Premio
poéticas teatrales
mexicanas contemporáneas
2021

Menciones honoríficas

Estudios e Investigaciones

Javiera Valentina
Núñez Álvarez

Antígonas mexicanas.
El trabajo de las mujeres a la sombra de la tragedia

Sigifredo Esquivel Marín

Subjetividades corpóreas.
Estética teatral contemporánea

Jorge Enrique Sánchez Viñas

Crónicas fantásticas: el mago, el zombi, el espacio y el misterio de la percepción

Primera edición
ANTÍGONAS MEXICANAS. EL TRABAJO DE LAS MUJERES A LA SOMBRA DE LA TRAGEDIA
SUBJETIVIDADES CORPÓREAS. ESTÉTICA TEATRAL CONTEMPORÁNEA
CRÓNICAS FANTÁSTICAS: EL MAGO, EL ZOMBI, EL ESPACIO Y EL MISTERIO DE LA PERCEPCIÓN
2022

Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

© Javiera Valentina Núñez Álvarez
© Sigifredo Esquivel Marín
© Jorge Enrique Sánchez Viñas

Coordinador editorial / Rodolfo Obregón
Cuidado editorial / Agustín Elizondo
Diseño y programación / Alberto Figueroa

Comité dictaminador del Premio:
Martha Herrera-Lasso, Zulai Macías y Pablo Tepichín

D.R. © 2022 de la presente edición
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / CITRU
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Chapultepec Polanco, alcaldía Miguel Hidalgo, 11560, Ciudad de México.

Las características gráficas y tipograficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura de la Secretaría de Cultura.

Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons Atribución 2.5 México (CC BY 2.5). Para ver una copia de esta licencia visite: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es. Puede ser utilizada con fines educativos, informativos o culturales siempre que se cite la fuente y se respeten a cabalidad los derechos morales de los autores involucrados. Disponible para su acceso abierto en: Repositorio INBA Digital.

ISBN: 978-607-605-715-5
Hecho en México

Índice

Presentación

Arturo Díaz Sandoval

Antígonas mexicanas.
El trabajo de las mujeres a la sombra de la tragedia

Javiera Valentina Núñez Álvarez

Subjetividades corpóreas.
Estética teatral contemporánea

Sigifredo Esquivel Marín

Crónicas fantásticas: el mago, el zombi, el espacio y el misterio de la percepción

Jorge Enrique Sánchez Viñas

Presentación

Margen, sombra y misterio de la memoria, escritura urgente en propagación

La poética del saber se interesa por las reglas según las cuales un saber se escribe y se lee. Se construye como un género discursivo específico. Intenta definir el modo de verdad al que se consagra; no intenta darle normas, validar o invalidar su pretensión científica.

Jacques Rancière. El tiempo de la igualdad: Diálogos sobre política y estética

El CITRU celebró su cuarenta aniversario de existencia en julio del 2021. Entre el conjunto de actividades llevadas a cabo con el motivo de mostrar las principales acciones que el Centro ha realizado durante sus cuatro décadas, se presentó una mesa dedicada al recuento de las emisiones que hasta entonces ha tenido el Premio a la investigación en poéticas teatrales mexicanas contemporáneas, a la vez que se ponderó su importancia en el devenir de la investigación sobre estas prácticas escénicas y se observó la trascendencia de los ensayos participantes en la construcción de un mapa crítico capaz de articular saberes en torno a la creación artística en México, desde una perspectiva contemporánea, e interpretar la relación teatro – mundo configurada por sus premisas, dejando plasmado ese intento por definir el modo de verdad al que este se consagra.

Prevalece, en esta iniciativa del CITRU, el propósito de estimular la pervivencia del lenguaje del teatro como un territorio compartido sobre lo que sería el arte poética que da cuenta de los modos de escribir y de relatar, haciendo un puente entre la creación teatral, su divulgación y su permanencia en el tiempo, que sea capaz de potenciar el conocimiento a partir de la diversidad de prácticas escénicas.

En reunión con los ganadores de este premio, de las emisiones anteriores: Saúl Rivas, Beatriz Vargas, Amalia Rodriguez, Urani Montiel y Raúl Valles, así como en la entrañable y amena compañía de la directora, dramaturga, artista interdisciplinaria, gestora y docente Mariana Gándara y el doctor en letras Rafael Mondragón, celebramos con entusiasmo la pervivencia de una iniciativa capaz de sostener una relación con el contexto del teatro y que éste siga revelándonos otras miradas sobre sus modos de hacerse en este país, en un momento en que “hablar de la poética es pensar que podemos nombrar la singularidad del uso del lenguaje […] entender de manera mucho más concreta el presente que habitamos y cómo vamos destilando, a través de sus palabras, lo que el conocimiento que produce el teatro puede también revelarnos sobre otros sentidos” (Mondragón), asunto proveniente de lo solicitado en la convocatoria y que da origen a la respuesta misma de los ensayos que, al ser empáticos, muestran un rasgo de nombrar, “no solamente la necesidad de investigar lo que hacemos y de producir pensamientos sobre lo que ocurre en nuestra práctica escénica, pero también de pensar que ese pensamiento no es un pensamiento aislado, que es un pensamiento que acciona de igual manera al que le estamos pidiendo que su acción tenga conciencia de la autoridad de esa otra visión, que está en continuo diálogo con la investigación, misma que hace un llamado con el presente” (Gándara).

A decir de nuestros anfitriones, “este premio es importante porque está llamando a hacer una investigación preocupada por el presente de las artes, pero también el presente que engloba esas artes en el contexto de un país que está herido y, a través de ese impulso, interpelar a una concepción tradicional que separa el arte de la política y los espacios teatrales de las teatralidades de la vida cotidiana, hasta una reflexión sobre las formas de producción y de dialogo que están vinculadas a los intentos de remontar la discriminación y la exclusión” (Mondragón).

En este año el comité dictaminador del premio estuvo integrado por Pablo A. Tepichín Jasso, Martha Herrera-Lasso González y Zulai Macías Osorno, quienes fueron propuestos por el Consejo Académico del CITRU a partir de los universos de los trece ensayos recibido y a quienes les estamos profundamente agradecidos por sumarse a la tarea de construir en conjunto este espacio de oportunidades para la experimentación e innovación del pensamiento y de la creación de escrituras, desde los misterios que develan las artes escénicas mexicanas de todos los tiempos.

En el contexto de la deliberación, este comité se mostró entusiasta con la revisión de los trabajos, realzando la oportunidad que significa participar de este proceso de actualización del pensamiento, el cual se coloca frente al devenir de la escena teatral en nuestro contexto y hace ver, desde la multiplicidad de perspectivas teóricas, los principios y desarrollo de la creación con la que se abordan los intentos por comprender y conocer las territorialidades de lo humano, que se agitan sin cesar al reconfigurar los paisajes.

En apego al requisito de la convocatoria de presentar un ensayo académico, al respecto Martha, Zulai y Pablo coincidieron en destacar aquellos escritos que mostraron una articulación entre trabajo de campo e historias con las que regularmente no se cuentan, registro de montajes con argumento académico, además de observar calidad, claridad, fluidez y amenidad escritural, así como que el tema que se aborda resultara pertinente y original en su modo de presentación y ser capaz de explorar, analizar, interpretar o evaluar un tema fundamentado, con la finalidad de argumentar una opinión. Asimismo, se insistió en reconocer, de los textos seleccionados, su impronta por salir de nuestro nicho acotado, tanto de las poéticas teatrales como de lo mexicano y que pudiera leerse en ámbitos disciplinarios distintos, ciencias sociales, humanidades, filosofía, teoría política, pero también en otros lugares, desde el Cono Sur, hasta la comunidad hispanohablante o latina en Estados Unidos, la península Ibérica, en fin, que realmente puedan salir de nuestro aquí y ahora.

En la ceremonia de premiación, celebrada el 4 de diciembre de 2021, en la 12 Feria del Libro Teatral y en el marco de la 41 Muestra Nacional de Teatro, Martha Herrera-Lazo, en representación del comité dictaminador, nos presentó el panorama sobre la discusión y los criterios que los llevó a fallar por el ensayo ganador de esta tercera emisión, así como también nos presentó los argumentos para considerar a otros dos ensayos y otorgar mención honorífica por su pertinencia y valor académico.

Enseguida el eco de su voz:

La calidad de lo contemporáneo no necesariamente significa hablar de un montaje que está sucediendo ahora o de un grupo actual, sino que los temas, las problemáticas contemporáneas pueden provenir de la historia, no a modo de actualizar, sino de traer al presente cosas que nos sirve ver de otro momento.

El mérito de cada trabajo está en lugares distintos y para nosotros fue importante que la selección del ganador y las dos menciones honoríficas reflejaran esta diversidad, que es una diversidad de toda la convocatoria, asunto que en realidad es lo que más se celebra hoy, que hay esta diversidad, que llegaron todos estos ensayos, que juntos cuentan una historia diversa y muestran un panorama muy interesante. Entonces, para nosotros resultó muy importante señalar que todo cabe y que todo dialoga.

La primera mención fue para Sigifredo Esquivel Marín por "Teatro de subjetivaciones en los márgenes, visiones versiones y revisiones desde María Moliner”, título que cambió durante el proceso de edición por "Subjetividades corpóreas. Estética teatral contemporánea".

Rescatamos dos cosas de este ensayo, la primera es que toma un tema que parecería no ser el más apasionante: el diccionario, pero lo vuelve fascinante y urgente, con una voz de autor, un verdadero ensayista, capaz de contagiar pasión por la lengua, por la palabra, por el trabajo que hacemos, es un texto emocionante que hace un llamado a la acción de la palabra, honrando el género de ensayo. Por otro lado, realmente de aplauso, que trata de otro tipo de feminismo teórico, del que ejerce la autora con el trabajo artesanal de María Moliner, de quien se cumplen además ahora 40 años de su muerte. Con respecto de la contemporaneidad y de traerlo al ahora, de resaltar esta aportación y ser un reconocimiento importante a su legado, pero desde el énfasis de la experiencia vivida de ella, nos hace pensar realmente en qué condiciones María Moliner generó esta obra, del por qué es diferente su historia a que hubiera sido la historia de un Juan o Pedro Molinero, este diccionario de María Moliner.

La segunda mención honorífica no podría ser más distinta en tema, en tono y en tratamiento, pero igual de valiosa e igual de fascinante para nosotros como jurado, se trata del ensayo “Crónicas fantásticas, el mago, el zombi, el espacio y el misterio de la percepción” de Jorge Enrique Sánchez Viñas. De entrada, nos encontramos con una temática original, centrada en la cultura popular, con una teorización de lo fantástico en contra de la teoría teatral en la que estamos siempre atrapados con nuestras propias estructuras anquilosadas, sobre lo que merece o no la pena teorizar o lo que cabe o no dentro del objeto de estudio. De pronto, traer nuevas teorías, nuevos objetos de estudio y estos temas, a este espacio de teoría teatral, nos resulta infinitamente valioso. Se trata además de un tema que obliga a hacer unos cruces interdisciplinarios muy divertidos, muy ricos, muy interesantes con el cine, con la novela con los estudios de fandom y encontramos una sensibilidad contemporánea que atiende a nuevos públicos, que genera vínculos inesperados y nos desafía teóricamente.

Sin duda alguna se trata de una aportación valiosa y divertida, para nosotros comité, de dialogar sobre estas diferencias y estar hablando, por un lado de los zombies y por otro de María Moliner, en la comprensión de que todo cabe. Sabemos que estas publicaciones sumarán y seguirán sumando a las diversas conversaciones en su aparición y en su vida juntas.

Nuestras ganadoras, hablábamos en plural de las Antígonas de la doctora Javiera Valentina Núñez Álvarez, “Antígonas mexicanas, el trabajo de las mujeres a la sombra de la tragedia”. De entrada, ese título nos fascinó. Se trata éste de un ensayo con fluidez de temas contemporáneos, con sustento y sofisticación teórica, que tiene también sentido de urgencia. Trata a la figura de Antígona de una manera muy original, es un ensayo con muchísima profundidad histórica, con la capacidad de actualizar al personaje sin caer en lugares comunes, tiene una estructura bien definida y está excelentemente fundamentado, tanto en lo teórico como en lo histórico, pero no se pierde nunca, no da nada por hecho y es un ensayo que genera un cuestionamiento constante y dirigido, todo tiene su razón de ser, todo está al servicio del análisis que nos lleva a algún lugar sin perdernos. Es realmente extraordinaria la claridad e hilado fino donde los lenguajes de la teoría y el histórico están sustentados sobre compañías teatrales contemporáneas, o sobre montajes, o sobre periodismo, conviven y se vuelven un tema universal, actual, que se pudiera leer en muchos lugares, desde muchos lugares del mundo entero y en muchas disciplinas. Logra entenderse lo que es la poética teatral, lo que es urgente en México, siendo legible para muchos públicos. Desde esta visión histórica, política, filosófica, escénica y teatral, en su esencia, este es un trabajo sobre las poéticas teatrales mexicanas contemporáneas, sin duda alguna.

Los ensayos aquí reunidos, por lo tanto, dan cuenta de la rica variedad de un teatro por demás dinámico y polifacético, capaz de ampliar los horizontes de la relación humana que se enfrenta a la constante marcha del olvido. Estos trabajos son parte de una de las formas de la memoria con la que pervive el intento por ampliar la crítica y el pensamiento sobre los universos múltiples de la condición social, y en los que quedan recogidas las peripecias de la mirada.

Desde el teatro como lugar donde se mira el horror, al espacio donde se recrea la palabra y se plantean los giros de la ficción sobre los que se instala una realidad que permite la fantasía y la vida, estas escrituras articulan saberes provenientes del arte escénico y lo sostienen al ampliar sus alcances, del presente de la representación, a nuestro presente intenso, en resonancias.

Arturo Díaz Sandoval

PREMIO A LA INVESTIGACIÓN EN
POÉTICAS TEATRALES MEXICANAS CONTEMPORÁNEAS
2021

ANTÍGONAS MEXICANAS.
EL TRABAJO DE LAS MUJERES A LA SOMBRA DE LA TRAGEDIA

Javiera Valentina Núñez Álvarez

Toda la ciudad está contaminada, todo el cuerpo político está infectado como por una pestilencia.

Sófocles, Antígona, 442 a. n. e.

Que nuestra hermana descanse en paz, pero que su memoria no nos permita vivir en paz; que el eco de su voz pueble nuestros sueños y que nuestros pasos no encuentren sitio de reposo, como su cuerpo extraviado no ha encontrado el abrigo de la tierra.

Perla de la Rosa, Antígona. Las voces que incendian el desierto

Suele decirse, sin sustento estadístico y más como una sentencia que respalda su porte heroico, que Antígona de Sófocles es la obra de teatro más representada en el mundo entero desde su estreno en Grecia en el año 442 a.n.e. Lo cierto es que Antígona reaparece, cada cierto tiempo, sobre los escenarios e incluso fuera de ellos. Fuera del edificio teatral, Antígona conserva su nombre y se comporta como modelo, alegoría o aparición.

En México, la presencia de Antígona ha sido sostenida a partir de los años sesenta del pasado siglo y ha ido mutando en tanto mutan los gobiernos, las desgracias o los horizontes posibles. Se ha oscurecido junto a nosotros, cuando recibimos la guerra de Calderón y cuando marchamos por los 43 estudiantes de Ayotzinapa –aún desaparecidos–. Antígona se ha hecho cuerpo en todo levantamiento contra la idea de un orden absoluto. Antígona ha buscado entre los muertos, Antígona se ha hecho madre a pesar del designio de su nombre. Antígona está entre nosotros.

La presente reflexión indaga en algunas reescrituras de la obra griega a partir de la posibilidad de aparición (Arendt 2003) en el contexto mexicano contemporáneo. Por un lado se encuentran las dramaturgias que apelan a la resignificación de la memoria en casos de violencia de Estado; por otro, aquellos ejercicios artísticos y pedagógicos que reivindican el levantamiento frente a las narrativas absolutas, acerca de los sujetos de la frontera o en condiciones de vulnerabilidad. Un tercer gesto implica un desplazamiento de campo, donde vemos aparecer a Antígona fuera del teatro para encarnar, en tanto cuerpo simbólico, a las madres y activistas que buscan a sus familiares desaparecidos o asesinados

1. Antígona: personaje, argumento y mito

La célebre tragedia Antígona, escrita por Sófocles, fue presentada por primera vez en las Grandes Dionisias del año 442 a.n.e. en Grecia y pertenece al llamado “ciclo Tebano”, el cual incluye una serie de poemas de la época griega arcaica (siglos VIII y VII a.n.e.) que narran la vida de Edipo y la guerra entre argivos y tebanos. Conocemos de su existencia gracias a las tragedias que basaron sus argumentos en estos mitos durante la época clásica: Edipo rey, Antígona y Edipo en Colono de Sófocles, y Los siete contra Tebas, Las suplicantes y Las fenicias de Eurípides. La guerra entre Argos y Tebas se lleva a cabo una vez que Edipo ha sido enviado al exilio; ciego y atormentado por las erinias, el antiguo rey de Tebas profiere maldiciones contra sus hijos Etéocles y Polinices por el trato ofensivo que recibe de ellos. Los hermanos acuerdan alternarse el reino anualmente, pero Etéocles decide que Polinices no es apto para gobernar y lo destierra. Es así que Polinices viaja a Colono buscando a Edipo para recuperar el reino. El desgraciado Edipo profiere su última maldición: sus hijos han de morir, se matarán entre ellos en las puertas de Tebas.

Polinices viaja a Argos y se casa con Argía, hija de Adastro, rey de Argos. El soberano le promete a Polinices que le ayudará a recuperar el gobierno de Tebas junto al ejército argivo. Asedian las siete puertas tebanas y Polinices se enfrenta –en la última de ellas– a su hermano Etéocles, dándose muerte el uno al otro en cumplimiento de la maldición paterna.

Creonte, hermano de Yocasta, asume el gobierno de Tebas y ordena que el cadáver de Etéocles sea sepultado con honores de Estado y que el cuerpo de Polinices, a causa de su traición, se pudra sin sepultura siendo alimento de los perros y las aves de rapiña. A pesar de esta prohibición, Antígona decide otorgar al cadáver de Polinices las honras funerarias correspondientes para que éste pueda acceder al Hades, reino de los muertos, donde habrá de permanecer por la eternidad.¹ Pide ayuda a su hermana Ismene, quien temerosa por su condición de mujer, intenta disuadirla. Antígona logra escabullirse entre los guardias y brindar modestas honras al cuerpo de su hermano. Tras ser descubierta, es condenada al encierro en una cueva, sin alimentos ni agua, de manera que perezca a su suerte. Su prometido, Hemón, hijo de Creonte, intenta disuadir a su padre del castigo proferido a la joven Antígona sin éxito. El adivino Tiresias hace lo propio, advirtiendo a Creonte que si el cadáver queda insepulto la peste caerá nuevamente sobre Tebas. Antígona en la cueva, decidiendo sobre su destino, se cuelga con su velo matrimonial. Hemón, furioso, ataca a su padre con la espada, pero al no poder herirlo se hiere a sí mismo y muere abrazado al cadáver de Antígona. La madre de Hemón y esposa de Creonte, Eurídice, se suicida al enterarse de la muerte de su hijo.

2. Las Antígonas latinoamericanas contemporáneas

La pregunta de por qué la Antígona de Sófocles ha sobrevivido a toda la historia de Occidente y ha sido reactualizada o reescrita cientos de veces en diversos formatos –siendo también sustrato del pensamiento filosófico y eslabón en la relación teatro-filosofía–,² se ha repetido de una u otra manera en las obras de importantes pensadores y pensadoras a lo largo de la historia. Hay quien sostiene que Antígona ejemplifica la perfección misma de la que es capaz una obra de arte, como hace Hegel al calificarla como: “una de las más sublimes y en todos los aspectos una de las obras de arte más consumadas que el empeño humano haya creado jamás” (Steiner 1987, 20).³

La tragedia de Antígona se encuentra presente en las reflexiones de Kierkegaard, Hölderlin, Lacan, Nietzsche, María Zambrano, Luce Irigaray y Judith Butler (por nombrar algunas), y la interrogación por su persistencia y su renovación tiene fuerte vida en el pensamiento contemporáneo. George Steiner hace un acabado recorrido por las Antígonas de Occidente en su libro Antígonas. La travesía de un mito universal por la historia de Occidente (1987), donde con gran erudición demuestra por qué la Antígona es inagotable y vivirá en tanto que Occidente sobreviva. Sin embargo, es curioso que en este acabado estudio estén ausentes las Antígonas latinoamericanas, que como ya demostró Rómulo Pianacci en Antígona, una tragedia latinoamericana (2015), se encuentran presentes en múltiples versiones.

El estudio de Pianacci cubre algunas producciones teatrales latinoamericanas, desde la aparición de Antígona Vélez de Leopoldo Merechal en 1951 en Argentina, hasta la Antígona Guaraní del paraguayo Víctor Sosa en 2004. Incluye las versiones mexicanas: La joven Antígona se va a la guerra: desvarío dramático de José Fuentes Mares (1968), Los motivos de Antígona de Ricardo Andrade Jardí (2000) y La ley de Creón de Olga Harmony (2001). Si bien deja fuera muchas versiones de la tragedia de Sófocles, su esfuerzo cubre una deuda importante en la historiografía del teatro latinoamericano, sobre todo en lo referido a las dramaturgias escritas por mujeres.

3. ¿Cuándo y en qué circunstancias nace una Antígona?

Cuando el lenguaje no encuentra manera de enunciar un conflicto en el que la sociedad se encuentra inmersa, cuando el padecimiento está aconteciendo en el presente como acontecimiento abierto que no permite separación, cuando resulta imposible nombrar, cuando el verbo desaparecer es lo único que aparece, entonces Antígona constituye una posibilidad de lenguaje o de aparición.

Por otro lado, su acción rebelde que trasciende en el tiempo tiene que ver con el hecho de hablar cuando no le corresponde, cuando no tiene derecho; en este sentido, Judith Butler caracteriza el gesto de Antígona como “criminal” (2001). La ofensa que realiza Antígona a las leyes de la polis no consiste en el hecho de enterrar a Polinices contraviniendo el mandato del soberano, sino en hablar en público, decir públicamente “sí, yo lo hice”: “Decir ´Sí, yo lo hice` es reivindicar el acto, pero es también cometer otro acto en la misma reivindicación, en el acto de hacer públicos los propios hechos, un nuevo acto criminal que redobla y toma el lugar del anterior” (24).

Antígona ha sido, por otro lado, quien vela por la memoria, quien pelea por el rito necesario para el duelo. En este sentido, podría pensársela como una “memoria-sujeto” que, al decir de Nelly Richard, constituye la posibilidad de imaginar no la memoria pasiva del sujeto cosificado, sino una memoria: “capaz de formular enlaces constructivos y productivos entre pasado y presente para hacer estallar el ´tiempo-ahora` (Benjamin) que se ve retenido y comprimido en las partículas históricas de muchos recuerdos discrepantes que silenciaron las memorias oficiales” (2007, 130).

La aparición constante de las Antígonas, sobre todo en el México contemporáneo, reafirma la concepción de la memoria como un bien común, un deber, una necesidad jurídica, moral y política. Sobre todo frente a las “verdades históricas” que pretenden la clausura de los acontecimientos, que imponen el olvido y echan a andar amnistías y ocultamientos a fin de dar por cerrados sucesos catastróficos, que ponen en jaque la legitimidad del Estado y las instituciones.

4. Memoria griega

En los minutos de la arena creo sentir el tiempo cósmico: la historia que encierra en sus espejos la memoria o que ha disuelto el mágico Leteo.

J. L. Borges

Para los griegos, la memoria era una divinidad: Mnemosyne, una titánide hija de Gea y Urano, madre de las nueve musas a quienes dio a luz –según Hesíodo–, “como olvido de males y remedio de preocupaciones” (cit. en Bauzá, p. 11). Las musas suponen la musicalización del mundo, “ya que en ellas la memoria cósmica deviene canción”. De esta manera, dan sentido y cohesión al universo, pues la armonía musical es la que hace posible el ensamblaje natural de sus elementos (Bauzá, p. 46). Las musas, entonces, orquestan la posibilidad del equilibrio vital; según Bauzá son las encargadas de recuperar lo sustraído por el olvido de Leteo (río, fuente o manantial del Hades, cuyas aguas conceden el olvido total a las almas a fin de que puedan renacer).

Aristóteles seculariza a Mnemosyne, entonces la memoria pierde sus atributos míticos y deviene simplemente mneme, memoria humana: “la mneme-memoria designa la simple presencia en la mente de una imagen del pasado ex-sistido: una imagen del pasado me viene a la mente; en este sentido, es un momento pasivo –un pathos– opuesto al carácter activo de la reminiscencia” (Ricoeur, p. 147).

El pathos es uno de los tres modos de la retórica, junto con ethos y logos. El pathos se traduce en la capacidad de persuadir mediante las emociones, de generar empatía y alentar sentimientos que residen previamente en el espectador. Ello explica que el ser humano no sólo posee la capacidad de realizar el esfuerzo por recordar el pasado, sino que además se encuentra completamente permeado por las experiencias vividas.

A diferencia de mneme, la memoria entendida como memoria-anamnesis se constituye como momento activo de la rememoración, cuya razón de ser es la lucha contra el olvido que pone de manifiesto la distancia temporal frente al acontecimiento.

Platón había afirmado que la memoria es un componente del alma que se manifiesta en el terreno de lo sensible; no puede ser concebida como actividad pasiva, sino como dynamis (potencia) provista de facultades mnemónicas. Esta perspectiva implica que, gracias a la memoria, podemos sustraernos de la temporalidad y situarnos en una dimensión metafísica al margen del tiempo cronológico: una especie de tiempo privilegiado donde es posible recuperar lo ausente (Bauzá).

Gómez de Liaño recordó que la memoria se encuentra en el corazón de la filosofía platónica: todo aquello que está grabado en el alma como conocimiento anterior, cual tablilla de arcilla, se manifiesta como aprendizaje a través de la reminiscencia (memoria o anamnesis), la cual sería el órgano que permite al ser humano acceder al mundo de las ideas: “no es mera recordación de cosas, sino percepción, o autopercepción, de estructuras ideales” (2004, p. 78).

Conviene recordar el episodio acontecido en el año 403 a.n.e., que llegó a nuestro conocimiento gracias a Tucídides y que Nicole Loraux analiza en La ciudad dividida (2008). La tesis de Loraux es que la memoria de la ciudad griega se fundó en el olvido de lo político (p. 40). Este episodio refiere a la ordenanza del olvido radical, tras el golpe de Estado de los Treinta Tiranos (404 a.n.e.),⁴ al que sucedió el retorno a la democracia. Ante este pasado inmediato, en la ciudad de Atenas se exhortó a no recordar:

En la Atenas del siglo se establecieron dos prohibiciones de recordar. Según Loraux, en ambos sucesos se convino una “prescripción”: la prohibición de recordar las desgracias, junto a un juramento de no recordarlas. Este fenómeno se designa como “amnistía modelo” y es precursor y prototipo de todos los indultos y absoluciones que conocerá ulteriormente la historia occidental. (Cassigoli 2010, pp.75-76)

Las exhortaciones al olvido o la clausura de los acontecimientos han sido enaltecidas como requisito para conquistar la “paz social”, y se ponen de manifiesto en algunas de las reescrituras de Antígona como discurso del Estado, en la voz de Creonte. Tal es el caso de algunas versiones de la obra en la dramaturgia latinoamericana que se relacionan con las dictaduras en el cono sur, como Antígona furiosa de Griselda Gambaro (1986) o Antígona de José Watanabe (2000), por nombrar un par.⁵ Del mismo modo, en la dramaturgia mexicana contemporánea, el binomio memoria-olvido se ha puesto en juego en textos dramatúrgicos en manos de mujeres, como Podrías llamarte Antígona de Gabriela Ynclán (2009) y Antígona las voces que inundan el desierto de Perla de la Rosa (2005).

5. Memoria de los mineros de Pasta de Conchos y las mujeres de Juárez:

volver visible la tragedia en la cultura (para no separarla de su historia), pero también hacer visible la cultura en la tragedia (para no separarla de su memoria)

Didi-Huberman

ANTÍGONA: Harán lo más terrible. Lo que rebaje mi honestidad. Lo que sacuda las raíces mismas de mi resistencia. Violarán mi cuerpo con la esperanza de que violan mi espíritu. Como si la lealtad a mis hermanos no estuviera preparada al sacrificio. Harán lo más horrible en sus términos. El cuerpo, me mancharán el cuerpo. Porque Creón sí es el amo de los cuerpos. Pero me dejarán inmaculado el corazón. El corazón es lo que importa.

