Premio
poéticas teatrales
mexicanas contemporáneas
2019

Mención honorífica

Estudios e Investigaciones

Saúl Rivas Meléndez

Poéticas en expansión:
los Capítulos de La Comuna

Beatriz Elena Vargas Herrera

Corporalidades y cartografías contemporáneas invisibles

Primera edición
POÉTICAS EN EXPANSIÓN: LOS CAPÍTULOS DE LA COMUNA
CORPORALIDADES Y CARTOGRAFÍAS CONTEMPORÁNEAS INVISIBLES
2020

Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

© Saúl Rivas Meléndez
© Beatriz Elena Vargas Herrera

Responsable editorial / Rodolfo Obregón
Diseño y programación / Alberto Figueroa

Comité dictaminador del Premio:
Sara Pinedo, Martha Julia Toriz y José Ramón Alcántara

D.R. © 2020 de la presente edición
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / CITRU
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Chapultepec Polanco, alcaldía Miguel Hidalgo, 11560, Ciudad de México.

Las características gráficas y tipograficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura de la Secretaría de Cultura.

Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons Atribución 2.5 México (CC BY 2.5). Para ver una copia de esta licencia visite: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es. Puede ser utilizada con fines educativos, informativos o culturales siempre que se cite la fuente y se respeten a cabalidad los derechos morales de los autores involucrados. Disponible para su acceso abierto en: Repositorio Digital INBA.

ISBN: 978-607-605-659-2
Hecho en México

Índice

Presentación

Arturo Díaz Sandoval

Poéticas en expansión: los Capítulos de La Comuna

Saúl Rivas Meléndez

Corporalidades y cartografías contemporáneas invisibles

Beatriz Elena Vargas Herrera

Presentación

…tenemos, pues, dos casos: el caso de que el tiempo degrade a un poema y las palabras pierdan su belleza; y también el caso de que el tiempo enriquezca al poema, en lugar de degradarlo. (Gastón Bachelard, la poética del espacio)

Desde el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), lanzamos la convocatoria para participar en el Premio “poéticas teatrales mexicanas contemporáneas”, con el apoyo de la Secretaría de Cultura Federal y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Esta propuesta tiene el objetivo principal de dar continuidad al estimulo de la escritura académica, en forma de ensayo, sobre la práctica escénica, a fin de difundir el pensamiento profundo en torno de las más recientes manifestaciones y propuestas de creación artística.

La poética, que desde Aristóteles se ha constituido como el paradigma de la creación dramática, ha tenido, sin embargo, un recorrido histórico, lleno de peripecias, hasta llegar a concebirse el teatro, tanto un lugar desde el que se mira, pero también como espacio para la reformulación simbólica de la gestualidad y de las emociones, mismas que contribuyen al nicho de la representación de la vida humana y de sus contingencias sociales.

Nos mueven ahora los derrumbes que sufren las historias oficiales y los relatos consagrados, una era posmoderna según Lyotard, que nos deja al descubierto formas soterradas de interpretar e influir la vida de las mujeres y los hombres de nuestro tiempo y de nuestro entorno más cercano.

Una mirada atenta, emancipada del espectador y el testimonio de su experiencia, puede iluminar los acontecimientos en un devenir que no cesa de inventar o reconfigurar aquello que se refiere a lo otro, distinto y pertinente de ser atendido como paradigma de una visión contemporánea del mundo, capaz de enfrentar y develar las teatralidades de lo humano en su relación social, también en continua, y cada vez más vertiginosa, transformación.

En esta primera emisión se recibieron trece trabajos, mismos que fueron revisados y comentados por el comité dictaminador, integrado por Sara Pinedo, Martha Toriz y José Ramón Alcántara. A ellos un agradecimiento profundo por su apoyo incondicional en esta empresa. Debo destacar el entusiasmo solidario con que respondieron a la invitación, además de remarcar la manera seria y comprometida de darse a la tarea de una lectura muy atenta de los trabajos y de reconocer el gran valor en la mayoría de ellos y, por ende, en la pertinencia de esta iniciativa para atraer a los talentos jóvenes de la investigación teatral. Por su parte, aun cuando la decisión por el ensayo ganador fue unánime e inmediata, sin embargo, abundaron en argumentos sobre las posibles aportaciones de cada uno de los ensayos leídos.

Lo primero que se debe decir, al respecto de la decisión del comité por inclinarse por el ensayo “Poéticas en expansión: los Capítulos de La Comuna”, es que destaca la pertinencia, para esta convocatoria, del presente trabajo, así como de sus atinados planteamiento, desarrollo y conclusiones. El comité observó que a pesar de que ninguno de los trabajos establece una postura sobre el concepto de poética, en este caso es claro determinarla a través del desarrollo del texto, pues el enfoque está siempre en develar la construcción sistémica y el funcionamiento de La Comuna, a través de sus trabajos de intervención y mediante un análisis sobre el andamiaje que sostiene la ideología del grupo. Por lo demás, este ensayo se sitúa en la línea de lo académico de forma contundente y se apega a lo solicitado en la convocatoria, independientemente de su impecable calidad escritural: "Muy buena prosa, con claridad, bien estructurado, con tema original, bien sustentadas sus hipótesis y bien apoyado en fuentes." Este es un trabajo que con toda claridad expone una poética.

La mención honorífica se otorgó al considerar la pertinencia temática del ensayo "Corporalidades y cartografías contemporáneas invisibles" de Beatriz Vargas Herrera sobre la poética del teatro de ciegos y su vínculo con la propuesta del espacio sonoro. El enfoque teórico, la postura contemporánea y el encuadre político resultan valiosos para considerar, en este trabajo, su calidad y aporte al conocimiento específico de esta forma de abordar un teatro que atiende los sentidos y maneras de construir las miradas contra el canon y las estructuras convencionales.

Cabe señalar que el comité desconocía la identidad de los participantes, ya que se les hicieron llegar los trabajos solos. Saúl Rivas Meléndez, quien es egresado de la Maestría en Artes Escénicas de la Universidad Veracruzana y cuyo trabajo presentado se trata de un producto enmarcado en el proceso de la investigación realizada para su tesis, resultó ser el autor del trabajo seleccionado como acreedor al premio en poéticas teatrales mexicanas contemporáneas.

Nos sentimos contentos por la recepción de la presente convocatoria, por la entusiasta participación de quienes acudieron al llamado y, desde aquí, les hacemos un reconocimiento por los esfuerzos que invirtieron para que ese carácter poético de la creación escénica trascienda y sirva para mantener con vida un teatro mexicano vital, potente y pletórico de imaginación. Los trabajos presentados se inscriben en el tiempo y enriquecen, cada uno, su poema.

Arturo Díaz Sandoval
Director del CITRU

Poéticas en expansión:
los Capítulos de La Comuna

Saúl Rivas Meléndez

El presente ensayo se deriva de la tesis Escena expandida y performatividad en La Comuna, con la cual me titulé a inicios de 2020 de la Maestría en Artes Escénicas, de la Universidad Veracruzana. Podría decirse que este texto corresponde al capítulo inaugural de esa indagación. La investigación que realicé se desarrolló durante un par de años, entre 2017 y 2019, ésta fluctuó entre el trabajo de campo, como observador en algunas reuniones y presentaciones de La Comuna, y el análisis teórico a partir de textos que fui leyendo durante mi estancia en el posgrado. Considero que la principal aportación de este ensayo radica en que se describe metódicamente el proceso de trabajo que se lleva a cabo para realizar prácticas escénicas que escapan a las lógicas del teatro de cámara negra o tradicional que usualmente vemos. (SRM)

En el campo de las artes escénicas, así como en el de las artes en general, las fronteras disciplinarias se han diluido. Mientras la humanidad más se adentra en el siglo XXI, más se cumplen los análisis que preveían que los géneros, tanto en las artes, como en la literatura, y, en consecuencia, los mismos géneros que dividen y ordenan nuestras vidas, entrarían en crisis. Gilles Lipovetsky con su Era del vacío o Néstor García Canclini con sus Sociedades híbridas, incluso Jorge Luis Borges desde la literatura, con las estructuras narrativas y los temas elegidos, con su cuento Utopía de un hombre que está cansado, ya intuían y prefiguraban los cruces y mezclas entre disciplinas.

Realizar un ensayo relacionado con las artes escénicas en el año 2019, sobre un grupo que inició su trabajo en el mismo siglo, implica necesariamente afrontar el problema de tomar en cuenta que ni la vida ni la investigación ni el objeto de estudio elegido se pueden pensar, mirar ni ejecutar desde un solo lugar. No es un secreto que las dinámicas y necesidades de los flujos sociales del México de nuestros días requieren observarlas desde múltiples teorías, conceptos, ideologías, incluso hasta paradigmas.

Durante la última década, en el campo de las artes escénicas, y específicamente dentro del teatro, se ha visto la proliferación de compañías que han sacado sus trabajos de la escena cerrada del edificio teatral, para llevarlos a las calles y a otros lugares no destinados para este fin. Algunos de los grupos, dentro del contexto latinoamericano, que se han apropiado de estos espacios han sido estudiados por teóricos como José Antonio Sánchez, quien ha propuesto el término campo expandido para referirse al teatro -como arte- realizado fuera del teatro -como edifico arquitectónico-.

El meollo de este ensayo es hacer un recorrido por los trabajos del grupo La Comuna como un intento de comprender la naturaleza de estos acontecimientos escénicos. Las preguntas serían: ¿cómo se manifiestan los conceptos de teatralidad y performatividad en un fenómeno escénico que intenta incidir en los miembros de la comunidad de donde surgen?, ¿en qué medida puede verse como una representación a la manera teatral? o ¿en qué medida es una presentación a la manera de un acto performativo? Estas preguntas resultan al no dar por sentado que el trabajo de este grupo se define como escena expandida. Me interesa estudiar los elementos constitutivos y su manifestación durante los acontecimientos escénicos de este grupo capitalino, los cuales pueden verse como intervenciones urbanas. Si bien, dichas intervenciones se han realizado en diferentes lugares de la Ciudad de México y algunas en otros estados de la República Mexicana -lo que ha generado resultados heterogéneos-, La Comuna ha trabajado partiendo de una metodología que ha replicado en cada una de estas.

Escena y performatividad, ¿territorio liminal o en expansión?

El grupo La Comuna, encabezado por Rubén Ortiz, inició su trabajo desde el año del 2013 en nuestro país, específicamente en la Ciudad de México. Su labor se ha realizado en diferentes barrios de la capital mexicana. Ellos tienen una metodología de trabajo la cual segmentan en tres etapas: en la primera realizan un proceso de investigación sobre la identidad y la memoria de la comunidad específica donde se encuentran. En la segunda hacen un análisis de historias recopiladas y, finalmente, en la tercera etapa preparan y llevan a cabo “un acontecimiento escénico que involucra a la comunidad no sólo como espectadores de una pieza sino como ejecutantes del evento artístico” (La Comuna Blog).

A nivel teórico, el propio trabajo de La Comuna se ha visto respaldado por Rubén Ortiz con su concepto de escena expandida, el cual ha planteado formalmente en su libro Escena expandida. Teatralidades del siglo XXI, texto que sitúa a esta forma de hacer teatro como un derivado de lo que él mismo llama giro performático.¹ Se trata de un cambio en el paradigma de la concepción de las artes escénicas en donde está implicada una “mirada desde la cual la sociedad se representa a sí misma no exclusivamente a través de signos, sino de prácticas…” (Ortiz 61). El concepto de escena expandida está basado en los estudios realizados por José Antonio Sánchez sobre manifestaciones escénicas donde el propósito de hacer del teatro un espacio de vida o de generación de sentido provocó que la actividad social y cotidiana tuviera un lugar central. Esto se relaciona con la renuncia al control del tiempo. En una obra de teatro convencional es clara la acotación del tiempo escénico, ya que existe una hora de inicio pactada entre la compañía que presenta la obra y el público convocado. Incluso, en algunos programas de mano se estipula la duración de ésta. En la línea de montajes escénicos donde el tiempo de duración queda abierto, Sánchez menciona el caso de la obra Paradise Now, del Living Theatre. En esta obra,

se propone ahora una situación de <<experiencia compartida>> y frente a la acotación unilateral del tiempo se propone una corresponsabilidad en la definición de los límites temporales. El resultado es el mantenimiento de la <<duración>>, es decir de un tiempo de experiencia compartida por actores y espectadores, pero sin que esa duración venga dada por la que subjetivamente los actores decidan: la duración es ahora la que decide un sujeto colectivo que podemos llamar comunidad (13).

La importancia de esta cita es la aparición de la comunidad como agente que comienza a tener una participación más activa que la que usualmente tiene el público en el teatro convencional. Los efectos que tiene la presencia física de los cuerpos de los asistentes en este tipo de montajes comienzan a ser percibidos y explorados por los creadores escénicos: la mirada ya no es lo único que la escena requiere del espectador, ahora se vuelve a poner la atención en la fisicalidad corporal y en todo el bagaje simbólico, social y cultural que reviste y moldea a estos cuerpos. También se recalca lo que en colectivo pueden generar, sin olvidar la tensión que se genera entre el deseo individual y las necesidades grupales.

Es cierto que Sánchez se basó en el quehacer de grupos y creadores europeos como el Living Theatre o La Ribot, y en grupos sudamericanos como Mapa Teatro o Yuyachkani; sin embargo, fueron diferentes las razones que llevaron a los teatreros mexicanos a buscar otras formas de teatro. Al respecto, Ortiz dice que

el teatro mexicano había llegado a un insoportable grado de inmovilidad, fijado sobre todo por las políticas del mismo campo que apostaban una y otra vez por distintos tonos de costumbrismo (incluso cuando se decía salir de él) pero, además, una inmovilidad promocionada en los espacios pedagógicos, críticos y de políticas de administración de recursos (11).

La respuesta a esta necesidad fue llevar el teatro fuera de los teatros. El edificio destinado para las representaciones se dejó de lado y, contra la inmovilidad, la escena se expandió.

A manera de paréntesis, a continuación, se explica brevemente lo que en estas líneas se entiende como comunidad. Según Lola Proaño, en su libro Teatro y estéticas comunitarias, “Las sociedades han sido fundadas en los encuentros personales” (17); de entrada, ya se habla de un espacio y un tiempo donde coinciden dos o más personas. Tradicionalmente, se ha concebido el encuentro personal bajo las condiciones de la materialidad corporal, es decir, que sin cuerpos presentes no se pueden fundar sociedades. Sin embargo, en las condiciones de vida que se tienen en el año 2019, no se puede dejar de lado el tema de la virtualidad y de las redes sociales; ya que son lugares donde no existen cuerpos presentes, pero existen otras características que provocan que pueda hablarse de comunidades virtuales.

En la definición de comunidad, Proaño agrega que en las sociedades son los encuentros personales los que “fomentan las relaciones, las alimentan y les dan sentido positivo” (ibíd). Aquí nos encontramos ante uno de los elementos angulares en la creación de comunidades, ya que, además de los encuentros personales, se tienen que propiciar las relaciones entre estas personas con objetivo común. Es decir, que las comunidades siempre se fundamentan en el encuentro que genera relaciones con un para qué que beneficie a todos y cada uno de los integrantes. Ya sea en un espacio material o virtual.

En el caso específico de las comunidades con que ha trabajado La Comuna, obedecen a sociedades congregadas en espacios materiales, con una territorialidad bien definida, la cual es ubicable en cualquier mapa de la zona. Generalmente estas zonas se encuentran dentro de la delimitación de la Ciudad de México. A estos territorios definidos son a los que, a lo largo del trabajo, se les dará el nombre de colonias, barrios o comunidades. Aunque se hace la aclaración de que, en los acontecimientos escénicos de los que se hablará a lo largo de las siguientes páginas, no todas las personas que viven en estas colonias participaron en su realización. Incluso podría abrirse el cuestionamiento sobre si dentro de la colonia donde se llevó a cabo el acontecimiento escénico se creó otro tipo de comunidad, más pequeña, insertada en la territorialidad de aquella. Respondiendo a esta cuestión y, para fines prácticos, se tomará a estas otras comunidades como metonimia de la colonia o del barrio en turno.

Al cerrar el paréntesis volvemos con que una de las principales particularidades que señala Ortiz sobre lo que se hace en la escena expandida es que

las teatralidades que nos conciernen difieren tanto de la puesta en escena llevada al espacio público, como aquello que se denomina “teatro de calle”… Hay, en lo que nos interesa, más que una intromisión del dispositivo representacional sobre el espacio, un juego directo con sus posibilidades, un estudio detallado de las fuerzas que lo componen, para desviar o hacer visible lo que esconden. (83)

Los acontecimientos escénicos de La Comuna se salen de los preceptos del arte teatral aristotélico. No tienen el soporte de un texto dramático previo, no son representaciones de escenas teatrales previamente ensayadas, con principio, clímax y desenlace, aunque sí podrían ser representaciones de imaginarios sociales posibles;² son eventos artísticos vinculados a procesos de investigación sobre la memoria y los temas de interés de los habitantes de las comunidades donde La Comuna ha realizado su labor; vinculados a la creación y el aporte de objetos, por parte de los colonos, donde se juega con los límites de los roles entre espectadores y creadores; también vinculados a estrategias de exploración entre la teatralidad y la performatividad (Ortiz 61-72).

Sobre la performatividad es necesario retomar lo que Erika Fischer-Lichte planteó en el capítulo 1 de su libro Estética de lo performativo. Es una forma de cómo acercarse a los parámetros y a las reglas con las cuales se mira al performance como arte, dentro del ámbito de lo estético. Para ampliar la comprensión del tema, me remitiré someramente a la historia del arte occidental. Es más que sabido que éste tuvo sus inicios en la Antigua Grecia. Desde aquel entonces, pensadores como Platón y Aristóteles, en sus respectivos tratados, sentaron las bases de las nociones de estética y de obra de arte que, por diversos motivos, se retomaron durante el período histórico que conocemos como Renacimiento.

Es válido afirmar que la idea de arte occidental se forjó, más que por lo que escribieron los antiguos griegos, por las interpretaciones que se hicieron de sus textos. Fischer-Lichte hace un guiño a esta realidad, cuando en su texto alude a “la estética hermenéutica” (Estética de lo 34). Desde el siglo XVII, los filósofos europeos se interesaron en los conceptos de belleza y de estética. En este momento histórico es donde se puede apreciar la aparición plena del pensamiento binario que situaba a la obra de arte como un objeto externo al sujeto, creando así los binomios cuerpo-objeto, obra-idea, pieza-autor, observado-observador, compra-venta, por mencionar algunos.³

La concepción binaria sobre la obra de arte se mantuvo a lo largo de casi tres siglos, hasta que, a comienzos del siglo XX, con el surgimiento de las vanguardias artísticas se realizaron diversos intentos por ponerla en crisis. Hubo algunos manifiestos que postularon las vanguardias en los que, a nivel teórico, se proponían las características que debería tener el arte. De esta tradición, o de este rompimiento de la tradición artística, se desprendió el fenómeno escénico nombrado performance, que Fischer-Lichte analizó como punto de partida para su propuesta del giro performativo. En este punto, se resalta que la respuesta a la condición estética del performance como arte haya surgido del mismo contexto de donde se creó el canon artístico occidental: el centro de Europa.

