Premio
poéticas teatrales
mexicanas contemporáneas
2022

Segundo lugar

Estudios e Investigaciones

Yoloxóchitl García Santamaría

Poética de la migración en la dramaturgia mexicana para las infancias

Verónica Albarrán Rendón

La poética guevarista,
a partir de las obras:
Me enseñaste a querer y
¿Quién mató a seki sano?

Primera edición
POÉTICA DE LA MIGRACIÓN EN LA DRAMATURGIA MEXICANA PARA LAS INFANCIAS
LA POÉTICA GUEVARISTA, A PARTIR DE LAS OBRAS: ME ENSEÑASTE A QUERER Y ¿QUIÉN MATÓ A SEKI SANO?
2023

Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

© Yoloxóchitl García Santamaría
© Verónica Albarrán Rendón

Cuidado editorial / Rodolfo Obregón
Diseño y programación / Alberto Figueroa

Comité dictaminador del Premio:
Mónica Miroslava Salcido Macías, José Rafael Mondragón Velázquez y Calafia Montserrat Piña Juárez

D.R. © 2023 de la presente edición
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / CITRU /
Coordinación Nacional de Teatro
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Chapultepec Polanco, alcaldía Miguel Hidalgo, 11560, Ciudad de México.

Las características gráficas y tipograficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura de la Secretaría de Cultura.

Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons Atribución 2.5 México (CC BY 2.5). Para ver una copia de esta licencia visite: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es. Puede ser utilizada con fines educativos, informativos o culturales siempre que se cite la fuente y se respeten a cabalidad los derechos morales de los autores involucrados. Disponible para su acceso abierto en: Repositorio INBA Digital.

ISBN: 978-607-605-748-3
Hecho en México

Índice

Presentación

Arturo Díaz Sandoval

Poética de la migración en la dramaturgia mexicana para las infancias

Yoloxóchitl García Santamaría

La poética guevarista, a partir de las obras:
Me enseñaste a querer y ¿Quién mató a Seki Sano?

Verónica Albarrán Rendón

Presentación

En el ensayo académico, como en el ensayo teatral, el juego dispara un acercamiento empírico al problema de la representación, y en él se consolida la mirada crítica con el estatuto del arte. Este régimen, consagrado habitualmente a los saberes ancestrales y hegemónicos, horada sin embargo una fisura en ellos que dialoga también con otro precepto ilustrado y consagrado en las máximas sabidurías que nos explican lo humano en el mundo y su problemática relación; se trata de la dimensión poética de las textualidades, donde se encuentra el sustrato sobre el que se escribe lo que fue planeado para ser y aparecer en escena.

En la presente publicación se reúnen los dos ensayos ganadores del Premio a la investigación en poéticas teatrales mexicanas contemporáneas 2022, que convocan la Secretaría de Cultura Federal y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, a través del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli y la Coordinación Nacional de Teatro.

Con respecto de la participación de la Coordinación Nacional de Teatro en el impulso de la convocatoria a este premio, cabe enfatizar la importancia que tiene para la comunidad académica del país el contar con la suma de esfuerzos que permiten ampliar la investigación sobre prácticas escénicas relevantes en nuestra cultura y tradición. Celebramos pues que, a partir de esta emisión, el premio se consolida con un monto económico mayor, a fin de gratificar los esfuerzos de quienes, admirando la creación escénica, se aventuran a desarrollar la poética de estos acontecimientos que dan cuenta de un modo de ser, pensar y concebir la existencia humana en un tiempo y lugar determinados.

Para la revisión de los trabajos recibidos, el comité dictaminador, propuesto por el Consejo Académico del CITRU, estuvo integrado por la doctora en filosofía, investigadora y performer Mónica Miroslava Salcido, el doctor en letras Rafael Mondragón y la actriz, dramaturga y directora sudcaliforniana Calafia Piña quienes, luego de su deliberación sobre los trabajos revisados, decidieron proponer los ensayos: “La poética guevarista a partir de las obras Me enseñaste a querer y ¿Quién mató a Seki Sano?” de Verónica Albarrán Rendón y “Poética de la migración en la dramaturgia mexicana para las infancias” de Yoloxóchitl García Santamaría, para obtener la recompensa ofrecida a segundo y primer lugar, respectivamente.

De la manera en que Aristóteles trató sobre las representaciones de las grandes dionisiacas, a partir de los textos sobrevivientes de sus autores, en particular de la obra de Sófocles, y legar a la cultura occidental su poética sobre ello; igualmente como Stanislavsky escribiera la poética del arte del actor de su tiempo, o bien Lehmann sobre el teatro posdramático europeo, así concebimos, en este reto que propone la convocatoria al Premio a la investigación en poéticas teatrales mexicanas contemporáneas, la edificación del discurso sobre los problemas de un país tan complejo como el nuestro, el cual, a decir de Rodolfo Usigli, necesita enfrentar, con la verdad del teatro, a la construcción de la historia nacional.

Desde la mirada poética, pero aliado al sostén teórico, el impulso del saber y del conocimiento, tienen en el espacio académico un territorio firme sobre el cual, más allá de verter opiniones y exhibir prejuicios, se sustenten las coordenadas sobre las que atraviesan las prácticas teatrales en el orbe de lo mexicano y la mexicanidad, encarnada en las agonías de su población.

Sobre el ensayo ganador del segundo lugar, el comité dictaminador encontró que hay un análisis puntual de lo que la autora propone como “poética guevarista”, desarrollando en ese análisis una perspectiva constructiva y conceptual que abre una discusión sobre la relación entre arte y política. El texto es interesante porque la perspectiva teórica está sustentada en la propia experiencia teatral junto a Adam Guevara, a quien busca rescatar del sesgo institucional, pese a pertenecer a una camada importante de creadores del teatro mexicano y a su importancia como maestro de muchas y muchos. Desde esta ventana, la autora teje teoría, teatro y vida con una perspectiva que se quiere crítica con respecto a la modernidad capitalista, tomando como punto de partida y como aparato de argumentación la perspectiva de importantes filósofos. Como recuento de la obra de Guevara, este trabajo resulta por demás valioso y, por su tono escritural, puede ser calificado bajo los parámetros de un ensayo que alude a la experiencia personal.

En lo que respecta a la elección del ensayo ganador del primer lugar, el comité observó que, desde su introducción el ensayo ya propone un tema, un objetivo teórico y dos objetos de estudio con claridad y buena documentación, ofreciendo un análisis simbólico de la poética de la migración infantil en la dramaturgia mexicana para las infancias, aclarando que su ensayo busca por demás subsanar la carencia de estudios académicos sobre este teatro. El ensayo denota conocimiento del tema y una labor investigativa propositiva. Aborda una problemática social actual poniendo al centro las obras Golondrinas y Martina y los hombres pájaro, de Gabriela Román y Mónica Hoth respectivamente, además de muchos otros asuntos importantes que tocan las dramaturgias de las infancias.

En su presentación de la problemática de la migración, la autora entra a discutir la bibliografía especializada sobre el tema, salvando una falta recurrente en las escuelas de teatro, donde suele ponerse como objetivo leer sobre teatro y migración pero sin responder a las preguntas que atañen no solo conceptualmente, sino políticamente a las definiciones de migración, la infancia y la escritura para las infancias.

En la introducción se postula el uso de conceptos como “construcción poética”, “teatro para las infancias”, “migración”, “símbolo”, “fantasía”, como herramientas de análisis crítico y actual tanto del teatro para las infancias mexicano como de la propia época en lo que atañe a la seria problemática de la migración infantil sin acompañamiento. En la primera parte ofrece el panorama del estudio académico sobre el teatro para las infancias y el creciente abordaje en el teatro del problema de la migración y la deshumanización, proponiendo que el teatro enfrenta “la dura realidad en símbolos y metáforas, creando mundos poéticos”, afirmación que va a cruzar toda la segunda parte, la cual propone el análisis simbólico de las dos obras mencionadas.

Queda aquí de manifiesto el trabajo, que impulsa la presente inciativa insitucional, por fomentar las prácticas de pensamiento y puesta en ciruclación y discusión de poéticas teatrales mexicanas que interpelan a los problemas del campo artístico, pero que, sobretodo, aluden a un estado de cosas en los territorios de la cultura y de lo social, enmarcados en un ámbito político, sobre lo que está siendo y dejando de ser en el medio de un devenir reconocido como lugar mítico propio.

Arturo Díaz Sandoval
Director del CITRU

PREMIO A LA INVESTIGACIÓN EN
POÉTICAS TEATRALES MEXICANAS CONTEMPORÁNEAS
2022

Poética de la migración en la dramaturgia mexicana para las infancias

Yoloxóchitl García Santamaría

INTRODUCCIÓN

Entre los meses de octubre y noviembre de 2018 los medios de comunicación mostraban la creciente ola de migrantes centroamericanos que ingresaron de forma masiva e ilegal a nuestro país. Las caravanas migrantes en ese momento representaron un desafío para la política migratoria mexicana que tuvo que responder con fuerzas de contención en la frontera sur, para después −en la transición del gobierno entre Enrique Peña Nieto y Andrés Manuel López Obrador− ofrecer apoyo en albergues e incluso trabajo en el territorio mexicano. No obstante, este punto y otros no pudieron concretarse debido a que México carecía de estrategias para la atención del migrante de manera masiva. Mientras esto ocurría, me encontraba escribiendo la primera versión de este ensayo y miraba de cerca las contradicciones entre el discurso político y lo que se vivía en Chiapas, donde radico desde hace diez años.

Estos eventos no son nuevos ni aislados. Tampoco son exclusivos de las personas centroamericanas. Nuestro país es tránsito y destino, pero también inicio de muchos migrantes. Al tiempo que observaba detenciones, retenes y accidentes, también reflexionaba la manera en que estos eventos han sido retomados en la literatura en general y particularmente en la dramaturgia escrita para las infancias.

Si bien es importante tener en cuenta que en el teatro para las infancias de las últimas décadas se han desarrollado temas que en otras épocas se consideraban tabú, tales como la muerte, la enfermedad, el abuso sexual, las desigualdades de género, la violencia, entre otros, se ha optado por el análisis temático de la migración dado que ésta condensa en cierta medida los temas ya mencionados, además de ser un problema actual a nivel global que sitúa a las niñas y los niños como actores sociales; es decir, que participan activamente en los procesos sociales que les rodean, de la sociedad en la que viven.

Al respecto, deben aclararse algunos conceptos previos. El primero “teatro para las infancias”, entendido como: “Aquel que involucra al espectador niño [niña] o joven desde un régimen de experiencia cultural que le es específico, desde su particular forma de estar en el mundo” (Dubatti y Sormani 53-54). El segundo son los “temas tabú”, a los que haré referencia para designar aquellos temas que de acuerdo a las creencias culturales y religiosas deberían callarse, especialmente entre las infancias; ya que, parafraseando a Dubatti y Sormani, son temas que incomodan al adulto y generan cuestionamientos entre los espectadores (54). No obstante, con el devenir del tiempo y los cambios en la concepción sobre las infancias, la apertura de ciertos temas en el teatro se ha expandido, dotando a las niñas y los niños de la capacidad de comprender y asimilar su realidad más inmediata. Quiero destacar que en este escrito se entiende el concepto de infancia como una construcción social en su dimensión cultural y política. De manera que, insertos en un contexto específico, las niñas y los niños son agentes activos. En otras palabras, son sujetos que intervienen tanto en las relaciones con su sociedad como en los fenómenos que le circundan y afectan de manera directa.

Uno de los fenómenos sociales que se incrementó y tomó visibilidad en los escenarios fue la migración infantil, entendida como la participación de niñas y niños en procesos de movilidad, ya sea en acompañamiento de sus familias o que emprenden su desplazamiento solos, por motivos económicos, de violencia, por reunificación familiar o por búsqueda de mejores condiciones de vida, entre otros.

La categoría de migración tiene varias dimensiones, ya que su existencia responde a motivos que superan una decisión personal. En este sentido se diferencia del viaje del turista por ser un desplazamiento incierto. Mientras que el turista emprende su viaje por decisión personal y con intereses mayormente recreativos, el migrante se ve obligado a dejar su lugar de origen bajo la presión de las condiciones sociales que le rodean, es decir, por factores externos al sujeto (Olsson 57). Por su parte, la migración se diferencia del exilio porque la mayoría de las veces el exiliado comienza su desplazamiento a causa de una persecución política y, en muchos de los casos, recibe apoyo y acogida en un país receptor. En la migración, la recepción en el espacio físico diferente al país de origen no siempre es posible y en algunos casos tiene la posibilidad de un retorno.

Las fronteras terminológicas de viaje, exilio y migración son difusas, porque en ocasiones comparten características y causas similares Con el devenir de la crisis migratoria se han hecho visibles muchas formas de migrar, mismas que conllevan a otras maneras de entender la migración en un sentido plural. No obstante, uno de los elementos que puede diferenciar el viaje y el exilio de la migración son las leyes migratorias que regulan los desplazamientos transfronterizos.

En el caso de la migración infantil, esta puede o no ir acompañada de algún familiar o persona adulta. Sin embargo, en este ensayo hago referencia específicamente al término de migración indocumentada de menores no acompañados, lo cual se traduce como la movilidad territorial de menores de edad que viajan sin acompañamiento adulto y de manera ilegal (Cabrera Duarte y Valdez Gardea, “Vulnerabilidad social…”). El migrar sin acompañamiento adulto, implica la ausencia de una tutoría legal. Por tanto, aunque puedan encontrarse en el camino con otras personas mayores de edad, estas no tienen la responsabilidad ni la custodia legal del menor. La mayoría de las veces, esas relaciones entre los menores y los adultos migrantes comparten el hecho de no tener un papel que les permita el cruce de la frontera legalmente y los incorpore como ciudadanos o visitantes; es decir, no tienen una autorización y por lo tanto se convierten en sujetos clandestinos que deberán esquivar los mecanismos de control fronterizo. De esta manera, y como se observará en las obras dramáticas analizadas, el trayecto es la médula espinal que regirá los riesgos a los que se enfrentan, entre los que se encuentran la extorsión, la violencia física, la persecución, el hambre, la trata de menores, la retención y la deportación.

Encontré trece obras escritas para jóvenes audiencias entre 2003 y 2021 con dicha temática. Algunas de ellas se escribieron, produjeron o escenificaron a la par que yo realizaba esta investigación, por ello las fui incorporando como parte del corpus secundario, como muestra de la presencia cada vez mayor de tal tema en el teatro dirigido a las infancias. Para el análisis específico me centré en Martina y los hombres pájaro de Mónica Hoth, y Golondrinas de Gabriela Román.

Para la selección de estas obras consideré varios aspectos, tales como el año de publicación y la generación a la que pertenecen las autoras. Mientras Mónica Hoth nace en los años cincuenta, Gabriela Román pertenece a la generación de escritoras nacidas en los ochentas. Esto, en un primer momento me permitió observar dos visiones personales sobre un tema universal. Por otra parte, Martina y los hombres pájaro fue publicada a inicios de la primera década del siglo XXI, mientras Golondrinas se publicó once años después. Este rasgo temporal da una visibilidad del fenómeno migratorio en este tiempo.

Cabe señalar que la obra de Hoth fue acreedora del Premio Bellas Artes de Obra de Teatro para Niñas, Niños y Jóvenes en el 2003, mientras la obra de Román recibió mención honorífica del mismo premio en el 2010, aunque su publicación se realizó hasta el 2014. No obstante, hay un aspecto más relevante en la selección de ambas obras: el proceso de simbolización. Este elemento permite articular imágenes regidas por el aire, lo cual hace acceder a una visión poética en la construcción de personajes y situaciones dominadas por elementos simbólicos. Por lo anterior, también quiero aclarar que en este escrito la poética es entendida como la manera en que las dramaturgas articulan su escritura, en la que interviene su capacidad creadora y productora de sentidos, misma que se observará por medio de imágenes simbólicas.

El trabajo está dividido en dos partes. En la primera parte, se reflexiona en torno de las investigaciones sobre el teatro para las infancias; después se establece un panorama de los antecedentes del teatro con tema migratorio, considerando tanto al teatro para el público en general como el teatro para las infancias. En la segunda parte del ensayo me oriento específicamente al análisis simbólico de Martina y los hombres pájaro y en Golondrinas. En la organización del ensayo agrupo algunos elementos que representan símbolos de carácter aéreo y símbolos que intervienen en la aniquilación de las facultades humanas de los migrantes.

Es preciso aclarar que mi análisis se circunscribe al texto escrito y no a la puesta en escena; ya que los montajes existentes son de diversa naturaleza escénica: teatro de sombras, teatro con títeres, teatro hecho por niñas y niños, teatro hecho por adultos, teatro con recursos de cine hecho a mano, etc. Quiero mencionar que ambas obras han tenido procesos de escenificación continua y siguen en escena en diferentes estados. Por ejemplo, en el caso de Martina… desde 2004 ha tenido más de veinte montajes, mientras que Golondrinas alrededor de tres.

Me queda decir que los resultados obtenidos de esta investigación reivindican el papel de la dramaturgia para las infancias dentro de los estudios teatrales. Asimismo, se llegará a la observación de una poética que hace uso de imágenes de carácter aéreo, que se convierten en símbolos con los que las autoras representan un tema tan socorrido en los últimos años dentro de la creación dramatúrgica destinada a las infancias.

PRIMERA PARTE

INVESTIGACIONES SOBRE EL TEATRO PARA NIÑAS Y NIÑOS

Un aspecto relevante que orienta mi interés por investigar la dramaturgia para la infancia es la falta de trabajos académicos. Entre los años 2000 a 2021 encontramos tan sólo tres estudios críticos. El primero es El teatro para niños en México de Hugo Salcedo, publicado en el 2002; el segundo es un estudio histórico muy completo que ofrece Josefina Brun bajo el título El teatro para niños y jóvenes en México 1810-2010, publicado en 2011, en el marco del bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolución mexicana; y el tercero es Perspectivas de la dramaturgia para niños en México de mi autoría, publicado en 2016 como parte del Premio Juan Cervera de Investigación sobre Teatro para la Infancia y la Juventud, convocado por ASSITEJ-España.¹

A estas investigaciones se suman otras que tienen su objeto de estudio en públicos específicos, como Teatro para la educación especial en el INBA de Socorro Merlín y Leticia Ángeles; sin embargo, tal estudio data de 1987. También se encuentran memorias institucionales con información sobre el teatro promovido por el Instituto Nacional de Bellas Artes; tal es el caso de 70 años de teatro escolar del INBA de Xóchitl Medina, de 2012 y Teatro para públicos jóvenes: perspectivas internacionales, que comprende artículos de autores alrededor del mundo, editado en México por Ediciones El Milagro y el INBA. Asimismo, se encuentra tan sólo un estudio respecto al teatro de migración: La migración en el teatro para la infancia y la juventud de México de Hugo Salcedo, publicado en 2020.

Además de estas investigaciones existen memorias de encuentros de nivel internacional, como el Boletín latinoamericano para la infancia y la juventud editado por ASSITEJ-España en colaboración con el Foro Internacional de Investigadores y Críticos de Teatro para Niños y Jóvenes, promovido por la Asociación de Teatristas Independientes para Niños y Adolescentes (ATINA), la Red Internacional de Investigadores de Teatro para Niños y Jóvenes (ITYARN) y la Asociación Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud (ASSITEJ Internacional).

A nivel internacional también se encuentra el proyecto Migrantes. Se trata de un catálogo que elaboró ASSITEJ-España en conjunto con ASSITEJ-Francia y ASSITEJ-Italia, sobre espectáculos que abordan la migración. No obstante, a nivel local, los estudios especializados en teatro para las infancias son muy pocos y a la fecha solamente el libro de Salcedo se concentra en el teatro de migración. Conviene decir que revistas como Paso de gato y Tramoya alojan algunos artículos que ponen en debate qué es el teatro para niños, sus autores y sus puestas en escena; sin embargo, los artículos publicados respecto al tema no son una constante y las voces que confluyen en ambas revistas son posturas de los propios hacedores del teatro que intentan explicar la escena mexicana.