Luis Rafael Sánchez, 1968

El día 19 de febrero de 2006, la mina 8 de la Unidad Pasta de Conchos, en Coahuila, sufrió una terrible explosión en la que 11 trabajadores resultaron gravemente heridos y 65 quedaron atrapados dentro de la mina, lo que más tarde ocasionó su muerte. La explosión se debió a la acumulación de gas metano, debido a las deficientes condiciones de seguridad en las que se desarrollaban las labores dentro del socavón. La mina, propiedad de Grupo México, ya había presentado problemas de seguridad en el pasado. Una vez sucedida la explosión, las labores de rescate quedaron en manos del grupo propietario, el cual afirmó que realizarían la recuperación de los cuerpos, ya que dentro de la mina no había posibilidades de que alguien se encontrara con vida.

El 4 de abril de 2007, después de rescatar sólo dos cuerpos, el grupo empresarial decidió suspender las labores de rescate, argumentando que la contaminación biológica del lugar pondría en peligro a los rescatistas. Es así que los 63 mineros restantes quedaron sepultados bajo la tierra, luego de que el entonces presidente mexicano, Felipe Calderón, avalara el informe “científico” que sustentaba la idea de la imposibilidad del rescate.⁶ Una vez practicada la autopsia a los cuerpos de Felipe de Jesús Torres Reyna y Manuel Peña Saucedo –los dos únicos mineros sacados del socavón–, se descubrió que la causa de muerte no fue calcinamiento sino asfixia, lo que contradecía las versiones de Grupo México y reafirmaba la idea de que murieron por el abandono de las labores de rescate.⁷

A partir de esta tragedia, Gabriela Ynclán escribe Podrías llamarte Antígona, con el fin de denunciar y mantener la memoria viva en torno al abandono, por parte del Estado, de los mineros que perdieron la vida y sus familiares (quienes desde aquel fatídico día pelean por la verdad y la justicia, el esclarecimiento de la causa del accidente y la recuperación de los cuerpos de sus familiares, para poder realizar los ritos funerarios que les han sido negados).

La obra expone la búsqueda que hace Analía de su hermano, lo que la lleva a descender a las entrañas de la mina y caminar entre los muertos para rescatar su cuerpo. La construcción del poderoso, que en este caso es directamente un tirano, cita de manera tangencial al propio Felipe Calderón y a la aglomeración de fuerzas económicas cómplices que representa el Grupo México. Por otro lado, se hace presente un coro de mineros, que son los propios muertos en el accidente, que de alguna manera guían a Analía en este inframundo. Veremos que Analía sufrirá igual destino que los mineros: será sepultada y condenada al olvido y la desaparición:

MINERO 1: ¿Ves algo?
MINERO 2: Nada, la noche todo cubre.
MINERO 1: ¿Y Analía?
MINERO 2: Llora, mas pronto su llanto se volverá un ahogo.
MINERO 3: ¿Qué le han hecho?
MINERO 1: La han encerrado en una celda.
MINERO 4: La han condenado a desaparecer.
MINERO 5: La adversidad ha puesto sobre ella su manto. Ahora la cubre. Desventurada es, nadie puede escucharla y nadie sabe dónde está.
MINERO 1: ¿Y nosotros?
MINERO 5: Nosotros somos hijos del mismo mal. Aquí seguimos bajo esta tierra que no es la que debiera cubrirnos. (Ynclán 2009, 18)

Me interesa subrayar que las reescrituras mexicanas de Antígona y sus múltiples desplazamientos, han sido elaboradas por mujeres, quienes han recogido con urgencia las luchas en pos de la justicia (en casos de desapariciones forzadas, violencia de Estado y feminicidios). Tal es el caso de Perla de la Rosa, que con su Antígona: las voces que incendian el desierto (2004), realiza una transmutación del personaje de Polinices, que pasa a ser la hermana de Antígona (una mujer asesinada en el enorme desierto de la fronteriza Tebas). Elabora así, metonímicamente, a las víctimas de feminicidio en Ciudad Juárez, una urbe tristemente célebre a partir de los años noventa, por constituir el escenario de los asesinatos y desapariciones de cientos de mujeres de la clase trabajadora, vinculadas con la maquila: “ANTÍGONA: Ah desolada ciudad, la de los gimientes vientos, la del sol despiadado, la de los ríos secos…la que perdió la voz. Cuántas desdichas son parte de tu herencia. Llora, llora sin fin porque no hay justicia para tus muertos, no hay honras fúnebres que embalsamen su memoria” (192).

El discurso de Creonte en la obra de Sófocles, que niega las muertes y conmina al olvido, acusando a las víctimas de haberse ido lejos por su propia voluntad, a decir de Butler es un discurso a todas luces melancólico:

Se trata de un discurso silencioso y melancólico en el que no ha habido ni vida ni pérdida; un discurso en el que no ha habido una condición corporal común, una vulnerabilidad que sirva de base para una comprensión de nuestra comunidad; ni ha habido un quiebre de esa comunidad. Nada de esto pertenece al orden del acontecimiento. No ha pasado nada. En el silencio de los diarios no hubo ningún acontecimiento, ninguna pérdida. (2001, 63)

Un discurso que borra los acontecimientos o más bien no los reconoce, por tanto equivale a decir que aquí no ha pasado nada, ninguna mujer existe, la realidad es la que el Estado construye en su discurso negacionista. En este caso, la tipificación de la tiranía hace eco de los discursos sobre las desapariciones forzadas, que nuestra memoria latinoamericana reconoce durante las dictaduras derechistas de Chile y Argentina (por ejemplo), donde el sector más reaccionario afirmaba que los desaparecidos “se habían ido con sus amantes a Europa”. De igual modo, el Creonte de Juárez afirma: “Las mujeres reportadas como extraviadas están vivas. Y son bastante más vivas que nosotros. Esta tarde tuvimos noticias de tres de las reportadas como desaparecidas, se les ubicó en un balneario del mediterráneo” (194).

Además de la evidente revictimización que el discurso del Estado vuelca sobre las mujeres, sobre su “comportamiento”, este gesto implica el borramiento del acontecimiento en tanto refiere a una vida que no existe, una mujer que no existe, no debe ser buscada ni llorada: “CREONTE: Ciudadanos han querido que mi mandato desaparezca y nos calumnian para llenarnos de vergüenza. Se habla de muertes, cientos de muertes; de cadáveres de inocentes mujeres, que yacen sin más tumba que el desierto. ¡Mentira! ¿De que muertes hablan?” (193).

En la dramaturgia de Perla de la Rosa no es sólo el cuerpo de Polinice, la hermana de Antígona, el que ha de quedar insepulto; 200 cuerpos sin reconocer han de ser también cremados, vueltos ceniza (tal como sucedía en Ciudad Juárez cuando la dramaturga escribió su Antígona, casi diez años antes de que se promulgara la Ley General de Víctimas en el año 2013, la cual establece el resguardo de los cuerpos para su reconocimiento y la posible impartición de justicia).

Esta Antígona de la Tebas mexicana, tiene la convicción de que los cuerpos están siendo ocultados en la morgue, y pide ayuda a su amante (Hemón, hijo de Croente) para recuperar el cuerpo de su hermana. Juntos se escabullen en el depósito y comprueban que hay al menos 200 cadáveres allí. Antígona es apresada por Creonte, quien tras amenazarla, la libera. Sin embargo, luego de que su hijo Hemón lo enfrenta con la verdad de lo que ha visto, se llena de ira y decide mandarla asesinar. En el desierto, cuando se encuentran abrazados, aparece una camioneta que lanza una ráfaga de balas sobre los dos enamorados. El cuerpo de Hemón protege a Antígona de las balas y no alcanza a escuchar que ella lo ama. Finalmente Antígona, errante una vez más en el desierto, exhorta a la comunidad al reclamo colectivo, al duelo común como única posibilidad de alcanzar la justicia: “No hay justicia. Y no la habrá hasta que todos tus ciudadanos, todos, ¿lo oyes?, laven las culpas de estos crímenes. Hasta que todos tus hijos lloren las amargas lágrimas de las muertas del desierto” (228).

La posibilidad de un duelo común –ante la falta de certeza sobre el destino de los cuerpos en calidad de desparecidos–, ya había sido problematizada por Ilena Diéguez en su libro Cuerpos sin duelo. Iconografías y teatralidades del dolor (2013), donde retoma la categoría de communitas de Victor Turner (que esta investigadora había desarrollado anteriormente en la primera edición de Escenarios liminales, 2007), para establecer la posibilidad de un duelo colectivo frente a los escenarios necropolíticos que se viven en México.

La imposibilidad de determinar desde dónde viene la bala, quién aprieta el gatillo, quién es culpable, oscurece también las posibilidades del reclamo. Ya lo apuntó Sara Uribe en su Antígona González: “Supe que Tamaulipas era Tebas y Creonte este silencio amordazando todo” (2012, 65).

El silencio reinante del olvido y la omisión que engendran la impunidad es un motor claro para Perla de la Rosa, quien declara:

Hay una condición de impunidad y de falta de respeto a los derechos humanos y a la vida, porque hay ejecuciones del narcotráfico a diario y tampoco se investigan. Es muy difícil que se haga justicia a las familias de las víctimas, la seguiremos reclamando, pero en los gobiernos de Patricio Martínez y Francisco Barrio las evidencias se perdieron y se manipularon, de manera que es muy difícil encontrar el hilo de la madeja y dar algún día con los verdaderos asesinos. La respuesta de Vicente Fox ha sido negar el problema. (La Jornada Redacción 2006)

Frente al olvido, se apela a la memoria como ejercicio vivificante, como construcción de presente. Frente a la impunidad, se erige la denuncia.

La tragedia de Antígona continúa su travesía inagotable, se desliza, se desplaza, se moldea. Se pone apellido. La resonancia de su gesto trae consigo la tragedia misma y su sentido actualizado, presente y, de alguna manera, vivificante.

6. La pervivencia contemporánea de la experiencia trágica: levantamientos

George Steiner decreta “la muerte de la tragedia” al considerar que los cambios en el rumbo de la historia no le permitirían a ésta, en tanto género, cumplir el rol que tuvo en la antigua Grecia: ser el rito colectivo de la polis y espacio de resonancia de los problemas, las ideas y las vida política y cultural de la Atenas democrática. Steiner considera que a partir del siglo XVII, se produjo una suerte de resquebrajamiento cultural que provocó un retraimiento de la vida imaginaria y espiritual, sustituida ahora por un racionalismo seco y llano que invadió el ámbito de la cultura en el mundo entero. Tal condición del imaginario se verá agudizada después de la Revolución francesa, la cual impregnará a la cultura de un secularismo que habrá de impedir la expansión del fenómeno trágico. No hay más poetas trágicos –escribió Steiner–, pues las palabras en el mundo contemporáneo dan la impresión de estar fatigadas, paralizadas:

La inhumanidad política de nuestra época ha degradado y embrutecido el lenguaje más allá de todo precedente. Las palabras han sido empleadas para justificar la falsa política, enormes distorsiones de la historia y las bestialidades del estado totalitario (…) debido a que se las ha empleado con fines tan bajos, las palabras ya no rinden todo su significado (…) cada día engullimos nuestra ración de horrores –en los diarios, en la pantalla de televisión o en la radio– y así nos insensibilizamos para las nuevas atrocidades. Este entumecimiento es de importancia decisiva en la relación con la posibilidad de un estilo trágico. (2012, p. 249)

En un contexto contemporáneo, Hans-Thies Lehmann considera que la “experiencia de lo trágico” pervive en la práctica teatral, no como género o literatura, sino como acontecimiento que ocurre en los espectadores. Tal pervivencia de “lo trágico” estaría dada por un elemento fundamental que posee la tragedia misma: la posibilidad de descubrir “la profundidad bajo la superficie del terror” (2019, p.115). El solo anuncio del terror –tan propio de los media contemporáneos– provocaría “pasiones tristes”, por una parte, y ansiedad esquiva, por otra. La tragedia abriría un tiempo de dilucidación del terror (catarsis), orientado a interrumpir la concepción progresiva del tiempo, a fin de reflexionar sobre el horror mismo (p. 116). Esta perspectiva implica trascender el horror como imagen, para volverlo legible. Por ello, presumiblemente, la tragedia clásica no ponía frente a los ojos de los espectadores los sucesos más desgraciados (cuando Edipo se saca los ojos, por ejemplo, o cuando Antígona aparece colgada dentro de la cueva). Lo que parecía ser más importante, era que el espectador incorporara la experiencia y se respondiera a sí mismo por la razón de dichos sucesos. Para Aristóteles –según Augusto Boal–, la experiencia catártica –como metáfora médica– tenía relación con la expulsión de ciertos sentimientos o deseos que, al experimentarse como resultado de la ficción, podrían no aparecer en la vida de los atenienses (2013).

La fractura del discurso habitual, que entraña la experiencia de lo trágico, se vuelve posible a través de una transgresión que constituiría su núcleo o sustancia, su razón de ser, su potencia –si lo pensamos desde el racionalismo artistotélico–. Lo que la experiencia de lo trágico infringiría en nuestros tiempos, es la coherencia de un mundo que el paradigma moderno construyó; esto supone la ruptura con lo previsible de la historia y con las reglas que parecían permitir su unidad, su evolución y su continuidad (Didi-Huberman 2018).

En su calidad de transgresión, el “levantamiento” del pueblo partiría de una situación política de impoder donde los sujetos se encuentran, súbitamente, viviendo la experiencia de una potencia colectiva fundamental. Esta potencia (dynamis) es la que Aristóteles definió como “principio del movimiento o del cambio” (p, 234), energeia, contra la concepción mimética de la acción. En el caso particular de Antígona, la transgresión se articula en el componente ético que implica el “levantarse” o sublevarse. Para Bernard Aspe, el levantamiento “obliga a considerar el elemento ético donde se ponen en juego las capacidades de cambio de cada uno […], pero siempre en relación a los otros […]” (cit. en Didi-Huberman 2018, p. 109). En este sentido, el acto político de Antígona consiste en seguir “el impulso soberano de una potencia ética que es propiamente ‘justicia’ (…). Pero ésta (Antígona) contraviene y desobedece; responde con violencia a la prohibición y a la violencia propia del ‘derecho’ (Recht) vigente en la sociedad” (Didi-Huberman 2018, p. 109). Es este impulso ético de justicia el que levanta algunas lecturas sobre acontecimientos de lucha social que anteponen la figura de Antígona como exégesis para intentar narrar situaciones de horrorismo (Cavarero 2009), particularmente en el presente mexicano.

En el universo de la tragedia, la transgresión de los límites o leyes –sean de carácter secular o religioso–, tiene como consecuencia la caída del héroe por causa de una desmesura o exceso (hibris) que le provocará sufrimiento. ¿No es, acaso, el levantamiento o la sublevación un gesto de desmesura en relación al orden que impone el mundo, un exceso que el orden mismo no puede contener? Sin embargo, lo que observamos en algunas de las reescrituras de las Antígonas del presente es la ausencia de la construcción heroica; la figura se seculariza, se desplaza desde el podio helénico a lo más llano de la subjetividad femenina: una Antígona González, una Antígona Pérez, una Antígona Gómez.

¿Cuál será, entonces, el castigo para la transgresión que implican sus acciones?

7. Antígonas de la frontera

Nuestro presente neoliberal latinoamericano ha radicalizado sus estrategias en los últimos veinte años, inaugurando un siglo en el que la concentración de la riqueza, la distribución regresiva del ingreso y la desigualdad social estructural se agudizan a cada segundo; sobre todo en las actuales condiciones sanitarias propiciadas por la pandemia del COVID-19, que han acrecentado el desempleo, la vulnerabilidad y, por tanto, la pobreza. Las condiciones de aislamiento, “distancia social” y reclusión, sin duda interfieren en la posibilidad de socialización de los distintos duelos que nos aquejan. Los funerales –proscritos por razones sanitarias al momento de escribir estas líneas–, se han trasladado a memoriales virtuales y “acompañamientos a distancia”. La prohibición del abrazo deja al cuerpo del deudo sin posibilidad de consuelo, arrojado a una soledad impensada, injusta, cuya irónica consecuencia es mantenernos a salvo.

Ostentamos entonces la discreción de Ismene, quien niega su ayuda a Antígona para el legítimo entierro de Polinices y se separa entonces irremisiblemente de ella. En su declaración de “discreción” –un ser “discreto” es también por definición un ser “separado” y “fragmentado”–, le niega su colectividad primigenia de parentesco.⁸

Ante el escenario necropolítico mexicano –que se agudizó con inusitada fuerza durante el sexenio de Felipe Calderón, célebre autor de “la guerra contra el narcotráfico”–, asistimos a la más alta expresión de la soberanía en cuanto administración de la vida, es decir, la capacidad de decidir quién puede vivir y quién debe morir. Sin embargo, este ejercicio del poder en un estado de guerra, que aspiraría –al decir de Mbembe– a crear “mundos muertos”, tiene sustento en el ejercicio histórico de la segregación y precarización de la vida. Sin decir nada nuevo, podemos establecer que este estadio de precariedad se encuentra en las estructuras mismas del sistema neoliberal. Y esto se deriva desde la invención del orden mismo –la modernidad– que se instaló en Latinoamérica con la Conquista española.

Es así que las Antígonas del sur se identifican con los sujetos vulnerables, con las vidas que se encuentran en estado de suspensión, a las que se les adeuda todo:

El cuerpo y el tiempo están unidos: eso es una vida, un cuerpo en el tiempo. La deuda es también una deuda de tiempo porque, cuando el cuerpo no recibe lo que necesita, el tiempo se vuelve abstracto, inaprensible para la experiencia: cuando un cuerpo padece, sale del tiempo de la historia, pierde su posibilidad de proyectarse hacia adelante, borra las señales de sus recuerdos. (Sarlo 2010, 17)

Antígona aparece junto a los cuerpos que son expulsados hacia las fronteras de la vida política y social, los que no pueden habitar la idílica polis, los que permanecen en esa frontera que Anzaldúa identifica como:

una línea divisoria, una fina raya a lo largo de un borde empinado. Un territorio fronterizo es un lugar vago e indefinido creado por el residuo emocional de una linde contra natura. Está en un constante estado de transición. Sus habitantes son los prohibidos y los baneados […] ahí viven quienes atraviesan los confines de lo normal. (2016, 42)

Es precisamente en esta frontera, no sólo geográfica sino también disciplinar, donde se ubican algunas de las Antígonas nacidas en México en los últimos veinte años.

La investigación en el campo de las teatralidades y las performatividades ya ha dado cuenta de las prácticas de carácter escénico que transitan en los bordes o en “liminalidades” (según Ileana Diéguez),⁹ o del “teatro en el campo expandido” (según José A. Sánchez y Rubén Ortiz).

Para el análisis de este apartado resulta más operativo pensar desde tal concepto de “expansión”, que habilita la idea de “desplazamiento” respecto a la figura de Antígona. Ésta se mueve desde su origen teatral, en tanto personaje trágico, hacia disciplinas ajenas al campo del arte (como lo es, por ejemplo, el periodismo; o hacia colaboraciones comunitarias entre activismo y teatro, o hacia pedagogías artísticas, etc.).

8. Antígonas de Santa Martha. Reescrituras colectivas

Entre estas Antígonas desplazadas, se encuentra el caso de Ciahuatlán: Antígonas de Santa Martha (2017), cortometraje que recoge la experiencia de algunas mujeres recluidas en el Centro Federal de Readaptación Social (Cefereso) de Santa Martha Acatitla. Las participantes reconstruyen la figura de Antígona a través de narraciones autobiográficas o autohistóricas (Anzaldúa), en acompañamiento del proyecto “Mujeres en espiral: sistema de justicia, perspectiva de género y pedagogías en resistencia” de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, dirigido por Marisa Belausteguigoitia (el cual se encuentra en desarrollo desde el año 2008 y, por primera vez, debido a la pandemia, ha debido suspenderse recientemente).

Este trabajo fue realizado entre agosto y diciembre de 2017, por lo que está atravesado por la experiencia del terremoto que azotó a la Ciudad de México en el mes de septiembre de ese mismo año, el cual produjo distintos derrumbes que volvieron a exponer las condiciones de precariedad y abandono de las poblaciones más vulnerables.¹⁰

El objetivo de las Antígonas de Santa Martha –a decir de Belausteguigoitia–, era que, a través de la apropiación de la figura trágica de Antígona, estas mujeres lograran narrar su propia historia, reconocerse en la cueva y buscar estrategias para salir de ese lugar del derrumbe. Estas Antígonas niegan el suicidio, quieren la vida en todas sus posibilidades. Son presentadas como “expertas en derrumbes”, metáfora que les sirve para hablar de su experiencia en el encierro y de las circunstancias sociales que las llevaron a estar en reclusión. En este sentido, la pedagogía feminista que guía el trabajo del colectivo, apunta a desmontar las estructuras patriarcales que están interiorizadas en esta población, para reconocer el abuso y tomar decisiones sobre su futuro con nuevas herramientas.

En este caso, las mujeres privadas de su libertad eligen ser una Antígona –no es la condena de Antígona Gómez, “no quería ser una Antígona pero me tocó”, citada por Sara Uribe en Antígona González–, a decir de Belausteguigoitia. Estas mujeres eligen la figura heroica que les permite reivindicar el gesto de “levantarse” contra un orden absoluto que las expulsa. Ellas expresan que viven situaciones de injusticia que se vinculan con sus circunstancias de clase; por ejemplo, aquellas que califican para poder obtener la libertad con un brazalete, no pueden acceder a él porque no tienen cómo pagarlo. Una vez más, sufren de discriminación por razones económicas, las cuales no pueden superar por su condición de presas.

Antígona proporciona la posibilidad de aparecer en el sentido en que Hannah Arendt emplea esta idea. Ella define a la polis, primero, como “la organización de la gente tal como surge de actuar y hablar juntos, y su verdadero espacio se extiende entre las personas que viven juntas para este propósito, sin importar donde estén. A cualquier parte que vayas serás una polis” (2003, 220); pero en segundo lugar, también como espacio de aparición: “como lugar donde aparecemos ante los otros y los otros ante mí”. Arendt especifica que: “[…] estar privado de esto [el discurso y la palabra] significa estar privado de realidad, que, humana y políticamente hablando, es lo mismo que aparición […], cualquier cosa que carece de esta aparición viene y pasa como un sueño, íntima y exclusivamente nuestro pero sin realidad” (222).

Antígona se presenta como posibilidad de aparición frente a distintas situaciones de desaparición. Las Antígonas de Santa Martha se encuentran en situación de desaparición –en cuanto que no tienen la posibilidad de la palabra o la autodefinición, ya que son construidas jurídicamente por el Ministerio Público–. Sus expedientes son literalmente inventados por otros y ellas deben firmarlos, sus historias están selladas en una narración ajena, en la que no se reconocen. Por otro lado, son extrañas a la historia que las construye en el afuera. En la soledad de la cueva, estas Antígonas no pueden reconocerse a sí mismas. Sufren de soledad, abandono, culpa y desesperanza; sin embargo, han logrado encontrar en el colectivo de mujeres una posible salida, una manera de socializar sus temores, sus sueños y sus esperanzas.

Es entonces que el ejercicio de la autohistoria y la autobiografía, amparada en el personaje helénico, les permite transfigurarse, reconstruirse en una narrativa propia. La estrategia es desapropiacionista:

Renunciar a lo que se posee: eso significa desposeerse. En este caso, la desposesión señala no sólo el objeto sino la relación desigual que hace posible la posesión, en primer lugar: el dominio. Una poética de la desapropiación bien puede involucrar estrategias de escritura que, como las apropiacionistas, ponen al descubierto el andamiaje de tiempo y el trabajo comunal, tanto en términos de producción textual como en tiempo de lectura. (Rivera Garza 2013, 270)

Las propias historias son prestadas a las demás mujeres para ser representadas; quieren generar una distancia crítica que les permita observarse desde afuera, como lo proponen la pedagogía del oprimido (Paulo Freire) y ciertas estrategias del teatro del oprimido (Augusto Boal). Así mismo, utilizan metodologías feministas que apuntan a desentrañar las estructuras de poder que se pueden vislumbrar en la representación de determinadas situaciones; esto se puede observar de manera prístina en el cortometraje, que expone a la vez el entramado de su construcción como una pieza inacabada y procesual.

El cortometraje Antígonas de Santa Martha está compuesto por escenas centradas en temáticas que permiten exponer las experiencias autobiográficas de las presas, como por ejemplo: “el primer día de presidio”, “parir en la cárcel” o la violencia de género que han padecido dentro y fuera de la prisión. Esas escenas tienen como núcleo experiencias específicas que son actuadas por las presas. Por otro lado, el corto nos muestra a las mujeres escribiendo sus propias historias, que a la vez son otra manera de reescribir Antígona, pero sobre todo, son otra manera de leer. Reescribir no significa “escribir otra vez”, sino “escribir de nuevo” desde un sentido de apropiación –diría Rivera Garza (2019)–; la escritura debe entenderse como un ejercicio de creación que se sostiene en la lectura. Yo agregaría que, en este caso, no es sólo la lectura del texto mismo, sino también sus reverberaciones, sus traducciones y sobre todo la impronta de una lectura que es, sin duda, situada.

Por lo anterior, estas mujeres pueden reconocerse como poseedoras de un saber, de una estrategia que les permite salir de la tristeza del encierro en la cueva. Una proyección de esta salida se encuentra presente en el montaje del corto, ya que las mujeres son filmadas en prisión, pero luego “puestas” en el podio del Aula expandida del MUAC como lugar que legitima dichos saberes.

Este ejercicio de situarse dentro de la cueva recuerda a la Tumba de Antígona de María Zambrano, quien hace una reescritura del mito griego para señalarnos que Antígona no debía suicidarse, que Sófocles se equivocó. Porque el sentido de su muerte se sostiene en el sacrificio. Antígona en la cueva fue condenada a sí misma para lograr el nacimiento de la conciencia: “El suplicio al que Antígona fue condenada parece dado adrede para que tenga tiempo, un tiempo indefinido para vivir su muerte, para apurarla apurando a la par su vida, su vida no vivida y con ella, a la par de ella, el proceso trágico de su familia y de su ciudad” (1986, 205).

Las mujeres de Santa Martha declaran que han vivido una muerte, de la cual han logrado salir; que han sido aplastadas por el derrumbe, pero han logrado ponerse de pie; han pasado por la cueva para salir de alguna manera “purificadas”, en el sentido místico, de lo que “fue al mismo tiempo infierno y purgatorio” (Idem).

Es así que comprenden el presidio como una circunstancia anterior al hecho de haber sido privadas de la libertad de tránsito, las razones de su reclusión actual se fincan, para ellas, en una prisión anterior. Vale decir que muchas de estas mujeres han “transgredido la ley” al amparo de los hombres, han sido invitadas por ellos o en algunos casos presionadas para delinquir.

El levantamiento aparece aquí como la posibilidad de transgredir sus propias circunstancias de clase y género, de tomar la palabra cuando han sido condenadas al silencio. Hay entonces que “sacar la lengua” –dice Belausteguigoitia–, antes silente, no sólo para hablar sino también para reír, para burlarse. Por ello las escenas están pobladas de humor, y el juego es una herramienta fundamental para combatir la tristeza y el dolor que implica el encierro.

Estas Antígonas plurales (que son muchas sobre el escenario, ya no la única y solitaria enterradora, sino las que se desentierran a sí mismas), tocan los dolores comunes de la maternidad. Son otra encarnación de Antígona como madre.

9. Antígona: apropiaciones y desplazamientos

Contemporáneo es aquel que tiene fija la mirada en su tiempo, para percibir no las luces, sino la oscuridad. Todos los tiempos son, para quien lleva a cabo la contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es, precisamente, aquel que sabe ver esta oscuridad, que está en grado de escribir entintando la lapicera en la tiniebla del presente.

Giorgio Agamben

La trama de la tragedia de Sófocles está llena de apropiaciones, partiendo de la del propio autor que toma la historia de la mitología griega. Estas apropiaciones implican un sinnúmero de transmutaciones, cambios, borraduras y rescates. Hay Antígonas que se sostienen únicamente en una frase del original griego y otras que se levantan sobre todas las reescrituras posibles –como la de Sara Uribe (2012)–. Uno de los movimientos más presentes en las evocaciones de las Antígonas contemporáneas, tiene que ver con su identificación con las madres de los desaparecidos. El personaje que pasa de ser hija y hermana, a ser madre:

La Antígona-madre debe enterrar al futuro que yace muerto pero insepulto: la apropiación de la tragedia en América Latina invierte la relación generacional del duelo. Nos muestra un paradigma político organizador de la neo-colonia: un paradigma filicida, ya que es la muerte del hijo la que cataliza la acción política de Antígona, no la del hermano o la del padre. (Fradinger)

La socialización de la maternidad, en el sentido de una lucha colectiva, permite integrar movimientos sociales cuyo eje es la justicia fundada en la recuperación de los cuerpos de las hijas e hijos en calidad de desaparecidos.