Según Fischer-Lichte, la performer Marina Abramovic rompió la centenaria relación, en el terreno de lo artístico, entre sujeto y objeto. Su performance The lips of Thomas, marcó un hito en la historia del arte. Ya no hubo objeto ante el cual el espectador u observador se detuviera a contemplar y a reflexionar, a pensarlo con toda la calma y la seguridad que da la inmovilidad de un artificio, llámese éste pintura, escultura o fotografía. Abramovic puso el cuerpo -su cuerpo- de por medio. Apeló a crear una situación o acontecimiento transgresor sobre su cuerpo, pero que no sólo recaía sobre ella, sino que involucraba a todos los presentes. Se olvidó de dirigir la mirada del espectador hacia lo artificial del artificio, para centrar la atención en lo vivo del cuerpo, en lo latente de las sensaciones y emociones que los ataques hacia sí misma generaban en el cuerpo de los demás.

Bajo la percepción de Erika Fischer-Lichte, “Abramovic creó un acontecimiento en el que todos los presentes se vieron involucrados” (ibíd). Sin embargo, lo que es de llamar la atención es que no se aniquiló para nada la dimensión artística del suceso. Si bien, lo estético, entendido como lo bello quedó dislocado,⁴ hay en estas manifestaciones escénicas un reordenamiento, una construcción de la realidad, que, aunque no es el primer objetivo del performance, sigue estando presente y se puede percibir como lugar y transcurrir poético del mundo.

En mi perspectiva, es trascendental comprender el análisis que Erika Fischer-Lichte realizó sobre las características del performance (Estética de lo 23-46), ya que este entendimiento allana el camino para comprender con mayor claridad los elementos que conforman las artes escénicas del siglo XXI, sin perder de vista que con estos conceptos nos seguimos moviendo dentro del campo artístico.⁵ En lo que concierne a las artes escénicas de la actualidad, es común ver obras que integran en mayor o menor medida acciones performativas, como las entiende Fischer-Lichte, combinándolas con recursos del teatro tradicional.⁶

Desde este punto es donde yo percibo que la crisis de la representación -ampliamente investigada por Szondi-, y observada por Sánchez en el trabajo del Living Theatre, confluyó con la emergencia del performance, lo que dio lugar a las diferentes reflexiones y conceptualizaciones que se han generado en torno a las artes escénicas de la actualidad. Este cruce, más que un binomio, podría ser visto como un espacio liminal, a la manera en que lo ha expuesto Ileana Diéguez.

El concepto es bastante amplio y ha transitado entre diversas disciplinas. Es aceptado que fue Víctor Turner, el antropólogo norteamericano, quien lo acuñó por vez primera para hablar de ritos de paso que practicaban los miembros de algunas sociedades premodernas que aún subsisten en varias partes del globo terráqueo: “desde que Turner lo introdujera en el campo de los estudios teóricos, lo liminal apunta a la relación entre el fenómeno -ya sea ritual o artístico- y a su entorno social” (Diéguez, Escenarios liminales 24). Al amparo de esta premisa, parto para justificar por qué voy a utilizar el término liminal. Los acontecimientos escénicos de La Comuna se mueven entre estos dos intersticios: lo artístico y lo social. La dinámica de los acontecimientos escénicos no se enfoca en generar situaciones de ritualidad, pero de manera marginal o periférica sí se hacen presentes algunas características de ésta. Por ejemplo, encuentra Diéguez en la liminalidad propuesta por el antropólogo en cuestión “4) la creación de communitas, entendida ésta como una antiestructura en donde se suspenden las jerarquías, a la manera de ‘sociedades abiertas’ donde se establecen relaciones igualitarias espontáneas y no racionales” (Escenarios liminales 42). La Comuna, en sus acontecimientos escénicos, sí busca el resurgimiento de la vida comunitaria en los lugares donde intervienen, con el objetivo de propiciar un espacio al imaginario de nuevos futuros posibles.

Prácticas narrativas

No hay que olvidar que las teorías, de alguna manera, sólo son conjuntos de categorías de análisis o de conceptualizaciones que nos ayudan a nombrar y a pensar los fenómenos de la realidad que nos circunda. Estas surgen a partir de las particularidades que cada acontecimiento de lo real presenta. Por lo que no es posible aplicar una u otra teoría a una unidad de análisis per se. El investigador requiere estar atento al comportamiento que tiene aquello que ocupa su atención; observar a su objeto de estudio para advertir sus generalidades y particularidades, sus posibilidades y limitaciones, para poder enunciar qué sí es o qué no es. Esto se hace con la finalidad de dar a conocer de forma asertiva aquello que se estudia. Una imagen que podría ayudar a visualizar lo que intento decir podría ser la de un sastre que no fabrica un mismo traje para dos personas, sino que se toma el tiempo de ver personalmente a cada una de ellas, de tomar sus medidas, incluso hasta de observar la personalidad del cliente para poder ofrecer una prenda a la medida de éste. Una labor similar es la que tiene que realizar el investigador con las teorías.

En este tenor, he observado que el grupo La Comuna se comporta de tal manera que los conceptos de las teorías de la teatralidad y del performance no son suficientes para abarcarlo. Es por ello que, para poder cohesionar este ensayo, me veo en la necesidad de incluir conceptos surgidos de las prácticas narrativas que provienen de Michael White, quien fuera trabajador social australiano,⁷ y de David Epston, un antropólogo canadiense quien trabajó en Nueva Zelanda. Juntos formularon una terapia que se basó en las prácticas narrativas.

La externalización del problema es un término que se refiere a una estrategia utilizada en las terapias familiares que “ayuda a las personas a identificar los conocimientos unitarios y los discursos <<de verdad>> que las están sometiendo, y a liberarse de ellos” (White, Michael y David Epston 45). Si bien los autores, en su libro Medios narrativos para fines terapéuticos, señalan que nombrarle a esto práctica terapéutica no designa con justicia lo que su método de terapia familiar es, quiero remarcar que en este estudio tampoco se le tomará a este concepto desde su dimensión terapéutica, más bien, se subrayarán las coincidencias que las tácticas de las prácticas narrativas tienen con las prácticas de trabajo del grupo La Comuna; en especial, resalto la particularidad que ambas comparten: reconocer que las personas son las expertas en sus propias vidas y que tienen los conocimientos, experiencias y habilidades para poder imaginar nuevas posibilidades de relacionarse.

Como se decía, la externalización del problema es uno de los aportes con mayores resonancias en otras disciplinas que ha tenido la propuesta de White y de Epson. Este recurso de las prácticas narrativas se centra en la noción de que las personas no son el problema, sino que los problemas están fuera de ellas, y que, por esta misma razón, se pueden solucionar. Lo mismo aplicaría para las comunidades o barrios donde ha llevado a cabo su labor La Comuna, ya que éstas se encuentran conformadas por individuos susceptibles de poder solucionar sus problemas.

Entonces, ¿cómo funciona la externalización del problema para la resolución de estos? La clave está en visibilizar el problema. Generalmente, a las personas se nos dificulta darnos cuenta de cuál es o cuáles son los problemas específicos que nos impiden vivir de manera más asertiva, pacífica y cordial. Una manera de hacerlos conscientes está en generar un distanciamiento entre el individuo y el problema, y uno de los medios para generar esta distancia es la organización del relato personal de la historia de vida que proponen las prácticas narrativas

La estructuración de una narración requiere la utilización de un proceso de selección por medio del cual dejamos de lado, de entre el conjunto de hechos de nuestra experiencia, aquellos que no encajan en los relatos dominantes que nosotros y los demás desarrollamos acerca de nosotros mismos… Si aceptamos que las personas organizan su experiencia y le dan sentido por medio del relato, y que en la construcción de estos relatos expresan aspectos escogidos de su propia experiencia vivida, se deduce que estos relatos son constitutivos: modelan las vidas y las relaciones (White, Michael y David Epston 29).

La importancia de los relatos de vida y de la manera en que nos los construimos o nos los contamos primero a nosotros mismos, es de vital importancia para crear la forma en que percibimos el mundo y nuestros problemas. Quizá el pasado o las circunstancias en las que hemos vivido ya no se pueden modificar, pero sí podemos modificar el enfoque que le damos a nuestras historias de vida y a los problemas que han estado y que están presentes en ésta. El cambio de enfoque es lo que nos puede conducir al camino de la acción para cambiar nuestras condiciones presentes. Este es un punto coyuntural de La Comuna. La razón es que uno de los deseos que mueven a este grupo de teatro es que intentan reorganizar de otra manera las relaciones que ya existen entre los miembros de las comunidades donde trabajan, para hacer que estas personas puedan relatar sus historias de vida siendo conscientes de que hay diferentes maneras de construir estos relatos, y de imaginar otras soluciones -alternas a las que se han practicado y que no han funcionado- a los problemas, para construir futuros posibles.

La Comuna: metodología de trabajo

La Comuna ha desarrollado una metodología de trabajo que ha replicado durante sus diez Capítulos. Por decisión propia decidieron nombrar de esta manera a cada uno de sus proyectos. El grupo realiza un trabajo de contextualización con los miembros de la localidad sede, con la finalidad de conocer con más detalle las problemáticas y temas de interés. Lo segmentan en tres etapas: en la primera se realiza un proceso de investigación sobre la identidad y la memoria de la comunidad. En la segunda se hace un análisis de historias recopiladas y, finalmente, se prepara y se lleva a cabo “un acontecimiento escénico que involucra a la comunidad no sólo como espectadores de una pieza sino como ejecutantes del evento artístico” (La Comuna).

La etapa de investigación cambia conforme la territorialidad de la colonia donde se desea desarrollar el proyecto. Para este grupo, la necesidad de ir al lugar donde se encuentra la gente -espectador- obedeció a las inherentes circunstancias del momento histórico en que surgió: Ciudad de México, año 2012, en medio del clima político de inconformidad por el triunfo del candidato a la presidencia de México, Enrique Peña Nieto, y al clima de inseguridad, violencia y muerte que vivía el país a raíz de la ‘guerra contra el narcotráfico’ impulsada seis años antes por el expresidente Felipe Calderón.

Algunos dicen que esa guerra ha sido una medida crucial pero fallida. Otros aseguran que la ofensiva que emprendió el entonces presidente Felipe Calderón el 11 de diciembre de 2006 desató una tragedia innecesaria que ha dejado más de 100,000 muertos y unos 30,000 desaparecidos, un saldo comparable al de los conflictos armados internos de la década de 1980 en América Central (Peña “México: Guerra al narco”).

En palabras de Rubén Ortiz: “era evidente para nosotros en ese momento que las circunstancias de la relación entre el teatro y el país hacían que no fuera interesante seguir metidos en un teatro, había que estar en medio de la gente” (La Comuna, Entrevista con el autor)⁸. Ya que la gente estaba más preocupada por su propia supervivencia, la atención hacia las actividades de dispersión quedaban relegadas a planos secundarios, por lo que la respuesta de grupos de teatro como La Comuna fue la de ir a donde estaba la gente e interesarse por sus preocupaciones y generarles un espacio dónde verter sus urgencias.

Primera etapa: vinculación

La primera oportunidad que el grupo recibió para poder estar en el “circuito donde la gente se mueve” (ibíd), es decir, para llevar a cabo sus inquietudes e intereses, fue en una colonia que se encuentra en el oriente de la Ciudad de México, en la actual alcaldía de Iztacalco: Campamento 2 de octubre. Por ejemplo, en este primer proyecto el enlace fue una asociación civil llamada Zalihui, la cual ya había realizado un trabajo previo, principalmente con las mujeres mayores de la colonia quienes llevaban un proceso con su memoria personal, tanto individual como de la comunidad, y estaban interesadas en verlo materializado artísticamente.

Si bien es verdad que, en este primer Capítulo de La Comuna, el trabajo de la primera etapa de la metodología, es decir, la investigación sobre la memoria, ya se había realizado previamente por Zalihui, el grupo de teatro propició una serie de talleres para trabajar el tema de la identidad. Los talleristas fueron los propios vecinos de la colonia, quienes compartían sus saberes con los demás habitantes, en su mayoría niños y jóvenes.

No obstante, aunque su metodología de trabajo se ha mantenido relativamente estable, sí han cambiado las formas en que se llevan a cabo las diferentes etapas. Dice Sara Alcántar, integrante de La Comuna, que: “cada uno de los Capítulos es distinto porque es el contexto el que nos va modificando a nosotros y va modificando el proyecto en sí mismo. Los proyectos cada vez se fueron basando más en la vinculación comunitaria” (ibíd). De esta cita se destaca la vinculación comunitaria a la cual se fue acercando cada vez más el grupo. Si bien en su primer Capítulo, por las circunstancias mismas de sus modos de producción y de los contextos, no pudieron llevar a cabo esta vinculación de manera tan palpable, sí intentaron crearla en los proyectos siguientes.

Por ejemplo, en el Capítulo V. Rentas congeladas, proyecto que surgió del deseo de ahondar sobre la historia del habitar la Ciudad de México, y de la necesidad de responderse a preguntas que tenían que ver con ¿cómo vive la gente?, Sara Alcantar recuerda que, para llevar a cabo el proceso de investigación de la primera etapa, su hermana Erika Alcantar les dio un curso breve de urbanismo, el cual era necesario para los miembros del grupo ya que necesitaban nuevas maneras de mirar la ciudad. Así fue como pensaron que una manera de articular su deseo personal con la teoría que habían aprendido, sumado a lo que estaba pasando en sus contextos individuales en el momento presente, y a la necesidad de cumplir con un contrato que habían adquirido con la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, era enfocarse en las vecindades del centro histórico de la capital del país. Por lo que abordarían el pasado y la actualidad de estas vecindades. Sara relata que partieron de la pregunta ¿después del terrible sismo de 1985 y del deterioro que sufrieron los edificios en esa zona de la ciudad, aún viven personas en esas vecindades? Esto se unió con el hecho de que Erika les mostró una noticia sobre cómo habían desalojado a la gente de una vecindad. Por lo que el grupo llegó a la conclusión de que la mejor vía para darle respuesta a sus interrogantes era salir literalmente a las calles y visitar las vecindades.

Con risas, Sara Alcantar recuerda que un día fue con Luis Daniel Pérez, otro integrante del grupo, a recorrer el centro histórico en busca de los habitantes de las vecindades. No tenían ninguna idea premeditada sobre cómo ni a quién buscar, sin embargo, su capacidad de observación y su intuición los llevó a meterse a una vecindad ubicada en la calle Emiliano Zapata, donde vieron que había unos tendederos con ropa colgada, lo cual para ellos fue un signo inequívoco de que ahí vivían personas. El hallazgo de la ropa en el tendedero fue todo un suceso que posibilitó el contacto con los habitantes de la zona. Aquel día, Sara y Luis Daniel conocieron a la señora Delfina, quien fue una de las protagonistas del acontecimiento escénico ocurrido en el Museo de la Ciudad de México, en 2015, con quien, a la postre, entablaron una relación de amistad. En la práctica, la labor de los integrantes de La Comuna no se queda solamente en el terreno de lo artístico, sino que también echan mano de herramientas de otras disciplinas como la antropología, la etnografía y la etnología. Sin dejar de lado las implicaciones sociales. Por todo lo anterior, es en este proyecto en donde se puede observar de manera inequívoca la vinculación comunitaria a la que Sara Alcantar alude.

Segunda etapa: recopilación de historias

En la segunda etapa se realiza un análisis de historias recopiladas. Éstas surgen en la etapa anterior, a partir del diálogo que los miembros del grupo tienen con los habitantes de las colonias. Dentro de su análisis, La Comuna pone énfasis en las historias o, mejor dicho, en los puntos de las historias que tienen que ver con el tema eje que ellos eligieron en el momento de diseñar el proyecto.

En el Capítulo II. Memoria y territorio. Naxthéy, la metodología se modificó en la práctica, respecto del proyecto anterior. Aquí se puede percibir cómo se perfiló el tipo de relación que establecieron los integrantes del grupo con los miembros de la comunidad cede. A diferencia del Capítulo I. Implicaciones escénicas para detonar imaginarios sociales, donde el trabajo de conjuntar un grupo de personas que se interesara en asistir a talleres y quisiera participar con el agente externo, lo había realizado la asociación civil Zalihui, en este segundo proyecto fue La Comuna quien llevó a cabo esta labor de contextualización.

El Capítulo II ha sido uno de los proyectos más cortos, en extensión de tiempo, que ha realizado este grupo: se llevó a cabo durante tres días, un fin de semana, durante el mes de abril del año 2014. Naxthéy fue la comunidad elegida. Ubicada en la sierra de Hidalgo, en la zona del valle del Mezquital, esta localidad contaba, en aquel tiempo, con 120 habitantes. Los integrantes de La Comuna describen el paisaje de la siguiente manera: “La tierra está seca y hay mucho maguey y árboles de hojas duras que habitan estos paisajes impresionantes de la vasta sierra, con cielos increíbles” (La Comuna). Cabe añadir que, debido a las condiciones orográficas del valle del Mezquital, circundado al norte y oeste por la sierra Volcánica Transversal y la sierra Madre Oriental, respectivamente, la región no recibe los vientos húmedos que provienen de la costa del Golfo de México, por lo que históricamente la zona ha estado poblada por flora semidesértica: cactáceas y magueyes en su mayoría. Mientras que el animal representativo en los mitos fundacionales de la zona es el coyote. El grupo étnico que domina la región ha sido el otomí, por lo que esta lengua indígena es de uso común.

Se hace énfasis en estos datos para ayudar al lector a imaginar cómo es el entorno natural donde habitan las personas de esta comunidad, ya que, en el momento de imaginar cómo querían ellos que fuera su comunidad, los elementos naturales jugaron un papel central.

Durante los tres días que estuvo La Comuna trabajando en Naxthéy, el eje fue la realización de talleres donde el objetivo era “hacer un tejido entre el pasado, el presente y el porvenir” (ibíd). Se dividió a los participantes en dos grupos, uno de adultos y otro de niños y jóvenes, pero ambas partes estuvieron trabajando juntas en todos los talleres, “siempre dialogando un grupo con el otro, viéndonos a los ojos, en los deseos de la otra persona que proviene de otra generación y otra perspectiva de vida” (ibíd). Un taller donde cada integrante relató al grupo sus recuerdos más significativos de Naxthéy, donde los más grandes relataron cómo era la vida en el lugar cuando eran jóvenes; sin embargo, también los niños aportaron sus recuerdos significativos de su naciente identidad y apego a su comunidad y a su territorio.

En otro taller, cada participante realizó un dibujo sobre cómo le gustaría que fuera o qué le gustaría que hubiera en su comunidad en el futuro. Después de realizar sus dibujos, cada uno de los asistentes daba una breve explicación de lo que había plasmado en su hoja de papel. Al final, los dibujos se colocaron en un tendedero, dentro del mismo salón de la escuela de la comunidad donde se llevó a cabo esta actividad, a la vista de todos, como una forma de cerrar aquel proyecto.

Si miramos el proceso arriba descrito bajo la luz de las prácticas narrativas, podemos percatarnos de la importancia que tuvo en el proyecto que los participantes externalizaran sus problemas. Karl Tomm, en el prefacio al libro de Epson y de White, Medios narrativos para fines terapéuticos, afirma que “el campo más importante que White ha abierto es el de la <<externalización del problema>>. Cuando puede separarse claramente la distinción del problema de la distinción de la persona, se hace posible examinar cuidadosamente la dinámica y la dirección de la interacción entre personas y problemas” (10). En esta cita se observa que las prácticas narrativas, por medio de la externalización del problema, la cual puede ser por medios orales, escritos o dibujados -en realidad cualquier expresión artística podría servir como forma narrativa para que cada individuo proyecte la manera en que está organizando su historia de vida-, permiten que las personas puedan darse cuenta de que los problemas no necesariamente provienen de ellas mismas, sino que los problemas también provienen del medio exterior, ya sea el entorno familiar, social o ambiental, como suele pasar con mayor frecuencia en las comunidades rurales.

