempre un movimiento de fuera, una excriptura) es una forma de problematizar eso que el capitalismo ha denominado cuerpo. Hay prácticas simbólicas dominantes desde las que el poder organiza y concibe los cuerpos. Desde donde la colección de piezas, de ademanes, de formas fisiológicas, de estados, de expresiones determina, por ejemplo, qué es un hombre y qué es una mujer, como si ese binomio fuera algo estático y determinado. Algo escrito sobre piedra.

El cuerpo desde Nancy deviene, existe, en tanto la suma de escrituras que somos. Somos corpus:

Un catálogo en lugar de un logos, la enumeración de un logos empírico, sin razón trascendental, una lista entresacada, aleatoria en cuanto a su orden y a su terminación, un aprovisionamiento sucesivo de piezas y trozos, partes extra partes, una yuxtaposición sin articulación, una variedad, una mezcolanza, ni explosionada, ni implosionada, con una ordenación imprecisa, siempre extensible… (43)

Es desde el cuerpo escritural propuesto por Nancy desde donde podemos rastrear la subjetividad sin sujeto, categoría que, sin duda, pone en aprietos la estructura del orden del capital. La adecuación del cuerpo a los discursos y, por lo tanto, de las subjetividades produce emplazamientos, narrativas, gramáticas.

La intención de este texto entonces es la de explorar las suturas que se gestan a partir de las distintas formas de cuerpos que, a mi consideración, son las más poderosas para visibilizar las tecnologías con las que el capital genera el orden político y social en el que vivimos y que son, precisamente, las que le sirven de pretexto a Uribe para trazar su escritura a través de heridas y cicatrices, propuesta que he bautizado como escritura bisturí/pluma, proceso que da pie a marcas que remiten a otras corporalidades: cuerpos incómodos, deformes, mutantes, fuera de norma.

La palabra funciona en estos territorios desde el despojo, desde la angustia que se subraya en lo físico; en el cuestionamiento de las abstracciones que hemos hecho pasar como regulares, en lo que insistimos nombrar como discursos lógicos y sentido común. En su obra, Uribe logra organizar, a través de los márgenes y resquicios que le permiten el cuerpo físico y el cuerpo escritural por medio de la escritura bisturí/pluma, una fragmentación que devela la acallada multiplicidad que existe debajo de los discursos individualistas para dejar en evidencia que tenemos mucho más en común de lo que imaginamos.

Funcione este escrito como una precipitación, una fuerza de multiplicidad, de contagio, de entrecruzamientos. Cuerpo vivo. Hay aquí, en las preguntas enunciadas, la intención de suscitar reconfiguraciones éticas sobre los cuerpos que acontecen.

Geografías corporales fisiológicas: ahí donde se inscriben las tecnologías de disciplinamiento

Hace algunos años, Judith Butler se preguntó si después del posestructuralismo había alguna materia que importara. Si todo es texto o todo es discurso pareciera que queda poco lugar para hablar sobre el cuerpo.

La materialidad es componente esencial de las reflexiones contemporáneas porque —más allá de las metáforas— es la carne viva la que se afecta, esa carne que soporta y se desplaza. La carne que se duele.

Todo orden político reproduce y se reproduce en relación con un orden corporal. Desplaza su análisis desde un entramado de relaciones de poder que atraviesa los cuerpos, los delimita bajo lógicas de disciplinamiento y control.

Esta reflexión foucaultiana sirve de pretexto a Judith Butler para afirmar que la existencia corpórea es un fenómeno que está, justamente, más allá de lo físico. Hay un conjunto de formas, reglas y comportamientos aprehendidos que el sujeto actúa y dramatiza desde una posición temporal. Este performance siempre se interrelaciona con un campo de constricciones socioculturales desde las que se determina cómo ser, qué pensar, cómo actúa un hombre o una mujer. Es decir, el género como una variable performativa. Coordenadas gramaticales que definen el lugar que se ocupa en el mundo.

Si bien los cuerpos que han sido etiquetados como no importantes pasan por procesos de desacralización y está permitido que sean vulnerados, también hay en las biopolíticas que los han configurado, espacios intersticiales desde los cuales subvertir esas construcciones identitarias con las que hoy sostenemos la estructura de intercambio y explotación.

Si seguimos a Foucault, inscritos en el contexto de la Revolución Industrial, el poder encontró formas o tecnologías disciplinarias del cuerpo, tecnologías regularizadoras de la vida y de los individuos; fuerzas y tensiones en las prácticas de dominio y de control tales como la educación, la salud, la sexualidad o la ley.

Estas instituciones gestaron procesos y leyes biológicas que permiten que el poder se ejerza sobre los individuos, es decir, procesos de normalización de la multiplicidad. Al normalizar ciertos comportamientos, se ejerce el dominio de esas fuerzas sobre todo aquello que no quepa en la norma. Las mejores y más efectivas estrategias de homogenización descansan en el engranaje institucional de los aparatos estatales, en la formulación de las leyes, en el dominio de las conductas sociales. Las tecnologías del poder centran su opresión en el cuerpo. En palabras de Foucault:

(…) el cuerpo está también directamente inmerso en un campo político; las relaciones de poder operan sobre él como una presa inmediata; lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos. (Foucault 32)

Vigilar, adiestrar, utilizar y, eventualmente, castigar. Desde estos múltiples dispositivos que se ejercen sobre las corporalidades se puede afirmar que existen tres afecciones propias de la vida: la que data del cuerpo enfermo, es decir, el poder que desde la práctica terapéutica impone una higiene pública mediante discursos médicos y concepciones biológicas. El cuerpo vigilado, que es aquel que —bajo mecanismo regularizadores del Estado— gestiona y controla las libertades de los sujetos. Y, finalmente, está el cuerpo excluido o vedado, que encuentra su desplazamiento en el performance sexual y en la locura. El control disciplinario y de vigilancia permanente, por ejemplo, sobre la homosexualidad, la masturbación, las prácticas escatológicas.

Es la estructura familiar burguesa la principal garante de los silencios necesarios para mantener la función de reproducción sobre los placeres, la heterosexualidad, etcétera. En el caso de lo que el régimen psiquiátrico ha insistido nombrar como salud mental, el loco se instala en el entramado social como el nuevo leproso. La falta de la tan deseada sanidad mental facilita la construcción de una temida otredad: un otro en el que no opera la razón. A todas luces, el hito de la falta de normalidad.

Es esta revisión foucaultiana de los controles sobre el cuerpo, de las tecnologías del poder sobre la vida, lo que inspira a Judith Butler a replantear —desde ese marco teórico— la premisa que hacía décadas lanzó Simone de Beauvoir sobre que “no se nace mujer, se llega a serlo”.

Para Butler, los controles sobre el cuerpo se ejercen también desde el género, variable que parecía descontada del discurso de poder porque se nace con unos genitales dados. Sin embargo, el género es un punto de confluencia de procesos psíquicos, culturales, sociales y normativos y no algo inherente, por ejemplo, a condiciones biológicas.

Hay entonces regímenes sexuales reguladores; prácticas forzadas y reiterativas que condicionan lo que Butler nombró performatividad con respecto al discurso de género: “No hay una identidad de género tras las expresiones de género; esa identidad se constituye performativamente por las mismas ‘expresiones’ que se dice son resultado de esta” (414).

El discurso de poder en términos de género establece regímenes que circunscriben aspectos de los sujetos que van mucho más allá del ámbito sexual. Por ejemplo, la heterosexualidad restringe, orla una cierta materialidad del sexo en pos de la procreación, de cierto tipo de consumo, de labores específicas y roles a cumplir en términos sociales. Unas normas que, a través de procesos de identificación, determinan que la hegemonía heterosexual es la prioritaria.

En ese sentido, todo aquello que habita afuera de la heterosexualidad produce un ámbito de sexo excluido y no legitimado, así como cuerpos abyectos o deslegitimizados que no llegan a ser considerados cuerpos. Surge la pregunta entonces sobre de qué modo y hasta qué punto se construyen los cuerpos y, por lo tanto, los sujetos. Butler afirma que el cuerpo y la palabra son la materia de representación del género por su carácter performativo: “Son las prácticas del cuerpo y su repetición las que construyen el género” (Butler 13).

La norma depende de la reiteración. El discurso que regula a los sujetos, que los subordina a esta normalización es visible y continuo. Se repite una y otra vez en los entornos en donde nos desenvolvemos. Todos pasamos por esa misma normativa y nos sometemos al acto violento de ser definidos.

La conformación de los sujetos es, en gran forma, mediada por la violencia, y esa violencia tiene como uno de sus principales mecanismos al lenguaje. Así, la subjetividad es un performance. El sujeto se conforma, una y otra vez, una identidad de género y, muy importante, una identidad corporal. Los discursos de poder y su repetición —en discurso y actos— son capaces de moldear esa identidad genérica y, por lo tanto, determinar los cuerpos y los sujetos.

La modernidad no da cuenta de ese proceso de sujeción, de lo que hacen los discursos de poder y su repetición. Los sujetos formados bajo este régimen se consideran a sí mismos fuertes, seguros de sí, conscientes de una voluntad y de unos deseos.

Sin embargo, y aquí Butler retoma a Deleuze, la repetición en sentido estricto es imposible: por más que se intente, la norma no consigue reproducirse idéntica a sí misma porque depende del carácter performativo de los sujetos. Dicho adjetivo se encuentra atravesado por la contingencia radical de todo lo existente, lo cual vuelve las normas de género inestables.

Esta inestabilidad, factor esencial que constituye a los sujetos, es la que —a su vez— posibilita la potencia de subvertir el poder, de transformar las condiciones de la sujeción y la emancipación como sujetos. Es decir, desde el lenguaje existe el pliegue que permite la sujeción y es, también, en ese mismo pliegue en donde los sujetos tienen la capacidad de trastocar eso que los delimita.

Habiendo establecido que el género es otra tecnología del poder que no sólo gesta sujetos sino que define corporalidades, está el papel que ha jugado la hegemonía de la heterosexualidad en el orden político, en la figura del Estado y en el poder económico que deriva de nuestro mundo poscapitalista.

En este orden de ideas, no es sólo el performance de género el que determina la inscripción de los cuerpos, es el rostro, como bien lo identificaron Deleuze y Guattari, un componente fundamental para producir órdenes sociales en los que se manufacturan sujetos acotados a un paradigma donde los individuos deben corresponder a ciertos estereotipos para existir, pertenecer. En ese mismo proceso de rostridad se crean vidas residuales, cuerpos despojados de resguardo jurídico y de representación en términos políticos.

La rostridad es un dispositivo que resulta del entramado entre el eje de la significación y el eje de la subjetivación donde el rostro normaliza los cuerpos, crea y clasifica. Busca fundar mentalidades, discursos, establecer límites y configurar espacios.

El rostro es una de las herramientas más peligrosa de las tecnologías del biopoder, ya que desde ahí se busca potenciar que los procesos de sujeción produzcan más excluidos de los que ya existen. En un texto incluido en el libro Mil mesetas y que lleva por título Año cero-Rostridad, los filósofos franceses explican la relación que hay entre las distintas concepciones de cuerpo y cabeza en las diferentes etapas del capitalismo y, por lo tanto, lo distintos modos de producción de subjetividad: “El rostro construye la pared que necesita el significante para rebotar, constituye la pared del significante, el marco o la pantalla. El rostro labra el agujero que necesita la subjetivación para manifestarse” (Deleuze y Guattari 176).

Es el rostro el significante más importante de Occidente, es lo que dota de identidad, lo que singulariza. Ese rostro no determina únicamente a la cabeza, sino que se extiende hacia todo el cuerpo y sus artefactos; a los objetos cotidianos, a la ropa, al lugar de origen. Sin duda, el rostro es el dispositivo por el que todo el cuerpo será significado.

Los modos de producción del rostro dependen entonces de la llamada maquinaria abstracta de rostridad, es decir, el dispositivo que genera el rostro, mismo que funciona en dos dimensiones. La primera considera lo que podríamos llamar un rostro de referencia, es decir, las descripciones primarias de eso que llamamos rostro: es hombre o es mujer; es rico o es pobre; es asiático o es caucásico: “Un niño, una mujer, una madre de familia, un hombre, un padre, un jefe, un profesor, un policía, no hablan una lengua en general, hablan una lengua cuyos rasgos significantes se ajustan a los rasgos de rostridad específicos” (Deleuze y Guattari 174).

Con ese rostro de referencia se lleva a cabo una selección de las supuestas individualidades que, al ser normalizadas, producen lo que el dispositivo clasifica como deseable. En ese sentido, los individuos no poseen un rostro, sino que es el rostro quien los posee.

La maquinaria abstracta de rostridad produce normalización, pero también gesta a los parias, los clasifica; rechaza los rostros inadecuados, los que no corresponden al agenciamiento del poder. Así, hay una producción social de rostro que sujeta los cuerpos, los organiza y codifica para producir imágenes de esa normalización. Nace el rostro como un mecanismo de control que asegura una específica producción social.

Desde nuestras sociedades actuales se justifica la discriminación por el color de piel y la orientación sexual; enaltece el nacionalismo versus los migrantes, la supremacía de los cuerpos que se leen como hombres sobre los que se leen como cuerpos femeninos o feminizados. Es decir, hay una producción de subjetividad que anula y desecha a quien no se ajusta a la rostridad construida.

Existe la edificación de un orden normativo en el que se instaura un solo rostro, un rostro correcto capaz de construir el cuerpo social anhelado. Ese discurso de poder y su repetición (en discurso y actos) intenta moldear sujetos que, además, no dan cuenta de ese proceso de sujeción. Hay, por supuesto, una biopolítica que delimita cánones y normalidades y que usa las distintas performatividades del cuerpo en aras de justificar discursos ideológicos y posturas políticas.

En este juego de saturación, la eficacia del rostro estriba en que el significante que se forma toma el carácter de verdad: la rostridad nunca engaña porque su función es que el rostro sea visto y quién mejor que el Estado para mostrarlo, distribuirlo, ordenarlo. El rostro, como bien señalan los filósofos franceses, es política. La peligrosidad de la política de rostridad ejercida desde un gobierno radica en que, para no hacer obvio su poder, participa de distintos discursos que tienen que ver con la vida cotidiana y completamente legible.

Es bajo la maquinaria abstracta de rostridad donde operan las vidas residuales, rostros abyectos que no califican para ser resguardados económica, social y jurídicamente por el Estado. La vulnerabilidad no es homogénea: “Ciertas vidas están altamente protegidas (…) Otras vidas no gozan de un apoyo tan inmediato y furioso, y no se calificarán incluso como vidas que ‘valgan la pena’” (Butler 58).

En consecuencia, los cuerpos que pasan por el tamiz de ser clasificados por femeninos o feminizados, así como todo rostro que no corresponda al producto que nos arroja la máquina de rostrificación estarán propensos a ser violentados por el mandato de masculinidad y por el control político económico emanado del capital.

Es el cuerpo un emplazamiento apto para la manipulación performativa. Es la corporalidad biológica una superficie para la inscripción social. Sobre los cuerpos se desencadenan discursos que gestan subjetividades insertas en tramas de poder.

Dentro de los regímenes de normalización, el discurso del género es, probablemente, la dicotomía más disciplinaria de todas. Es desde ahí, como bien señala Butler, que estamos sometidos al binomio sexo/género en donde hay argumentos que apelan al orden natural y al estatus médico, obviando que —desde un punto ontológico— los órganos sexuales están también imbuidos en un discurso político.

Están los cuerpos condicionados por el género, pero también, como bien señalaron Deleuze y Guattari, está la recursividad gramatical del rostro en donde se engarzan ideología y poder. Es ahí donde se erige la figura del hombre, blanco, occidental, de edad mediana, capitalista.

En ese sentido, ese perfil no sólo es el constructo de subjetividad que debe prevalecer, sino que ocupa el grado cero del humanismo. Es esa masculinidad la que se erige como lo neutro: “la visión androcéntrica se impone como neutra y no siente la necesidad de enunciarse en unos discursos capaces de legitimarla” (Bourdieu 11). Es desde ese supuesto espacio neutro donde la masculinidad ha constituido la normatividad, eso que llamamos natural.

En resumen, el cuerpo está sumergido en un campo político en donde el modelo biocapitalista está diseñado para la producción de subjetividades jerárquicas desde donde se constituyen cuerpos que importan más que otros; cuerpos que pueden ser vejados y cuerpos que corresponden al constructo normalizador.

Geografías corporales escriturales: signos, flujos y grafías

Recurriendo a la definición de cuerpo que hemos establecido para este trabajo, vale la pena empezar este apartado con un concepto jurídico que remite, sin duda, al interés de este capítulo.

En el Diccionario panhispánico del español jurídico se considera cuerpo de escritura a aquel “texto manuscrito cuya redacción se requiere a una persona, a fin de comparar su caligrafía con la de otro documento, relevante para la investigación penal y cuya autoría se le atribuye.”

Así como el cuerpo de escritura, el cuerpo escritural nos pone de frente a la facultad de lienzo que tiene cabida en la corporalidad. Roland Barthes utiliza el concepto scripción, es decir, el acto muscular de escribir, de trazar las letras como un gesto que define, en muchos sentidos, la impronta de lo que el cuerpo escritural posibilita; esa remontada hacia el cuerpo en compañía de la escritura que —lejos de ser el suplemento del habla— es considerada, en su materialidad, como centro del problema en torno al mismo cuerpo.