La casi ausencia de trabajos académicos sobre el tema en México parece un abismo ante la presencia, cada vez mayor, de espectáculos en el país. En Teatro para públicos jóvenes, Marisa Giménez Cacho menciona que en el teatro para niños:

En los últimos años ha habido un desarrollo cualitativo importante y son cada vez más y mejores las propuestas […] A lo largo y ancho del territorio existen festivales que lo promueven y lo difunden. Sin embargo, en el ámbito académico el rezago es considerable, quizá debido a que en nuestras universidades, escuelas de teatro y centros de investigación no se ha dejado de ver al teatro para niños y jóvenes como una forma menor de este arte. (7)

Como lo observa Giménez Cacho, existe un rezago en el ámbito académico, incluso si se piensa en las universidades. En ninguna universidad mexicana se ha consolidado una línea de investigación sobre teatro para las infancias, menos aún sobre la dramaturgia infantil.² Esta problemática deriva de diversas causas; además de la mencionada en la cita anterior, se puede encontrar que históricamente la infancia ha sido relegada y marginada. Investigadoras como Susana Sosenski y Elena Jackson Albarrán apuntan que los acercamientos al tema de la infancia se dieron por causa de otros intereses como la educación, la familia o las políticas gubernamentales, para después convertirse en un campo de estudio particular (7). La infancia constituyó por mucho tiempo una categoría inexistente. Incluso sigue siendo un tema pendiente o poco visible en los estudios de la literatura dramática.

Por su parte, en el caso de las ediciones de obras de teatro para la infancia, también existen escasas publicaciones, ya que en su mayoría esta dramaturgia se publica si la obra fue acreedora de algún premio. Me interesa remarcar que del total de trece obras rastreadas, menos de la mitad han sido publicadas; incluso las que cuentan con una edición son de difícil acceso. En consecuencia, esta investigación fue posible gracias a la vinculación directa con las autoras.

Cuando inicié este proyecto, Martina y los hombres pájaro había sido publicada en 2003 por Ediciones Corunda en convenio con Conaculta. Sin embargo, el libro estaba agotado y su consulta sólo era posible a través de algunas bibliotecas como la Biblioteca Vasconcelos en su catálogo de Literatura Infantil. En el transcurso de 2020, la obra fue reeditada por ASSITEJ-España, aunque distribuida justamente en el país europeo. No obstante, la autora me hizo una entrega personal de un ejemplar. Por su parte, Golondrinas fue publicada por el Fondo Editorial del Estado de México y su poca distribución no me permitió ubicarla ni en bibliotecas ni en librerías. Por lo tanto, inicialmente se consultó el texto en formato PDF que me compartió la autora. Fue hasta agosto de 2021 que Román me envío un ejemplar impreso de su libro, en donde se incluyen dos obras de su autoría, una de ellas es Golondrinas, de modo que las citas y referencias se cotejaron y corrigieron en la última versión de este escrito.

Asimismo, quiero señalar que mientras me encontraba en el proceso de escritura de este trabajo, Hugo Salcedo fue acreedor del Premio Juan Cervera de Investigación sobre Teatro para la Infancia y la Juventud (2019), por su ensayo La migración en el teatro para la infancia y la juventud de México, que se publicó en septiembre de 2020; también con baja distribución en el país.

Las reflexiones que se derivan de los libros antes mencionados constituyen un marco de referencia que permite visualizar la existencia de dramaturgias con temática social y que han contribuido al desarrollo del teatro para jóvenes audiencias; no obstante, sólo el trabajo de Salcedo ha expuesto de forma más visible la existencia de una variedad de obras con tema migratorio. En lo que sigue, me interesa señalar la relación entre teatro y migración, con el fin de introducir al lector en las implicaciones del migrar actual, así como de la elección de este tema para acercarlo a las infancias.

TEATRO Y MIGRACIÓN

El teatro tiene la capacidad de evocar una memoria cultural ligada al contexto en que se produce. La relación entre vida cotidiana y teatro siempre ha estado presente; al menos así se puede visualizar tanto en los procesos creativos del teatro en general como en gran parte de la dramaturgia mexicana, incluyendo a la dramaturgia dirigida a las infancias. Por ello estoy de acuerdo cuando en Frontera, migración y teatro, Hugo Salcedo menciona: “La autoría dramática del mundo ha comprendido estas necesidades y puesto en ejercicio diversas prácticas escénicas acordes a sus tiempos de producción, sirviendo como interlocutora de la nuda realidad” (3). Tal realidad, en el teatro infantil también se ha convertido en material de mayor interés para los creadores, como una urgente necesidad, no sólo de retratar el mundo sino de buscar en los públicos jóvenes algo que los ligue a los tiempos actuales.

El tema es un primer aspecto que ha evolucionado en los últimos diez años, al menos de manera más notable. Se ha visto cómo una generación de autores ha construido sus conflictos bajo la orientación de temáticas que en un pasado eran consideradas tabú: la muerte (Niño de octubre de Maribel Carrasco y Adiós querido Cuco de Bertha Hiriart), la enfermedad (¿Quién escucha a los geckos? de Damaris Disner), la violencia familiar (Mía de Amaranta Leyva), la violencia social (Cosas pequeñas y extraordinarias de Daniela Arroio y Micaela Gramajo),³ la migración (desde Alegría, la lotería de Teresa Valenzuela hasta Casting para un hermano de Ulises Soto).

En los últimos años, la migración es un hecho que ha cobrado relevancia en todas las fronteras del mundo. En torno a esta problemática se han desplegado una serie de imágenes que involucran a niñas y niños: horror, desolación, falta de esperanza. Como planteamiento sociocultural y político los desplazamientos migratorios han estimulado críticas y posturas, a veces radicales como la política de Donald Trump: “Tolerancia cero”. En esta política se ha ejercido la separación del niño y su madre en los centros de detención norteamericanos, además de otras acciones que violentan los derechos humanos. No obstante, las políticas migratorias de gobiernos anteriores como los de Bush y Obama también han tratado a los sujetos migrantes desde la deshumanización; es decir, se han implementado estrategias de deportación y detención violentas, privándolos de la libertad, negándoles un lugar seguro, provocando la separación entre miembros de una misma familia, incluso señalándolos como criminales y negándoles la libertad de expresión.

“Tolerancia cero” implicó no sólo la deportación masiva de migrantes indocumentados procesados por algún delito o detenidos en la línea fronteriza como en años anteriores se hacía, sino la detención y posterior deportación (a través de redadas y arrestos en sus propios hogares o lugares de trabajo) de inmigrantes establecidos ya en Estados Unidos que no cuentan con documento legal para su permanencia en dicho país. Esto provoca una creciente separación de familias (siendo que uno de los motivos de la migración infantil es la reunificación familiar) y la segregación de niños y jóvenes en calidad de ilegales.

A diferencia de décadas anteriores, es en los últimos años que la presencia de niñas y niños migrantes no acompañados por adultos se ha visibilizado como un sector poblacional del que antes no se hablaba. Se debe tener en cuenta que el flujo migratorio ilegal de sur a norte responde a conflictos sociales en los que predomina el sueño de un mejor futuro, sin ser la pobreza la causa única. Quiero remitirme a Olsson cuando dice que “la migración no debe confundirse con la pobreza, porque muchas veces los sectores más empobrecidos están condenados a no poder ni siquiera migrar” (55); aunque en la mayoría de las obras que presentan el tema de la migración en el teatro, se potencia la idea de salir para obtener un futuro mejor, relacionado con las cuestiones económicas. La migración al ser un proceso tanto individual como colectivo tiene motivaciones heterogéneas.

En la dramaturgia mexicana que ha tratado el tema es posible observar cómo cambian las motivaciones y los actores sociales que intervienen de forma activa conforme avanza el tiempo histórico en el que se van colocando. Por ello, en el siguiente apartado se pone atención en el teatro para público adulto que aborda la migración. De manera general se encuentran obras que se escriben en la época posrevolucionaria y que integran personajes y situaciones que son reflejo de las posibilidades sociales de la época.

EL TEMA MIGRATORIO EN EL TEATRO PARA PÚBLICO ADULTO

Como antecedentes de las obras dramáticas que han abordado este problema en la primera mitad del siglo XX −para un público general; es decir adultos−, se encuentra Los que vuelven del dramaturgo Juan Bustillo de Oro, publicada en 1933 y considerada como una de las primeras obras con tema migratorio que incluso toca el tema de la deportación. De acuerdo al pronunciamiento que hizo Mauricio Magdaleno en torno de dicha obra, y que Franco y Escobar recopilan en El Teatro de Ahora…, Los que vuelven es:

Una protesta valiente contra uno de los fenómenos de estos días, cuyo sacudimiento será origen de cambios trascendentales en el mundo […] nuestros paisanos que retornando de los campos de Estados Unidos, adonde salieron un día en pos de una suerte mejor, y que a su vuelta son meros deshechos humanos que vomitan los carros jaulas en medio de los desolados desiertos del norte! (358)

Tal comentario, escrito en 1931, señala al tema migratorio como un fenómeno que permite consolidar un teatro propio que vislumbra a la migración como un suceso trágico y de importancia nacional. Los temas y las formas del Teatro de Ahora marcaron una conexión más cercana con las problemáticas locales de los espacios rurales.

Siguiendo las pistas de otras obras escritas con tal tema, se encuentra Los desarraigados (1955) de J. Humberto Robles, donde de acuerdo con Salcedo, hay “Un choque generacional entre los padres que son oriundos de México y sus hijos jóvenes quienes, nacidos ya en aquel territorio no van a conseguir adaptarse a esa otra forma de vida” (La migración… 14). Cabe destacar que en esta obra la permanencia de los personajes en Estados Unidos es completamente legal.

En el periodo que comprende la segunda mitad del siglo XX se encuentra una obra con poca resonancia en México, pero que trata el tema de la migración indocumentada: Espaldas mojadas cruzan el Río Bravo (1952) de Federico Schroeder Inclán, quien a pesar de haber nacido en Alemania, pasó gran parte de su vida en México contribuyendo a la configuración del teatro mexicano. Ya el título de su obra marca el tono local de una de las problemáticas nacionales.

Por su parte, Víctor Hugo Rascón Banda escribe Los ilegales en 1979. El conflicto de la obra se desarrolla en la frontera norte donde los personajes tienen pretensiones de pasar a Estados Unidos de manera ilegal. En 1986 Guillermo Alanís gana el Premio Teatro de la Frontera Norte por su obra De acá, de este lado. En ese mismo año también encontramos El bracero y el míster, así como ¡Cuánto ilustran los viajes! de A.L. Jauregui y Filiberto Díaz. Tres años después, El viaje de los cantores de Hugo Salcedo es merecedora del premio Tirso de Molina y publicada por primera vez.

En años más recientes se ubican El tiradito de Antonio Zúñiga que en 2002 ganó el Premio Nacional Nuevo León de Dramaturgia, La cubeta de los cangrejos de Juan Carlos Embriz y Arde Fénix de Agustín Meléndez, ambas de 2010. Are you bringing something from Mexico? de Daimary Sánchez es una aportación valiosa para el teatro de migración que, merecedora del Premio Nacional de Dramaturgia Wilberto Cantón en 2011, se basa en hechos reales de tres migrantes indocumentados y las injusticias cometidas contra ellos.

Cabe destacar la puesta en escena de Amarillo de Teatro Línea de Sombra, sobre un texto de Gabriel Contreras que parte del poema “Muerte” de Harold Pinter, para describir escenas y problemáticas que se desprenden de los conflictos de violencia y desaparición bajo la idea de cruzar el muro que separa a México de los Estados Unidos. Asimismo, Dos personas se tocan brevemente de Martín Acosta, quien centra la trama en el encuentro entre los migrantes y el grupo de mujeres conocido como Las Patronas.

Finalmente quiero mencionar una puesta en escena realizada por compañías de varios países. Se trata de Ganou-Gàla, la travesía, escrita por Hélène Ducharme (Quebec/Canadá), Hamadoun Kassogué (Malí), Patrick Mohr (Suiza) y Humberto Pérez Mortera (México). Este trabajo multicultural −de acuerdo al programa consultado en el Sitio Web de Théâtre Motus− recurre al “mito ancestral dogón, donde un buitre aprovecha que una madre deja a sus gemelos solos unos instantes para llevárselos y confiárselos al dios Amma” (theatremotus.com); asimismo utiliza el viaje de las mariposas monarca para expresar la migración humana y la búsqueda de la identidad.

Estas últimas obras han sido escritas y representadas en la segunda década del siglo XXI. En general todas las obras mencionadas evocan la violencia y el desamparo del migrante y muestran un problema que se acrecentó al llegar el presente siglo.⁴

Un aspecto predominante en todas las obras mencionadas es que se localizan dentro de un contexto rural y quienes migran son en mayor medida hombres adultos. En su mayoría no hay intervención de la niñez; es decir, la infancia sigue siendo invisible para los autores dramáticos. Lo que sí es notable es la presencia de mujeres en las obras que se escriben en el presente siglo, ya sea como personajes migrantes o como representación de Las patronas. La crisis migratoria de la segunda década del siglo XXI va a visibilizar la creciente ola de infancias migrantes que dará como resultado la participación de niñas y niños como personajes centrales de la migración en la creación dramatúrgica.

LA MIGRACIÓN EN LA DRAMATURGIA PARA JÓVENES AUDIENCIAS

En la dramaturgia del siglo XXI los personajes y las circunstancias del migrante son diferentes, vemos que los afectados no sólo son adultos que un día deciden migrar, sino también los niños y jóvenes en busca de nuevas oportunidades. De acuerdo con Mirtha Hernández, “En 2015, en Europa un tercio de los casi cien mil menores migrantes no era acompañado por ningún adulto” (7), mientras que −según la Unicef− 2, 300 migrantes de la caravana que viajó a mediados de octubre de 2018 de Centroamérica a Estados Unidos eran niños; lo que representó el 21% de los afectados, muchos de ellos sin un acompañante adulto. Ante esta realidad, la migración ha cobrado mayor relevancia como tema de la literatura dramática.

En este siglo también ha proliferado la dramaturgia para las infancias que expone el tema de la migración, aunque previamente ya había indicios de ello en obras como Alegría, la lotería (1989) de Teresa Valenzuela, dramaturga mexicana que se aproxima al fenómeno migratorio a través del personaje de la Sirena, quien representa a una mujer migrante que ante el cuestionamiento del por qué se convirtió en sirena responde: “De tanto cruzar el Río Bravo de mojada” (115).

También se encuentra Farsa del valiente Nicolás (1989) de Jorge Ibargüengoitia, quien muestra al migrante que una vez de vuelta en su tierra, va perdiendo el poco dinero que trajo de fuera por pagar unas deudas. Por otro lado, Corajín, Corajón y Corajote (1997) de Alejandro Licona, “se refiere al acto migratorio como una necesidad vital, una forma de supervivencia en el vecino ‘Reino de la Abundancia’” (Salcedo Teatro para niños… 67). Estas tres obras forman parte de los antecedentes por mencionar circunstancias y personajes migrantes, aunque no son niñas o niños quienes viajan solos en esa migración, como ocurrirá en las obras escritas durante el siglo XXI.

Como primer referente del teatro para la infancia del presente siglo con tema migratorio encontramos Martina y los hombres pájaro⁵ de Mónica Hoth (2003). Esta obra se escribe con el apoyo de una beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) durante el periodo 2002-2003. En una entrevista personal, la autora comenta que a partir de su cambio de residencia de la Ciudad de México a San Miguel de Allende se encontró con el problema de la migración:

Yo sabía a nivel estadística, a nivel periódicos, documentales de vez en cuando, pero no era un tema que me tocara. Cuando me vengo a vivir acá me encuentro con que la migración es un tema muy fuerte. Una señora me empieza a contar de las historias de sus hijos migrantes y de su hija que su marido se fue al otro lado y nunca más regresó, bueno regresó y luego se volvió a ir. Entonces como que me di cuenta que es una realidad muy grande, muy fuerte y que toca a una clase social que no es la clase media sino que es más para abajo en su mayoría. Guanajuato era en aquel momento el estado con un índice más elevado de abandono familiar. Los hombres se van, por patrón regresan, se vuelven a ir y ya nunca más regresan.

Como se puede notar, el detonante para la escritura de Martina fue el encuentro con otra realidad que antes no vivía de cerca, y a pesar de que ella no se identificaba con la situación, podía empatizar con la migración desde otra perspectiva: el abandono familiar. Hoth dice: “Puedo ponerme en los zapatos de los niños abandonados por sus padres”. Así fue que decidió comenzar con su proyecto de escritura. En la misma entrevista, Mónica Hoth menciona como sus influencias a Maribel Carrasco, quien le da el elemento de la premisa; luego a Suzanne Lebeau, quien le enseña a escribir desde la metáfora. Bajo esta orientación y dentro de su contexto geográfico, encuentra en las aves migratorias su propia poética.

En 2005, con Historia del otro lado, Ángel Hernández⁶ toca la ausencia del padre y su búsqueda a través de una niña de ocho años. En esta obra la mamá tampoco emigra y es quien le explica a la niña que su padre se fue al otro lado. Papá está en la Atlántida (2006) de Javier Malpica coincide con la obra de Hoth y con la de Hernández, ya que el personaje migrante es el padre que busca una oportunidad de trabajo y los hijos (dos niños) emprenden su búsqueda.⁷ Otra obra en la que se toca el tema de la migración es El vuelo de Cliserio de Antonio Rodríguez (2007) que igualmente instala a sus personajes en la frontera norte y vuelve a coincidir con Martina en la referencia del vuelo más físico pero también espiritual.

En la segunda década del siglo se publica Golondrinas de Gabriela Román⁸ (2014), que también retoma la metáfora del vuelo para plantear la situación de los niños en su viaje a la frontera y que además juega con historias de cuentos clásicos y creencias de cultura popular mexicana. El sur viaja en tren de Enrique Olmos de Ita (2016) es una obra en la que ‘La bestia’⁹ cobra relevancia como en Golondrinas, ya que es evocada como el espacio donde ocurren la mayor parte de las acciones; la multiplicidad de voces infantiles muestra las adversidades siempre duras por las que pasan los niños y niñas migrantes. Una bestia en mi jardín de Valentina Sierra (2016) también evoca el paso del tren, sólo que desde la mirada de un niño que no tiene que migrar (en un inicio) sino que en el patio de su casa su madre recibe y ofrece comida a los migrantes que llegan en el tren. Pájaros en la frontera de Chantal Torres (2017) nos sitúa en la frontera norte donde varios niños y niñas migrantes deciden cruzar; desde una perspectiva lúdica, cada personaje tendrá un sobrenombre que les permita volar. El pez que aprendió a volar de Miguel Loyola (2017) es otra de las obras que se acerca a la metáfora del vuelo para representar las historias basadas en la experiencia real de niños de la sierra de Querétaro que tuvieron que emigrar.¹⁰

A finales de la segunda década se encuentra La vieja rabiosa del norte (2018) de Antonio Zúñiga. Esta obra entra en la categoría donde la frontera cobra personificación en el imaginario de los niños, quienes la ven justamente como una “vieja rabiosa”. El punto de partida para la trama son las preguntas que se realizan en la Corte Federal de Inmigración a los niños que ingresan sin documentos legales para su estancia en Estados Unidos;¹¹ así se muestran diferentes historias y motivaciones de los niños migrantes no acompañados por adultos. Jando (2019) y Fantasmitas, cinco sueños regresando al sur (2019), ambas de Oz Jiménez, son obras en las que se observa a un grupo de niños migrantes que bajo la perspectiva de otro mundo posible deciden regresar a su patria original.

Finalmente, en 2021, Casting para un hermano de Ulises Soto ganó el Premio Nacional de Dramaturgia Manuel Herrera. La obra parte de testimonios de niños migrantes indocumentados en la frontera de Chiapas e inicia con esta dedicatoria: “Dedicado a las niñas y niños valientes y soñadores y a sus madres que compartieron las historias de los viajes que hicieron juntos buscando a su familia mientras construían nuevas familias en el camino” (1). En esta obra convive una niña hondureña con un niño mexicano, abriendo así un horizonte que nos permite ver la problemática desde los migrantes centroamericanos, para los cuales el territorio de México se vuelve un camino de tránsito. Los juegos, las rondas infantiles y el lenguaje local dan carácter a los personajes y determinan sus acciones.