Estas reescrituras del desplazamiento, que tienen como centro a las madres y su búsqueda, contienen los restos referenciales de la Antígona de Sófocles, donde la tragedia aparece como una ruina textual que la función alegórica de la memoria habilita para decir “lo mismo pero lo otro”. Lo mismo, que es a la vez nuevo y antiguo, que permite a Antígona existir en varios planos temporales: su innegable helenismo y su existencia transmutada en cualquier ciudadana de apellido González o Gómez. La función alegórica, para Benjamin, funciona en relación a la memoria:

Para el recuerdo, el saber humano es una obra fragmentaria en un sentido especialmente conspicuo: a saber, como el montón de piezas recortadas arbitrariamente que componen un puzle. Una época poco amiga de la meditación conserva en el puzle la actitud de ésta. Es en particular la del alegórico. La alegoría toma por doquier, del fondo caótico que le proporciona su saber, un fragmento, lo pone junto a otro, y prueba a encajarlos: ese significado con esta imagen, o esta imagen con ese significado. El resultado nunca se puede prever; pues no hay ninguna mediación natural entre ambos. (2005, p. 375)

Antígona aparece entonces como una exégesis que permite acceder a una realidad inasible –en tanto oscuridad–, para posteriormente configurarla, traducirla o a hacerla aparecer “mirable”,¹¹ aunque sea como un sólo destello, posibilitando la emergencia de lo real.

Las Antígonas que se desplazan fuera del edificio teatral, son nombradas por quienes las observan. La función espectatorial se vuelve activa en cuanto se compromete con el acontecimiento y lo hace aparecer (Badiou 1988), y a la vez se vuelve creadora, en cuanto que genera narrativas que se desplazan desde el propio acontecimiento. Este es el caso de dos notas periodísticas: “Antígona busca entre los trailers de muerte” (2018) de Marcela Turati, y “La libreta de Antígona y el cuidado de los muertos” (2018) de Carolina Robledo Silvestre, que más adelante expondré.

10. Hay peste en la polis

Cuando todo enmudece, cuando la gravedad de los hechos rebasa con mucho nuestro entendimiento e incluso nuestra imaginación, entonces está ahí, dispuesto, abierto, tartamudo, herido, balbuceante, el lenguaje del dolor.

Cristina Rivera Garza

La próspera Atenas de Pericles, en el año 430 a.n.e., fue asolada por una furiosa peste que acabó con un tercio de la población mientras se libraba la guerra del Peloponeso. Tucídides y Sófocles dieron cuenta de ese hecho, uno como historiador y el otro como dramaturgo.

Hay quienes encuentran una enorme resonancia entre Edipo y Pericles, gobernador de Atenas, quien fue estratega durante la guerra e hizo florecer a Atenas en las artes y las letras durante su mandato (el cual pasó a la historia nominado como “el siglo de Pericles”). Fue tan devastadora la huella que dejó la peste ateniense, que incluso los espartanos detuvieron el asedio a la ciudad por miedo a morir. El terror hizo decaer la fe en los dioses, la que Sófocles se esforzó en devolver a través de su obra.

Podría resultar anecdótico referirnos a esta peste presente en la tragedia de Edipo y de Antígona, justamente cuando nos encontramos padeciendo una de las mayores pandemias de la historia moderna, que al momento de escribir estas líneas ha dejado al menos 10 millones de muertos –según estimaciones de la ONU–.¹² Sin subestimar las terribles consecuencias de la pandemia actual, es preciso recordar que pestes de peores alcances han asolado a la historia de la humanidad, pues en el pasado no ha habido cómo hacerles frente, detenerlas, frenar los fallecimientos. Por otra parte, esta guerra de baja intensidad que en nuestro país desdibuja los límites del Estado, o más bien los entremezcla con la fuerza predatoria del narcotráfico, ya nos ha puesto enfrente el hedor de los cuerpos tratados como deshecho, sin nombre, sin dios y sin patria.

Pablo Iglesias ya nos había mostrado el escenario contemporáneo del tratamiento biopolítico de los cuerpos transfigurados en Tebas (2009), donde Polinices se pudre en las puertas de la ciudad junto a los cadáveres de los migrantes en el fondo del mar que separa África de Europa, todo ello como imagen horrorífíca que constata que vivimos en un constante estado de excepción (Agamben). Es quizá durante este último año, cuando todos hemos sido presa del miedo y del control sanitario, cuando la biopolítica ha expresado explícitamente su andamiaje, al decidir quién vive y quién muere y, sobre todo, en qué condiciones.¹³

Así devino la peste, llevándose por multitudes a quienes viven hacinados –como en las barracas atenienses–, a los que permanecen en prisión, a los que pese al estado de alerta deben subir a los vagones del metro. Así mismo, se afantasma la figura de Antonin Artaud y su peste premonitoria, como un Tiresias que advierte la desgracia de nuestro pretendido Occidente:

[TIRESIAS a CREONTE]: La ciudad sufre estas cosas a causa de tu decisión. En efecto, nuestros altares públicos y privados, todos ellos están infectados por el pasto obtenido por aves y perros del desgraciado hijo de Edipo que yace muerto. Y, por ello, los dioses no aceptan ya de nosotros súplicas en los sacrificios, ni fuego consumiendo muslos de víctimas; y los pájaros no hacen resonar ya sus cantos favorables por haber devorado grasa de sangre de un cadáver. (Sófocles 1981, 287)

Ciudad Juárez, Coahuila o Tamaulipas son nuestras Tebas de la peste. Nuestra peste es la abyección con la que se trata a los cuerpos rotos por la violencia. Nuestra peste es también la incompetencia y la negligencia de quienes debieran velar por la población. El cuerpo de Polinices otra vez se pudre, y el hedor hace denuncia de su ubicación. En el paroxismo del desamparo, abandonados en la caja de un tráiler, los cuerpos acusan su presencia; los vivos se horrorizan y denuncian. No quieren esa peste cerca de sus casas. Así destella la cruenta imagen de “los tráilers de la muerte”, que daban vueltas por el estado de Jalisco en 2018, llenos de cuerpos sin reconocer en sus cajas refrigerantes.

Desde el año 2012 –en que el entonces presidente de México, Felipe Calderón, declaró la guerra contra el narcotráfico–, las desapariciones forzadas y los asesinatos aumentaron considerablemente, sobre todo en estados como Jalisco, convertido en una fosa común por el Cártel Jalisco Nueva Generación. Es de tal magnitud este aumento de la violencia, que el día de hoy (18 de diciembre de 2020, mientras escribo este artículo) fue asesinado a tiros, en un bar, el ex-gobernador de Jalisco Aristóteles Sandoval, en cuyo gobierno (2013-2018) se dio la crisis más importante en relación al almacenamiento de los cuerpos en calidad de desconocidos.

La peste deja muertos a su paso, son tantos que ya no caben en la morgue ni en las improvisadas bodegas de almacenamiento. Las familias, amenazadas por los narcotraficantes, no pueden denunciar las desapariciones. Saben a ciencia cierta que jamás encontrarán a sus seres queridos, ya que los captores les han dicho que el destino de éstos será el de ser disueltos en ácido: “Ya no cabían más cuerpos y tuvimos que adecuar un cuarto más para meter a todos los que no entraban en la cámara de refrigeración. La saturación de cuerpos y los líquidos que desprendían hizo tronar las tuberías del Semefo”, dijo en una entrevista Luis Cotero Bernal, ex director del Instituto Jalisciense de Ciencias Forenses (IJCF).

Inicia así la inconcebible historia de los llamados “tráilers de la muerte”. En 2015, tras prohibirse la cremación de los cuerpos en calidad de desconocidos –debido a la Ley General de Víctimas promulgada en 2013–, las autoridades jaliscienses debieron enfrentar la acumulación de restos humanos. Para ese entonces eran tantos, que no cabían en ningún lugar que tuviese las condiciones necesarias de dignidad para su almacenamiento y posible identificación. Es entonces que se toma la decisión de realizar un convenio con una empresa de tráilers con frigoríficos, que servirían de improvisada morgue a los cuerpos en espera de su reconocimiento.

“Antígona busca entre los ‘tráilers de la muerte’” es una nota periodística escrita por Marcela Turati y publicada el 21 de septiembre de 2018 en la revista Proceso, tras haberse descubierto, el 15 de septiembre anterior, un tráiler abandonado en uno de los municipios de la ciudad de Guadalajara, que contenía cuerpos humanos en descomposición. Un segundo tráiler fue descubierto tres días después en el estacionamiento del propio Instituto Jalisciense de Ciencias Forenses:

Esto lo dice Luis Cotero Bernal para quien hablar de cadáveres es parte del oficio: como director del Instituto Jalisciense de Ciencias Forense (IJCF) cada mes acostumbraba a recibir varias decenas en las morgues. Sus palabras se remiten a agosto de 2015 cuando recibió más de 100 cuerpos y tuvo que adecuar un cuarto para resguardarlos. Pronto tuvo que tomar una decisión que lo marcaría de por vida: buscar un nuevo “almacén” para cuerpos. (Franco et al. 2020)

Marcela Turati trae el personaje de Antígona para establecer una imagen comprensible, “mirable”, ya que la búsqueda de las madres entre los cuerpos en descomposición, produce una parálisis “horrorista” (Cavarero), una imposibilidad narrativa por su carácter inconmensurable:

Pienso en esos cuerpos anónimos, tantos Polinices que vagaron durante meses dentro de un tráiler, dejados a las afueras de la ciudad, a la libre descomposición. No los comieron perros y cuervos, pero fueron tratados igual que desechos, envueltos en bolsas de basura, “desvalidos”, vagando sin rumbo por culpa de decretos de indolentes gobernantes a quienes no les importa que les den un entierro digno, que –como no tienen voluntad para que los cuerpos sean identificados– no permiten a sus familiares que los lloren, les prohíben hacerles los rituales para darles un descanso digno. (Turati)

11. Las libretas de Antígona

Pensamos que si no encontrábamos a los de nosotros, cuando menos que otra gente localice a los suyos

María del Refugio Torres, del Colectivo “Por amor a ellxs”

Estos cuerpos que se encuentran degradados, privados de nombre y pertenencia, apilados y en un estado avanzado de descomposición, faltan en algún lugar. Están en condición de desaparecidos, extraviados, con paradero desconocido. Las madres y familiares voluntarios intentan encontrar algún signo que les devuelva su identidad, como lo hacen los colectivos de buscadoras que cavan buscando fosas. De esa manera nace también la Libreta de Antígona (cuadernos en los que las buscadoras anotan cualquier característica que pueda conducir a la identificación de un cuerpo: lunares, altura, color de piel y de cabello, las ropas que portan, tatuajes, etc.).

Imagen de una de las libretas del colectivo “Por amor a ellxs”. Fuente: adondevanlosdesaparecidos.org (2018)

La construcción de estos collages constituye una especie de cartografía que sitúa a los cuerpos en un lugar específico. Su construcción gráfica, que se vale de toda la creatividad posible para que sean una vía que facilite a los familiares la identificación, les permite superar las ineficiencias de los servicios forenses, que han tenido un pésimo manejo de los cuerpos en estados como Jalisco, donde el colectivo “Por amor a ellxs” elaboró estos cuadernos.

En la página web de la ONG “A dónde van los desaparecidos”, en noviembre de 2018 aparece una nota de Carolina Robledo Silvestre titulada “La libreta de Antígona y el cuidado de los muertos”, donde, una vez más, la figura helénica es vehículo de una narración imposible.

Los cuadernos constituyen un archivo mortuorio que ha de servir de registro y que a la vez expresa el cuidado colectivo, el tratamiento afectuoso que implica saberse parte de una tragedia compartida. El archivo debe entenderse aquí como una herramienta que permite construir lazos que apuestan por un accionar comunitario, una ética de la responsabilidad y una manera de construir y pensar el presente.

La naturaleza performativa de estos archivos-collage elaborados por las madres de desaparecidos, pone en el centro la pregunta por la posibilidad de representación del cuerpo (un cuerpo que aparece en fragmentos, que no alcanza una identidad: brazos, piernas, ropas o tatuajes). Este cuerpo cercenado que aparece en las libretas, también espejea la idea de un Estado desentrañado, a decir de Rivera Garza: “En su indiferencia y descuido, en su noción instrumental de lo político e incluso de lo público, el Estado sin entrañas produjo así el cuerpo desentrañado: esos pedazos de torsos, esas piernas y esos pies, ese interior que se vuelve exterior, colgando” (2011, 12).

Por otro lado, las políticas del cuidado renuncian a la espectacularización de la imagen del cuerpo roto en una sociedad del espectáculo, donde la imagen constituye el régimen de la representación. El cuidado que nace del dolor no puede sino ir en contra de la mercantilización de la imagen: “el dolor arropa a la violencia con su manto de humanidad” (Rivera Garza, 44). Sin embargo, Ileana Diéguez, en el ya citado Cuerpos sin duelo (2013), hará una defensa del tratamiento de la imagen horrorífica en pos del reconocimiento de las catástrofes sociales. Es patente, entonces, cómo el cuidado en el caso de las libretas se contrapone a la puesta en escena, a la exposición de los cuerpos violentados en un claro memento mori (“recuerda que morirás”), que la autora utiliza para evidenciar los mensajes del poder. En este sentido, los cuerpos dañados, privados de su unidad ontológica, son utilizados como: “el espacio donde se escribe la ley, la ley de los soberanos que pueden decidir quién debe morir y quien debe vivir” (44).

Es así que se pone en crisis la amplia crítica sobre lo que es correcto, en relación a las imágenes de la violencia y lo posiblemente representable.

El campo del arte es el encargado de dirimir esta cuestión, la posibilidad de transmutar la imagen violenta en imagen comprensible, y quitar la máscara que mantiene ocultos los verdaderos alcances de la necropolítica sobre los cuerpos vulnerables. Jacques Rancière discute esta cuestión:

Si el horror es banalizado, no es porque veamos demasiadas imágenes en él. No vemos demasiados cuerpos sufrientes en la pantalla. Pero vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la mirada que les dirigimos, demasiados cuerpos que son objeto de la palabra sin tener ellos mismos la palabra. (2010, 97)

12. Algunas reflexiones finales

Sin duda, el recorrido por los múltiples gestos de Antígona (por las antigonías latinoamericanas y mexicanas particularmente, sus levantamientos, memorias y activismos) expone varias cuestiones que ligan a unas y otras. Quizá la percepción de un estado de guerra constante, un constante “estado de excepción”, una ciudad infectada de peste, un gobierno sin rostro y nosotros del otro lado, esperando vivir o ser matados:

La guerra, después de todo, es lo mismo un medio para conquistar soberanía como una manera de ejercer el derecho a matar. Imaginando la política como una forma de guerra debemos preguntar: ¿qué lugar le es concedido a la vida, a la muerte y al cuerpo (en especial al cuerpo herido o asesinado)?, ¿cómo son inscritos en el orden del poder? (Mbembe 2006, 20)

Estas preguntas lanzadas por Achille Mbembe cobran un sentido radical en el presente latinoamericano, sobre todo en México, donde la situación de violencia hacia los cuerpos vulnerables ha llegado al paroxismo de la crueldad y la abyección hace ya demasiado tiempo. En estos tiempos en que, además, una pandemia nos obliga a apartarnos de los otros, a sobrevivir a como dé lugar, y las madres siguen cavando en las fosas. Antígona habrá de vivir mientras pueda aparecer para realizar actos extraordinarios, para mediar entre el mundo de los vivos y el mundo espiritual de las religiones. “Sin ella, sin el delirio correspondiente, las acciones extraordinarias, entre los dioses y los hombres, entre el destino y la naciente libertad, no se cumplirían” (Zambrano, 208).

En estos días de julio del año 2021, está próximo a estrenarse un nuevo proyecto de Antígonas, que reflexiona sobre la posibilidad del duelo común en esta etapa de separación, donde el cuerpo se ha vuelto fantasmagoría. Antígonas. Escenarios de duelo de Teatro la M de México, es una constatación más de la vigencia y la potencia de la figura griega.

Es inevitable pensar que Antígona trae consigo alguna urgencia de un duelo negado, pero sin duda sus transfiguraciones nos invitan a pensar en términos de una comunidad por hacer, por venir, fundada en la confianza, en la desobediencia –como nos han mostrado los movimientos sociales latinoamericanos de los últimos años en Chile, Ecuador, Colombia, Haití y, recientemente, Cuba–. Ese levantarse significa, también, dolernos juntos, acuerparnos y oírnos:

De ahí la importancia de dolerse. De la necesidad política de decir “tú me dueles” y de recorrer mi historia contigo, que eres mi país, desde la perspectiva única, aunque generalizada, de los que nos dolemos. De ahí la urgencia estética de decir, en el más básico y también en el más desencajado de los lenguajes, esto me duele. (Rivera Garza, 14)

Obras citadas

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Notas

1 “[…] según las creencias populares griegas el alma del difunto no encontraba eterno descanso hasta que su cadáver no hubiera sido debidamente enterrado, falto de lo cual andaba errante en torno a sus restos mortales como fantasma afligido y pernicioso. La obligación, por tanto, de enterrar a los muertos era estricta. El colegio sacerdotal de los buzyges en Atenas pronunciaba una solemne maldición contra cuantos dejaban insepultos los cadáveres”. (Gil 1962, 164)

2 Las afinidades y tensiones entre el teatro y la filosofía han ocupado un lugar marcado por importantes figuras dentro del pensamiento contemporáneo de las últimas décadas; no obstante, su tratamiento en los círculos académico-filosóficos ha sido realmente escaso. Algunos de los exponentes que se han dedicado a analizar esta tensión son: Althusser, Badiou, Deleuze, Guattari, Jean-Luc Nancy, Lacoue-Labarthe, Lyotard, Merleau-Ponty, Negri y Rancière.

3 Judith Butler debate en su libro El grito de Antígona la lectura que hace Hegel de la tragedia de Sófocles, quien no interpreta al personaje de Antígona como: “una figura política con un discurso desafiante de implicaciones políticas, sino como alguien que articula una oposición prepolítica a la política, representando el parentesco como la esfera que condiciona la posibilidad de una política sin tener que participar nunca en ella” (Butler, 17).

4 Gobierno oligárquico de treinta magistrados, que sucedió a la democracia ateniense tras la guerra del Peloponeso. Caracterizados por sus prácticas crueles, los Treinta terminaron con el 5 % de la población y exiliaron a los demócratas. (Krentz, 50)

5 Ejemplos de ello son: la Ley de amnistía (Decreto ley nº 2191) del año 1978 en Chile, la cual concedió amnistía entre el 11 de septiembre de 1973 y el 10 de marzo de 1978. En Argentina, la denominada Ley de auto-amnistía, que fue promulgada el 22 de septiembre de 1983 y concedió amnistía desde el 25 de mayo de 1973 hasta 1983, año en que fue derogada por el presidente Raúl Alfonsín. Sin embargo, el mismo Alfonsín promovió en 1986 la llamada Ley de Punto Final (prescripción de los imputados) y, posteriormente, la Ley de Obediencia Debida, en la que los delitos cometidos por las Fuerzas Armadas no resultaban punibles. Carlos Menem realizó, a su vez, una serie de indultos entre 1989 y 1990; por ello estas leyes son llamadas “leyes de impunidad”. En Perú, el presidente Alberto Fujimori, decretó la Ley de amnistía en junio de 1995, y con ello clausuró todas las investigaciones en curso (y futuras) sobre violaciones a los derechos humanos cometidas por los agentes del Estado. El mismo Fujimori gozó de un indulto en el año 2017, tras haber sido condenado a 25 años de prisión por violaciones a tales derechos durante su gobierno. Dicho indulto fue revocado en el año 2018.

6 “Sin embargo, las familias y organizaciones acompañantes señalaron que la verdadera razón de esta suspensión sería que, de ser rescatados los cuerpos, se evidenciarían las pésimas condiciones de trabajo en la mina y esto acarrearía sanciones penales, económicas e incluso el retiro de las concesiones de la empresa del Grupo México. Por esta razón, durante quince años, las familias de los mineros no han cesado en su demanda: el rescate de los restos de los trabajadores y que se investigue la causa de la explosión y se finquen responsabilidades por lo sucedido” www.cndh.org.mx/noticia/desastre-minero-de-pasta-de-conchos

7 “En octubre de 2020, el presidente López Obrador, al acudir por primera vez a las instalaciones de la mina Pasta de Conchos, firmó el Acta Compromiso para el Rescate Integral, con el objetivo principal de excavar para rescatar los cuerpos de los mineros enterrados, lo cual, de acuerdo a la presentación técnica de la Comisión Federal de Electricidad, (CFE) instancia que dirigirá las obras del rescate, éste, puede durar entre 4 y 8 años. Los trabajos empezarán en septiembre de 2021, y se planea iniciar la búsqueda directa en el primer trimestre de 2022, para concluir en agosto de 2024 con el rescate de los 63 cuerpos de mineros que quedaron sepultados tras la explosión en 2006 en la mina de carbón Pasta de Conchos, de Grupo Industrial Minera México, en Coahuila” (sic) www.cndh.org.mx/noticia/desastre-minero-de-pasta-de-conchos

8 “Antígona, en quien son tan intensos y palpables, aunque indefinibles, los impulsos de la interfusión humana, queda convertida, en virtud del realismo admonitorio de Ismene y de las ambivalencias del coro, en el más solitario, individual y anárquicamente egoísta de los seres. En esto estriba la ironía sin fondo del destino de Antígona” (Steiner, p. 240).

9 Ileana Diéguez en su libro Escenarios liminales. Teatralidades, performances y política (2007), define lo “liminal” como: “un espacio donde se configuran múltiples arquitectónicas, como una zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la condición ética y la creación estética. Como acción de la presencia en un medio de prácticas representacionales” (17).

10 No olvidar el caso del edificio en la calle Bolívar # 168, esquina con Chimalpopoca, fábrica que se derrumbó durante aquel sismo de 2017, dejando bajo sus escombros a un número aún desconocido de obreras migrantes indocumentadas (de Centroamérica y Asia) que trabajaban en condiciones de esclavitud.

11 Me refiero aquí a la posibilidad de lo mirable, frente a los horrorismos que tuvo a bien describir Adriana Cavarero (2009).

12 Ver: news.un.org/es/story/2021/05/1492332

13 Al día de hoy existen países que no tienen ninguna posibilidad de acceder a la vacunación, ni siquiera para el personal de salud. Países donde no es posible llevar algún registro de la pandemia. La mayoría de ellos se encuentran en África o incluso en el Caribe latinoamericano, como Haití. www.france24.com/es/áfrica/20210520-estos-son-los-pa%C3%ADses-que-no-han-accedido-a-las-vacunas-contra-el-covid-19

MENCIONES
HONORÍFICAS

SUBJETIVIDADES CORPÓREAS.
ESTÉTICA TEATRAL CONTEMPORÁNEA

Sigifredo Esquivel Marín

Mi obra es limpiamente el Diccionario.

María Moliner, 1972

La palabra se da en la realidad y ante ella como un acto, el más real del sujeto, situado plenamente, por tanto, en el tiempo y en la libertad. La palabra, ella misma, de por sí, es libertad.

María Zambrano, El sueño creador

Cuerpo y corporeidad: manera en que el cuerpo es concebido y utilizado, sus características y propiedades específicas. El término corporeidad y corporalidad parece calcado de los de literariedad o teatralidad. Sin embargo, no necesariamente refiere a un origen o esencia metafísica o teológica del cuerpo, del cuerpo humano. El cuerpo del actor continúa siendo un misterio: ¿lugar público o jardín secreto?

Patrice Pavis, Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo

Introducción

La elucidación de las poéticas y estéticas teatrales en la época contemporánea es una cuestión fundamental, no sólo para entender la aportación y relevancia específica de dichas artes, sino también para entender –y atender– la relación del ser humano en la sociedad actual. Sobre todo porque, por lo menos desde Hegel hasta nuestros días, la reflexión sobre el arte resulta concomitante tanto de la creación como de la recepción. Claro está: sin recepción y sin experiencia compartida no hay obra de arte u objeto estético. Las artes escénicas espejean la condición humana contemporánea fronteriza, dan cuenta del devenir heterogéneo de subjetivaciones plurales en tanto encarnación de una potencia múltiple de lo sensible en estado puro.

El presente ensayo explora las relaciones entre política, poética y teatralidad a partir de la puesta en escena del Diccionario de Manuel Calzada Pérez, obra que teje un puente entre arte, literatura, política, género y cuidado de la palabra ante la devastación lingüística del mundo. Texto y puesta en escena son pretexto para repensar la teatralidad en la cultura contemporánea desde la producción de subjetividades. La obra de Calzada destaca por la agilidad narrativa y el uso magistral de figuras literarias que permiten una puesta en escena que toca y trastoca pasado, presente y porvenir de la lengua como tesoro de una condición en crisis.

En las siguientes páginas se elucida la actualidad del teatro tomando como epicentro la obra de Calzada, y como centro la puesta en México de Enrique Singer protagonizada por Luisa Huertas. Se trata aquí de repensar a partir de una puesta teatral específica el drama del teatro contemporáneo, que no es sino el del ser humano. Teatro y contemporaneidad guardan una relación intrínseca de compleja retroalimentación y distancia crítica especular fundamental. En el teatro, el ser humano contempla su rostro desde movimientos y contramovimientos íntimos, desconocidos, desconcertantes. En el tiempo presente, las artes hacen patente o encarnan la interrogación e impugnación de la actualidad y su apertura en el porvenir. La teatralidad, que hoy se expande, complica e implica difusa y profusamente expresiones fundamentales para acercarnos a lo más profundo de nuestro ser a flor de piel. Pese a la crisis actual, crisis multifactorial, las artes escénicas van configurando, ora lenta, ora precipitadamente, un campo muy complejo de manifestaciones, creaciones e intervenciones que generan una escena artística muy plural, no exenta de retos y desafíos. La aportación más fundamental del teatro es la creación de espejos íntimos y sociales para desplegar la producción de subjetividades polifónicas, diversas, ricas en posibilidades y en potencias de transformación. Las subjetivaciones teatrales generan un espacio –excepcional– simbólico-material y socio-político para repensar el devenir de experimentaciones y experiencias de otras formas de sensibilidad en el mundo contemporáneo. Particularmente bajo el creciente avance de la insignificancia, las artes escénicas posibilitan un juego ontológico de autocreación de sentido en los márgenes del sistema-mundo-capitalista hegemónico.

La condición liminal de prácticas y experiencias artísticas replantea la relación entre poéticas, políticas y prácticas teatrales desde una concepción renovada y fresca, cuya principal aportación –mas no la única– quizá sea el replanteamiento mismo de la relación entre ser humano y mundo mediante experiencias estético-artísticas, que hoy (re)configuran un campo de interrogación sin fin. Y a la vez, contribuyen a la emergencia de nuevas subjetivaciones bajo la crisis de las significaciones centrales imaginarias de la modernidad capitalista. En una zona fronteriza dinámica, entre filosofía teórica e intervención política, el campo pluralista de la estética se despliega como un espacio múltiple y heterogéneo de apuestas y propuestas que buscan ampliar y fortalecer el diálogo crítico en torno a las artes y la producción de subjetividades, así como a la problematización de la relación “de la subjetividad con su exterioridad –ya sea social, animal, vegetal, cósmica– que se ve interpelada por un movimiento general de implosión e infantilización regresiva” (Guattari 8-9).

1. Poética, política y teatralidad

Desde que es tal, el ser humano ha sido animal simbólico, social y metafísico, es decir, un ser poético, político y teatral. El ser humano se despliega como un acontecimiento creativo de humanización-hominización plástica, moldeable, maleable. Desde los primeros hombres del neolítico hasta el Antropoceno, la historia humana ha sido un proceso antropo-psíquico-histórico-social-cultural complejo, contradictorio, diverso, divergente. Somos entes políticos porque únicamente somos en sociedad; sólo dioses o animales pueden prescindir de socialidad –decía Aristóteles–.