Nuestra experiencia corporal es escritural, en tanto que nuestro cuerpo es construido, interpretado y representado a través del lenguaje y la cultura. El cuerpo no es simplemente una entidad física, sino que está, inextricablemente, ligado a las experiencias, las relaciones y las significaciones que le damos.

El cuerpo no tiene un significado intrínseco, sino que es moldeado por la cultura, la historia y la política. Como bien sugiere Le Breton en su cita, “la memoria corporal selecciona y guarda sus experiencias corporales, dependiendo de contextos sociales y corporales” (10). Dichas experiencias dan forma a nuestra identidad. Generan una especie de archivo que almacena, selecciona y guarda en los contextos sociales, políticos, económicos, afectivos en los que nos encontramos.

Al igual que el lenguaje y la cultura influyen en cómo construimos nuestro cuerpo, también intervienen en cómo recordamos nuestras experiencias corporales. En ese sentido, el cuerpo escritural da cuenta de los actos íntimos, del juego de contrarios. Se presenta como una memoria capaz de simbolizar el cuerpo tangible y la palabra como acto. No permanece inmutable, da cabida a construcciones metafóricas que nos permite habitarnos y ser habitados.

En ese sentido, hay maneras topográficas que pueden indicarnos posiciones y experiencias que guardan relación con la temporalidad en donde hay escrituras que dejan cicatrices mientras otras están buscando la superficie en la que serán inscritas. Cuerpo y escritura son sinónimos incontables, materialidades que difieren en su azar y dan lugar a efectos múltiples.

El cuerpo se redacta, somos escritura en otros cuerpos escritos y por escribir. El tacto como germen del cuerpo escritural. Nos identificamos con un cuerpo simbolizado para actuar sobre la materia del mundo. El Yo reconoce un cuerpo como suyo y luego es transformado, re-escrito. El proceso de construcción de la identidad es una reescritura constante que nos transforma, replantea y recicla a lo largo de nuestra vida; constituye un flujo de devenir, de corporalizar las huellas de nuestras experiencias.

Así, el cuerpo escritural permite no sólo inscribir el paso de una voz personal a una colectiva, sino también de un sujeto heterogéneo a uno contradictorio. El cuerpo escritural ha querido ser encasillado en la dicotomía que implica lo material y lo intangible. Derrida explica en De la gramatología que en la tradición occidental, el cuerpo y la materia se han considerado como opuestos al espíritu y al logos, como dos elementos diferentes y separados. El cuerpo como algo material y físico, mientras que el espíritu es inmaterial, intangible. El filósofo argelino sugiere que esta dualidad entre cuerpo y espíritu está relacionada con el problema de la escritura debido a que ha sido vista como algo externo al espíritu y al logos, algo material y físico que se encuentra separado de lo espiritual. En otras palabras, la escritura se ha visto como una mera representación de la palabra hablada, como algo secundario y subordinado al logos.

Sin embargo, esta concepción es problemática, ya que la escritura es una forma de inscripción sensible que puede llevar consigo una carga emocional y simbólica. La escritura no es simplemente una representación de la palabra hablada, sino que es una forma de inscripción que tiene una materialidad y una corporalidad propia, que nos invita a considerarla como un cuerpo. El texto como entrelazado infinito. La escritura no es simplemente una representación de la palabra hablada, sino que es, en sí misma, materia del mundo. Yo-cuerpo, yo-palabra. Estamos apalabrados y encarnados, y es el cuerpo la síntesis, el nido.

Luego entonces, el cuerpo escritural no pertenece a ninguna dicotomía como bien plantea Derrida, pero tampoco responde a una pretensión de unidad y coherencia artificiales. Si podemos pensar en una función es en la de multiplicar las formas, propagar las marcas sobre las superficies. El registro fehaciente de los múltiples contactos, la reivindicación de la diferencia.

La metafísica de la modernidad ha otorgado primacía a la palabra hablada como medio de comunicación y ha colocado a la escritura como una técnica de reproducción de la palabra dicha. Esto se debe, en gran parte, a la concepción de la palabra hablada como portadora de una presencia de sí misma, sin embargo, la posibilidad de inscribir pone en crisis conceptos que concebimos estables como el tiempo y el espacio.

La escritura no busca un lugar fijo o un código lingüístico definido, sino un encadenamiento; lo que no se dice habita un espacio, un territorio. Las palabras se ligan al poder y nos muestran la posibilidad de una ruta somatopolítica, usando como referencia la somateca planteada por Paul B. Preciado, en donde los cuerpos no están surcados al azar por los signos.

Jean-Luc Nancy, uno de los filósofos que con más ahínco pensó el cuerpo en la contemporaneidad, sobre todo en su obra Corpus, ejecutó la posibilidad de crear una obra que, justamente, diera cuenta de su propia idea de cuerpo, eliminando la distancia entre la escritura y su sujeto, construyendo a partir de ese texto una ontología corpórea que sirviera —tanto en su forma como en su contenido— para ilustrar sus hipótesis.

Así, Corpus se presenta como un repertorio de distintas manifestaciones del cuerpo que invita a deshacernos de una organización última del texto, con un objetivo preciso y una estructura como la de cualquier libro de filosofía. Es decir, Nancy generó en esta obra un texto que funciona como crítica literaria, como propuesta filosófica, como organismo que concibe horizontes distintos para la corporeidad y como testimonio de la posibilidad de la escritura sobre el cuerpo.

Corpus: un cuerpo es una colección de piezas, de pedazos, de miembros, de zonas, de estados, de funciones. Cabezas, manos y cartílagos, quemaduras, suavidades, chorros, sueño, digestión, horripilación, excitación, respirar, digerir, reproducirse, recuperarse, saliva, sinovia, torsiones, calambres y lunares. Es una colección de colecciones, corpus corporum, cuya unidad sigue siendo una pregunta para ella misma. (Nancy 23)

Nancy se pregunta en esta obra cómo ha sido pensada la noción de cuerpo en Occidente. Su propuesta es que ha sido una intervención en donde se han contrapuesto los cuerpos de Oriente, cincelados, marcados, que se nos aparecen como cuerpos extraños frente a ese “cuerpo blanco […] a punto de propagarse en vez de recogerse, sin marca alguna, ni cortadura, inscripción” (10).

El filósofo francés afirma que la escritura no es sino un gesto para tocar los sentidos, es el pensamiento dirigido al cuerpo; sin embargo, la escritura siempre se queda fuera, no se apropia de ese cuerpo, existe un momento de comunicación con él, se excribe, es decir, se le restituye la justicia por medio de la escritura y presenta su esencia, esa de ser lugar de existencia, del cual el pensamiento forma parte.

La escritura es el vehículo del cuerpo; cada marca que adquirimos o provocamos en él tiene el poder de señalar, escribir y hablar de un momento, un instante que nos remite a un pasado vivo y fresco en la piel. El pliegue de la escritura es una forma de comunicar y expresar la experiencia del cuerpo y su relación con el mundo que lo rodea.

Cuando la escritura también puede ser vista como una forma de expresar la interioridad del cuerpo, su mundo emocional y espiritual, es posible expresar experiencias internas; generar excritura, es decir, gestar una forma de comunicar la voz viva del cuerpo manifestada a los demás como signo mismo de la existencia.

En ese sentido, la excritura también puede ser vista como una forma en que la sociedad deja su marca en el ser; las marcas que el cuerpo social deja en los cuerpos. Esta afirmación toma relevancia en tanto que la relación entre cuerpo y la cultura es cada vez más compleja y ambigua. El cuerpo ha sido objeto de múltiples discursos y representaciones a lo largo de la historia y, en la actualidad, se ha convertido en un terreno de conflicto y disputa en el que se mezclan cuestiones políticas, sociales, culturales y personales. El cuerpo es entonces una meseta en donde se dilucidan las diferencias, los relieves, las hendiduras.

La excritura es la voz viva del cuerpo, un signo mismo de la existencia. El lugar en el que se experimenta que la estancia de la vida es la piel. La excritura es el registro de ese cuerpo presente que tiene como función prioritaria conectar con el mundo y con los otros: “Hay, en conclusión, casi una promesa de callar. Y no tanto de callar a propósito del cuerpo, sino más bien de callar al cuerpo, sustrayéndolo materialmente a las improntas significantes, aquí, directamente, en la página escrita y leída” (Nancy 6).

De esta manera, la excritura no se limita a la escritura en sentido literal, sino que abarca todas las formas de expresión del cuerpo, desde el lenguaje corporal hasta la palabra hablada o escrita. El devenir no se evidencia en una idea pensada, sino en una idea enunciada o vivida que se manifiesta en el espacio público.

La idea se hace presente en la comunicación, en la enunciación, en la experiencia vivida y compartida con los demás. Excribir es entonces una forma de resistencia frente a la idea de que el ser se limita a la razón y a la conciencia. El ser, en tanto experiencia, habla con y a través de la piel, que se convierte así en lugar de encuentro pero, sobre todo, en una estrategia política de producción.

El cuerpo ha sido modelado, construido y controlado por diversas fuerzas, desde la religión hasta la ciencia, pasando por la política, el arte y los medios de comunicación. Cada una de estas fuerzas ha impuesto su visión del cuerpo, sus normas y valores, sus expectativas y sus prohibiciones. Como resultado, el cuerpo se ha convertido en un objeto de deseo, de temor, de vergüenza, de violencia, de sometimiento o de resistencia, según el contexto y las circunstancias.

Siendo la escritura un gesto para tocar los sentidos y dirigir el pensamiento hacia el cuerpo, vale la pena preguntarse si es posible escribir sobre el cuerpo sin traicionar su singularidad y su complejidad. ¿Cómo podemos abordar el cuerpo desde diferentes perspectivas sin reducirlo a un objeto de estudio o de consumo? ¿Cómo podemos pensar el cuerpo como un lugar de resistencia y de subjetividad sin caer en la trampa de la identidad o de la esencialización?

“El ojo que todo lo devora busca con impaciencia el cuerpo, es voyerista, es insaciable, el ojo toca lo que ve. La relación ojo-piel, la piel es la meta última del ojo. El tocar llevado a lo absoluto, el tocar lo-otro como un tocar-se, uno por el otro absorbido, devorado” (35). Hacemos cosas con el cuerpo para poder vernos en los otros cuerpos. Necesitamos añadir signos, marcas y símbolos para establecer lazos. Un religare que permanece conectado a las experiencias que tenemos en nuestro paso por el mundo; un desanudar a partir de las inscripciones, a partir del peso de las marcas sobre ese territorio que significa el cuerpo.

Desde la consideración de la otredad, son ellxs y sus experiencias corporales la medida para poder validarnos, lo que lleva a pensar que adoptar una actitud más subjetiva y situada que tenga en cuenta la diversidad de cuerpos, de historias y de culturas es una estrategia fragmentaria, sí, pero también más experimental y metafórica en donde se pueden subvertir los moldes establecidos.

Y es justo la escritura la que puede permitir movernos en estos márgenes porque es su práctica siempre una aproximación. No hay en la escritura una pretensión de subjetividad o de punto medio, sino una práctica que interpela y desafía. Partículas desestabilizadoras que ponen bajo cuestión los paradigmas de poder, las relaciones de dominación y las tecnologías de disciplinamiento: escribir-decodificar.

Se puede pensar entonces que existe una narrativa producto del gesto escritural, un devenir puesto en infinitivo que subraya las experiencias, dinamiza las cadenas de significados y significantes para que puedan revelarse a ser duales; a instalarse en el obligado binomio al que nos ha sometido el orden gestado por la modernidad a partir, en muchos sentidos, de la propuesta de Descartes de pensar en cuerpo y mente como dos instancias absolutamente separadas y jerarquizadas en donde, por supuesto, la racionalidad ocupa un lugar primordial.

El cuerpo escritural apela al conocimiento que se puede originar a través de la experiencia, misma que se presenta como un elemento fundamental en la construcción del discernimiento que rehúye y rechaza las ilusiones de la omnipotencia del saber neutral y des-encarnado.

A lo largo de la historia, el conocimiento se ha concebido como algo capaz de revelar verdades absolutas y universales sobre el mundo. Sin embargo, esta concepción ha sido desafiada por numerosas críticas y perspectivas que han puesto en duda la objetividad y neutralidad del conocimiento científico, entre ellas, las perspectivas feministas.

El conocimiento situado, el que se basa en la experiencia, es el único que asume la responsabilidad ética de su construcción porque permite visualizar cosas inéditas para lo que considera conocimiento científico, al tiempo que abraza compromisos éticos. Sostiene Donna Haraway:

lucho a favor de políticas y de epistemologías de la localización, del posicionamiento y de la situación, en las que la parcialidad y no la universalidad es la condición para que sean oídas las pretensiones de lograr un conocimiento racional. Se trata de pretensiones sobre las vidas de la gente, de la visión desde un cuerpo, siempre un cuerpo complejo, contradictorio, estructurante y estructurado, contra la visión desde arriba, desde ninguna parte, desde la simpleza. (335)

La producción del saber debe tener en cuenta el contexto en el que se produce y las perspectivas desde las cuales se aborda. La parcialidad se convierte en un elemento positivo, ya que permite dar voz a múltiples perspectivas y enriquecer la comprensión de la realidad. De esta forma, lo que conoce a través de la ciencia se aleja de la idea de una verdad absoluta y universal, y se acerca a una visión más compleja y enriquecedora de la realidad.

Es el cuerpo escritural esa potencia que despliega archivos múltiples que intentan recuperar la genealogía de lo diverso mientras pone en tela de juicio la estructura tradicional del poder institucionalizado (muy similar a lo que Paul B. Preciado ha bautizado como somateca).

A mediados de los noventa, el antropólogo Thomas Csordas propuso el concepto de embodiment, traducido in-corporación o en-carnación (hecho cuerpo, hecho carne), como un planteamiento para que el cuerpo se considere como un vehículo de percepción y experiencia, y cómo esta experiencia es única y específica para cada cultura. La noción de embodiment permite entender las relaciones entre los cuerpos y cómo estos están entrelazados con las estructuras sociales y culturales que los rodean.

Según Csordas, los estados somáticos de atención son el acto corporal de percepción que se desarrolla dentro de una cultura específica. Es decir, el cuerpo está en constante relación con su entorno cultural y social, y es a través de esta relación que las personas pueden entender la especificidad del otro, los márgenes de la representación.

El cuerpo escritural concibe una propuesta que no descorporeiza, sino que interrumpe el sentido para luego incorporarlo al tacto de lo que se inscribe. Tocar la interrupción del sentido de aquello que sólo se concibe desde lo físico. Hay en este artificio la posibilidad de una estética que permite mutar de la voz personal a una colectiva; de una subjetividad heterogénea a una contradictoria en donde el cuerpo no está obligado a responder a una pretensión de unidad y coherencia artificiales. Subversión y sabotaje.

El cuerpo no es sólo un objeto físico, sino una experiencia que se construye a través del lenguaje y la escritura. No es una realidad objetiva, sino una construcción lingüística que se da en la relación entre el cuerpo y el mundo. La posibilidad de enraizar desde otras pedagogías que no sean las de la violencia o las de la crueldad, sino las de la ternura o la vulnerabilidad.

La escritura, en este sentido, es fundamental para la construcción del cuerpo. Jean-Luc Nancy sostiene que la escritura no solo describe el cuerpo, sino que lo construye y lo configura. La escritura no es una mera representación del cuerpo, sino una forma de crearlo y de darle forma. La escritura es en sí cuerpo que se utiliza para tener posibilidades de interpretación. La demostración de marcas corporales son ya una interpretación del cuerpo por el cuerpo. El cuerpo escritural es, por lo tanto, un cuerpo que se construye a través del lenguaje y que no puede entenderse sin él. El cuerpo escritural es un evento determinado en sí mismo como bien lo señala Nancy: “no tenemos un cuerpo, sino que somos un cuerpo” (55).

El cuerpo escritural plantea un desafío a la idea de que el cuerpo es una realidad objetiva y separada del lenguaje y la cultura. Nancy nos muestra cómo el cuerpo y el lenguaje están profundamente entrelazados y cómo la experiencia del cuerpo se construye a través de la cultura y el lenguaje. Es una categoría de la experiencia cultural más que un sustrato físico dado. Al ser una entidad compleja, no sólo en términos de su anatomía, sino también en términos de su función social y cultural, el cuerpo es el medio a través del cual interactuamos con el mundo que nos rodea, pero también es una herramienta para la construcción de significados. Ofrece posibilidades inagotables de significación, y es un recurso cultural inagotable desde una cierta materialidad siempre diversa.

Pero, quizás, el componente más importante de esta variable de análisis, es que el cuerpo escritural permite que el cuerpo físico se toque con el pulsional en donde se despliega un cúmulo de posibilidades frente a la alteridad sin obligar a que existan concepciones estáticas. Espacio de intuición en donde el cuerpo y el pensamiento confluyen en un mismo margen, en un instante.

El cuerpo escritural es, en resumidas cuentas, un lugar de abertura, un registro de existencia sin verticalidad, sin definiciones concretas. La posibilidad de un flujo que, al usar la estructura del pensamiento, permite calibrar experiencias diversas en las que el cuerpo es más que un receptáculo físico separado de la mente: se trata de un significante que es construido y reproducido a través de los discursos que se escriben, sobre todo, desde lo social.

La escritura bisturí/pluma: el teatro de Laura Uribe

Se abre el telón: una habitación de finales del siglo XIX. El inicio de la Señorita Julia de Strindberg. La seducción en la boca de ella, la recepción de la lucha de clases sobre el personaje de él, el cuestionamiento sobre la libertad sexual de ella y, también, su inminente muerte.