A continuación muestro una tabla de estas obras y sus autores con el fin de visualizar la variedad geográfica desde donde se escribe.

Autor | Obra | Año | Estado
Mónica Hoth | Martina y los hombres pájaro | 2003 | Guanajuato
Ángel Hernández | Historia del otro lado | 2005 | Tamaulipas
Javier Malpica | Papá está en la Atlántida | 2006 | Ciudad de México
Antonio Rodríguez (Frino) | El vuelo de Cliserio | 2007 | Coahuila
Gabriela Román | Golondrinas | 2014 | Morelos
Enrique Olmos de Ita | El sur viaja en tren | 2016 | Hidalgo
Valentina Sierra | Una bestia en mi jardín | 2016 | Ciudad de México
Chantal Torres | Pájaros en la frontera | 2017 | Baja California
Miguel Loyola | El pez que aprendió a volar | 2017 | Querétaro
Antonio Zúñiga | La vieja rabiosa del norte | 2018 | Chihuahua
Oz Jiménez | Jando | 2019 | Jalisco
Oz Jiménez | Fantasmitas, cinco sueños regresando al sur | 2019 | Jalisco
Ulises Soto | Casting para un hermano | 2021 | Chiapas

Tabla 1. Lista de autores y obras que han tratado el tema de la migración en el periodo de 2003-2021.
Elaboración propia.

Como se puede percibir, la diversidad de propuestas dramáticas remite a zonas geográficas variadas. Desde los estudios del teatro comparado, esto correspondería a un fenómeno pensado en términos de territorialidad que podría analizarse desde las diferencias y semejanzas de un tema, en contextos geográficos localizados en un mismo país, pero en distintas ciudades. Lo que deja ver que la migración ya no es sólo un problema de las fronteras.

Después de haber hecho la revisión de las obras dramáticas sobre la migración, me propongo ahora aproximarme al análisis de las obras específicas. Haciendo antes una pausa en los conceptos que se desprenden del imaginario simbólico, para relacionarlo más adelante con la escritura de Mónica Hoth y Gabriela Román.

SEGUNDA PARTE

LO IMAGINARIO SIMBÓLICO EN EL TEATRO PARA LAS INFANCIAS

Antes de dar paso al análisis de las obras quiero dedicar unas líneas a la configuración teórica que enmarcará mi proceder interpretativo. Como lo indiqué en la introducción de este ensayo, el camino que tomo es el del imaginario simbólico. A decir de Blanca Solares, lo imaginario “alude a un conjunto de producciones mentales materializadas en una obra a través de imágenes […] En un sentido más profundo, el imaginario se concibe como la actividad misma de la imaginación” (Aproximaciones… 132-133). Al ser propio de la imaginación se liga con la capacidad del pensamiento y, como perspectiva de análisis, devela sentidos sobre las cosas humanas. En tanto que lo imaginario se expresa a través de imágenes, el símbolo es parte constitutiva de estas.

El análisis que planteo se sustenta en el pensamiento de Gilbert Durand, quien funda y desarrolla su trabajo dentro del Círculo de Eranos. El antropólogo francés señala que las imágenes están constituidas por símbolos que encuentran su sentido en la interacción del entorno social, dado que no serán lo mismo en un contexto que en otro. Así, las imágenes simbólicas deberán interpretarse en función del sistema sociocultural.

Quiero precisar que en las páginas siguientes se utilizarán los conceptos de símbolo, sentido y simbolización. A pesar de que existen varias acepciones, aquí se delimitan dentro de los estudios de lo imaginario. Por lo tanto, me refiero a símbolo como la representación en imágenes que remiten a algo, pero que −a diferencia del signo− no se reduce a una sola cosa; en tanto que es irreductible, no tiene un carácter absoluto. En palabras de Durand, el símbolo es “representación que hace aparecer un sentido secreto” (15). Pero esta representación puede variar e incluso encontrar contradicciones de acuerdo al contexto en el que se presente, por ello es preciso estudiarlo en su amplitud cultural.

Por su parte, Paul Ricoeur entiende por símbolo, en una acepción más primitiva, las significaciones analógicas que donan sentido, y en la cual éste se compone de tres dimensiones: cósmico, onírico y poético. El primero extrae lo visible del mundo, el segundo trabaja con el material del sueño y lo íntimo, el tercero hace uso del lenguaje. Para dilucidar esta idea, Ricoeur menciona que el cielo, el sol y la luna son realidades cósmicas: “De esta forma, el símbolo-cosa es potencia de innumerables símbolos hablados que, a su vez, se anudan en una manifestación singular del cosmos” (Finitud… 176). La presencia de realidades visibles del mundo tiene una proyección amplia dentro del proceso de simbolización. Con ello quiero introducir el concepto de simbolización como el camino por el cual se construyen horizontes de sentido y, por lo tanto, es un atributo exclusivo del pensamiento.

Respecto al sentido, éste se expone a través de la palabra. En el ámbito de los estudios de lo imaginario simbólico, el sentido es un puente y un vínculo entre el que interpreta y el símbolo. El sentido se recrea en el proceso de interpretación, en este caso de imágenes poéticas. Dice Solares: “El símbolo es el medio a través del cual el sentido puede manifestarse y realizarse”. (“Gilbert Durand…” 15-17). El sentido se elabora y construye en el pensamiento humano por medio de su constitución simbólica. En palabras de Ortiz-Osés, “El sentido es lo que algo no meramente dice (significado) sino «quiere decir» (significación), así pues lo que algo quiere decirnos a los humanos, lo que significa para el hombre humanamente (31). De tal manera que el sentido se manifestará de acuerdo a las estructuras imaginarias de la cultura.

Sin olvidar el tema central de este ensayo, un aspecto fundamental para comprender el imaginario simbólico en la dramaturgia para las infancias es la manera en que se transita de la mirada adulta de las autoras a la mirada del espectador infantil. En Escribir para públicos jóvenes, Suzanne Lebeau señala que la “metáfora fundadora” es lo que permite reconciliar y organizar los puntos de vista entre el mundo infantil y la escritura. La dramaturga canadiense dice que la metáfora, más que una figura retórica, es un proceso de interacción que articula las contradicciones, que permite compartir un punto de vista del mundo. En la dramaturgia para las infancias, la metáfora guía y estructura el tratamiento de los temas. A mi juicio, la metáfora, como lo propone Lebeau, crea un vínculo entre imágenes simbólicas, lo que a su vez permite la interpretación del símbolo como significación analógica donante de sentido. Esto último, retomando a Ricoeur. Por ejemplo, en la dramaturgia de tema migratorio se observa cómo los símbolos de carácter aéreo son análogos a la migración humana.

Tanto la metáfora como el símbolo configuran la escritura de las obras dramáticas destinadas a las niñas y los niños; coinciden así en la creación de sentidos, dado que se expresan mediante imágenes potencialmente simbólicas. En este punto quiero mencionar que del listado de obras señaladas en la tabla 1, en la mayoría hay al menos una evocación al vuelo. Y en al menos cinco obras, la trama se construye a través de imágenes pertenecientes al aire. Obras como Martina y los hombres pájaro de Mónica Hoth, Golondrinas de Gabriela Román, Pájaros en la frontera de Chantal Torres, El pez que aprendió a volar de Miguel Loyola y El vuelo de Cliserio de Antonio Rodríguez, integran desde el título de sus obras la referencia a imágenes pertenecientes al aire. De manera que la metáfora fundadora que guía el tratamiento de la migración es la de las aves y el vuelo.

Por lo anterior considero importante remitir al pensamiento de Gastón Bachelard, quien desarrolla su estudio crítico sobre la imaginación poética y quien sienta las bases para estudios posteriores en torno a los cuatro elementos de la naturaleza, siendo una de sus categorías el aire. Esta categoría permitirá observar las imágenes simbólicas como representaciones en torno a la migración. Me interesa destacar que en la escritura de las dramaturgas aparecen figuras como las aves, las plumas, los dioses, las hadas, las jaulas, entre otras que evocan el aire y que articulan la experiencia del migrante infantil.

Para no extenderme en este apartado, las ideas de Bachelard se irán tejiendo a lo largo del análisis, asimismo se hilarán con el psicoanálisis de Carl G. Jung y los cuentos de hadas, para eso retomaré a Sybille Birkhäuser-Oeri. Todo ello sin salirme del análisis de lo imaginario simbólico de la mano de Gilbert Durand.

REPRESENTACIONES DEL MIGRANTE POR MEDIO DEL VUELO

Como mencioné al inicio, las obras que analizaré son Martina y los hombres pájaro y Golondrinas. Me parece importante recordar que en la primera se muestra el recorrido de Martina quien sale de su pueblo con el objetivo de ir a buscar a su padre, quien previamente ha migrado. En el pueblo donde vive la niña, muchos hombres se han ido pero llaman por teléfono a sus familias, envían dinero o regresan; esto no ocurre con el papá de la protagonista. Por ello, decide ir en su búsqueda. En su camino, Martina se encuentra con pruebas y obstáculos como son la extorsión por parte de los polleros, el enjaulamiento de los hombres migrantes y la persecución en la frontera. Estos eventos se dan por medio de imágenes simbólicas que iré mostrando más adelante.

Por su parte, Golondrinas muestra el recorrido que realizan dos niños: Alfonso y Chavita, y una niña: Lupe, para llegar a la frontera. La mayor parte de su recorrido lo realizan sobre ‘la bestia’ o caminando a la orilla de las vías del tren. La causa por la que migran es la reunificación familiar. Alfonso menciona que se reunirá con su mamá y Chavita con su papá; mientras que Lupe pretende encontrar un empleo que le permita seguir estudiando. Los obstáculos y peligros a los que se enfrentan serán la extorsión por parte de la policía personificada como perros, la persecución en la frontera representada a través de molinos de viento y gigantes, las drogas y la explotación sexual infantil.

Una característica predominante en ambas obras es la evocación de las representaciones del migrante por medio del vuelo. Por ello, me centraré en este primer momento en la interpretación simbólica que se hace de los migrantes en asociación con la imagen de los pájaros.

La representación que se le da al migrante en Martina… es a través de la figura de los pájaros. De manera específica, se observa en la segunda escena a través de la siguiente acotación: “En penumbra pasa un gran pájaro volando” (8). Esta imagen puede leerse como el retorno del padre de Martina. De acuerdo con Bachelard, el vuelo debe estudiarse desde el contexto que lo envuelve y no como un concepto cerrado; es decir, el vuelo en su dimensión simbólica no es una imagen estática, sino creadora de significados de acuerdo a las condiciones en que se produce. De esta manera, la imagen de un pájaro volando es una imagen que se expande de lo individual a lo colectivo. En la obra podría representar no sólo al padre de Martina, sino al acto de migrar. Hoth −a través de su acotación− nos sugiere un carácter estético, que no sólo queda en la palabra descriptiva sino que trasciende en la construcción de una imagen visual que remite a la libertad y a la ascensión continua que se irá marcando a lo largo de la obra.

En su nivel simbólico, de acuerdo con Birkhäuser-Oeri, “El pájaro simboliza intuiciones, fantasías, pensamientos […] En sentido negativo, el pájaro significa alejamiento de la realidad, desconexión o en general una vida de fantasía sin integrar” (85). Este acercamiento simbólico se ajusta a la perspectiva por la cual los niños en ambas obras transitan por terrenos de fantasía, asimismo en ambas obras representan el estado de crecimiento espiritual. No obstante, acercan al tema social al integrar la experiencia tanto imaginaria como real. Y, como lo marca Bachelard, “De todos los seres voladores, sólo el pájaro continúa y realiza la imagen que, desde el punto de vista humano, puede llamarse imagen primaria…” (87). El vuelo del pájaro como construcción lógica es necesaria para introducirnos en el devenir poético; es decir, es el punto de partida que eligen las autoras para adentrarnos no sólo en la trama sino en las imágenes que vendrán después.

En Golondrinas, la primera escena de movilidad ascensional que se observa es cuando, en la escena III los niños logran subir al tren:

ALFONSO: Corre más rápido, Chavita. Yo aquí te agarro. El tren se está alejando. ¡Vamos, Chavita! Chavita corre más rápido, salta y logra tomar mi mano. (Alfonso lo jala y sube al vagón.)

CHAVITA: ¡Alfonso! La señora gordita no pudo subir. Se cayó. (18)

En este diálogo, cabe señalar dos aspectos importantes. El primero es la trayectoria de los niños al cambiar de la tierra hacia al tren y ascender a éste como aves. Aunque la autora no lo diga de esa manera, es una imagen que puede asociarse visualmente, creando así una construcción simbólica de los niños migrantes. Alfonso y Chavita, montados en el lomo de la ‘bestia’, se sitúan en el plano del vuelo, espacio de ensoñación y metáfora de elevación que describe Bachelard en El aire y los sueños. Por otro lado, la señora que menciona Chavita cobra suma importancia, ya que es de ella de donde se desprende el título de la obra, lo cual nos explica Alfonso desde un terreno de fantasía en la que confluye una de las creencias de la cultura mexicana: los nahuales.¹²

ALFONSO: Pero las mujeres como ella no se lastiman por una caída.

CHAVITA: ¿Una mujer como ella?

ALFONSO: ¿No viste cómo caminaba?

CHAVITA: Como chuequito.

ALFONSO: Eso es una pista.

CHAVITA: ¿Cómo una pista?

ALFONSO: Una señal que me hizo descubrir qué es esa mujer.

CHAVITA: ¿Qué es? Dime, ¿sí?

ALFONSO: Es una nahuala.

CHAVIRA: ¿Qué es eso?

ALFONSO: Una nahuala es una mujer capaz de convertirse en animal […] Creo que sólo se pueden convertir en el animal que los protege. Así la señora gordita. Seguramente, antes de caerse, se convirtió en una golondrina y voló para no pegarse. (18-20)

En este diálogo, Alfonso expresa que la señora se convirtió en golondrina, una vez que el mismo niño aclara que los nahuales sólo se pueden convertir en el animal que los protege. Así, la imagen de la golondrina en dicho contexto adquiere el sentido de ave protectora. Si se ve en la señora una golondrina, como lo construye Alfonso, remite en primer lugar al vuelo de las aves migratorias.

El ave además representa la conexión entre el cielo y la tierra, una especie perteneciente al aire y la verticalidad, es también un alma comprometida con la búsqueda iniciática. En este sentido el viaje de los niños migrantes representa –igual que en Martina…– un viaje iniciático. La imagen de la golondrina simboliza el inicio de tal viaje. Lo anterior se puede explicar con una de las propuestas de Chevalier cuando dice que “El ritmo estacional de las migraciones de la golondrina va acompañado de una metamorphosis” (535). La migración como fenómeno colectivo pero también individual (subjetivo) conlleva a una transformación incluso espiritual. Por otro lado, la golondrina también simboliza la soledad y la separación, por su mismo carácter migratorio. Estos serán eventos y sentimientos que poco a poco van a ir experimentando los niños en su trayecto hacia el norte.

De acuerdo con Birkhäuser-Oeri, la imagen del pájaro en general representa una visión espiritual muy elevada, una espiritualidad que tal vez olvidó sus lazos con la tierra, lo que es observable en el comportamiento de Alfonso. Por ello, en la obra me parece congruente simbolizar, desde las escenas iniciales, a los migrantes como golondrinas; ya que, como objeto poético conducen hacia otro mundo posible, en donde el trayecto de los niños migrantes alcanza el vuelo.

Quizá de manera más evidente, en Martina… se logra asociar esta simbolización del vuelo migratorio, cuando en la tercera escena la mamá tiene una conversación con la niña en la que destaca lo siguiente:

MARTINA: Mamá, ¿por qué dice mi papá que es un hombre pájaro?

MAMÁ: Porque él es igual que los pájaros que se van al norte al comienzo de la primavera y regresan cuando el año se acaba. (8)

Además de remitir a los pájaros como animales que vuelan, aquí se observa una sincronía entre el desplazamiento como un evento natural de los seres vivos, específicamente los pájaros, y la migración humana. Ya mencioné que, siguiendo la línea de pensamiento de Bachelard, la construcción de imágenes poéticas puede pasar por la racionalización pero no puede quedarse en ese terreno. Para lograr la función poética, debe dejarse a un lado la explicación racional. Por ello, estas primeras escenas que se presentan un poco obvias dentro de una lógica (los pájaros que vuelan), no se quedan sólo en el ámbito racional; cada imagen que construye la autora nos revela un sentido más amplio (y afectivo) conforme la obra avanza. De esta manera se da la apertura de sentido del símbolo. Ya que, recordando a Ortiz-Osés, “El sentido en la Hermenéutica no es pues, el mero sentido lógico o funcional, sino el sentido ontológico o existencial” (30). Así, el diálogo que se observa entre Martina y su mamá ofrece un sentido más amplio que el de la mera asociación lógica. Seguido al diálogo anterior, se inserta la imagen del sueño del vuelo alado:

MARTINA: Mamá, soñé con papá.

MAMÁ: Mmmm.

MARTINA: Volaba con unas alas grandes, grandes. Tal vez ya viene de regreso… ¿no crees? (8)

En la obra de Hoth, la representación del retorno se da por medio del vuelo. Para Jung, el que sueña con caer o volar, tiene un concepto elevado de sí mismo pero también hace “planes grandiosos y desproporcionados con sus verdaderas posibilidades” (44). De esta manera se puede interpretar en el sueño de Martina el deseo de rescatar al padre como algo desproporcionado de acuerdo a su propia posibilidad y, por otro lado, al padre mismo como quien ha tenido ese gran plan de volar-migrar.

Tanto en Martina… como en Golondrinas, las autoras evocan la imagen del migrante por medio de un ser de naturaleza aérea. Ya sea un pájaro (en general) o una golondrina (en particular), es la imagen presente que remite una y otra vez a los migrantes.

OTRAS FIGURAS DEL VUELO ALADO: DIOSES, ÁNGELES Y HADAS

Además de la relación que se establece entre el migrante y el vuelo de las aves, se encuentran otras figuras pertenecientes al aire tales como las hadas y los ángeles. Ambas imágenes se concentran sólo en la obra Golondrinas y conducen hacia el imaginario de los niños. En la escena VIII se evoca el cielo, el viento, los ángeles y las hadas. Todas éstas como explicación de eventos fortuitos en voz de los personajes infantiles:

Los niños duermen. El tren alenta la marcha ante un nuevo cambio de vías. Del cielo, comienza a caer comida. Los niños despiertan sobresaltados.

CHAVITA: ¡Comida!

ALFONSO: Es el dios del viento. No nos ha abandonado. (39)

En el ejemplo anterior, los niños están en el terreno del sueño nocturno. Ellos duermen, escribe la autora. Después el tren hace un cambio de vías, lo que sugiere –dentro de esa atmósfera nocturna–, una transformación que se puede relacionar con la movilidad ascensional; ya que, aunque el tren pertenezca más a la movilidad terrestre, no termina de completarse porque la autora indica inmediatamente otros elementos aéreos; por ejemplo: “Del cielo, comienza a caer comida”. El cielo, en la interpretación simbólica, tiene relación con lo divino; pero también con lo inalcanzable e, incluso, puede ser “el guardián de los secretos del destino” (Chevalier 281). De esta manera se establece la conexión entre un espacio intermedio que es donde se encuentran los niños y el cielo, espacio desde el cual ellos ven caer la comida. Como espacio intermedio se puede asociar lo liminal como una zona de experiencia por la que transitan los migrantes indocumentados. En Shadowed lives: Undocumented immigrants in American Society, Leo R. Chavez señala que un paso territorial se puede dividir en tres fases: separación, transición e incorporación. En este sentido la fase de transición es justamente por la que se mueven todo el tiempo los personajes de Golondrinas; es decir, siempre dentro de un espacio liminal, no sólo como un estado transitorio sino como condición permanente. Esta liminalidad se sustenta en la movilidad continua de los protagonistas migrantes: no pertenecen ni un espacio ni a otro. El diálogo en el que miran hacia el cielo permite la construcción del espacio intermedio, que sirve como referencia al mundo externo de la obra; ya que, en México existe un grupo de mujeres llamadas “Las Patronas”, quienes preparan alimentos para los migrantes. Sin que el tren se detenga, ellas lanzan estos alimentos para que en su camino los migrantes tengan algo que comer. A partir de este contexto, la autora se sale del plano ordinario para presentar otra posible realidad desde los ojos de los niños.