La dimensión poética-simbólica-metafísica de la existencia humana ha sido destacada tanto por el viejo Aristóteles, como por Jorge Luis Borges. El arte antiguo hunde sus raíces en el mito, del cual resulta indisociable; las primeras expresiones artísticas están ligadas a la exigencia de darle sentido al enigma de un universo por completo carente de sentido. Ya María Zambrano había advertido: “En el nacer, el ser se lanza más allá del límite que envuelve a la situación en que está y de su horizonte. En el instante de nacer no hay horizonte, como no hay cuando se traspasa un umbral. El movimiento consume la visión; se nace siempre ciego” (92). En el despertar humano se ordena el mundo y se abre el horizonte de sentido. Mundo, sentido y orden encarnan la puesta en escena de la visibilidad humana. De ahí que la poeta pensadora defina “al hombre como el ser que padece su trascendencia; ser que trasciende su sueño inicial” (29). Para los antiguos, la belleza que armoniza el vínculo entre el orden humano y divino consiste en el ordenamiento de partes e interrelaciones a partir de su justo orden: su kósmos. La idea del refinamiento acorde con el cosmos funda la estética griega. La obra se concibe como una parte de la totalidad que representa de forma mimética un orden trascendente a la obra, y al mismo tiempo, despliega su ser inmanente. En la lírica arcaica, incluyendo Homero, un texto poético constituye un bello orden: universo de palabras. En Platón y otros poetas antiguos son comunes juicios que equiparan estética y ética; lo bello no se puede separar de los criterios de placer, utilidad y nobleza de espíritu.

En el Banquete de Platón: “La conquista del Bien se lleva a cabo como una procreación en la Belleza” (Lombardo 88). El anhelo de lo Bello implica el tránsito del amor del cuerpo hermoso hacia el alma bella, del deseo de belleza material al deseo de belleza espiritual (sin dejar de reconocer que, para el griego antiguo, incluyendo el propio Platón y su gusto por los jóvenes efebos, esto no implica ningún dualismo o separación de los cuerpos y la belleza espiritual). El griego clásico está igualmente enamorado de la belleza, como lo está el griego moderno de Kavafis, que en su poesía pictórica despliega una elegía melancólica furtiva por jóvenes amantes. Aristóteles reordena, reconduce y (re)orienta ese kósmos universal de belleza trascendente hacia una poética acorde con el orden humano; por desgracia sólo nos quedan fragmentos de sus obras y gran parte de sus reflexiones sobre el teatro y la comedia se han perdido de manera irremediable. Nos queda la enseñanza magistral de una educación humana integral, una paideia humanista universal, que retrotrae los ritos, mitos y escenificaciones, desde el ámbito mágico-religioso a la iluminación espiritual e intelectual.

El impulso mimético, según el Estagirita, caracteriza al hombre en cuanto animal cognoscente. De ahí que la antigua noción de mímesis, imitación, no sólo aluda a motivos estéticos sino también a la mímica vocal y orquestal, al recitado escénico, “a la relación entre ser y devenir e incluso a la contemplación de las formas ideales” (Lombardo 21-22). La mímesis escenifica la tensión entre idea e imagen. La obra de arte despliega la dimensión mimética como tregua entre copia y modelo, ente singular e idea universal. El cosmos artístico con-junta kairós, placer estético y orden armonioso.

La catarsis del espectador será producto del refinamiento de la expresión estética de una mímesis ya depurada, inducida por la poesía en la conciencia del espectador, la cual implica ya la maduración de una participación emotiva, colectiva e incontrolada, al carácter refinado aristocrático de una recepción meditada y consciente. Mediante una purificación como clarificación, el placer catártico propicia una renovación moral e intelectual del público; de ahí la concepción aristotélica de que el arte es terapia en estado puro, pues el placer mimético es también desdoblamiento pedagógico del espectador, quien experimenta una transposición empática con el destino trágico de los personajes. Por medio de la catarsis, el arte mimético purifica el caos, introduce en la conciencia del espectador una racionalidad causal donde sólo se veía casualidad. La imitación es herramienta pedagógica intelectual formativa del espectador, de ahí que sea injusto reducir la mímesis griega a reproducción anodina. Pues la estética griega antigua sirve a la vez de fundamento de una poética axiológica que da orden y sentido al ser universal, y ahí, dentro de ese orden, al ser humano como parte del todo. Discurrir de palabras que armoniza con transcurrir de acontecimientos. Bajo la magia del entusiasmo del poeta cantador, quien tiene el poder de fascinar al público, contar y cantar se entrelazan. El sentimiento religioso-estético se funde en una misma experiencia emotiva, cognitiva y patética. La herencia aristotélica del conocimiento mimético de la obra como unidad estructural formal, se asienta sobre la primacía del texto y funge como hilo conductor de la poética de las artes, en particular del teatro, hasta bien entrada la modernidad.

La poética cristiana se asienta en la asunción de Dios como ser supremo. Un notable pensador, fundador de la patrística, base del Cristianismo –como lo fue San Agustín de Hipona–, reinterpreta el pensamiento antiguo sobre la ley, lo separa de su contexto en el estado romano, y lo traduce como mediación entre el ámbito moral-espiritual del hombre singular y la ley divina universal que se encarna en el corpus de la iglesia. De San Agustín a San Bernardo, opera un proceso histórico-social-político decisivo donde Divinidad, Verdad y Ley se van a identificar; y tanto místicos como juristas hablan el mismo lenguaje. El orden legal asegura una continuidad entre creador y criatura. Y si la ley no es exterior a Dios, tampoco lo debe ser al corazón del hombre, el contacto con lo divino reside en la propia participación humana de su luz. El erudito Remi Brague enfatiza que las expresiones con cierto contenido artístico en la época medieval, son orientadas por un principio de misericordia que busca agradecer y congraciarse con la gracia divina (388-395). Las manifestaciones humanas tienen para el cristiano la bondad divina como origen y fin últimos. Y de ahí también que la obra de arte medieval no haya tenido un fin estético o artístico en sí misma.

La obra cumplía principalmente tres funciones cívico-religiosas: 1) ser una ofrenda para obtener la gracia, mediación e indulgencia de la divinidad; 2) ser una intermediación entre lo Divino y lo Humano, haciendo tangible y visible lo intangible e invisible en este mundo; 3) ser una afirmación incontrovertible del poder divino y de la Iglesia ante sus fieles y súbditos. El arte bizantino del siglo VI retoma ideales griegos y romanos al servicio de una nueva fe. De ahí también que fueran, principalmente, las artes figurativas las que expresan y fijan el canon de la iconografía religiosa medieval.

El teatro cristiano medieval pone en escena el orden de Dios bajo la amenaza del mal, y el mal, paradójicamente, se erige como posibilidad de la libertad más extrema. Apéndice del mito y del rito cristiano, el teatro religioso es un teatro de la carne y de la piedad. La temática del teatro religioso se relaciona con los ciclos litúrgicos de la Navidad y la Pasión de Cristo, herencia medieval, en tanto glorificación y celebración de la majestad divina.

También cabe destacar las procesiones religiosas como auténticas puestas en escena de los misterios y ritos religiosos. El teatro cristiano ha favorecido el despliegue de la interioridad, profundiza en los laberintos de una subjetividad asediada por la culpa y corroída por la urgencia de la libido. Con ello también se han promovido celebraciones paganas como el carnaval, que se efectúa como práctica festiva que interrumpe órdenes morales y religiosos. Un pensador heterodoxo como George Bataille destaca la importancia de la transgresión religiosa como parte de la expresión religiosa cristiana: la prohibición incita y excita la transgresión y ruptura del orden. El erotismo requiere del límite para trascenderlo, traspasarlo, violentarlo, y al mismo tiempo, afirmarlo, mediante transgresión y parodia. La transgresión de la ley (moral, social, religiosa), instaura la experiencia interior de lo sagrado que destruye toda visión instrumental o utilitaria de seres y cosas. La experiencia de lo sagrado en la modernidad –según Bataille– constituye una experiencia ateológica de orfandad radical, de un mundo sin Dios y sin centro. Nos arroja a la desnudez extrema, la cual despliega un estado de comunicación profunda más allá de lo comunicable y de la cultura, “que revela la búsqueda de una continuidad posible del ser más allá del replegamiento sobre sí” (Bataille 31).

El advenimiento de la modernidad erosiona los valores axiológicos normativos trascendentes. Se reconfigura la relación entre lo humano y lo divino. Lo divino no desaparece, va a ser devorado por el Hombre; un pensador como Feuerbach ejemplifica esto, al considerar a la divinidad como proyección imaginaria del poder humano. Si el ser del hombre —escribe Feuerbach— es para él Ser Supremo, también en la práctica será el amor del hombre para sí: Homo homini deus est. Así se va fraguando una apropiación de la ley divina, la cual se seculariza para finalmente autonomizarse de todo referente trascendente. Frente a la ley divina, que no tenía un componente humano, salvo su obediencia, se va instalando en el corazón del hombre y su vida una ley que es netamente expresión humana –según Brague– (424). La reducción antropológica de la ley impone al hombre como único legislador, de ahí también que el sentido de creación divina sea prerrogativa humana; el hombre moderno se redefine como creador en un sentido teológico-ontológico, es sucedáneo de Dios, capaz de crear desde la nada una obra maestra original. De ahí que no sea casual que dos campos privilegiados del arte moderno sean baluartes de la modernidad antropocéntrica: el culto al intelecto (arte conceptual) y el culto al cuerpo (body art y arte vivo).

El arte moderno es el despliegue de un sujeto descentrado y excéntrico. Las vanguardias de principios del siglo XX radicalizan el arte como un espacio de reinvención humana desde la creación del objeto estético absolutamente inédito, cuya realización última siempre ha sido postergada, traicionada, desplazada, pero ya en su intento, se han producido obras memorables. Asimismo, el tema y el problema del cuerpo aparece como una cuestión nodal de problematización, interrogación y experimentación a partir del axioma spinozista: Nadie sabe lo que puede un cuerpo. El teatro moderno despliega la libertad del sujeto humano, es un despliegue de voluntad de potencia –elucidada por Nietzsche–. La poética de la modernidad se basa en una estética antropocéntrica trágica, porque no alcanza nunca el fundamento último bajo una certidumbre del sujeto que se revela, a la postre, ilusoria. Toda poética se desplaza entre lo universal y lo singular, entre lo uno y lo diverso-múltiple. El padre de la hermenéutica moderna, Wilhelm Dilthey, había concebido a la poética como un sistema de principios de vigencia universal, que se repliega en la estructura psíquica del sujeto y se despliega en el horizonte de comprensión intersubjetivo de la época. El precursor de Martin Heidegger había soñado con la posibilidad de descubrir leyes y preceptos universales de toda obra de arte, más allá del relativismo histórico –que no deja tampoco de estar presente en su recepción (Dilthey 26-27).

La poética teatral se ha concebido como una exploración-reflexión-investigación en torno a la elucidación de la teoría y práctica teatral. La poética teatral moderna da cuenta del ser y quehacer creativo de las artes escénicas. Cada vez más, las artes escénicas han cobrado en la modernidad una importancia creciente. Las diversas transformaciones respecto a la poética aristotélica canónica dan cuenta de la ruptura del modelo mimético, del cuestionamiento tanto de la idea de unidad de acción de la obra como de un todo estructurado, así como de la ruptura con las ideas de género y estilo. Los géneros discursivos también se complejizan y entran en un campo transdisciplinario de hibridaciones inéditas. Todavía las formas dramáticas clásicas y neoclásicas podían remitirse a un principio de representación totalizante, bajo la imagen acabada del mundo autónomo. Martin Heidegger había visto con claridad como la obra de arte moderna es fundación del mundo del hombre en tanto parto de verdad: “En la obra de arte se ha puesto en operación la verdad del ente. La obra del arte abre a su modo el ser del ente. Esta apertura, el desentrañar del ente, acontece en la obra. En la obra de arte se ha puesto en operación la verdad del ente. El arte es ponerse en operación la verdad” (60).

Lo que Heidegger no quiso ver es que toda verdad es siempre histórico-política y se juega en un terreno agonístico, nunca es algo que se establezca al margen de relaciones humanas complejas. Después de la barbarie del nazismo, que el pensador alemán no quiso –o no pudo– ver, la imagen de representación del mundo se cae en miles de pedazos. El concepto de representación es baluarte de la filosofía moderna idealista centrada en la identidad del sujeto consigo mismo; por obra de la representación, el ser humano es convertido en el sujeto que trae a su dominio el mundo convertido en objeto. Re-presentar (retro)trae la presencia a su consumación ideática e idealizada. La experiencia del mundo y del arte, incluso de sí mismo, se vuelve irreductible a su re-conducción como objeto estético, se sustrae a toda forma canónica y a toda poética. La apertura de lo ilimitado, que es la experiencia por excelencia de la modernidad, nos lleva a la disolución de las formas y de las poéticas como absolución en lo inconmensurable e informe. Concomitante de lo inconmensurable, la apertura de lo informe transgrede cualquier concepción preestablecida del arte y del sujeto estético.

La representación mimética se cae por las mismas razones que adujera Theodor Adorno acerca de la imposibilidad de la poesía después de Auschwitz. Si el fin último de la representación había sido desplegar la mímesis de la acción humana en su conjunto, ahora se ha roto el pacto entre mundo y hombre, mientras que el pacto entre obra y público ya no tiene tampoco un referente estético-ético-político común. El drama como forma estética pura se impugna por la ausencia de referentes y significados comunes. Las formas poéticas y estéticas aún existen, pero como cuadros de una campiña idílica; después de los campos de concentración, están envenenados por una abyección innombrable. La idea de la obra total, que se remonta más allá de Peter Szondi hasta Wagner, ya no se sostiene porque forma y contenido, sujeto y objeto, ya no embonan entre sí, todos los conceptos se vuelven problemáticos. Ya la lucidez extrema de William Shakespeare había atisbado la tragedia moderna –por ejemplo, en el Rey Lear, la desmesura lleva a la locura– como la vivencia agónica y agonística en tiempos desquiciados: el tiempo está fuera de sus goznes, sin posibilidad de armonizar mundo y hombre bajo una narrativa temporal unificada; el ser moderno sobrevive bajo la errancia como morada y la búsqueda imposible como brújula. Desde entonces hasta nuestros días, se ha ahondado la fractura insoslayable entre ser humano y mundo; a su vez, sujeto y mundo se fragmentan, sus esquirlas se expanden sin fin como jardines de senderos que se bifurcan vigorosamente: “En el límite, ya no hay figura ni figuración, ya no hay forma. No hay tampoco el fondo como algo en lo cual uno podría superarse, como un infinito hegeliano. En el límite uno no pasa. Pero es ahí donde todo pasa, es ahí donde se juega la totalidad de lo ilimitado” (Nancy 137).

Asistimos a la emergencia de una presentación insurrecta ya sin representación ni conceptualización unitaria. Presentación misma como exposición sin más, pulsación infinita de lo finito, de lo radicalmente finito, herido por siempre de muerte; ahora finitud y caducidad son signo y designio de todo humano hacer y ser. Jean-François Lyotard y Jean-Luc Nancy, entre otros, la han denominado la experiencia de lo sublime, en tanto presentación que no presenta nada, o presencia de lo impresentable mismo: exposición en estado puro sin contenido, sin continente, sin sujeto.

En tal sentido, habría que repensar la austeridad radical del arte contemporáneo como manifestación sintomática, en algunos casos hiper-crítica, en artistas tan diversos como Samuel Beckett, Mark Rothko o Jerzy Grotowski, y en muchísimos otros casos más, como mera sintomatología de nuestro tiempo. El arte contemporáneo traza el gesto errante de un devenir en los umbrales de lo no-artístico, es un trabajo en y desde el límite: extenuación y agotamiento extremos y limítrofes. Expresión puntual de la cultura en sus márgenes tanto de creación como de reproducción del orden, el devenir de las artes resulta inseparable del devenir humano. La provisionalidad de una pluralidad de visiones-versiones sobre el arte y la experiencia artística, tanto en la comunidad artística como en la esfera crítica –misma que es parte nodal de la misma reconfiguración del campo–, se están replanteando de continuo, sin llegar a una respuesta última, el sentido y función del arte. La pregunta por la contemporaneidad del arte, forma parte de la conciencia de época por situarse frente al pasado, incluso frente al pasado reciente del arte moderno.

Ahora bien, tampoco hay que pensar la crisis como muerte definitiva, sino más bien como potencial de resurrecciones finitas-infinitas. El descentramiento de los significantes hegemónicos de la modernidad permite resignificar un juego abierto de subjetivaciones múltiples, que no dejan de estar sufriendo el embate del mercado y la domesticación. El espectro de propuestas es cada vez más vasto e ingente; muchas, quizá la mayoría, se mueven hacia la espectacularización del arte, según la concepción fundamental de Guy Debord y “la sociedad del espectáculo”; otras, hacia la impugnación del orden establecido y la provocación más agresiva del público. Entre ambos polos, que se juntan, hay un sinnúmero de variantes que hacen de la obra una experiencia dinámica, una suerte de “flujo maquínico desterritorializado”, para decirlo con otro neologismo –casi trabalenguas– de Guattari-Deleuze. Entre la captura e integración, y la ruptura-transgresión, las diversas manifestaciones artísticas actuales gestan espacios de resistencia, autonomía y emancipación; es una lucha feroz que se libra en diversos frentes. Asistimos a la redefinición de un campo artístico complejo; se expande una aplanadora que reconvierte todo en mercancía e insumo capitalistas (incluyendo, claro está, al arte como objeto suntuoso fetichista por excelencia), e incluso amenaza el descentramiento rizomático y proliferante de un creacionismo colectivo y conectivo.

La autonomía estético-artística ha sido profundamente impugnada desde sus efectos socio-políticos. Bajo la crisis actual de la modernidad, resulta insostenible la auto-referencialidad de la obra apelando a criterios únicamente “estéticos”, pues la misma idea de estética, como disciplina normativa-descriptiva, ya no se sostiene. No hay propuesta estética que no sea ya una apuesta política y que no tenga un posicionamiento específico frente al mundo. La poética posmoderna está signada por la ruptura del orden del mundo (ruptura entre sujeto y objeto, entre lo humano y lo divino), y ya no hay mundo que pueda ordenarse. Hombre, Mundo, Obra, Autor, entre otros significantes hegemónicos, se van erosionando en sus fundamentos. Se avizora la devastación del horizonte del mundo, el fracaso del tiempo histórico, el fin de la apertura del horizonte político. Sin mañana, nos recluimos en la más espantosa inmediatez: un presentismo sin presencia. Ni mejores ni peores tiempos, nos ha tocado vivir tiempos desafiantes e interesantes. La poética del teatro contemporáneo, y del arte en general, da cuenta de esa debacle de sentido. La lucha por la creación de sentido se despliega bajo el avance de la insignificancia; puede verse en la sintomatología de los conceptos de “crisis de la representación” y “crisis de la forma dramática”. La crisis de la representación en el campo del arte remite a una crisis civilizatoria de la humanidad desde la visión hegemónica.

Bajo tales premisas, el teatro contemporáneo se erige a partir de un descentramiento activo de referentes estéticos y de la dispersión de poéticas teatrales reconocidas. El arte y el teatro se desperdigan, miles de fragmentos entran en colisión con otras actividades estéticas y no estéticas. El campo se difumina y se contamina con otros campos sociales. Historia, narración y subjetividad se deconstruyen, se fragmentan. Ahora tenemos retazos cosidos de forma monstruosa, nosotros mismos devenimos un cíborg mutante, uno múltiple. Las grandes poéticas se contraen y se retraen, no desaparecen. Emergen micro-poéticas teatrales, como micro-políticas estéticas, en tanto emergencia e insurgencia de actividades teatrales y para-teatrales pluralistas, donde la misma experiencia estética y artística aparece como espacio de interrogación abierta. Sin perder del todo su identidad y su tradición formativa, la teatralidad, las artes escénicas y performativas entran en una retroalimentación muy compleja con otros géneros y lenguajes artísticos, pero también se hibridan con prácticas socioculturales y políticas emergentes. Micro-poética y micro-política –que se retroalimentan sin cesar, casi hasta borrar sus contornos–, no son ahora sino mecanismos y dispositivos de subjetivación. La apertura del juego de la subjetivación, hoy se constituye como la agenda teórico-práctica por excelencia.

Permea en el horizonte teatral una intuición, más sentida que teorizada, de que el teatro puede ser espacio utópico heterogéneo de reinvención de la vida singular y compartida. Escenificación de la catástrofe, pero también apertura de lo inédito viable, de la esperanza compartida y anhelada. Como ha sugerido Jean-Pierre Sarrazac, si el teatro se limitara a una mera descarga sin inteligencia e intención, estaría vacío. Más allá de emociones y sentimientos, el teatro contemporáneo constituye un espacio de comprensión de un mundo problemático, y al mismo tiempo, la escena teatral ya no permite una perspectiva unitaria que dé cuenta de sus múltiples búsquedas; se ha convertido cada vez más en un espacio heterogéneo. Actividad performativa, o performance cultural crítico, rompe las fronteras entre lo artístico y lo no artístico:

[…] el paisaje teatral ha cambiado mucho a partir de 1990. A menudo se escucha decir que el arte y el teatro habrían renunciado a la teoría, que la considerarían inútil y pedante, que ahora ya no se puede explicar el mundo y mucho menos cambiarlo. Lo posmoderno y lo posdramático se han vuelto los campeones de esta actitud. Los visitantes de museos y teatros, profesores, estudiantes y críticos se sienten tentados por el nihilismo y están prontos a rechazar toda reflexión teórica, todo método de análisis o de aprendizaje. Si examinamos el trabajo de los jóvenes investigadores nos quedamos asombrados por la novedad y calidad de sus investigaciones. (Pavis 14-16)

Los estudios teóricos del teatro, las artes, la estética y la cultura, han tenido un impacto creciente en las artes escénicas al promover un cambio cultural de largo alcance. El diálogo transdisciplinar entre teatro, arte, política y cultura apenas atisba sus valiosos frutos.

Imposible reducir el horizonte del teatro contemporáneo a una postal; este horizonte se ralentiza y se fragmenta. Emergen micro-estéticas teatrales disonantes y discordantes, donde el arte y el teatro se democratizan, se vuelven parte de la vida cotidiana. Los espectadores dejan de ser receptores pasivos y se convierten en sujetos co-creadores. Bajo el colapso de la modernidad, los referentes y significantes dominantes se difuminan. Los centros se descentran, los márgenes adquieren una nueva relevancia y canonización post-canónica. Emerge un sentido conversacional del arte y de la estética, donde apuestas y propuestas de creación de sentido y de cartografías de legibilidad del mundo reabren distintos y distantes horizontes, y con ello se replantea por completo la posibilidad de una nueva teoría estética de acciones comunicativas y micro-políticas en y desde el arte.

El horizonte siempre ha estado ahí, se aleja una y otra vez, se parece a asir un puño de arena con la mano: ninguna mirada teórica puede aprehenderlo por completo. Retazos, huellas, fragmentos; no nos queda más que el naufragio como espectadores desconcertados y desconcertantes. Hoy, el desafío del arte consiste en potenciar horizontes de sentido bajo su imposibilidad radical; una vez más, el arte está ahí para hacer tangible lo imposible e impensable: el milagro de la resurrección del enigma en el instante creador como acontecimiento inaugural, siempre inédito. Al alcance de todos, el arte más nuevo que no es sino el arte primigenio inmemorial.

El arte contemporáneo se juega sus cartas en la resignificación estética, después de la pérdida del aura bajo la lógica cultural del capitalismo tardío: ¿En qué sentido se puede hablar del aura del arte moderno, después de haber abandonado la configuración aurática de la obra autónoma? (Jauss 141). ¿Cómo pueden resignificarse obra y experiencia artísticas bajo su reconversión en mercancías prescindibles? El arte, acción equilibrista, se mantiene entre el abismo del mercado y el de la inutilidad insignificante; empero, resiste e insiste tanto frente al mercado como frente a la ornamentación suntuaria elitista. En cada puesta y apuesta del teatro se realiza el aura artística; sus posibilidades y potencias están al alcance de todos. Pensamiento, literatura, arte (en particular, artes teatrales), proporcionan herramientas estético-artísticas de subjetivación que dan cuenta de otras visiones-versiones del ser humano. La elucidación del mundo artístico y cultural ha generado una serie de propuestas y contra-propuestas para pensar y efectuar diversas expresiones y creaciones artísticas y estéticas. La crítica contemporánea ha repensado la relación entre arte, pensamiento, cultura y crisis de la modernidad.

Lo cierto es que resulta fundamental proseguir la conversación cultural del arte justo ahora, cuando poética, pensamiento y política establecen vasos comunicantes profusos y profundos. Y sobre todo, justo ahora que la humanidad se precipita en una debacle planetaria, donde el nihilismo y la barbarie se radicalizan en una ferocidad desconocida. Empero, también es ahora cuando emergen búsquedas que reivindican otras formas experimentales de creación singular y colectiva. Nos situamos en una encrucijada compleja y ambigua de emergencia de nuevas potencias y posibilidades de insurrección creativa, ante el cierre fascista que se cierne en el horizonte contemporáneo.

2. El diccionario y las palabras

Sin cejar en el intento, ni tampoco lograrlo –como tantos hombres antes–, ya San Isidoro de Sevilla en el siglo VI había acometido la ingente empresa de reunir, en una sola obra, la totalidad de acontecimientos y significados importantes del ser humano en el mundo. Otras mentes eruditas, en otros tiempos y otras latitudes, han repetido con posteridad la misma búsqueda de concentrar en una obra magna la totalidad del mundo humano resumida y abreviada. Quizá la empresa más ambiciosa fue llevada a cabo en la Francia ilustrada, entre 1751 y 1765, por Denis Diderot y Jean le Rond D’Alambert, quienes publicaron los diecisiete volúmenes de la titánica Enciclopedia o Diccionario razonado... Esta Enciclopedia de las Luces abrió la mente humana como nunca antes se había hecho. Los enciclopedistas, cuya fe en la razón resulta a todas luces irracional a retrospectiva, eran seres comunes que creían que el saber debe ser un bien común al alcance de todo ser humano racional. Continuadores de Prometeo, creían que el fuego del conocimiento iluminaría intrincadas oscuridades del laberinto humano. Quizá exageraban, pero resulta innegable que el invento del diccionario y de la enciclopedia, en tanto que son libros que resumen el saber humano universal, ha resultado una de las empresas más geniales de la humanidad, cuyo parangón está a la altura de la rueda, la escritura y la máquina de vapor. La modernidad se caracteriza por la acumulación ingente del saber, a tal grado que ahora resulta imposible atesorar en una obra todo el conocimiento humano (incluso el conocimiento de una disciplina específica, tiende a fragmentarse en miles de versiones y visiones imposibles ya de retener y contener en una obra). Toda obra ahora resulta provisional e incompleta.

Un diccionario es mucho más que un glosario o conjunto de significados de palabras en una lengua determinada, supone una herramienta didáctica al alcance de todos en cualquier momento. Un buen diccionario recoge y acoge voces y tradiciones lingüísticas de un idioma o campo disciplinar específico. Es un catálogo ordenado y razonado que reúne un campo semántico vivo. Es un libro total, una obra completa, que paradójicamente no contiene todo pero nos da las claves de comprensión de ese todo. Por ejemplo, nada más útil, cuando uno aprende una segunda lengua, que un diccionario de bolsillo monolingüe, pues amplía el vocabulario y sus usos prácticos. Laberinto envuelto en tramas de sentido, un diccionario es como una ciudad con múltiples casas, caminos, pasajes y pasadizos, unos a la vista de todos, y otros secretos o desconocidos. Un diccionario es un instrumento invaluable de aprendizaje y conocimiento de lenguas y culturas. De ahí, también, que nada parezca más sencillo y fácil que un buen diccionario, pero esa es su maestría: hacer que lo difícil sea fácil y lo imposible asequible. Claro está, sabemos –con Borges y Foucault– que todo orden tiene necesariamente algo de arbitrario y azaroso, pero no todos los diccionarios tienen el mismo valor. El valor de una obra de consulta reside en su posibilidad de aprendizaje humano.

Diccionarios, enciclopedias y libros de consulta general resultan imprescindibles en una sociedad tecno-científica donde la conciencia lingüística crítica está amenazada, “en un tiempo diseñado para la esclavitud laboral, informática, consumista” (Bordelois 4). De ahí que redescubrir la energía vital que se concentra y se condensa en la palabra constituye un ejercicio lingüístico, ético y político. Es fundamental el cultivo de la etimología, la retroalimentación de lenguas vivas, la preservación del habla coloquial, sus giros expresivos, así como las manifestaciones poéticas infantiles y callejeras. La poesía cotidiana está en todas partes. La defensa de libros de consulta y diccionarios es un acto político incuestionable. Todo lo anterior sin desconocer que un diccionario puede ser una estrategia de control sociopolítico, pero también un dispositivo portátil para preservar tradiciones ligadas a formas de experiencia.