De pronto, la actriz que encarna a Julia rompe el pacto de la cuarta pared y habla con el público, se pregunta sobre la pertinencia de montar una obra de este tipo en pleno siglo XXI. Una retahíla que incluye diálogos sobre los presupuestos para las obras que se montan con dinero del Estado, cuánto reciben los actores por estas puestas en escena, qué hay de los discursos teatrales actuales.

Así es como comienza Calle Amor (2021), una de las obras más conocidas de la escritora y artista mexicana Laura Uribe, quien se ha convertido en una figura destacada en el mundo del teatro en México. Sus obras han dejado una profunda impresión en la escena teatral contemporánea gracias a su enfoque provocador y su exploración de temas tabú y controvertidos. Su compromiso con la expresión artística ha sido el sello distintivo de su trabajo, que se caracteriza por un estilo visceral y confrontativo.

En sus producciones, Uribe desafía las convenciones y los límites tradicionales del teatro sumergiendo al público en un mundo de emociones intensas y perturbadoras. Su audacia para abordar temas sensibles y controversiales ha llevado a sus puestas a un territorio desafiante, donde el espectador es puesto en márgenes que le permiten cuestionar sus propias percepciones y creencias.

El teatro con el que trabaja Laura Uribe podría incluirse en lo que ha sido denominado como teatro documental, sin embargo, la dramaturgia de la mexicana excede dicho concepto, lo precipita hacia otras direcciones donde es capaz de volcar el cuerpo más allá de lo físico, de lo escritural: es cuerpo que se convierte en herida y, al mismo tiempo, en palabra.

A través de su obra, el discurso de Uribe se ha vuelto cada vez más radical, tanto en la elección de temas como en su planteamiento ideológico, el cual emerge con la intención de desmontar —de manera radical— las diversas estructuras de poder con las que se ha gestado la organización política, social y económica de Occidente como el colonialismo, el orden patriarcal, cisgénero, heteronormado, la explotación económica, las supuestas diferencias raciales, el calentamiento global, entro otros.

El cuerpo se convierte en una herramienta única de trabajo al dotar a sus textos de un cuerpo mutante para resaltar los mecanismos opresores presentes en nuestra cotidianeidad. La radicalidad de su puesta en escena, la estructura en forma de collage de sus piezas dramáticas, así como la presencia de numerosas citas y posicionamientos políticos transitan por territorios extraños para el teatro convencional, rompiendo con el uso habitual de los cuerpos en el escenario para ofrecernos superficies abiertas que se convierten en la materia de sus discursos.

Los cuerpos desbordan los significantes que los rodean. Uribe va a corporeizar temas como la violencia, el género, la sexualidad y la muerte. Sus piezas se instalan en una posición fronteriza que se configura dentro de una serie de paradojas que escupe —con un lenguaje desmesurado— sobre el público dejándolo vulnerable, a la intemperie, frente al abismo.

La escritora mexicana posibilita un nuevo estadio reflexivo del espectador; lo libera del pacto en donde a este le toca la parte inactiva de la puesta en escena para darle la oportunidad de ser testigo y participe de una serie de potencias que incluyen la denuncia, de tal modo que tiene la oportunidad de desarrollar una sensibilidad que lo posibilita a conectarse a la impronta ideológica que emerge de esta dramaturgia. Provoca en el cuerpo del espectador un estado soberano en donde se puede rastrear su potencia de fragilidad.

El investigador español Óscar Cornago explica cómo el uso del cuerpo en escena puede operar como dispositivo político, al transformar “la relación del cuerpo con la palabra, la acción o el público, su relación con lo social […] en un espacio de tensiones desde el que se trata de recuperar el cuerpo como modo de pensar y estar frente al otro, es decir, como puesta en escena y actuación de una postura ética” (2).

Así, las concepciones —tanto de cuerpo fisiológico como de cuerpo escritural— ayudan a entender a cabalidad cómo las obras de Uribe se conciben en el territorio de lo performático y de la autoficción posdramática; se trata de juegos escénicos liminales donde la hibridación entre la enunciación y lo enunciado adquieren, ambos, una verosimilitud máxima.

Desde el cuerpo fisiológico, estas obras se convierten en campos de posibilidades y devenires. Los cuerpos de sus personajes se liberan de las estructuras preestablecidas y se convierten en cuerpos sin órganos, abiertos a la experimentación y la transformación. Uribe invita a la audiencia a reflexionar sobre la fluidez y la ambigüedad del cuerpo, desafiando las definiciones fijas y cerradas de la identidad.

En tanto el cuerpo escritural se posiciona como superficie de inscripción: el cuerpo se revela como un espacio donde convergen y se entrecruzan múltiples discursos sociales y culturales. Como destaca Nancy en Corpus, la corporeidad es un sitio inagotable de significados; un conjunto de relaciones en constante cambio y flujo, y un lugar donde la escritura se inscribe de manera irrevocable. Esta noción desafía las estructuras binarias y esencialistas que han caracterizado históricamente la representación del cuerpo, lo que permite que el acto de escribir sea un ejercicio de exploración profunda y liberadora.

Estas dos grandes formas de entender el cuerpo, en la teatralidad propuesta por Uribe, se entremezclan con la autoficción, lo que potencia las posibilidades de expresión de los cuerpos. Se trata de una representación escénica con una narración homodiegética donde coinciden, en algunas ocasiones, el personaje dramaturgo y lx autorx del texto, y otras tantas, lx actorx y el personaje, en pos de narrar —desde una posición ambigua— la ficción y lo autobiográfico.

Este híbrido sumerge al espectador en un estado de desconcierto, ya que no logra discernir si lo que está viendo tiene una conexión con el mundo real o si ha sido concebido específicamente para su representación escénica. Sobre este respecto, escribe la teórica Anne Ubersfeld: el "funcionamiento psíquico que permite al espectador ver lo real concreto sobre la escena y adherir a eso por ser real, sabiendo (y no olvidando sino por cortos instantes) que ese real no continúa fuera del espacio de la escena" (32).

La metaescritura en el quehacer literario de Uribe desempeña un papel fundamental, ya que disecciona textos de otrxs autorxs y los integra como injertos en su propia obra. Este proceso da vida a un texto monstruoso e intertextual, en el cual las aberturas y remiendos revelan una mutación gramatical y una falta de sentido que no permanecen inertes, sino que actúan como microorganismos vivos, alterando otros componentes del cuerpo del texto.

La amalgama de diferentes voces y estilos literarios resulta en una obra teatral en la que las fronteras entre lo conocido y lo desconocido se desdibujan y donde el espectador es desafiado a explorar nuevas dimensiones de significado y percepción.

En este espacio creativo, Uribe despliega una visión audaz al cuestionar las nociones convencionales de la escritura dramática y al expandir los límites del cuerpo teatral. Hay un yo poético que se instala en el supuesto cuerpo del individuo que se gesta sobre el escenario para después volverse simbionte, para mezclarse, contagiarse, devenir en otro. La plástica del texto como recurso fundamental para mutación.

De estos entramados surge un cierto tipo de enunciación que defino como escritura bisturí/pluma, es decir: una escritura estratégica que se vuelque en una forma de resistencia ante las normas preestablecidas, lo que permite que el espacio performático se vuelque hacia una práctica liberadora que desarticula y desmonta “los órganos rígidos” del proceso de normalización y las limitaciones del lenguaje.

En este contexto, la escritura bisturí/pluma adquiere un matiz quirúrgico que disecciona los significados arraigados en el cuerpo y abre espacio para una diversidad de narrativas que trascienden lo ordinario; un performance textual que cuestiona y subvierte las narrativas esencialistas del cuerpo y la identidad.

La escritura bisturí/pluma es un soporte que va más allá de lo corporal, representa un proceso creativo que, al igual que el bisturí que abre una herida, también perfora las capas superficiales del lenguaje para revelar y exponer la experiencia humana; desgarra las apariencias superficiales para alcanzar una experiencia esencial.

La escritura de la mexicana es una escritura corpórea apoyada por dos motivos sintomáticos: la herida y la cicatriz. El texto es un repositorio de heridas, de despieces de órganos y cicatrices; elementos que componen un retablo epidérmico en el que la dislocación y la fractura nos permiten pensar lo social más allá del Estado, la confesión escénica como estrategia política, la “puesta en cuerpo” como posición ética.

El tejido corporal se descompone dando paso a una nueva composición textual que cuestiona y disecciona los límites de la escritura. Es ahí donde la cicatriz se erige como el vestigio de un proceso de conversión que apunta a nuevas narrativas y significados.

La cicatriz es el testimonio de que la palabra escrita ha sido capaz de suturar las grietas del cuerpo al trascender las barreras del individuo para dialogar con lo social y lo político. La confesión escénica en este conjunto epidérmico despliega un tejido textual que se renueva y metamorfosea.

El cuerpo y sus fragmentos se convierten en el soporte para una nueva escritura: la cicatriz como resto creativo, huella de un camino recorrido y de una historia que se ha inscrito en la piel del texto. La cita de la Odisea de Homero, donde Ulises es reconocido por su nodriza Euriclea a través de una herida cicatrizada, ilustra la importancia de los rastros que permiten la identificación y la memoria.

De manera análoga, la escritura bisturí/pluma crea suturas en el lenguaje que se convierten en testimonios vitales, en trayectorias ocultas, en conexiones inesperadas. Al igual que las cicatrices, la escritura no sólo denota la presencia de una herida o experiencia dolorosa, sino también la capacidad de sanar y transformar.

La pluma, como herramienta de escritura, crea cicatrices en el lenguaje que no sólo expresan el dolor, sino que también permiten la catarsis y la búsqueda de significado. La cicatriz se convierte así en una marca de resistencia y superación, una evidencia de que las heridas han sido sanadas y han dejado una huella transformadora. Ese panel epidérmico se revela como una posición ética y política donde la vulnerabilidad y la exposición de las lesiones son actos de resistencia ante las estructuras de poder; cartografías que nos muestran un más allá de lo que nos han permitido y nos hemos permitido imaginar y construir.

Los ejemplos de la escritura bisturí/pluma en la obra de Uribe son múltiples. En Calle Amor (2021), obra vasta en declamaciones virulentas y ritmos frenéticos, se erige como un torrencial de ideas que acompaña una estrategia performática en donde un impetuoso aliento poético debate con paisajes llenos de metáforas que evidencian de manera frontal el usufructo que ha hecho Disney y su narrativa con respecto a la idea de amor romántico.

Las claras referencias que hay de varias de las películas auspiciadas por la compañía de entretenimiento facilitan la apropiación por parte del espectador de ciertos elementos del discurso que produce un ambiguo equilibrio entre ficción y realidad. Al igual que un bisturí quirúrgico que abre una herida para revelar lo más profundo del cuerpo humano, la autora utiliza su pluma para escarbar en la banalidad instaurada por el imperio de Disney usando sus personajes para exponer los miedos, deseos reprimidos y conflictos internos que la imposición de esos patrones les han generado.

La cicatriz emocional de los protagonistas se refleja en el texto teatral como una huella viva y palpable de sus experiencias pasadas. La escritura bisturí/pluma permite que las heridas emocionales de los personajes queden marcadas en la puesta en escena y, por lo tanto, en cada una de las otredades que interactúan con la pieza.

Mare Nostrum (2016), historia sumergida en la migración, los desplazamientos territoriales y la crisis que enfrentó Colombia con respecto a este tema en el tiempo de las FARC, se distingue porque las afrentas hacia el público son mucho más directas. Mientras se escribe una narrativa de divertimento a través de un espectáculo de música al más puro estilo latino, bajo la superficie se asoma un movimiento territorial indeseado, donde los naufragios de aquellos que se atreven a cruzar las líneas divisorias imaginarias de los mares, se convierten en metáfora vívida de la cruda realidad de la migración forzada y la crisis territorial que afecta a países como los latinoamericanos.

La escritura bisturí/pluma logra abrir la herida del colonialismo para luego mostrar en la cicatriz que hay otros espacios para subvertir la ingeniería institucional que ha logrado que la migración produzca la suficiente dosis de anonimato como para hablar de un fenómeno y no de nombres y apellidos, de historias familiares, de especificidades que hacían de esas personas quienes eran, que es, justo, con lo que trabaja Mare Nostrum: ofrecer un relato personalísimo que pone rostros a estas tragedias.

En Campo (2018), los cuerpos se desbordan como la totalidad de lo abyecto ante la tremenda narración de diversos casos de desaparecidxs en México. Personajes con muy distintas historias y prioridades se desenvuelven en el espacio escénico haciendo absolutamente evidente lo encorsetado de la jurisprudencia del Estado; la violencia que de éste emana frente a un acto hiperviolento como lo es la desaparición de un ser querido.

Es esta obra, quizá, la más clara en cuanto al recurso de autoficción: hay una Laura-autora que pone el cuerpo en el escenario, que lo utiliza como lugar de enunciación radicalmente política, pues pone sobre la tarima su experiencia individual para, después, hilarla con la experiencia de muchxs otrxs, convirtiendo ese relato en una voz que manifiesta, desde la arena pública, lo colectivo de un dolor silenciado, invisibilizado, normalizado. Aquí la escritura bisturí/pluma, como bien señala Andrea Álvarez Pino, se expresa como “un gesto político frente a la abstracción mediática de los cuerpos y frente a la consecuente desactivación de la potencia creativa del deseo” (89).

Los mismos y potentes ejercicios se pueden encontrar en Low Cost o en Revenge o tratado sobre la venganza: a través de una plástica textual que muta y se renueva, la autora despliega una instrumentación que le permite a los cuerpos escénicos convertirse en portadores de heridas y cicatrices que posibilitan la identificación, la memoria colectiva y las vulnerabilidades. Utiliza su pluma como un bisturí quirúrgico para abrir heridas y desgarrar las apariencias superficiales, exponiendo la realidad cruda y confrontativa de temas como el amor romántico o la desaparición de personas en un país lleno de violencia.

Uribe disecciona los significados arraigados en el cuerpo social y político, cuestiona las normas y expande los límites del cuerpo teatral. Las cicatrices se convierten en testimonios vitales y marcas de resistencia que permiten la catarsis y la búsqueda de significado en medio de temas brutales como las crisis migratorias o el cambio climático.

Conclusiones

La escritura bisturí/pluma disecciona y rompe con la unidad tradicional de espacio y tiempo, permitiendo una articulación artificiosa que revela las cicatrices emocionales y las heridas sociales de quien participa del rito teatral. Se revela en la fragmentación del discurso dramático, donde cada segmento y escena adquiere una relevancia propia como comentario de la acción.

Cada corte y fragmento trasciende lo meramente corpóreo, convirtiéndose en un proceso creativo que perfora las capas superficiales del lenguaje y revela la esencia de la experiencia humana. Es un gesto político y ético que desactiva la abstracción mediática de los cuerpos y da voz a las historias silenciadas y normalizadas.

Hay una desnaturalización de los dispositivos mecánicos de subjetivación cuando la experiencia ordinaria de los cuerpos confesionales se traslada, inesperadamente, al contexto escénico desde esta escritura. En este espacio —aparentemente asociado a la ficción y a la simulación— se apropian y repliegan sobre sí mismos los dispositivos retóricos del simulacro.

Así, se logra una disrupción momentánea del poder regulador de la imagen y los dispositivos mecánicos de la enunciación. La escritura bisturí/pluma actúa como una herramienta que permite la emergencia de una experiencia escénica radicalmente política y ética, donde los cuerpos son el soporte para la transformación de lo real y lo extraordinario.

En el escenario de Laura Uribe, el público se enfrenta a una experiencia teatral que trasciende los límites de lo que comúnmente vemos en las puestas en escena. La atmósfera que crea es un mundo en el que las emociones, los pensamientos y las ideas se entrelazan para generar reformulaciones (no siempre placenteras o estéticas). Su teatro se convierte en un cúmulo de expresión y liberación donde cada espectador es invitado a sumergirse en la profundidad de su propio ser y a descubrir nuevas dimensiones de su entorno.

Es su dramaturgia un espacio de catarsis y reflexión donde las emociones y las ideas fluyen libremente y se revelan capas profundas de la psique humana. En cada una de sus producciones, desafía las fronteras de lo que es posible en el arte escénico al crear una experiencia teatral única para aquellos que se aventuran a sumergirse en su mundo creativo.

Fuentes

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Uribe, Laura. Obras completas proporcionadas por la autora.

TERCER
LUGAR

Rodolfo Pineda Bernal

Escribo estas líneas como espectador sobreviviente y a manera de epitafio para Beatriz.

Macbeth no es escocés ni medieval. Y más que un guerrero, es un poeta. (…)
Y no es el asesino del rey. Un rey no es nada. ¡Se ha matado a tantos reyes en la historia!
Macbeth es el asesino del Sueño.

León Felipe

Los grandes escritores de todas las épocas han reclamado para sí con razón el calificativo de “revolucionarios”; y es que sus obras eran colectivas.
La revolución de los grandes escritores es permanente.

Bertolt Brecht

Seguir siendo humano supone romper un límite.
Ámalo si puedes.
Ámalo si te atreves.

Anne Carson

Un pueblo sin teatro es un pueblo sin verdad.

