42ª Muestra Nacional de Teatro

seguimiento crítico

ESTUDIOS E INVESTIGACIONES

Luis Rodríguez Hernández y Agustín Elizondo Levet

Coordinadores

42ª Muestra Nacional de Teatro

seguimiento crítico

Primera edición

42ª Muestra Nacional de Teatro, seguimiento crítico

2023

Producción:

Secretaría de Cultura

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

© Luis Rodríguez, Agustín Elizondo, Rocío Galicia, Israel Franco, Alejandra Serrano, Isis García, Denise Anzures y Araceli Rebollo

Coordinación general / Luis Rodríguez Hernández

Coordinación y cuidado de la edición / Agustín Elizondo Levet

Apoyo logístico al seguimiento / Araceli Rebollo Hernández

Responsable editorial del Citru / Rodolfo Obregón

Diseño y programación / Araceli Basilio Tapia

Transcripción y captura de las entrevistas / Jorge Rodríguez Romo

© D.R. 2023 de la presente edición

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli / Coordinación Nacional de Teatro

Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Chapultepec Polanco, alcaldía Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Ciudad de México.

Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura de la Secretaría de Cultura.

Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons Atribución 2.5 México (CC BY 2.5). Para ver una copia de esta licencia visite: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es. Puede ser utilizada con fines educativos, informativos o culturales siempre que se cite la fuente y se respeten a cabalidad los derechos morales de los autores involucrados. Disponible para su acceso abierto en: Repositorio Digital INBA .

ISBN en trámite

Hecho en México

Presentación

Luis Rodríguez

A manera de introducción: sobre la Dirección Artística como órgano encargado de diseñar cada emisión de la mnt

Agustín Elizondo

Generar pensamiento en acto dentro de la mnt: entre la investigación y el dramaturgismo

Rocío Galicia

Mojoneras comunitarias en el paisaje de las teatralidades de la 42ª mnt

Israel Franco

Las diversidades del teatro mexicano actual reflejadas en la 42ª mnt

Alejandra Serrano

La Muestra Nacional de Teatro como un espacio seguro. Trayectorias y acciones

Isis García

La 42ª mnt: un escaparate que reflejó la articulación entre la historia de la disidencia sexual en México y la historia del teatro mexicano del último medio siglo

Agustín Elizondo

ANEXOS

Entrevista a la Dirección Artística de la 42ª mnt al arranque de su encomienda: Mabel Garza, Saúl Enríquez, Alicia Laguna, Itandehui Méndez y Aristeo Mora de Anda.

Equipo del Seguimiento crítico

Entrevista con Daniel Miranda, Coordinador Nacional de Teatro (después de la 42ª mnt)

Equipo del Seguimiento crítico

Rastros de memoria: Entrevista al equipo que acompañó a Juan Meliá cuando estuvo al frente de la de la Coordinación Nacional de Teatro

Araceli Rebollo y Luis Rodríguez

Un trabajo anónimo y fundamental: reflexión sobre la labor de Alma Rosa Castillo, Enlace Nacional de Teatro Escolar de la Coordinación Nacional de Teatro y quien coordina desde hace décadas la logística de la mnt

Denise Anzures

Presentación

Luis Rodríguez

Emprender cada Seguimiento Crítico (sc) infiere su propia puesta en crisis: ¿es necesario llevarlo a cabo? ¿Tendrá sentido seguir haciendo recomendaciones que posiblemente no serán tomadas en cuenta y permanecerán como archivo muerto mientras la comunidad teatral sigue discutiendo la pertinencia de la Muestra Nacional de Teatro (mnt)? ¿Qué estrategias proponer para que las reflexiones vertidas en el sc puedan incidir en aquello que se observa? Mientras tanto, ¿qué otros enfoques podríamos dar al sc que nos permitan complejizar la mirada de manera que el trabajo desde el citru se vea enriquecido con la experiencia misma? Estos cuestionamientos permanecen con cada arranque, toda vez que los sc a la 39 y 40 mnt son específicos y sus recomendaciones pertinentes y concretas. Vayamos un poco más atrás: las observaciones de la propia comunidad teatral sobre la mnt ya apuntaban a replantear su formato y objetivos desde el Modelo a discusión en el marco de la 35 mnt. Textos van, textos vienen y la Muestra parece seguir amurallada y a dos administraciones de convertirse en monumento; si la Muestra no se pone en crisis, al menos que las ideas y reflexiones de cada equipo del citru den cuenta de otras maneras de replantearse la tarea.