Entre dominación y libre comunicación, María Moliner, la mujer enciclopedia, crea un diccionario vivo. Sabía que el lenguaje potencia la libertad humana en su máxima expresión –afirma Calzada Pérez, autor de El Diccionario. Quizá, junto con el Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico de Joan Corominas –otro erudito y luchador social–, la obra de la filóloga sea también fruto del amor absoluto a la palabra en condiciones absolutamente precarias. Corominas y Moliner desafían el orden establecido de la Real Academia, la cual se desquitaría negándoles su ingreso. Tal acontecimiento muestra la política de exclusión de la lengua como institución social, pero El Diccionario de uso del español de Moliner es una de las obras más significativas para hispanohablantes y amantes de la palabra. Aunque su autora reconoce que el número de voces definidas que registra no es mayor al del DRAE, destaca su propósito renovador a partir de tres características notables: 1) el concepto del diccionario como herramienta lexicográfica total; 2) la superación del análisis tradicional de los significados, mostrando sus relaciones y constelaciones de forma dinámica; y 3) la distinción entre léxico usual y usos o significados no usuales.

Si bien ya Julio Casares se había propuesto una obra lexicográfica novedosa, que cristaliza en el Diccionario ideológico de la lengua española (cuyo subtítulo lo precisa: De la idea a la palabra; de la palabra a la idea), Moliner se plantea un propósito análogo al construir un diccionario simultáneamente descifrador y cifrado, que permite entender y ampliar el decir lingüístico. Una de sus aportaciones más significativas consiste en generar un glosario muy personal donde se recrean estilo y subjetividad de la autora, en este sentido, algo encomiable es la voluntad de evitar definiciones circulares de palabras, recogiendo matices, tonalidades y tesituras específicas de cada acepción lingüística única.

Diccionarios y enciclopedias siguen siendo obras fundamentales para comprender la urdimbre polifónica de sentidos que amueblan el lenguaje humano. Los libros de consulta son compañeros inseparables del ser y acaecer humanos. Grandes escritores como Octavio Paz, Borges y Gabriel García Márquez han amado diccionarios y obras de consulta, y no han dejado de considerarlos referencia indispensable en su formación. Diccionarios como los de Moliner y Casares resultan obras imprescindibles para conservar el legado humano integral de las palabras. En realidad, escritores, poetas, lingüistas, estudiosos y amantes de las palabras son seres cuya tarea resulta absolutamente fundamental para preservar el sentido de las palabras y su fuerza simbólica-antropológica de preservación del mundo. Todos tienen en común salvaguardar el compromiso con el lenguaje que nos define como humanos frente a lo inhumano que también nos habita.

Uno de los escritores más conscientes del papel fundamental de la literatura como espacio antropológico lingüístico esencial fue, sin lugar a dudas, Elías Canetti, quien bajo el contexto de las dos grandes guerras mundiales se había planteado elucidar las posibilidades y límites de la palabra humana lúcida frente a la estupidez reinante. En un mundo donde la palabra del escritor se ha banalizado en grado extremo, la tarea del escritor y de otros amantes y estudiosos de la palabra humana sería recuperar el sentido ético-político y estético fundamental y fundacional de la palabra. Un escritor sería alguien que otorga una muy particular importancia a las palabras, y que vive y convive con ellas como si fueran su prójimo más real, que las moldea, amolda, acaricia, pule, lustra, hurga, problematiza, y que después y antes que todo, las ama y las aprecia en su libertad irrestricta. En este sentido, las grandes obras de la humanidad son –para Canetti– los tesoros más grandes e incalculables del hombre. Las grandes obras son portadoras de la responsabilidad del sentido del ser humano, y sin ellas, la humanidad no tendría conciencia de lo que la constituye de manera esencial. De ahí sus afirmaciones sobre el oficio del escritor como custodio de las metamorfosis, custodio de una tradición viva y de la apertura del porvenir.

Los personajes, tramas y dramas de las obras clásicas han pasado a formar parte de las reservas fundamentales de la humanidad, uno se podría pasar toda la vida interpretándolas sin agotarlas. Nunca podemos agradecer suficientemente, para Canetti, la herencia de las grandes obras maestras. Como se ha mencionado, considera que la tarea de escritores y estudiosos de la palabra consiste en ser “custodios de las metamorfosis”; ser escritor es practicar el preciado don de la metamorfosis. Practicar y preservar dicho don sería cultivar el sentido humano vital de las palabras y su legado incuestionable. Según el escritor búlgaro, la palabra es un mapa y una guía para el conocimiento, reconocimiento y autoconocimiento del ser humano. La metamorfosis de las palabras está en religiones, mitos, arte, literatura y habla popular; mantener su vitalidad quizá sea la gran tarea humana. Frente a los emisarios de la nada y el nihilismo contemporáneo, estarían estos albaceas del tesoro de la humanidad, cuya labor, no por ser discreta, deja de ser indispensable.

Las lenguas son seres vivos que “nos iluminan como grandes arcángeles vivientes: es necesario darles un espacio interior de acogida y estar dispuestos a escucharlas y prestarles atención. Sobre todo, es necesario escuchar, en las lenguas, el valor de imagen que transmiten las palabras, que originariamente, etimológicamente, son parábolas” (Bordelois 43). Cuidar las palabras contribuye al cuidado de sí mismo y del otro. Habitamos la morada del diálogo; tacto y contacto nos devuelven nuestra humanidad, así como el alma regresa al cuerpo.

Ahora, cuando lo virtual y lo real difuminan bordes, las relaciones personales e interpersonales cambian por completo; se transforma la experiencia de la intimidad, lo íntimo se vuelve extimidad intrusa. Karl Kraus y Walter Benjamin sabían que lo primero que se corroe en una sociedad enferma por el fascismo son las palabras, que terminan pudriéndose y su significado enrareciéndose. De ahí que el significado originario de las palabras, su sedimento en la memoria y en la tradición ancestral, se ha ido borrando, diluyendo, en la urgencia de una comunicación más efectiva y afectiva, pero carente del pathos de una condición humana agonística. En el ADN lingüístico se preserva el sentido antropológico de nuestra existencia errabunda. Más de una vez podemos sorprendernos de cómo es que usamos una palabra creyendo saber su significado, pero cuando consultamos su etymon, su significado verdadero, nos damos cuenta de que el significado convencional está lejos de su significación recta y correcta. La alienación del lenguaje es parte de la alienación del ser humano, ambas se refuerzan y se confirman recíprocamente. La pobreza lingüística sería pobreza de mundo. La palabra nos libera y nos hermana; amor, libertad y lenguaje van de la mano: “El lenguaje se vuelve un espejo oracular en el que podemos reflejarnos indefinidamente y en donde siempre encontraremos, inagotables, nuevas respuestas y nuevos enigmas” (Bordelois 57).

Jorge Luis Borges y Octavio Paz han sido dos grandes creadores enamorados de las palabras, y por ende, de diccionarios y libros. Borges habría escrito un críptico poema titulado “El Golem” entre 1997 y 1999, en donde recrea el antiguo pensamiento judío cabalista, en el que el lenguaje humano es extrapolación de lo divino y la creación humana espejo de recreación divina. El lenguaje humano es –según Borges– una de las más grandes odiseas del espíritu creador, cima y sima del ser humano. El lenguaje concentra y condensa, pugna e impugna, mienta y miente el deseo humano de alcanzar la sabiduría universal. Para Borges, el lenguaje literario es la casa del ser humano que se desdobla en un laberinto de espejos.

Por su parte, Octavio Paz nos ha legado “Conversar”, un poema memorable sobre el sentido finito-infinito del lenguaje, donde considera que la palabra humana es mortal y hablamos porque somos mortales y no eternos; la palabra apalabra nuestra carencia y nuestra creencia de poder colmarla y calmarla. Hablamos porque somos finitos, perecederos y fugitivos; conversar nos hace humanidad y comunidad. Hablar es una forma de trascender la impermanencia de la finitud. Desde la errancia sin fin y sin finalidad, la palabra nos sostiene en el abismo. Hablamos y nombramos el mundo, le damos vida, pero la vida de la palabra es apenas un susurro del lenguaje, el relámpago de un palpitar que proviene de la nada a la cual regresa. La palabra es hija de la muerte, busca afirmarse más allá de ésta. Somos desde la trama de la conversación que nos da consistencia, nuestro texto existencial se va fraguando en una urdimbre polifónica y dialógica.

Moliner –como Borges y Paz– amaba las palabras, su vitalidad y sus múltiples significaciones, como si fueran cebollas frescas y olorosas. Pese a la precariedad de la enunciación poética, el verdadero poema aquilata el habla popular, da a luz el milagro de la poesía: alumbramiento de plenitud en el azar manifiesto. Palabra en el tiempo, el poema captura el acontecimiento en la singularidad del instante, pero su experiencia es la eternidad. Al respecto, cabe citar los memorables versos de Blas de Otero “En el principio”: “Si he sufrido la sed, el hambre, todo / lo que era mío y resultó ser nada, / si he segado las sombras en silencio, / me queda la palabra”.

Podemos perderlo todo, pero mientras no hayamos perdido la palabra aún nos queda la esperanza de recuperar el sentido humano que configura el orbe consentido. Como ha dicho el poeta Blas de Otero, nos pueden arrebatar todo, pero mientras tengamos la palabra creadora, aún tenemos una parte humana fundamental e inalienable. En el mundo contemporáneo, donde la palabra humana no solamente se asume desde la finitud, sino desde la creciente insignificancia de todo lo valioso, el cuidado de esta palabra es una tarea ética y política fundamental para preservar el sentido antropológico de una existencia abocada y desbocada hacia la catástrofe. El siglo XXI está mostrando la radicalización más extrema de la profanación humana del sentido y de lo valioso. Asistimos al funeral de todo lo fundamental, por lo mismo, el lenguaje y sus finitas-infinitas posibilidades y potencias se revelan como estrategias de subjetivación-socialización en un mundo acosado por la barbarie extrema. En este sentido, recuperar el legado de Moliner resulta fundamental para atesorar nuestra condición humana y el sentido limítrofe de la existencia misma. Hoy más que nunca –cuando el mundo digital, lentamente, recubre con su maleza virtual todo lo humanamente sentido–, urge plantear y replantear la importancia de las palabras, de sacarle todo su brillo y sentido que anida en constelaciones complejas e intrincadas relaciones. Siguiendo a Borges y a Paz, podríamos decir que el cultivo de la palabra es cultivo humano, preservar las palabras conserva lo más valioso. Juan José Saer, uno de los más grandes escritores argentinos, dijo una vez que le gustaría escribir una obra universal en la lengua más coloquial y directa. El Diccionario realiza el sueño del argentino avecindado en París.

La palabra humana está amenazada y, con ella, lo más preciado del cofre inagotable de la humanidad. El cultivo de la palabra es tarea humana esencial para restituir nuestro sentido humano en una época inhumana. La defensa de la palabra es una tarea que nos implica a todos desde nuestras trincheras, de manera particular a los campos inter y transdisciplinares del pensamiento, la literatura, el arte, y las artes escénicas, que tienen un papel prioritario para cultivar la palabra.

Palabra desde el cuerpo, el universo de las artes escénicas despliega la cartografía del presente y atisba otros horizontes por venir, pues el presente del teatro hunde sus raíces en un ahora que se proyecta de manera creativa y activa tanto al pasado como a la reinvención utópica de lo posible. El teatro ha sido el arte de lo humanamente posible. Por obra de su magia prístina hace posible lo imposible e impensable. El acontecimiento teatral único y singular encarna todos los sueños, ensueños e imaginarios. Si la lengua sirve de soporte para que la comunicación genere una comunidad viva, el acontecimiento teatral permite religarnos con el otro, al tiempo que retrotrae nuestros sueños, temporalidades y vivencias acontecidas y anheladas en la escena única e intransferible de un presente pleno compartido. La palabra incorporada en la escena viviente no conjura la fugacidad del tiempo, pero ayer y mañana, tan próximos y lejanos, se vuelven tangibles en escena. La escena teatral es umbral de temporalidades donde el tiempo adquiere la plasticidad del instante que se eterniza en actuación. El acontecimiento teatral es el acontecer de la verdad humana en su absoluta singularidad clarividente. Por medio de las artes escénicas, la magia de la palabra, el cuerpo y el gesto expresivo y sus relaciones infinitas realizan una experiencia milagrosa al alcance de todo público. El teatro nos hace partícipes de enigmas y misterios, basta vibrar al unísono para que la experiencia del universo teatral nos haga partícipes de esa plenitud absoluta del mundo. En el teatro, la palabra humana deviene animalidad corpórea, máquina de guerra deseante que posibilita otras experiencias de sí mismo y del mundo.

3. María Moliner, vida y obra

María Moliner desde niña mostró su amor por las palabras. En la exquisita obra titulada El exilio interior. La vida de María Moliner, Inmaculada de la Fuente nos habla de la mujer diccionario, mujer biblioteca y bibliotecaria que soñaba palabras. Nos cuenta cómo inicia la aventura de Moliner en vacaciones, en Tarragona, sobre una mesa de útiles escolares y una vieja Olivetti Pluma 22 que la acompañará durante muchos años, algunos libros de gramática, fichas y más fichas con copiosas anotaciones. Lenta y pausadamente aspira la brisa marina que llega de lejos con aromas de naturaleza. Experimenta el silencio y la calma interiores, concentrada en su creación, en la construcción de fichas de palabras, de etimologías, notas lexicográficas, familias y constelaciones de palabras y significados. El Diccionario está en su cabeza como proyecto y como potencia de realización: “Aunque sabe que hay cierta expectación sobre el Diccionario, una impaciencia contenida, los suyos respetan su obra, la esperan, pero también anhelan que acabe. Que la acabe bien. Solo puede dar por concluida la tarea de una forma: bien. Convencida. Segura de que no cabe ya más perfeccionismo ni más dedicación” (De la Fuente 10). La mujer entera es máquina de palabras y genealogías lingüísticas. Su cuerpo menudo contrasta con la agudeza cerebral, su mente lexicográfica es aspiradora que recoge, ordena y reordena voces que va cosechando de periódicos, revistas y coloquios populares. Sus dedos pulsan la máquina al ritmo del pensamiento. Agotada, no para, su trabajo le produce un orgullo modesto inconmensurable. El Diccionario es uno más de sus hijos. Así transcurre su vida, claro está, sin dejar de ser y hacer todo lo que corresponde a una señora que se asume como ama de casa:

Moliner fue feliz en aquel rincón soleado de Tarragona a pesar del trabajo que se le acumuló en décadas. Aquella luz que la enamoró desde el primer momento fue su regalo diario cada verano durante más de treinta años. Una luz inalterable. La luz recobrada, tras la oscuridad de la década de 1940, cuando en su vida se hizo de noche. Un tiempo de penumbra que desaparecía cuando llegaba a la Pobla. Un tiempo muerto alejado ya definitivamente de su vida. Hubo veranos en los que apenas traspasó el exterior de ese paraíso que fueron para ella el cenador y alrededores. En los momentos de mayor intensidad en el trabajo apenas se acercaba a la playa en vacaciones. El sol la acompañaba y a la vez la libraba de su tiranía: su rostro permanecía terso, sin huella del bronceado. (De la Fuente 15)

Amigos y académicos le sugieren su publicación, pero las editoriales no ven con buenos ojos la publicación de una obra extensa; finalmente, bajo la mediación de Dámaso Alonso, será Gredos la editorial que la publique. El Diccionario de uso del español tardó en ver la luz más tiempo del esperado; cuando lo entrega, la autora se da cuenta de que todavía falta mucho. Su obra reconstruye el mundo desde un universo de palabras vivas y ordenadas. Buscaba hacer una obra útil para todos. Su Diccionario implicaba “una ruptura, una refundación del diccionario oficial realizada desde la individualidad y soledad de una investigadora” (De la Fuente 19).

Cuando el hijo menor de Moliner empezó la carrera de ingeniero, ella sintió que tenía suficiente tiempo libre. Después de sus cinco horas de bibliotecaria y de ama de casa, afrontó el desafío del sueño antiguo, largamente anhelado: escribir un diccionario. La idea le vino del diccionario de uso Learner's Dictionary, mediante el cual aprendió inglés, así como el significado y modo de utilización práctica de las palabras según el contexto. El Diccionario de la Real Academia petrifica las palabras mediante definiciones estáticas, y contra ese criterio embalsamador comenzó su diccionario en 1951 y nunca lo terminó de corregir. Comenta Gabriel García Márquez, admirador de su obra, que al principio le dedicaba dos o tres horas diarias, “pero a medida que los hijos se casaban y se iban de la casa le quedaba más tiempo disponible, hasta que llegó a trabajar más de diez horas. En 1967, presionada por Gredos, que la esperaba desde hacía cinco años, dio el diccionario por terminado. Siguió haciendo fichas, y en el momento de morir tenía varios metros de palabras nuevas”.

Esa mujer que amó toda su vida las palabras había emprendido una carrera de paciente resistencia en condiciones adversas. Su hijo Pedro –con quien García Márquez entabló amistad– le ha contado al autor de Cien años de soledad cómo trabajaba:

Dice que un día se levantó a las cinco de la mañana, dividió una cuartilla en cuatro partes iguales y se puso a escribir fichas de palabras sin más preparativos. Sus únicas herramientas de trabajo eran dos atriles y una máquina de escribir portátil, que sobrevivió a la escritura del diccionario. Primero trabajó en la mesita de centro de la sala, después, se sirvió de un tablero. Su marido fingía impavidez de sabio, pero a veces medía a escondidas las gavillas de fichas con una cinta métrica, y les mandaba noticias a sus hijos. En una ocasión les contó que el diccionario iba ya por la última letra, pero tres meses después contó, con las ilusiones perdidas, que había vuelto a la primera. (García Márquez)

Su obra trascendió su vida, tuvo tal resonancia cultural, que intelectuales como Pedro Laín y Rafael Lapesa proponen su candidatura a la Real Academia. Desde luego que la merecía, aunque su autora fuera humilde y modesta respecto a su trabajo: “Mi biografía es muy escueta, mi único mérito es el Diccionario. Podrían buscar en mi historia y encontrar algún artículo ocasional, nada que pueda añadir al Diccionario” –expresó, cuando se presentó su candidatura (De la Fuente 19).

La creación del Diccionario comienza en 1952, su primera edición es de 1966, y al morir, en 1981, deja una obra perfectible y admirable. Ese mismo año de 1981, lamentándose de no haberla conocido, el escritor García Márquez –quien siempre dijo amar los diccionarios– sentenció que Moliner escribió a mano sola en su casa el diccionario más completo, útil y más divertido de la lengua castellana. El escritor colombiano nos cuenta que pasando por Madrid, quiso visitar a Moliner, tarea que –según él– no fue tan fácil como suponía: “Por fin logré un contacto con su hijo menor, quien hizo saber que no era posible visitar a su madre por salud. Pensé que era una crisis momentánea y que tal vez pudiera verla en un viaje futuro. Pero la semana pasada, cuando me encontraba en Bogotá, me llamaron para darme la mala noticia de que Moliner había muerto. Yo me sentí como si hubiera perdido a alguien que sin saberlo había trabajado para mí durante muchos años” (García Márquez). Para el colombiano, Moliner realizó una proeza titánica sin ningún precedente: escribió infatigablemente –robando horas a sus obligaciones de bibliotecaria y ama de casa, en soledad e insomnio– una obra absolutamente única. Un diccionario que según él, resulta dos veces más largo que el de la Real Academia de la Lengua, y también más de dos veces mejor.

Aunque Moliner consideraba que su oficio era remendar calcetines, su pasión, aparte del esmerado cuidado familiar, fue el cultivo de la palabra: remendar y coser palabras, rehacer el sentido de las redes y relaciones vivas de las palabreas vivas. Para ella, la palabra es un ser tan vivo como sus propias criaturas (no en balde, el propio García Márquez refiere la anécdota de un periodista que le preguntó una vez a uno de sus hijos cuántos hermanos tenía, y éste contestó: “Dos varones, una hembra y el diccionario”). Más allá del trabajo titánico, hubo claroscuros –más oscuros que claros– en la vida de la autora. Se levantan cargos y acusaciones contra el franquismo y en “lealtad a la República” que le cuestan reveses y sinsabores, pierde amigos, es vigilada por la policía, sufre ostracismo y persecución política. Vive un exilio interior aderezado por la mezquindad profascista:

El exilio interior no sólo implica esconderse, callarse o protegerse. Hay algo peor: convivir en un medio hostil; compartir el mismo aire y la propia calle con el enemigo. En la inesperada oscuridad de esa Valencia en que la niebla se adueña algunos días de la primavera y se funde con un cielo todavía azul pero opresivo, se impone un viraje. Los hijos de Fernando Ramón y María Moliner se ven obligados a adaptarse a esa vida que pugna por nacer tras el desastre. Una vida en penumbra. (De la Fuente 210)

Según García Márquez, resulta perfectamente natural que una mujer que conciba el lenguaje como un ser viviente, tuviera un método infinito de trabajo, pues su pretensión consiste en agarrar al vuelo las palabras de la vida en su habla cotidiana y sus múltiples giros coloquiales; en la calle, en los periódicos, Moliner encontraba la palabra viva en sus fuentes y afluentes de sentido interminable. Pasó sus últimos años en Madrid en un departamento con una terraza grande donde tenía hermosas flores que regaba como si fueran palabras. Le alegró la noticia de que su diccionario ya había vendido más de 10,000 copias, en dos ediciones, y que era una obra de consulta obligada por estudiosos y estudiantes. En 1972 fue la primera mujer cuya candidatura se presentó en la Academia de la Lengua, pero –comenta García Márquez– “los muy señores académicos no se atrevieron a romper su venerable tradición machista”. José Álvaro Porto, experto en lexicografía, considera que constituye uno de los mejores diccionarios en su género, atiende y entiende a la perfección las perspectivas lexicográficas fundamentales bajo las que se puede considerar el léxico de una lengua: “la semasiológica, por la que el usuario, partiendo del conocimiento de la palabra, averigua sus posibles significados, junto a la onomasiológica, por la cual a partir de una determinado significado se llega a otros más precisos” (Porto).

Moliner logró un diccionario que fuera útil evitando las definiciones circulares de la Real Academia; de ahí el título Diccionario de uso, porque está provisto de ejemplos concretos y configura una estructura arborescente; cada palabra nos remite a otras palabras hasta mostrar la densa e intensa trama de la lengua española. El Moliner, título con el que se le conoce, resulta ser uno de los diccionarios monolingües más logrados y está concebido de tal forma que nos presenta una obra que recrea el lenguaje vivo, tal es su paradójica sencillez compleja. Las palabras son seres vivos, cada palabra tiene diversas capas y estratos de sentido y su significación móvil atiende y entiende diversos sentidos y urdimbres de sentido. Ninguna palabra es monolítica; guarda sedimentaciones vitales, regionales, históricas, de acuerdo a su uso específico. Las palabras, nacen, crecen, se reproducen y mueren, pero a diferencia de los seres finitos, las palabras resucitan, renacen, se resignifican, se resemantizan, su vida perdura más allá de los mortales. Si alguna vez expresara Nietzsche que las palabras son metáforas gastadas que han perdido su valor, la tarea de Moliner retorna las palabras a su fuente originaria: “Ir de la idea a la expresión”.

El Diccionario reconstruye la vida arborescente de la lengua. No podía ser de otra manera, pues su autora amaba las palabras y los libros. Ya en su trabajo como bibliotecaria, buscaba que los libros llegasen a las manos adecuadas para su lectura y uso, por lo que no pocas veces tuvo fricciones laborales. Moliner acariñaba y acariciaba todas las palabras, el aroma a tierra mojada y rosas amarillas y geranios. Contemplar las flores y regarlas era tan placentero como hacer fichas de palabras y rastrear significados. En soledad y silencio, sus plantas eran interlocutoras mudas, “espejo inalterable que le devolvía la armonía y la belleza que buscaba en las palabras” (De la Fuente 279).

Antes de morir, Moliner alcanzó la gloria de haber escrito una de las obras más valiosas de consulta; las alabanzas de Gerardo de Diego y García Márquez dan cuenta de los diversos elogios que recibió en vida por su magna obra. Es un diccionario para escritores, pero que sirve a los interesados en la lengua española en general, ya que resulta ser una obra descodificadora y codificada, puesto que sirve para entender y para decir. Obra reversible que permite interpretar una palabra y llegar a su idea abstracta, así como el proceso contrario, partir de la idea para arribar a la expresión precisa. Se ha criticado la obra de Moliner por su perspectiva subjetiva, pero en realidad la subjetividad es la fuente de la creación humana. Lo que vale la pena de una creación es la puesta en juego de una subjetivación corpórea vital. Al igual que Zambrano, Moliner prosigue y sigue una obra donde intuición y razón, inteligencia y afectividad no están reñidas. Lo sistemático y lo intuitivo se reúnen en una obra que es rigurosa y creativa a la vez, como solamente pueden serlo las creaciones donde la subjetividad es su auténtico corazón interior. El Diccionario de Moliner rezuma y resume el espíritu vivo del pueblo en su hablar cotidiano. Por eso ha tenido decenas de reimpresiones.

Con el trabajo de mujeres intelectuales luchadoras como Moliner, el modelo franquista de dama de alta sociedad se derrumba y resurge la mujer española moderna más allá del corsé patriarcal. Moliner inspiró la lucha e independencia de mujeres en España y en el mundo. Si el destino final de la clarividencia de Borges fue la ceguera, el de Moliner la desmemoria: justo en plena época productiva, cuando corregía su obra magna en el verano de 1973, sufre el aviso de una enfermedad que irá agravándose cada vez más. Una tarde perdió el sentido y tardó en recuperarse, aunque las secuelas empezaron a hacerse visibles. El agujero negro del olvido comenzó a brotar con su maleza férrea. Un día un médico dictaminó arteriosclerosis cerebral, enfermedad que implica la desmemoria. El diagnóstico pronto se tradujo en falta de memoria y confusiones seniles. El Alzheimer había ya avisado su presencia. Había empezado a olvidarse de todo y de todos. Las amadas palabras la empezaron a abandonar. Auroras y noches se esfumaban en el olvido, todo fue quedando en penumbras. En los últimos años ya no reconocía a sus nietos e hijos. Solamente cuidar y regar flores le producía entusiasmo. Mujer ejemplar que vivió con la simplicidad de los héroes anónimos, falleció el 21 enero de 1981 en su casa, tranquila y serenamente. Finalmente, casi todo acabó, no todo: legó una de las obras monumentales de nuestra lengua. Su postulación para la Real Academia sirvió para que otras mujeres ingresaran a una de las instituciones que aún sigue siendo feudo de falocentrismo intelectual.

Si su biografía se resume, según ella, en el mérito del Diccionario, no está mal para ser una de las obras fundamentales de nuestra lengua (idioma de Cervantes, Góngora, Lugones, Darío, Borges y tantas glorias más en las que reposa la vitalidad de nuestra esplendente lengua). Ahora que todos son expertos en el uso de los teléfonos inteligentes, comenzado por los niños, sería oportuno que también lo fueran en diccionarios, pues resulta sintomático que un hábil jugador virtual no pueda usar una de estas obras de consulta. El Diccionario de uso de Moliner es maestro imprescindible de nuevas generaciones en el cultivo de la palabra. Palabra que hoy encarna el memorial de una condición humana limítrofe que se balancea en el abismo de la creación y descreación, entre la apertura de sentido y su clausura.

4. Diccionario-libro, diccionario-obra: la obra de Calzada en (a)puesta de Singer

La palabra poética, de tan usada, se ha desgastado hasta perder el lustre de su significación. De ahí la importancia, y ahora urgencia, de recuperar el brillo diáfano de la energía de las palabras. En este sentido, el teatro resulta ser uno de los espacios privilegiados para remontar el nihilismo reinante.

La obra teatral El Diccionario, de Manuel Calzada, recrea la vida y obra de Moliner. En alguna entrevista para CNN-Chile, el premiado dramaturgo español (2014) señala que se encontró con el relato de una mujer erudita que escribió un diccionario y terminó perdiendo la memoria y las palabras, y pensó que eso era una obra dramática; así surgió El Diccionario. Los personajes mínimos son María (joven y vieja), Fernando (joven y viejo), Doctor, Voz (tal vez una sombra) y Radio. El guion abre con el señalamiento de que los personajes podrán estar a disposición del director de escena en cualquier momento, aun cuando no se señale su presencia en el texto. El decorado minimalista lo constituye un conjunto de fichas apiladas que son, al mismo tiempo, tanto fichas del diccionario como historias clínicas de consulta psiquiátrica, y la mente de María como metáfora del vacío y del olvido. El espacio teatral remite a lo indispensable, se desdobla en espacio para conferencia, la habitación con una mesa de trabajo, el consultorio médico, la primera casa de María, la de Valencia y la estación. Se acota que estos cambios de escenario pueden lograrse con el mismo decorado gracias a los efectos teatrales de la puesta en escena del director. Escenas y diálogos son ágiles. Se sube el telón y María zurce calcetines entre ficheros y hojas. De pronto se da cuenta dónde está e interpela al público: “No me han avisado de que esto ya empezaba, disculpen. Había aprovechado para zurcir un calcetín. La verdad, tengo que confesarles que no estaba segura de que fuera a venir nadie: un diccionario no es tema que levante pasiones. Yo misma he estado a punto de no venir. Esta mañana me preguntaba: ¿Qué puedo decir yo, si en toda mi vida no he hecho más que coser calcetines?” (Calzada 3).