Rodolfo Usigli

Shakespeare escribió Macbeth para ser representada en la territorialidad del contexto histórico en que finalizaba el teatro isabelino e iniciaba el teatro jacobino. Es paradójico que la idea de teatro de Macbeth sea, en nuestra territorialidad, la tragedia antihistórica que mejor retrata desde nuestro presente la genealogía de la verdad histórica, política, social y cultural del México contemporáneo.

Entiendo territorialidad con Dubatti, como “unidades dinámicas de anclaje geográfico-histórico-cultural” (19). En nuestra investigación veremos la traslación del texto de Macbeth (1606) desde su territorialidad y textralidad originaria hasta las poéticas de Macbeth en México.

El término verdad que empleo, lo acuñó Usigli a través de la antihistoria cuya función, desde el teatro, era confrontar (o desmentir) la verdad oficial del nacionalismo. Asumo que lo antihistórico en Usigli es una postura, en primer término, aristotélica; es decir, pone énfasis en la mirada del poeta por encima del historiador. En segundo término, es una postura que contrarresta la tendencia nacionalista de acumular verdades oficiales a través de la historia.

La mirada de Usigli la retomo complejizándola con la mirada del ángel de la historia de Benjamin, donde la “verdad de la historia oficial” sepulta debajo de las ruinas del pasado de México los verdaderos conflictos de nuestro pueblo. De esta manera la mirada antihistórica –usigliana- se convierte sumada a la mirada histórica de Benjamin, en una herramienta poética útil. Ética y estéticamente nos permite revelar, desde el pasado antihistórico, nuestro presente y hacer visible, desde la mirada del teatro contemporáneo, las identidades y conflictos que, desde el poder, han quedado sepultados y olvidados debajo de la “verdad oficial” de la historia mexicana.

Para indagar sobre los alcances de las poéticas mexicanas de Macbeth desde nuestra actualidad real, siguiendo a mi manera lo que hizo Usigli con el teatro mexicano, indagaré desde una mirada que voltea al pasado, a la génesis de Macbeth, para mostrarnos en la genealogía de Macbeth en nuestro territorio, el presente de nuestras poéticas.

Esta complejidad me permite agregar a la mirada de Usigli los lentes de la mirada benjaminiana como una misma herramienta que aplico, para lo “histórico” y “antihistórico”, en estas poéticas mexicanas de Macbeth, desde el teatro.

Con esta metodología he indagado en Macbeth, como idea de teatro, tal como lo acuñó Ortega y Gasset. He retomado el término textralidad, idea que, de hecho, ya está implícita en nuestro objeto, pues entiendo con José Ramón Alcántara, que el teatro es textualidad accionada o acción textualizada.

He retomado el término textralidad con la base de lo antihistórico y la mirada del ángel de la historia de Benjamin para indagar en los hilos que tejen las territorialidades y cartografías para conformar la textura y representación espaciotemporal, de la génesis de Macbeth en las genealogías que llegan a nuestro territorio y que son, en mi propuesta, la base de nuestras poéticas mexicanas de Macbeth.

Afirmo, siguiendo a Brook en El espacio vacío, que todo teatro que no es actual es teatro mortal. El teatro que repite repertorios de la historia oficial es teatro de museo. El teatro que indaga en lo actual de lo mexicano, en las identidades y conflictos de nuestro pueblo es teatro tosco y por ende teatro popular. Lo popular y lo tosco son la base de las poéticas mexicanas de Macbeth.

A través de las versiones de Macbeth, puestas en escena en la contemporaneidad de nuestro teatro, demostraré que estas poéticas –de teatro tosco- recuperan el reto usigliano de mostrarnos nuestra “verdad antihistórica o marginal”, en tanto que están al margen de las verdades oficiales. Para ello nos muestran, desde el pasado, la realidad teatral de nuestros conflictos en la identidad contemporánea de México y los mexicanos, actualizada en nuestro presente y a través del teatro.

El ángel de la historia

La indagación de la génesis y genealogía de Macbeth que he realizado parte de una mirada del pasado al presente, una mirada que es a un tiempo antihistórica, desde Usigli e histórica a partir de las Tesis sobre la historia de Walter Benjamin. Específicamente me centraré en su ángel de la historia.

El concepto del ángel de la historia lo retomo del libro Sobre el concepto de historia de Walter Benjamin, específicamente en la Tesis IX. Se trata de uno de los pasajes más atractivos para mí y uno de los más famosos de toda su obra. Benjamin, como judío y como marxista, contempló la historia de la humanidad —y la de su propia existencia— perdiéndose en el torbellino del progreso encarnado en los tiempos oscuros del régimen nacionalsocialista, cuya persecución lo empujó al suicidio.

La Tesis IX de Benjamin arranca con una descripción que el autor hace de un cuadro de Paul Klee titulado Angelus Novus:

Hay un cuadro de Paul Klee que se titula Angelus Novus. En ese cuadro se representa un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esa tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esa tempestad. (310)

Fig. 1. Paul Klee, Angelus Novus, Museo de Israel, Israel

Al observar el cuadro Angelus Novus, pintado por Paul Klee en 1920 y adquirido por Benjamin en 1921, y tras compararlo con la descripción hecha líneas arriba, no se vislumbra coincidencia. La única coincidencia que existe es la mirada de Benjamin. Su descripción funciona como una parábola o una alegoría en la que el ángel, con su mesianismo, es capaz de dar el mensaje de la historia que se ha perdido sin ser jamás visibilizada ni contada. Historia de parias y caídos que, al igual que la vida del propio Benjamin y la historia no contada de México y de los mexicanos, ha sido devorada por la tempestad del progreso.

Así como el Angelus Novus se transfiguró en el ángel de la historia, Macbeth se transfiguró en Mendoza y en MCBTH, ruega por nosotrxs. El acto usigli-benjaminiano de volver el rostro hacia el pasado, con una mirada teatral antihistórica y en oposición a la visión del progreso y las verdades oficiales es fundamental para entender esta transfiguración que viene de la génesis a la genealogía de las poéticas mexicanas de Macbeth.

Para estas poéticas he partido de la territorialidad y de las fuentes de las que se nutrió el texto, en su contexto originario y el de sus primeros espectadores. Es decir, he analizado la génesis de Macbeth y el vínculo indisoluble con su espectador originario quien, desde su mirada, se transfigurará en el espectador sobreviviente.

La base de estas poéticas mexicanas de Macbeth está en la obra de Shakespeare como génesis, y en su genealogía a través de Mendoza de Antonio Zúñiga y Juan Carrillo, puesta en escena bajo la dirección de Juan Carrillo con Los Colochos y en MCBTH ruega por nosotrxs dirigida por Itari Marta, en codirección con Javier Cruz e Ismael Corona y puesta en escena con la compañía de Teatro Penitenciario de Santa Martha Acatitla.

La “parte del diablo” y el “asesinato del sueño”

Tal como las “Hermanas del Destino” o “Brujas” presagiaron, Macbeth será rey pero no tendrá descendencia, ni linaje o genealogía a quienes heredar su poder. A pesar de ello, en México Macbeth tiene una genealogía. El asesinato es su semilla.

En cada revolución traicionada, en cada traición y asesinato político, Macbeth deja su semilla a través de una genealogía de crímenes que inicia con el objetivo de obtener el poder y que continúa apilando asesinato sobre asesinato para mantenerse en el poder y acumular, como en el mito de Sísifo, un poder aplastante e inútil para todos, al cual llamaré la “parte del diablo”.

Siguiendo a la poeta Anne Carson: “La parte del diablo es la porción de los bienes de uno que no puede utilizarse provechosamente y por ello se sacrifica” (75).

El asesinato para tomar el poder y los asesinatos para mantenerse en el poder en Macbeth son “la parte del diablo”, que no es provechosa e incluso es dañina para disfrutar de la porción de bienes que, antes del asesinato, le correspondían a Macbeth y a Lady Macbeth.

Cada asesinato que Macbeth comete para hacerse del poder y mantenerse en el poder, acumula ruinas sobre ruinas. Debajo de estas ruinas, Macbeth y Lady Macbeth se sacrifican en nombre del “progreso” de lo que desean y acumulan la “parte del diablo”.

Otro aspecto que se deriva del asesinato por el poder es el “asesinato del sueño”. Literalmente es la pérdida del descanso para Macbeth en el insomnio y para Lady Macbeth en la pesadilla repetitiva que se representa en el sonambulismo.

En México como en Escocia este sueño se transfigura en traiciones, asesinatos, pesadilla, insomnio o sonambulismo.

La “parte del diablo” y el “asesinato del sueño” en México

En México el “asesinato del sueño” individual se transfigura en el “asesinato del sueño colectivo”. En términos psicológicos es la transfiguración del “sueño” (inconsciente) individual de Freud al “sueño” (inconsciente) colectivo de Jung, donde, como nación, todos compartimos un mismo “sueño” (inconsciente) colectivo.

En Macbeth, como en Mendoza o en MCBTH, el clímax del “asesinato del sueño colectivo” ocurre cuando los asesinatos se consuman en contra de los hijos y las imágenes oníricas de las profecías de las brujas se materializan.

En el caso de nuestras poéticas mexicanas, hablamos del asesinato de los hijos de México que han sido asesinados o mandados a asesinar –o desaparecer– desde la Revolución mexicana hasta nuestros días por el poder tiránico en turno.

Políticamente en México “la parte del diablo” es la moneda de cambio con la cual los poderosos pagan, acumulando bienes o haciendo obras que no se pueden ni se podrán usar provechosamente y para esto se han sacrificado a sí mismos y a todo su pueblo.

Macbeth, tras su paso para hacerse del poder y para mantenerse en el poder, no representa a un hombre escocés. Macbeth es hombre en tanto que asesina enemigos y a los hijos de sus enemigos. En Mendoza, Macduff se convierte en Esparza, el hombre al cual Mendoza le manda matar esposa e hijos. Cuando Esparza le pregunta a García por su casa, su mujer y sus hijos, éste le responde: “Espero que no me odie por las cosas terribles que tengo que informarle” (38).

Cuando Mendoza asesina a Montaño, asesina el sueño que va de lo individual a lo colectivo. Una vez que Mendoza se convierte –como Macbeth- en asesino múltiple, estamos en el “asesinato del sueño colectivo” donde todos los hijos de México, incluso los más pequeños, han sido asesinados:

ESPARZA: ¿Todos mis chiquillos, dijiste todos?

GARCÍA: Ya pronto tendrá oportunidad de vengar sus muertes.

ESPARZA: ¿También Camilito, mijo?

GARCÍA: Pues.

ESPARZA: Pero estaba chiquito. ¿También?

GARCÍA: También coronel.

ESPARZA: ¡Miserable! (38 y 39)

Y cuando le dicen que use su cólera para vengarse, Esparza responde: “Pero Mendoza no tiene hijos, no puedo quitarle lo que él me quitó”.

Hijos muertos, asesinados, madres muertas, asesinadas; amigos traicionados, asesinados. La sangre del “asesinato del sueño” no deja dormir a Macbeth ni a Mendoza y causa las pesadillas y el sonambulismo de Lady Macbeth y de Rosario.

Esta es la cartografía de una realidad que se traslada, desde el teatro, de una territorialidad a otra, a través del “asesinato del sueño” y la “parte del diablo”.

Los asesinatos para obtener y mantener el poder tienen, tanto en la génesis como en las genealogías de Macbeth, su correspondiente “parte del diablo” y pasan del “asesinato del sueño” individual al “asesinato del sueño colectivo” para reflejar, en nuestra territorialidad, la cartografía de los conflictos e intereses de México y/o de otros países latinoamericanos.

Génesis y genealogía de Macbeth

El Diccionario de Estética nos recuerda que el término génesis es:

“Etimológicamente, nacimiento y, de ordinario, todo proceso de formación, sobre todo cuando incluye un cierto despliegue temporal” (613). En este caso empleo el concepto de génesis para referirme a las territorialidades que parten de las fuentes históricas de Macbeth, anteriores al texto de Shakespeare y que llegan hasta los territorios y contextos de las versiones que, como poéticas mexicanas, nos competen.

Afirmo que en la génesis se encuentran los vínculos de todas las posibles genealogías. En otras palabras, en los materiales históricos, legendarios y en las elecciones poéticas (antihistóricas) en el empleo de dichas fuentes están los nexos entre la textralidad originaria y las derivas de Macbeth.

Desde esta génesis se procrea una “verdad antihistórica” detrás de la cual está sepultada una “verdad histórica” que había sido omitida y que se actualiza, en el acontecimiento teatral. Este conflicto –la omisión- nos da la oportunidad poética de ajustar cuentas. Desde la “antihistoria”, a lo Usigli, podemos revelar una “verdad actual” de cualquier territorialidad a través de la textralidad, en este caso de Macbeth, Mendoza o MCBTH, ruega por nosotrxs. Una “verdad” que ha quedado sepultada y que puede ser visibilizada y actualizada, desde la antihistoria del teatro.

Empleo el término “genealogía” debido a que mi propuesta poética dialoga a un tiempo con la ascendencia y descendencia de la textralidad de Macbeth a través de los textos fuente y las territorialidades que interpelan con los posibles lectores y espectadores que van, de la Escocia medieval a la Inglaterra isabelina y jacobina hasta el México contemporáneo.

Todo a través de nuestras poéticas mexicanas para dialogar desde la antihistoria de la Revolución mexicana a través de Mendoza y la antihistoria de las violencias de género a través de MCBTH, ruega por nosotrxs.

Traducciones mexicanas

El primer paso para que Macbeth y sus personajes se trasladara a la territorialidad de México fueron las traducciones. Hay un sin fin de traducciones de la obra tanto al castellano de España como al que se practica en algunas partes de América Latina (español). Las he leído y tengo un listado y notas sobre ellas, pero las he omitido en este trabajo para enfocarnos en nuestro Macbeth mexicano.

La tragedia de Macbeth, Juan F. Urquidi

La primera de las tres traducciones mexicanas, yendo del pasado para visibilizar, desde la lengua de nuestro español mexicano, el presente de nuestro Macbeth, es: La tragedia de Macbeth, realizada en 1927.

La publicación de ese mismo año tuvo muchas erratas y el traductor la sacó del mercado. La versión que he revisado es la segunda edición y está publicada en México en 1978, en Editorial Arte y Libros. Es una edición póstuma, realizada por los sobrevivientes del traductor y publicada en su memoria. La publicación fue revisada por Alberto Dallal y Francisco Muñoz.

Se trata de la primera versión métrica en español, del texto original, realizada por el mexicano Juan F. Urquidi, quien nació en 1881 en la Ciudad de México. Había traducido poesía de Lord Byron y, años después, como representante diplomático en Londres, se propuso la tarea de traducir el Macbeth de Shakespeare en versión métrica, dado que nadie más lo había hecho así hasta entonces.

Las notas incluidas en el libro son del traductor. La mejor presentación de esta versión, génesis de la genealogía de las traducciones mexicanas de Macbeth, la hizo él mismo, a quien cito:

Es una traducción métrica (fíjese que no digo ‘en verso’) y cuyo único mérito, si alguno tiene, es el de ser fiel y leal (…) He procurado ceñirme al texto con la mayor fidelidad posible para tratar de conservar la fuerza del original. No he querido parafrasear, como hacen tantos traductores. Tampoco he querido enmendar, ni suavizar, ni eufemizar (¿se puede decir esto?) las asperezas del lenguaje y estilo. Si se atreve a leerla, notará que mi traducción es escueta, sobria y concisa, y que cuando el texto dice ‘caballo’, no he puesto yo ‘corcel’. El Macbeth es la obra de Shakespeare en que hay menos lirismo y retórica; y su lenguaje, con excepción de unas dos o tres escenas, seguramente apócrifas, es sencillo, directo, escueto y viril. Y éstas son las cualidades que yo me he propuesto tratar de conservar en la traducción. Por eso no he vacilado en sacrificar muchas veces la melodía y soltura de los versos al fondo del pensamiento y a la expresión clara y rotunda. (1)

Resalto que en esta traducción mexicana el traductor logra una versión “atemporal” que se puede leer y comprender y que tiene, como característica, una fuerza mayor en la economía de palabras y un ritmo fluido, gracias a la métrica.

La tragedia de Macbeth, González Padilla

La segunda traducción mexicana aparece también bajo el título de La tragedia de Macbeth, publicada en México en 1999 por la UNAM con el número 85 de la colección Nuestros Clásicos. Esta traducción es parte del Proyecto Shakespeare del posgrado en Literatura Comparada de la UNAM. La traducción y notas son de María Enriqueta González Padilla, quien, en este mismo proyecto ha traducido buena parte de la obra completa de Shakespeare.

La edición está antecedida por un prólogo de Alfredo Michel Modenessi quien aporta un “aparato crítico” de unas 90 cuartillas más bibliografía y que en el prólogo dice:

tanto la riqueza de la dramaturgia, cuanto la riqueza de las conversaciones que ese texto ha sostenido con miles de interlocuciones a lo largo de cuatrocientos años de lectura, de representación y de crítica, impiden que cualquier versión de Macbeth sea el Macbeth, incluso la versión que llamamos el Macbeth de William Shakespeare (el “original” en idioma inglés, que nunca es, que no puede ser el “original”). En suma, el texto shakespeariano sobrevive como desafío a la incertidumbre. (14)

Coincido con Michel Modenessi y agrego que, justo gracias a que Macbeth y su textralidad sobreviven como desafío a la incertidumbre, están vivos en nuestra territorialidad y debido a la imposibilidad de que exista un texto original, existen muchas textralidades que, con la idea de Macbeth y a través de nuestros temas trágicos, nos hacen voltear, a lo Benjamin-Usigli, a nuestro pasado antihistórico y al de Shakespeare para mostrarnos nuestro presente en Mendoza o en MCBTH, ruega por nosotrxs.