En Golondrinas esa posible realidad es habitada por la imaginación de Alfonso y Chavita al intentar dar explicación acerca de dónde proviene la comida. Lo primero que dice Alfonso es que es el dios del viento. Desde una tradición bíblica, nos explica Chevalier, “Los vientos son el soplo de Dios” (1070); pero aquí el niño menciona a un dios del viento por lo que se puede interpretar como una conexión entre lo terrenal y lo celestial que devuelve algunas esperanzas en el espíritu de los niños. En palabras de Birkhäuser-Oeri, “Muchos dioses o diosas aparecen en ocasiones bajo formas animales, pues la experiencia de lo divino es algo supra o infra humano. La figura animal de lo divino significa que la experiencia del valor más elevado a veces pasa por la vivencia de algo instintivo” (222). En Golondrinas se puede decir que las aves se conectan con lo divino, como diosa madre próxima al cielo.

Otra explicación desde la psique infantil es la que da Lupe cuando se pregunta: “¿Serán ángeles?” (40). Cuando Lupe menciona a los ángeles, la autora eleva sus diálogos hacia un orden espiritual. Los ángeles como “seres intermediarios entre Dios y el mundo” (Chevalier 98). Los ángeles están en la psique de la niña intentando buscar en el mundo algo que la sujete a los eventos inesperados. Así se puede también recurrir a otro de los aspectos que señala Chevalier al decir que “el ángel en tanto que mensajero es siempre portador de una buena nueva para el alma” (100). Este aspecto no se siente lejos de la explicación que buscan los niños, pues bajo la atmósfera nocturna de varios días migrando, con hambre acumulada, la buena nueva es sin duda la comida.

La obra no se pierde en un terreno completamente espiritual, sin embargo, la creencia en los ángeles y la conexión con lo divino funciona para explicar hechos que en la lógica de los personajes infantiles pueden ocurrir, agregando, en cada sutil evocación de imágenes simbólicas, diálogos coloquiales de una realidad inmediata.

En la escena IX se presenta un diálogo en el que Alfonso y Chavita vuelven a recordar la comida que caía del cielo. En busca de una explicación, dicen:

ALFONSO: La comida cayó del cielo.

CHAVITA: Las señoras la aventaron.

ALFONSO: Eran hadas. (42)

En el diálogo anterior encontramos dos expresiones que además de mostrarnos el carácter de los personajes, permiten construir la metáfora como integración de dos planos: lo imaginario y lo real, creando una apertura de sentido en las explicaciones que los mismos niños dan. La voz de Chavita representa el plano ordinario, él ve señoras donde Alfonso ve hadas. Además de ser un referente al mundo infantil, las hadas, pertenecen al mundo mágico y “se desvanecen en un instante y no dejan el recuerdo de una ilusión” (Chevalier 550). Me parece esclarecedor uno de los aspectos que menciona Chevalier respecto a las hadas: “En la evolución psíquica se sitúan entre los procesos de la adaptación a lo real y la aceptación de uno mismo” (550). De tal manera que en la obra, aunque sea breve su mención, es significativa, ya que a partir de este evento la psique de Alfonso va a operar de otra manera; si bien seguirá con historias imaginarias, adoptará un comportamiento más ligado con la aceptación de las cosas de la realidad cotidiana que les ha tocado vivir: la de ser un niño migrante, sin ninguna protección salvo su imaginación. En este sentido, la evocación de las hadas conduce a la transformación de los personajes, que por un lado suele ser el paso de una etapa a otra, así como a una transformación de crecimiento espiritual.

SÍMBOLOS DE CARÁCTER AÉREO: LAS PLUMAS, ENTRE LA CAÍDA Y LA ASCENSIÓN

Además de las hadas y los ángeles, las plumas representan una materialidad que también evoca el aire. En Martina… tiene mayor trascendencia que en Golondrinas, ya que es en la primera donde la autora denota un sentido distinto al evidente. La presencia de la pluma en escena ocurre cuando Martina se encuentra con un personaje llamado Dorotea. Previo a esto la niña está siendo perseguida por los policías que son representados como perros en la siguiente acotación: Martina corre y los perros no la alcanzan, pero siguen tras ella. Un pájaro cruza volando, se oye un disparo y una pluma cae. Martina la recoge. La jauría se acerca más y más. Aparece una mujer. Jala a Martina. (19)

Hay dos elementos que me interesan de manera particular: el pájaro que vuela y la pluma que cae. La autora enmarca ese mundo metafórico en el que el pájaro representa a los migrantes, aspecto que adquiere un valor significativo al involucrar una pluma cayendo. De acuerdo con Bachelard, la caída es el miedo a encontrar apoyo. Entonces, en el viaje del migrante puede representar la falta de sostén en el trayecto. Ya quedó asentado que los pájaros son los migrantes, entonces la pluma es una parte de ellos. La caída de la pluma, que se muestra sin tocar el suelo, remite a un dinamismo de altura y a un movimiento vertical, aun cuando ésta desciende. La imagen de la pluma que cae se vuelve a mencionar más adelante, proporcionando –desde la voz de un personaje– su explicación simbólica, lo cual se verá a continuación:

MARTINA: Y tú, ¿quién eres?

DOROTEA: Me llaman Dorotea.

MARTINA: ¿Y qué haces?

DOROTEA: Junto las plumas que caen.

MARTINA: ¿Por qué?

DOROTEA: Porque son los hombres pájaro que mueren rumbo al norte. Al morir dejan caer sus alas cargadas de sueños… (20)

En el diálogo anterior se expresa de manera explícita lo que representan en la obra las plumas que caen. El personaje de Dorotea dice claramente que son los hombres pájaro que mueren; es decir, aquellos migrantes que no logran cumplir su objetivo de cruzar la frontera y, por lo tanto, no terminan el viaje. En este sentido no se muestra un pájaro cayendo, sino sólo una parte de él: la pluma. Por ello, la imagen se torna poética al no mostrar literalmente a los pájaros muertos; además de abrir las posibilidades imaginativas de representación escénica. Más adelante la niña cuestiona el destino de las plumas:

MARTINA: ¿Y tú, para qué las recoges?

DOROTEA: Para que no se pierdan en la nada.

MARTINA: ¿Tú juntas sus esperanzas?

DOROTEA: Hago almohadas para que los niños huérfanos duerman en paz.

MARTINA: Quisiera que no mataran a los hombres pájaro. Quisiera que no hubiera niños huérfanos porque sus papás se van a trabajar al otro lado. (20)

La interpretación que Martina le ha dado a las plumas es la de esperanza. Sin embargo, Dorotea le da el sentido de descanso de los niños huérfanos. A nivel social, la problemática de infancias en estado de orfandad por causa de la migración es creciente. De acuerdo con Obregón y Rivera:

Uno de los fenómenos asociados a situaciones de vulnerabilidad familiar está relacionado con los cuidados parentales por condiciones de migración parental, que reproduce la figura de orfandad, en el sentido de que son hijos huérfanos de padres vivos, denominación que reciben todos los niños y niñas que por diversas razones no viven con sus padres y que no están bajo el cuidado de éstos en cualquier circunstancia. (58)

En este sentido, la orfandad no necesariamente remite a la muerte física del padre, sino al abandono parental a causa de la migración. El abandono es un aspecto claro en esta obra y la orfandad se poetiza a través del olvido. En la obra se sugieren imágenes que evocan esa realidad. De esta manera, las plumas de los hombres pájaro que ya no pueden continuar con su trayecto porque han sido privados de su libertad, se convierten en el descanso tan necesario para los niños huérfanos. Me remitiré una vez más a Bachelard: “La caída debe tener todos los sentidos al mismo tiempo: debe ser a la vez metáfora y realidad” (119). La frase anterior sirve para relacionarla con la escena de la pluma que logra construir una imagen en la que se incluyen los dos sentidos. Para finalizar con el análisis de esta escena, es pertinente mencionar que después del diálogo entre Martina y Dorotea, aparece una pluma que asciende:

Martina va saliendo cuando una pluma comienza a volar de abajo para arriba.

MARTINA: Dorotea, ¡mira! Esa pluma no la puedes agarrar. ¡Está volando para arriba!

DOROTEA: ¡Es un hombre pájaro que no está muerto, que va a regresar! (21)

La pluma adquiere movimiento vertical y ascensional: es metáfora de elevación. Para ser percibida de esta forma fue necesario primero ver las plumas cayendo y buscar su sentido. Lo contrario a la caída es el ascenso; al respecto Bachelard comenta: “La subida en el sentido real de la producción de imágenes, es el acto positivo de la imaginación dinámica” (120). A través de la escena mencionada, se pueden visualizar los dos caminos de los migrantes: la desesperanza y la esperanza, caer y ascender, respectivamente. La pluma que asciende se presenta como un acto positivo que tendrá que revelarse en las siguientes escenas.

La ascensión por medio de una pluma de pájaro se vuelve a presentar al final de la obra. La obra concluye con una acotación igual de simbólica que las iniciales, pero con una carga de esperanza: “Lentamente se oscurece la escena y sólo se ve una pluma que vuela para arriba” (30). Esto sugiere el regreso del padre. Tal como lo apuntó Dorotea, las plumas que ascienden son de los hombres pájaro que regresarán.¹³ Por lo tanto, el sentido del retorno se expresa a través del símbolo de la pluma ascendiendo. La imagen que la ha interpretado primero un personaje dentro de escena, revela ese sentido que funciona dentro del contexto de la obra.

Como contraparte de los símbolos que potencian la esperanza en ambas obras, también se encuentran imágenes que muestran la destrucción de las cualidades humanas de los personajes, a través de elementos que denominaré de aniquilación aérea.

SÍMBOLOS DE ANIQUILACIÓN AÉREA: LAS JAULAS Y EL ENCIERRO

Así como se han observado algunas imágenes del aire a través del vuelo de los pájaros y la golondrina, en ambas obras también se representa la inmovilidad. Ésta se da por medio de imágenes que nos sugieren el encierro al que han sido sometidos los migrantes, o de manera más clara, la pérdida de la libertad. Por ejemplo, en Martina… el personaje de la tendera menciona que el padre de Martina ha sido atrapado por una bruja, lo que se refuerza en la escena seis con la siguiente imagen: “Un pájaro que está volando es atrapado por unas largas manos y enjaulado” (12). Se trata de una acotación que integra en su totalidad la escena. No hay más personajes ni diálogos. Sólo la imagen del pájaro siendo atrapado. Ya en la escena dos se había mostrado el vuelo de un pájaro, lo que hace pensar que se trata del mismo, sólo que ahora es aprisionado y, por lo tanto, quizá se trata de la imagen del padre de Martina. Al ser prisioneros, se aniquilan las cualidades del pájaro; es decir el vuelo, ya que su vuelo sólo puede ser posible quedando en libertad.

La imagen del migrante aprisionado también se observa en Golondrinas, sólo que ahí es Lupe quien se convierte en prisionera de la Doña, cuando se hace referencia a que se ha convertido en muñeca detrás de una vitrina: “Se ilumina una ventana que simulará escaparate. Lupe, detrás del vidrio, como maniquí en exhibición: una muñeca esperando comprador” (45). El deseo de la niña era encontrar trabajo para seguir estudiando; sin embargo, la señora que la recibe en la frontera le mutila tal ideal. En una investigación anterior (2020), señalé que esta escena representa la trata de niñas migrantes en la frontera, que desde la perspectiva de género, hace evidente la subordinación. A pesar de centrarme en ciertas figuras simbólicas en este ensayo, los abusos y las implicaciones reales hacia las infancias migrantes están latentes a lo largo del desarrollo de ambas obras. Como en este ejemplo, donde la acotación sugiere la trata infantil.

De igual manera que los hombres pájaros, en Martina… pasamos de imágenes aéreas a la suspensión del vuelo. En un sentido simbólico, como ya lo ha marcado Birkhäuser-Oeri, se pierde la dignidad humana: “El animal no puede hablar, por lo que los que han sido encantados no tienen relaciones. El hechicero los aísla. […] Cae bajo los efectos de un complejo que le incapacita para seguir viviendo su auténtica naturaleza, que le quita su dignidad humana” (133). En el caso de los personajes que aquí analizo, además de perder el habla, pierden sus recuerdos y su movilidad. Algo aún mayor, pierden su dignidad humana como consecuencia de las políticas migratorias que no garantizan sus derechos humanos y que propagan mecanismos de tráfico ilícito.

Cualquiera de las formas que eligen las autoras, ya sea el encierro en jaulas o detrás de una vitrina, remite al símbolo del recipiente.¹⁴ En este sentido, lo podemos relacionar con lo que propone Neumann cuando describe algunos símbolos que remiten al recipiente materno, tales como la gruta o la casa. Éstas, entre otras imágenes, forman el sentido de protección y también del encierro. De acuerdo con esto, pienso en la jaula como un contenedor o recipiente que encierra a los migrantes, en donde la puerta, dice Neumann, “representa siempre la entrada en el seno del recipiente materno” (59). Por lo tanto, a nivel simbólico se empieza a conformar la fuerte presencia del arquetipo materno en la trayectoria de los personajes migrantes. Para no desviarme al plano arquetípico (que requeriría un estudio aparte), quiero remarcar que tanto las jaulas como el aparador donde aparece Lupe son imágenes que encierran y, por lo tanto, aniquilan las cualidades fundamentales del ser en libertad.

Como he remarcado, un papel fundamental dentro de ambas obras es la pérdida de la libertad de los migrantes. En Martina… su decisión de emprender el viaje está vinculado con la liberación de su padre, pero conforme avanza en su recorrido, se pone como meta la liberación de los hombres pájaro; ya no es un problema individual, sino se traslada a un evento de toda una colectividad.¹⁵

Para lograr la liberación, Martina tiene que encontrar la llave que abra la jaula de los hombres pájaro. La llave en el plano utilitario tiene una doble función: la de abrir y la de cerrar. Sabemos en este caso que la función será abrir las jaulas de los hombres que la bruja ha aprisionado. El encuentro con la bruja es una escena breve, pero llena de imágenes potentes para el imaginario infantil. La escena comienza con una acotación:

Martina entra en un espacio con la apariencia de un teatro de sombras donde jaulas con pájaros están colgados. No hay nadie más que el silencio y las jaulas. Con la llave maestra va abriendo las jaulas para que los pájaros vuelen. Cuando están libres, comienzan a silbar estrepitosamente.

MARTINA: ¡Cállense! No hagan ruido. Son libres, recuerden y vuelen, vuelen, regresen, que los estamos esperando. (27)

Después de que el canto de los pájaros continúa sin cesar, la bruja aparece. La niña no tiene miedo y la enfrenta con el siguiente diálogo:

MARTINA: No son tus pájaros, ni este es su nido. Ellos son libres y pueden venir con los pájaros cuando es tiempo de volar y regresar porque alguien los está esperando. (27)

El ciclo natural de las especies migrantes, que en un inicio le explicó su mamá, es mencionado por la niña como reclamo hacia la bruja que los mantuvo prisioneros y que, quizá, dentro de esas jaulas estaba su padre, tal como ella lo creyó también desde el inicio.

Por su parte, en Golondrinas los niños no inician el viaje para liberar a nadie, sino para reunirse con sus familias; pero en su trayectoria son ellos mismos quienes quedan prisioneros. El recorrido que hacen les permite transitar entre la privación de su propia libertad y el crecimiento espiritual. Quizá la figura más evidente es el encierro de Lupe y la detención de Chavita. El primero se sugiere a través de la vitrina que menciona la autora, y el segundo a través de la narración en la que Alfonso nos revela que Chavita fue atrapado por los gigantes:16

ALFONSO: En la noche, mientras dormíamos nos encontraron los gigantes […] A Chavita sí. Se lo llevaron. Busqué por todos lados pero ya se lo habían llevado a otra ciudad. (54-55)

Este diálogo sugiere la detención y deportación del niño más pequeño por parte de la patrulla fronteriza. Lejos de lograr la reunificación familiar, la policía fronteriza −como ha ejercido en los diferentes gobiernos de Estados Unidos− separa a las familias. De esta manera concluye la trayectoria de los niños migrantes, en donde el vuelo inicial ha terminado no por elección de los personajes principales sino por otros personajes y condiciones que se les presentan en el camino.

OTROS VUELOS EN LAS INFANCIAS MIGRANTES

Si bien me he centrado en dos obras clave para el desarrollo del teatro mexicano para las infancias, antes de concluir este ensayo, quiero nombrar tres obras más donde la orientación simbólica del vuelo permite identificar elementos del aire tales como las aves, el cielo y las estrellas en la construcción de la migración. En El vuelo de Cliserio de Antonio Rodríguez (2007), Pájaros en la frontera de Chantal Torres (2018) y Fantasmitas, cinco sueños regresando al sur de Oz Jiménez (2019) están presentes estos recursos como metáfora y símbolo de la migración, conectados a su vez con el crecimiento y la transformación de los personajes.

En El vuelo de Cliserio se observa a un personaje migrante llamado Fender (un pato perdido en el desierto mexicano). En uno de sus diálogos les habla directamente a los espectadores: “Llevo varios días volando y no encuentro la frontera” (6). El autor se apoya en la imagen de un pato para simbolizar al migrante y en el vuelo como una imagen de todo aquel que emigra. Escenas más adelante otros personajes se inventan la manera de volar para poder cruzar la frontera. Un elemento más específico que se presenta en esta obra son las alas. De acuerdo a la poética del aire, las alas pueden estar materialmente o de forma simbólica. Para ejemplificar lo anterior, en El vuelo de Cliserio se muestran los riesgos de volar cuando se tienen alas. El autor relata el mito de Ícaro en voz de sus propios personajes, con la intención de remarcar que no se debe forzar el vuelo.

En la obra de Rodríguez hay una escena en donde el personaje de Cliserio cree que la única posibilidad para volar es teniendo alas; sin embargo, aparece el personaje de Serioclis, quien el autor menciona como el alter ego de Cliserio. Tal personaje le hace mirar hacia su interior para encontrar las alas de manera simbólica, con la idea de que se puede volar sin tener alas:

CLISERIO: Pero yo no tengo alas, y quiero ser valiente y poder volar.

SERIOCLIS: Las únicas alas que necesitas son las que llevas dentro, no hay otras […] las alas no tienen nada que ver con las plumas, encuentra tus propias alas. (34-35)

En este ejemplo se observa cómo las alas no tienen un potencial de vuelo porque estén presentes materialmente, sino por el sentido que se puede crear desde lo interno del personaje. Bachelard plantea que las alas están en los pies mismos del hombre: “Para el hombre que sueña las fuerzas voladoras residen en los pies” (44). Esa imagen resultará especialmente importante, ya que se puede visualizar al sujeto migrante en su andar como un sujeto que vuela, tal como se representa con Cliserio. Su vuelo se afianza en los pies. Los pies serán entonces las alas y éstas le darán el impulso para continuar con la travesía.

Por su parte, Pájaros en la frontera de Chantal Torres, remite a los migrantes por medio de los pájaros, compartiendo así con Martina… o Golondrinas una imagen simbólica del vuelo. En Pájaros en la frontera, la autora atribuye nombres de pájaros a algunos de los personajes pero sin dotarlos físicamente de alas o convertirlos en pájaros reales; es decir, la autora construye personajes infantiles humanos sin pretender en ningún momento humanizar a los animales como sucede en gran parte de la literatura infantil. Las alusiones a los pájaros son más bien por el lenguaje con el que se nombran entre ellos; por ejemplo, “Rosa Gorrión copiando a Águila Blanca” (12). El anterior es un diálogo al momento de prepararse para cruzar la frontera. Rosa Gorrión realmente se llama Alicia y Águila Blanca es un vigilante. También: “Atención pájaros, picos en fila ahora” (23), es una de las frases con las que el personaje de Alicia llama a los demás niños para cruzar la frontera.