Entre poesía, evocación onírica y narración humorística, la obra transcurre por medio del flashback, que según el diccionario de la protagonista es “una técnica cinematográfica y literaria que rompe con la estructura lineal de acción que evoca lo sucedido”. La obra de Calzada da saltos en el tiempo, de atrás hacia delante y viceversa. Los diálogos mantienen cierta tensión entre una vena poética y otra política; se señala, por ejemplo, que los curas ya no son “curas” sino “sacerdotes”, y los fascistas ahora son “nacionalistas”. Y Franco, “Generalísimo” (todo esto y más está en el propio Diccionario de Moliner, pero en la obra teatral de Calzada adquiere un sentido personal, de confesión íntima y de panfleto político). Calzada juega con los significados y la asociación libre de una mente maestra, la cual, antes de precipitarse en la desmemoria, es capaz de establecer con agudeza las más sutiles finezas lingüísticas sobre el sentido de una palabra y su función política. Entre lo personal y lo político, la obra teatral expone la vida íntima y las peripecias políticas en un contexto asfixiante de doble moral, al tiempo que juega e ironiza con el uso médico de las palabras cuya ambigüedad queda manifiesta:

MARÍA: No se alarme... Dicen que es el mejor neurólogo. Futuro catedrático. No me pregunten cómo se llama, porque no me acuerdo. Pero es normal, en mi estado, no debo alarmarme.
Cuando luego me hicieron todos los test, me dijo: "El diagnóstico se confirma, pero no se alarme, apenas ha superado la fase incipiente".
DOCTOR: La fase incipiente es de comienzo insidioso aunque con pérdidas de la memoria reciente por afectación del hipocampo.
MARÍA: Por lo visto hay tres fases.
DOCTOR: En esa etapa también aparecen los primeros errores de juicio y conflictos con las personas.
MARÍA: La palabra pérdida es su favorita: tres pérdidas en un minuto. Pérdida. Pero no debo alarmarme. [Lee abatida]... de la idea a la expresión. Es lo que yo denomino “alumbramiento de los modos de decir”. (Calzada 13-14)

La obra es más que mero relato de una intelectual opositora al franquismo español, juega con la creación autobiográfica del Diccionario de uso del español a partir del eje dramático de oposiciones entre pasado y presente: María joven metódica ordenada y María vieja achacosa desmemoriada. Se juega con la plasticidad de la memoria y del tiempo. La corrosión progresiva del escenario deconstruye la memoria colectiva e individual. El juego del flashback va desde las primeras fichas que escribió en su Olivetti hasta la llegada del franquismo. La pérdida de memoria de la María real se difumina con la pérdida de memoria política y poética. Las voces de María se entremezclan con voces del marido, del médico y voces en penumbra que representan el orden totalitario:

Sí. Claro que sí. ¿Está usted en contra por tanto de quemar los libros separatistas, los liberales, los marxistas, los de la leyenda negra, los anticatólicos, los de modernismo extravagante, los pseudocientíficos...? Por supuesto que está en contra. Pero no me mire así. Quemar libros no es cosa de bárbaros. Lo ha propuesto el mismísimo catedrático Antonio Lunas frente a un glorioso auto de fe en la Universidad. La depuración exige estas hogueras. (Calzada 30-31)

La última parte de la obra toma forma de un monólogo donde María Moliner emula su discurso de ingreso a la Academia, es una licencia poética que le permite al autor hacer una apología de la libertad encarnada en Moliner y conectar con nuestro tiempo y el justo reclamo de una intelectual de las letras que injustamente fue excluida por su condición femenina. El diccionario-libro se yuxtapone al diccionario-obra, generando un juego meta-textual de espejos. El espectador-lector tiene en mente la obra escrita que hace cortocircuito en la memoria del público. La obra teatral es tan deliciosamente erudita como la obra escrita por Moliner, no en balde se ha convertido en el diccionario predilecto de escritores. El diccionario-libro y el diccionario-obra-de-teatro nos sitúan en un estado de ruina. Los diálogos de la obra confrontan mundo interior y sociedad, donde sus protagonistas hacen frente a la corrupción política en tanto corrupción de las palabras. El Diccionario corrige definiciones oficiales de términos como dictador, matrimonio, cura; de ahí que Inmaculada de la Fuente considere a su autora como una mujer adelantada y progresista. Recordarla retoma el sentido ético-político de la palabra humana.

La obra del dramaturgo español comparte sus inquietudes con el público, “escribe para aumentar las preguntas del público, no para buscar su respuesta. Para el autor dramático, la dramaturgia debe ser un proyecto de vida y un medio para que deje constancia de su paso por este mundo” (Schmidhuber 11). La dramaturgia contemporánea se despliega en un espacio complejo, ambiguo e inestable, complicando una lectura unitaria donde se pueda conocer y reconocer una obra como totalidad. La obra funciona más bien como rizoma o agenciamiento, cuya dimensión pragmática y performativa resignifica por completo la finalidad del texto como pretexto o para-texto teatral o para-teatral: sirva de ejemplo la Antología de teatro en México. Shakespeare no estuvo aquí, que compila una serie de propuestas que deconstruyen y canibalizan la herencia canónica del dramaturgo inglés desde su recepción-recreación decolonial.

En este país urge recuperar el sentido verdadero de las palabras. De ahí que resulte ejemplar que una mujer en las condiciones más adversas, pudiera un día levantarse a las cinco de la mañana, dividir una cuartilla en cuatro partes y ponerse a escribir fichas de palabras sin más preparativos que la férrea tenacidad. Cuando el lenguaje, en lugar de comunicar, incomunica y aísla, las palabras pierden su fuerza expresiva; entonces reivindicar el rostro de la humanidad perdida es construir significados ante la barbarie, religar en otra humanidad a víctimas y verdugos. En un mundo de crisis global civilizatoria, la quiebra de comunicación-comunidad se yergue como amenaza latente. La debacle ecocida y genocida llega a un punto de no-retorno. La creación de una nueva conciencia social global es una tarea urgente en tiempos de “nueva normalidad”. De ahí la importancia de reinventar formas de comunicación y de comunidad que hagan frente a la devastación. En estos tiempos de crisis sanitaria y económica, agravada por la crisis global del sistema-mundo capitalista, el fortalecimiento de vínculos sociales y la producción de subjetividades son fundamentales.

En tal contexto, la obra teatral Diccionario de Calzada, dirigida en México por Enrique Singer, y protagonizada por Luisa Huertas como María Moliner, resulta excepcional porque recrea las peripecias la vida y obra de la erudita bibliotecaria. Estrenada con éxito en el Colegio Nacional en México en el 2016, la obra homenajea a la mujer y a la lengua como convivencia humana libre.

Según el portal del INBAL, el Diccionario se presentó en el Foro de las Artes del Centro Nacional de las Artes. La obra fue reconocida en los Premios Metropolitanos de Teatro bajo las categorías de mejor obra de teatro, y mejor actuación femenina principal de Luisa Huertas como María Moliner. Para Huertas, el Diccionario tiene un legado humanista y de resistencia política frente a la dictadura española y ahora frente a la dictadura de medios. El uso magistral de la palabra que hace Huertas, transmite el amor incondicional de la erudita por las palabras. La actuación se centra en la parte melancólica del personaje de Moliner, que según la biografía de Inmaculada y la propia obra de Calzada sería solamente un aspecto, pues no fue una mujer triste ni taciturna, pese a todas las adversidades vividas.

Aunque me ha gustado la actuación de Huertas –sería una torpeza desconocer el uso magistral de su voz–, faltó un poco más de naturalidad y sobró un poco de patetismo; habría que recordar que las palabras, para Moliner, encarnan seres vivos cotidianos; no le interesan como palabras eruditas, sino como palabras vivas cuyo sentido hay que recuperar. Para Moliner, el Diccionario fue tan próximo como sus hijos, por tanto, se tendría que pensar en ella como un personaje complejo existencialmente, pero al mismo tiempo como un ser pleno y vital. La María sencilla y hogareña era una misma persona que la erudita, desdoblándose en varias personalidades complejas sin dejar de ser la misma. Por su parte, Singer, director de la obra, considera que la puesta en escena constituye un tributo a una mujer que dedicó su vida a las letras y cuya voluntad férrea, llevada al extremo, cristalizó en una obra imposible.

El montaje representó un desafío, pues se trata de una obra sobre las palabras y el lenguaje humano. Montaje que recupera la dimensión poética de la obra de Calzada, sin detrimento de su agilidad escénica. El trabajo de escenografía e iluminación resultan cruciales, puesto que la atmósfera creada se compagina de manera orgánica con la acción dramática. La Compañía Nacional de Teatro se ha presentado a partir el 2016, con éxito discreto, en espacios nacionales. Aunque ha suscitado comentarios diversos, el montaje me parece bien estructurado: guion, actuación, escenografía, iluminación, todo configura un espacio poético entre la resistencia de la palabra y el silenciamiento impuesto por el franquismo en una sociedad falocéntrica. No es una obra fácil, exige del espectador sensibilidad con las palabras.

¿Por qué una obra excelente, con magistrales actuaciones, no ha tenido el éxito debido? Sin dejar de desconocer las especificidades de cada región, la recepción de dicha obra teatral tiene que ver con una atmósfera que sustituye la palabra escrita por la imagen. Después de ver la obra, gran parte del público comentaba en los pasillos que no entendía la puesta. Se justifica el comentario, pues constituye una obra que exige un alto en el camino en medio de un mundo acosado por el despliegue mediático.

En este sentido, el documental María Moliner. Tendiendo palabras de Vicky Calavia, desde una poética intimista, recupera también un personaje femenino enamorado de las palabras que navega a contracorriente del orden. Tanto la obra de Calzada como la de Calavia recrean el amor vital de Moliner a la palabra libre y a los seres queridos, algo que la puesta de Singer y la actuación de Huertas, en algunos momentos, logran expresar. La pulcra puesta en escena de Singer, asume el desafío de montar una obra poética sobre la palabra en tiempos de imperialismo mediático.

5. El teatro después del confinamiento y “la nueva normalidad”

El teatro es una expresión humana, cultural, universal, siempre situada, que despliega o pone en escena una esencia singular intransferible en su concreción histórico-política-social. Y también, desde tiempos inmemoriales –desde antes que el teatro se llamase teatro, y mucho antes de que el arte fuera una actividad independiente de la vida cotidiana y de la cultura ritual–, la humana palabra corpórea tenía ya un reconocido poder curativo. Teatro y sanación siempre han sido acciones y creaciones cercanas; la dramaturgia es terapéutica en estado puro. Asimismo, peste y catástrofe humanas están ligadas a la crisis y renacimiento de nuevas sociedades. Desde Sófocles hasta Camus, pasando por Shakespeare, el teatro ha sido el espacio privilegiado para escenificar pestes y epidemias universales. Bajo el contexto de la pandemia de coronavirus, el teatro desempeña una función social, ética y política imprescindible: un espacio de autocreación de sentido, de conocimiento y reconocimiento ante el encuentro con el otro, para saber que somos y pertenecemos a una comunidad humana. Ahora que se retorna a “la nueva normalidad” y se asume que no se puede prescindir del tacto y contacto con el otro real de carne y hueso, el teatro, en tanto cuerpo-uno-múltiple-singular, nos remite al encuentro con el otro. Hacer teatro es hacer comunidad: unidad en el diálogo de diferencias.

Previo a la declaración de la pandemia del coronavirus, el 27 de marzo del 2020 (día mundial del teatro), el dramaturgo pakistaní Shahid Nadeem, fundador del Ajoka Theatre, había dicho:

En nuestro compromiso con los desafíos del presente, nos privamos de las posibilidades de una experiencia espiritual profundamente conmovedora que el teatro puede proporcionar. En el mundo de hoy donde la intolerancia, el odio y la violencia están en aumento, nuestro planeta se está hundiendo cada vez más en una catástrofe climática, necesitamos reponer nuestra fuerza espiritual. El teatro tiene un papel noble, debe dinamizar y hacer avanzar a la humanidad, ayudarla a levantarse antes de que caiga en un abismo. (Nadeem)

Según él, un teatro convierte el escenario en un templo sagrado. Considera que es hora de recuperar esa relación entrañable entre artista y público, pasado y futuro, sagrado y profano; donde el potencial transformador del teatro religa a la humanidad entera y la relanza hacia la proyección-concreción de imaginarios alternativos radicales.

Ahora más que nunca, el apoyo al teatro, artes y literatura es fundamental, mientras que casi todos los gobiernos, incluyendo el de México, reducen el gasto en cultura porque sus políticas públicas pretenden atender lo prioritario (como si el ser humano no necesitara también del pan espiritual para vivir). Los artistas empiezan a organizarse para clamar y reclamar el derecho al arte, como parte de los derechos humanos inalienables.

El confinamiento ha puesto sobre la mesa la urgencia de pensar políticas culturales que promuevan la creación y difusión del arte, y en particular de las artes escénicas. Es momento de actuar más allá del escenario, en los espacios públicos, en la calle, en foros presenciales y virtuales, hacer eco de las demandas y propuestas, pasar de la protesta a la propuesta. La enseñanza del confinamiento ha sobreexpuesto la vulnerabilidad de los creadores y de toda la gente que trabaja tras bambalinas en las artes escénicas, sin cuyas labores no sería posible el mundo del teatro (desde boleteros hasta maquillistas, iluminadores, costureras, sastres, tramoyistas, coreógrafos, actores, productores, técnicos de sonido y tantos otros oficios más). En todos los lugares se está levantando la voz enérgicamente, no se trata ya de mendigar migajas, sino de exigir y plantear alternativas frente a una crisis mundial. En este sentido, veo con renovada esperanza –aunque con cierta cautela– cómo la comunidad artística está dejando sus egos personales para empezar a trabajar en común a partir de proyectos colectivos. La auto-creación colectiva, artística, anónima y anómala, es una reinvención de subjetivaciones e interacciones fundamentales para rehacer la devastación del mundo contemporáneo.

Al inicio de la pandemia, un músico decía a un médico: “No sabes cuánto admiro vuestro trabajo: a diferencia de nosotros, vosotros salváis vidas”. A lo que este último respondía: “Sin embargo, yo sí que admiro y agradezco el vuestro: muchos no podríamos aguantar estos días si no fuese porque, al final de una jornada infernal, es vuestra música la que nos hace reconciliarnos con el mundo, la que nos devuelve la fe en el futuro y la que nos permite dormir y renovar fuerzas y energía para volver a enfrentarnos a esta locura” (Artezblai). En el contexto de la actual crisis sanitaria, la cultura, las artes y la imaginación humana no son adornos sino herramientas esenciales de subjetivación humana. Para todos los confinados y los que están laborando y colaborando con la sobrevivencia de la especie humana en este momento, la cultura y el arte resultan absolutamente esenciales para resistir ante la zozobra del presente y el anhelo de otro futuro mejor. Por desgracia, tanto en España como en México y otros países, las autoridades que gestionan la cultura no entienden y no quieren entender la función social imprescindible del arte. En una carta abierta al Ministro de Cultura, titulada “Cultura o barbarie”, cerca de un centenar de premios nacionales españoles de este sector han expuesto su punto de vista sobre el mal trato que se está dando a esta área y a quienes trabajan en ella:

La cultura no es lujo, tampoco es gratis. Como responsables de su gestión pública, ustedes no deben confundirse: trabajar para hacerla accesible y aplaudir la genuina generosidad de sus profesionales en el contexto actual no implica dar por supuesto que éstos viven del aire que desciende del Parnaso. Y algunas de las declaraciones públicas que ustedes han hecho recientemente contribuyen a crear un peligroso clima de opinión en el que se puede llegar a pensar que los artistas se autoabastecen de la belleza y del bienestar que crean. Nada más lejos de la realidad: las musas, si es que existen, no dan de comer y, sin embargo, las herramientas institucionales, legislativas, presupuestarias y tributarias que ustedes tienen a su disposición como gestores públicos sí pueden evitar la debacle de un sector en plena zozobra. España no puede quedarse impávida viendo cómo naufraga el futuro de aquellos que nos permiten emocionarnos y reecontrarnos con la verdadera esencia de nuestra humanidad, alimentando nuestra imaginación y capacidad de soñar. (Artezblai)

El caso de México es muy complicado, pues el gremio artístico e intelectual no pocas veces ha sido castigado por sus posturas críticas; hemos pasado por gobiernos autoritarios que no perdonan la crítica ni la ironía cáustica. Tanto en México como en España, y muy probablemente también en otros países, no se trata de anteponer las necesidades del sector cultural y artístico frente a las demandas sociales urgentes. Tal argumento, esgrimido por funcionarios, resulta un chantaje manipulador de la opinión ciudadana en el contexto de la crisis sanitaria. Quienes trabajan en la cultura y las artes no pueden ni deben ser relegados o degradados, pues sus quehaceres no son ornamentales, secundarios, ni por ende prescindibles.

Quizá vengan por ahora caudas de manifestaciones híbridas, pero con toda seguridad el teatro presencial no va a desaparecer (no mientras los seres humanos necesitemos del encuentro presencial con los demás). Tal vez durante un buen tiempo, las artes escénicas tengan que pactar con dispositivos digitales como el video a través de streaming. El teatro tendrá que reinventarse. La cita presencial entre artistas y público, mientras tanto, seguirá en espera de un tiempo más propicio, pero alguna vez dijo el poeta Luis Rosales que “la espera forma parte de alegría”. La indescriptible felicidad de ver cómo sube y baja el telón nos aguarda. En su retroalimentación, arte y cultura potencian otra comunidad humana, y la sinergia sociedad-gobierno-empresas genera canales de comunicación y supervivencia de artes y actividades culturales más allá del lucro económico o botín político. Es tiempo de que creadores, consumidores, y sociedad en su conjunto, generen estrategias para hacer del arte y de la cultura nuevas formas de subjetivación estético-ético-política.

Una de las principales lecciones del confinamiento es que nos ha permitido reflexionar sobre los rasgos esenciales que nos hacen seres humanos. Nuestra condición no se circunscribe a la esfera de producción y consumo de las sociedades hiper-modernas capitalistas. Replantear el sentido de lo humano desde el arte y la cultura, es una agenda pendiente que reposiciona el sentido de la auto-creación humana.

En una ocasión, preguntándose qué es el teatro, Eugenio Barba respondió lo siguiente: “Es la ciencia suprema del misterio de la vida, accesible también a los desheredados de la tierra”. El teatro permite al ser humano sentir en carne propia la quintaesencia de la vida en su palpitar mismo; a cualquier humano sin distingo, pues la apertura democrática del teatro nos hace próximos y prójimos. El porvenir del teatro es el porvenir de la condición humana. Baluarte de memoria colectiva, el teatro atesora nuestro ser y acontecer humanos. Hoy más que nunca, la literatura y las artes –especialmente las teatrales– deben interrogarse sobre su sentido, reflexionando sobre el ser y quehacer de su identidad ético-política.

En una conferencia en Múnich en 1976, Elías Canetti advertía: “Lo cierto es que hoy nadie puede llamarse escritor si no pone seriamente en duda su derecho a serlo”. El nobel impugna la idea del artista encerrado en su burbuja, cultivando una obra en prístino silencio. Ahora que la burbuja mediática nos envuelve, quizá sea bueno recuperar el sentido de interrogación crítica, no olvidar que el arte de preguntar es lo que mantiene incandescente el fuego de la humanidad. Arte, literatura y pensamiento despliegan un juego de subjetivaciones abiertas al devenir. Las artes escénicas configuran un espacio heterogéneo que se pliega y despliega como clínica de lo sensible en estado puro. La sensibilidad aparece como una experiencia rica en posibilidades de recreación experimental, abierta a un juego casi infinito de figuraciones y reconfiguraciones. La potencia de lo sensible recrea la experiencia subjetiva y apuntala la experiencia comunitaria. Desde que hay teatro, hay producción de un espacio público plural y democratizador por excelencia. El teatro alberga potencias de lo común como reinvención descentrada múltiple. Teatro de subjetividades corpóreas y subjetivaciones creacionistas donde se congrega la humanidad en el espejo de su devenir temporal, abriendo el presente a su presencia plena y pletórica de dones y donaciones.

El teatro contemporáneo encarna, o por lo menos atisba, la posibilidad de hacer tangible el trabajo del artista –según Marcel Proust–, como el intento de captar, bajo una materialidad viva, aquello que está debajo de la piel de la experiencia y de las palabras: el enigma y misterio de la vida íntima (306).

Obras citadas y consultadas

Aristóteles. La poética, ed. trilingüe de García Yebra. Madrid: Gredos, 1974.

Artezblai. “Cultura o barbarie, carta abierta al Ministro de Cultura”, 2020. Artezblai, en www.artezblai.com/artezblai/. Accedido por última vez el 10 de diciembre de 2020.

Bataille, George. El erotismo. Barcelona: Tusquets Editores, 1980.

Borges, Jorge Luis. “El Golem”, en Insterticios. Filosofía, arte, religión. La palabra fragmentada, Año 3, No. 5, 1996. México: Universidad Intercontinental.

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Guattari, Félix. Las tres ecologías. Valencia: Pretextos, 2000.

Heidegger, Martin. Arte y poesía. México: Fondo de Cultura Económica, 2006.

INBAL. “El Foro de las Artes albergará El Diccionario”, en Cartelera de Teatro-INBAL 2019, México, carteleradeteatro.mx/2019/el-foro-de-las-artes-albergara-el-diccionario/ Accedido por última vez el 9 de julio de 2020.

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Zambrano, María. El sueño creador. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1965.

Zúñiga, Antonio., et. al. Shakespeare no estuvo aquí. Antología de teatro mexicano. México: Malaletra. 2017.

CRÓNICAS FANTÁSTICAS: EL MAGO, EL ZOMBI, EL ESPACIO Y EL MISTERIO DE LA PERCEPCIÓN

Jorge Enrique Sánchez Viñas

BLANCHE:
I don't want realism. I want magic!

Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire

PUCK:
Si cual sombras ofendimos,
con que penséis sólo esto
todo quedará enmendado,
que sólo habéis dormitado,
mientras aquí estas visiones
con gusto han aparecido.
Y este humilde tema ocioso,
que no brinda más que un sueño,
oh, nobles, no critiquéis,
pues si os mostráis indulgentes,
pronto enmendarnos querremos.

William Shakespeare, Sueño de una noche de verano

Últimamente aparece un tema recurrente en mis reflexiones y cuestionamientos sobre las ficciones que consumo: ¿Qué tan inmersa está la fantasía en mi manera de recibir cualquier ficción? Y como artista: ¿Qué tan inmersa está la fantasía en mí, al momento de escribir, de crear e imaginar?

Extiendo ahora las preguntas: ¿Está la fantasía en el teatro? ¿Qué identidad tenemos como artistas mexicanos ante la fantasía? ¿Cómo hemos recibido y cómo nos han transformado –como público y como artistas– las ficciones que contienen magia, superhéroes, monstruos y ciencia ficción, que ahora predominan en las películas y series de televisión?

A continuación detallaré la manera en que comencé a cuestionarme sobre el tema de la fantasía en las ficciones que consumo, específicamente en el teatro. Cuando hablo de fantasía, me refiero principalmente a las ficciones que retratan una realidad diferente a la vivida día a día. Más adelante adoptaré el término de alguien más, nombrando no miméticas a este tipo de ficciones para abarcar también a la ciencia ficción y demás géneros que caben en esta categoría, y que son las que percibo que ahora consumimos más en el cine y la televisión.

La obra que me servirá como puerto principal para discutir el tema que propongo será Zombis comunistas de Anacarsis Ramos, a partir de la cual reflexionaré sobre el uso del zombi como protagonista en el teatro y dentro de la cultura. Después ahondaré sobre las ficciones no miméticas en la literatura, para rastrear cómo han sido percibidos estos géneros dentro de la narrativa nacional. Posteriormente, señalaré las obras que distingo con estas características dentro del teatro nacional. A partir de esto, cuestionaré si en la escena actual estas temáticas fantásticas sólo podrían funcionar en el teatro para niños y en el teatro que hoy suele llamarse “posdramático”. Enseguida discutiré sobre el panorama del teatro nacional contemporáneo con respecto a las ficciones no miméticas y reflexionaré brevemente sobre la cultura geek en la sociedad. Para concluir, reflexionaré sobre los referentes con los que el público común llega a las ficciones que consumimos hoy en día.

Fantasía inesperada

Todo empezó al terminar el libro Tan poca vida de Hanya Yanagihara. Noté que no les había gustado tanto la novela a quienes no eran de mi generación, pues les parecía muy exagerada o muy fantasiosa. Por más que pensaba en lo que decían no lograba verlo, ya que a mí me pareció muy cruda. Después, mi duelo por haber terminado la larga novela me llevó a videos de varias entrevistas con la autora. Ella repitió, más de una vez, que su objetivo principal era combinar elementos de la fantasía y un realismo muy crudo en la misma novela. Mientras fue nombrando los elementos fantasiosos, sobre todo aquellos que envuelven a la idea fetichista de que los sueños se cumplen en Nueva York, yo distinguía que no había percibido esto al leer el texto e inmediatamente me pregunté: ¿se debe esto a que soy hijo de Harry Potter?

A partir de eso, me pregunté por qué no fui capaz de notar la mezcla del realismo crudo con los elementos fantásticos en Tan poca vida. Y decidí observar la novela bajo esta analogía: Hanya eligió como protagonista a un personaje huérfano, tal como Potter. El personaje de Hanya se enfrenta a un sinfín de crueldades en su infancia, equivalentes a los monstruos o los tíos abusivos del mago. Consigue llegar a Nueva York, que podría ser Hogwarts. Tiene una carrera exitosa, amigos entrañables e incluso un maestro que le tiene mucho cariño y se convierte en su protector (quien decide adoptarlo posteriormente), tal como ocurre con las figuras de Dumbledore y Sirius Black. Uno de sus amigos, después de muchos años se convierte en su pareja, como lo hicieron Hermione y Ron, o incluso Harry y Ginny. A pesar de todas las cosas buenas que le suceden, ninguna consigue aliviar ni mitigar los traumas de su infancia cruel. La premisa de Hanya es tener a un personaje que nunca va a querer mejorar.

Cuando yo leí el libro, sufrí con todos los detalles violentos de la infancia del protagonista, lloraba con su trauma y empatizaba con el dolor que nunca pudo dejar ir el personaje a lo largo de la historia. Después de pensarlo, creo que seguramente estos elementos exagerados y fantásticos, que no me parecieron anormales o cuestionables, fueron los que me permitieron acceder con más facilidad a la crudeza y realismo que la autora quería fusionar en su novela.

A partir de esto, comencé a cuestionarme qué tanto mi percepción ha sido influenciada por el mago con la cicatriz en forma de rayo. Para mucha gente de mi generación, Harry Potter fue ese primer libro que nos acercó a la lectura. Pero no sólo tuve la saga de los libros sobre el mago, muy poco después llegaron las películas y toda la mercadotecnia a su alrededor. Toda una franquicia que me acompañó por años y se extiende más allá del mundo cinematográfico, en parques de diversiones, ropa y, al parecer, también en mis discursos. Claro, creo que Harry Potter es sólo un pequeño elemento de toda la cultura de la ciencia ficción y la fantasía que ya existía en los medios y que estaba por hacerse cada vez más y más grande. Hoy, el mundo mediático está invadido por monstruos, fantasmas, superhéroes, brujas, viajes al espacio, viajes en el tiempo y futuros apocalípticos.

Poco después, leí Nuestra parte de noche de Mariana Enríquez y volvió el cuestionamiento, pero a una escala diferente a la de Harry Potter, con un planteamiento más obvio y menos sutil que el de Tan poca vida, y con un homenaje al terror fantástico. La autora ha comentado la manera en que los libros de Stephen King fueron una gran influencia para ella y tiene un amor especial por el terror. En su novela retoma elementos que nos recuerdan a monstruos, fantasmas y brujería (familiares a la cultura latinoamericana), pero crea nuevos mundos, nuevos imaginarios. Se puede sentir un estilo personal e identificar el abordaje de discursos sociales y políticos en el contexto de la dictadura militar de Argentina. En este caso, percibí la manera en que la fantasía y el terror eran esenciales en todo el desarrollo de la historia y quise creer que este libro era también para mi generación. Me pregunté si mi disfrute de este libro tenía razones similares a aquellas por las que disfruté Tan poca vida. ¿Qué tan influenciada está mi percepción por Harry Potter?