Macbeth, Alfredo Michel Modenessi

Mauricio García Lozano, en noviembre de 2019, en La Jornada de Oriente, expresó que: “El público mexicano tiene que saber que Macbeth es suyo, que forma parte de su cultura, así haya ocurrido o haya sido escrito en Inglaterra hace trecientos años, Shakespeare habla de nosotros.”

Hay que puntualizar que Mauricio García Lozano no se refería a una adaptación, ni a una versión o actualización de Macbeth. Argüía su deseo de montar el texto íntegro de la obra para lo cual lo único que necesitaba era de una buena traducción a la lengua mexicana contemporánea.

Coincido con García Lozano pues –como argumenta Jan Kott- Macbeth es nuestro contemporáneo y nos pertenece porque habla de nosotros.

Para su puesta en escena, Mauricio García Lozano eligió la tercera traducción de la genealogía mexicana de Macbeth que es la de Alfredo Michel Modenessi. Traducción que cito en este trabajo porque coincido en que es una traducción que traslada a nuestra lengua mexicana el universo de Macbeth y asume una mirada contemporánea para ello.

Hay que señalar que la traducción de Michel Modenessi está en la Folger Shakespeare Library y puede leerse o bajarse desde su página web.

El asesino del sueño, León Felipe

El asesino del sueño, paráfrasis de Macbeth de Shakespeare, del poeta León Felipe cuya publicación, para atestiguar su mexicanidad poética, dice: “A don Jesús Silva Herzog -viejo amigo singular- dedico esta paráfrasis, el esfuerzo que yo más estimo de toda mi obra poética. LF” (6).

Otras características que contextualizan la paráfrasis de León Felipe en nuestro territorio es que la portada de su obra está publicada con el dibujo de Vicente Rojo (1954).

He revisado tres ediciones de esta versión, lo cual habla del interés que presenta en forma de libro. La primera es mexicana, de 1974, con la editorial Finisterre. Además de que se trata de la primera versión de Macbeth que leí, cuando tenía unos diecisiete años de edad, lo cual significó para mí el primer acercamiento a esta obra. La segunda, es la paráfrasis de León Felipe en formato individual, publicada en 2015 y la tercera se incluye en el Teatro completo de León Felipe, en 2021; ambas publicadas en Visor Libros. Cito a León Felipe quien justifica así haber reescrito Macbeth:

la evolución tradicional de la poesía universal no ha muerto aún. Y nada se ha pasado en el tiempo. Nada. Ni las obras clásicas siquiera, que se juzgan ya inmóviles, acabadas y perfectas. Lo que suele parecer cerrado a la disciplina y al orden de los eruditos (…) Para los poetas no es más que un punto de arranque (…) No hay obra poética cerrada. Lo que se acota queda muerto. (…) En poesía todo está vivo y corriendo entre nosotros, y el agua y el viento llegan cargados de voces intemporales que riman con nuestra carne actual y desgarrada. (9 y 10)

Peter Brook, en la misma línea de León Felipe, nos dice en El espacio vacío que es indispensable reestructurar, aun en inglés, a Shakespeare:

Las palabras de Shakespeare son registros de las palabras que él deseaba que se pronunciaran (...) Una palabra no comienza como palabra, sino que es un producto final que se inicia como impulso, estimulado por la actitud y conducta que dictan la necesidad de expresión. Este proceso se realiza en el interior del dramaturgo, y se repite dentro del actor. (…) Si vamos en su busca, lo mejor es realizar un trabajo de reconstrucción y conjetura a partir de libros y cuadros. (9-11)

Retomo lo dicho por Peter Brook y León Felipe, pero desde la mirada de Calvino –Por qué leer a los clásicos– y de Sloterdijk –Reglas para el parque humano– para, a la manera de Usigli y Benjamin, volver la mirada al pasado de la textralidad de Macbeth, primero a través de las traducciones mexicanas (lecturas y relecturas) y ahora, a través de una paráfrasis, para visibilizar, en este proceso, cómo llegamos a las poéticas mexicanas de Mendoza y MCBTH, ruega por nosotrxs.

Espectador sobreviviente

Shakespeare, pensando en Jacobo I, retomó varias fuentes. Las más mencionadas son las Crónicas de Holinshed, pero hay otras dos fuentes indispensables en la génesis de Macbeth y la mirada del espectador sobreviviente: Demonología, un tratado sobre brujería y nigromancia escrito en forma de dialogo por Jacobo I en 1597, donde Shakespeare se habría enterado de que “El propósito del diablo es la ruina no sólo de cualquier pequeña aldea, sino de un reino entero, de ahí que su principal objetivo no sea este o aquel aldeano en concreto, sino el propio representante de Dios en la tierra, el rey” (423). Y el Basilikon Doron, cuyo significado en griego puede traducirse como Regalo del rey o Don real, escrito por Jacobo en 1599 y que era una especie de tratado sobre el arte de gobernar y un código de conducta para el monarca pues trata, especialmente, sobre la diferencia entre el buen rey y el tirano. Cito: “Uno reconoce haber sido dispuesto para su pueblo y haber recibido de Dios una carga de gobierno de la que debe rendir cuentas; el otro cree que su pueblo está dispuesto para él, que es una presa para sus apetitos” (73).

Fue basándose en el Basilikon Doron y en Demonología y no en El Príncipe de Maquiavelo, como afirma la crítica erudita, que Shakespeare escribió Macbeth.

Estas dos fuentes están en la raíz de la génesis de la obra y en la pregunta sustancial de Shakespeare como “historiador”: ¿Qué es el “bien” y el “mal”, a través de los asesinatos cometidos en el reino del rey Jacobo?

Con esta mirada al pasado de Escocia, Macbeth está mostrándole a Jacobo I y a su reino (a lo Benjamin-Usigli) su propio presente, donde Jacobo se advierte y es visto por su reino como heredero legítimo y “sobreviviente” de Banquo, María Estuardo y la reina Isabel.

Espectadores sobrevivientes de Mendoza y MCBTH

Una mirada similar, de sobrevivientes, pero desde la territorialidad de México, es la de los espectadores de Mendoza y de MCBTH, ruega por nosotrxs.

En Mendoza los espectadores somos sobrevivientes de la Revolución mexicana y todas las traiciones y asesinatos cometidos en su nombre o en nombre del “progreso”, desde el poder del Estado en México.

En MCBTH, ruega por nosotrxs somos sobrevivientes de las violencias que hemos legitimado y que nos aprisionan como pueblo. Y México, en este sentido, es una prisión de violencias a las que, como sobrevivientes de las violencias nos sometemos y/o sometemos a los demás.

En ambos casos hay teatro político, es decir tragedia mexicana.

Ambas miradas en nuestra territorialidad abarcan identidades y conflictos que la historia oficial no voltea a ver y que se quedan fuera, muchas veces, de la mirada del teatro. Mendoza y MCBTH, ruega por nosotrxs están dirigidas a los sobrevivientes de la revolución y la barbarie de los géneros en México.

Macbeth en las calles de México

En México, el dolor de Esparza es llevado al extremo cuando no hay día en que los sobrevivientes no salgan a buscar los cuerpos de sus familiares debajo de las piedras.

En México, la violencia de Lady Macbeth como sobreviviente de MCBTH, ruega por nosotrxs se expresa en los gritos de las mujeres que exigen justicia todo el día, todos los días porque cada día sigue habiendo muchas más que una.

En México, los sobrevivientes de la Revolución mexicana saben que el Estado y el crimen organizado están vinculados y son responsables de la necropolítica.

En México, la educación, la cultura y las artes han sido despojadas de recursos porque los políticos se mantienen en campaña permanente y no les conviene que exista una mirada usigli-benjaminiana que nos muestre nuestra historia en la antihistoria del teatro.

En México los sobrevivientes defienden a los políticos en espera de un “salvador” que, una vez llegado a la silla presidencial, se convertirá en el traidor y asesino de los déspotas en turno.

Universo femenino de Macbeth

A diferencia de lo que se piensa, el universo masculino de Macbeth se construye a través de la mirada femenina. Lo femenino, en el universo de Macbeth, es la mirada que ve lo que los hombres no ven. Lo femenino conoce lo que los hombres han sido y lo que desean ser y, por ende, los empuja a que sean lo que desean.

Lady Macbeth empuja a Macbeth a ser lo que desea y teme ser: rey de Escocia. Lady Macbeth, en MCBTH, ruega por nosotrxs, empuja a su hombre a ser el rey de todas las violencias.

Rosario empuja a Mendoza a ser lo que desea y teme ser, Gobernador de México.

Lady Macbeth, Rosario… coprotagonistas

Lady Macbeth como Rosario, nacieron una para ser reina y la otra para ser esposa del Gobernador de México, pero al inicio están casadas con un guerrero que defiende a Duncan o a Montaño. Lady Macbeth o Rosario, elaboran la escena del asesinato en Macbeth, en un teatro de hombres y, después de empujar a su marido a que tome lo que desea y se le ha profetizado, ambas desaparecen detrás del protagonista. Esto nos muestra el papel de las dos, a la vez principal y marginal en toda la tragedia: coprotagonistas.

A pesar de este rol secundario, Lady Macbeth como Rosario son autoras, directoras, protagonistas y espectadoras además de victimarias y víctimas del “asesinato del sueño” que, en el desarrollo de la obra, les cobrará, desde el sueño transfigurado en pesadilla y sonambulismo, “la parte del diablo” correspondiente a su rol de coprotagonistas.

Tanto Lady Macbeth como Rosario, lanzan plegarias.

Lady Macbeth en Macbeth, reza a los espíritus de la oscuridad para que le arranquen el sexo, nutran su ansia criminal y la llenen de crueldad impía.

Rosario, a diferencia de Lady Macbeth, tiene una criada, Trinidad. Este recurso lo retoman Zúñiga y Carrillo de la tragedia senequista -principal influencia de la tragedia isabelina y jacobina-, específicamente de Medea y su nodriza; pero a la criada Trinidad la sazonan con la ideología y el lenguaje popular de los mexicanos. Cuando Rosario reza, su criada Trinidad habla con los espectadores o realiza sus tareas.

ROSARIO: Santo padre mi señor, hoy ante tu cruz postrada tu ingrata sierva es quien te llama. Santo padre, que eres mi señor, cámbiame el sexo y dame valor. Escucha las peticiones de esta humilde pecadora, que yo sabré pagarte este favor. Toma la leche de mis pechos y conviértela en agria hiel…

TRINIDAD: (Aparte) Miro su cara y sus cejas juntas. Es la imagen de quien masculla al horizonte la eternidad. Demasiada sed de trascendencia. Ella habla al cielo como yo con ustedes.

ROSARIO: Aleja la piedad para dejar todo hecho. Santo oscuro, que seré tu sierva fiel. Deja mi sangre fría y espesa y que no sienta ninguna compasión. De la herida que abriré que salga ilesa…

TRINIDAD: (Aparte) El oído no es más que la entrada, el infierno está adentro… (A Rosario) ¡Niña Rosario, la tropa está llegando! ¡Busco al señor, que para un Montaño, sólo es legal que lo reciba un Mendoza!

ROSARIO: Invade tú señor todo mi cuerpo y haz que nadie pueda detenerme, Santo Padre, que nadie pueda detenerme, Santo Padre, que nadie… (corre hacia Mendoza). (16)

Más adelante, cuando Mendoza le pregunta a Rosario qué quiere que haga con Montaño, Rosario le responde: “Mátalo. Córtale el pescuezo” (18).

Lady Macbeth de MCBTH, protagonista

El rezo de Lady Macbeth y de Rosario se transfigura en la voz de la mujer que ha sido violada. En MCBTH, ruega por nosotrxs, Lady Macbeth invoca al único Dios omnipotente y omnipresente, la violencia. En este universo carcelario, Duncan es un violador que asesina y toma lo que quiere y Banquo es tan violento como Macbeth, así que no hay un solo hombre que no sea violento. Por eso esta mujer sabe que no tiene otro medio que la violencia para liberarse de esta opresión, aunque esto la lleve a ser la reina de las violencias.

En MCBTH, ruega por nosotrxs, Lady Macbeth se convierte en la protagonista de la tragedia y encarna, de esta manera, la trascendencia del movimiento feminista, la entereza de la mujer que no se deja y que es capaz de todo, incluso de la violencia, por defenderse de los violentos.

Lady Macbeth en MCBTH, ruega por nosotrxs, como muchas mujeres está atrapada en una prisión de hombres –a lo Jean Genet, su mundo es una prisión de violencias- donde la única herramienta que tiene es que su marido asesine a los otros para vengarse de sus violencias.

La esencia de la génesis de este universo femenino se conserva en la genealogía, pero transfigurada. En otra territorialidad. Otra tragedia. Otro lenguaje e ideología de México. Otro tema: la violencia de género. El hecho de que todo ocurra en una prisión lo hace también teatro penitenciario y, me atrevo a decir, teatro del oprimido y de las oprimidas.

Manos manchadas de sangre, antihistóricas

Shakespeare retomó el nombre de Lady Macbeth de las Crónicas de Holinshed, quien sólo la menciona una vez y cuya presencia pasa sin pena ni gloria. Para caracterizar a Lady Macbeth, como instigadora del asesinato de Duncan e insertarla en la fábula de su tragedia, tomó como modelo a la asesina del rey Duff.

En el arranque del “asesinato del sueño”, cuando Macbeth tiene que manchar a los guardias con la sangre de Duncan, ella en control de la situación, le dice a su marido quien está aterrado: “Mis manos comparten tu color, mas qué vergüenza tener el corazón tan pálido (…) Un poco de agua limpia lo que hicimos. ¡Mira qué fácil! Pero la firmeza te ha abandonado” (28).

El “asesinato del sueño” en Mendoza ocurre así. Una vez que Mendoza asesina a Montaño, Rosaura le dice: “Anda, busca agua y lávate las manos, luego lavaremos tu conciencia… ¿Por qué trajiste esos puñales? ¿Ándale, regrésalos y mancha de sangre a los guardias dormidos!” (22). Como Mendoza sigue aterrado por lo que hizo, Rosario toma los puñales y sale. Cuando regresa manchada de sangre, le dice a su marido:

¡Ya están mis manos del mismito color que las tuyas; pero me avergonzaría de tener un corazón tan así de débil! Eres un cobarde, una garrapata mirando el dedo que viene a aplastarte. ¡Escupe la culpa! ¡Escupe la culpa! Y sácame de aquí. Protégeme por favor, que nunca pensé que iba a tener la fuerza, pero la sangre llama a la sangre y yo no voy a renunciar a mi destino. Soy tu esposa y tengo un lugar que me toca en la historia, ganado por mí. No dependeré nunca de un hombre tan débil, pero ahora necesito tus brazos José, entiende. (22)

En MCBTH, ruega por nosotrxs, nuestra Lady Macbeth feminista sabe que vive en una prisión de los géneros donde la enunciación de la violencia hace que la violencia se materialice y la única manera de liberarse de estar sometida a las violencias de los demás (Duncan, MCBTH, Banquo, Macduff) es hacer que todos se maten. El “asesinato del sueño” extermina, por medio de las violencias, a hombres y mujeres.

En la transfiguración hacia el asesinato del sueño colectivo aparece el insomnio de los hombres y esas “manos manchadas de sangre” se transfiguran en la pesadilla y el sonambulismo.

Las “manos manchadas de sangre” son el puente para transitar del inconsciente individual al inconsciente colectivo donde todos, de manera activa o pasiva, tenemos las manos manchadas de sangre.

Al final, las manos de Lady Macbeth se volverán en su contra para ocasionar, por asuntos incurables como la conciencia, su “inexplicable” muerte.

Rosario sonámbula, en Mendoza, dice frente a su criada Trinidad: “¡Fuera chingada macha! (…) ¡Pero quién hubiera imaginado que Montaño iba a tener tantísima sangre!” (39).

En MCBTH, ruega por nosotrxs, nuestra feminista perderá la cordura viéndose a sí misma presa de sus violencias, tan ensangrentada como cualquier hombre.

Sangre histórica

Shakespeare decide sacar de escena a Lady Macbeth no como comúnmente se dice, para que no empañe al protagonista, sino para que la fábula de su tragedia, pensada para el nuevo monarca, no se le escape. Esta elección tiene que ver, desde mi lectura usigli-benjaminiana, con el pasado que se cierra con la muerte de la reina Isabel y se actualiza en el presente del legítimo reinado de Jacobo I.

Hay que explicar que la recién fallecida Isabel, reina de Inglaterra, presionada por su corte se vio obligada a mandar a ejecutar a María Estuardo, reina de Escocia y madre de Jacobo I de Inglaterra. El espectador originario, Jacobo I, conocía el peso del asesinato enmascarado como ‘acto de justicia’ que se había cometido en contra de su propia madre y en contra de los deseos de su tía, la reina Isabel, quien había sido criticada y señalada primero por no querer ordenar la ejecución de su prima y, después, por haberla ejecutado. Años después, antes de morir sin hijos (es decir, sin herederos al trono, como Macbeth), había elegido a su sobrino, Jacobo IV de Escocia como sucesor de su corona; es decir, como Jacobo I, de Inglaterra.