En un sentido más amplio, la externalización del problema apela a la necesidad humana de representarse la realidad.⁹ Dicha necesidad obedece a razones que aún no se tienen del todo claras, sin embargo, estudios de antropología señalan que la primera manera que encontró la humanidad para representarse su entorno fue el lenguaje: “[sobre las personas del Paleolítico,] de sus conversaciones, de su intercomunicación, de la <<palabra>> como concreción del raciocinio, tuvo que surgir la <<imagen>>” (Ripoll Perelló 51). Ya fuera como sistema de alerta frente a los peligros de la naturaleza, o como herramienta para comunicar lo que hacía falta para la supervivencia de la especie, este tipo de representación otorgó a nuestros antepasados la posibilidad de organizar a su conveniencia los sucesos de su realidad. Algunos estudios del performance, como el de John L. Austin, ponen énfasis en la dimensión performativa del leguaje. Según él, lo que se nombra y la manera en que se nombran las cosas son constitutivas de la realidad. En las prácticas narrativas, de acuerdo con White y Epson, la manera en que cada persona organiza su relato de vida afecta la imagen que ésta tiene de sí misma: “el relato que prevalezca a la hora de asignar significado a los sucesos de nuestra vida determinará, en gran medida, la naturaleza de nuestras vivencias y nuestras acciones. Si predomina una historia saturada de problemas, se nos invita una y otra vez a la desilusión y la tristeza” (Tomm cit. en White y Epson 12). Usualmente, los relatos de vida se transmiten por medio de la oralidad, del habla, del lenguaje, de la interacción que existe entre las personas como interlocutores de conversaciones cotidianas, por lo que es posible entrever que los relatos de vida se construyen en el día a día.

Otra manera de representación es la visual. La capacidad humana de representación visual tuvo su origen, al parecer, hace aproximadamente 40,000 años, durante el período Paleolítico (Ripoll Perelló 18). A ciencia cierta todavía se duda cómo y cuándo sucedió, sin embargo, las pinturas rupestres son testimonio de que las personas sólo somos capaces de dibujar o de plasmar en imágenes lo que hemos visto. Por ejemplo, en las cuevas de Altamira, prevalecen las imágenes de bovinos, un tipo de fauna que era común en esa región del planeta. Por su parte, en las cuevas de San Francisco, situadas en la península de Baja California, en México, abundan las representaciones de venados y berrendos, pero es improbable encontrar dibujos de toros. De igual manera que en Altamira resulta imposible ver berrendos, ya que éste es un animal endémico del norte de nuestro país.

Ahora bien, este es el momento de ligar la representación visual con las prácticas narrativas. Es cierto que Epson y White desarrollaron este concepto desde y para la terapia familiar. Eligieron la narración como base, ya que, al revisar la obra del antropólogo, filósofo y sociólogo británico Gregory Bateson, encontraron que “toda información es necesariamente la <<noticia de una diferencia>>, y que es la percepción de la diferencia lo que desencadena todas las nuevas respuestas en los sistemas vivos, demostró [Bateson] que situar los eventos en el tiempo es esencial para la percepción de la diferencia, para la detección del cambio… La narración incorpora la dimensión temporal.” (White y Epson 20-21). La ventaja que da la narración del problema está en la linealidad y la instantaneidad, ya que es más rápido y directo decirlo que dibujarlo.¹⁰

Sin embargo, más allá de la manera que se ha elegido para organizar la narración del problema, lo que importa es “la externalización del problema como un mecanismo para ayudar a los miembros de la familia a apartarse de las descripciones <<saturadas por el problema>> de sus vidas y relaciones” (ibíd). Por lo que yo encuentro que la representación visual del problema, ya sea por medio del dibujo, la fotografía o el teatro -como el teatro imagen que propuso Augusto Boal-, es una estrategia que ayuda a los individuos a organizar el relato de sus problemas y de sus vidas. En los talleres que ofreció La Comuna en Naxthéy, se pidió a los participantes que dibujaran cómo querían que fuera o qué deseaban que hubiera en su comunidad. Después de realizar sus dibujos, cada uno de los asistentes dio una breve explicación de lo que había plasmado en su hoja de papel. Con esta actividad, el grupo de teatro quería propiciar el reconocimiento de los problemas que tenían los pobladores de Naxthéy. Para este fin, echaron mano de la explicación oral y del dibujo, para que la gente pudiera externalizar sus problemas. En este taller fue posible observar, a partir de las cosas que dibujaron y de la explicación que cada uno añadió oralmente sobre su dibujo, cómo sus deseos se relacionan con las problemáticas que viven. Por ejemplo, una de las imágenes recurrentes que aparecieron en los dibujos, tanto de adultos como de niños, fue la del agua. En los niños era palpable el deseo de ver más cuerpos acuíferos en su entorno; mientras que, en los adultos, este deseo se parecía más a un problema, lo cual se explica por la necesidad de la comunidad de tener agua para las labores agrícolas y domésticas. A partir de este tipo de asociaciones es que La Comuna realiza el análisis de las historias recopiladas para poder proponerle a -y en la mayoría de las ocasiones, no en todas, con- la comunidad, uno o varios acontecimientos escénicos, que funcionen a manera de visualización de los problemas, relaciones o temas de interés que tienen en común. Por lo que el paso que sigue dentro de la metodología de trabajo de este grupo de teatro es el de generar acontecimientos escénicos.

Tercera etapa: acontecimientos escénicos

Los acontecimientos escénicos son, quizá, la piedra angular que sostiene y da relevancia a la labor del grupo aquí analizado. Ya se dijo que estos involucran a la comunidad no sólo como espectadores de una pieza sino como ejecutantes del evento artístico. Sin embargo, dado que los procesos de trabajo en cada uno de los Capítulos tiene características específicas y diferentes, es complejo definir qué son. Luis Daniel Pérez, miembro del grupo, es el responsable de bautizar con el nombre de Capítulos y de acontecimientos escénicos el tipo de actividad artística que realizan, por la razón de que él fue el encargado de redactar la descripción del trabajo de La Comuna en su blog de internet.

Aunque, para fines prácticos de presentación y de explicación, he optado por dividir en pasos la metodología que este grupo aplica, en la práctica los pasos se van entremezclando. Así es como se puede recibir con más lógica la afirmación de Luis Daniel Pérez, para quien los acontecimientos escénicos son el mismo proceso que se desarrolla durante cada proyecto:

vemos lo que hacemos como un proceso. Les hemos llamado Capítulos porque finalmente nos gustó ponerles así, [por ejemplo] Capítulo 1: Campamento dos de octubre y si vamos a hacer otro con la misma metodología, pero estamos en otro contexto, entonces es el Capítulo 2. Nosotros fungimos como detonadores de este proceso, digamos, en algún momento sale un taller que damos en la comunidad, alguna charla, algunas entrevistas, recorridos de nosotros por las calles haciendo derivas para conocer el espacio, tomar fotografías, y a partir de ahí el proceso va evolucionando. Vamos conociendo que este territorio tiene este color, funciona así, hay estas problemáticas, [nos preguntamos entre nosotros] ¿qué podría funcionar?, [alguien dice] me encontré con esta persona que me contó esta historia que está muy interesante hay que rescatarla. Este proceso va encadenándose, una cosa con la otra, y luego va apareciendo otro acontecimiento y otra cosa. No tenemos pensado desde un inicio que vamos a hacer una obra de teatro, o si vamos a hacer una presentación o una intervención, o una acción, sino más bien el proceso nos va arrojando las líneas finales de conclusión del propio proceso (La Comuna, Entrevista con el autor).

De toda la descripción del proceso general de los Capítulos que él nos comparte, lo que se resalta en este apartado son las formas que podría tomar un acontecimiento escénico, ya sea una obra de teatro, una intervención o una acción. Esto se decide a partir de los intereses comunes de quienes asisten a las actividades convocadas por el grupo. En breve ahondaré en la exposición de ejemplos. Antes de seguir, cabe señalar que no se da un solo acontecimiento escénico en cada proyecto, sino que su número varia, como lo dijo Luis Daniel Pérez, según las líneas que va tomando el proceso del proyecto en cuestión.

El primer ejemplo que quiero rescatar es el acontecimiento escénico que se denominó “Recorridos insólitos”, el cual fue parte del Capítulo VIII. Lo chido.¹¹ El Capítulo tenía como finalidad definir qué se consideraba lo chido de esta colonia. Mientras que el evento aludido consistía en un recorrido guiado por las calles de la colonia Santa María La Ribera, perteneciente a la actual alcaldía Cuauhtémoc en la Ciudad de México, realizado durante el año 2016. Durante la segunda etapa de la metodología de trabajo, donde conocen el contexto del territorio, encontraron que uno de los intereses de los vecinos era recuperar la memoria de ese lugar. Uno de los vecinos más entusiasmados por realizar una labor relacionada con este tema fue Jorge Bacca. Él fue quien concibió y condujo las visitas guiadas (Ortiz, “Objetos chidos” 163) para que la gente conociera la historia del barrio que habitan. El recorrido era una suerte de provocación para activar la memoria colectiva.

Para llevar a cabo este acontecimiento escénico el grupo convocaba, principalmente en redes sociales, a las personas que estuvieran interesadas en conocer la historia de Santa María La Ribera en un recorrido guiado. Quienes acudieron fueron en su mayoría otros vecinos del lugar. El punto de encuentro era el parque de la alameda de la colonia, o mejor conocido como el parque del kiosko morisco, sitio que funge como el centro de este barrio. El vecino Jorge Bacca era el guía encargado de llevar a los asistentes a un paseo por algunos de los puntos que él consideraba los más representativos. Él es una especie de cronista local. Hombre de aproximadamente 50 años, ha habitado toda su vida ahí. El nombre “Recorridos insólitos” estaba directamente relacionado con la temática que el propio Bacca quiso abordar. ¿Cuál era ésta?, desmitificar lo que se decía de varios lugares de la colonia y contar versiones más acercadas a lo que había sucedido allí. Esta era su manera de reapropiarse de la historia del lugar donde nació; el recorrido fue un espacio donde se le concedió la oportunidad de contar las historias que quería compartir con la comunidad, por medio de la palabra, y donde podía ser escuchado.

Devolverle la palabra al otro. Líneas arriba se advirtió sobre la importancia que tiene el uso de la palabra como manera de representar y de articular nuestros relatos personales, como forma de organizar nuestros entornos: individual, social, afectivo, por mencionar algunos. En este punto traigo a colación a Paulo Freire y su obra Pedagogía del oprimido, ya que pone sobre la mesa la importancia que tiene para los individuos -para los seres humanos- el apropiarse del uso de la palabra. No de cualquier palabra, sino de sus propias palabras. Pero ¿por qué es necesario retornar a éstas? La respuesta está en el binomio humanización-deshumanización. Nos dice el teórico que estos son dos caminos posibles para los hombres, como seres inconclusos que son y conscientes de su inconclusión (40). Para él la humanización es la vocación de los hombres “vocación negada en la injusticia, en la explotación, en la opresión, en la violencia de los opresores” (ibíd). A los oprimidos se les niega la posibilidad de representar su mundo al quitarles la palabra, ya que no pueden nombrar su realidad; se les niega la oportunidad de articular sus relatos de vida al quitarles la capacidad de proyectar el imaginario de su entorno.

En los barrios de la ciudad de México, como es el caso de Santa María la Ribera, la opresión se manifiesta, entre otras cosas, a través de las jornadas interminables de trabajo a las que están sujetos sus habitantes que laboran en empresas transnacionales, en cadenas de tiendas de autoservicio o grandes consorcios empresariales, lo que se traduce en explotación laboral debido a los bajos sueldos que la gente percibe, mezclado con la necesidad de sobrevivencia que se tiene, sin mencionar el aislamiento y enajenamiento que estas dinámicas de trabajo conllevan a sus vidas. Se aleja a los individuos de sus familias, de sus amigos, de sus deseos, de la vida en comunidad, sumergiéndolos en el silencio al no tener tiempo ni espacios para hablar sobre los temas que les afectan.

La importancia de que La Comuna haya generado un espacio, a través de un acontecimiento escénico, en el cual Jorge Bacca fuera el protagonista del mismo, radica precisamente en que, por medio de su figura -la cual funcionó como una metonimia del barrio, como un símbolo de los ciudadanos de a pie-, se les devolvió la palabra a los vecinos de la colonia, se les provocó para que ellos fueran quienes decidieran, a través de la enunciación oral, los temas que les interesaba poner sobre el espacio público. En los “Recorridos insólitos” los habitantes de Santa María la Ribera encontraron un lugar para traer al presente la antigua convivencia vecinal que marcó las infancias de los más grandes, al tiempo que sirvió de tribuna para que los más jóvenes conocieran el pasado del lugar donde viven. Se habló del origen del nombre de la colonia y de su pasado orográfico rodeado de ríos; de cómo llegó el kiosko morisco, emblema de la zona; se recordó cómo llegó el edificio que actualmente alberga el Museo del Chopo; se revivió el episodio del traslado a pie de seis elefantes que escaparon de un circo y de cómo uno de los animales mató a un hombre y de cómo fue asesinado después por el ejército mexicano, entre otras historias. Todo esto se originó, en palabras de Jorge Bacca, “bajo la idea de que lo que se conoce se ama y lo que se ama se cuida” (Lo chido en la Santa María).

Por otro lado, está la definición de Ángel Rubio sobre lo que para él son los acontecimientos escénicos de La Comuna. Si bien no disiente de la de su compañero Luis Daniel Pérez, se incluye aquí ya que enriquece la multiplicidad de perspectivas, de formas y de expresiones que pueden tomar estos:

Varias veces nos autodenominamos como profesionales de la imaginación, y justo, cuando trabajamos en algún lugar observamos todos los ingredientes -si lo podemos llamar así- que lo nutren en términos históricos, geográficos, etnológicos, y [un acontecimiento escénico] es poner un escenario donde puedan ocurrir otras cosas -y ocurren otras cosas-. De hecho, la mayoría de las veces no planeamos esas cosas, tiene que ver con generar un espacio donde también la voz de la otra persona es necesaria para que se active este escenario (La Comuna, Entrevista con el autor).

Hay tres puntos de la definición de Ángel Rubio que quisiera destacar: el primero de ellos es su autodenominación como profesionales de la imaginación. Ellos siempre se han situado a sí mismos como un grupo de teatro. Si bien, todo su trabajo conlleva “imbricaciones sociales para detonar imaginarios posibles” (La Comuna), antes de ser agentes sociales su labor parte desde lo que consideran que saben hacer, y esto es, el teatro. Este arte ha sido considerado a lo largo de la historia como paradigma de la ilusión, la ficción, la imaginación.¹² Los miembros de La Comuna coinciden al decir que la intención primordial en todos sus proyectos ha sido fomentar imaginarios posibles para fortalecer la convivencia vecinal o de la comunidad.

No obstante, hace falta detenerse en la aseveración de este grupo al decir que ellos hacen teatro. Rubén Ortiz, en un artículo llamado “Un nuevo contrato social: La Comuna”, expone diez puntos que él mismo extrae de la Carta a D’Alembert sobre los espectáculos, de Jean-Jacques Rousseau, para tratar el tema -desde la visión actual- de la teatralidad:

El teatro no es asunto (exclusivo) de profesionales.

El teatro no ocurre exclusivamente en un recinto cerrado.

El teatro no distingue entre actores y espectadores. Hay, digamos, sólo participantes.

El teatro son reglas de juego y de relación entre los cuerpos.

El teatro no tiene un tiempo determinado, lo genera.

El teatro no tiene un espacio determinado, lo genera.

Los participantes son apelados en cuanto ciudadanos con capacidades estéticas.

El teatro no es una historia qué (sic) contar, sino un tiempo y espacio por compartir.

El teatro es un espacio de re-conocimiento común.

El teatro pone en escena los afectos comunes, no siempre consensuales. (Ortiz 72).

De estos, los que se rescatan por su visibilidad en los Capítulos de La Comuna son los puntos 2, 3, 4, 5, 6, 8 y 10.

Hay que hacer el apunte de que, a la par de este cambio en el paradigma de la historia del arte por las razones ya dichas en apartados anteriores, el arte también se acercó a la sociedad. A este acercamiento, la crítica Claire Bishop le llama el giro social del arte (29). Ambos van de la mano y es difícil entender uno sin el otro. Con estos giros surgieron otras maneras de entender la(s) teatralidad(es), en donde se adscriben los acontecimientos escénicos de La Comuna.

“La teatralidad remite al fenómeno de recepción vivido por un sujeto que ve algo, en ese sentido la teatralidad deconstruye, decodifica y construye un objeto que el sujeto mira” (Féral 16). De esta definición se puede entender que la teatralidad es un marco, que coloca quien mira, sobre un acontecimiento o fenómeno de la realidad. No obstante, hace falta desmenuzar y enlazar estas palabras de Féral con los puntos rescatados por Ortiz.

A la pregunta sobre en qué medida el trabajo de La Comuna se abre a otras disciplinas o si se queda en lo artístico, la respuesta que da Rubén Ortiz es un enlace entre lo que se rescata de Rousseau y lo que plantea Féral:

Venimos de las artes escénicas, de las artes vivas y muchas de nuestras preguntas tienen que ver con eso. Se complejizan con todo lo demás, es decir, van haciendo cadenas o conexiones, pero como ésta [el teatro] es el área donde somos más o menos expertos, es allí donde surgen muchas preguntas porque el arte no es sólo un espacio de la sensación, sino que también es un espacio de la vinculación del conocimiento. ¿Cómo el arte puede ofrecernos espacios de reconocimiento, autoconocimiento, conocimiento a los demás?, ¿cómo se generan imágenes o cómo se generan relaciones que de otra forma no estarían allí? o ¿cómo el arte permite que sucedan una serie de cosas que desde otros campos simplemente no podrían suceder? Es importante pensar que solo hay dos lugares en esta sociedad donde todo es posible: donde los cuerpos son mutilados o desvanecidos, y este otro, el del arte (La Comuna, Entrevista con el autor).

De esta respuesta se deduce que en los eventos escénicos hay dos lugares en los que cada individuo puede situarse: uno de ellos es la cotidianidad abrumadora del día a día, es decir, la realidad social, y el otro es la ficción que producen las artes escénicas, en este caso, el teatro. Aquí resuena el punto tres que Ortiz extrajo de Rousseau, en el teatro no hay actores ni espectadores, sólo hay participantes. Sin embargo, si sólo hay participantes ¿cómo se genera la teatralidad de la que habla Féral? Si no hay nadie como ojo externo que mire ese fenómeno dotándolo del marco necesario para hacerlo teatral, ¿por qué se continúa asegurando que ésta existe? Incluso, se abre la incógnita sobre por qué Ortiz sigue distinguiendo dos lugares en los acontecimientos escénicos.

Una de las primeras respuestas a esta interrogante está en lo que Féral decía sobre la amplitud del concepto de teatralidad. Ella hablaba de que la teatralidad puede ser usada por cualquier disciplina o suceso de la vida cotidiana y no tan cotidiana como los rituales, las ceremonias religiosas o celebraciones nacionales, ya sea en el campo de lo artístico y no artístico.

Otras de las respuestas están en el carácter dinámico que adoptan los lugares, el tiempo y los participantes. También es aquí donde entra en juego el concepto de espacio liminal. Para esclarecer cómo esta mezcla de conceptos puede servir para explicar -y quizá teorizar- los fenómenos artísticos que se intentan estudiar en este trabajo, servirá tomar como ejemplo otro de ellos: el “Museo de las experiencias”, correspondiente al Capítulo VIII. Lo chido.