Finalmente, en Fantasmitas, cinco sueños regresando al sur de Oz Jiménez aparecen elementos que de acuerdo a la poética del aire tiene conexión con la movilidad del vuelo, tales como el cielo, los espejismos y las estrellas. En el andar migrante, el espejismo es una ilusión por la que atraviesan los migrantes especialmente en el desierto. Cabe destacar que en esta obra el espejismo parece ser no sólo el efecto momentáneo de la travesía de los personajes, sino el estado en el cual se desarrolla la obra. De manera breve, la historia relata el retorno de cinco niños a la frontera entre México y Estados Unidos; pero en el andar sufren algunas alteraciones a causa de las inclemencias del desierto, por lo que al final se convierten en guardianes invisibles de la frontera. Así, el espejismo forma parte fundamental en su proceso.

Dentro del espejismo aparecen las estrellas. Continuando con el ejemplo de Fantasmitas…, las estrellas se convierten en la imagen que guía el camino de quienes regresan. Dice Mara, uno de los personajes migrantes: “Mi abuela me enseñó a leer las estrellas y el sur queda hacia allá” (9). Lo que sugiere que la mirada de los niños se eleva hacia el cielo, en donde dos estrellas son los ojos que miran. Bachelard lo expresa así: “El mundo de las estrellas… es el mundo de la mirada” (230). Las palabras establecidas para nombrar las estrellas dan conocimiento, pero el cielo en su inmensidad provee las fuerzas para soñar. Soñar imágenes nuevas.

Esta obra, específicamente la escena que menciono, comparte con Golondrinas el espacio intermedio entre el cielo y la tierra, la presencia liminal de los personajes migrantes en una zona de experiencia que es un tránsito continuo sin retorno aparente. Las aves, las alas, el cielo, las estrellas y los espejismos son los elementos con los que se teje el camino de la migración infantil en estos otros vuelos de las infancias.

CONCLUSIONES

A lo largo de este ensayo he subrayado algunas imágenes que permiten visualizar el contenido simbólico en la escritura dirigida a las infancias con tema migratorio. Decidí profundizar en las imágenes del aire presentes en las obras Martina y los hombres pájaro y Golondrinas. A través de ellas, se observó que su construcción está basada en símbolos y metáforas que remiten al vuelo y constituyen su lenguaje poético. De esta manera doy paso a mis últimas palabras que, si bien pueden apuntar a ciertas afirmaciones, no pretenden concluir en absoluto, porque la interpretación simbólica siempre será inagotable.

A través de la escritura de este ensayo he observado una evolución en el tratamiento de los temas y la presencia de la migración en los escenarios teatrales. Lo primero que se percibe en el teatro para público en general o adulto del siglo XX es que integra a la migración como un fenómeno exclusivo de los hombres, dentro de un contexto mayormente rural. La primera aparición de una niña migrante se hizo en la obra de Mónica Hoth, donde se conservó el escenario rural. Poco a poco, otros autores fueron creando, de manera variada, el lugar de la acción y los motivos por los que migra la niñez.

Lo anterior es importante si se piensa desde una perspectiva comparativa. ¿Qué cambia o cómo se reconfigura la migración infantil en la escritura de las dramaturgas que mantienen una distancia temporal? Lo que las distingue es el planteamiento desde el cual dibujan su propia concepción de la migración. En Martina… la niña inicia su viaje para buscar a su papá. El contexto que la rodea es el de los hombres que migran y las mujeres que esperan. En Golondrinas se asume directamente a la niñez como agentes activos de esa migración y las motivaciones son más amplias: reunificación familiar, búsqueda de trabajo para poder seguir estudiando y aspiración a mejores condiciones de vida.

En términos generales, Hoth se instala en una migración donde los hombres adultos son quienes salen en busca de oportunidades; sin embargo, Martina es la primera niña migrante que se presenta en una obra dramática, lo cual sitúa a la autora como pionera en la incorporación de la infancia migrante no acompañada; aunque su motivación se encuentre circunscrita a la búsqueda del padre. Hoth inicialmente plantea un modelo de migración predominante en los años noventa, pero transgrede ese planteamiento cuando convierte a la niña en protagonista. Por su parte, Román muestra una migración más actualizada respecto al conflicto con las fronteras en el siglo XXI. No obstante, el tratamiento del tema en ambas obras recurre a la simbolización de las experiencias migrantes, regidas principalmente por elementos simbólicos pertenecientes al aire.

Hablando generacionalmente, las visiones comparten el desdoblamiento de lo real en imágenes simbólicas. Si bien las motivaciones que mueven a la infancia migrante son distintas, los peligros por los que pasan en ambas obras son muy parecidos, predominando la pobreza, el hambre, la extorsión, el encarcelamiento y la persecución en la frontera. Cuando se presentan estos eventos en el texto dramático, las dramaturgas traducen el conflicto a través de la composición de imágenes simbólicas. En este sentido, ¿qué implica que las autoras muestren las experiencias migrantes por medio de elementos simbólicos? En primer lugar considero que permite evocar los peligros por los que pasa la niñez migrante sin una implicación demasiado trágica. El efecto total es el de la esperanza, basta recordar el alimento que cae del cielo, la mujer que recoge las plumas de los pájaros o las aves mismas que son liberadas. El uso de imágenes simbólicas en momentos de mayor tensión, permite sublimar los efectos dolorosos de la realidad migrante, a la vez que amplia el sentido de los acontecimientos desde la propia mirada infantil. Volvamos a recordar: en Golondrinas, los niños ven hadas y dioses en uno de los momentos más angustiantes. Las obras muestran cómo el imaginario de los personajes infantiles puede reinterpretar su realidad para hacer más llevadero su trayecto como migrante. Quizá ninguna de las obras plantea un final feliz, pero siembran una esperanza dejando finales abiertos o susceptibles a otras interpretaciones.

La participación de los protagonistas migrantes en ambas obras es la de agentes sociales activos que no sólo ven migrar a los adultos sino que viven esa experiencia impulsados por factores externos que los obligan a migrar. La niñez migrante que se representa a través de la escritura de las autoras, corresponde a una de las formas en que viven la migración niños y niñas diariamente en México. En este sentido, la dramaturgia para la infancia con tema migratorio ejerce un papel fundamental en el teatro de crítica social y política porque pone en relieve los temas y las experiencias que a veces se pretenden ocultar. A través de la escritura, el tema de la migración también se convierte en una experiencia estética en donde las palabras develan imágenes y metáforas que hacen menos dura la realidad, por medio de la imaginación y la producción creadora de imágenes simbólicas.

El análisis desde lo imaginario simbólico no es exclusivo para temas que conciernen a las infancias, pero sí es una lupa que amplifica eso que no se dice de manera literal o que busca construir otros sentidos. En consecuencia, la escritura dramática no se ocupa de representar la realidad como copia fiel sino aspira a la construcción de mundos posibles, imaginarios.

Este ensayo puso en diálogo a dos autoras cuyas obras siguen estando en escena; pero no quiero concluir mi escrito sin decir que gracias a las trece obras que hallé con tema de migración, pude construir todo este tejido. Espero que sea un pretexto para abrir el camino a futuras investigaciones y para la reflexión que dé paso a representaciones escénicas de la mano de creadores comprometidos con el devenir sociocultural y político, en donde dedicarse a las infancias tenga una implicación ética, respetando la potencialidad pensante y actuante de la niñez; donde el teatro construya espacios de empatía y lo simbólico no sea sólo el tratamiento del tema sino la práctica estética de los acontecimientos cotidianos.

Inicié este ensayo remitiéndome a lo que he visto de modo cercano en el sureste de México y ahora que articulo las últimas palabras, quiero dejar por escrito que siguen las migraciones desde el sur recorriendo de formas clandestinas extensos territorios. Que siguen pasando en los noticieros casos relativos a la migración, pero no son ellos los que me informan, es la localidad en la que vivo que me muestra que las migraciones de niñas y niños no acompañados continúan.

El 9 de diciembre de 2021, un tráiler volcó a pocos kilómetros de mi casa, ocasionando la muerte de al menos cincuenta personas. En el tráiler viajaban hacinados migrantes indocumentados, entre los que se encontraba una importante cantidad de menores de edad. En 2022 viví de cerca la detención de un menor, cuando circulaba en un transporte público por la carretera San Cristóbal de Las Casas-Tuxtla Gutiérrez; luego de forzarlo a dejar la unidad, lo ingresaron a una camioneta del Instituto Nacional de Migración. Veo a diario también cómo las infancias encuentran entre ellas mismas su propia manera de afrontar los riesgos. El panorama de la migración de menores no acompañados por adultos deja mucho para repensar y actuar desde múltiples aristas, pero creo que la escena teatral mexicana contemporánea tiene y puede aportar mucho, comenzando por abrir el telón a otras propuestas que como Martina… y Golondrinas permitan alzar un vuelo menos doloroso.

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Notas

1 La Asociación Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud es un organismo internacional con sede en diferentes países. Se fundó en 1965 en París, Francia, por ello sus siglas ASSITEJ vienen de su nombre original de la lengua francesa. Es el organismo con mayor impacto en el fomento de las artes escénicas orientadas a las infancias y juventudes en todo el mundo, además de contar con el reconocimiento de la UNESCO y el International Theatre Institute.

2 En las licenciaturas orientadas al teatro (como en la UABC o la UNAM) ya existen seminarios, cursos y materias que se orientan a la creación escénica para las infancias.

3 Investigadores como Jansen y Salcedo agrupan a esta obra en teatro con tema migratorio; no obstante, a pesar de que trata la historia de una niña y su familia que tienen que cambiar de lugar de residencia, el motivo central que mueve a los personajes es la violencia de Estado, a través de la desaparición de periodistas. La migración que se expone, a diferencia del objeto de estudio de esta investigación, es acompañada y legal. Aquí estaríamos refiriéndonos a otro tema: el exilio.

4 Quiero destacar también la labor de investigación en torno del término “Teatro de Frontera”, que no necesariamente recurre al tema de la migración, sino que desarrolla diversas temáticas como los feminicidios o el narcotráfico, entre otros temas recurrentes en la frontera. Para un estudio más detallado de este término se recomienda revisar: Teatro del norte y fronterizo de Armando Partida Tayzan y las publicaciones Dramaturgias fronterizas, Dramaturgia en contexto, Casi muerte, casi vida: Manifestaciones teatrales en la frontera norte de México de Rocío Galicia.

5 En adelante se utilizará el título en la abreviatura Martina y sólo en la primera mención de cada apartado se conservará el nombre completo.

6 Vale la pena revisar el trabajo de este creador, ya que ha basado su escritura en la investigación práctica en contextos de violencia, éxodo, abandono y desplazamientos dentro y fuera de México; además de ser fundador de la compañía Teatro para el Fin del Mundo.

7 Los personajes en escena no tienen nombre, en el texto aparecen con los símbolos: >: y <: que representan a un niño de 8 años y su hermano de 11 años. El uso de los signos tipográficos apunta a la idea de trasladar la identidad de estos personajes a la infancia migrante en general y no un problema particular con nombre propio.

8 La dramaturga también ha orientado su escritura exclusivamente a las infancias y las juventudes; sus temas los apunta hacia aquello que casi no se dice pero sucede cada vez más, como las desapariciones (Iridiscentes), el suicidio (Cósmica), desplazamiento interno y discriminación (Quetzalli), violencias, abuso y olvido hacia la juventud (Coctel Molotov).

9 ‘La bestia’ es el nombre con el que coloquialmente se nombra al tren que cruza México de sur a norte y en el que viajan sobre su toldo migrantes indocumentados.

10 Cabe destacar que el proceso de escritura fue un proyecto en el cual trabajó con niñas y niños de la sierra. En palabras del autor: “Trabajo con 18 niños que han sido ajenos al teatro, por eso cuando escribo los textos lo hago frente a ellos, pues van repitiendo todo a su forma de ser. Así se modifica el escrito a como ellos lo sienten” ( eluniversalqueretaro.mx). De esta manera la obra ha sido escenificada por los propios niños, dando espacio a otra categoría: Teatro hecho por niñas y niños de México. Es decir, ya no para los niños; sino de los niños.

11 Esto remite a la obra Los niños perdidos. Un ensayo en cuarenta preguntas (2016), de Valeria Luiselli, quien desde su vivencia como traductora de la Corte Federal de Inmigración en Nueva York, desarrolla su ensayo para mostrar testimonios de niñas y niños que son entrevistados.

12 Dentro de ciertas regiones de México, los nahuales son producto de la capacidad de transformación de un ser humano en animal. Quiero señalar que en la dramaturgia para las infancias, el pensamiento mágico sobre el nahualismo también se ha explorado en otras obras que no refieren al tema migratorio, tal es el caso de Guillermo y el nahual de Emilio Carballido.

13 En la segunda edición de esta obra, al final la autora introduce otra acotación que menciona el sonido del timbre de una bicicleta, factor que se traduce de manera más física y certera al regreso del padre. No obstante, la función poética del retorno a través de la pluma sigue imperando al ser una imagen conductora del migrante desde el inicio de la obra.

14 Al referirme al recipiente, me remito al desarrollo que hace Erich Neumann sobre el Gran Femenino. Desde el punto de vista de Neumann, una de las características del Gran Femenino es la generación de vida en la que su cuerpo se convierte en recipiente y cautiverio.

15 Para Raúl Bueno (2004) el sujeto migrante es un sujeto heterogéneo que acumula experiencias colectivas.

16 En la acotación inicial de esta escena, se menciona a la policía que busca a los niños. No obstante, en el diálogo de Alfonso se traduce a gigantes.

SEGUNDO
LUGAR

La poética guevarista, a partir de las obras:
Me enseñaste a querer y ¿Quién mató a Seki Sano?

Verónica Albarrán Rendón

CARMEN: (Después de una pausa) Ramón Carmona, hace veinte años murió tu hijo. Su muerte no fue estúpida, ni siquiera natural; fue asesinado, y eso es lo que voy a recordar.
Para que todos lo recuerden. (Guevara, Siete obras 21)

VIEJO: El tiempo no es lineal: se mueve en espirales y es imposible cancelarlo o destruirlo. No podemos, como dicen algunos (por Marcelo), mirar hacia el futuro ignorando el pasado. El pasado está aquí y forma parte del presente. (Guevara, Quién mató 65)

En principio, quisiera argumentar las razones que impulsan a dedicar el presente ensayo al análisis crítico de una poética teatral que considero se vislumbra peligrosamente en los abismos del olvido, cuando, sin embargo, constituye -por el registro de su memoria histórica viva- importante fuente de reflexiones complejas sobre este mundo presente y, aún más allá, en relación a lo que se anida como potencia de futuro.

Quiero decir, un teatro que se dibuja en la articulación de los procesos libertarios del país en lucha, por ser perspectiva siempre histórica y concreta establecida desde la producción teatral, la mayor de las veces en tanto tiempo liberado de primavera estudiantil; y, desde cuya refriega, debido a haberse florecido fuera de los sistemas mercantiles de producción, hizo posible el trazo de una gráfica, que revela -ante la coyuntura de sus márgenes- el devenir histórico nacional en franca posición a contrapelo, donde se señalan potenciales utopías y, en esto, líneas de fuga libertarias que, me parece, no han sido suficientemente pensadas, quizá por haberse alargado, vehementes y emancipadas, hasta adelantarse definitivamente a la mirada de su propio tiempo. Me refiero, pues, al teatro del dramaturgo, director de escena y maestro de un sin número de generaciones de actores y actrices mexicanos, entre quienes tengo la fortuna de contarme: el maestro Adam Ruiseñor Guevara (1941-2012).

En este sentido, y además del valioso registro histórico que constituye la recuperación de esta poética teatral para la memoria del teatro nacional, por las problemáticas sociales y políticas que hacen eje del discurso dramatúrgico y escénico, también me parece oportuno considerar su relevancia y pertinencia en tanto claro punto de inflexión que, siendo poiesis colectiva y -según lo ya dicho, sin atenerse a los mandatos de los sistemas mercantiles-, resulta reveladora de los efectos que tienen los procesos de transformación económica en los imaginarios y deseos que movilizan al mundo; y, también, por supuesto, para considerar sus implicaciones en el desarrollo de la producción teatral, particularmente, en México.

Esto último, en tanto que la obra de Guevara transita, justamente, la entrada de las nuevas políticas públicas de subvención que se comenzaron a instaurar, hacia el final de su vida, a través del concurso abierto de convocatorias nacionales para la creación artística y en relación con las posibles consecuencias que dichas determinaciones tuvieron en el desarrollo del pensamiento y la producción teatral en México.

De este modo, quizá es posible decir que el estudio de la poética guevarista como producción artística y, al mismo tiempo, registro histórico de procesos culturales, sociales y económicos en dinámica metabólica, puede dar luz -por ejemplo y entre otras cosas- al respecto de los actuales debates en torno a la creciente diversificación de los formatos en la producción teatral más reciente y que, hoy en día, se multiplican polemizando entre posicionamientos (muchas veces, aparentemente antagónicos) sobre la potencia de resoluciones representacionales o no, expandidas o no, posdramáticas o no, etcétera.

Lo anterior, por supuesto, considerando que la búsqueda de estos formatos se plantea, en su mayoría, desde el posicionamiento de discursos y prácticas artísticas que responden a la obligada necesidad de atender y, por tanto, abonar a resolver -y, de este modo, trascender-, los desafíos de la realidad monstruosa producida por la barbarie capitalista.

Por ello, me parece que el análisis sobre este teatro, en tanto que constituye juego de artejo que resucita y pone en acción conjunta diversos esfuerzos históricos de agencias radicales, puede ofrecer pensamiento que contribuya a la lucha compartida, cuando hace posible sopesar en qué medida las artes escénicas contemporáneas han estado -y, por tanto, están- en ocasión de alcanzar, potencialmente, el cometido de producir realidades distintas y subjetividades otras; quiero decir, emancipadas y para dirigirse tendencialmente a contrarrestar la universalidad de la enajenación.

Ahora, a fin de hacer posible lo anterior y debido a que la obra del maestro Guevara es prolija, me concentraré particularmente en el abordaje de los dos trabajos que considero establecen núcleo fundamental o corazón nodal, a partir del cual se despliega la búsqueda teatral de dicha poética y porque engloban las obsesiones, problematizaciones, descubrimientos y batallas que -hasta la fecha- dan cuerpo al teatro guevarista: Me enseñaste a querer y ¿Quién mató a Seki Sano?

La primera obra mencionada, por ser el inicio de su oficio como dramaturgo en 1988 y en razón de que hace praxis para la prolongación de la memoria histórica que reverdece la primavera estudiantil del 68; y puesto que se significa, también, como evento doloroso que, de un modo u otro, habrá de atravesar -tal como hace herida abierta para la historia de México y el mundo- de forma transversal, la vida y obra de Guevara.

La segunda, porque estimo que en ella se puede observar el momento más álgido y mejor logrado del lenguaje teatral de Guevara; sobre todo, en relación a la particular propuesta dramatúrgica -con su consecuente materialización, también, sobre la escena-, respecto al manejo de un tiempo complejo, yuxtapuesto, entreverado, fantasmagórico y quimérico que, desde su ejercicio no lineal, se ofrece crítico de su situación actual -sin presentismos- y en donde, además, el teatro y sus potencias son manifestadas como recurso poético para desplegar una reflexión filosófica y política pocas veces vista en el ámbito de lo teatral en el país.

Cabe mencionar, por otro lado, que particularmente al respecto de la obra Me enseñaste, así como de otras tantas que necesariamente serán, por lo menos, mencionadas a lo largo del cuerpo de este texto, tuve la suerte de ser parte de los procesos creativos; en los cuales participé en algunos casos como actriz, adjunta y/o asistente de dirección, colaborando en el ejercicio investigativo para la producción dramatúrgica y, también, en el levantamiento de la puesta en escena, con su posterior comprobación frente a público.