En México, en el tema histórico de las manos manchadas de sangre, es emblemática la novela de Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz. Su metáfora lo hermana con Macbeth y Mendoza a través de un México masculinizado donde Artemio Cruz, el cacique y tirano, tiene la impostura de hablar, como todos los gobernantes de México, en nombre de su pueblo. Al final, Artemio Cruz encarna a la hora de su muerte la pesadilla y el sonambulismo de la modernización contra la cual Usigli crea la antihistoria. A lo Benjamin-Usigli, Fuentes da voz a las voces silenciadas por más de 400 años. Desde el hecho histórico de las “manos manchadas de sangre” se gesta la mirada de los lectores y espectadores sobrevivientes del sistema autoritario mexicano.

Gestación

Desde el acto de parir o gestar vida, exclusivo de la naturaleza femenina, Lady Macbeth gesta, como esposa, a su hombre como rey y ella misma se gesta como reina. Lady Macbeth no gesta hijos para Macbeth, pero gesta a Macbeth como rey, asesino múltiple (hombre) y tirano.

Macbeth sede a sus deseos diciéndole: “Tú sólo has de parir varones: de tu fiera sustancia no podrán brotar más que hombres” (21).

En nuestras poéticas mexicanas, Rosario, le dice a Mendoza: “de mi vientre saldrán hombres.” Y Mendoza le responde: “De ti saldrá la historia, que en este caso tiene cara de mujer y será siempre más grande que cualquier macho” (18, 19).

En MCBTH, ruega por nosotrxs, Lady Macbeth no desea que su cuerpo traiga más violencias o víctimas a este mundo. Esto, desde el acto de separar el pezón de la boca de su hijo y aplastarle el cráneo, abre posibles vínculos con una mirada feminista, en un mundo de violencias.

Las brujas y lo popular o tosco

Las tres brujas de Macbeth poseen en su caracterización algunos aspectos que corresponden a las brujas inglesas. Esto territorialmente las hace reconocibles para todos, debido a que su imagen era algo popular y, por ende, parte del teatro tosco.

En Mendoza, las tres brujas se transfiguran en una Bruja que posee saberes ancestrales, a lo María Sabina. Como las brujas de Catemaco trae una gallina, la Canosa.

La identidad popular y ancestral, a un tiempo común y mágica, de la Bruja de Mendoza queda expresada cuando Aguirre le pregunta “¿quién eres?” y la Bruja responde:

BRUJA: Tan solo un mal aire, un relámpago, soy la mujer que espera, soy la mujer que mira hacia dentro, soy la mujer que busca debajo del agua, soy la mujer luna, soy la mujer constelación, soy la mujer arrancada, soy la mujer que hace soñar, soy la mujer piedra de sol, soy la mujer que hace girar, soy la mujer impura. Soy una mujer que cría salamandras y helechos en el sobaco. Soy una mujer que cría musgo en el pecho y en el vientre. Soy una mujer a la que nadie besó jamás con entusiasmo. Soy una mujer que esconde pistolas y rifles en las arrugas de la nuca. Soy la mujer espíritu porque puedo entrar y salir en el reino de la muerte.

MENDOZA: ¡Ya, muchas pinches credenciales! (5)

La bruja de Mendoza es interpretada por la misma actriz que hace a Rosario, quien se transfigura en bruja con una máscara que nos recuerda lo ritual y lo carnavalesco en nuestra territorialidad.

La desaparición de la bruja en Mendoza queda así:

BRUJA: Soy una mujer remolino. Una que ahora está y enseguida no… ¡vuelo!

La bruja desaparece.

AGUIRRE: ¿Para dónde ganó?

MENDOZA: Sepa la chingada. (6)

En MCBTH, ruega por nosotrxs, las tres brujas son, como la mayoría de personajes excepto Lady Macbeth, interpretados por “hombres privados de su libertad o que ya salieron libres” y aprovechan esto, como brujas, para interrogar a los espectadores en torno a los estereotipos “atemporales” de lo que significa ser hombre o mujer.

Las profecías de las brujas y la tiranía

¿Cómo funciona el tiempo de las profecías insertado en el tiempo de la tiranía? David Carnevali nos recuerda que, Dante, en su Comedia: “relega a los adivinos, los brujos y los falsos profetas a una de las bolgias más profundas del infierno” (118). En otras palabras, las brujas de Macbeth, cercanas a la época en que Dante escribió su obra, ameritan, desde la ideología de Dante –que es la del medioevo donde está también la Escocia de Macbeth- un castigo peor que los asesinos y los suicidas.

La alteración del plan de Dios, encarnado en los presagios –falsos y verdaderos, buenos y malos, al mismo tiempo- de las brujas, hacen que tanto en Macbeth como en Mendoza y en MCBTH, ruega por nosotrxs, se rompa el tiempo lineal.

Gracias a estos presagios, Macbeth como Mendoza o MCBTH son “empujados a asesinar”.

Macbeth asesina al poder “legítimo” que el poder “supremo” había investido. Mendoza y MCBTH legitiman el poder (revolucionario o patriarcal) a través del asesinato.

El acto de romper el orden del poder legítimo –de Duncan o de Montaño- para coronar a Macbeth o a Mendoza o a MCBTH, es una trasgresión que se intensifica a través de las rupturas del tiempo en lo antihistórico y lo histórico.

La enunciación de las profecías y su cumplimiento en las poéticas mexicanas abren un infinito de posibilidades poéticas.

MENDOZA: Fantasma de medianoche ¿qué estás haciendo?

BRUJA: Algo que no se puede nombrar señor gobernador, dispense usted lo sucio, pero no hay manera de limpiar, está desde hace mucho muy manchada esta tierra. (33)

Fuerzas abiertas: profecías

Artaud en Mensajes revolucionarios, dejó dicho: “La mitología de México es una mitología abierta. Y el México de ayer y el de hoy tienen a su vez fuerzas abiertas” (43).

La Bruja le dice a Mendoza:

¡Calle Mendoza! Si quiere saber, calle, si quiere que los diablos bajen, guárdese en silencio. Hay un mundo más allá del nuestro, un mundo que está lejos, también cercano e invisible. Ahí es donde vive Dios, donde vive el muerto y los santos. Un mundo donde todo ha pasado ya, y se sabe todo. Ese mundo habla. Tiene un idioma propio. Yo informo lo que dice. El hongo sagrado me toma la mano y me lleva al mundo donde se sabe todo. (34)

El mundo de Mendoza abre a través de las profecías de la Bruja las fuerzas del pasado mágico y mítico de México, actualizándolas en el pasado de Macbeth y en nuestro presente.

Tragedia griega, inglesa y mexicana

El concepto de tragedia en occidente viene de Aristóteles y está en su Poética. Los enfoques aristotélico y chauceriano contribuyeron a formar la tragedia inglesa, aunque la influencia más importante fue la de Séneca, quien sustituyó la intervención de las divinidades por la responsabilidad de los hombres y aportó la ideología de “ambición rampante” (vaulting ambition) a la tragedia inglesa.

La tragedia inglesa es definida, en el contexto isabelino y jacobino, por Sir Philip Sidney, quien expresa lo siguiente:

noble y excelente tragedia, que abre las más grandes heridas y expone las úlceras que estaban cubiertas por vendas, que hace que los reyes teman ser tiranos y los tiranos manifiestan su humor tiránico, lo cual incitando los sentimientos de admiración y conmiseración, enseña la incertidumbre de este mundo y sobre qué débiles cimientos se levantan los techos dorados. (125)

Esta definición nos permite ver dos rasgos fundamentales de la tragedia renacentista, presentes en Macbeth y en su genealogía. Su poder estremecedor y desenmascarador, con un objetivo fundamentalmente didáctico.

Un factor que está siempre en las tragedias –y que hemos señalado desde la mirada de las poéticas mexicanas de Macbeth, con la doble mirada usigli-benjaminiana– es la conexión con el pasado, el espacio y el tiempo que explica el presente y prefigura, desde la actualidad, el futuro que retoma, de Séneca, el carácter cíclico.

La tragedia en México tiene además, como característica, la cercanía con la tragedia mixta, que integra algunos elementos cómicos o tragicómicos. Ya hemos visto ejemplos con Trinidad. Un ejemplo en Macbeth está en la escena del portero borracho que ocurre justo después del asesinato de Duncan.

En España, Valle Inclán dirá en Luces de Bohemia que la tragedia española no es tragedia sino el esperpento: una mirada distorsionada (grotesca) de lo trágico a través del reflejo de un espejo cóncavo.

En México, la definición de tragedia pasa por Rodolfo Usigli, quien logra en El gesticulador (1938), una tragedia antihistórica de la Revolución mexicana, subtitulada como “pieza para demagogos”. Su publicación contiene un “Epílogo sobre la hipocresía del mexicano”, doce notas y un ensayo sobre la actualidad de la poesía dramática y otros textos.

El poblano Juan Tovar, en “Los frutos de Luisa Josefina Hernández”, define y ejemplifica tragedia de la siguiente manera: “La tragedia es un género realista de concepción temática, esto último quiere decir que al poeta le preocupa, más que la acción en sí, el sentido de la acción, su significado. Hallar el tema es el punto culminante de toda tragedia” (72).

El tema de la Revolución mexicana resignifica a Macbeth en la tragedia de Mendoza. El tema de las violencias de género lo resignifica en MCBTH, ruega por nosotrxs.

El olvido y la desmemoria de la historia oficial requieren, en lo formal, de la reescritura de Macbeth, según Marvin Carlson, pero desde la doble mirada de Usigli y Benjamin, agrego.

Lo histórico y antihistórico en la tragedia

La idea de Macbeth como personaje protagónico de una tragedia abre vínculos antihistóricos con lo histórico, político, social y cultural del tiempo de Jacobo I y con nuestro propio tiempo. Siguiendo a Aristóteles, en su ineludible Poética, la diferencia entre poeta e historiador radica en que:

no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. (…) La diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo universal, y la historia lo particular”. (157, 158)

Esta es la base de lo antihistórico desde Usigli y es la base de las elecciones de caracterización y fabulación de Macbeth.

Pongamos ahora nuestra atención en la distinción que Sir Philip Sidney hace en Defensa de la poesía, de la diferencia entre el historiador, el filósofo y el poeta:

El incomparable poeta, entonces está con ambos: pues cualquier cosa que el filósofo diga que debe ser realizada, él hace una pintura perfecta (…) el mismo hombre tan pronto como pudiese ver esas bestias bien pintadas llegaría a una comprensión juiciosa (…) Y finalmente, todas las virtudes, vicios y pasiones se muestran ante los ojos en su propia naturaleza, tanto es así que no parece que oigamos hablar acerca de ellos, sino que claramente vemos a través de ellos. (90-94)

En nuestras poéticas, lo “histórico” y “antihistórico” se complejiza con la mirada Benjamin-Usigli. Sumo a lo dicho hasta aquí, siguiendo a la poeta Anne Carson que: “la palabra ‘historia’ proviene del antiguo griego ϊστόρημα que significa ‘preguntar’. Quien pregunta acerca de cosas, sus dimensiones, peso, ubicación, estados de ánimo, nombres, santidad, olor, es un historiador” (7). Pero, agrega Carson, el modo de hacer preguntas del historiador nunca es inútil. Debido a que al preguntar sobre algo advierte que él y sus posibles lectores (o espectadores en el caso del teatro) son sobrevivientes.

Todas las elecciones poéticas para construir la fábula de la tragedia de Macbeth y las tragedias de las poéticas mexicanas son destinadas a la mirada teatral de los sobrevivientes del “bien” transfigurado en “mal”. La base de esta aseveración en Macbeth está en la frase de las brujas que, al final de la primera escena, enuncia: “Lo malo es lo bueno” (2).

En Mendoza la Bruja le dice a su gallina: “Lo hermoso es feo, Canosa y lo feo ¡ah! cómo es hermoso!” (2).

La herramienta poética que tenemos, como poeta y como historiador, en el caso de MCBTH, sería: ¿qué es lo “bueno” y qué es lo “malo” en un mundo “histórico” y “antihistórico” de violencias de género?

En Mendoza la pregunta sería: ¿qué es lo “hermoso” y qué es lo “feo” en el mundo “histórico” y “antihistórico” de la Revolución mexicana?

Los espectadores, como sobrevivientes, además de cuestionarse en estas poéticas mexicanas entrarán desde lo metateatral y/o desde el teatro relacional de las tragedias de Mendoza y MCBTH, ruega por nosotrxs.

Mendoza y la tradición de la Revolución mexicana

Mendoza retrata la tragedia mexicana desde el acto de voltear al pasado de Macbeth, como tragedia y como estructura, pero a través del tema mexicano del conflicto armado de la Revolución de 1910.

En 1910 la mayoría de la población mexicana se levantó en armas en contra de la dictadura de Porfirio Díaz quien, habiendo sido uno de los héroes de nuestra nación, una vez que ocupó la silla presidencial de México se convirtió en un dictador. Detrás de su figura, que no deja de ser polémica, hay una genealogía de hombres que en nombre de la Revolución mexicana han ocupado la silla presidencial y han disfrazado, con la máscara de la revolución, lo que en realidad se convertiría en una dictadura perfecta.

Antonin Artaud en Mensajes revolucionarios dijo: “Si la revolución de 1910 tiene un sentido, (…) es porque hizo surgir el inconsciente olvidado de la raza, pero ¿cuántos mexicanos modernos han comprendido esta liberación necesaria de su inconsciente?” (125).

Mendoza nos recuerda la importancia de esta liberación y vincula la idea de la tragedia con esta realidad mexicana. Actualiza la tradición literaria y dramática de la revolución actualizándola en los conflictos contemporáneos que retratan la identidad revolucionaria de los mexicanos.

Existen innumerables novelas y obras de teatro de la Revolución mexicana. Baste con citar, entre las compilaciones La novela de la Revolución Mexicana (1991), tomos I y II a: Los de abajo (1916), Los caciques (1918) y Las moscas (1918) de Mariano Azuela; El águila y la serpiente (1928) y La sombra del caudillo (1929) de Martín Luis Guzmán; Ulises criollo (1935) de José Vasconcelos; ¡Vámonos con Pancho Villa! (1931) de Rafael F. Muñoz y La Escondida (1947) de Miguel N. Lira, entre otros.

Entre los estudios de obras dramáticas del tema está Perfil y muestra del teatro de la Revolución mexicana (1997), que es un estudio enfocado en dramaturgos como Federico Gamboa, Marcelino Dávalos, Carlos Barrera, Ricardo Flores Magón, Juan Bustillo Oro, María Luisa Ocampo, Mauricio Magdaleno, Federico S. Inclán, Rafael Pérez Taylor, Carlos Díaz Dufoo, Alfonso Reyes y Rodolfo Usigli. Dos compilaciones de obras dramáticas son: Teatro de la Revolución Mexicana (1982) y Raíces anarquistas del teatro de la Revolución mexicana (2009).

Usigli, desde el teatro, es la constante de estas antologías y es además quien acuñó, desde la modernidad, el tema de la tragedia de la revolución, por lo que sus aportaciones lo vinculan obligadamente con Mendoza.

Usigli en la tragedia de la Revolución mexicana

El tema trágico de la revolución en el teatro mexicano viene de Usigli, quien además tiene varios acercamientos teóricos y creativos referentes a la tragedia. En el Tomo I de su Teatro completo, en palabras del propio autor: “El gesticulador constituye el primer intento serio de una tragedia contemporánea realizado en el teatro mexicano” (492).

Es justamente en el epílogo de El gesticulador, “Epílogo sobre la hipocresía del mexicano” (Tomo III), donde aparece el epígrafe que he tomado como punto de partida de estas poéticas mexicanas de Macbeth: “Un pueblo sin teatro es un pueblo sin verdad” (452), que resume en esencia la búsqueda teatral de Usigli: crear un teatro que pueda ser un espejo de la realidad de México y de la verdadera identidad del mexicano a través de sus conflictos.

El gesticulador es sin duda la génesis de la tragedia de la Revolución mexicana, de ese proyecto y Mendoza es su heredera, su genealogía.

Se podría decir que César Rubio, el mediocre maestro de historia -a lo Kafka-, despertó convertido en César Rubio el mítico general de la revolución (antihistórica). O, si se quiere –a lo Monterroso- podemos decir: Y cuando César Rubio despertó transfigurado en César Rubio, la Revolución mexicana todavía estaba ahí. En el tercer acto, el profesor de historia que siempre había sido falso, se ha esfumado como un sueño y el general César Rubio –como idea de teatro- se ha convertido en el verdadero César Rubio.

Una acotación enuncia el sentido de lo que había pasado: “se ha operado en él una transfiguración impresionante. Las agitaciones, los excesos de control de nervios, la fiebre de la ambición, la lucha contra el miedo, han dado a su rostro una nobleza serena y a su mirada una limpidez, una seguridad casi increíble” (775).

César Rubio se ha transfigurado en “el candidato del pueblo” que representa la “posibilidad de cambio que el país necesita”.

En este punto, desde mi lectura, aparece un nexo importante con Macbeth y Mendoza. Entra en escena el asesino del general César Rubio, el general Navarro, quien –como si Macbeth viera a Banquo o Mendoza viera a Aguirre como candidatos a su poder- lo amenaza de muerte si no abandona su candidatura, pero al mismo tiempo -como Macbeth con Banquo, pero a la mexicana- le dice: “Podemos arreglarnos. Déjame pasar esta vez… Después gobernarás tú. Entre los dos lo haremos todo” (785).