Según relata Rubén Ortiz en su artículo “Objetos chidos”, publicado dentro del libro Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil, de Shaday Larios, el objetivo de este trabajo, en general, era intercambiar experiencias de momentos de alegría con los habitantes de la colonia Santa María la Ribera, de la actual alcaldía Cuauhtémoc, en la Ciudad de México. El contacto con los vecinos se hizo en colaboración con el área de Artes Vivas del Museo del Chopo. Esto ocurrió los meses de abril y junio del año 2016. Una parte de este proyecto fue el “Museo de las experiencias”: “en éste se invitaba a pobladores de la colonia a llevar al museo algún objeto chido, es decir, que tuviera para ellos la memoria de algún momento alegre o significativo” (361). Los objetos que los vecinos llevaron fueron de diversa índole: desde un enorme Judas¹³ de cartón hasta fotografías donde aparecían personas en lugares icónicos de la colonia. Según Ortiz, “la idea consistía en exponer estos objetos en una sala del Museo del Chopo para que, al cabo de los días, el espacio se fuera llenando; pero también para que en ciertos días, los dueños de los objetos tomaran la palabra para narrar en primera voz las peripecias del objeto de su vida” (362). Fue en el momento en que cada uno de los dueños de los objetos posicionó su cuerpo frente a un grupo de espectadores de aproximadamente 16 personas, tomó la palabra y contó la o las historias de su objeto chido, cuando se produjo el espacio liminal donde convivían simultáneamente ambos lugares de la realidad que menciona Ortiz: la cotidianidad abrumadora del día a día en donde los individuos somos agentes expectantes y el espacio de ficción que generan las artes escénicas -se incluyen el teatro y el performance dentro de éstas, así como los acontecimientos escénicos-. En una de las salas del Museo Universitario del Chopo se colocó una mampara blanca, sobre la cual se empotraron algunos huacales pintados de colores claros y, dentro de estos, se pusieron los objetos chidos para la exposición. Entre los espectadores estaban los vecinos que habían llevado sus objetos. Por lo que en algunas de las sesiones del “Museo de las experiencias” se generó cierto dinamismo que ocurría en la medida en que cada uno de los vecinos tomaba la palabra, es decir, el protagonismo de ser el presentador de su objeto. Podría afirmarse que así se convertía en un performer. Luego, en otro momento del acontecimiento escénico, al dejar de ocupar el lugar central en el espacio y, al dejar de tener la palabra, se convertía en espectador, creando el marco que la teatralidad, según Féral, requiere.

En este punto se advierte y se enuncia que los acontecimientos escénicos de La Comuna se nutren, al menos, de dos campos de las artes escénicas. Uno es el de la teatralidad. Dada por la mirada de quien observa. El otro es la performatividad, esta proviene desde la previa y constante exploración de las diferencias sociales, personales y barriales que el grupo realiza en los dos primeros pasos de su metodología de trabajo, diferencias puestas a la vista pública, en el espacio público en el momento en que cada uno de los participantes toma el espacio para presentar su objeto chido, y a la vez, retoma la palabra para narrar sus historias, es decir aludiendo a la idea de Schechner, que también apunta Féral, está presente el showing doing: el mostrar lo que se hace en los acontecimientos escénicos. Esto ocurre cuando los participantes ponen a la vista del público los resultados de su investigación activa. El “Museo de las experiencias”, de forma irónica, une la dimensión estática, pétrea, perenne, solemne e intocable que encierra el concepto de museo, con su contraparte fugaz, presente, huidiza, viva, efímera, irrepetible y reestructuradora que es la presencia de los cuerpos vivos de los vecinos que asumen el lugar del rapsoda que se hace de la palabra para contar su propia experiencia de la historia de la colonia, por medio de sus objetos personales.

Sin embargo, es vital anotar que ninguna de estas características es totalizadora en los acontecimientos escénicos de La Comuna, sino que, al estar presentes ambas en diferentes grados y diferentes momentos, se crea un ir y venir entre ellas, llevado, en cierto grado, por el cambio de rol que experimentan los espectadores que se vuelven presentadores y viceversa. Y desde los pasos anteriores de esta metodología que aquí se explica, los habitantes de cada colonia transitan entre su ser ciudadanos comunes y corrientes, y su ser protagonistas de una experiencia escénica donde es su propia historia, contada por ellos mismos, el elemento central de todo el proyecto o Capítulo. Es como si el espacio de los acontecimientos escénicos fuera un limbo en donde conviven la realidad cotidiana con un espacio de ficción. Para poner esto en términos más académicos, este es el pie para que entre a escena el concepto llamado liminal, según lo entiende Ileana Diéguez.

Existen varias palabras claves desde las cuales se podrían desarrollar tópicos que por sí mismos darían para una tesis cada uno de ellos. Yo me detendré en la noción de espacio liminal a partir de la relación entre artes y activismo. Diéguez señala que lo que ella entiende como espacio liminal es esa zona transdisciplinar donde conviven artes escénicas, como el teatro y el performance, con artes visuales, ya sean murales, grafitis, instalaciones o intervenciones, y formas de activismo, considerando este último desde su dimensión política y desde su cruce con lo social e individual. En el caso de La Comuna, el trabajo se ancla desde el teatro; no obstante, se amplía o se expande hacia tácticas del performance; mientras que el activismo se percibe en el deseo que tiene el grupo de lograr que los participantes de los acontecimientos escénicos observen la existencia de la red de relaciones interpersonales que ellos, como vecinos y habitantes de los barrios, ya han generado como parte de la convivencia cotidiana. Sean funcionales o disfuncionales, hayan llegado o no a puntos de acuerdo, dichas relaciones existen y se generaron, y lo que pretende el grupo de teatro que aquí se estudia es que las personas sean conscientes de que las relaciones pueden y deben generarse en pro de un bien común.

Respecto al espacio liminal, volveré al ejemplo del “Museo de las experiencias”. Este acontecimiento escénico es un espacio liminal en el sentido en que su creación partió de la idea de teatro y teatralidad que Ortiz retoma de Rousseau. Específicamente desde los puntos 5 y 6, que se refieren a que el teatro no tiene ni un tiempo ni un espacio determinados, sino que los genera. Se podría obviar la explicación, sin embargo, no huelga decir que, para que haya un fenómeno teatral, el lugar arquitectónico no es determinante de éste, sino que el teatro se presenta en el espacio y en el tiempo que se generan exprofeso para que ocurra. En este caso, una de las salas del Museo del Chopo sirvió a manera de recipiente espacial para que el suceso teatral se generara, cercado a su vez por los límites que los cuerpos de los asistentes establecían.

En cuanto al tiempo, éste partió del momento en que se reunieron estos cuerpos vivos convocados para la presentación del objeto y de las historias de otra persona. Aquí quiero enfatizar otra de las palabras que evoca Diéguez en su definición de espacio liminal: lo presentacional más que lo representacional, sin negar la existencia de la dimensión representacional.

En el “Museo de las experiencias” es claro que, para llevar a cabo este acontecimiento escénico, La Comuna echó mano de la herramienta escénica de la presentación. Yo comparto junto con Richard Schechner y Erika Fischer-Lichte que lo presentacional, tal como se entiende en el terreno de las artes escénicas en la actualidad, comenzó con el llamado giro performativo. Este poner el cuerpo en el centro del acontecimiento escénico, aludiendo a lo autobiográfico, fue lo que hicieron los vecinos de Santa María la Ribera que participaron en dicho evento. Aclaro que no estoy afirmando que ellos se hayan convertido en artistas del performance por este hecho. La idea es más bien ejemplificar que La Comuna se valió de esta estrategia escénica para que, quien quisiera, participara de y en la generación del espacio y el tiempo teatral, con la finalidad de compartir(lo). Lo que se presentó fue el objeto y la o las historias que su presentador, a nivel autobiográfico, tenía con éste. Dichas características acercan a este acontecimiento escénico al campo de lo performativo.

Por el lado del teatro, Ortiz observó en Rousseau que el teatro no es una historia que contar, sino un tiempo y espacio por compartir. La Comuna se sitúa a sí misma como un colectivo que parte irremediablemente desde lo que saben hacer: teatro. Sin embargo, surge la siguiente duda: si en el acontecimiento escénico “Museo de las experiencias” los presentadores contaron historias de un objeto personal, ¿cómo es que se cumple la afirmación de que el teatro no es una historia que contar, sino un tiempo y espacio por compartir? Yo encuentro la respuesta en el objetivo o en el deseo original del acontecimiento escénico, es decir, en la intención que tuvieron los creadores para llevar a cabo esta actividad.

En los carteles, volantes y afiches con que se convocaba a la gente a acudir al acontecimiento escénico en cuestión, entre las breves líneas, se podía leer al comienzo: “La Comuna te invita a compartir las Anécdotas chidas de la Santa María la Ribera”.¹⁴ Aunque en su campaña de convocatoria para la asistencia al evento, lo que el grupo resaltó en la escritura fue lo que se iba a ofrecer a los asistentes -las anécdotas chidas-, yo resalto el verbo que indicaba lo que se iba a hacer a nivel escénico: compartir. Y efectivamente se compartieron anécdotas, sin embargo, a la vez los asistentes compartieron un espacio común -una de las salas del Museo del Chopo- y un tiempo construido por la presencia atenta y corpórea de cada uno de ellos.

Pero volvamos al concepto del tiempo. A partir de los estudios científicos de los últimos años, ya no es posible pensar el espacio y el tiempo separados. Las aseveraciones de Rousseau se originaron en el seno del paradigma del pensamiento Ilustrado, el cual buscó la separación disciplinar, y entre sus consecuencias, se pensó el tiempo y el espacio como cosas independientes una de la otra. Actualmente la ciencia ha imaginado que el espacio-tiempo es una urdimbre, un tejido inseparable donde no puede existir lo uno sin lo otro. Como herederos que aún somos de este paradigma todavía nos cuesta imaginar y expresar estos conceptos de manera conjunta. Esta es la razón de por qué he hablado sobre un tiempo y un espacio compartidos en los acontecimientos escénicos.

Más cercano a lo que ocurrió sería escribir que los miembros de La Comuna, al convocar a la gente a una hora y en un lugar determinados -nótese que lugar y hora nunca pueden estar separados-, tuvieron la intención de compartir de forma simultánea estos dos elementos a través del relato de historias o anécdotas. Por lo que, de esta manera, el “Museo de las experiencias” también se puede ver como un hecho teatral. Se percibe que está presente una tensión y distensión entre la coexistencia de la dimensión performativa y de la dimensión teatral en los acontecimientos escénicos. Es un espacio liminal por estar entre dos o más dimensiones, ya que tampoco se puede dejar de lado la coexistencia de lo social y lo cotidiano.

Finalmente, y en lo que corresponde al punto 10, a cómo el teatro pone en escena los afectos comunes, en su Carta a D’Alembert sobre los espectáculos, Rousseau rechaza la adopción del teatro cerrado -en su ciudad, Ginebra-: “no adoptemos esos espectáculos exclusivos que encierran tristemente a un reducido número de gente en un antro oscuro, que la mantienen temerosa, inmóvil, en silencio e inactiva” (156), en pro de un tipo de teatro que en nuestra época se podría asociar con lo ritual: “[A]l aire libre, bajo el cielo, es donde tenéis que reuniros y entregaros al dulce sentimiento de la felicidad… Mejor aún, convertid a los espectadores en espectáculo, hacedlos actores, haced que cada cual se vea y se guste en los demás para que de ese modo todos se encuentren más unidos” (ídem). En ese hacer que cada cual se vea en los demás es en donde podría ocurrir el acto de compartir y el reconocimiento de los afectos comunes del grupo de individuos que participan en el acontecimiento escénico.

Respecto a lo que dice Rubén Ortiz y La Comuna, con afectos comunes entienden no sólo las pasiones del ánimo que pueden aflorar en estos fenómenos de la escena, que, si bien, su manifestación y compartir son relevantes para la generación de redes vecinales, también entienden que los afectos comunes son las posesiones inmobiliarias y de espacios comunes que le atañen al barrio, ya sea por su importancia como punto de reunión, o como símbolo de la zona, o por su trascendencia histórica.

En el caso del “Museo de las experiencias”, el propio Museo del Chopo fue un afecto común como inmueble patrimonio de la colonia Santa María la Ribera, porque prácticamente éste llegó a sus calles durante sus primeros años de existencia. Su historia es la de una estructura modular que se imaginó para albergar la Exposición de Arte e Industria Textil, organizada en Düsseldorf, Alemania, en el año de 1902; cruzó el océano Atlántico en un barco para encontrar un sitio en la primera colonia planeada y fraccionada de la Ciudad de México.¹⁵ Es el recorrido de un inmueble que un día se pensó para organizar una feria de corte local en un pequeña ciudad del centro de Europa y, que luego -en el siglo XX-, en la Ciudad de México se imaginó como un lugar de encuentro entre el arte contemporáneo,¹⁶ la cultura alternativa,¹⁷ lo diferente¹⁸ y la población circundante.¹⁹ Por todo esto, este museo es un edificio representativo de la vida en el barrio. En el transcurso del acontecimiento escénico, su presencia fue puesta de relieve como un vecino más de la colonia, sin ser representado ni evocado como personaje teatral, más bien fue convocado como otro habitante de Santa María la Ribera, con quien los demás habitantes habían establecido, cada uno, sus propias relaciones.

Por otro lado, al retomar las palabras finales de la cita de Ángel Rubio se tiene que: “de hecho, la mayoría de las veces no planeamos esas cosas [lo que ocurre en los acontecimientos escénicos], tiene que ver con generar un espacio donde también la voz de la otra persona es necesaria para que se active este escenario” (La Comuna, entrevista). La inclusión de la voz de los otros es un elemento que termina por dar sentido y cohesionar el trabajo de La Comuna. Como dice Rubio, la voz de las personas es necesaria para activar los escenarios que se generan.

Para encontrar esas voces se echa mano de las herramientas de teatralidad y performatividad para hacerlas concurrir y confluir en los acontecimientos escénicos. Dentro de estas estrategias de diálogo también está imbricada la necesidad de recuperar los temas fundamentales de cada comunidad. En este caso, con temas fundamentales se hace referencia a los valores compartidos por el grupo de personas que conforman el barrio o la colonia; a las problemáticas comunes, es decir, los problemas más importantes que afectan a todos; y también, los temas fundamentales se pueden entender a la manera de relatos fundacionales, por ejemplo, las historias que versan sobre cómo llegó el kiosko morisco a Santa María la Ribera, o cómo llegó el edificio del Museo del Chopo, o quiénes fueron los habitantes de la casa de los mascarones. La importancia de estos relatos fundacionales como temas para los vecinos de esta área, se expresa fehacientemente en el acontecimiento escénico “Recorridos insólitos”, que guiaba Jorge Bacca, donde -cómo se explicó líneas arriba- guiaba a los vecinos por varios puntos que consideraba relevantes dentro de la historia de la vida cotidiana y barrial de la colonia.

Sin embargo, más allá de compartir espacio, tiempo, presencias y experiencias emotivas en los acontecimientos escénicos, que sin duda son relevantes para poder saber en qué consiste el trabajo de La Comuna, como aporte, este ensayo hace énfasis en la importancia de darle voz a las otras personas para que todo el dispositivo escénico se eche a andar. Para poder ahondar sobre la relevancia de hacer andar la palabra, nuestra autoridad es el reconocido pedagogo Paulo Freire. Si bien, en su libro Pedagogía del oprimido, Freire habla de cómo debería desempeñar su rol el investigador o educador que intenta realizar su labor en las comunidades oprimidas por la pobreza, la violencia o por el desconocimiento de las reglas y leyes del mundo occidental, por mencionar algunos tipos de opresión, en estas páginas se hace la analogía del investigador freiriano con el integrante 20 de La Comuna. Como ya se ha explicado, dentro de la metodología de trabajo de este grupo los miembros se adentran en las colonias o barrios donde quieren desarrollar algún proyecto. Ellos parten de la generación de confianza mutua para poder entablar, primero, la dialogicidad entre ambas partes: vecinos y actores. Así “estarán los hombres exteriorizando su visión del mundo, su forma de pensarlo” (Freire 131), con la finalidad de encontrar y visibilizar para toda la comunidad los temas fundamentales. Una vez que estos se han identificado, es necesario devolverles la palabra a los individuos, ya que ésta funciona, al mismo tiempo, como presentación y representación de las mismas personas, no sólo en el espacio liminal del acontecimiento escénico, sino también en el espacio social, habitual de su cotidianidad. La importancia de darles la palabra en la escena y hacer que ésta circule entre los habitantes de la colonia -cualquiera que ésta sea- radica en que quienes la reciben son susceptibles de percibir el poder que tiene su propia voz, ya que es expresión de sus ideas, de sus formas de ver la vida, del espacio que habitan con sus semejantes, de la red de relaciones que han entablado a partir de sí mismos y con su entorno inmediato, y, en algunos casos, quien recibe y asume el poder de pronunciar su propia voz puede darse cuenta del poder transformador -performativo, según Schechner- que ésta tiene sobre el entorno real.

El caso particular del Capítulo V. Rentas congeladas

Uno de los acontecimientos escénicos centrales para esta investigación fue el ocurrido en el Museo de la Ciudad de México, el cual fue homónimo del Capítulo V. Rentas congeladas, ya que es uno de los pocos que tuvieron que presentarse de manera similar a la de una mini temporada de teatro convencional; es decir, que tuvo un número definido de funciones programadas con fechas, lugar y hora en un recinto cerrado. Se presentó los días 16, 17, 23 y 24 de mayo, y 20, 21, 27 y 28 de junio de 2015.

El Capítulo V. Rentas congeladas nació de las inquietudes que varios de los integrantes del grupo tenían sobre las formas de vida de las personas que residen en el primer cuadro de la capital del país. El deseo de ahondar sobre la historia del habitar de la Ciudad de México generó la necesidad de responderse a preguntas que tenían que ver con cómo vive la gente. En la entrevista realizada a los integrantes de La Comuna, el 16 de julio de 2018, Rubén Ortiz cuenta que para llevar a cabo este trabajo recibieron apoyo del Sistema de Teatros de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, y que, como parte de este trato, tenían que dar seis funciones en el espacio que la secretaría les asignó. Este fue el Museo de la Ciudad de México, recinto ubicado en la calle José María Pino Suárez, en el centro de la capital del país.

Las preguntas de las que partieron fueron: ¿cómo vive la gente de las vecindades del centro de la Ciudad de México? y ¿cómo hacer una historia sobre los modos de habitar la ciudad? Fue así como el grupo comenzó su trabajo en ese territorio. Se pusieron en contacto con las personas que en esos días vivían en una de las vecindades de la calle Emiliano Zapata -ubicada en la colonia Centro-, y con los antiguos inquilinos que hace casi 50 años habitaron el inmueble que ahora es el Museo de la Ciudad de México.

Por medio de los recuerdos personales de los antiguos vecinos que La Comuna contactó, es como se intentaría recuperar, al menos durante el tiempo que durara el acontecimiento escénico, la experiencia de cómo era la vida cotidiana en ese lugar. Cabe apuntar que este proyecto “es un homenaje a la memoria de la Ciudad de México en los años en que el centro de la ciudad estaba dramáticamente habitado… hace alusión al proceso de vida en comunidad dentro de las vecindades a mediados del siglo XX...” (La Comuna Blog). Es precisamente en la recuperación de la memoria sobre cómo era la vida en las vecindades durante aquella época, en donde este grupo de teatro puso énfasis: es decir, el objetivo de este acontecimiento escénico era que los antiguos habitantes de estas vecindades pudieran traer al presente las experiencias de cómo era el lugar arquitectónico, las sensaciones que tuvieron de las vivencias más significativas de aquellos años, de cómo era la vida cotidiana en el entramado de relaciones personales que se suscitaban dentro del espacio común que alguna vez compartieron.