En 2020, justo en medio de la pandemia por SARS-CoV-2, el citru fue invitado por el comité organizador del 5.º Congreso Nacional de Teatro a hacer un Seguimiento Crítico en virtud de los ya realizados a la Muestra Nacional de Teatro, la cual ese año no se llevaría a cabo dada la situación sanitaria. En el citru nos preguntábamos cuál sería la utilidad de esa encomienda, qué objetivos plantearnos; la tarea no era sencilla sino pleonásmica, ya que implicaba una observación crítica a un evento de suyo crítico. Surgió entonces la idea de un acompañamiento que ayudara a poner en conceptos algunos de los temas, propuestas o discusiones tratadas en el congreso. La idea no era partir de la lejana mirada del equipo de investigación del citru hacia un objeto de estudio, sino el de colocarnos al lado de las discusiones, escucharlas, imaginar escenarios a partir de la construcción de conocimiento. Derivado de este acompañamiento, se llevó a cabo un coloquio entre integrantes del comité organizador del 5.º Congreso y del sc y que, aprovechando el alcance de las plataformas digitales, logró que los temas abordados trascendieran bastante más que en las versiones presenciales.

La oportunidad de pensar un Seguimiento para acompañar un evento en específico vino de la idea de repensar la relación unidireccional entre sujeto y objeto de estudio más allá de la jerarquía para colocarnos al lado y escuchar lo que sucede, lo que se discute, escuchar y “estar con”, acotar la distancia de la observación y compartir para construir conocimiento juntas, juntos, juntxs. Ese año no hubo mnt, la pandemia determinó las actividades, bueno, la pandemia y el flujo de capital ante la precarización de una comunidad teatral cuyas actividades fueron declaradas como “no esenciales” como parte de la estrategia del Estado ante la crisis sanitaria. Ello nos orilló a detenernos; había que inventarse maneras para sobrevivir mientras tanto.

Para la 41 mnt en la Ciudad de México, Daniel Miranda, quien entró en sustitución de Marisa Giménez Cacho en la Coordinación Nacional de Teatro (cnt), se mostraba accesible y franco en las entrevistas realizadas como parte del sc, gesto que puede seguirse como voluntad política para reconocer en el citru una institución académica con especialistas que tienen la capacidad de coadyuvar en una cierta estructuración de la mnt, entendiéndola como un evento de políticas públicas y, así, poder incidir en las decisiones que se toman desde la cnt. De esta manera se entregó un esbozo de unos “Lineamientos para la conformación de la Dirección Artística” que ponen en relieve la responsabilidad otorgada a la Dirección Artística (da) como un órgano que elabora el mapa del teatro en México (Rodríguez y Elizondo). Este sc ayudó a perfilar las observaciones, todavía a cierta distancia, sobre Teatro Comunitario a cargo de Israel Franco; reflexionar sobre las Creaciones Escénico-Digitales que Luis Alcocer miraba como una posible oportunidad de revitalizar la escena; la relación centro-periferia (ya abordada en otros sc) pero desde la óptica del Teatro Penitenciario y que Denise Anzures actualizaba a partir de convertirse en Línea Curatorial en la 40 mnt en Colima, y que ahora no aparecía en la programación; y dos textos que considero han sido fundamentales para el giro que comienza a perfilarse en el Seguimiento que nos compete acá: el de Agustín Elizondo que, al señalar la mnt como proceso sociocultural, hace converger las observaciones y señalamientos desde la política y la gestión cultural hasta la configuración de una cierta identidad estructurante, sin dejar de lado los claroscuros en relación al proyecto “Chapultepec: Naturaleza y Cultura”. El enfoque de Elizondo permite entonces dar un sentido a la mnt como mapa del teatro en México, idea que será retomada por la da de la Muestra siguiente, dejando atrás —aunque sin abandonarlas del todo— las nociones de festival, encuentro, fiesta o concurso Fonca. Por otra parte, Isis García retomaba la preocupación por una mnt como espacio seguro después de un par de situaciones que evidenciaron que, a pesar de que Daniel Miranda mencionaba que el Centro Cultural del Bosque (ccb) se encontraba elaborando protocolos de seguridad para mujeres, éstos parecían brillar por su ausencia durante la mnt llevada a cabo en esas mismas instalaciones, disociando la Muestra —evento— del ccb —espacio—. Las observaciones de Isis García a la 42 mnt ponen el dedo en la llaga para darle otro sentido a la labor del citru, para ir un poco más allá incluso del acompañamiento: estar implicadxs, in media res; de igual manera, casi todo el personal académico nos encontramos así al ser parte activa de la misma comunidad teatral en tanto nos desempeñamos como personas creadoras escénicas, productoras, gestoras, dramaturgas, etcétera. Total que la distancia como personal académico es una invención esquizofrénica de enfoques todavía anclados a cierta visión colonialista.