Resulta necesario mencionar lo anterior, dado que la escritura de este ensayo echa mano, por una parte, de la revisión a los materiales que se encuentran actualmente disponibles -y considero muy escasos- sobre la vida y obra del maestro, mientras que, por otro lado, procura hacer memoria y, en este sentido, desde una perspectiva benjaminiana, ofrecer testimonio vivo, de tal modo que la experiencia personal acumulada en casi trece años de amistad, trabajo, colaboración y aprendizaje al lado del maestro Guevara, constituya material dispuesto para el ejercicio abierto de una construcción histórica común.

Lo anterior, con la intención honesta de aportar, en lo posible, al registro de una labor que propongo trascendente para la historia del teatro mexicano contemporáneo; y, también, ¿por qué no? al ser un asunto de cariño que trasciende más allá de la ausencia física y en franca rebeldía contra -lo que en su nota aclaratoria a la publicación de ¿Quién mató, Guevara llamara “la más cruel de las censuras” (13)- la omisión, el menosprecio y el aniquilamiento para el archivo del olvido.

De este modo, y atendiendo a una perspectiva crítica que se manifiesta contra la petrificación fetichizante, según lo que Guevara consideraba la primer señal de muerte y abandono -porque clausura o da carpetazo institucional al trabajo de una vida, en la inmovilidad abstracta de las placas que se alzan como nichos-, me es importante subrayar que, en lo presente, la intención no es hacer ningún tipo de homenaje sino, por el contrario -insisto-, memoria viva que ilumine el fragmento de una historia, donde nos sea posible encontrarnos sobre lo que somos y hemos sido, para la reflexión crítica de un teatro contemporáneo que se produce, en tanto pensamiento complejo del mundo, desde la escena mexicana comprometida con la transformación del presente que vivimos.

Por ello, antes de abordar lo que aquí será nombrado como poética guevarista, quisiera, primero, hacer un brevísimo rodeo que permita dibujar la noción del concepto de lo contemporáneo y para, posteriormente, desplazar dicha perspectiva teórica a la revisión de aquello que particularmente me interesa destilar sobre el teatro del mencionado creador mexicano en el recorrido de su trayectoria teatral.

Así pues, retomando lo dicho por el director del Centro de Investigación en Filosofía Europea Moderna de la Universidad de Kignston, Peter Osborne, acerca de que la contemporaneidad es “la estructura temporal que articula la unidad de la modernidad global” (20) y considerando, por supuesto, la noción de ésta última en tanto proyecto de mundialización globalizada sobre los tiempos que corren, desde su complejidad totalizante y porque nos construye, sin embargo, paradójicamente, una multidimensionalidad fragmentada, en constante propagación y mutación de las formas sociales, políticas y económicas de dependencia, interdependencia -y, también, claro está, respecto de agencias radicales libertarias que, por supuesto, participan haciendo mundo-; se puede pensar, por tanto, en la contemporaneidad como:

Una forma creadora en el acto de abarcar, abrazar, articular, tejer, entrelazar y tramar -para este caso específico, a través del lenguaje dramatúrgico y las artes escénicas- la totalidad de las constelaciones fracturadas por los procesos embrutecedores de la producción mercantil y, además, de este modo, capaz de producir actos de intersección, cruce de tiempos y coyunturas dirigidas a la producción -paradójicamente destemporalizada- de una unidad temporal que, por hallarse situada, histórica y necesariamente ascendida a lo concreto, orquesta la armonía de un pensamiento que se estalla y despliega en la realización del futuro naciente al ser ejercicio vivo de la historia.

Quiero decir, totalidad en la proyección infinita de los ecos que se disparan afectando todo el proceso, desde la propia situación histórica concreta, según lo establecido por el filósofo marxista y crítico literario György Lukács -tan influyente para el pensamiento de los filósofos Walter Benjamin y Mikhail Baktin-, al definirla como “la efectiva experiencia de una base común de la existencia y el reconocimiento de que esta experiencia se corresponde a la esencia de la vida, tal como fue experimentada en ese momento (…) de manera que el todo no es uno completo y cerrado en sí mismo” (115). En este sentido, por tanto, cabe aclarar que la esencia es entendida, no como mónada de una interioridad para la identidad cerrada y determinante, encapsulada y escindida; sino, por el contrario, pensada en tanto movimiento de actualización sensible sobre el deslizamiento de un sujeto-objeto, que muta la percepción de su mirada y es potencia abierta para la disrupción.

Caleidoscopio entonces del universo roto que articula a los sujetos ocupantes del mismo espacio histórico inagotable, ilimitado y en constante expansión, considerado, por tanto, como noción del tiempo no lineal y porque, en todo caso, urde una variedad infinita de tiempos diversos -laberinto de pasadizos comunicantes- que, sin embargo, para evitar el vértigo de vernos perdidos en la confusión inútil de quien lo entiende como mero juego de espejos reflejantes, se alarga finalmente y da el salto cuántico hasta el punto extraordinario de volverse ser.

Contemporaneidad, de este modo, como creación de un sujeto que -considerando lo establecido por el ya mencionado historiador, crítico literario y filósofo del lenguaje, Mikhail Baktin- es subjetividad que se revela sin neutralidad y en tanto “evento que se evalúa frente y en relación con otros sujetos” (Beasly 51). Es decir, daguerrotipo fantasmagórico que se empalma, entrecruza y luego -por fin- materializa y cobra cuerpo sobre la traslúcida calca de todas las que han sido o serán sus otras posibilidades múltiples.

De este modo, se entenderá por tanto que deje de lado, en lo relacionado con el concepto de la contemporaneidad, a las ideas de inmediatez, simultaneidad o mera coincidencia; debido a que, por una parte, convenientemente simplifican el despliegue complejo de las temporalidades asincrónicas -con su variedad de multiplicidades sociales y culturales en tanto proyecto de mundialización- y, también, dado que evitan, en este sentido, la posibilidad de vislumbrar -sobre el cruce acelerado de las diversas temporalidades articuladas- el futuro que se revela como tierra fértil para el presente.

En este sentido, aclaro, tampoco me refiero a la revisión de unas exterioridades pretendidamente innovadoras, que se propongan desde la búsqueda abstracta en lo supuestamente novedoso y para la ocurrencia de resoluciones, tan inofensivas como ambiguas. No. El material que aquí se pone a análisis, muy por el contrario, establece su contemporaneidad en tanto fruto de un árbol cuyas raíces tienden a afianzarse en lo profundo y para nutrirse del mundo todo.

Sobre lo anterior, por tanto -y siguiendo al filósofo italiano Giorgio Agamben, citado por el profesor de la cátedra de Historia y Teoría del Arte Contemporáneo de la Universidad de Pittsburgh, Terry Smith-, la poiesis de lo contemporáneo, en todo caso, se reconoce como aquella iluminación benjaminiana del presente que “emite su sombra en el pasado, para que el pasado, tocado por esta sombra, adquiera la habilidad de responder a la oscuridad de hoy” (2). De modo que la producción contemporánea de las artes es considerada creación de tiempo abierto al mundo todo -o a su posibilidad de mundo-, y que no se plantea desde una cierta forma, como apariencia concluida, terminada y determinante, sino en tanto gesto que nos pone en comunicación y hace que el mundo sea.

Es entonces, desde estas consideraciones -y quizá sin la conciencia de buscarlo de este modo, pero, eso sí, ya muy lejos de la noción de un cierto modelo, método o estructura definitiva a seguir, según lo dicho por él mismo en vida-, que la obra del maestro Guevara puede reconocerse como trabajo colectivo de investigación abierta, en ejercicio pleno de contemporaneidad y que, por tanto, escapó siempre a la estructura sellada de -por poner un ejemplo- la temporalidad aristotélica en la teoría de los géneros dramáticos; siendo, en vez, respuesta rijosa de necesidad honesta, vital, comprometida y aguerrida, que demandaba una expresividad distinta -influida definitivamente por el pensamiento brechtiano-, donde la emergencia de sí misma, como resolución de materialidad en tanto manifestación del orbe globalizado, revienta el tiempo ininterrumpido y porque busca el límite de sajar, como transformación en que nos habitamos, respecto de un mundo acerca del cual no podemos presumir de hallarnos satisfechos.

En este sentido y -como ya decía, desde un enfoque más bien benjaminiano-, es posible decir que la producción artística de Guevara puede ser entendida como vínculo entre la experiencia problematizada del tiempo fragmentado que somos y la forma en que de este se produce su lenguaje, cuando procura intersecciones temporales descolocadas, asincrónicas y, por tanto, reveladoras, planteándose -siguiendo lo dicho, al respecto de la producción literaria que genera nuevo conocimiento, por el filósofo y director del programa de escritura crítica creativa de la University College London, Tim Beasly-, “capaz de reconocerse a sí mismo en las formas que el momento histórico y social que vive lo hacen ser posible” (1).

Y es que este ejercicio político de situarse concretamente en el mundo, hay que decirlo, obligó a Guevara a nacerse como poeta dramaturgo en la producción de una propuesta textual que no se sujetaba a una cierta estructura dramatúrgica preconcebida; así como, de igual modo, en lo referente al montaje de la puesta en escena, respecto de ninguna indicación metodológica específica, considerada a priori, ni mucho menos con la intención de diseñarse a sí misma para hacerse escuela después, en tanto corsé de una experiencia conscientemente establecida, quieta y, de esta forma, atenazante. Al contrario, su trabajo se mantenía amplio, metamorfoseante y en movimiento, siguiendo la dinámica mutable de la vida, y para verse en la posibilidad de atender, justamente, a la emergencia de la necesidad.

Por ello, si bien es cierto que en su trabajo pueden reconocerse influencias pirandellianas o brechtianas -como ya se ha mencionado-, también es verdad que esto es en razón de una imaginación creadora, buscando nutrirse de todo lo que estuviera al alcance de la mano y dispuesto, entonces, como material nutricio; donde, por ejemplo, también el imaginario del cine de oro mexicano y su música suelen hacer apariciones frecuentes en sus obras; o la voz de poetas como Shakespeare, Sor Juana y Efraín Huerta; o el juego bestial del lenguaje de la calle que es, claro está, irreverente poesía de la barriada. Y las noticias de cada día, y los combates cotidianos, y el paisaje de la ciudad global cada vez más amontonada de edificios, y los sueños, y las pesadumbres y las obsesiones y el mar…

De este modo, su teatro se ve cargado en atmósferas oníricas cuya textura porosa no puede definirse, cuando va y viene, iba y venía, entre lo real cotidiano y el imaginario evocado como recurso de lo fantasmagórico. Todo lo anterior, aunado a las referencias, anhelos y deseos que la pluma de Guevara recolectaba de la vida y memoria de su equipo de actores y actrices y, así mismo, de sus propios saberes y recuerdos.

En todo caso, entonces, el pensamiento creador se efectuaba desde una naturaleza de bricoleur; retomando el concepto surgido de la actividad del bricolage y propuesto por el antropólogo Claude Levi-Strauss, cuando describe el trabajo, ecléctico y muchas veces bravío e indómito, de los procesos de investigación artística, sobre cuya principal habilidad destaca, fundamentalmente, la libertad creativa e imaginativa que recurre a todo lo que existe, para -de cualquier modo factible- hacer posible el propósito vitalmente necesario (Web y Lee Brien 199).

¡Todas las artes y todas las ciencias sirven para hacer teatro! comentaba Guevara, entre risas, cuando se esforzaba por hacer entender el proceso de una labor que, de esta forma, hacía abrevadero de todo y cuanto le era posible reunir; a fin de lograr acercarse, casi desesperadamente, ansiosamente, lo más que se pudiera -y aun a sabiendas de que la empresa es paradójicamente imposible- a la verdad.

De este modo, y quizá venido de los saberes de su oficio de joyero, el maestro Guevara explicó muchas veces -en expresión arrebatada, como faceta de un sujeto romántico, por supuesto, también, habitado en lo profundo- que el teatro lo hacía por influjo de una pasión inevitable; y, luego, desde ahí, como constante diálogo, siempre dialéctico, entre quienes hacen concretamente el encuentro de la contingencia, rumbo a la emergencia de una necesidad compartida por hallarse emancipados.

Sobre esto y, en alguna de las charlas que muchas veces compartimos en su casa, alrededor de la siempre generosa mesa de comedor -construida por él mismo y que todavía guardaba, muy a propósito, trazos de su original procedencia de tronco-, llegó a confesarme que, tal como trabajaba el metal y las piedras preciosas para la elaboración de alguna alhaja, siempre pensada y dedicada a la específica ondulación del cuello o el quiebre de la mano que habría de portarla, el quehacer de la dramaturgia y la dirección escénicas le significaba, de un modo parecido, poiesis del milagro que se alumbra desde la coincidencia histórica y en relación inevitable, contingente, del material humano dispuesto para la reunión.

También solía decir y, en esto, cuando hacía memoria de su primera obra escrita, Me enseñaste, que se había aventurado al oficio de dramaturgo llevado nada más que por una necesidad obligada. Y es que no encontró texto dramático en cuyo discurso pudiera satisfacer lo que él mismo, en ese momento específico del tiempo, requería hacer y ser sobre las tablas.

Ante la aporía de una intuición creadora que evita la reproducción sistemática del teatro y se desconoce en el ceñidor de las formas hasta ahora procuradas, el entonces director de escena arriesgó por vez primera la pluma de sus ensoñaciones, sobre lo que constituyó un proceso colectivo de reflexión creativa que tejió, inesperadamente -en constante refriega de debate-, los hallazgos de diversas improvisaciones escénicas desarrolladas por aquel elenco que se le presentaba entonces disponible –y entre quienes se contaban a los actores Miguel Flores, Luisa Huertas, Raúl Bretón, Dora Monteros, Perla de la Rosa, Carlos Guízar, José Juan de O, Luis Reséndiz, Roberto Columba y, por supuesto, el extraordinario iluminador Mario Mendoza, tan desperdiciado durante el tiempo de su vida y tan relegado al olvido, todavía, al día de hoy–; para luego, ya en la labor propia del escritor, en su íntima reflexión ceñuda, verter la alquimia de aquella memoria levantada en el ensayo sobre la hoja del papel en blanco y con la mira de que, posteriormente, sería puesta a prueba de discusión -otra vez- en la conversación del equipo, al día siguiente, y por supuesto, también, desde el juego activo de la escena.

De este modo, Guevara combinaba sus saberes de director escénico con aquella nueva faena de dramaturgo, hurgando sobre el cuerpo de la escena y también, simultáneamente, a través de la textualidad honda, personal y profunda que se acuerpaba como expresión de un sujeto colectivo concreto, por ser producto de la exploración colaborativa sobre una experiencia común.

Este ejercicio de va y ven, del cuerpo del papel a la multidimensionalidad del teatro, y de regreso, fue constante sistema de trabajo que, luego, en su labor como docente de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM) o en sus muchos años de trabajo como profesor titular de la Licenciatura en actuación de la Escuela Nacional de Arte Teatral (ENAT) del INBAL -institución pública a la que sirvió hasta sus últimos días de vida-, desarrolló con toda libertad y acompañado por diversas generaciones de estudiantes, en lo que fue producción de una riqueza de dramaturgias y montajes teatrales que hacían -y hacen- gesto del mundo de su tiempo, como imbricación de temporalidades que se conversan y, por tanto, se construyen y reconstruyen entre sí.

De este modo, es posible decir que la producción literaria de la pluma de Guevara y, así mismo, lo que fue su expresión escénica son significativas en tanto praxis estético-política que se hace efectiva en el riguroso intercambio entre acción y escritura y puesta en escena; y no así, solamente, por ser abordaje de temáticas sociales controversiales -ciertamente características de su pensamiento creador- considerando, por ejemplo, lo dicho por el Doctor en filosofía e investigador de la Universidad Nacional de San Martín, Ricardo Ibarlucía, cuando reflexiona sobre el concepto de politización planteado por el crítico alemán Walter Benjamin, al establecer que la politización del arte no consiste únicamente en la comunicación de contenidos considerados revolucionarios, sino en la praxis de una creación cultural radicalmente nueva que no sólo interpreta la vida, y porque, en todo caso, transforma la mirada del mundo al disolver la mitología que la mantiene embrujada; es decir, al desencantar el espacio de la historia (90).

Desde este punto de vista, entonces, Guevara hacía ejercicio de una imaginación poética en cuya dialéctica de conversación artística con el equipo de actores, actrices y creativos, situados como sujetos históricos del mundo, se establecía un proceso creador abierto que alargaba todos sus esfuerzos rumbo a encontrar las energías utópicas hasta ahora subsumidas en el tiempo histórico.

Es así como, entonces, las diversas perspectivas de los integrantes, sobre un mismo hecho confrontado, o sus preocupaciones más íntimas confesadas -en tanto potencia de lo privado por ser revelación necesaria y pertinente para lo público-, y desde las distintas capacidades histriónicas conjuntas al servicio de la reflexión que aborda las problemáticas del mundo e, incluso, en la constante mirada crítica sobre el propio proceso de trabajo -que provocara para el teatro guevarista la constante característica de su metateatralidad-, se urdía un mismo hilado de evocación, cuestionamiento y búsqueda, que nacía un lenguaje imposible de catalogar dentro de algún otro patrón conocido y que, por tanto, también, se mantendría en constante proceso de metamorfosis a lo largo de la vida de Guevara.

Por ello, reflexiones, confesiones y deseos sobre temas tan universales como el amor, la muerte, el sueño, la libertad y el tiempo tejían las ideas de sus preocupaciones, haciendo vínculo concreto que se proyecta a la totalidad de la constante transformación del mundo; por ejemplo, en relación a la injerencia que sobre estas diversas temáticas mencionadas tienen los medios de comunicación y, también, al respecto de la problemática mediación del arte y, por tanto, en lo relativo a la revisión de los procesos de producción cinematográfica, con el impacto de sus discursos en tanto herramienta de potencias masivas; y, así, igualmente, para lo que concierne al teatro mismo.

Todo lo anterior, sin olvidar establecer la reflexión creadora desde una obligada conciencia de clase y para trascender la tentación del solipsismo aburguesado que, por hallarse en posición aspiracional de privilegio, entrampa la idea de lo artístico en la abstracción burguesa con que se escinde del mundo. Por esto, también los textos de Guevara son micrófono abierto para dar voz a las consignas de movimientos sociales históricos en lucha, o templete donde se abordan los urgentes reclamos del pensamiento feminista -que por aquellas épocas no se escuchaba con tanta fuerza como ahora- y en la urgencia de que, de este modo y cada vez que fuera posible y desde todos los ángulos, se hiciera viable hacer notar la huella del progreso mercantil sobre las transformaciones de una urbanización que nos impacta brutalmente la vida cotidiana.

En este sentido, entonces, es importante destacar que, por el carácter abierto de las obras de Guevara, su dramaturgia y, por tanto, el hecho escénico, procuraban ser confluencia de todas las luchas contrapuestas frente al enemigo común; es decir, memoria viva específicamente de la lucha de clases y a fin de evitar, de este modo, que alguna de las diversas trincheras, al verse separada, abstraída, pudiera terminar por solidificarse hasta correr el riesgo de convertirse en posicionamiento de exclusividad, susceptible de ser fagocitado por el hambre capitalista, en cuya gula voraz puede verse tragada cualquier piadosa y recta consigna para, finalmente, ser reducida al cascarón de un slogan o, peor aún, instrumento de capital humano o sitio de poder supuestamente indulgente, y, en esto, afianzado como incuestionable.

Lo anterior, por tanto, con la intención siempre urgida, honesta y desafiante por encontrar, como ya lo había mencionado, posibles salidas, líneas de fuga, caminos otros, distintas maneras de amar; en fin, formas de subvertir el imaginario del sistema patriarcal mundializado, productor de mercancías: el voraz capitalismo que somos.

Así, pues, en este esfuerzo se producía el sujeto colectivo de una materialidad escénica y literaria sobre un teatro que él mismo llegó a llamar -no sin cierto toque de humor revolucionario- como guevarista, y por no hallar -ni querer- otra forma de nombrarlo, ante la muchas veces exigida referencia de algún estilo o género en particular; y, más bien, en todo caso, siempre que se le solicitaba la aclaración institucional para la impresión de un programa de mano o, al encuentro, más bien poco frecuente, de una entrevista concertada para el trabajo académico de algún estudiante curioso.