Había varias actividades que conformaban el acontecimiento escénico. A grandes rasgos, éste se planteó como una transmisión de un programa de televisión: “la gente primero se sentaba frente a la pantalla y ahí lo que veían era el inicio de un programa de la TV Comuna, que en realidad estaba pasando a sus espaldas, podían voltear y ver que estaba el presentador, pero también en la pantalla veían el programa” (La Comuna “Entrevista”), lo que recalcaba el juego entre la teatralidad y lo performativo de lo que sucedía en el acontecimiento escénico. Al inicio, un guía del museo recibía a los asistentes, a manera de una visita guiada. La primera actividad era una breve explicación sobre la historia de las vecindades en la ciudad de México, desde el siglo XIX hasta la actualidad. Esta explicación era dada por Moisés Quiroz, un joven urbanista. Posteriormente se abría un breve espacio para que los asistentes hicieran preguntas sobre lo que habían escuchado. Las preguntas que los participantes hacían se centraban en cómo era la vida de los habitantes de aquella vecindad.

Después, Ángel Rubio, quien hacía las veces de maestro de ceremonias durante todo el acontecimiento escénico, les pedía a los asistentes que ubicaran a los guías de los recorridos. Estos guías eran los antiguos habitantes de la época en que el edificio fue vecindad. Había entre tres y cinco guías. En cada función cambiaba el número ya que su presencia estaba sujeta a la disponibilidad de cada uno. La única constante era la señora Caro Martínez. Hay que mencionar que estos guías no se dedican a labores relacionadas con las artes escénicas, más bien se trata de personas de la tercera edad que se dedican cada una a sus propios quehaceres. Los recorridos eran simultáneos; es decir, cada guía tenía un grupo de máximo quince personas, a quienes llevaba a la habitación donde había vivido. El guión del recorrido de cada guía consistía en las descripciones y anécdotas de cómo estaba distribuido el espacio en la habitación que ocupaban con sus familias, y en cómo era la vida vecinal. La mayoría de los guías tenían alrededor de setenta años, por lo que se comprende que cuando aquel lugar fue vecindad ellos eran niños. Con estos relatos se intentaba recobrar la memoria de cuando la gente habitó este sitio.

Posteriormente, el maestro de ceremonias hacía el anuncio del estreno mundial del vídeo de la nueva canción de Elvis Presley Jailhouse rock. En una pantalla enorme, situada en el primer patio del museo, se proyectaba el vídeo de la canción, el cual, en realidad, era una escena de la película Prisionero del rock, del director Richard Thorpe, lanzada en el año de 1957.21 A continuación, se daba una breve explicación sobre qué es y cómo funciona La Comuna. Enseguida, se pasaba a una mesa de diálogo o conversatorio con algunos de los habitantes de la vecindad de la calle Emiliano Zapata, y con algunos de los miembros del grupo.

Para terminar, y como el proyecto tenía que ver con la memoria, se abría un espacio para que uno o dos de los miembros de este grupo de teatro compartiera un recuerdo significativo, para sí mismo, de uno de sus cumpleaños. Inmediatamente después se cedía el micrófono a los asistentes para que quien quisiera también compartiera una anécdota propia que recordara de sus cumpleaños. El acontecimiento escénico concluía con una canción tropical, del estilo que se acostumbra en los bailes populares de los barrios o de las vecindades de la Ciudad de México,²² para que bailara quien así lo deseara.

Sobre el recorrido guiado que dieron los antiguos habitantes de la vecindad que fue el Museo de la Ciudad de México, se puede observar a manera de un momento de rememoración y como un intento de reconstrucción del antiguo espacio, a partir de los recuerdos que compartieron quienes nacieron y vivieron allí. En el caso de la señora Caro, se observa que ella reunió a aproximadamente cinco personas a quienes llevaba al que fuera el cuarto donde vivía con su familia cuando era niña. Se debe tomar en consideración que no pudieron entrar en el espacio que fue su habitación ya que, como se dijo al inicio de este apartado, el inmueble ahora se utiliza como sede del Museo de la Ciudad: en ese momento se encontraba ocupado como oficinas y, por el día y hora en que se realizaban las funciones, éstas estaban cerradas. Por esta razón la guía contaba cómo era el lugar valiéndose -inconscientemente- de diversas herramientas corporales. Ella comenzaba la descripción de su antigua vivienda: “miren, aquí en esta habitación... esta era la vivienda donde yo crecí, donde nací igual que mi hermano. Mi hermano y yo nacimos aquí, crecimos aquí, desde 1943” (La comuna Rentas congeladas). Se recordará que la Ley de Rentas Congeladas se promulgó en 1942, por lo que es probable que sus padres hayan podido quedarse a vivir en aquel lugar por haber sido de las primeras personas beneficiadas directamente por dicha ley. Esta antigua vecina proseguía su relato: “aquí había una cosa estrecha que era la cocina” (ibíd), al mismo tiempo dibujaba en el aire con sus brazos una especie de rectángulo muy angosto, el cual apenas era un poco más ancho que su delgado cuerpo. Añadía, “entrabamos a la cocina que era muy estrechita, nada más había lugar para la estufa, para el lavadero y eso” (ibíd). Mientras decía estas palabras su cuerpo hacía un intento por posicionarse o por acomodarse dentro de ese lugar -si bien imaginado, porque en ese momento no había ningún objeto alrededor de ella- pequeño y apretado, incluso sus manos se movían como si quisieran asir la estufa que mencionaba.

Para tratar de comprender este momento más allá de la mera descripción del suceso, es preciso echar mano de algunas consideraciones que comparte Margarita Tortajada en su libro Frutos de mujer: las mujeres en la danza escénica, donde dice que el sujeto es “cuerpo tanto como es mente; su cuerpo es la casa que habita, su permanente referente de identidad, aunque no siempre lo tenga presente… pero él es su cuerpo y, sobre, en y con él, trabaja y realiza su producción simbólica” (27). Es de atender esta cita en tanto que apela al cuerpo como casa del mismo individuo que vive. Es decir, cuando esta señora recreó su antiguo hogar, de una forma inconsciente -y con esto quiero decir a que no tenía una intención de reelaboración escénica de ella misma para hacerse más estética, escénicamente hablando- su cuerpo recordó la sensación de estrechez de la cocina de su infancia, lo cual se manifestó en su kinesis -producción simbólica con sus ademanes que respondieron a un estímulo que no provino del exterior sino de su propio imaginario- provocando que los demás asistentes pudieran apreciar el espacio que era la cocina sin que hubiera un solo objeto en ese momento.

Es así como el cuerpo de quienes vivieron allí se volvía un elemento fundamental para lograr la rememoración de la historia del habitar de las vecindades que pretendía La Comuna con el Capítulo V. Rentas congeladas. La memoria corporal es algo que no se puede sustituir con la sola narración oral. Al respecto, Tortajada retoma una idea de Fernand Braudel: “la historia del cuerpo y su cultura están insertas en el pasado multisecular que se hace presente cotidiano; está en la esfera de la rutina inconsciente, de la vida soportada más que protagonizada” (Frutos de mujer 28). Estas personas, o para ser específico, esta señora, durante el tiempo en que vivió ahí, generó una rutina inconsciente que se manifestó a nivel performativo, pero dentro de una estructura teatral dada por la totalidad del dispositivo que se creó para llevar a cabo el evento escénico.

En cuanto a lo performativo, se puede distinguir la autorreferencialidad -sobre lo cual ya se ahondó con Erika Fischer-Lichte- que ella manifestaba. Es decir, esta señora estaba contando anécdotas de su propia vida como vehículo para llegar al fin al que estaba destinado todo este proyecto: la rememoración de la historia del habitar en las vecindades de la ciudad de México. Es fundamental aclarar que esta señora no estaba haciendo una intervención al estilo del arte del performance, ya que ella no tenía la intención consciente de poner su cuerpo de por medio para generar una sensación que pusiera al límite la presencia o el estar del espectador, sin embargo, como se ha estado afirmando a lo largo de este trabajo, existen características de ese arte escénico -el performance- que se manifestaron en la actividad del recorrido guiado.

Conclusiones

De este repaso parcial de los acontecimientos escénicos de La Comuna se puede concluir que bajo la sombra del concepto de liminalidad, se pueden conjuntar en un mismo espacio el poder de la reunión de cuerpos con el poder de la palabra. A un auditorio principalmente se asiste para escuchar las palabras de alguien más; al teatro tradicional se va a observar ya que se es espectador -incluso los teatros de corte realista y naturalista que tuvieron gran influencia en cómo se desarrolló el teatro occidental del siglo XX, partían del ideal de que el escenario podía funcionar como un laboratorio científico en el cual se podían observar los devenires de las relaciones humanas-, lo que propicia una aglomeración de personas reunidas para ver algo. En los acontecimientos escénicos sucede una reunión de cuerpos que no solamente van a ir a observarse entre ellos o a mirar a algún otro, sino que también van a hablarse entre ellos de los temas o de las situaciones que les afectan mutuamente, por lo que la liminalidad de Diéguez es vista desde su acepción de generadora de communitas, “de vivencia como experiencia directa” (Escenarios liminales 66). En el caso de Rentas congeladas, la liminalidad se expresa en la vivencia y en la experiencia compartida por medio del recuerdo transmitido por la palabra y por el cuerpo en su rememoración performativa.

Dentro de la misma línea de la liminalidad, se puede observar la ruptura del binomio teatralidad-performatividad en los proyectos de La Comuna. A partir de los postulados de Féral, se deduce que tanto en el teatro como en el performance existe la teatralidad, al ser un encuadre de la mirada construido desde cada individuo que observa una escena -ya sea que ésta se presente en un teatro tradicional o sea una situación cotidiana en la calle- con la intención de encontrar una situación extracotidiana. La performatividad está presente ya que en todos los casos se trabaja a partir de las biografías de cada participante. Es material personal el que se pone en escena sin ser necesariamente puesto bajo el filtro de la ficción. Sin embargo, el encuadre de la mirada teatral dota de cierta ficcionalidad a las manifestaciones de lo performativo dentro de los acontecimientos escénicos, ya que bajo ésta aparecen con la máscara de la representación, del desdoblamiento o de la separación de la realidad cotidiana de la que surgen. Lo cual recuerda a Schechner y su idea de que el performance es conducta restaurada, ya que “cuando realizamos algún arte, rito o práctica cotidiana con otras personas, asumimos secuencias de conducta (strips of behavior) que hemos llevado a cabo en alguna otra ocasión, que nos han sido enseñadas o que imitamos” (cit. en Antonio Prieto y Martha Toriz “Performance: entre el teatro y la antropología” 26). Por lo que es posible afirmar que lo performativo también conlleva, desde su origen social, cierta ficcionalidad por sí mismo, lo que lo acerca mínimamente a la representación teatral. Entonces, cuando ambas manifestaciones se expresan en un mismo fenómeno escénico, fortalecen la sensación de reorganización de la realidad o de jugar con los elementos que constituyen las piezas del rompecabezas que es la vida cotidiana, sin importar si se pone sobre el espacio escénico un recuerdo ficticio o un recuerdo que proviene desde lo más íntimo de la memoria privada. En suma, la teatralidad y lo performativo se unen en el espacio liminal de los acontecimientos escénicos por el encuadre de la mirada y por la restauración de la conducta que de alguna manera recubren a los cuerpos que se presentan con un tenue velo de ficción.

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1 A estos fenómenos artísticos Erika Fischer-Lichte los llama giro performativo. Se aclara que, si bien, existe una discusión terminológica en cuanto a utilizar performativo o performático, la segunda palabra es una aportación de Diana Taylor, ya que, según Prieto, para ella “hablar de calidad performática de una actuación social o escénica nos permite reflexionar sobre su cualidad de conocimiento in-corporado o corporizado (embodied knowledge), es decir, sobre la transmisión de saberes mediante el cuerpo” (Prieto “¡Lucha libre!” 130).

2 Detonar imaginarios para plantear futuros posibles es uno de los objetivos de la labor de La Comuna.

3 Por ejemplo, Denis Diderot en sus Investigaciones sobre el Origen y la Naturaleza de lo bello, habla de lo bello fuera de uno y lo bello en relación a uno; Immanuel Kant en su Crítica del juicio, aunque sitúa la experiencia de lo bello en la sensación que se tiene de otro sujeto, no rompe la relación interno-externo; por su parte, Schopenhauer postula la idea de que la belleza es la representación adecuada de la voluntad del individuo, en este sentido, igual que en el caso anterior, se formula un binomio entre algo interno del sujeto y algo externo a éste -objeto-.

4 De ahí la necesidad de Erika Fischer-Lichte, y de un gran número de personas, por comprender o dar una explicación del por qué los actos performativos los ponemos dentro del campo de lo artístico.

5 Más adelante, con las ideas planteadas por Ileana Diéguez veremos que el giro performativo se aplica a manifestaciones escénicas fuera del ámbito de lo artístico. Con Diéguez, lo performativo se amplía a otros terrenos de la sociedad.

6 Me refiero con vestuarios, escenografías, escenas ensayadas, estilos de actuación, aunque esto último, ha ido desapareciendo en mayor medida.

7 Él murió en el año de 2008.

8 Las citas donde se señala “Entrevista con el autor” hacen referencia a la entrevista que el autor de este ensayo sostuvo con el grupo el día 16 de julio de 2018, donde estuvieron presentes: Rubén Ortiz, Sara Alcantar, Luis Daniel Pérez, Ángel Rubio y Mariana Hernández.

9 Para poder hablar sobre la necesidad humana de representar hay que remitirse a disciplinas como la antropología, la biología o la neurociencia, entre muchas otras, ya que tiene que ver con el desarrollo evolutivo de la especia humana. En este estudio no se ahondará en el tema porque no es el enfoque que se le quiere dar, sin embargo, se menciona para contextualizar al lector.

10 No obstante, la ventaja del dibujo está en que es un medio que apela más a la información que se guarda en la región inconsciente del individuo.

11 Según la Real Academia de la Lengua la palabra chido es un coloquialismo mexicano que significa “bonito o muy lindo”. Si bien es válida la definición, al mismo tiempo resulta ser escueta, ya que la palabra actualmente es usada por las generaciones más jóvenes como un adjetivo calificativo con múltiples posibilidades de significación, pero todas dentro del espectro de lo que es agradable. También hace falta advertir que su utilización comenzó en los sectores pobres de la ciudad de México a mediados de la década de 1970, por lo que también es común que sea ligada al arte kitsch. Para los lectores extranjeros se recomienda leer la nota periodística “¿Qué es chido?: Conoce el significado y origen de una de las palabras más usadas en México”, publicada por el Heraldo de México, en el siguiente enlace web. Visitado por última vez el 7 de enero de 2020. Para quien se interese en ahondar en el origen de la palabra en otras fuentes puede consultar el libro Escenas de pudor y de liviandad, del escritor mexicano Carlos Monsiváis, en el cual existen algunos pasajes donde explica el comienzo del uso de la palabra en la Ciudad de México.

12 Desde la antigua Grecia con Aristóteles y su Arte poética, pasando por los neoclásicos franceses del siglo XVIII, como Denis Diderot y su texto filosófico dialogado El sobrino de Rameau, como el Arte poética de Boileau, los cuales pueden ser considerados como poéticas actorales y del teatro, hasta el teatro naturalista de Antoine, de finales del siglo XIX, el cual tomó gran fuerza en el teatro del ruso Constantin Stanislavsky, de comienzos del siglo XX, estas obras fueron pilares de las definiciones ampliamente aceptadas sobre el arte teatral, en ellos se fundamentaron las ideas que veían al teatro como nicho de la ficción y la ilusión.

13 En la cultura popular mexicana, la que está arraigada en las festividades católicas, existe la tradición llamada ‘la quema de los Judas’, la cual consiste en quemar figuras de cartón el ‘Sábado de Gloria’, en alusión al rechazo a este apóstol que traicionó a Jesús.

14 Las cursivas son mías y el subrayado traduce el realce que con el uso de negritas se logra en la publicidad original del evento.

15 Me refiero a la colonia Santa María La Ribera, la cual, en sus inicios, resultó ser un espacio atractivo para las familias de clase media de inicios del siglo XX, por su cercanía con el centro de la ciudad y por contar con todos los servicios públicos: agua, luz, empedrado, mercados cercanos.

16 Después de que se consumó la autonomía universitaria, en 1929, el edificio, que en aquella época fungía como Museo de Historia Natural, pasó a integrar el patrimonio de la UNAM. No obstante, es hasta la década de 1970, bajo la dirección de Ángeles Mastretta, que se plantea una renovación del perfil del museo y que se le da el enfoque de centro promotor de arte contemporáneo.

17 La cultura alternativa irrumpió en el imaginario del Chopo en el año de 1970, fecha en que el museo convocó al Primer Concurso de Composición “El Rock del Chopo”, con la finalidad de abrir un espacio para el intercambio de discos entre los amantes de la música rock. Al siguiente año se inauguró el “Primer Tianguis de la Música”, cuyo principio fundamental era el trueque de discos, dejando fuera el sistema de compraventa. Tiempo después cambió su estructura a la de bazar, situándose afuera del edificio del museo, pero conservando siempre el nombre de éste como huella de identidad.

18 Desde el año de 1987 el Museo del Chopo alberga la Semana Cultural Lésbico Gay, en la que se llevan a cabo talleres, conferencias, mesas redondas, presentaciones de libros, funciones de cine, teatro, música, danza y performance, con temas relacionados a la diversidad sexual (Fuente, sitio web del Museo Universitario del Chopo).

19 Podría decirse que una de las tradiciones de este museo ha sido la de vincular sus actividades con los intereses de la población, no sólo con los habitantes de Santa María La Ribera, sino con los vecinos de las colonias Guerrero, Tabacalera, Casco de Santo Tomás y San Rafael, principalmente, las cuales están dentro de su radio circundante.

20 En una primera versión se eligió llamarle actor, no obstante, su labor es más parecida a la de un mediador o provocador del acontecimiento escénico.

21 Aquí se incluye la liga del vídeo, visto el 2 de marzo de 2019.

22 Recuerdan los antiguos vecinos que, en aquella época, los años 50´s del siglo pasado, en las vecindades del centro histórico de la ciudad de México se vivía en condiciones económicas precarias. La pobreza era el común denominador de estas personas. Las bajas rentas que se cobraban en estos lugares eran la mejor oportunidad para que cientos de inmigrantes que llegaban desde todos los puntos de la República Mexicana encontraran un lugar donde vivir. Está por demás explicar que las familias que ahí vivían contaban con lo mínimo para subsistir. Sumado a que era la época en que se estaba suscitando un ‘boom’ en el desarrollo tecnológico de enseres domésticos. El sueño americano en Estados Unidos vendía la posibilidad de que las amas de casa tuvieron al alcance de su mano aparatos electrodomésticos que facilitaban los quehaceres domésticos. Inventos como la licuadora, la lavadora, el refrigerador, el tostador y el tocadiscos causaron un cambio sustancial en la vida cotidiana de las personas. En el tema de la música, el tocadiscos fue un aparato que pronto se convirtió en eje rector de la convivencia vecinal en estas viviendas de la ciudad de México. Estos eran aparatos de última tecnología, por lo que sus costos de venta eran elevados. Lo cual implicaba que no cualquier vecino pudiera tener acceso a uno de ellos. Sin embargo, quienes podían costear la compra de un tocadiscos se convirtieron en los divulgadores de la música a nivel barrial, y en maestros de ceremonias, principalmente en las fiestas de la vecindad, como cumpleaños, bodas, bautismos o celebraciones que a todos incumbían, como navidades o fiestas patronales religiosas. Los vecinos que no tenían dinero para comprar un tornamesa le pedían a los que sí lo tenían que se los prestaran en la fiesta en cuestión. En algún momento, sus inclinaciones melómanas y ser los maestros de ceremonias, llevaron a muchos dueños de equipos de música a la adquisición de la música de moda de aquellos años, como lo era la música tropical como el danzón, el mambo, la cumbia o la guaracha. Desde entonces este tipo de música se asocia con las fiestas de vecindad o de barrio.