Zombis en el teatro

Finalmente, el cuestionamiento llegó a mi principal área de interés, el teatro, cuando vi Zombis comunistas, un texto que escribió y dirigió Anacarsis Ramos. La obra por Zoom es parte del programa “Memoria zombi: Nuevos acercamientos al Apocalipsis”. El público es testigo de la entrevista a un grupo de académicos y académicas que están en arresto domiciliario después de volverse zombis como acto político, para provocar el apocalipsis y acabar con el sistema capitalista. Exponen ejemplos de los beneficios que tuvo para el planeta el plan de los zombis, a pesar de haber provocado una masacre mundial. Una moderadora habla directamente con nosotros. El grupo entrevistado luce con piel gris, verde, morada y descarapelada; ojos sin vida, bocas chuecas. Tienen un lenguaje propio formado por sonidos guturales. La conversación cuenta con una traductora para que entendamos los discursos de los zombis académicos. Dentro de los videos que se exhiben, vemos que la milicia de Estados Unidos combatió este apocalipsis bajo el mando de Brad Pitt.

Cuando decidí hablar de esta obra para el taller de crítica teatral impartido por Zavel Castro,¹ me fue inevitable, otra vez, pensar en el mago y todo lo que había considerado sobre mi percepción. Quizá esto se debió a que tenía muy presente el tema en mi cabeza. No vi el tema de la hechicería en la pantalla, pero vi a un tipo de monstruo que ha sido hiperexpuesto por la cultura cinematográfica y narrativa (incluso más que Potter mismo, ya que este muerto viviente no es marca registrada y ha podido aparecer en un sinfín de universos y franquicias). Recuerdo que cuando apenas se estrenaban las primeras películas de Harry Potter, me compraron un libro titulado El diccionario del mago, una especie de glosario dirigido a potenciales lectores jóvenes de las novelas de J. K. Rowling, que presentaba a todas las criaturas, hechizos, animales mitológicos mencionados en ellas. Viendo Zombis Comunistas, me pregunté si estos monstruos existían en el universo de Rowling, así que busqué y consulté mi viejo diccionario y constaté que, efectivamente, contenía un artículo detallado sobre estos personajes.

Así como yo muchas veces he medido el mundo teniendo como referencia tácita a Harry Potter, me pregunté qué tanto está influenciada nuestra percepción, o la mía personal, por las ficciones mediáticas. La fantasía, la ciencia ficción, la magia, los monstruos, los superhéroes, son elementos ya más que asentados y asumidos dentro de las ficciones que consumimos a diario. Decidir hacer uso de ellos para contar nuevas historias corresponde a los tiempos en que vivimos. De nuevo me pregunto: ¿qué tan empapados estamos actualmente por estas historias, por estas narrativas, por estas maneras de ver el mundo? El hecho de que los contenidos fantasiosos en Tan poca vida me hayan pasado desapercibidos, ¿responde a la misma causa por la que la presencia de zombis en una obra de teatro no me haya saltado para nada?

Sería interesante rastrear si existe alguna influencia de Harry Potter en la dramaturgia actual, así como la hay aparentemente en el libro de Yanagihara. Parecería inevitable el referente del mago en nuestra generación, más no obligatorio. Seguramente hay personas de mi edad que no vieron esas películas, no leyeron esos libros ni les interesaron. ¿Será que, tanto Potter como otras franquicias cinematográficas, se han inmiscuido en el imaginario colectivo incluso de quienes no han tenido un contacto directo con ellas? Siento que así podría describirse mi relación con los zombis. Realmente nunca he visto una película que tenga como temática principal a estos monstruos, y sin embargo puedo describir cómo son físicamente, lo que hacen y cómo operan.

Pero ¿qué tienen que ver los zombis con Harry Potter? Ambas referencias se relacionan con la manera como yo estoy distinguiendo que concibo el mundo: con varitas y escobas. Aunque los zombis provengan del mundo de la fantasía, hoy por hoy no suena tan descabellado un escenario donde aparezca un virus que arrase con la humanidad, en forma de muertos vivientes. Acaso los zombis son otro gran elemento fantástico representativo del siglo. Por más exagerada e inmediata que pueda parecer esta idea, es válido preguntarnos si los eventos que han sucedido desde comienzos del siglo (las evidentes repercusiones del cambio climático, el fenómeno Greta Thunberg e incluso la actual pandemia mundial), resuenan perfectamente con todas las narrativas apocalípticas o del fin de la humanidad.

¿Acaso el zombi es el monstruo que mejor encarna esto, y por ello merece ocupar un papel protagónico en las representaciones teatrales? ¿O por qué alguien joven, como Anacarsis, habrá llegado a seleccionar al zombi como representación ideal de su discurso? ¿Qué tan consciente fue de esta decisión? ¿Qué tan meditada habrá sido la elección? ¿O será una decisión casi inevitable?

La cultura zombi se ha colado cada vez más en las narrativas actuales. Hace diez años se hizo más presente con la serie The Walking Dead, que hasta ahora sigue produciendo nuevas temporadas. Estas criaturas parecen cobrar un significado más relevante al mostrárselas dentro un contexto apocalíptico. Han encontrado su propio género o estilo narrativo, que por lo general implica el fin de la humanidad. Estos muertos vivientes, a pesar de ser vistos originalmente como monstruos y haberse relacionado primero con los contenidos de terror, con el tiempo han sido adoptados también por la ciencia ficción. Los zombis se asemejan a un virus que se puede esparcir muy fácil. No resulta difícil saber que hay que huir y esconderse de ellos. Como mencionan Ángel Ferrero y Saúl Roas, hoy en día funcionan como una “metáfora (contra)cultural”, dotada de una flexibilidad que permite activar miradas críticas en contextos de crisis política, social y económica. Además de simbolizar el miedo a la muerte y a lo desconocido, para estos autores los zombis también representan:

[…] el miedo a ser controlado y actuar de forma inconsciente. Más que la representación de un monstruo, el zombi es la representación de un alienado, de una víctima que no es consciente de lo que sucede, y que aun así infringe el mal, lo perpetúa y lo contagia. (Ferrero 24)

Al notar que el uso de estos elementos es tan común hoy en día, e incluso se experimenta constantemente con ellos, recuerdo cuando hace unos años vivimos el fenómeno del regreso de los vampiros con la saga de Crepúsculo de Stephanie Meyer. La autora siguió la herencia de Anne Rice, pero su objetivo principal era entretener a las generaciones de adolescentes. Quiero imaginar que este tipo de historias han llegado a un nuevo nivel de madurez. Pienso en Tan poca vida y en Nuestra parte de noche y me pregunto si existe una especie de evolución estructural respecto al uso de los monstruos, la ciencia ficción y la fantasía en la producción de ficción a lo largo de los años.

En la dramaturgia de Zombis comunistas, en lugar de que la obra sugiera que hay que huir y esconderse de los zombis, estamos en una conversación con estos monstruos. Éstos debaten sobre el capitalismo, la ecología y el genocidio. En esta nueva sociedad de zombis se revela cómo se siguen reproduciendo los sistemas por los cuales se generó en un principio el apocalipsis. Al final no hay respuestas, la entrevista no sale como se esperaba, es incómodo hablar de las víctimas del apocalipsis. Una de las académicas zombis está inconforme con la imagen que se le quiere dar al público sobre el apocalipsis, desenmascara a sus colegas y la dejan hablando sola, donde ella misma cuestiona la radicalidad del movimiento. A Anacarsis Ramos le inquietan temas actuales relativos al devastador futuro que imaginamos, por causa de los abusos de algunas grandes empresas. Los zombis son su vía para expresarse sobre este tema.

Fue apenas durante estos tiempos pandémicos cuando me encontré con otro par de proyectos que también adoptan a los zombis como protagonistas: El ataque de los zombis, que es una antología de cuentos de Raquel Castro, y Asamblea Zombi, que pretende ser “un dispositivo de imaginación política que busca indagar lo Zombi como figura de crítica cultural. Un espacio de diálogo mutante entre el Arte, la Nerdencia, la Academia y el Activismo” (“Asamblea Zombi”). Este grupo también menciona que cada época tiene su monstruo y el nuestro es el zombi. El proyecto ganador de la 4ª Convocatoria Culturas Disidentes, tiene un foro virtual en el que hay que bajar una aplicación. A modo de museo, el espectador camina en ella por pasillos virtuales y descubre las exposiciones y nombramientos de este grupo:

Lo Zombi nombra las docilidades, la insensibilidad y el empobrecimiento vital; refiere a las alienaciones que producen los modos de vida gobernados por lógicas de mercado. También ocupa un lugar en la denuncia de la precarización de las vidas subalternas y contra los estados de excepción que ocurren cuando nos zombifican, es decir, cuando nos reducen a figuras humanoides, pero no (enteramente) humanas.

Lo zombi, entonces, nombra el síntoma, el malestar y la denuncia; aquello que es dentro y contra lo neoliberal.

Pero lo Zombi también existe por fuera y más allá de lo neoliberal y lo humano como lo conocemos: nombra el desborde plebeyo al gobierno de las almas y los cuerpos. Porque lo Zombi no es sólo docilidad, vaciamiento y precariedad. Lo Zombi es también hambre voraz y abyecta, que toma sin permiso y sin saciedad a la vista. Lo Zombi es la rabia incomprendida y rechazada. Lo Zombi es multitud amenazante y flujo ingobernable de cuerpos incorrectos.

¿Es la democracia radical, al fin posible?

¿Pueden los zombis hablar? (“Asamblea Zombi”)

Estas exposiciones, reflexiones y mesas de diálogo con participantes de varios países de habla hispana, demuestran que nombrar lo zombi actualmente va más allá de un producto ficticio, y funciona como fenómeno cultural para abrir la discusión con respecto a la sociedad, a la política y a la cultura misma.

También me encontré con la obra Cada vez somos menos de Adriana Pelusi, que había sido montada originalmente hace cinco años en La Teatrería y apenas reapareció en una “versión de 40tena”, con dos temporadas. La primera fue transmitida en YouTube, y la segunda vía Zoom con la colaboración del Teatro La Capilla. El director, Ro Banda, menciona que la autora escribió esta obra por la inquietud de los desaparecidos en el país, pero que ahora, al revisitarla:

[…] tiene que ver mucho más con lo que estamos viviendo, la autora se pregunta en la obra ¿qué hacen los sobrevivientes? Esa pregunta la aborda desde el contexto social mexicano, sin necesidad de tropicalizar el tema zombi, sino de hablar de quienes somos culturalmente, hijos del melodrama, el mexicano buena onda, pero que como todo ser humano va a salir al quite, si se le amenaza su supervivencia. (“El encierro y la supervivencia…”)

Por ahora, tomé como ejemplo a los zombis, ya que eso fue lo que resonó en mí al pensar en la fantasía y el teatro. Y a pesar de que los zombis tuvieron su auge cultural hace varios años, y originalmente eran solamente un monstruo más en el repertorio de las ficciones, hoy están regresando de nuevo a los medios, porque el público y la gente que produce arte parecen estar necesitándolos.² Pero, ¿qué hay del resto de los monstruos, la magia, la ciencia ficción, los superhéroes? ¿Acaso todos estos personajes descomunales prevalecen en nuestra cultura en la medida en que nos dicen algo del mundo? ¿Están también en el teatro, además de habitar el cine, la televisión y los cómics? ¿Y en la narrativa?

Literatura fantástica mexicana

Me di a la tarea de buscar autores que hablaran específicamente de la fantasía, de la ciencia ficción en el teatro o en la literatura dramática. Sin embargo, ya que lo encontrado fue escaso, decidí buscar primero en la literatura nacional para encontrar puentes y similitudes que me ayudaran a tener un panorama de cómo es percibida y nombrada la fantasía.

Gerardo Lima Molina se dio a la tarea de rastrear esto mismo en la escritura mexicana, planteándose las siguientes preguntas:

¿Existe una literatura nacional, mexicana? ¿Sucede lo mismo con las creaciones de subgénero, aquellas conjuntadas en el término “no miméticas”?³ Es más, la cuestión que debería hacerme es la siguiente: ¿Difiere la obra de un escritor mexicano aficionado a la fantasía de la de uno anglosajón? ¿Se presenta una tropicalización de términos, tecnologías, formas de narrar? (Lima)

Lima Molina reconoce que hay una supremacía de la literatura escrita por anglosajones o europeos en el imaginario colectivo. Suelen destacar autores como Isaac Asimov, Brian Aldiss, Staanislaw Lem y Ursula K. Le Guin. Y señala, incluso, la influencia de “space operas” como Star Wars.

El artículo pone varios ejemplos de los distintos tipos de fantasía y ciencia ficción presentes en la literatura mexicana, y asegura que:

A pesar de las influencias, de la certeza de que estos géneros surgieron en Occidente, los autores de Latinoamérica, y particularmente los de México, conciben creaciones que se alejan de la adaptación simple, para generar una vertiente original y especulativa dentro de los géneros no miméticos. (Lima)

Entre los ejemplos de la literatura fantástica nacional actual están Alberto Chimal, José Luis Zárate, Francisco Haghenbeck, Jaime Alonso Sandoval, Verónica Murguía y Liliana Bodoc (con su Saga de los confines que aborda temáticas con fantasía, guerras y héroes). Lima Molina extrae la particularidad de cada una de estas autoras y autores, su similitud con Tolkien, Asimov, las sagas, los hermanos Grimm, intentando identificar las aportaciones particulares a la literatura mexicana.

En el caso de la ciencia ficción, Lima menciona que ésta suele ser despreciada y tomada como literatura poco seria. Él revoca esta idea con ejemplos de escritores y escritoras actuales, como Héctor Chavarría, Libia Brenda, Gabriela Damián, Iliana Vargas, Andrea Chapela, Gerardo Horacio Porcayo, José Luis Zárate, Alberto Chimal y Bernardo Fernández. Distingue que estas obras “perciben a la ciencia ficción como una oportunidad para imaginar los distintos futuros que podrían ocurrir, haber sucedido, o le pasarán a regiones tan poco llamativas para el mundo en el plano literario” (Lima). Como ejemplos de estas inquietudes en la literatura desde el siglo XX cita a Manú Dornbierer, Elena Garro, María Elvira Bermúdez, Marcela del Río, Gabriel Trujillo, Mauricio José Schwarz y Gabriela Rábado Palafox, con sus exploraciones pandémicas.

Lima apunta que los premios literarios han ayudado mucho a impulsar este tipo de ficciones, abordadas innovadoramente por autoras y autores deseosos de explorar con la ciencia ficción. Muchas de estas exploraciones apuntalan relatos pandémicos o apocalípticos, ya que estos temas funcionan como disparadores para la creación especulativa.

De acuerdo con Lima, la literatura contemporánea puede sentirse con la libertad de explorar narrativas no miméticas gracias a los autores canónicos de la tradición literaria del país, con Carlos Fuentes y Juan Rulfo a la cabeza. Y con nombres como Elena Garro, Amparo Dávila, Guadalupe Dueñas, José Emilio Pacheco, Sergio Pitol que “llegaron a hundir su mirada en el pozo profundo de las tierras nunca descolonizadas del país, y de su boca brotan las maravillas y los horrores, las visiones de otro mundo” (Lima). Además, este ensayista promueve que esta es una especie de fundación del “Mexafuturismo”:

la fantasía, la ciencia ficción y el terror hechos en México no son poca cosa, […] su madurez comienza a sentirse después del esfuerzo de decenas de autores, promotores y lectores entusiastas, que lograron una antología de tres tomos para Tierra Adentro, dos antologías publicadas en SM, apoyos de gobiernos estatales como el de Baja California, Puebla o Tamaulipas, y que ha terminado por convertirse en una visión sólida, en una propuesta que puede o no llamarse Mexafuturismo; pero que induce a pensar en que los lectores aprecian el enorme trabajo de quienes se han atrevido a arriesgarse con una visión distinta de la literatura.

Este ensayo comprueba la existencia, desarrollo e importancia de la literatura no mimética en el país. Los temas apocalípticos y pandémicos son ahí también la inquietud recurrente. Se pueden nombrar ejemplos nacionales de la literatura fantástica o de la ciencia ficción. Inclusive, estos ejemplos no necesitan ser comparados con las obras más influyentes a nivel mundial. Esta literatura no mimética tiene su propia autonomía.

Dramaturgia no mimética nacional

¿Y cuál es el caso de la dramaturgia mexicana? ¿Puede ubicarse una presencia importante de la fantasía y la ciencia ficción en nuestro teatro, más allá del tema de los zombis? En el ensayo de Gerardo Lima se destaca al menos a la dramaturga Elena Garro.

Me aventuro a plantear que Elena Garro no hizo teatro con temáticas propias de los géneros de fantasía, sin embargo, creo que se valió de la fantasía para crear mundos simbólicos, acercándose así más al teatro del absurdo. Tenemos obras como Un hogar sólido, que nos permite conocer a los muertos de una familia en su propia tumba compartida. O Andarse por las ramas, donde el personaje principal, con tal de estar lejos de los regaños de su marido, toma un gis con el que dibuja una ventana que la lleva a las ramas de un árbol. Así, como dice Antonio Magaña Esquivel, Elena compone un teatro en el que “lo alegórico o lo fantástico se ironiza hasta hacerse poesía” (cit. en Garro, XIX); o como señala Alejandro Ortiz Bullé-Goyri, en el que, “en la medida en que los personajes nombran las cosas, el pasado o los dominios de lo fantástico, se liberan de una carga de opresión o sufrimiento ancestrales y se manifiestan realidades ocultas” (21).

Imagino que Garro no fue la única con estas inquietudes teatrales, y podríamos encontrar más obras del siglo XX mexicano que jugaron con la realidad escénica para generar ambientes más simbólicos, como Hugo Argüelles. Posteriormente, podríamos mencionar a Óscar Liera, que se “se aproximó más al terreno del realismo mágico dentro del teatro con buena fortuna, para crear ambientes y atmósferas de gran poesía, en una suerte de teatro con una notable intención de recuperar un ambiente que se desprende de la novela Pedro Páramo de Juan Rulfo” (Ortiz 31).

Por un primer impulso, me atrevo a reconocer que cuando pienso en dramaturgia donde hay fantasía, imagino únicamente obras dirigidas a jóvenes audiencias. Pareciera, incluso, que esa sería la forma más común de abordar la escritura de propuestas dirigidas exclusivamente a menores de edad. ¿Se trata esto de un prejuicio? ¿Habrá alguna razón propiamente teatral para que la fantasía no sea tan común en el teatro para adultos?

Por ahora, pienso en El fin de la historia de Javier Malpica. Esta obra publicada en el 2010, nos muestra un mundo mágico, onírico e imaginario. En este mundo fantástico los personajes hablan con su manera particular, sin embargo, las temáticas y la situación plantean diferentes problemas socioeconómicos propios de nuestra realidad. Desde el principio, el texto ofrece una ficción fuera de lo convencional:

TIEMPO Y LUGAR
Un poblado imaginario con costumbres imaginarias, creencias imaginarias, vestimenta imaginaria, lenguaje imaginario.

Tiempo imaginario. Gente Real. (Malpica 4)

Participé como actor en esta obra para un ejercicio escolar de dirección, esa ha sido la única vez que he visto alguna representación de la misma. El texto dramático exige que quien lo lleve a escena, desarrolle un diseño de vestuario y de espacio tan particular como la obra lo plantea, casi como en un circo. ¿Son los valores de producción esenciales para que existan este tipo de obras?

¿Acaso la predominancia del realismo en nuestro teatro nos ha impedido concebir a la escena de otra manera? ¿Nos es inconcebible salirnos de esta norma?

Santiago Trancón menciona que la diferencia esencial entre literatura y teatro, es que “el teatro es representación, es decir, que tiene un carácter mimético, lo que implica tomar como referente algún tipo de realidad a la que se representa” (536). No obstante, señala que el realismo es artificial, ya que es una construcción de códigos de lo real convenientes para que el espectador entre, por decisión, a la convención de que la ficción es una interpretación de la realidad, “nunca una reproducción o copia objetiva” (554). Richard Schechner identifica que, en la actuación realista, “el comportamiento escénico se basa en la vida ordinaria”, (286) e indica que la actuación realista sigue siendo el estilo dominante en Occidente. Resalta que la actuación realista, “como toda actuación, está estilizada (abstraída y conformada a partir de lo que sucede en la vida cotidiana)” (286).

Puede verse entonces que hasta el tipo de actuación está dominado por este género. Pero, ¿qué le exige a un actor una ficción no mimética? ¿El tipo de actuación o las técnicas de actuación cambian cuando se presenta un elemento que no es mimético? El estilo realista de actuación, ¿es acaso la base para interpretar escénicamente cualquier tipo de texto dramático?

Trancón clasifica dos tipos de ficción, la realista y la fantástica:

Existen dos polos dentro de esta referencia al mundo real que la ficción necesariamente encierra: el polo realista y el polo fantástico. El realista acentúa la semejanza o proximidad de la ficción con el mundo real; el polo fantástico se separa de las leyes y contenidos de ese mundo real. Los mundos ficticios realistas se construyen de acuerdo con su posibilidad de existencia en el mundo real; los mundos ficticios fantásticos marcan la imposibilidad de existencia en el mundo real conocido. Sin embargo, tanto los mundos ficticios realistas como los fantásticos nunca dejan de ser imaginarios y ficticios, por lo que nunca serán copias o reproducciones del mundo real, con independencia de que unos u otros pongan en cuestión la solidez o los fundamentos del mundo real, como ocurre especialmente en la literatura fantástica. (545-546)

El autor discute que, al final, los dos tipos de ficciones o realidades construidas necesitan sostener su ilusión de realidad. En este caso, la ficción no realista –como él la llama– “habrá de respetar y sostener la ilusión de referencialidad verosímil inventada imaginariamente sin tener en cuenta ninguna realidad extraescénica […], en el antirrealismo, la verosimilitud se sostiene mediante la coherencia interna de la realidad inventada” (Trancón 555). También, por otro lado, señala que el “realismo fantástico” se asienta en “suscitar dos reacciones complementarias: descubrimiento y sorpresa o acercamiento” (555). Y que al tener el descubrimiento de lo desconocido –eso que es fantástico e inalcanzable– necesitamos, como espectadores, volverlo real y sorprendernos con su presencia y cercanía. Entonces, ¿una ficción fantástica o no mimética se sostiene necesariamente del realismo?

Para distinguir las funciones de la ficción realista y de la fantástica, afirma que el realismo conjura los miedos del mundo exterior o embellece y transforma el mundo exterior: “ya sea para conjurar lo siniestro oculto en la realidad exterior (el mundo y los otros), o para revelar la ’belleza’ presente en esa misma realidad exterior, el realismo opera transformando la realidad” (Trancón 557). Y la fantasía conjunta los miedos interiores, les da vida y los hace reales para “distanciarlos o ’sacarlos fuera’: libera la tensión interior, revitaliza el deseo y construye estímulos imaginarios para sostener el impulso” (557). ¿Acaso la fantasía es entonces sólo una manera explícita de tratar las metáforas y poesía del teatro? ¿Es probable que ella sea un elemento inherente a la constitución de cualquier ficción dramática? Probablemente no, pero percibo que está presente y hasta me aventuro a decir que hacer uso de ella es seguir dialogando con la tradición teatral.

Buscando referentes teatrales para ejemplificar los planteamientos de Trancón, pienso en numerosas obras canónicas del realismo norteamericano y europeo. También podrían señalarse varias obras mexicanas aclamadas por su atinada relación con el género realista. Los ejemplos fantásticos resultan más difíciles de hallar, sobre todo en nuestro país. Más fácil es pensar en un gran porcentaje de obras infantiles, que han sido celebradas por su compleja dramaturgia y su uso de elementos fantásticos, en función de temáticas interesantes e importantes para su público objetivo.

No considero que el teatro para jóvenes audiencias se base únicamente en la fantasía o los elementos fantásticos que prevalecen en los medios masivos. De hecho, creo que este tipo de teatro se ha consolidado de manera única en el país, donde los creadores tienen la opción de asirse a su propia fantasía, a mitos y a una gran variedad de elementos para componer sus puestas en escena.

Como lo comprobó el ensayo de Gerardo Lima Molina, en la literatura el realismo es un género más, y la experimentación con los estilos o géneros no miméticos no ha dejado de crecer durante todos estos años. Pareciera que la literatura dramática no es tan permisiva en este aspecto, ya que suelen predominar reglas de tiempo, espacio y acción que quizá limiten la exploración de nuevas maneras de hacer o escribir teatro. Aun cuando esta cuestión o discusión ni siquiera corresponde ya a este siglo, lo más aceptado en el teatro sigue siendo lo que más se acerca al realismo. Actualmente permanece una queja respecto a los nuevos modelos que suelen aparecer fuera de estos lineamientos:

Al final, con el inicio de un nuevo milenio con tecnología digital de punta, una cosa atrae nuevamente nuestra atención: se ha perdido la noción de escritura dramática y los textos se redactan como guiones audiovisuales, sin regla alguna, incluso ortográfica…

Nuevamente estamos en tránsito de lo dramático a otro género sin conexión con el lenguaje teatral. (Ceballos 188)

¿Será, entonces, que todo este tiempo estuve buscando en el lugar equivocado? En lugar de buscar propiamente un género o una clasificación para este tipo de teatro, quizá debí empezar por el teatro que “no sigue” las reglas establecidas que designan al teatro “convencional”. ¿Acaso la magia, los superhéroes, los monstruos y las naves espaciales están más bien en el teatro “posmoderno” o “posdramático”? ¿Es el posdrama el hábitat ideal para la magia?

No necesariamente, sobre todo cuando hoy en día ya existe la última parte de la historia de Harry Potter sólo disponible en teatro, y seguramente está construida de la manera más “realista” posible para que el resultado sea lo más aproximado a lo visto en las películas. Pero aun así, todo indica que el teatro “realista” no es el lugar para explorar con el universo de los cómics, películas y libros de fantasía, que cada vez envuelven más nuestras ficciones.

¿Posdramático = fantástico?

¿Coincide el teatro posdramático con las características de la literatura no mimética?

Asumo la idea del posdrama de manera irónica, como suele usarse en el medio teatral para referir a todo aquello que no cumple con cierta tradición ortodoxa. Cabe aclarar que Hans-Thies Lehmann escribió Teatro posdramático a finales del siglo XX, a partir de lo que él observó en el teatro de su tiempo, especialmente en Europa.

De acuerdo con José A. Sánchez: “El teatro posdramático no es un teatro sin drama, sino un teatro que plantea un conflicto con el concepto burgués de teatro, que había hecho suya la hegemonía del drama literario sobre el espectáculo escénico” (18). Hacer teatro con temáticas fantásticas, ¿implica ya establecer un conflicto con el concepto burgués de teatro? “La quiebra del concepto de drama y la apertura de su sentido más allá de las definiciones aristotélica y hegeliana permite repensar y practicar la teatralidad sin recurrir a categorías, o bien, añadiendo tantas categorías como las distintas tradiciones culturales requieran” (22). No parece ser el caso, entonces, que una ficción no mimética que crea sus propias reglas “realistas” de tiempo y espacio, necesariamente suponga un quiebre frente al concepto de drama –como lo indicó Trancón–, pues esta ficción habrá de respetar y sostener verosímilmente la ilusión de referencialidad inventada.

Sería interesante reflexionar si el concepto específico de “teatro burgués” al que se refiere Lehmann, coincide de alguna manera con el concepto predominante actualmente de lo que tendría que ser el teatro en México. Conceptos que quizá nadie dictó y aun así han construido nuestra manera de apreciar el teatro, excluyendo a cualquier obra que se salga de ellos. Y sin embargo, Lehmann dice que “el teatro posdramático está esencialmente, aunque no de manera exclusiva, ligado al ámbito del teatro intencionadamente experimental y dispuesto artísticamente al riesgo” (48).