Pero lo antihistórico hace que César Rubio se transfigure en un héroe trágico de la revolución y prefiera encarar la posibilidad de ser asesinado, que abandonar la “verdad”:

¿Y quién eres tú para que yo te tema? No soy César Rubio. (…) Pero sé que puedo serlo, hacer lo que él quería. Sé que puedo hacer el bien a mi país impidiendo que lo gobiernen los ladrones y los asesinos como tú… que tengo en un solo día más ideas de gobierno que tú en toda tu vida (…) No creas que me das miedo. Empecé mintiendo, pero me he vuelto verdadero, sin saber cómo, y ahora soy cierto. Ahora conozco mi destino: sé que debo completar el destino de César Rubio. (783)

En la transfiguración de lo histórico en lo antihistórico está la alquimia –Usigli, Benjamin- que transfiguró la idea de teatro en verdad y al “maestro de historia” César Rubio en el “general” César Rubio, héroe trágico de la Revolución mexicana.

Usigli, en el Tomo V de su Teatro Completo, Escritos sobre la historia del teatro en México, en su “Primer ensayo hacia la tragedia mexicana” enuncia -a diferencia de lo dicho más arriba por Juan Tovar- que la dificultad para que exista la tragedia en México no es “temática” sino “formal”, pero la hipótesis central de Usigli es que “la tragedia puede encontrar en México la tierra de su resurrección” (267).

Usigli creó, formal y temáticamente, otras tres tragedias mexicanas a las cuales aplicó también el término “antihistórico”. Corona de sombra (1943); Corona de fuego (1960) y Corona de luz (1963). No en balde, en el mismo ensayo que ya hemos referido escribió:

(…) podemos escribir la tragedia mexicana en una triple escala: con la misma grandeza espectacular y estatuaria de Esquilo; con la misma honda, fabulosa penetración psicológica de Sófocles; con el mismo sentido social de Eurípides (…) Que somos, en suma, a pesar de los caudillos, de los generales, de los economistas y otras yerbas malsanas, un pueblo excepcional, señalado por la profecía, templado por el sufrimiento. (275)

Mendoza es heredera en más de un sentido de Usigli y confronta, desde la forma y estructura exacta de la tragedia de Macbeth, la mentira de la historia oficial, manipulada al gusto de los ladrones y asesinos en el poder en México.

La idea teatral de hacer visible lo invisible

En Idea del teatro, Ortega y Gasset se asombra de que el actor desaparezca –se haga invisible- para que cobre realidad –visibilidad- el personaje. La idea de teatro cobra vida en nuestra realidad gracias a que como espectadores somos parte del convivio escénico, tal como lo define Dubatti, y con nuestra mirada vemos vivos a los personajes. Yoshi Oida en El actor invisible, desde la mirada del actor y el espectador, complementa lo dicho:

Para mí actuar no consiste en exhibirme o en demostrar mi técnica. Consiste más bien en revelar por medio de la actuación “algo más”, algo con lo que el público no se topa a diario. El actor no tiene que demostrarlo. No tiene que volverlo físicamente visible, sino que, al hacer que la imaginación del espectador se involucre “algo más” aparecerá en la mente de aquél o aquélla. Para que así suceda el público no debe tener la menor idea de lo que el actor está haciendo. Debe poder olvidarse del actor. El actor debe desaparecer. (21)

Los intérpretes de Mendoza, como los de MCBTH, ruega por nosotrxs, desaparecen y aparece “algo más”. Esta transfiguración –a lo Usigli y Benjamin-, como parte de la propuesta de nuestras poéticas, emplea lo “antihistórico” para visibilizar otra “verdad histórica” invisibilizada.

Dicha “verdad actualizada” es la que aparece haciéndose visible en la mirada de los espectadores a través de la tragedia de Mendoza o la de MCBTH, ruega por nosotrxs.

De la utopía al fracaso cíclico de la revolución

La ideología de la Revolución mexicana, como utopía, puede sintetizarse con estas ideas de Pedro Henríquez Ureña: la revolución a la manera de Vasconcelos era una “transformación espiritual”. En La epopeya del sentido, Rafael Rojas puntualiza que: “Esta idea de la Revolución mexicana como modernización cultural autóctona será reiterada luego de su primera formulación por Henríquez Ureña, por José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Octavio Paz y buena parte de la intelectualidad mexicana” (161).

Pero la modernidad, como Usigli y otros intelectuales notaron, se apropió de la idea e ideología de la revolución para crear una dictadura enmascarada, respaldada por una historia oficial que, desde la lectura de estas poéticas, sigue siendo parte de la tragedia cíclica de México.

Hannah Arendt en Sobre la revolución, sintetiza el fracaso trágico de la Revolución francesa: “El fracaso del pensamiento posrevolucionario para conservar el acuerdo del espíritu revolucionario y para comprenderlo fue precedido por el fracaso de la misma revolución para dotarla de una institución perdurable” (382).

La utopía de la revolución de Henríquez Ureña se actualiza como tragedia en Mendoza y a través de la mirada contemporánea de los sobrevivientes de la Revolución mexicana. En MCBTH, ruega por nosotrxs, la utopía que se desplaza es la de la equidad de los géneros actualizada en la cárcel de violencias a las que somos sometidos y sometemos.

Mendoza contra las dictaduras

En el estreno de esta tragedia mexicana volteamos al pasado de la Revolución mexicana para ver el presente que, en ese momento, era la tiranía del partido en el poder, el PRI (Partido Revolucionario Institucional).

Este partido había sido señalado por Mario Vargas Llosa como ejemplo paradigmático de las dictaduras latinoamericanas. Así lo enunció, en televisión abierta:

Espero no parecer demasiado inelegante por lo que voy a decir. Yo no creo que se pueda exonerar a México de esa tradición de dictaduras latinoamericanas. Creo que el caso de México, cuya democratización actual soy el primero en aplaudir, como todos los que creemos en la democracia, encaja en esa tradición con un matiz que es más bien el de un agravante. México es la dictadura perfecta. La dictadura perfecta no es el comunismo. No es la URSS. No es Fidel Castro. La dictadura perfecta es México Es la dictadura camuflada. Tiene las características de la dictadura: la permanencia, no de un hombre, pero sí de un partido. Y de un partido que es inamovible (…) Tan es dictadura la mexicana que todas las dictaduras latinoamericanas desde que yo tengo uso de razón han tratado de crear algo equivalente al PRI. (Ediciones El País, 1990)

Vargas Llosa acusó al PRI de haber utilizado la Revolución mexicana y la retórica demagógica para eternizarse en el poder, cosa que Macbeth intenta a través de sus interminables crímenes, secundado por los presagios oscuros de las brujas.

El tirano Mendoza, antes de morir, compara su vida con la promesa no cumplida de la Revolución mexicana: “¡Como una promesa contada por un idiota con mucho grito y con mucho cinismo pero que, pues no significa nada!” Y justo antes de que lo ajusticien grita: “¡Viva Mendoza, jijos de…!” Tras la muerte del tirano se lee: “México D.F. julio 2012, días después del regreso del PRI al poder” (44).

Esta anotación en el texto nos permite corroborar que la elección del tema de la revolución como tragedia se actualiza y contextualiza, a través de Macbeth en nuestra territorialidad y en la idea de teatro de la Revolución mexicana como génesis del sistema cíclico de conflictos e identidades de los mexicanos, a través de los crímenes políticos.

El regreso del PRI al poder, en esencia, fue el punto de partida de Mendoza como crítica a la dictadura del PRI. Pero Mendoza se ha actualizado. En 2022, diez años después de su estreno, en la más reciente función que vi, crítica al partido en el poder y los asesinatos del déspota en turno.

Identidad del espectador

En Mendoza lo histórico aparece antihistóricamente, es decir poéticamente, por lo que lo que nos interesa de la ideología de la Revolución mexicana es que refleja nuestra identidad en nuestros conflictos contemporáneos.

Esto nos lleva, desde Usigli, al dilema de la identidad de lo mexicano que, en las poéticas mexicanas de Macbeth, con las bases expuestas (Usigli-Benjamin) puede quedar explicado sintéticamente por Luis de Tavira, en El espectáculo invisible: “El dilema de nuestra identidad colectiva no consiste en descubrir el teatro en la dimensión de la historia, sino en inventar la historia en la alta dimensión del teatro” (epigrama 332).

En este sentido la historia de la Revolución mexicana es reinventada para interpelarnos desde “el asesinato del sueño colectivo” y la “mirada de los sobrevivientes colectivos” a través de la alta dimensión que transfigura a Macbeth en Mendoza o en MCBTH, ruega por nosotrxs.

Espectador individual y lenguaje popular en Mendoza

En Macbeth, como lo hemos desarrollado más arriba, todo lo decide y realiza Shakespeare pensando en el nuevo rey y su reino, como sobrevivientes.

Para la puesta en escena de Mendoza, en un procedimiento similar al de Shakespeare, los Colochos pensaron, antes que nada, en sus espectadores, para los cuales querían montar un Macbeth actual y propio. Con el objetivo de que lo entendiera la mamá de Juan Carrillo, según comparte el mismo director.

El estreno se realizó en el Foro Carretera 45, cuya labor, a decir del Dr. Alcántara, es: “independiente y apelan ante todo a su habitual público popular de la colonia Obrera” (132), es decir, se trata de una zona marginal donde el vínculo con el público llevó los ensayos de la obra a sus casas, para recibir retroalimentación directa de sus espectadores.

Esto, en los resultados, dio enormes frutos pues tanto el lenguaje como la estética popular, en la transfiguración poderosa de Macbeth en Mendoza, son un logro único en la historia del teatro mexicano donde, como en la época de Shakespeare, los espectadores son realmente parte del espectáculo y crean poiesis en los ensayos como en las presentaciones.

En lo espacial, es un espacio vacío, de teatro popular o tosco a lo Brook. Los espectadores todo el tiempo están muy cerca del “escenario”, ya que no existe la división habitual a la italiana sino que se emula un foro circular o a cuatro bandas donde los intérpretes y los espectadores realizan la fiesta del convivio escénico.

En lo temático, a través de una doble mirada al pasado del personaje de Shakespeare y al presente de los espectadores mexicanos, Los Colochos encontraron que para trasladar la tragedia del asesino múltiple que tiene las manos manchadas con la sangre de toda Escocia a México, el tema por analogía que le correspondería era el de la Revolución mexicana. Una antihistoria de un tirano.

La forma de Macbeth y el tema de la revolución. Una doble mirada al pasado para contemporaneizar el problema trágico de todos los que han ocupado la silla presidencial de México y de los mexicanos como sus sobrevivientes.

Poéticamente “sazonaron el lenguaje” de Shakespeare, trasladándolo a tres territorialidades conocidas, la percepción de los espectadores de Los Colochos y Carretera 45, la Revolución mexicana y el habla “mexicana” de los cuentos de Rulfo.

Todo esto hace que Mendoza sea una obra original, diferente de Macbeth, pero en términos de poética, aunque aparentemente sean distintos, son similares en especie y en la importancia que ambos les conceden a sus espectadores.

Espectadores, el mundo es cárcel

Michel Foucault en Vigilar y castigar, dice que la ideología carcelaria nació en el XVIII en Francia. Con su “panóptico”, Foucault nos permite entender que vivimos en una enorme prisión y esto, desde México, es trasladado en MCBTH.

Si lo metateatral en Shakespeare es mostrarnos al mundo como teatro, en MCBTH, ruega por nosotrxs nos muestran al mundo como una prisión de violencias.

En México la idea de teatro penitenciario para contrarrestar las violencias del poder con los reclusos, surge con Juan Pablo Tavira, cuya labor fue fundamental para la existencia del teatro penitenciario en México. Hoy hay varios grupos que con su labor justifican su existencia.

El trabajo de MCBTH me hizo pensar en Augusto Boal, quien, en La estética del oprimido, asevera que: “ciudadano no es aquel que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!” (31). Privados de su libertad o ya libres, los integrantes de la Compañía de Teatro Penitenciario de Santa Martha Acatitla, a través de MCBTH, ruega por nosotrxs están transformando a la sociedad desde presidio y son, aunque de momento no vivan en sociedad, ciudadanos.

Otra ideología importante es la del metateatro que viene de Macbeth y cobra un peso único cuando la historia del asesino múltiple es interpretada por reclusos en el interior de un penal. Paradójicamente, gracias al metateatro se crea un espacio de libertad entre actores y espectadores. Un espacio para imaginar y pensar, a lo Benjamin-Usigli, desde el pasado en nuestro presente, y en este caso el metateatro invita a inventar un futuro, como en el teatro del oprimido de Boal. Este teatro penitenciario y sus espectadores, sin ser literalmente teatro del oprimido, lo es en el sentido profundo del término.

Espectadores y lenguaje popular en MCBTH

Los espectadores de MCBTH, ruega por nosotrxs tienen la experiencia de la opresión de la violencia de tener que acatar ciertas reglas que, desde el teatro penitenciario y MCBTH, los privan de libertades habituales para poder ver la obra.

Tienen que vestirse con determinados colores que son permitidos a los visitantes. No pueden introducir celulares ni carteras, pero deben llevar su credencial del INE para poder entrar y salir de la prisión. Antes de entrar, deben llenar un formulario y dejar su credencial para recibir un pase. Luego, sin dejar de ser vigilados por policías, firman y ponen su huella digital para entrar y salir de prisión. Todo esto somete a los espectadores al lenguaje de la vigilancia carcelaria y les permite no sólo darse una idea de lo que es perder la libertad sino, si lo piensan detenidamente, cómo esto ocurre en otros ámbitos sociales y es parte del panóptico de Foucault.

Al interior de Santa Martha Acatitla, una vez instalado como espectador, lo popular te envuelve y te cobija. Todo ocurre en un escenario circular donde los actores van y vienen sentándose con sus armas, de utilería tosca, con los espectadores. Te sientes en una especie de vecindad, barrio o tugurio y te dejas estar con la raza. La música y el vino de Duncan, el anfitrión, te meten al convivio, a la fiesta. Música muy popular que escuchas mientras Duncan canta y te ofrecen un vasito desechable con vino tinto que te llenan varias veces en lo que dices salud y brindas con el “buen” Duncan.

De golpe la música se transfigura en las violencias de Duncan, quien viola a la única mujer, Lady Macbeth, quien estaba sirviéndote vino y ahora es violada frente a tus ojos. Nadie hace nada en esta performance violenta. Seguimos tomando vino, somos cómplices de Duncan. Lady Macbeth se levanta y tiene que empujar a MCBTH, aunque Duncan lo haya premiado, para que asesine al violador y le quite su corona.

Tras la muerte de un violento siguen las violencias y la muerte de otros violentos. Es una tragedia cíclica. Sólo queda una pila de cadáveres y los espectadores sobrevivientes y la arenga de Lady Macbeth que, entre los muertos, hace que nos identifiquemos (a lo Benjamin-Usigli) en las ruinas de la violencia. Al final, los actores (que no se consideran actores sino presos que hacen teatro) abren un dialogo con los espectadores y responden lo que se les pregunta.

En todo momento, desde que te reciben, luego en el trayecto en camión a prisión y hasta que entras y sales, como espectador estás rodeado del lenguaje popular y cotidiano de las violencias.

Eso en MCBTH es parte del convivio carnavalesco y violento que nos identifica como mexicanos.

La idea de espectador y espectadores sobrevivientes

Si pensamos en espectador(es) sobreviviente(s) de Macbeth, Mendoza o MCBTH, ruega por nosotrxs, primero como individuos hemos pensado en Jacobo I, la mamá de Juan Carrillo y los espectadores de los Colochos y en cada mujer u hombre que han sido violentados o que son violentos.

Luego como espectador colectivo en México, a través de Mendoza pensamos en espectadores sobrevivientes de la Revolución mexicana y a través de MCBTH, ruega por nosotrxs en los espectadores sobrevivientes de la opresión de las violencias de género. En todos los casos hemos pasado de una tragedia a otra, de un tema a otro y del espectador sobreviviente individual a los espectadores sobrevivientes colectivos.

El asunto del espectador colectivo se sustenta, además de con el inconsciente colectivo de Jung, con lo que dice Rubén Ortiz, en su libro Teatro sobre el cuerpo armado porque: “el espectador, así como va del mirar al ocupar, del contemplar al navegar, también oscila entre una presencia singular y una plural. Su presencia y representación no siempre son ‘a nombre propio’ de una persona, sino generalmente como parte de un ‘dispositivo colectivo de enunciación’” (11).

La idea de teatro de la génesis de Macbeth prevalece en la idea de teatro de la genealogía como tragedia inglesa transfigurada en tragedia mexicana.

La ideología originaria de Shakespeare, el deseo de poder, los asesinatos de los hijos y lo que he llamado “la parte del diablo” y “el asesinato del sueño” así como la presencia del espectador como “sobreviviente” de la tragedia, prevalece en Mendoza y en MCBTH, ruega por nosotrxs, pero es al mismo tiempo otra ideología (mexicana) al haber cambiado de tema como de lenguaje y de contexto.

La idea de la revolución, la idea de la violencia, ambas están en el imaginario de todos los mexicanos. Somos partícipes de la tragedia de Mendoza como la de MCBTH, ruega por nosotrxs porque es la historia de cada gobierno y la de nuestros cuerpos e identidades.

Somos descendientes de la genealogía de la Revolución mexicana y de las violencias legitimadas a las que nos sometemos o sometemos a los demás.