Corporalidades y cartografías contemporáneas invisibles

Beatriz Elena Vargas Herrera

Proyecto de investigación de los procesos de formación de actrices y actores ciegas y de la puesta en escena Odio que los abrazos no duren más de cuatro horas, de la compañía Teatro Ciego Mx (Junio 2019 Biblioteca México, CDMX)

Introducción

¿A qué miradas responde la creación y producción de espectáculos teatrales en la Ciudad de México? ¿Quiénes crean las poéticas teatrales contemporáneas en México? Considerando que el arte teatral en México es utilizado como agente terapéutico para personas con discapacidad, la creación y especulación de poéticas discursivas desde la discapacidad se vuelven mínimas y tienden a ser enjuiciadas y limitadas a denominarse “poéticas amateurs o poéticas subalternas”.

Afortunadamente, existen compañías profesionales con trayectorias ininterrumpidas como Teatro Ciego Mx¹ y Seña y Verbo, ambas radican en la Ciudad de México y son valiosos referentes que pueden ayudar a la comunidad teatral a entender que el arte inclusivo puede ser un potencial promotor de poéticas contemporáneas cuya cualidad liminal genera y crea metodologías, adapta técnicas y habilita espacios para que el hecho escénico resulte incluyente y genere repercusiones sociológicas en la producción de espectáculos desde la discapacidad.

En este ensayo hablaré de la construcción de poéticas invisibles e incluyentes con el objetivo de que se amplíen los referentes de la producción de espectáculos teatrales gestionados y pensados desde la discapacidad visual, respondiendo así a la necesidad de reflexionar en torno a la segregación de una minoría, y cuestionando cuales son las fronteras a las que se enfrentan las personas con discapacidad visual dentro del arte teatral, dando énfasis al estudio de poéticas y metodologías discursivas que ayuden a la profesionalización de actores/actrices ciegos. El ensayo dialogará con artistas de diversas disciplinas que abordan el tema de discapacidad, primordialmente con Hitandehui Margarita Pérez Salgado y su libro Del escenario teatral al escenario social, cuyo trabajo se centra en la investigación de la compañía Seña y Verbo y la poética de la puesta en escena La casa de los deseos de la compañía teatral Carlos Ancira.

Considero necesario enfatizar que este ensayo está articulado desde la noción de objetividad feminista, que Donna Haraway propone en La persistencia de la vista, “(…) La objetividad feminista trata de la localización limitada y del conocimiento situado, no de la trascendencia y el desdoblamiento del sujeto y el objeto. Caso de lograrlo podremos responder de lo que aprendamos y de cómo miramos” (Haraway,1995). Es por ello que los pronombres personales generalmente serán utilizados en femenino, esto a modo de exploración y agenciamiento del lenguaje inclusivo, medio para encarnar la objetividad femenina que diseña Haraway y dispositivo para la elaboración de múltiples perspectivas críticas que se dispongan para fundamentar y reconocer la producción de la compañía Teatro Ciego Mx.

Palabras clave: discapacidad visual, teatro, acontecimiento, espacio, visualidad, dilema, frontera, convivio, compañía, poética, lenguaje rizomático, escucha reflexiva, espacio real sensible, kinesfera, sinestesia, subalternidad, agenciamiento.

¿(Dis)capacidad?

Según la Asamblea Legislativa del Distrito Federal VII Legislatura reformada el 11 de Mayo de 2017, dentro de la Ley para la Integración al Desarrollo de las Personas con Discapacidad en el Distrito Federal, el término discapacidad:

Resulta de la interacción entre las personas con alguna deficiencia de carácter físico, sensorial, cognitivo-intelectual y psicosocial, con las barreras debidas a la actitud y al entorno, que impiden su participación plena y efectiva en la sociedad, en igualdad de condiciones con las demás personas.²

El significado explicado anteriormente deviene del estudio de la Convención sobre los Derechos de las personas con Discapacidad, llevada a cabo el 13 de diciembre de 2006.3 México es un Estado Parte firmando la convención y ratificando su Protocolo Facultativo, comprometiéndose así a evaluar los modelos que prevalecían en materia de derecho civil de las personas consideradas “discapacitadas” y ejecutando iniciativas de propuestas de reforma en el Código Civil que fortalecieran y reafirmaran la inclusión en todos los ámbitos.

Sin embargo, analizando datos arrojados por el INEGI corroboro que:

La prevalencia de la discapacidad en México para 2014 es de 6%, esto significa que 7.1 millones de habitantes del país están consideradas discapacitadas, para el mismo año se calcula que 5.8 % del total radica en la Ciudad de México, del total de discapacidades reportadas se calcula que un 58.4% de personas tienen algún tipo de discapacidad visual.⁴

En término prácticos, me doy cuenta de que la exclusión y segregación de las personas con discapacidad visual dentro de la sociedad continúa siendo una constante, excluyéndolos de procesos artísticos y vinculando su participación exclusivamente a procesos artístico-terapéuticos (en su mayoría asistencialistas). Usualmente un problema que se hace presente en términos de accesibilidad es la ineficiente disposición de espacios de ensayo y/o teatros para personas con discapacidad visual. Además, la mayor parte de espectáculos escénicos no cuentan con dispositivos incluyentes para que ciegas, sordas, autistas , etc., puedan disfrutar de ellos y, en consecuencia, se vuelve casi imposible colaborar con una compañía profesional de teatro. ¿A qué me refiero cuando hablo sobre profesionalismo? Relaciono este concepto directamente con la “aprobación” de las y los creadores escénicos; sin embargo, ¿quiénes validan/legitiman el arte escénico? La comunidad normovisual en su mayoría.

Es claro que Teatro Ciego Mx no busca validarse/legitimarse, tras 12 años de arduo trabajo ininterrumpido. Juan Carlos Saavedra, director y fundador de la compañía Teatro Ciego Mx, menciona que el germen de creación de los espectáculos de la compañía busca desfronterizar los límites que evoca la categoría discapacidad visual. La investigación de Teatro Ciego Mx es constante y cuestiona dilemas sociopolíticos que condicionan los modos de producción de actrices ciegas.

Por lo anterior, decidí realizar una búsqueda de artículos y publicaciones artísticas realizadas por autoras con condición de discapacidad visual. Fue entonces cuando encontré una entrevista publicada en Gatopardo al fotógrafo Evgen Bavcar (Eslovenia, 1946), donde relata su trayectoria artística y las condiciones con las que se ha enfrentado como artista ciego. En ella es posible comprobar que no hay nada entonces que impida a los ciegos interactuar en el mundo de las imágenes. Nada salvo los prejuicios. (…) los ciegos también tienen derecho a la imagen (Santiago, 2017. Y yo sumaría al anterior manifiesto: las ciegas tienen derecho a hacer, percibir, escuchar, producir, filosofar, consumir, gozar y entender teatro.

La Convención sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad ratifica en su artículo 30.2 que:

Los Estados Partes adoptarán las medidas pertinentes para que las personas con discapacidad, puedan desarrollar y utilizar su potencial creativo, artístico e intelectual, no sólo en su propio beneficio, sino también para el enriquecimiento de la sociedad.

Tras doce años de trabajo y gracias al apoyo de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México y la Biblioteca México, la compañía logró ser beneficiaria del Programa Colectivos Culturales Comunitarios. Por lo cual Teatro Ciego Mx puede dar inicio al primer taller de formación actoral para ciegos y ciegas, impartido por actrices y actores profesionales de la compañía, generando así la posibilidad de incurrir e implementar dinámicas y metodologías creativas para incidir en la creación de poéticas teatrales contemporáneas.

Es importante señalar que todos los talleres fueron impartidos por personas con discapacidad visual; puesto que la teoría, conceptualización y generación de conocimientos han sido traducidas desde la práctica y puestas a prueba por las actrices citadas anteriormente desde el 2009.

Durante las sesiones del taller tuve la oportunidad de incluirme dentro del grupo de apoyo conformado por: Socorro González, Juan Carlos Saavedra, Alicia Lara y Lizeth Ramírez, quienes fungíamos como monitores y alertábamos a las talleristas sobre situaciones que podían poner en riesgo el cuerpo de la comunidad inscrita al taller, además de acondicionar los espacios de ensayo para lograr que las sesiones de los talleres fueran eficaces.

En una sesión de exploración con la compañía, hablábamos sobre la pertinencia de documentar, actualizar y contextualizar la información que se tiene de procesos de formación actoral para ciegas. Escudriñando en el trabajo de movimientos como la Organización Nacional de Ciegos de España o el Centro Argentino de Teatro Ciego, encontré nociones que pueden ayudarme a metodologizar el primer proceso de formación actoral para ciegas. Las implicaciones que se manifestaron durante el taller, me ayudarán a la redacción del boceto de un manual conceptual donde se registren obstáculos resueltos con la colaboración y vinculación de ambas comunidades.

Desarrollo

Taller de formación actoral para actrices y actores ciegos: La acción de mirar lo visible viendo lo invisible (Almela, 2000)

Los Estados Partes asegurarán un sistema de educación inclusivo a todos los niveles así como la enseñanza a lo largo de la vida, con miras a (...) desarrollar al máximo la personalidad, los talentos y la creatividad de las personas con discapacidad, así como aptitudes mentales y físicas.⁵

Durante el proceso de formación, nos preguntábamos cómo hacernos responsables de lo sugerido por la Comisión de Derechos de las Personas con Discapacidad, y ser congruentes con lo que creemos que necesita una persona con discapacidad visual para ser una actriz/actor.

La consigna era clara, mediar los encuentros y descifrar los umbrales que contienen y sistematizan los cuerpos de las ciegas, cuestionando siempre los límites mediáticos de la categoría discapacidad. En ese sentido, las dificultades que implican coordinar la formación de una actriz/actor ciego obedecen a cuestionarse cuáles son las nociones que tendría que aprender una actriz ciega. La primera reflexión arrojó dos posibles puntos de partida, por un lado reconceptualizar conceptos metodológicos que articulan a una actriz, y por otro aguzar la perspectiva de la sensorialidad. Leticia Morales reconoce en su artículo “Entre lo visible y lo invisible” que,

Lo sensorial es eso visible que alcanza a percibir los sentidos desplazándose por esa materialidad perceptible que es el color y la forma; materialidad identificada como espacio real sensible, que deviene en algo espiritual como resultado de una acción constructiva de la mente que percibe lo invisible. Es preciso señalar que aunque nos movemos y vivimos a partir de lo que vemos, lo hacemos en relación a lo que no vemos.” (Morales, 2010)

La concepción del espacio real sensible me ayuda a entender la relación dialéctica entre lo visible y lo invisible; dentro del teatro existen muchos conceptos que tienen que ver con procesos cognoscitivos, que se distienden en el límite de lo real; aquello percibido como sensible evidencia que la materialidad de la imagen podría ser invisible, siendo así una cualidad dinámica que potencia el imaginario de la actriz/actor ciego.

Un hallazgo fenomenal de la compañía Teatro Ciego Mx, obedece a la disposición, escucha y ejecución de una instrucción, y a la responsabilidad de la condición de discapacidad visual, sin generar justificaciones en torno a ella, es decir, se encuentran los medios para que la comunicación suceda en ambas sensorialidades (visible e invisible).

Me entusiasma encontrar en las actrices escucha reflexiva, o sea, un modo de escucha que brinda la cualidad de traducir signos invisibles a cartografías visibles; retomando el concepto de escucha que proponen músicos experimentales como Schaeffer. Puedo hacer un símil entre la cualidad de oír-escuchar y ver-mirar. Notaremos en ambas relaciones que existen diferentes puntos de análisis, la primera categoría tiene que ver con la superficialidad y el encuentro de cuerpos en acción, la segunda nos acerca mucho más al cuerpo reflexivo que logra abstraer, imaginar y reflexionar conceptos para realizar composiciones más complejas.

Ahora, ¿cómo entrenamos la escucha reflexiva de una actriz/actor ciego? Evidentemente la comunidad normovisual quiere que el cuerpo de una actriz ciega responda ante estímulos, que dentro de los límites de la visualidad encontramos “normales/lógicos”, sin embargo, ¿hemos reflexionado acerca de cómo perciben ellas el espacio, el tiempo, la luz, la temperatura, la sonoridad, la voz, etcétera?

Las posibles respuestas que devienen de la pregunta anterior han sido cuestionadas desde la compañía, han variado y transitado por diversas hipótesis, cada vez más profundas, y que están vinculadas a la experimentación de nociones y saberes en el cuerpo desde la sensopercepción. La sensopercepeción irrumpe en el modo que miramos los cuerpos, la noción de mirada se complejiza y configura perspectivas invisibles en el escenario social y teatral, por lo tanto los cuerpos de la comunidad ciega podrán situarse y decodificarse de las fronteras exclusivas que encuadran el sistema de producción de arte, específicamente el sector teatral.

Ondas sonoras

E: ¿Y tú como le haces para no chocar en el teatro Chucho?
J: Escucho la reverberación de mi voz en el espacio.

El próximo arribo al que llegó mi investigación tiene que ver con la apropiación del espacio por medio de la onda sonora, es decir, en primera instancia, la voz. “La voz es un acto voluntario (…) para encontrarnos con el otro, para comunicar y cuando hablamos de voz expresiva es para tocar al otro”,⁶ sin embargo, la voz también puede ayudarnos a reconocer un espacio de trabajo. Pensé inevitablemente en la ecolocalización, es decir, por medio de la producción de ecos y reverberaciones, los murciélagos pueden percibir presas y moverse con gran avidez en espacios oscuros.

Si se analiza con minucia este acontecimiento, entendemos que los seres humanos aún contamos con saberes que responden al orden genético y primario de origen animal; sólo será necesario volver al cuerpo animal encriptado y lastimado por “la evolución capitalista”. Ahora bien, retomando la sensorialidad sonora, habría que cuestionarnos ¿cómo funciona el sonido en los oídos de actrices/actores ciegos?, ¿es posible que el oído de una ciega se aguce como consecuencia de la ceguera?

Durante las sesiones de entrenamiento corporal, una herramienta que ayudó a que las actrices/actores se movieran y transitaran en diferentes formaciones en el espacio fue la producción de sonidos (chasquidos, silbidos, tonos) por parte de la plantilla docente. Un ejemplo claro era cuando se daba la indicación de hacer un círculo alrededor de la profesora, las actrices se apoyaban en el estímulo sonoro emitido por ella, después percibían que tan lejos o cerca se encontraban de la onda sonora que escuchaban y de esta manera encontraban la formación de un círculo concéntrico sin ayuda de asistentes normovisuales. La sensorialidad sonora nos brinda la posibilidad de habitar espacios con cartografías invisibles y conviene preguntarse ¿cómo y desde donde se percibe el sonido?

El sonido atraviesa al silencio. Llamemos “ictus” al instante del impacto sonoro. El acento del “ictus” separa al silencio de la articulación, este pasaje debería de ser una de las experiencias más emocionantes posibles. Sólo en ese instante en el que nos deslizamos en el sonido, nos sentimos aterradoramente libres. En el lenguaje el sonido se denomina fonema, este es el sonido más elemental del habla. Un solo sonido es bidimensional. (Schafer, 1967)

El pasaje ictus dota a la experiencia teatral de vida, creatividad y diversión. Era evidente que durante algunas aproximaciones que se realizaban en el taller, con diferentes tópicos, lo que producía interés y legitimaba la veracidad de lo que no podía ser visto era la apropiación de la onda sonora, por lo tanto, la transformación de un sonido bidimensional en un sonido tridimensional tenía que ver con el agenciamiento del sonido, donde el cuerpo de la actriz o el actor funcionaba como concha acústica y su longitud de onda se expandía reverberando en el espacio.

Si pensamos en términos físicos y “(…) amplitud equivale a perspectiva en música, entonces el sonido se traslada por la voluntad del compositor a cualquier punto situado entre el horizonte acústico y el tímpano (Schafer, 1967); es decir, que el actor también tiene la posibilidad de jugar con la dirección de la onda reverberada en el espacio y puede recrear por medio del sonido una imagen espacial que ayude al espectador con discapacidad visual a percibir las cualidades del espacio donde sucede el acontecimiento teatral.

Recuerdo las iglesias góticas construidas con una perfecta acústica en pro del adoctrinamiento católico, y pienso en la relación estructural que alude a la perfección de la resonancia del cuerpo humano, específicamente a la caja craneal. El esqueleto y su cualidad porosa logran posibilidades sonoras infinitas, sonidos invisibles que transmutan y deambulan en el espacio.

Experimentos como el anterior me ayudan a comprender que el lenguaje interdisciplinar es necesario para continuar con la investigación de la compañía; por ello sumo el significado de uno de los usos básicos de la música diegética que se refiere “a la caracterización de los personajes. De la misma manera que el tipo de música sirve de decorado en los lugares en los que suena, la música que escucha o interpreta cada personaje va a contribuir a definir su personalidad, su grupo socio-cultural, su origen geográfico o ‘étnico’ o simplemente su formación musical”.⁷ Es decir, nos ayuda a percibir una tercer potencia de la voz entrenada en una actriz/actor ciego, el timbre que caracteriza y da vida a sus personajes.

Timbre

El timbre es la superestructura característica de un sonido que distingue a un instrumento de otro dadas una misma frecuencia e intensidad. El timbre otorga a la música el color del individualismo. Sin él, todo es un gris invariablemente uniforme, como la palidez de un enfermo que agoniza. Cada sonido hablado tiene un timbre diferente, por lo cual el cambio tímbrico es constante y rápido. (Schafer, 1967)

Compartiendo el escenario con la compañía Teatro Ciego Mx, noté que las integrantes de la compañía por mera intuición modificaban sus timbres para volver más dinámicos los montajes. Las actrices entienden de manera empírica como acceder a los resonadores básicos de su cuerpo (cráneo, caja torácica y pelvis); sin embargo, no cuentan con el entrenamiento metodológico para acceder técnicamente a ellos sin lastimarse la voz y replicar sus sonoridades durante las funciones.

Recuerdo una sesión de entrenamiento con la compañía donde pude conducir un calentamiento vocal y noté la eficacia que tienen técnicas somáticas, tales como Feldenkrais o Linklater, donde el 50% se trata de escuchar una instrucción y por medio de la liberación sonora, se replica, magnifica y encuerpa una vibración. En mi experiencia como docente vocal, es necesario la claridad y las referencias que se dan cuando se guía el entrenamiento vocal. “(…) La técnica vocal cumple su objetivo cuando se ha tomado conciencia del poder de la palabra incorporada, es decir, aquella palabra que ha entrado por los sentidos y que sale del cuerpo generando un impacto en el mundo”.⁸ La precisión técnica deviene en libertad vocal.

Si bien los espectáculos dirigidos y actuados por normovisuales implican precisión y rigor vocal para construir espacios de ficción, en algunos espectáculos con los que cuenta la compañía, como La mirada del inventor ciego, Bajo el puente, entre otros, existe un tópico que demanda un grado mayor de atención vocal, la total oscuridad.