Lehmann no busca dictar qué es el teatro posdramático, sino señalar lo que –hasta el momento en que escribió su libro– se había producido escénicamente, alejándose de ciertas ideas sobre la dramaturgia, la representación, los medios y la sociedad. No parece relevante señalar si una propuesta es posdramática o no hoy en día, porque hay pocas creaciones actuales que se circunscriban estrictamente al formato del drama. En la actualidad no se puede esperar regresar a los preceptos anteriores:

Ante el actual desarrollo del ámbito mediático y tecnológico; ante la competencia que genera la propia performance mediática; y ante nuestro veloz alejamiento de las imágenes de lo humano de la época burguesa –que hicieron florecer el teatro dramático–, no es posible esperar un retorno del drama al centro de la vida teatral. Pero no es cuestión de pronósticos, sino de la comprensión de que el futuro pertenece a aquellas artes que, en su forma y en su contenido, logren presentarse como una respuesta auténtica para su propio tiempo; una respuesta que permita experimentar una necesidad artística interna. Para esto, es necesario un conocimiento de la historia y de la tradición del drama, así como tener el valor para arriesgarse a través de percepciones y formas completamente nuevas. (Lehmann 15)

Hoy en día la etiqueta de teatro posdramático se utiliza en nuestro contexto para descalificar a ciertas experiencias escénicas. Siguen apareciendo policías del drama, policías del teatro, policías de la escenificación, que clasifican lo que es consumible y lo que no de acuerdo a ciertos estándares “académicos”. Y no sólo en el teatro aparecen figuras que señalan lo que es arte y lo que no. Sin embargo, el adjetivo posdramático designa:

Un teatro que se dispone a operar más allá del drama tras una época en la que éste había primado dentro de la escena teatral; lo cual no quiere decir ni negación abstracta ni mero soslayo de la tradición del drama. Tras el drama significa que –aunque debilitado y exhausto– éste continúa existiendo como estructura del teatro normal; como expectativa de gran parte del público, como fundamento de muchos de sus modos de representación y como norma de su drama-turgia, la cual funciona casi automáticamente. (44-45)

Por otra parte, la pandemia mundial ha permitido reflexionar sobre el lugar en el que hemos estado espectando el fenómeno teatral o ficcional y, principalmente, sobre cuál es el futuro de las artes escénicas. Es inevitable ignorar que no estamos en la posición de antes, así como reconocer que el teatro puede existir de muchas maneras. Y como dice Lehmann, caracterizando el riesgo que ha tomado el teatro en los últimos años:

Muchas veces es difícil distinguir un único sentido, un significado coherente en su realización escénica. Las imágenes no son ilustraciones de una fábula. Se desdibujan las fronteras entre los géneros: danza y pantomima, teatro musical y teatro hablado se entrelazan, música y actuación se asocian dando lugar a conciertos escénicos, etc. Emerge así un paisaje teatral múltiple para el cual todavía no se ha definido todas las reglas. (49)

Otra cosa que señala Lehmann es la presencia de lo mainstream y los medios de comunicación en el teatro contemporáneo:

Una estética de escenificación que se inspira visiblemente en los medios de comunicación. A ella pertenecen la vertiginosa alternancia de imágenes, el tempo de la conversación sincopada, la conciencia del gag de las comedias, las alusiones al entretenimiento trivial, a las estrellas de cine y televisión, a la cotidianidad de las industrias del entretenimiento y sus creadores, a citas de la cultura pop, películas de entretenimiento y temas estimulados por la publicidad mediática. (399-400)

Es casi imposible hoy en día que los medios no repercutan en la dramaturgia. Existen diferentes maneras y medidas de asimilar esta influencia, que pueda usarse como un simple recurso del realismo o hasta como una exacerbación escénica que represente a los medios en sí. Pero más allá de una parodia o un gag, de esta influencia podría derivarse la elección de usar zombis en una dramaturgia actual, porque implica querer resonar y dialogar con esa industria que estrena una nueva película de zombis cada año.

Lo mismo sucedería con la influencia de los cómics y superhéroes, que está presente en el caso de Javier Márquez y su The Jöker Jack, la última carcajada de Heath Ledger, obra ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia Joven “Gerardo Mancebo del Castillo” 2012. Esta obra es acerca de la última noche del actor Heath Ledger, cuando en una alucinación provocada por pastillas se le aparece el personaje del Joker, interpretado por Jack Nicholson. Márquez retoma la ahora figura mítica del personaje del Joker para imaginar lo que pasaba por la cabeza del actor antes de morir. Todo a partir del rumor –que Márquez convierte en hipótesis– de “que Jack Nicholson, que hizo el Joker antes, lo había presionado y acosado, porque en varias entrevistas manifestó que no quería que Ledger hiciera el papel” (cit. en Cruz).

El autor da cuenta además de su historia personal, donde de niño leyó cómics y vio muchas caricaturas. Se trata de un claro ejemplo de dramaturgia influenciada por los cómics, las películas y los actores de Hollywood. De hecho, el texto “está hecho a la manera de cómic, con cambios tipográficos” (Cruz). Así, el dramaturgo, además de experimentar y dialogar con la manera de escribir teatro, también vierte sus propias inquietudes relativas a los temas y el mundo que le interesan, que seguramente comparten un porcentaje del público.

Mucho del teatro posdramático está caracterizado por la irrupción de la realidad. Algo que no se relaciona con las ficciones no miméticas que se circunscriben a su propia ficcionalidad o a su propio “realismo”, sino más bien con despojarse de la ficción, salir de la ilusión de cualquier ficción y confrontar al público con una hiperrealidad. Se trata de hacer dudar al espectador, incluso si lo que está pasando en escena sigue siendo una ilusión o algo planeado; se procura acercarlo a un suceso único, casi a un performance.

Bajo esta premisa, pareciera entonces muy difícil establecer las coordenadas de un mundo fantástico o de una ciencia ficción, aunque quizá no imposible. Lehmann hace hincapié en que mucho del teatro tradicional o dramático, ya contaba con muchas de estas irrupciones de realidad (a través de prólogos, epílogos y apartes, por ejemplo). Son parte del cosmos dramático mismo, como ocurre también con el teatro de Brecht y sus recursos de distanciamiento. De alguna manera, el drama era capaz de apropiarse de estas irrupciones sin perder por ello su carácter dramático:

Resulta aún muy cuestionable de qué modo el público de los siglos pasados se entregaba a las ilusiones brindadas mediante trucos escenográficos, juegos de luces artificiales, acompañamiento musical, vestimentas y bastidores: el teatro dramático era una maquinaria ilusionista. Se pretendía erigir un cosmos ficticio y presentar las tablas que significan el mundo como representado, abstraído pero establecido de modo que la fantasía y la empatía de los espectadores contribuyeran a una ilusión para la que no son imprescindibles ni la integridad ni la continuidad de la representación, sino el principio de que lo percibido hace referencia a un mundo, a una totalidad. La globalidad, la ilusión, la representación del mundo son inherentes al modelo del drama y, a la inversa, el teatro dramático constata, mediante su forma, la totalidad como modelo de lo real. El teatro dramático termina cuando estos elementos dejan de ser el principio regulador y se convierten en una posibilidad entre otras dentro del arte del teatro. (Lehmann 37)

Por lo tanto, la fantasía cabe y cabía ya en este teatro que no es “posdramático”. Y es posible que a las ficciones no miméticas les venga bien un tipo de teatro más convencional, para poder abordar una dramaturgia que, de por sí, juega ya con la irrupción de la mímesis.

Al pensar en ciencia ficción, dentro de la literatura podríamos nombrar a Julio Verne o Mary Shelley; en el cine podrían señalarse un gran número de películas, como Volver al Futuro; y en el teatro un buen ejemplo podría ser La velocidad del Zoom del Horizonte, de David Gaitán. Esta última obra se inspiró en la novela Solaris de Stanislaw Lem, uno de los principales referentes de la ciencia ficción en la literatura universal. En ella:

El ambiente es denso, futurista, es una galaxia lejana a la tierra. Ahí, la doctora Úrsula, miembro de una tripulación encargada de experimentar en el espacio acerca de los efectos de la velocidad del zoom del horizonte, comienza a narrar su confesión sobre los hechos que acontecieron en los últimos días de la tripulación a bordo de la nave que llaman El Animal. En medio del mar estelar, criaturas semejantes en estructura a los humanos logran proyectarse fuera de la mente de los pasajeros, son los “visitantes” y han aparecido para comprobar una teoría y desencadenar una revuelta ideológica alineal a cualquier estimación del equipo, la pérdida de la estabilidad. (Campos)

Desde el principio de esta reseña, puede sentirse de inmediato la complejidad ficticia de un mundo distinto al nuestro. El director de la puesta en escena, Martín Acosta, cuenta en el prólogo de “Tres obras de David Gaitán” sobre el proceso de creación y montaje de esta obra, así como sobre las premisas que dieron lugar al texto dramático:

Comenzó con la lectura de Solaris de Stanislaw Lem; la determinación de hacer un proyecto en un foro de dimensiones minúsculas y grandes ambiciones llamado El Bicho; una clase sobre física cuántica que nos hizo creer que podíamos ficcionar el tema; y la premisa de hacer un realismo casi chejoviano en un hábitat inimaginable. (11)

El dramaturgo decide jugar con el género y sus posibilidades escénicas, explora temáticas filosóficas y prueba la idea del falso documental. Él mismo reconoce lo complejo de la trama y el papel activo que la puesta en escena exige del espectador:

La historia que contamos con esta obra es profundamente compleja en tanto que las reglas de esta realidad que planteamos no son las que conocemos; entonces, la obra comunica al espectador cómo funciona esta dinámica; quién es humano; quién no es humano; dónde están; qué hacen ahí; qué es lo que ha pasado a lo largo del tiempo de estancia; y qué es lo que han generado las dinámicas de encierro, como resultado de estar ahí. (cit. en Perches)

Esta fue la primera obra de una trilogía que cuestiona o pone en crisis la idea de Dios. Las otras dos también juegan con elementos no miméticos y poco convencionales para disertar los temas y tramas complejas. La dramaturgia posterior del autor ha seguido por esta línea, generando cierta expectativa y poética textual. Es un ejemplo más de que querer retornar al teatro tradicional o dramático, en su sentido estricto, parece cada vez más una idea alejada de los hechos, como señala Lehmann.

Sin embargo, hay que considerar que en cada lenguaje –ya sea el cinematográfico, novelístico o teatral– la fantasía o las historias no-miméticas son percibidas, ejecutadas y concebidas de distintas maneras. La literatura invita al lector a imaginarse el mundo de la mano del autor o la autora, se construye un mundo sólo con lo dicho. Esto cambia en los cómics, donde las historias tienen imágenes concretas y por su estructura exigen otro tipo de escritura, así como otra forma de desarrollar y percibir las tramas. En las artes escénicas los espectadores perciben cuerpos concretos, que son los personajes. Los lenguajes teatrales se basan en efectos, convenciones y juegos con el espectador, que imaginará junto con los intérpretes. El cine, por su parte, se basa totalmente en la imagen, y mientras más avanza la tecnología se vuelve posible crear los efectos pertinentes y necesarios para generar mundos y ficciones no-miméticas muy concretas.

A su vez, seguramente la evolución técnica del cine repercute en la manera como los demás lenguajes se meten con las ficciones no miméticas. Las películas devienen referentes forzosos, que invitan a los creadores a probar nuevas maneras de concebir sus mundos. En el caso concreto del teatro, no parece necesario ver grandes efectos audiovisuales, aunque también pueden servir. El arte escénico se basa en lo que pasa en el momento, por ello resulta difícil generar un efecto de la magnitud de los que ocurren en el cine. Como la novela, el teatro también suele invitar al espectador a imaginar. ¿Qué elementos en el teatro posibilitan en su lenguaje las ficciones no miméticas?

Para sondear en qué piensa el público sobre el teatro al que me refiero en este ensayo, decidí preguntar a mis conocidos en una publicación de mi perfil personal de Facebook, convocándolos a que mencionaran obras de teatro de ciencia ficción o fantasía. No pedí que se circunscribieran al teatro nacional, porque quise ver qué tipo de referencias salían si planteaba la cuestión a nivel general. Las respuestas fueron las siguientes: Marina de Edward Albee, Peer Gynt de Henrik Ibsen, Fábulas inverosímiles de George Bernard Shaw, Marjorie Prime de Jordan Harrison, el teatro de Ray Bradbury, The Arrival de Shaun Tan, el teatro de Michael Ende, Siglo XX que estás en los cielos de David Desolá, y RUR de Karel Čapek. Los que pensaron en textos nacionales respondieron: El viaje interminable de David Olguín; La velocidad del zoom del horizonte de David Gaitán; Wapakoneta y Asimov de Hiram Molina; las obras de Josué Almanza; Bozal y El evangelio según Clark Kent de Richard Viqueira; Mulberry de Stephanie León; Los últimos días de Clark Kent de Alberto Ramos; las obras de H. Iván Arizmendi Galeno; La risa extraviada; la adaptación hecha por Paulina Barros Reyes Retana de Konrad, el niño que salió de una lata de conservas, relato de Christine Nöstlinger, y White tlasoli de Tania Mayrén. Esta última que lleva el subtítulo de “Basura blanca”, es otro ejemplo de un texto muy reciente (2018), donde su autora plantea una línea del tiempo ficcional de mil años que conduce a la destrucción de la tierra. Cabe mencionar que Tania Mayrén la escribió a partir de una investigación y reflexión sobre el basurero conocido como Bordo de Xochiaca, el calentamiento global y el consumo desmedido de productos sólidos que se desechan y acumulan.⁴

Puede verse que la mayoría de las respuestas refirieron a obras para jóvenes audiencias, que de alguna manera coinciden con el teatro que yo tengo en mente en mis indagaciones sobre las ficciones escénicas no miméticas. Ninguna respuesta hizo alusión a las corrientes del absurdo o simbolista. Asociaron esta categorización, en su mayoría, al mundo cercano a Harry Potter, Star Wars y Superman.

¿Hay o no una resistencia en el teatro mexicano ante las ficciones no miméticas? ¿Dónde podría ubicarse esta resistencia, ya que evidentemente no en mis contactos de Facebook que respondieron profusamente? Remitirnos exclusivamente a nuestros propios contactos en las redes sociales, equivale obviamente a conformarnos con nuestra pequeña burbuja virtual, aislada del contexto nacional del público mexicano en general.

Intuyo que en ciertos circuitos o géneros no hay problema con estas ficciones. El teatro musical, por ejemplo, que tiene la perspectiva de vender un espectáculo, puede importar con éxito garantizado musicales como Wicked, Aladdin, Mary Poppins o Peter Pan, todas con temáticas estrechamente relacionadas a la magia y la fantasía, lo cual constituye uno de sus principales atractivos. ¿Acaso estas temáticas dependen entonces de los valores de producción? ¿Se legitiman necesariamente por medio de los efectos especiales? ¿La música más la fantasía garantizan el éxito de una propuesta? ¿De qué se tiene que acompañar la fantasía en el teatro para ser aceptada? Si se importara la puesta en escena de Harry Potter y el legado maldito, con toda probabilidad sería un producto de venta asegurado.

Creo que los recursos de producción sí pesan bastante, ya que las mismas películas, series y cómics, ponen cierta expectativa de cómo se debe ver la fantasía, el espacio y los monstruos. De todas maneras, existen obras muy espectaculares que pueden llevarse a cabo con una producción limitada, como son los casos de Sueño de una noche de verano y La tempestad, de William Shakespeare. Cada tanto aparece alguna producción de estas obras y en ningún momento la dramaturgia ha sido cuestionada o puesta en crisis por la magia que la caracteriza. ¿Se debe esto a que un autor de la talla de Shakespeare es único en cuanto a su modo de introducir la fantasía en el teatro? ¿Es sólo por el renombre del autor que nos permitimos aceptar la magia de estas obras?

Gran parte de esta reflexión depende de una mirada filtrada por medios distintos al teatro. Estas ficciones no miméticas han tendido a evitar su encasillamiento en la categoría de productos dirigidos exclusivamente a la infancia y la adolescencia. Los contenidos creados con estas temáticas, actualmente son catalogados en una clasificación para adultos en muchas ocasiones. Las tramas y propuestas que salen de estos géneros permiten discusiones políticas y sociales. Todo indica que, por lo menos en la pantalla, el público sólo está dispuesto a recibir ficciones con este corte. Supongo que esto tendrá repercusiones tanto positivas como negativas. El teatro no tiene que ser parte de este género de ficciones ni tampoco el lugar para que éstas existan. Pero es evidente que el mundo de lo ficticio se está percibiendo de cierta manera.

¿Cómo modifica esto a los públicos contemporáneos? ¿A los lectores de hoy? ¿A los artistas? Es inevitable admitir que la fantasía es ya esencial en los medios masivos. Un espectador promedio preferirá ver una película de superhéroes de cuatro horas, en vez de una de dos horas de algún género que pudiera resultarle pesado. ¿Por qué los consumidores de ficciones tienden a preferir lo que no es mimético?

Cuando Lehmann discute sobre la unidad de tiempo, su percepción y existencia, afirma que hay un temor a caer en una ausencia de reglas, y por ello se aspira a la identidad entre tiempo representado y tiempo de la representación:

La identidad pragmática y técnica del tiempo representado y de la representación no constituye el motivo real para la unidad de tiempo, sino más bien el temor de la ausencia de reglas y la confusión. El motivo para la regla es la misma confirmación de la regla. Esto se hace con tal de impedir la confusión; una prevención frente al riesgo de que la fantasía campe a sus anchas sin estar guiada y regulada por el proceso dramático, una prevención frente a la evasión de la recepción que se puede llegar a imaginar sabe Dios qué otros mundos y espacios de tiempo. (343)

La ciencia ficción, sobre todo, suele jugar con las reglas de representación del tiempo ya establecidas en el mundo, como sucede en La velocidad del zoom del horizonte, donde el tiempo era algo que se repetía sin apegarse a la lógica normal. Pero, además del tiempo, está la necesidad en sí de reglas. Señala Trancón:

Ante la dificultad de establecer límites precisos entre realidad y fantasía, la mayoría está inclinada a rechazar como irracional cualquier supuesto de ”realidad no real”, sea sobrenatural o simplemente desconocida. No es sólo el miedo a lo desconocido, sino el miedo a que el mundo familiar y conocido se tambalee y deje de ser un mundo completo, estable y seguro, corroborado por nuestros sentidos o por la ciencia, cuyo prestigio se fundamenta, sobre todo, en los logros tecnológicos que todos podemos comprobar cada día en nuestra realidad más inmediata. (541)

¿La resistencia a las ficciones no miméticas se debe acaso a este temor? Pudiera ser una cuestión de costumbres, anquilosadas hasta tal grado que ya parecen inamovibles.

Tradición teatral

Hace poco leí una reseña sobre la última obra ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia Joven “Gerardo Mancebo”, que concluía preguntando hasta cuándo la “narraturgia” dejará de ser un requisito para ganar este certamen, insinuando con ello que hay algo de negativo en hacer una obra con este estilo. Además, le recriminaba al jurado su falta de disciplina lectora.

Esto parece confirmar lo ya dicho: ahora existen muchos policías del arte que rechazan las nuevas creaciones. Estas personas piden que el teatro vuelva a ser lo que era antes, y sin embargo, esta pretensión podría tener algo de fantasioso. ¿A qué teatro quieren regresar? ¿Qué era el teatro antes, que ya no lo es hoy? ¿Se puede volver a producir un tipo de teatro que probablemente no corresponde a los tiempos actuales? Como señala Verónica Gerber: “Me llama la atención que en las estéticas del siglo XXI seguimos repitiendo las del XX” (cit. en Basciani).

¿Es necesario retomar la tradición teatral? ¿Qué elementos de esta tradición ya no corresponden –a nivel ficcional o estructural– al arte actual?

Imagino que los monstruos, los brujos, las brujas, las naves y lo sobrenatural están escondidos en las nuevas propuestas. Nada garantiza que de las nuevas dramaturgias surja algo equivalente al Señor de los anillos, pero muy posiblemente seguirán saliendo obras que tengan como referente principal alguna historia fantástica de este tipo. Probablemente el rol del teatro será ahora cuestionar estas ficciones, hoy tan presentes, y discutir nuestra necesidad de fantasía. ¿Nos da miedo hoy en día salirnos de la fantasía?

Uno de los autores más mencionados en la encuesta que hice en Facebook fue Richard Viqueira, conocido especialmente por su obra Bozal, que sucede en el espacio. Sobre esta ciencia ficción teatral, Milos Mendoza menciona:

El humano siempre ha soñado con ir al espacio, quizá porque nuestra curiosidad es tan grande como el universo mismo. Pero en nuestras fantasías respecto a los viajes espaciales, pocas veces incluimos caos, y no nos referimos a la presencia de alienígenas antropomórficos, sino del propio humano. Lo opuesto a esto sucede en Bozal, la propuesta de Richard Viqueira que es diferente en casi todo; desde la forma en que puedes disfrutar de la obra, hasta en la historia, que invita a varias interpretaciones sobre la cordura.

La discusión de esta obra no se ha enfocado en el contenido de su ficción, sino más bien en la manera como fue llevada a escena, ya que se considera teatro inmersivo porque el público debe firmar cartas responsivas antes de sentarse en su butaca (que volará a la parte superior del escenario, junto con los actores). A Viqueira, además del teatro inmersivo o un teatro que parece performance, lo caracteriza también la construcción de ficciones no miméticas fuera de lo convencional. Para hablar de la dramaturgia de este autor, Jaime Chabaud menciona que: “La locura en sus textos se refleja en el delirio que va de la referencia culterana al cómic como herencia de aquello que ha mamado desde la infancia como referencia cultural, aquello que llaman ‘enciclopedia personal’” (59). En esta entrevista, el autor habla de su generación, el grupo de la dramaturgia nacional contemporánea y su lugar en él. También se refiere a sus influencias teatrales y no teatrales. Chabaud concluye con esta pregunta: “El manga y los cómics, ¿cómo determinan tu trabajo?” Y en su respuesta, Viqueria destaca la importancia de la fantasía en el teatro y, de alguna manera, la influencia que recibimos del cine y los cómics y cómo podemos dialogar con esto en el teatro:

La escena siempre me ha parecido el sitio en donde mejor puede caber la fantasía. A mí por lo menos, me decepciona ver una superproducción teatral que recrea con verismo nuestra sociedad; preferiría ver con esa inversión monetaria, mundos que no podría concebir en la estrechez de un teatro; quiero ver dragones, planetas que colisionan, hombres lobos y esas clases de universos. Creo que el manga, el cómic y el cine son artes que me invitan mucho a pensar en el teatro y viceversa. Siempre he querido ver adaptaciones imposibles de éstos sobre el escenario. Estoy convencido que en el cine basta con que el actor sea verosímil, pero en el teatro se le exige que sea, al menos, un coloso. La proporción del hombre entre la escena y la cámara es enorme. Por eso creo que en el tablado los hombres deben verse y sentirse de modo mítico, épico, y de ahí la importancia de plantar sobre la escena a grandes mitos y superhéroes. Acciones más grandes que la arquitectura que las contiene. Ahí está la dinamita del teatro. Que siempre explota más allá de los límites estrechos que la realidad concreta le impone. La proporción del teatro lo rebasa todo: no cabe en una toma, en una viñeta, en un cuadro, en el marfil, en la escena; porque siempre se expande por encima de éstos. Es el grano de maíz que nunca avisa cuándo explotará en palomita que desborde el contenedor. (cit. en Chabaud 60)

Richard Viqueira es un ejemplo concreto, y por su parte, consciente de las influencias que ha tenido desde la infancia y con las que le ha gustado experimentar en el teatro. Lo que ha consumido ha influenciado a su dramaturgia y su dirección escénica. Esta entrevista sucedió en el 2009, y es posible que a más de una década ya puedan identificarse otras autoras y autores que exploren con estos elementos mediáticos que dominan lo que consumimos a nivel ficcional. Quizá ya se está en otro momento a nivel de experimentación o diálogo con estos elementos, o simplemente ya es tanta la fantasía fuera del teatro que la dramaturgia ha perdido interés en seguir introduciéndola en sus textos o puestas en escena. ¿Qué están consumiendo los dramaturgos y dramaturgas actuales? ¿Qué monstruos tienen en la mira para contar sus historias? ¿Qué postura tienen sobre la dramaturgia? ¿Con qué estamos conectando hoy los espectadores?

Cultura geek: un breve paréntesis

En el desarrollo de este ensayo fue mucho más fácil encontrar información, artículos, reseñas o publicaciones que hablaran de este tipo de obras escritas por hombres. Difícilmente pueden encontrarse dramaturgas en los listados, y aun más complicado es encontrar información o reflexiones sobre su trabajo. En una perspectiva general, esto no parece novedad; pero creo que este tipo de ficciones ha generado una cultura que se ha construido como un mercado para los hombres y en consecuencia sobre bases misóginas. Recuerdo que cuando la serie de televisión The Big Bang Theory lanzó su última temporada, surgieron las reflexiones de cómo la cultura “nerd” o “geek”, reflejada en esta serie sobre hombres que aman la ciencia ficción, los cómics y la fantasía, cumple también con un estereotipo misógino. Los ensayos de Youtube “The Complicity of Geek Masculinity on the Big Bang Theory” y “The Adorkable Misogyny of The Big Bang Theory”, publicados en la cuenta Pop Culture Detective, han tocado extensamente este tema, rastreando las películas y ficciones que han ayudado a hacer de esta cultura “geek” también una cultura contra las mujeres.

A pesar de esto, las mujeres se han posicionado con mucho esfuerzo dentro de esta cultura “geek”, como agentes que han creado ficciones importantes que necesitan más visibilidad, reflexión y estudio. Seguramente esto, de alguna manera, influye también en la dramaturgia y su percepción. Es una pregunta abierta hasta qué punto esto se traducirá en más autoras, aún desconocidas, escribiendo obras de teatro fantástico.

Los referentes

Aludir a Harry Potter como mi principal referente y única medida de mirar al mundo es, desde luego, hasta cierto punto exagerado. Cuando hago memoria sobre lo que me hizo querer ser actor, pienso en obras de teatro o películas. Pero si lo pienso más profundamente, cuando de niño me preguntaban qué quería ser de grande me costaba pensar en una profesión concreta, dado que yo quería ser mago. Decidirme por la actuación pudo haber sido la evolución de aquel deseo infantil.

Seguramente otras personas de mi generación quisieron en su infancia ser jedis, superhéroes o viajar a otras galaxias. Probablemente esto llevó a algunas a estudiar actuación, abrazar la escritura, la producción, la música o incluso la ciencia.

Debo admitir que mientras escribía esto sentí un poco de vergüenza, como si la academia o alguna entidad ”superior” intelectualmente, me juzgara por mis referentes. Así me ocurrió también en la preparatoria, cuando una maestra decretó qué textos eran literatura y cuáles no lo eran, para descalificar los que la mayoría de la clase habíamos leído. Como si ya debiéramos pensar en términos grecolatinos, renacentistas, modernos y posmodernos. También me sentí juzgado en la universidad más de una vez, por no tener los referentes académicos que supuestamente debería conocer. Inclusive llegué a sentirme mal porque me gustaban algunas cosas que se supone que no me deberían de gustar, por las mismas razones.

¿También el espectador debería ser juzgado por sus referentes? ¿Con qué referentes llega un espectador? Muchos de los maestros y maestras cuyas enseñanzas más atesoro personalmente, fueron aquellos y aquellas que hacían siempre referencia al mundo, enfáticamente a la cultura pop, para introducirnos a nuevos universos. Sin duda hay algo muy especial en nuestros primeros acercamientos al arte, que en su momento nos emocionaron y nos hicieron querer seguir leyendo, viendo películas o yendo al teatro. Así como he tomado a Harry Potter como la medida de construcción de mi mirada, reconozco que pudo haber sido también Star Wars, El señor de los anillos, Avatar, Evangelion, Los Simpson, el universo de Marvel, DC, el animé, el manga, o ¿los zombis?

¿Qué tanto poder ha adquirido el mercado de la fantasía y los cómics, cuando aparentemente nuestra mirada del mundo está filtrada cada vez más por estos lentes? Estos universos fantásticos se han desbordado de los medios en donde han tenido su mayor auge, y hoy en día están a la mano de cualquier artista, lector y espectador. La fantasía está presente en la creación artística y seguramente se quedará para rato, y desde luego ya está más que asentada en los medios masivos.

¿Cómo permea esto en la dramaturgia? En el teatro han existido los elementos fantásticos desde que Medea regresa en una carroza con dragones alados, o desde que Rosaura grita “¡Hipogrifo violento que corriste parejas con el viento…!” (Calderon 5), o desde que las brujas y las hadas de Shakespeare o Peer Gynt vivieron las aventuras más bizarras. El aclamado realismo se apoderó a tal grado de los imaginarios, que nos llevó a asumirlo como el género protagónico, pero es posible que la fantasía nunca se haya ido realmente de la mente de quienes escriben y quienes espectan. Recuerdo que un maestro de la carrera nos decía que el teatro es ese lugar para hacer visible lo invisible.

¿Qué tiene entonces que decirnos la fantasía hoy en el teatro?

Obras citadas

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Notas

1 Taller promocionado por la plataforma virtual Teatralizate.

2 Tan sólo en el proceso de las últimas revisiones de este trabajo se presentó y estrenó la obra llamada Zombi, un monólogo musical de Hugo Arrevillaga Serrano y El cuarteto de Nos, en el Conjunto Santander de Artes Escénicas en Zapopan, Jalisco.

3 Con no mimético quiere referir a aquello que es la “no representación” de la realidad factual o como fenómeno.

4 Información obtenida por medio de una conversación con la autora, vía Whatsapp, ya que no había suficiente información en línea sobre la obra. Durante esta investigación, sucedió lo mismo con la mayoría de las obras mexicanas mencionadas. Abunda la publicidad, pero hay pocos sitios dedicados a hablar sobre ellas.

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