El trabajo realizado por este sc en Torreón, Coahuila, parte de dar continuidad sobre la propuesta de los “Lineamientos para la conformación de la Dirección Artística”, en donde Agustín Elizondo ofrece una síntesis de los enfoques con que éstas han desempeñado su labor y la manera en que los sc han dado cuenta de ello, tomando como punto de partida que, durante la gestión de Juan Meliá, la da ofrece un claro “instrumento cartográfico” para articular una programación mediante Líneas Curatoriales, las cuales no se retoman pero que hacen evidente las complejas y ricas posibilidades para pensar en la mnt como evento sociocultural, al salir de aquellos criterios a guisa de jurado. El detallado recuento que Elizondo hace pone en relieve también la urgencia por pensar en una relación entre los perfiles de lxs integrantes y una intención por mapear las teatralidades del territorio nacional, donde los perfiles no se superpongan al mapeo, sino al contrario: que, tratándose del erario público, las experiencias de lxs creadorxs que formen parte de este órgano, cuya tarea específica fue encomendada debido a su trayectoria y conocimiento sobre el campo, puedan dar constancia de las relaciones entre los modos de producción, los perfiles de sus practicantes y las políticas públicas de las instituciones, sin olvidar claro, el terreno de lo sensible.

Los textos que integran el Seguimiento Crítico a la 42 mnt presentan un entramado de reflexiones y recomendaciones que dan continuidad no sólo a lo observado, sino al cuestionamiento sobre su propia razón de ser en aras de poder perfilar a la Muestra y las actividades que le dan forma; camino de ida y vuelta que nos regresa a repensar si la noción de Seguimiento Crítico sigue siendo operativa. En este punto, Rocío Galicia ofrece una determinante perspectiva que nos permite, no sólo ofrecer recomendaciones a la Coordinación Nacional de Teatro, sino replantear la eficacia de la labor que el citru lleva a cabo y, con ello, incidir de manera más directa desde nuestro hacer. Galicia parte de la relación entre el dramaturgismo y la investigación, donde ambas partes convergen en el acompañamiento, la escucha, ser puentes, analistas, críticxs y mediadorxs. La investigación entonces puede ir más allá de un acompañamiento, puede ser pensada como una función mutante y, sobre todo, performativa. Lxs investigadorxs del citru, quienes ya toman parte de diversas tareas dentro de la práctica teatral, ponen al servicio de la institución, y de la comunidad misma, las herramientas conceptuales que han ido puliendo con el paso del tiempo como especialistas que son. Se podrá ver un ejemplo claro de ello con el acompañamiento llevado a cabo por Isis García. La propuesta entonces lanzada por Rocío Galicia hace evidente la profundidad de sus reflexiones, así como su experiencia y ahonda en la crisis inherente al inicio de cada sc desde un enfoque creativo, propio de la investigación en sí, abriendo derroteros más allá de nuestra labor institucional con el firme propósito de fundar espacios donde converjan la creación, la teoría, la investigación, la producción de sentidos y, por supuesto, lxs espectadorxs.

Siendo Torreón, Coahuila, la sede de la mnt en 2022 y parte de la Comarca Lagunera, Israel Franco, después de tres textos con observaciones necesarias sobre la presencia del Teatro Comunitario en la mnt, en esta ocasión propone la figura de las mojoneras para poder señalar lugares de reflexión importantes en el paisaje propuesto por la Dirección Artística. Para empezar ya no nos encontramos con una Muestra paralela de Teatro Comunitario, como la ocurrida en la Ciudad de México en 2021; sin embargo, se pueden reconocer esfuerzos por brindar un espacio para las prácticas comunitarias. Franco entonces señala con las mojoneras la “convergencia de varias tendencias o trayectorias”, entre ellas: el interés de las instituciones y de lxs creadorxs por impulsar proyectos con comunidades; las actividades desplegadas en territorio por parte de agrupaciones de tradiciones autogestivas; y finalmente, cierto protagonismo institucional a partir de hacer visible el patrimonio cultural vivo de las prácticas escénicas y de representación.

Alejandra Serrano, quien ha documentado las prácticas escénicas en los estados del territorio nacional y ha dado cuenta de ello por medio de Anuarios, en Torreón se concentra en brindar un panorama de la diversidad de presencias que han pasado por las Muestras. Hace uso de estadísticas y una amplia numeralia para reflexionar desde diferentes lugares y, desde ahí, pensar en lo que la mnt ha puesto en visibilidad. Por un lado, nos hace un recuento histórico de la participación que los estados han tenido en la Muestra a partir de la información de catálogos y programas de mano; por otro, pone la información en relación a la presencia de la Ciudad de México y las políticas centralistas en términos de representatividad; del mismo modo hace un énfasis en la importancia del relieve en la relación entre ética y estética al momento de delinear el paisaje propuesto por la da.