A esta manera de hacer teatro se le conoce como teatro ciego o teatro a ciegas. ¿Qué significa esto? El espectador es privado del sentido de la vista durante la función. Se dispone todo para que la penumbra sea el medio de comunión y se juega con la frontera actor-espectador. Ante esta acción, un gran número de espectadores relata que se valieron del resto de los sentidos (sobre todo auditivo y perceptivo) para deleitarse con el paisaje sonoro que proponía la obra que percibían; algunos de ellos comentan que la cualidad del sonido se vuelve envolvente y oscilatoria y por momentos pierden noción de donde se ubican con respecto al espacio. “Otro rasgo relevante en la poética del teatro a ciegas o en la oscuridad es que el público siempre está dentro del escenario, necesariamente interactúan con los elementos y con los actores, espacialmente no existe la división entre actores y espectadores y eso incide directamente en la experiencia del público que puede llegar a sentir el contacto, las voces y la respiración de los actores”. (Pérez, 2016)

Pensando en las experiencias anteriores y hablando con las actrices y actores de la compañía inevitablemente recupero la noción de ensoñación que caracteriza a los espectáculos llamados “multisensoriales” y retomo el concepto de grano de voz que Barthes propone para categorizar y describir por qué el fenómeno de la voz es una herramienta indispensable para ser estudiada y teorizada para y por personas con discapacidad visual:

El “grano de la voz” no es – o no tan sólo es- su timbre; la significancia a la que se asoma no puede justamente definirse mejor que como fricción entre la música y otra cosa, que es la lengua (y no el mensaje en absoluto); hay una asunción progresiva de la lengua por el poema, del poema por la melodía y de la melodía por su realización. Lo cual quiere decir que la melodía tiene poco que ver con la historia de la música y mucho con la teoría del texto. El significante, también aquí, tiene que ser redistribuido. (Barthes, 1986)

La voz y su cuerpo invisible son herramientas que potencian el trabajo de actrices y actores ciegos. En nosotras deambulan sonidos no visuales que ignoran la vista. Es por ello que propongo una técnica vocal expandida. Habría que ejecutar la técnica vocal con conciencia y verificar que contenga nociones ambivalentes entre visualidad-imaginario, y que por medio de la práctica se disponga a las voces de las actrices ciegas para complejizar la dimensión ficcional y utilizar la voz como punto de fuga para hidratar las poéticas del discurso que se plantea.

Ahora bien, ¿a qué me refiero cuando pienso en la voz como un punto de fuga importante para la compañía Teatro Ciego Mx? Dadas algunas experiencias vividas en procesos de montaje, pude darme cuenta de que las actrices ciegas tienen que lidiar con asistencialismos innecesarios como llevarlas y traerlas de la mano en el espacio; esto es, usualmente cuando se trata de trabajar con compañías compuestas en su mayoría por normovisuales, se generan tensiones y preocupaciones innecesarias en aras de cuidar al discapacitado visual, sin preguntar a la persona qué es lo que realmente necesita del colectivo normovisual, reproduciendo así, de manera inconsciente, exclusión en el sector de producción cultural.

Si cambiáramos la perspectiva y pusiéremos atención en las necesidades reales de una persona con discapacidad visual, comprenderíamos la efectividad de describirles como está dispuesto el espacio de trabajo donde ensayarán y generaríamos habitar espacios que pueden o no tener un diseño accesible, como sucedió en diferentes ocasiones en la Biblioteca México, espacio que no fue diseñado para la comunidad ciega y sin embargo, a lo largo de las últimas dos décadas, se ha convertido en un punto de reunión donde la oferta cultural (conciertos, talleres de Braille, exposiciones, obras de teatro, standup comedy, etcétera) responde a las inquietudes e intereses de la comunidad con discapacidad visual, además de contar con personal capacitado que brinda atención en caso de ser requerido.

Hay diversos factores que confluyen y segregan a las minorías de espacios públicos, y considero que la voz y su cuerpo invisible pueden esparcir semillas de agenciamiento y libre esparcimiento dentro de espacios normatizados. La voz y el lenguaje ayuda de manera práctica a desdoblar las barreras que oprimen a las categorías: visualidad, imagen y discapacidad. Inexorablemente pienso en la cualidad de escaparnos que propone Marten Spandberg y las tensiones que genera en su texto Spangberguianismo.

Escápate. Sabemos que no hay salida del capitalismo (el rango no es una forma de, pero las salidas siempre implican algún tipo). Uno puede pensar en dos tipos de ruptura con los confinamientos propuestos por la ley (literal o metafóricamente hablando). Una fuga de la prisión, un incumplimiento con el encarcelamiento convencional o continuo, que sin excepción conlleva que el sujeto mire siempre por detrás de su hombro. Es sólo cuestión de tiempo que la ley le alcance. El sujeto volverá inevitablemente a su encarcelamiento original, donde finalmente sentirá alivio. La fuga de la prisión opera sobre la base de escaparse y dejar huella. Mientras que una fuga limpia implica un cambio de discurso, es decir, la guardia de las prisiones no se dará cuenta de que el sujeto ha desaparecido. (Spangberg, 2018)

Fuguémonos de asistencialismos innecesarios creados para “proteger” a las personas con discapacidad, rechacemos las fronteras que limitan los cuerpos ciegos, es necesaria la pausa, devenir en silencio y después…

Siempre nos persiguieron sonidos ancestrales. En nuestra columna vertebral se aglutinan sonidos animales que será necesario emitir para apropiarnos de un espacio invisible o inimaginable. Chasquear, crujir, respirar, suspirar, gritar, balbucear, tartamudear, gemir, carraspear, llorar y fonar para escapar de los juicios que categorizan y limitan a las/los creadores con discapacidad visual.

“Los ciegos pueden verlo en la voz (al teatro), los sordos oírlo en el movimiento, porque es flexible y absoluto, y porque tiene todos los elementos en su mano.” (Usigli, 1933) Recordando a Rodolfo Usigli, reafirmo la necesidad de poner y disponer de metodologías flexibles que nos ayuden a crear lenguajes que potencien el trabajo de actores y actrices ciegas.

Percepción

¿Cómo se construye un espacio inclusivo?

La percepción es una característica de actrices/actores ciegas. Ellas identifican la cualidad de percibir como un primer acercamiento al espacio. Siguiendo con el supuesto de que la piel es el órgano más grande del ser humano, percibir el espacio por medio de la piel pone en alerta máxima al sistema nervioso central y dispone a los músculos para realizar tránsitos extra cotidianos.

La práctica de la percepción involucra a los cuerpos e invita al diálogo sensible entre intérprete y espacio. Cuando hablamos de la imagen corporal es sencillo acceder a materiales visuales que representen la constitución anatómica del cuerpo humano. La noción de anatomía ha transitado desde los esquemas que propone Andreas Vesalius con su libro De Humanis Corporis Fabrica hasta la digitalización en 3D del cuerpo humano. La pregunta sería cómo volvemos accesibles los materiales visuales que hacen referencia a la anatomía del cuerpo humano para crear imágenes en el imaginario de las ciegas.

La imagen del cuerpo constituye, pues, la representación que cada uno tiene en todo momento, de manera consciente o subconsciente, de la forma y de la posición de su cuerpo en el espacio. Pero de inmediato debemos ver que esta imagen espacial nunca puede existir en forma aislada, sin participación del tiempo y de la energía. Para quien experimenta la forma desde su cuerpo desde el interior, no puede tener consciencia del cuerpo en estado puramente estático. En efecto, el sentido propioceptivo por el cual tomamos consciencia de nuestro cuerpo es, de hecho, un sentido del movimiento, un sentido kinestésico, podemos denominar sentido propioceptivo o kinestésico a ese sentido del cambio interior sobre el que se asienta, para cada uno de nosotros, la imagen de nuestro cuerpo. Esto significa que, en esas condiciones, la imagen del cuerpo no puede permanecer como un concepto puramente espacial y estático, como una serie de clisés instantáneos, incluso muy abundantes pero fijos. La imagen del cuerpo llega a ser una percepción móvil, nunca estereotipada, de los cambios que se producen en forma continua en nuestro organismo cuya detención total sólo existe en la muerte. Esta concepción dinámica de la percepción del propio cuerpo hace resaltar, una vez más, los indisolubles lazos que vinculan el tiempo, el espacio y la energía en un continuum, lazos particularmente evidentes en la percepción interior del propio cuerpo, es decir, en el fondo, de la propia vida. (Dropsy, 1982)

La mayor parte de las actrices/actores ciegas que he conocido en el proceso de investigación de este ensayo cuentan, en mayor o menor medida, con la identificación inconsciente de la herramienta kinestésica del cuerpo en movimiento.

Dentro de la categoría percepción, pienso que es necesario esclarecer tres diferencias importantes:

Una persona nacida ciega.

Una persona que tiene noción de imagen y en algún punto perdió la vista.

Una persona que tiene baja visión.

No todas las cegueras son iguales, sin embargo, puedo ocupar un término que ayuda a entender las tres situaciones anteriores. Utilicemos para ello la formulación de la kinestesia corporal. ¿Qué significa kinestesia?

La kinestesia abordándola desde la dimensión perceptiva es la capacidad de sentir el sistema musculo-esquelético, tanto la contracción, distención, compresión o torsión de los músculos, como la posición de los huesos y las partes del cuerpo, unas en relación con otras y, además, con la gravedad. Esa cualidad se conjunta con la cinestesia, es decir, la capacidad de sentir los órganos internos, para notar nuestra presencia en el mundo. (Arvizu, 2016)

Infiero así que la condición de discapacidad visual sólo sugiere otro tipo de acercamientos sensoperceptivos al cuerpo de las actrices y actores ciegos, permitiendo agenciarnos y revolucionar las tendencias que unifican los cuerpos de las ciegas.

Otra noción que fue necesario implementar dentro del taller fue la verticalidad de la espina de la actriz/actor ciego:

(…) La verticalidad del cuerpo humano es un axis mundi integrado a su ser físico, y él mismo es una ruta directa que le permite descender al inframundo o ascender al espacio celeste. En torno al cuerpo del danzante hay una esfera móvil en constante transformación, una parte vibrante que es suya, que lo acompaña y protege. Se trata de su kinesfera, frontera que debe romper para salir de su cuerpo y a la que deberá regresar después de su viaje. (Urreta, 2005)

Existen pues dos potentes nociones que ayudan a entrenar el cuerpo de las actrices y actores ciegos, la kinestesia y la kinesfera, ambas se configuran dando paso al movimiento en el espacio tridimensional y oscilando/transitando con cualidades dinámicas del movimiento como tiempo y energía.

Habitando el proceso de percepción es preciso seducir a las actrices ciegas a un estado de vigilia. “(…) dicho estado parece apropiado para aprender procesos que suponen repetición y explicación, pero no sugestión”, (Feldenkrais, 1985) como sucede en el teatro, donde se busca repetir el acontecimiento cada función, sin volverlo mecánico. El estado de vigilia nos permite dialogar amablemente con personas que, en su mayoría, dadas las condiciones de vida a las que se enfrentan, obturan y rigidizan sus cuerpos y articulaciones para evitar posibles choques, golpes o caídas en tránsitos cotidianos. La relajación es vital para el entrenamiento neuromuscular de actrices/actores ciegos.

Hacer intervenir activamente todo el sistema nervioso en el estado de vigilia constituye parte del entendimiento de la percepción, el cambio en el control central es el que sobreviene en el sistema nervioso. No nos damos cuenta de lo que sucede en nuestro sistema nervioso central hasta que cobramos conciencia de cambios operados en nuestra postura, estabilidad y actitud. (Feldenkrais, 1985)

El contacto y despliegue de los cuerpos de ciegas en formación actoral tratará la mayor parte del tiempo de no supeditarse a esquemas asistencialistas, puesto que este tipo de esquemas imposibilitan la profundización de las nociones de movimiento.

Ahora bien, la manera de introducir a un cuerpo al concepto de percepción no siempre obedece a la generación de impulsos en el sistema nervioso central, algunas otras ocasiones se dispone de material que pueda ser comprendido empíricamente. Para ello se toca el cuerpo del que ejecuta la instrucción para crear la figura en el cuerpo del receptor. Entonces, ¿tocar correspondería dialógicamente a mirar?

La paradoja anterior nace a raíz del traslado empírico de un saber corporal a otro cuerpo. Juan Carlos Saavedra, director de la compañía, argumenta que la mayor parte de la metodología de entrenamiento del elenco estable de Teatro Ciego Mx se generó de manera empírica y obedecía a una necesidad muy concreta… ¿Cómo hago que tu cuerpo entienda lo que no puede imaginar/mirar? Tocándolo y después traduciéndolo en su cuerpo, es decir, se relaciona íntimamente con la traducción del lenguaje que se cifra en el acto de convivir, percibir y reconocer otro cuerpo. Diseñar códigos como: “la quesadilla, plancha, mesa, cobra, tornillo, tijera, entre otros”, es una constante en el entrenamiento de nuevas disciplinas que aluden al movimiento del cuerpo del actor/actriz ciega.

Quizás para entrenar la noción de percepción en el cuerpo de una actriz ciega sería funcional devenir en “cuerpo sin órganos”, como lo propone Gilles Deleuze en su ensayo. ¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos?

(…) encontrad vuestro cuerpo sin órganos, sed capaces de hacerlo, es una cuestión de vida o de muerte, de juventud o de vejez, de tristeza, de alegría. El CSO es lo que queda cuando se ha suprimido todo, sólo puede ser poblado por intensidades, es materia que ocupará el espacio en tal o tal grado, en el grado que corresponde a las intensidades producidas. (Deleuze, 2002)

Existen dilemas en las construcciones sociales que irrumpen en los cuerpos de las ciegas. ¿Cómo transita una presencia invisible en un escenario teatral? Teatro Ciego Mx convive frecuentemente y se involucra en procesos experimentales que crean potencias escénicas invisibles.

(…) las actuaciones de los actores sordos y ciegos están muy vinculadas con la corporalidad, es difícil realmente apreciar la actuación de un ciego sin observar la corporalidad, sea por ser una singular y nueva forma de vivir y crear en el espacio y por lo general en similitud o diferenciación con aquellas personas que no poseen una discapacidad visual. (Pérez, 2016)

Dejemos de lado los prejuicios que implica mirar a una persona con discapacidad visual en un escenario, reconozcamos su trabajo, percibamos sus voces y generemos discursos empáticos que se comuniquen sin moralidades que amplifiquen nuestra incapacidad de mirar más allá de lo obvio.

Metodologías y técnicas subversivas e invisibles

Si estudiar el teatro es estudiar el acontecimiento teatral, es indispensable encontrar las herramientas para estudiar el acontecimiento, o al menos para problematizar las dificultades y posibilidades de su acceso. (Dubatti, 2011)

Durante la segunda sesión del taller de formación actoral, José Antonio Núñez, miembro de la primera generación de actores profesionales ciegos, preguntó por qué era necesario calentar y entrenar para actuar, a lo que Cristian Arias, profesor en turno, contestó: “un cuerpo entrenado y dispuesto puede ser capaz de crear tensiones para transitar en casi cualquier ficción que se presente, en el teatro queremos ver cuerpos que tengan cosas que decir en escena.”

¿Y es que acaso los cuerpos no entrenados no dicen nada en escena? O, más bien, ¿qué tipo de cuerpos son aceptados para ser vistos en escena? Ante la complejidad de la pregunta anterior no hubo respuesta inmediata. Necesitamos escudriñar en los cuerpos políticos y dejar de responder a la legitimación de lo que puede o no ser visto. ¿Cómo se habita un cuerpo político-escénico desde la ceguera? Esa respuesta fue articulada desde la acción y el convenio de que el taller de formación actoral profesional para ciegas tendría que ser regulado y planteado por actrices y actores ciegas profesionales.

Insistimos nuevamente en que la importancia de lo que hacemos no es entrenar cuerpos ciegos para que actúen como si pudieran ver, sino encontrar estrategias creadas por normo visuales para revolucionarlas y reconfigurarlas para que funcionen y estén al servicio de cuerpos ciegos. Para lo cual fue necesario comunicarnos con un lenguaje rizomático entre las talleristas y el grupo de apoyo. Durante una plática con Jesús Rodríguez y Marco Antonio Martínez, actores del elenco estable de Teatro Ciego Mx, comprendí que al inicio de la formación de la compañía no tenían un canal de comunicación eficiente, ni lenguaje rizomático; sin embargo, existían códigos binarios que pretendían comunicarse con los actores ciegos y fracasaban, imposibilitando la comunicación. “(…) cada comunicación de contenidos espirituales es lenguaje humano, de su fundamento o de aquello que sobre él se funda”. (Benjamin, 1991)

En ese sentido, ¿qué cualidades debería tener un lenguaje rizomático? En principio debería interconectar la realidad visual con la no visual, sin allanar o limitar la forma en la que ambas se entrecruzan. Es preciso que este tipo de lenguaje despoje los juicios inmediatos para que las dudas que surjan en el proceso puedan ser resueltas por ambas partes; “(…) por ello cada lenguaje alberga en su interior, a su infinitud inconmensurable y única. El borde está marcado por su entidad lingüística y no por sus contenidos verbales.” (Benjamin, 1991) La creación colectiva de un lenguaje rizomático se volvió fundamental para que los integrantes de la compañía lograran comunicarse transversalmente. La implementación del mismo pretende que la característica ceguera o baja visión no se encierre en sí misma, además posibilita que las divergencias sean expuestas y las coincidencias se amplifiquen para crear códigos flexibles de comunión entre cuerpos con ceguera y normovisuales.

Puesto que el teatro es un arte viva, los conocimientos de la técnica actoral no sólo se piensan, también se ejecutan. Por lo tanto, la traducción para configurar el signo visual cuenta con la cualidad de ser explicativa y los verbos sugieren acciones dinámicas y activas, es decir, son tangibles en la modulación de la realidad ficticia que se construye y es verificable en las tensiones musculares que genera el cuerpo del actor/actriz ciega.

Ahora, ¿cómo nos agenciamos de una disciplina normovisual sin someternos al discurso reduccionista/capitalista que propone su ejecución? Es necesario relacionarnos con la noción de disciplina que Michel Foucault propone en Vigilar y castigar.

La disciplina es una anatomía política del detalle. El espacio disciplinario tiende a dividirse en tantas parcelas como cuerpos o elementos que repartir hay. Es preciso anular los efectos de las distribuciones indecisas, la desaparición incontrolada de los individuos, su circulación difusa, su coagulación inutilizable y peligrosa; táctica de antideserción, de antivagabundeo, de antiaglomeración. Se trata de establecer las ausencias y las presencias. (Foucault, 2002)

Ante tal dilema conviene crear metodologías divergentes e incluyentes que ayuden a conducir el flujo del conocimiento sin volverlo perecedero, y en la ambigüedad de la impermanencia se habite la posibilidad de crear espacios amenos con cualidades invisibles y ausentes. La impermanencia de las nociones y los conceptos actúa en función de las particularidades y las diversidades corporales, no condiciona o limita cuerpos, involucra disposiciones y deviene en comunidades creativas. Habitar un cuerpo es un acto político.

Tiempo/producción, “productividad en términos de normalidad”

El tiempo es una categoría que atraviesa la producción de los espectáculos teatrales. Hay deadlines que cumplir en un mínimo de tiempo y cuerpos dispuestos a ser explotados al máximo para producir con eficacia un espectáculo; sin embargo, cuando comencé a involucrarme con la compañía Teatro Ciego Mx, me di cuenta que la relatividad del tiempo era un proceso por el que tenían que atravesar los actores de la compañía.

Los tránsitos en el medio de transporte en el que se trasladaban para llegar a espacios de ensayo podían modificarse debido a la falta de instalaciones accesibles para ellas. En este punto de la compañía, perderse en la ciudad ya no formaba parte del cotidiano en los ensayos; pero entendí que era necesario disponer de más tiempo de antelación para llegar puntual a un sitio, además los ensayos no finalizaban en el espacio de trabajo, muchas veces las discusiones continuaban hasta llegar al Sistema de Transporte Colectivo, donde la compañía finalmente lograba concluir discusiones y reflexiones en medio del caótico cruce de transeúntes.