Ahora bien, regresando a lo que nos atañe y según lo dicho hasta ahora, me parece que es posible considerar al teatro guevarista, como confluencia rítmica de una conversación polifónica, propia de las variadas voces que se veían reunidas y para horadar sobre el asunto del cual quería hacerse, en cada caso, la investigación teatral: con cada grupo la aventura se promete distinta; porque, "yo les pregunto, primero y antes que nada: ¿ustedes qué quieren decir, de qué quieren hablar?" El maestro interpelaba, de este modo, a las y los estudiantes a su cargo; y, por supuesto, también, a los actores y actrices profesionales con quienes trabajó en su momento, para demandar la responsabilidad ética implicada en el arte del actor cuando ocupa el privilegio de presentarse en un espacio público y ante una audiencia que le concederá, al menos, dos horas de su vida para escucharle, verle y sentirle.

Así, pues, la necesidad de incidir sobre la vida desde un compromiso político y social claro y contundente que se alejó siempre, en esto, de las modas y su necesidad por halagar o satisfacer los imperativos de la producción comercial, correspondía a una visión artística que reconoce la dimensión política del arte, en tanto herramienta -según lo dicho por el dramaturgo y poeta alemán, creador del teatro épico, Bertolt Brecht- que funciona como mazo para dar forma al mundo; y todavía, más aún, se resucita como el mundo mismo, cuando reconocemos -en lo que implica a la investigación de las artes y desde el giro que ofrece la perspectiva fenomenológica del filósofo francés, Merleau Ponty-, que las ideas son corporales y resuenan y reverberan a través de nuestra acuerpada existencia (Kozel 207).

Me refiero, concretamente, al paralelismo cruzado de un quiasmo en donde el artista, al tocar la vida con su huella, es la vida misma que se imprime sobre la marca de sus manos. Naturaleza reversible en el deslizamiento de un sujeto-objeto, como percepción y acción inseparables, y porque son ligadas en la cognición viva, desde cuya pequeñísima interrupción de hiato -sobre el tiempo apenas de una respiración que se suspende- hace posible la línea de fuga que, desde lo brechtiano, por ejemplo, resulta en aquel verfremdungseffeckt, con que se muta la percepción y se actualiza la identidad -no como esencia interna, ya decía anteriormente- sino como potencia abierta para la transformación.

Claro ejemplo de esto, sería el caso de la obra Me enseñaste, considerando los cambios que sufrió, particularmente en lo referente al trabajo de la actoralidad, con el consecuente cambio de tono que presentó entre el estreno mundial y su posterior reposición a público y respecto de la afectividad producida por las y los actores, que viró -según lo que el mismo Guevara pudo atestiguar desde su trabajo como director de escena- de la rabia incontenible y desafiante, en su primera temporada en 1988, al dolor desesperado, igualmente incontenible y rijoso, pero, ya calado por la pesadumbre del tiempo sobre lo no resuelto, durante su temporada conmemorativa, veinte años después, en el Foro Antonio López Mancera.

De este proceso, a la fecha, hay manera de verificar lo dicho a través de los materiales audiovisuales que de ambos montajes se guardan; y luego, por supuesto, siendo que fui actriz del remontaje en el 2008, puedo decir que soy testigo vivo de dicha mutación en el tono de una actoralidad que tanto sorprendió a Guevara cuando a través de su misma obra y en el recorrido de aquellas mismas palabras, la vivencia del 68 se modificaba rumbo a un tono mucho más descarnado, mucho más a flor de piel en el pesar y el desconsuelo, pero también en la búsqueda de la justicia como esperanza.

Era interesante, pues, observar y vivir cómo -a pesar de que la mayoría del nuevo reparto, en su presentación conmemorativa en el Cenart, no habíamos experimentado en carne propia, por ser tan jóvenes, el acontecimiento estudiantil de 1968 en México- la memoria acuerpada que se concretaba en la evocación de lo sensible sobre la escena, se hacía, sin embargo, más apremiante y, en esto, más intensa. Ahora nos duele y nos duele más, decía Guevara ante la nueva interpretación de un trabajo que se resucitaba de este modo, atormentado y exasperado, como si todo aquello hubiera sucedido apenas ayer. Quizá, también, era el presagio de una lucha que aullaba desde ese grupo de actores y actrices jóvenes, algunos todavía estudiantes, un sitio del dolor que ya se repetiría, tan terriblemente, unos cuantos años más adelante.

Quiero decir, la mencionada mutación del síntoma sensible en el tono de unos afectos que se resentían ante el recrudecimiento del progreso criminal, apretándose hasta la asfixia, era -quizá, también- anuncio del estado de ánimo que el país enfrentaría, poco después, ante la sumatoria de una dolorosa numeralia que acumula, entre otras abominables cifras, la masacre estudiantil del 68, la desaparición forzada de los 43 y la herida abierta de los miles de desaparecidos por la guerra del narcoestado que Guevara ya no alcanzó a vivir en su propia carne.

En esto, quiero decir, sin misticismos, ni metafísicas abstractas, que el teatro de Guevara fue muchas veces señalado, al menos por quienes trabajamos junto con él, como extrañamente profético, dadas las coincidencias puntuales entre lo que señalaba su dramaturgia y luego parecía resolverse efectivamente en el futuro. No es de extrañarse cuando la articulación de las disyunciones temporales tienden a anunciarnos lo que desde el presente se germina y que, en este caso, cobra importancia, no por ser vaticinio inevitable o mal augurio, sino como oportunidad para virar el rumbo ante la llamada de atención.

No es de extrañarse, cuando la imagen del ángel benjaminiano de la historia -ya sabemos- recoge los vestigios del pasado; es decir, las ruinas que va dejando el filo del presente en el camino de su andanza ciega rumbo al futuro.

Ahora bien, y otra vez en lo referente al proceso de la obra Me enseñaste, tanto la dramaturgia como el documento audiovisual -que todavía guardo en los archivos personales- sobre su respectiva presentación a público, propongo que puede ser considerado en tanto registro artístico de una interconexión temporal de acontecimientos históricos imbricados, para llamar la atención del pensamiento y la sensibilidad sobre el momento presente y más allá. En concreto, la conmemoración de los 20 años de la masacre sucedida en Tlatelolco sobre aquel 1968 -que no se olvida-; el presente de la voz de los actores para su estreno en 1988; la memoria histórica, a 30 años y luego a 50, del movimiento ferrocarrilero de 1958 y, por supuesto, luego, por tanto, el tiempo de la reposición, estrenada el 2 de octubre del 2008.

De este modo, las asignaturas pendientes de algunos de los sucesos históricos más importantes de la lucha de clases en el país se dan encuentro para dialogar entre sí -casualmente en la coincidencia del número (signo infinito) del ocho-, desde la ficción propuesta en el microcosmos constelar de una familia mexicana trabajadora; donde se incluyen, entre sus integrantes, a representantes generacionales de los diversos movimientos sociales antes mencionados y que comparten, como conflicto transversal de todo el drama, el duelo por la ausencia de un hijo asesinado en la Plaza de las tres culturas, durante el histórico mitin estudiantil.

Siendo así las cosas, la presencia del 68 resulta particularmente importante, pues se plantea como resurgimiento de unas agencias radicales, renacidas en la voz de la nieta de la familia -última juventud de la esperanza-, con lo que se permite la encrucijada en tanto memoria viva que urde trama atravesada por un mismo instante de luminosidad y en dirección inevitable hacia el porvenir. En este sentido, resulta por demás interesante observar la complejidad del pensamiento crítico que propone la obra, cuando reflexiona sobre las luchas sociales como procesos que se siguen transformando, para bien o para mal, a través del paso del tiempo y, en esto, como despliegue de sus propias contradicciones.

Entonces, decía, en el caso de Me enseñaste, podemos ver cómo el presente del abuelo (Ramón Carmona) que fuera luchador social en 1958, ahora -quiero decir en el presente de la obra-, habituado a la inercia de su jubilación acomodada, cuestiona y frena los impulsos libertadores de su nieta (Alma) quien se reclama como continuación y, en esto, alma de la lucha estudiantil.

O también, a la hija (Susana, personaje que interpreté en la reposición de la obra en el año 2008), quien -aún a pesar de haber perdido a su propio hermano en la matanza de la Plaza de las tres culturas- se ha casado con un hombre (Javier) de claras aspiraciones burguesas, para -por un tiempo, quizá- renunciar a sus convicciones políticas acuerpadas como llaga dolorosa y que, sin embargo, a lo largo de la obra, ante el renacer de sus potencialidades emancipadas y viéndose despertada otra vez a la conciencia por el reclamo de su propia sangre, es tildada de loca y medicada por profesionales de la psiquiatría, como intento de subsumir y obnubilar sus fuerzas, por la voluntad corrosiva de un patriarcado infame que no concede el quiebre de un descentramiento entendible; al considerársele, por supuesto, poco funcional para la prolongación de la vida enajenada.

Y, claro está, el personaje bellísimo de la abuela (Doña Carmen) cuyas labores del hogar son propuestas como carga cotidiana de una jornada atenazante que, sin embargo, no le impide ser valentía en el dolor de una madre herida por haber perdido un hijo en la batalla, y cuyo desconsuelo -remanente insubsumible de la indignación- es capaz de desafiar la norma del machismo, con su mal sentido común de la sobrevivencia recalcitrante, prepotente y, sin embargo, mil veces cobarde.

Luego, también, y desde la calle evocada para la escena, la insistente intervención (rompiendo de antemano la muchas veces problematizada, por el teatro de Guevara, cuarta pared) de un periodiquero pícaro que interpelaba directamente al público -siempre interpretado por el muy buen actor Roberto Columba-, y que incluía en su perorata los aconteceres cotidianos rescatados por Guevara de los periódicos diarios, para ser incorporados -cada función- en la retahíla de noticias con que el gritón promocionaba la venta de su rotativo.

En este sentido, es posible reconocer el claro estado de obra inacabada que no supone el proceso de montaje como creación de un material terminado, cerrado y empaquetado para ser consumido por el público; sino en tanto ejercicio de lenguaje que se desborda, durante las funciones y para articularse siempre abierto, en atención al mundo como proceso en constante dinámica metabólica.

Aunado a lo anterior, cabe señalar que dentro de la casa de la mencionada familia, la transmisión de la radio que escuchan Doña Carmen y su esposo, Ramón Cardona, intercala la interrupción con todo tipo de música, a fin de desviar el juego de la escena en saltos inesperados sobre el tiempo; evocando lo mismo boleros nostálgicos que el escándalo irreverente y alegre de los Beatles o el griterío en la garganta desgarrada del mismísimo Rockdrigo; y, luego, por supuesto, en ciertos momentos claves, hace posible transmitir la versión oficial ofrecida por los medios noticiosos del aquel entonces, ficcionada, sobre los movimientos sociales en cuestión.

De este modo, el recurso de la radio permite encarnar la monstruosidad de la ignominia, cuando -por ejemplo- la voz del innombrable, entonces presidente mexicano, se escuchaba lanzando el histórico discurso patriarcal y asesino, donde -ya sabemos- reclamaba la amenaza de su “hemos sido tolerantes hasta excesos criticados, pero todo tiene un límite”; mientras que, en la escena, simultáneamente, podíamos ver la desesperación desnuda de aquella juventud candorosa que no se esperaba la entrada de las tanquetas, cuando levantaba las brazos coronados con el signo de la victoria, el amor y la paz.

Ahora, por supuesto, resulta importante decir que el inicio de la obra es detonado por la aparición fantasmal de un cuerpo anónimo, encontrado tirado en la banqueta y cubierto apenas con una sábana, sobre la esquina de la calle más cercana a la casa de dicha familia. Cuerpo del que nadie sabrá nunca exactamente el motivo de su muerte, ni las razones del porqué se hallaba ahí, pero cuya existencia perturbadora señalaba -ya de aquellas- el futuro terrible que actualmente vive la tragedia nacional, por las innumerables evanescencias que hacen realidad fantasmagórica forzada, a lo largo de todo el territorio mexicano.

Un cuerpo que detona la confusión de la investigación policiaca, señalando la supuesta participación de la joven Alma en el presunto homicidio, al haber sido vista esa mañana cargando un pesado bulto por la calle. La resolución de este lío se aclara con la mención de la coincidente muerte del perrito de la familia (explicándose el tal saco de envoltorio trasportado por la nieta), en una maniobra irónica y agridulce, con que la dramaturgia de Guevara nos advierte un mundo en que los cuerpos de las personas, tratados como cadáveres de perros, pueden ser desechados cualquier día y para cumplir el destino del abandono, la indiferencia y la omisión.

O, peor aún, siendo que la muerte del can produce mayor preocupación y conmueve más que el deceso del propio congénere abandonado a la intemperie; sobre todo, en algunos de los miembros de la familia. En especial me refiero a los personajes del empresario Javier y su esposa Susana, cuando reaccionan desde aquel sentimentalismo burgués, que desde entonces queda señalado críticamente, tornándose otra vez profético de la melcochosa supuesta buena conciencia, tan capitalizada en estos tiempos, como sesgada obsesión animalista que, si bien considera el punto de una sensibilidad más empática, muchas veces termina por convertirse en pose -por lo menos- irresponsable, al limitar su mirada supuestamente crítica y pretendidamente bien intencionada a la mera defensa de una naturaleza que se asume parcial y, por tanto, abstracta.

Entonces, sobre esto mismo y por otro lado, la presencia de la muerte inacabada, en tanto duelo suspendido sobre el pretendido olvido del absurdo criminal en la contingencia del río revuelto, que ya se interpelaba en este texto -y luego en otros, aún con mayor fuerza y claridad, como es el caso de la última obra escrita por Guevara: Y Lázaro andó (estrenada en 2008 en la Sala Xavier Villaurrutia del Centro Cultural del Bosque)- iluminando una problemática que, de aquellas, no figuraba en la agenda noticiosa, al menos no en la urgencia con que hoy nos acorrala desde lo sucedido a los estudiantes de la normal rural Raúl Isidro Burgos y del mismo modo terrible, a tantos miles de hombres y mujeres que aún se buscan en este país, pero que en ese entonces -desde el señalamiento planteado por la obra- ya se lanzaba premonitoria, vaticinando la advertencia urgente sobre una realidad que crecería hasta la ignominia, tan sólo, unos pocos años después.

En este sentido, resulta claro cómo la obra de Guevara, en tanto gráfica del mundo, es capaz de apuntar la dirección de los vientos, sobre un porvenir que se sigue haciendo pertinente para el día de hoy. Esto debido al tratamiento complejo del tiempo múltiple, en donde el ejercicio literario y la poética de su dirección escénica; quiero decir, de su teatro, se enraíza en la concreción de una temporalidad enmarañada, monstruosa y, por tanto, desmesurada, con que la reflexión sobre lo que somos dibuja el laberinto de una memoria en que se resucita el pasado, actualizado en el presente y para hacer posible descubrir la dirección con que nos encaminamos la vida.

Lo anterior puede confirmarse tanto en el análisis de su pluma como en el registro de lo que fueron sus montajes teatrales, y desde todos los detalles; incluso, observando el título mismo de la mencionada obra, cuando complejiza, anuncia, revela o sugiere una postura poética que -como ya decía-, respecto del tiempo, hace todos los esfuerzos por generar ecos y resonancias insistiendo en reverberar para la vinculación sensible de una relación amplia y centelleante donde se habilite cualquier posible repercusión en la imaginación del público, el lector o las y los actores.

¡Me enseñaste a querer! le gritaba Adam Guevara al universo de la primavera estudiantil esperanzada del 68; ¡me enseñaste a querer! confesaba a los actores que lo animaron a escribir por vez primera; ¡me enseñaste a querer! declaraba -a corazón abierto- a su compañera de vida; ¡me enseñaste a querer! le reconocía a su hija; ¡me enseñaste a querer! reclamaba, irrenunciable, el afecto que implica la búsqueda de un futuro mejor y para sanar la herida común, hasta ahora supurante. Entonces, al nombrar la obra de esta manera -y así en cada nota, cada palabra, cada indicación o acotación-, Guevara lanzaba su pensamiento apasionado como una refracción que se destella, desde lo más íntimo y hasta la totalidad del mundo.

Por ello, la imbricación de luchas (revolucionarias y también contrarrevolucionarias) que se proponen en la construcción ficcional de tiempos, espacios, situaciones, diálogos e, incluso, conversaciones distintas que se intercalan, confunden y parecen contestarse o contrapuntearse entre sí, a lo largo de toda la obra, produce la complejidad de un tejido dramatúrgico que nos desvela las contradicciones con que se dibuja la realidad inestable en el proceso de su construcción.

De este modo, se produce un lenguaje en donde la escena aparenta la textura espesa de una realidad onírica; y esto porque condensa la tensión sobre un debate siempre inacabado, jugándose entre el ser y no ser, y para habilitar la potencia -aun desde el aparente callejón sin salida- del espacio para la irrupción rumbo a la esperanza común, como advertencia utópica en el esfuerzo crítico que anuncia y nos previene acerca de la tendencial dirección de nuestros pasos.

Así, la obra es ejercicio de lucha que ancla su promesa en la ilusión de un optimismo que, sin caer en ingenuidades bobas, se esfuerza por abrir el horizonte donde pueda ser examinado o, mejor aún, enlazado -y para lograr su alteración radical- todo aquello que nos constituye: la voz de la consigna, el valor de los afectos, la cotidianidad de la vida en resistencia y el irrenunciable combate luminoso del amor; pero, también, la brutalidad del egoísmo generalizado, su doble cara en la ignominia del descuido y la omisión; así como la renuncia resignada que se apabulla, pusilánime, frente a la ofensa evidente o, peor aún, el cinismo sin escrúpulos de la mansedumbre conformista. Así, todo junto. Todo en connivencia. El cuerpo y la sombra, la superficie y su hondura.

De modo que -sin caer en abstracciones fetichizadas para el consumo de la moda más reciente- Me enseñaste es poiesis efectiva de otros mundos posibles y de realidades otras. Quiero decir, no como estrategia de un modelo que se nos presente redentor por ofrecerse desde el lado “bueno” que se achata, cura en salud y hace inefectiva la praxis al establecer el análisis en lo simplemente dicotómico; y, por supuesto, con respecto a la resolución escénica, sin la pretensión de quien se avala a sí mismo sobre la purísima bien intencionada pretensión de, en tanto considerarse presuntamente sabedor o, por lo menos, potencial detonador de formas mejores de relaciones humanas, producir dispositivos instrumentales para el supuesto ensayo de “otras formas” más amorosas de interacción social. Por el contrario, el maestro Guevara tejía el pensamiento colectivo en la posición de una voluntad insurrecta, pero que también abarca lo complejo por contradictorio, sin pretensiones, ni poses, ni esnobismos y, en todo caso, sí como confesión íntima que se reconoce monstruosa, pero anhelante de ciertamente incidir.

En este sentido, la poética de Guevara resulta, de este modo contemporánea pues corta y rasga la realidad toda al desenmascarar al mundo de su ilusión uniformante y hacer radiografía ampliada que revela cada hueso, cada tumor y cada órgano de lo que somos. Es ahí, entonces, que indiscutiblemente se nace la imagen profética del futuro; pero, no como un afuera idealizado al que debiéramos dirigirnos, o sitio externo para la esperanza ensoñada en el instante inspirador de una existencia otra -porque no es posible, siendo que todos somos mundo-, sino como revelación del futuro que ya nos estamos realizando y donde, por tanto, se habilita el libre albedrío para intervenir -sin cegueras, ni entumecimientos-, a fin de estar en tiempo de evitar atizar el fuego de la enfermedad que nos consume el tuétano con su mutación de producción mercantil mundializada.

Ahora bien, siguiendo el hilo de estas mismas convicciones, la obra en dos actos ¿Quién mató a Seki Sano?, estrenada el 6 de diciembre de 1997 en el Teatro Salvador Novo del Cenart, recurre también a la magistral confusión de tiempos propia del teatro guevarista, pero, ya como poética clara, contundente y, de este modo, definida en tanto propuesta filosófica, cuya poesía elucubra sobre el teatro, la memoria, el país y el mundo para elaborar una praxis artística donde, me atrevo a defender, se propone la construcción de conocimiento que, por el valor extraordinario y a contrapelo en su dimensión estética, trasciende las fronteras para hacerse definitivamente universal.