Como sobrevivientes, venimos de esa tragedia cíclica de México que en Mendoza recorre la antihistoria desde la revolución de 1910 hasta nuestro presente y en MCBTH, ruega por nosotrxs desde tiempos ancestrales, en los que el sistema patriarcal se legítima y se repite de generación en generación.

Somos, siguiendo a Paz, hijos de esta “chingada” revolución o de esta “chingada” violencia de género que nos asesina todos los días y en todos los escenarios posibles.

Lenguaje popular a lo Rulfo en Mendoza

En Mendoza, desde la propuesta de nuestras poéticas, la Revolución mexicana es vista al mismo tiempo como un acontecimiento histórico, a lo Benjamin y un acontecimiento antihistórico, a lo Usigli.

La mirada Usigli-Benjamin es útil para quitarle a Macbeth el lenguaje que no sea el nuestro y dotarlo de uno antihistórico, que sea capaz de hablar de nuestros conflictos y que tenga nuestra identidad. El personaje de Macbeth –como el ángel de Paul Klee- se transfiguró con el habla “coloquial” y “popular” de Rulfo. En esta transfiguración Mendoza es un Macbeth antihistórico de la Revolución mexicana, creado por Antonio Zúñiga y Juan Carrillo.

¿Cómo se transfigura el lenguaje de Rulfo y el lenguaje popular de los espectadores de Carretera 45 y de Los Colochos en Mendoza? Veamos algunos ejemplos.

Compararemos el arranque de la obra con el cuento de Rulfo titulado No oyes ladrar los perros. Más que enfocarnos en el sentido de las palabras, percibamos el ritmo, la sonoridad y la textralidad del lenguaje:

BRUJA: ¿Oyes, Canosa? ¡Shht! ¿Oyes? Ya mero andaremos por en debajo de los truenos, volando en los relámpagos. ¿Sientes? Son los gritos del páramo, los gritos de las almas muertas en vida. ¿Qué ves? ¿Eh? El aire huele a podrido y la lluvia a sangre deslavada, gallinita y no hay rastros de mesura, sólo pena, sólo dolor. Muerte y destrucción. ¿Oyes ladrar los perros? Huelen el miedo y la raza se encabrona. Los augurios nacen desde endenantes, están ahí, tú nomás ves y yo nomás les pongo voz. (2)

En No oyes ladrar los perros dice:

Ya debemos estar llegando a ese pueblo, Ignacio. Tú que llevas las orejas de fuera, fíjate a ver si no oyes ladrar los perros. Acuérdate que nos dijeron que Tonaya estaba detrasito del monte. Y desde qué horas que hemos dejado el monte. Acuérdate, Ignacio. (…) ¿Lloras Ignacio? Lo hace llorar a usted el recuerdo de su madre, ¿verdad? (130-133)

El modo en que el personaje de Rulfo le habla a Ignacio es muy similar al modo en que la bruja le habla a su gallina, Canosa. En este arranque de Mendoza se enfatiza a través de la textralidad donde la bruja expresa que: “Los augurios nacen desde endenantes” (2) y que la Canosa (como los espectadores) nomás ven, en tanto que ella (bruja y actriz) nomás les pone voz.

La voz que adquieren los personajes de Mendoza proviene de la sonoridad del universo rulfiano, pero esta elección viene de las indicaciones que los espectadores de Carretera 45 y de Los Colochos le dieron al director y a los intérpretes en los ensayos que tuvieron en sus casas. De tal suerte que este lenguaje, que es totalmente literario y aparentemente coloquial, se textralizó en la boca de los intérpretes que, a su vez, desaparecieron para que aparecieran las voces de los personajes.

Mendoza traslada al aquí y ahora de los espectadores el lenguaje rulfiano para que los espectadores sientan propias las palabras de sus personajes.

Este logro poético de Zúñiga y Carrillo radica en que, para el lenguaje de Mendoza, al mismo tiempo miran al pasado de Macbeth, al pasado de la época de la Revolución mexicana de los cuentos de Rulfo y al presente de los espectadores de Carretera 45 y Los Colochos.

De esta manera, teniendo en cuenta a los espectadores y que el tema de la revolución sigue afectándonos en nuestro presente, crean una tragedia de la Revolución mexicana totalmente original y actual que, desde lo individual, nos habla a los espectadores y desde lo colectivo habla con los sobrevivientes de esta “chingada” revolución, que sigue pariendo malos augurios y asesinatos y cuyos estragos están lejos de terminar.

Performatividad de violencias de género en MCBTH

La compañía de teatro penitenciario de Santa Marta Acatitla cuestiona la relación entre personajes masculinos y femeninos a través de la performance de las violencias de género. A lo Benjamin-Usigli, transfiguran la tragedia de Macbeth en la tragedia de las violencias de género de Lady Macbeth. El sustento de esta transfiguración se encuentra en diversas teorías.

El filósofo británico John L. Austin, en su conocido estudio Cómo hacer cosas con palabras, introdujo un concepto revolucionario para lo que después serían llamados los estudios de género. Se trata de la performatividad o actos performativos, aquellos que crean la realidad que ellos mismos enuncian.

En MCBTH, al decir: “Si eres hombre, asesina al que me violó”, no nos limitamos a aludir a una realidad que existe antes de la enunciación, sino que creamos esa realidad mediante el mismo acto de nombrarla. La performatividad de la violencia no se limita al escenario penitenciario de la obra, sino que ocurre –seamos conscientes o no- en todo el mundo, en todo México, en nuestros cuerpos y en nuestras vidas y vínculos.

El rol de las brujas lo hacen hombres que, travestidos en un penal masculino, cuestionan a los espectadores sobre sus elecciones de género.

La base teórica de este cuestionamiento viene del filósofo Louis Althusser, quien dice que el médico que recibe al recién nacido y anuncia, por ejemplo, que es “una niña”, pone en marcha una larga cadena de interpelaciones por la cual la “niña” es transitivamente “aniñada”. Desde ese punto de vista, el género es la repetición casi ritual de unas construcciones discursivas anteriores al “yo”, pero que indefectiblemente lo van a delimitar y definir.

Esto es parte de los cuestionamientos que, desde la mirada femenina de las brujas o Lady Macbeth, se hacen a los espectadores en MCBTH.

La filósofa norteamericana Judith Butler, en su libro Cuerpos que importan, reflexiona a través de los términos performance y performatividad sobre el carácter performativo de la sexualidad y el género. Esto entra en juego en MCBTH, ruega por nosotrxs, desde el título, donde en vez de decir “nosotros” o “nosotras”, enuncia “nosotrxs”, jugando con el lenguaje inclusivo porque la violencia es un lenguaje que nos interpela a todos.

En un mundo donde la violencia masculina nos aprisiona, esperaríamos –desde la mirada masculina- que la única mujer de la obra actúe diferente; pero Lady Macbeth, a pesar de tener una mirada feminista, no tiene otra opción que la violencia para liberarse de las violencias del patriarcado. MCBTH, ruega por nosotrxs es, en síntesis, la tragedia mexicana de la performance de las violencias de género.

La música popular de Mendoza

En la puesta en escena de Mendoza, la música popular es parte del desarrollo de los diferentes acontecimientos. Los actores, con mesas, sillas y sus propios zapatos o las palmas de las manos ejecutan percusiones o tocan guitarras, trompetas y cantan. La música en esta escenificación celebra todo, incluso la muerte.

En las escenas de guerra, los intérpretes tocan marchas militares que nos recuerdan las bandas de guerra de toda escuela pública. En la cena en casa de Mendoza, cantan y beben cervezas acompañados por algunos espectadores enmascarados. Las máscaras son carnavalescas. Los intérpretes invitan a los espectadores que se enmascaran y se hacen partícipes del acontecimiento, integrándose “relacionalmente” en la escena mientras toman cerveza, comen botanas y siguen el ritmo de la música.

En la ejecución de Mendoza, tocan y cantan su corrido. Este corrido cierra de manera festiva y poética la puesta en escena. Justo después de que Esparza, ayudado por algunos espectadores enmascarados ejecutan con sus propias manos a Mendoza; al tiempo que manchan de sangre al tirano, las manos de los espectadores también quedan manchadas de sangre, mientras que la música suena a todo volumen con los aplausos de los espectadores.

Tragedia cíclica y metateatral

Enfoquémonos ahora en el cuento homónimo al título del libro El llano en llamas y en el final de Mendoza. Rulfo inicia con un epígrafe que dice: “Ya mataron a la perra, pero quedan los perritos… Corrido popular” (69). En el fusilamiento de Mendoza, la acotación nos indica: “El pelotón dispara. Mendoza cae muerto. Silencio. Se escucha de pronto el corrido de Mendoza” (44).

Esta acotación se potencia en la puesta en escena porque en vez de morir fusilado a disparos, muere ejecutado en manos de Esparza y del público, como dijimos arriba.

Si ponemos a dialogar la acotación final o la acción final de la puesta en escena con el epígrafe que precede al cuento de Rulfo, podríamos deducir que, tras la muerte de Mendoza, quedan los mendocitas, es decir, detrás del tirano ejecutado de la revolución quedan los próximos tiranos.

La ejecución dialoga con el pasado de la ejecución de Macbeth y nos muestra nuestro presente en las manos manchadas de sangre de los espectadores de Mendoza. La mirada Usigli-Benjamin de esta poética mexicana de Macbeth se potencia a través del poder metateatral, presente en Macbeth, como en Mendoza y en MCBTH, ruega por nosotrxs.

Si volteamos al pasado, en busca de este poder del metateatro, vemos que se hace evidente en las últimas palabras que Macbeth tiene para Lady Macbeth. Justo después de que se entera de su muerte y no puede llorar, dice: “Debió morir en otro tiempo, hubo otra hora para tal palabra. (…) La vida es una sombra errante: un infeliz actor que hace su parte a tientas y tirones en la escena y jamás se vuelve a oír: el cuento de un imbécil, lleno de ruido y furia, y que nada significa” (85).

En nuestra contemporaneidad mexicana, lo metateatral y cíclico de la tragedia de la revolución en Mendoza está trasladado a la muerte del protagonista, donde los espectadores, al convertirse en parte del pelotón de Aguirre, son partícipes de su ejecución.

MENDOZA: La vida es como una sombra de esas que nomás pasan…

ESPARZA: ¡Pelotón!

MENDOZA: Como uno de esos cómicos, que cantan y se zangolotean en las ferias y después no los vuelves a ver más…

ESPARZA: ¡Preparen!

MENDOZA: ¡Como una promesa contada por un idiota con mucho grito y cinismo pero que, nomás no significa nada!

ESPARZA: ¡Apunten!

MENDOZA: ¡Viva Mendoza jijos de…!

ESPARZA: ¡Fuego! (44)

A la orden de ¡Fuego! Y en la arenga de Mendoza, que en la puesta en escena culmina en las cuatro letras a las que alude Paz en Los hijos de la Malinche, de El laberinto de la soledad, los espectadores irritados impactan y manchan de sangre el cuerpo de Mendoza y se transfiguran a través de las manchas de sangre de sus propias manos. Cuando Mendoza muere, tras un silencio en el que a veces los espectadores siguen manchándose y manchando de sangre al caído, suena el corrido de Mendoza.

Lo metateatral y lo cíclico de la tragedia es evidente en las manos manchadas de sangre de los espectadores quienes, además de sobrevivir a la revolución, han sobrevivido a los políticos mexicanos que ellos mismos han puesto y seguirán poniendo en el poder.

Metateatro y la oscuridad de la violencia

La violencia es un problema contemporáneo, muy complejo. Sigo a Agamben, para entender la contemporaneidad de la mirada de la violencia en MCBTH, ruega por nosotrxs:

Puede llamarse contemporáneo sólo aquel que no se deja cegar por las luces del siglo y es capaz de distinguir en ellas la parte de sombra, su íntima oscuridad. Pero aún no respondemos ¿Por qué debería interesarnos poder percibir las tinieblas que provienen de la época? ¿Acaso la oscuridad no es una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por lo tanto, incumbirnos? Por el contrario, contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, más que cualquier luz, se dirige directa y singularmente a él. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo. (22)

La oscuridad de la violencia es lo que percibimos en las profecías y en su cumplimiento en MCBTH, ruega por nosotrxs.

Estas violencias, desde un teatro penitenciario, amplían lo metateatral porque actores y espectadores están sometidos al sistema del patriarcado como al penitenciario que, en esta ocasión, sirve de foro.

Si volteamos al pasado, veremos que el uso violento de la palabra brujas es muy antiguo. Su uso ideológicamente está “justificado” en un sistema patriarcal, pero es otro de los muchos modos de violencia en contra de sabidurías femeninas ancestrales.

Benjamin, en su libro Juicio a las brujas y otras catástrofes, nos cuestiona sobre la imagen que -como niños que creen en los cuentos de hadas- tenemos de las brujas. Luego dirige nuestra mirada -de manera similar a como lo hace con el ángel de la historia- al pasado medieval donde nos hace ver que surgieron tres libros que están reunidos bajo el título de El martillo de las brujas.

Los eruditos de estos libros, nos dice Benjamin, definían a las brujas a partir de tres aspectos: primero, tenían un pacto expreso con el diablo; segundo, habían renegado de Dios y tercero, habían jurado servir y ejecutar los deseos y órdenes del diablo.

Más adelante Benjamin se refiere a Macbeth. Cito: “Pero si lo que ustedes quieren es un breve resumen, una especie de guía a través de la vida de las brujas, entonces tienen que procurarse la obra Macbeth de William Shakespeare. (…) Todo lo que figura en Macbeth es lo que por aquel entonces sabía cualquier persona normal sobre las brujas” (35).

Las brujas de Macbeth abren el dilema de que ignoramos qué es el “bien” y qué es el “mal”. Esto se traslada a MCBTH, ruega por nosotrxs desde la mirada de las violencias de género. ¿Por qué es mejor ser hombre o mujer en este mundo?

La pregunta se potencia cuando Lady Macbeth, la víctima de las violencias, se convierte en la protagonista de la violencia y encuentra como única salida de la violencia el asesinato de los violentos.

Esta mirada violenta y normalizada daña tanto al que la ejecuta como al que se somete a las violencias de género. Todo esto nos interpela a hombres y mujeres como sobrevivientes de las violencias que nos aprisionan y no vemos, a menos que se nos muestren a lo Usigli-Benjamin, desde el teatro.

En la génesis está la genealogía

En la génesis está la genealogía de Macbeth, porque, desde sus orígenes, no existe un Macbeth original. El Macbeth de Shakespeare no fue escrito para ser conservado, sino representado. Lo que conservamos en un librero con ese título, aunque esté en inglés y diga que es el original, no lo es. Lo que conservamos de ese Macbeth es lo que perdimos de él y he intentado reemplazar con la mirada Usigli-Benjamin y todo lo dicho hasta acá, a través de la “parte del diablo”, el “asesinato del sueño” y la “mirada del espectador sobreviviente”.

Macbeth como idea de teatro sobrevive y a través de su textralidad, que ha sido leída, interpretada y reinterpretada tantas veces como ha sido traducida, reescrita y representada, Macbeth existe hoy por hoy, en lo que somos y hemos oído, leído o visto de él.

Para profundizar en lo dicho, Italo Calvino en ¿Por qué leer a los clásicos? nos permite visibilizar el hecho poético de que todas las posibles “lecturas” de la textralidad de Macbeth son, en realidad, relecturas. Aun la primera lectura que hagamos, si la hacemos desde nuestra contemporaneidad, contiene -sin necesidad de ser expertos- todas las lecturas y relecturas que preceden su textralidad.

A estas “lecturas” y relecturas se suman las reescrituras de diversas traducciones, las nuevas versiones, territorializaciones y apropiaciones que se derivan del así llamado Macbeth “original” a la contemporaneidad de lo que, hoy por hoy, podemos llamar nuestro Macbeth.

Nuestro Macbeth a un tiempo es y no es el Macbeth de Shakespeare.

Siguiendo a Sloterdijk, en Sin Salvación, específicamente en Reglas para el parque humano, la traslación y apropiación de Macbeth en México está en la respuesta cultural que los múltiples lectores e intérpretes han hecho de la recepción de Macbeth que, viniendo de otro mundo (pasado, europeo) es, al mismo tiempo, el reflejo de nuestro propio mundo (actual, mexicano).

Así lo percibe también Jan Kott, (2007) en Shakespeare, nuestro contemporáneo. Macbeth es nuestro contemporáneo en tanto que lo que ocurre nos muestra nuestra propia contemporaneidad.

Este entendimiento usigli-benjaminiano permite que las ruinas del pasado, apiladas de asesinos, traidores y asesinatos de inocentes, se abran en nuestro presente a través de la puesta en escena de Macbeth y nos hagan testigos contemporáneos, sobrevivientes de hechos trágicos de la Revolución mexicana y del sistema, que se nos presentan y nos representan a través de conflictos individuales y colectivos que, trágicamente, son parte de nuestra identidad e ideología de vida, como mexicanos.

Las herramientas teórico prácticas de este ensayo: “la parte del diablo”, “el asesinato del sueño”, “la mirada del espectador sobreviviente”, pueden usarse de manera compositiva de textralidades que busquen hablar de la contemporaneidad de nuestra identidad en el teatro.

El uso de estas herramientas teóricas sólo se podrá legitimar en la práctica y, en este sentido, están presentes a lo largo de este ensayo.

Intuyo que además pueden emplearse, más allá del teatro, como herramientas creativas que pasen de la mirada individual de una problemática ancestral a la comprensión de la realidad actual colectiva.

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