Cuando no se conoce el espacio donde se dará función, el director de la compañía cita a todas en un punto conocido para trasladarse de manera colectiva al nuevo espacio. Durante los recorridos es inevitable el scouting de rutas accesibles o la búsqueda de puntos de referencia tales como: cafeterías, tiendas, puestos de comida, bancos, farmacias, etc., para que las actrices/actores puedan replicar el trayecto solas en caso de ser necesario, además de sortear las banquetas para trasladar de manera más eficiente a la compañía y evitar aglomeraciones, baches o coladeras destapadas que pongan en riesgo a las actrices.

Mientras platicaba con Erika Bernal, actriz de la compañía, fue primordial un punto que tocó con respecto al tiempo: “si bien es verdad que a la comunidad ciega nos cuesta más trabajo ponernos de acuerdo para generar espacios inclusivos y hacer respetar nuestros derechos, necesitamos de la ayuda de la comunidad normovisual para agilizar tiempos”. Hay responsabilidades que tienen que ser delegadas y preguntarnos qué rol podría ejecutar cada miembro de la compañía.

La categoría tiempo también tiene que ver con los procesos de creación, sin embargo encuentro en la compañía la necesidad de incubar procesos y resguardarlos, hasta que la poética y el discurso se hayan cohesionado y la economía permita dedicar el tiempo suficiente para trabajar en ellos.

En ese sentido la responsabilidad y el rigor en la manufacturación de los proyectos de la compañía son verificables en la puesta en escena. Juan Carlos Saavedra señala que la compañía tiene que dedicar bastante tiempo para realizar adecuaciones al espacio para volverlo funcional y accesible. Tareas como:

Cartografiar el espacio por medio de cuerdas piola negras en el suelo, cubiertas por cinta gaffer, permitirá que las actrices transiten con facilidad por el escenario.

Hacer topes para señalar trazos o luces donde deben ubicarse las actrices/actores.

Descripción del espacio y posición del público durante la función.

En caso de ser un espectáculo de teatro a ciegas, se sumarán las siguientes tareas:

Se debe oscurecer, usando telas, cartulinas negras, etcétera, cualquier rendija o espacio de luz para que el espacio quede en completa oscuridad durante la función. Cualquier filtración de luz le resta complejidad a la experiencia multisensorial.

Una vez ejecutadas las acciones anteriores, la compañía ejecuta un traslado en el espacio cartografiado para reconocer posiciones y puntos de encuentro específicos. Hecho esto un par de veces, se realiza el ensayo técnico en piso incorporando el trazo escénico para identificar si hay tránsitos que no son efectivos e idear estrategias para que la maquinaria del espectáculo funcione.

En distintas ocasiones se somete al director y al equipo de trabajo de la compañía a una serie de preguntas para verificar y legitimar si son necesarias algunas acciones, como: evitar dejar objetos o cables en el espacio de trabajo, evitar mover o ajustar la disposición de algún elemento en el espacio. Y casi siempre se trata de dar soluciones aparentemente rápidas para ahorrar tiempo de montaje. “(…) la cultura en general está creada para satisfacer las necesidades de unos cuantos, quienes eligen, quienes tienen el capital económico, simbólico” (Pérez, 2016). Es ordinario que en los espacios de trabajo las personas estén acostumbradas a realizar ensayos “normales”; sin embargo, la normalidad asfixia y reproduce estereotipos que no nos funcionan para estudiar la línea poética que propone Teatro Ciego Mx.

Tratando de hacer analogías entre la construcción de espectáculos y los procesos de laboratorio y experimentación, me remito a un referente teatral que puede contextualizarnos al modo de producción que utiliza Teatro Ciego MX, El Teatro de la Crueldad que proponía Antonin Artaud, quien creía en la esencia del ser humano, rechazaba las maneras de repetir mecánicamente y objetaba que la consciencia era una condición mínima para que el acontecimiento teatral sucediera.

Me ayuda pensar en esta analogía haciendo un símil entre la crueldad que propone Artaud y el rigor y la determinación con la que trabaja la compañía, pues no responde a la producción masiva de espectáculos y tampoco se considera a sí misma como una compañía de repertorio. Teatro Ciego Mx responde a diversos intereses donde la producción y la economía tienen que ver, pero no son una frontera que impide que se continúen pensando estrategias donde el tiempo nos obligue a desinteresarnos por las subalternidades que permanecen sin ser vistas o cuestionadas en el teatro.

Profesionalización dentro de las artes para las personas con discapacidad visual

Mariel Morales, alumna de la primera generación del taller de formación actoral, pronunció su interés en el asunto de la profesionalización artística de la comunidad ciega.

Este sector de la población, considerada minoría, ha sido segregada y marginada en términos de igualdad de oportunidades para acceder a la educación superior; generando que la mayor parte de personas con discapacidad visual obtenga un grado básico de estudios, derivando en la falta de empleo y nula movilidad social, además de fortalecer sistemas de condicionamiento social donde la autonomía económica y política es alcanzada únicamente en la clase media-alta.

En la Ciudad de México existen los Centro de Atención para Estudiantes con Discapacidad, donde se ofrece a las personas con discapacidad la posibilidad de estudiar el Bachillerato General con una modalidad no escolarizada, y al concluir los estudios se expide un certificado de Estudios de Bachillerato General con validez oficial en todo el país. Sin embargo, una vez concluidos los estudios del bachillerato, es casi una utopía pensar en obtener un grado de Licenciatura, Maestría o especialidad, ya que no existen universidades en la Ciudad de México capacitadas para ofertar currículos a la comunidad con discapacidad visual.

Existen dos casos favorables que pueden sugerir una brecha de cambio dentro de espacios profesionalizantes como la UNAM. Ellas son actrices invitadas al proyecto “Odio que los abrazos no duren más de 4 horas”, proyecto gestionado por la compañía Teatro Ciego Mx. Me refiero a Isabel Contreras y Luz Adriana Carrasco -quién además es maestra de voz certificada por el Centro de Estudios para el Uso de la Voz-, ambas alumnas de la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro dentro de la Facultad de Filosofía y Letras.

Luz Adriana egresó en el 2006 y comenta que durante la transición de la pérdida de visión estaba por concluir su tesis. Al enfrentarse con una nueva condición física, notó enseguida que las alternativas para poder graduarse eran desfavorables en todos los sentidos. Por un lado, el marco teórico de la tesis había caducado, después comenzó a escribir una tesina con ayuda de compañeros normovisuales, pero esta opción la obligaba a depender de los tiempos libres de las personas que la ayudaban. Ella propuso entonces la realización de una audio-tesina, a lo que el consejo académico de la FFL se negó sin argumentos válidos, por lo que finalmente decidió limitarse a realizar un informe académico por actividad profesional. Luz Adriana comenta que las plataformas de la UNAM no son accesibles y continúan con legislaciones que terminan por excluir a la comunidad con discapacidad visual.

El caso de Isabel Carrasco también es complejo, puesto que ella continúa con sus estudios dentro de la Facultad; sin embargo, se ha limitado a no hacer partícipe a la comunidad docente de su condición (baja visión) y ha recibido, en más de una ocasión, comentarios ofensivos por parte de profesores titulares de la FFL. Isabel esconde su bastón guía antes de entrar a las instalaciones de la facultad, justificando esta acción y reafirmando la esperanza de encontrar el momento propicio para dialogar y convenir que no la expulsen de la facultad por su condición.

Durante mis años de formación en la Casa del Teatro (2012-2014), fui testigo de la expulsión injustificada de un par de compañeros, quienes fueron excluidos y segregados por ser pacientes psiquiátricos diagnosticados. Cuando los directivos nos lo notificaron, justificaron su decisión afirmando que los pacientes psiquiátricos ponían en riesgo a la comunidad estudiantil.

En México somos pioneros en la legislación y creación de políticas públicas y culturales que deriven en beneficios y velen por el bien de las minorías, sin embargo las agresiones continúan siendo un tema lamentable que se perpetúa dentro de espacios académicos y artísticos.

Erika Bernal realiza actualmente sus estudios como maestrante en Tanatología en el Instituto Mexicano de Psicooncología. Erika cuenta con la ayuda de sus familiares, quienes son los facilitadores del material de estudio que ella tiene que leer para continuar con sus estudios de posgrado. Durante su estadía en la universidad, escribió un pequeño manual donde pueden leerse estrategias y dinámicas para que personas con discapacidad visual puedan ser integradas a grupos de estudio.

La educación artística ha sido marginada en no pocos sistemas educativos de nuestra región latinoamericana. Reformas van y vienen y en los hechos persisten en apreciar con desdén ésta área del conocimiento y desarrollo humano. Las iniciativas que existen con educación artística en la escuela, vienen de iniciativas desde actores académicos independientes. (Pérez, 2016)

Jesús Rodríguez hizo énfasis cuando me dio su punto de vista con respecto a la educación en personas con discapacidad visual. Él considera vital deshacerse del tabú de que los ciegos sólo pueden dedicarse a actividades como cantar en el metro o ser masajistas, sin juzgar o demeritar las actividades anteriores. Sencillamente desea que la compañía sea un parteaguas para que la comunidad ciega sea participe de la creación, producción y consumo de la oferta cultural.

Con aún pocos espacios para profesionalizar las inquietudes artísticas, es notable que cada vez mayor parte de la población se interesa por la danza, la música, las artes plásticas, el teatro y otras artes, las compañías y grupos se dan a la tarea de preparar a sus actores y de configurarse en escuelas-compañía, esta es una manera en la que se ha podido abrir paso esta población pero resulta insuficiente y nos habla de los pendientes en el sector educativo en todos sus niveles. Las escuelas superiores de arte no se pueden excusar en su falta de información para responder adecuadamente a las discapacidades, al menos no lo puede dar como razón para negarle el acceso a estos individuos (Pérez, 2016)

Convivir y dialogar entendiendo la multiplicidad de factores que atraviesan a un individuo es una cualidad que tiene el teatro desde su origen. Debemos pensar el teatro como un acto reflejo de la sociedad y, en esa medida, encontrar dispositivos para que la profesionalización de las artes no se asuma como derecho de unas cuantas, y en consecuencia se borren las fronteras que limitan a la comunidad con discapacidad visual para agenciarse del conocimiento y de espacios académicos y artísticos.

Conclusiones

Después de realizar el proceso de investigación y tras el término del primer módulo del taller de formación actoral para personas con discapacidad visual, me pregunto, ¿las actrices/actores ciegos deberían crear poéticas ad hoc a la cultura consumista visual? “La vista es el sentido valorado por excelencia; las sociedades actuales se han tornado cada vez más visuales y la sociedad de consumo lo demuestra a cada momento, en las calles, los medios masivos de comunicación y los distintos espacios de entretenimiento” (Pérez, 2016)

Reconozco que el estado actual de la economía se reduce a transacciones de compra-venta de imágenes, producción masificada de espectáculos teatrales “novedosos” que vender, y el ideal de la actriz promedio tiende a someterse a la programación de un cuerpo estético y entrenado que sea capaz de efectuar trabajos en tiempos reducidos; sin embargo, haciendo pausa al acontecer de la propaganda normovisual y a los estándares de cómo deberíamos hacer las cosas -si es que existiera una fórmula para hacer bien el teatro-, me doy cuenta que también tenemos que decolonizar al teatro, sumergirnos en miradas subalternas, propiciar diálogos con diversos campos de estudio que tengan y no que ver con el arte.

El cambio es inherente al ser humano, para ello es fundamental ampliar el sentido que sugiere el arte inclusivo, como plataforma de creación colectiva y dinámica e igualitaria donde las perspectivas y líneas de trabajo respondan a las inquietudes en principio de la comunidad ciega, pero que tengan la capacidad de crear nodos de acción donde los dispositivos teatrales no limiten o condicionen la manera de producir y pensar el teatro.

El sistema neoliberal operante dentro de las redes de producciones teatrales no cuenta con la disposición para dialogar y entender que las personas ciegas pueden perderse antes de llegar a un ensayo. Tampoco piensa sobre lo que implica el trabajo con perros guía, quienes también forman parte de la compañía estable de Teatro Ciego Mx, y que en numerosas ocasiones han sido motivo de exclusión para acceder a espacios. Y a las personas que lo ejecutan quizás no les importe entender esta realidad. Pero lo que es claro para mí, tras el trabajo de investigación con la compañía, es que el teatro inclusivo es una rendija para profundizar la mirada y comulgar con realidades paralelas que convergen en objetivos en común.

Algunas estrategias reflexionadas durante el cierre del primer módulo del taller de formación actoral para ciegas y ciegos, que tuvo lugar el 20 de agosto de 2019 en la Biblioteca México, fueron:

Pedir al Sistema de Teatros de la Ciudad de México implementar dispositivos inclusivos, como chícharos con audio descripción, para que las personas con discapacidad visual puedan disfrutar de los espectáculos escénicos.
1.1 La implementación de un día semanal de teatro inclusivo.

Pedir a la Secretaría de Educación Pública la creación de Universidades accesibles en todos los sentidos. Eso incluye personal especializado para trabajar con diversas discapacidades.

Creación de círculos de estudio de personas con discapacidad visual para ir a exposiciones, galerías, conciertos, obras de teatro, etcétera.

Dentro de espacios de trabajo en compañías teatrales, velar por la autonomía e independencia de cada individua, preguntando necesidades específicas a personas con condición de discapacidad.

Involucrarse en temas para desmantelar la exclusión en la mayor cantidad de espacios posibles.

Pienso que el conocimiento situado es también un potente catalizador para que la comunicación entre la diversidad y la visualidad encuentren puntos de equilibrio que se dilaten, extiendan, espejeen, copien y rompan estructuras fronterizas que se nieguen al diálogo y perpetúen la censura de los cuerpos de la comunidad con discapacidad visual. Considero que será necesario poner siempre en duda todo lo que se ha formulado por normovisuales en torno a los estudios de las/los discapacitados visuales. Incluso vinculando mi presencia durante los últimos meses con personas ciegas, no comprendo la totalidad de la ceguera física, pero puedo replantear metafóricamente la ceguera que transita en nuestra comunidad consumista normovisual. Es interesante la responsabilidad que surge en el acto de mapear y rastrear fronteras que delimitan cuerpos ciegos, y por ello concuerdo con Haraway cuando dice:

Una no puede <<ser>> una célula o una molécula –o una mujer, o una persona colonizada o una trabajadora, etc.– si trata de ver y de ver críticamente desde estas posiciones. <<Ser>> es mucho más problemático y contingente. Asimismo, una no se puede situar de nuevo en ningún puesto ventajoso sin ser responsable de ese desplazamiento. La visión es siempre una cuestión del <<poder de ver>> y, quizás, de la violencia implícita en nuestras prácticas visualizadoras. (Haraway, 1995)

Agradezco profundamente a Teatro Ciego Mx por proporcionarme espacios de comunión y escucha para entretejer juntas las líneas que construyen la investigación de este ensayo académico. Este proceso ha sido notablemente gratificante y entrañable. Agradezco también a Juan Carlos Saavedra, director de la compañía Teatro Ciego Mx, quien siempre se mostró muy atento y dispuesto a facilitarme recursos didácticos para entender los caminos que ha transitado a lo largo de los años con la compañía. Teatro Ciego Mx es una compañía diversa autogestiva, cuyas actividades tienen que ver con la inclusión de poéticas creadas y diseñadas desde la discapacidad, y su objetivo es generar un público inclusivo y crítico, capaz de valorar el trabajo de cualquier artista. Me llena de alegría seguir colaborando con la compañía en procesos como el VII Encuentro de Teatro de Discapacidad, donde continuamos apostando por la creación de espacios artísticos inclusivos.

Vincularme con la compañía me brindó la posibilidad de conocer y ampliar la perspectiva que tenía con respecto al tema de la inclusión y los derechos para las personas con discapacidad. Si bien es verdad que en México aún no tenemos claro cómo convivir y dialogar con la discapacidad, me parece fundamental que continuemos haciendo preguntas al respecto. No cabe duda que es necesario reconsiderar lo que ha sido planteado como estándar o normalidad, no sólo en el arte, sino en lo cotidiano. Pensar en la otra, significa también respetarla y escucharla.

Convengo en que, en la medida que dispongamos nuestro cuerpo y pensamiento a habitar la diversidad que nos rodea, podremos profundizar, comunicarnos y velar por el bien común colectivo. Además, pienso que el cambio en el que está sumergida la sociedad, invita a que evolucionen las teatralidades. “Evolucionar es entonces mítica máquina del movimiento perpetuo al interior de nosotros mismos, la que se mueve con y a pesar de nosotros, en nuestra contra, a nuestro favor, antes y después de nosotras. La que nos restablece en un tiempo más allá de lo personal, y más allá de lo que comprendemos de nosotros.” (Urreta, 2005) Agenciarme de nociones propuestas desde la academia y convertirlas en discursos subversivos es una labor que me adjudico como performer social. La evolución está en nuestras células porque ahí inició todo. La memoria que resguardan los huesos y músculos que nos constituyen no sabe de exclusión, es apartidista de la diversidad. Y será necesario explicarle a nuestra espina dorsal que somos seres humanos capaces de convenir acuerdos que beneficien a la comunidad social. Es necesario percibir nuevas rutas y metodologías que tracen horizontes para pensar al teatro como posibilidad de cambio y como ente emancipador de sujetxs políticos diversxs.

Mi anhelo busca conciliar la perspectiva de una mirada opaca con la perspectiva de una mirada feminista encuerpada. Lo inefable también puede ser teorizado, por lo tanto lo invisible también puede ser percibido.

Referencias y bibliografía

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Urreta, P. (2005). Interdisciplina, escuela y arte (Vol. 2). CONACULTA.

Usigli, R. (1933). Caminos del teatro en México. Fondo de Cultura Económica.

1 Teatro Ciego Mx, compañía de teatro profesional creada en 2009 en la Ciudad de México, dirigida por Juan Carlos Saavedra y constituida por un elenco estable conformado por: Erika Bernal, Jesús Rodríguez, Cristian Arias y Marco Antonio Martínez.

2 Última reforma publicada en la Gaceta Oficial de la Ciudad de México, el 11 de mayo de 2017.

3 La convención se abrió a la firma el 30 de Marzo de 2007 y entró en vigor el 3 de mayo de 2008. La convención representa un cambio de paradigma en el trato de personas con discapacidad: se ha pasado de una perspectiva médica o caritativa a un enfoque de derechos humanos, que vela porque las personas con discapacidad tengan acceso y puedan participar en las decisiones que influyen en su vida y solicitar reparación en caso de que se violen sus derechos. Información disponible en: ohchr.org (PDF)

4 Está información fue encontrada en el sitio web: internet.contenidos.inegi.org.mx (PDF)

5 Artículo 24.1.b de la Convención sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad, ubicado en el sitio web: un.org (PDF)

6 Así lo sugirió Fidel Monroy durante la mesa de trabajo: “La técnica al servicio de la palabra” en el Octavo Encuentro Nacional de la Voz y la Palabra, organizado por el Centro de Estudios para el Uso de la Voz, llevado a cabo en la Ciudad de México del 3 al 7 de agosto de 2015.

7 Información tomada del sitio web: sonido.blogs.upv.es

8 Fragmento enunciado por Tania González Jordán durante la mesa de trabajo : “La técnica al servicio de la palabra” en el Octavo Encuentro Nacional de la Voz y la Palabra, organizado por el Centro de Estudios para el Uso de la Voz, llevado a cabo en la Ciudad de México del 3 al 7 de Agosto.

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