Lo digo, en principio, amparada en una anécdota muy poco conocida sobre una de las funciones de ¿Quién mató que se ofreció al público del Teatro de las Artes -también en el Cenart- como parte de una segunda temporada, en el año 1998: Por aquel entonces, el dramaturgo y director teatral español, José Sanchís Sinisterra, visitaba México para, entre otras cosas, asistir al montaje que se presentaba de su obra Ñaque o de piojos y actores bajo la dirección de Alejandro Velis y con las actuaciones de la extraordinaria dupla -que hizo época-, conformada por la amalgama inigualable de Carlos Cobos (q.e.p.d) y Miguel Flores.¹

Aquellos histriones, al tiempo de que daban funciones de la obra de Sinisterra, también compartían escena protagonizando la mencionada puesta de Guevara; en este último caso, a través de los personajes de Pedro (Carlos Cobos) y El Viejo (Miguel Flores). Por esta razón, a los actores se les ocurrió la buena idea de invitar al dramaturgo español para asistir a alguna de las funciones de ¿Quién mató, aprovechando su visita y movidos por la curiosidad que implicaría el encuentro entre aquellos teatristas, a quienes consideraban de algún modo unidos por la común preocupación sobre los asuntos de la metateatralidad y el viaje temporal en juego de constelaciones articuladas.

Así -sobre la comprensible expectativa del elenco, también constituido por Denise Pérez, Patricia Collazo, Eduardo Candás, Hugo Guzmán, Antonio Algarra, Francisco Mena y Baltimore Beltrán-, Guevara y Sinisterra se saludaron por primera vez poco antes de que sonara la tercera llamada y desde la admiración y el respeto concedido, Adam le procuró algunos comentarios halagadores al teatrista recién llegado, en una respetuosa y breve bienvenida.

Posterior a la función, Sinisterra visitó los camerinos para confesarle al maestro mexicano que reconocía en su trabajo la elaboración de un pensamiento incluso más profundo y complicado de lo que él había podido alcanzar hasta el momento, y por la forma en que el posicionamiento de su mirada política parecía estallar tan naturalmente sobre reflexiones filosóficas al respecto del teatro, la memoria y, por consiguiente, en relación al juego del tiempo como ejercicio de la construcción histórica.

Y es que no es para menos, cuando -otra vez- desde el título que no vende trama de la obra sino complementa y establece la provocación de su relectura profunda, haciendo evocación sobre la vida de un director de teatro de origen japonés que fuera activista político de clara inclinación marxista, continuador del método de Meyerhold, bastión de la huelga en la imprenta Kyodo, parte del así llamado “teatro de izquierdas”, dirigente del movimiento teatral proletario y luego, durante su primer exilio, nombrado representante japonés de la Organización Internacional de Teatro Revolucionario en Alemania; para, posteriormente, ser deportado y recluido en un campo de inmigrantes en la Isla de Ellis y, luego, finalmente, tras la intervención del presidente Lázaro Cárdenas, resguardado por el asilo ofrecido en México; donde, entre otras cosas, trabajó en la escuela que estuviera ubicada en el primer piso del entonces Cine Chapultepec y del cual hoy, no queda nada, pues en su lugar se halla levantada y reluciente la modernidad vertical de la gran Torre Mayor.

De este modo, el título de ¿Quién mató es, por principio de cuentas, un acto político contra la amnesia, planteándose frontal ante el avasallamiento del progreso capitalista y la reductividad mercantil con que, además, respecto del arte, se escinde el trabajo sensible a mera abstracción cada vez más aburguesada de una producción que, por entonces -estamos hablando de 1997- comenzaba a encandilarse con la industria teatral comercial y el abordaje de propuestas actorales que se alejaban, cómodamente, de cualquier conciencia de clase.

Luego, por supuesto, la obra no relata la biografía del maestro Seki Sano, sino que más bien busca traerlo al presente desde el titular y en la indeterminación del personaje que se designa como El Viejo, en cuyo gesto social podemos decir que aparecen, son recuperados y, de este modo, cobran cuerpo, resucitan, otras tantas figuras históricas, también malamente relegadas al olvido e, incluso -quizá-, ahí mismo estaría jugándose, a conciencia plena, el futuro envejecido del mismo Adam Guevara, adivinado como lógica de premonición y por lo cual su texto constituye herramienta desesperada para, a pesar de la censura que por supuesto conoció en vida, unirse al infinito de la memoria rijosa.

Es así entonces como la obra ¿Quién mató plantea la historia de un viejo actor de teatro que se encuentra perdido en la memoria de sus propios recuerdos -incluso de aquellos no necesariamente vividos, aunque, de algún extraño modo heredados- para descubrir la desventura de haber sido anunciado en los diarios, públicamente como muerto. Pero él no ha muerto, ¿o sí? De modo que, aún a pesar de saberse y sentirse tan brioso y vivo como siempre, lo acongoja el enterarse de que mientras estuvo hospitalizado por un atentado del cual no logra aclarar el recuerdo, amigos y adversarios han aprovechado para hacerle un homenaje oficial, donde procuran su formal despedida de la vida, hasta nunca y para siempre. Pero no ha muerto, ¿o sí?

En su viaje por recuperar la vida y defender la existencia subsumida en la desmemoria de la maquinaria burocrática, con sus protocolos institucionales del merecimiento para el post mortem que, muchas veces, en su prisa, termina por adelantarse al óbito -haciendo de la vida polvo y del amor nostalgia amarga sobre el recuerdo ambarino-, El Viejo emprende una travesía con que se propone viajar a través del tiempo e ir al pasado, mediante el único dispositivo posible a su alcance: el teatro.

En el camino, lo acompañará un humilde técnico, base fundamental y proletaria del hecho teatral enamorado, quien, interpretado por el todavía inigualable Carlos Cobos, será testigo y camarada del periplo hacia los días anteriores. Todo esto para hacernos descubrir cómo los procesos del capitalismo, incorporados en la carne, van decidiendo sobre el destino que nos alcanza. Todo esto para decirnos que, si bien no podemos recomponer el camino andado, sí que resulta preciso, imperioso y apremiante voltear la mirada atrás y para alcanzar la oportunidad de reconstruirnos de otro modo en el presente. Todo esto para decirnos que el pasado nos resucita la lucha de los días que vienen y es preciso no cejar, no flaquear, no callar, ni ser cómplices del silencio que mata la promesa de la otra vida cuando apenas, en este tiempo, se florece.

Por esto es que, en su publicación del 2014 en la colección La Centena Teatro, el texto de la obra abre su diálogo con el lector a través de una nota aclaratoria donde Guevara advierte que la dramaturgia no tratará sobre la vida de Efraín Huerta -con lo que, de este modo y en un profundo juego irónico, ahora ya sabemos que sí, que así es, que también es enunciación del poeta mexicano-, ni de Seki Sano, ni de nadie en particular; sino, en todo caso, de “la larga lista de hombres y mujeres que por el ‘pecado’ de haber vivido al margen de la cultura oficial y manifestar sus diferencias con ella, han sido víctimas de la más cruel de las censuras: el menosprecio y el olvido” (13).

De esta manera, es posible entender que el reclamo implícito en la pregunta del título ¿Quién mató a Seki Sano? se replique muchas veces en la obra y a través de todo tipo de evocaciones teatrales; sugiriendo, desde este mismo cuestionamiento, la diversidad de todos sus ecos posibles: ¿quién mató a Obregón?, ¿quién mató a Colosio?, ¿quién mató a César Rubio? (diría, también, Rodolfo Usigli), ¿quién mató a los estudiantes?, ¿quién arrebató a las hijas de sus madres?, ¿quién?

Entonces, si bien Guevara no propone una respuesta definitiva, tampoco cede al comprometerse en señalar la pregunta pertinente, desde una articulación infinita y refractante, hacia todos los sitios de la historia en donde la memoria viva hace corte que desvía la linealidad del tiempo y para reventar la absurda repetición que nos encarna. Con lo que, de este modo, el texto dramático se configura en tanto dispositivo abierto para ser aprovechado siempre y cada vez que la necesidad obligue.

Y esto, haciendo evidente lo necesario -o, mejor dicho, inexcusable, en tanto que hay camino recorrido sobre la voluntad de no replicar el andar donde se imprime, a cada paso, la misma huella sangrienta- de reconocer la potencia en el trabajo de una esperanza utópica que se anida (sin pretender proponer ninguna salida fácil) como certidumbre, cuando se reconoce desde el imbricado de los tiempos que palpitan sobre lo que somos; incluida, por supuesto -y sobre todo-, la coyuntura en el histórico esfuerzo de quienes han luchado y luchan por no reproducir la productividad capitalista y su aparente progreso; es decir, en contra de la barbarie y a fin de revelar, descubrir, hacer visible, la realidad contrahecha que nos oprime y procura confundirnos, al hacer experiencia gozosa de la propia explotación insufrible.

Se trata, entonces, nada más y nada menos, que del mismo esfuerzo humano proclamado por Marx, al afirmar, tantas veces y de todas las maneras posibles, la importancia de dirigir los ahíncos a la responsabilidad de despertarnos sobre el sueño grosero de este mundo.

Esa es la utopía: despertar a la alucinación enajenada y para no seguir pariendo lo que muta y se disfraza, lo que vende y se empaqueta, lo que capitaliza y traga, fagocita; inclusive, la más noble y benévola de las ideas. Despertar al mal sueño y para valorar, desde el momento histórico concreto, aquello que subyace como remanente insubsumible y que -valga decirlo- considero en este caso, sobrevive, también, en la obra de Guevara.

Lo anterior, reparando en que la poética guevarista colabora en mucho, todavía, al proyecto de abrir los ojos, cuando rescata una manera de sentir y de pensar que se acerca, por supuesto, más a incertidumbres que a precisiones; pero que, justamente en eso hace posible -como base de la experimentación- la labor de una imaginación fértil, potencialmente actualizadora de la experiencia de este mundo -no de ningún otro-, en tanto que se afirma desde la batalla irrenunciable que no concede; y donde, por tanto, se habilita la restauración sensible de la insoportable emergencia monstruosa que construye nuestras relaciones humanas. Quiero decir, desfamiliarizar lo familiar, desencantar lo que somos, cambiar actitudes, subvertir prácticas, desactivar policías…

En este sentido, la aparente ambigüedad en la obra ¿Quién mato ante la imprecisión temporal del juego no lineal y en la indeterminación de los personajes históricos que se aluden, pero no se definen, ni quedan fijos, hace posible movilizar el impulso de la memoria colectiva -entonces, no como posición de identidad respecto de una esencialidad cerrada, ya decíamos al principio- por ser capacidad amplia para interpelar la totalidad en el abrazo de los pliegues y, de este modo, señalar la intervención que se inaugura en la magnitud del universo comunicante.

De este modo, en ¿Quién mató y, particularmente, sobre el diálogo interno que abre y cierra la obra desde la voz del personaje El Viejo, el teatro guevarista entreteje y acumula su discurso, erigido como agolpamiento de memorias detonantes, puestas en requerido desorden de contradicción:

Desde el México empobrecido bajo la administración de Ávila Camacho, hasta el vuelo del escuadrón 201 y la desaparición de los desayunos escolares, junto con la figura de Pedro Infante romantizando la pobreza a inicios de los cincuentas y la lucha del Pípila en la Alhóndiga de Granaditas y Belisario Domínguez y la caída del paraíso y Adán y Eva y el incendio del Paricutín y la urbanización de la modernidad demoledora y la muerte y el teatro y, otra vez, la muerte.

La muerte, que para Guevara, en voz de El Viejo, se describe como proceso de la vida y la memoria puestas en comunicación a través de la experiencia del mundo transformándose; que, sin embargo, contradictoriamente mesiánico -hay que decirlo-, avanza en busca de una así mencionada serenidad primera, perdida y añorada en la nostalgia. De cualquier modo, en esto, es posible decir que la poética de Guevara resulta material de un conocimiento filosófico que se construye a través del teatro -de un teatro contemporáneo y como práctica artística colectiva-, ineludible e imprescindible.

Lo anterior, ya que -me atrevo a proponer- puede hacernos reconsiderar toda engañosa disputa entre las variadas posiciones de las diversas -y más bien, por supuesto, en todo caso claramente infinitas- resoluciones artísticas posibles; de modo que sea factible, en todo caso, evitar la competitividad descarnada y dirigir nuestra atención a estar alertas para -sin conceder por un instante- recomponer el camino y virar el timón del barco, cuando en el andar descubramos que los discursos no inciden y, por tanto, más bien reproducen sistemáticamente una cierta materialización abstracta (porque han sido petrificados) y, de este modo, componen cáscara sin contenido realmente crítico o supuesta intención controversial para la moda capitalizable que, sin embargo, en esto, se desenmascara inocua.

Puesto que, si en efecto la intención es buscar la hermana oportunidad de una vida mejor para todos, la cuestión se halla, entonces, en desbordar el pensamiento racional, la imaginación y lo sensible sobre el juego del proceso de la historia, de modo que se haga realizable recuperar (diría Guevara), disponer y aprovechar (digo, yo) la riqueza de lo que somos y hemos sido cuando la voluntad emancipada ha proyectado sus alcances ejerciendo influencia radical sobre la totalidad y para resurgir el tiempo liberado como praxis del presente.

Un ejemplo: cuando el movimiento del Sindicato Mexicano de Electricistas (SME) defendía la lucha contra los procesos de privatización de la industria eléctrica y petrolera, la obra Un cenicero lleno de esperanza, escrita y dirigida por el maestro Guevara y en la que, valga decir, participé como adjunta y asistente de dirección -estrenada en 2009 dentro las instalaciones del Teatro Salvador Novo, con estudiantes del cuarto año de actuación de la ENAT del INBAL-, ofreció una función en el auditorio Ernesto Velasco Torres, en apoyo solidario a los trabajadores mexicanos puestos en resistencia heroica. Resulta importante señalar que la potencia del discurso sobre la contingencia del acontecimiento histórico hizo suceder lo inesperado, lo irremediablemente relacional, lo afortunadamente desbordado, lo políticamente expandido:

Durante un cierto momento de la función se llegaba al punto de representar una manifestación política ciudadana, en que los jóvenes actores y actrices cubrían la escena con todo tipo de consignas, pancartas y rebeldías que se levantaban frente al poder explotador. En ese momento, las y los trabajadores del sindicato abandonaron sus asientos para unirse a la marcha, disolviendo la línea de proscenio, entrecruzándose la realidad con la ficción, desapareciendo la división entre quienes son artistas y quienes supuestamente no lo son, y estableciéndose el teatro como fuerza conjunta de un mismo acontecimiento político urgente.

De modo que, considerando lo anterior -y por poner solamente un ejemplo entre tantos otros- más allá de intentar hacer efectivos los formatos teatrales en el engrane de sí mismos, cuando de esta forma tienden a replicarse sistemáticamente en tanto disposición de modelos, fomentando y, con esto, cercenando, deslavando, ahuecando, vaciando, el resultado que en un determinado momento pudo llegar a ser contundente, y que en muchos casos, hoy día -siguiendo el análisis propuesto por el filósofo ecuatoriano Bolívar Echeverría sobre el pensamiento de Benjamin al respecto del arte y la utopía-, se ha tornado pretendido fruto de la ruptura vanguardista en su insistencia de muletilla y más bien como continuación de herencia y tradición (234); me parece, habría que establecer una posición autocrítica que se configura imperiosa y apremiante:

Es decir, traer a cuento la poética guevarista y la revisión de su proceso de investigación teatral en el producto de su obra, nos advierte sobre la oportunidad -representacional o no, documental o no, posdramática o no, expandida o no- que llama al trabajo del arte en su libre juego de las facultades, sobre la praxis estética y para hacer trepidar la realidad siendo intervención situada de una memoria activa, vital y compleja que se reconoce, sin una necesaria forma definida, como resolución decisiva o correcta, debido a que en todo caso es producto del propio tiempo histórico que la produce y, de este modo, también se elabora liberada para modificarse, recomponerse y actualizarse, respecto del lugar y las circunstancias en que la emergencia obliga a la acción.

En este sentido y a propósito, entonces, de la anterior anécdota, finalmente valdría mucho la pena reconocer también en el trabajo de Guevara, su labor como activista político a través del teatro y desde las aulas, en tanto educador popular que se empeñó por potenciar aquello que la gente sabe hacer y no lo que debiera hacer (Zibechi 116) según ciertos cánones de cualquier tipo de virtuosismo en turno de poder.

De este modo, Guevara puede -y debiera- ser también considerado militante de una educación artística emancipada en el trabajo de su clara conciencia de clase que, siguiendo lo señalado por el escritor y periodista uruguayo, Raúl Zibechi -desde su ensayo "Espacios, territorios y regiones: La creatividad social de los nuevos movimientos sociales en América Latina"-, cuando en efecto, el maestro invitaba a desarrollar el pensamiento crítico de las y los estudiantes, a fin de procurar el florecimiento de sus propias potencias y desde la perspectiva que se ufana, por supuesto, en establecer los saberes del arte al servicio de la resistencia contraria al capitalismo y en tanto procuración de nuevos sujetos.

En este sentido, cabe subrayar que lo anterior sólo es posible -como justamente lo pensaba Guevara-, cuando se considera el trabajo de la producción estética en relación a la lucha de clases; según incluso lo que publican los últimos análisis sobre la labor artística; por ejemplo, siguiendo al crítico de arte norteamericano, Ben Davis, en sus "9.5 tesis sobre arte y clase", donde -sobre las artes en general y, por supuesto, al final especificando respecto de su campo de estudio abocado a las artes visuales- señala que: “en la medida en que el arte es parte de la sociedad y no independiente de ella y que la sociedad está marcada por las divisiones de clase, éstas también influirán en el funcionamiento y el carácter del ámbito de las artes visuales” (1.2).

Pensando en esto, entonces, resulta comprensible aquella broma -poco entendida en su momento- con la que el maestro Adam Guevara solía dar la bienvenida a las y los estudiantes de sus grupos a cargo, cuando le cuestionaban con preguntas como: "¿Qué va a querer que montemos?, ¿entonces, cuándo nos va a decir qué es lo que va a enseñar?, ¿por qué no revisamos su plan del semestre?, ¿en qué momento va a indicar la técnica de interpretación actoral que usaremos?"; y, a lo que -el llamado con cariño por sus estudiantes más cercanos como “Jefe cejas”- solía contestar: “no sé, ya veremos, lo que sea necesario… como veo doy”.

Lo cual, en otras palabras, resumía e implicaba su firme convicción y compromiso por permitir, fomentar y procurar, no la uniformidad, ni la unificación en la resolución de una cierta técnica o método aprendidos; sino, por el contrario, la diversidad en la capacidad humana general -individual y colectiva- de expresarse en formas y grados distintos para alcanzar el punto de la autoemancipación; que, por supuesto -como proceso del mundo en transformación-, no se encuentra desde el recorrido, único y puntual, de ninguna senda o camino ya conocido.

De modo que, su ejercicio de magisterio, entonces, se caracterizó por el esfuerzo generoso que exige el empeño de toda creatividad abierta a la escucha y que se posiciona en la exigencia de una humildad necesaria, donde se reconocen la multiplicidad de los saberes que constituyen a cada individuo y, desde ahí, la riqueza disponible para la producción crítica del mundo en cosas.

Así, pues, la ponderación de la vida y obra del dramaturgo, director teatral y maestro “Jefe Cejas” quizá pueda ayudar a reconsiderar los sistemas de producción artística que promueven, cada vez más, la reproducción de formatos con que se estimula la atomización de los esfuerzos creativos, ya que -muchas veces- compartimentan las prácticas según estándares que se van legitimando; con lo que, por esto mismo, se evita atender -por supuesto, sin mala intención- el compromiso efectivo de lenguajes y discursos que pudieran estar susceptibles de surgir como relación activa y transformadora de pensamientos que se producen -y ponen al servicio- de las problemáticas profundas y complejas que nos aquejan a todas y todos.

Trabajos citados

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Notas

1 Fallecido también durante el proceso de edición de este texto. (N del editor)

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