Retomando la grieta dejada por la propuesta de Rocío Galicia, en el texto de Isis García podemos ver un valioso ejemplo de ella. García, quien se había concentrado en dar algunas recomendaciones que permitieran a la mnt conformarse como un espacio seguro, ve su participación inmersa en un giro que no podemos soslayar; por una circunstancia se ve orillada a pasar de la observación a la implicación debido a un señalamiento hacia un director de escena, cuyo montaje ya se encontraba en la ciudad a punto de mostrarse al público. La Dirección Artística se pone en acción acompañada todo el tiempo por García, quien se encuentra presente en todos los desplazamientos, encuentros y discusiones para llegar a acuerdos entre lxs integrantes de la da. Isis, entonces, no se mantiene al margen, como practicante y especialista es consultada y tomada en cuenta en una situación primordial en la que se debían generar acuerdos; resultado de éstos, la da toma una postura y se manifiesta justo antes de la función del director de escena señalado, decidiendo no presenciar la pieza y dejando a las personas asistentes tomar su propia decisión sobre permanecer o retirarse. La performatividad (como investigadora y/o dramaturgista) no terminaba ahí, y aquí viene la parte que me parece medular: Isis García decide permanecer, pasando así de ser una investigadora, luego a performarse como dramaturgista para finalizar como una mujer espectadora que tiene en sí la capacidad de juzgar y dialogar con aquella puesta en escena del director señalado. Esta acción, derivada de su propia voluntad por permanecer y ser espectadora, coincide, siguiendo a Rancière, con la potencia de la escena como lugar del disenso. Es preciso leer la crónica de García como un lugar de crítica, que deja un importante precedente cuando se corre el riesgo de erigirse como censor, ya sea desde la da, la investigación o cualquier comité que pretenda actuar como representante. Recordemos a José A. Sánchez cuando menciona que el pensamiento crítico surge en el disenso con la escena, no en los comités o jurados de selección. La performatividad de Isis García como investigadora/dramaturgista nos señala que el trabajo de lxs investigadorxs del citru parte de la construcción de conocimiento, pero está en la vida misma.

La discusión sobre la diferencia entre el arte y la vida no ha escapado de las reflexiones del citru en ningún momento, y es en oportunidades como ésta donde asoman picos importantes a tomar en cuenta. Agustín Elizondo aprovecha la oportunidad para hacer una breve genealogía de los movimientos lésbico-homosexuales (ahora de la Diversidad lgbtqi+) y sus cruces con las prácticas escénicas. Sin embargo, no se trata de un recuento temático, sino de un significativo camino que tiende sus veredas hasta este 2022 y la selección de algunas propuestas para presentarse en Torreón desde perspectivas y enfoques lgbtqi+. Elizondo trenza los marcos sensibles y los políticos con las coordenadas para los Encuentros de Reflexión e Intercambio propuestos por la da marcando la necesidad de otra coordenada, una que abarque o ponga en la mira esta deriva. Se trata de una genealogía que permite traer a la escena aquellos esfuerzos de una comunidad por representarse a sí misma, la memoria puesta en imagen con los nombres de aquellas personas como islas en medio de un océano heterosexualizado por obligación. La selección da pie a tender puentes que articulen un mapa de las propuestas que se hacen sobre el tenor hoy en día. Es de reconocer la importancia que tiene que compañerxs de viaje, aliadxs y amistades hetero, como aquellxs que nos acompañaban en las Marchas del Orgullo Homosexual (ahora Marcha del Pride), puedan dar cuenta también de su visión de la historia, haciendo evidente el lugar de enunciación desde el cual relatan, y que, al igual que esxs compañerxs de viaje de entonces puedan jotear mientras marchan; que puedan devenir maricas/maricones/mariposones con nosotrxs mientras relatan parte de nuestra historia.

La crisis mencionada al inicio, y en algunas partes de esta presentación, todavía no se ha resuelto, no sé si vaya a resolverse; sin embargo, es necesario reconocer que la performatividad del equipo de este Seguimiento Crítico va tomando forma, como menciona Rocío Galicia, va mutando al parejo de la mnt.

A manera de introducción: sobre la Dirección Artística como órgano encargado de diseñar cada emisión de la mnt

Agustín Elizondo

El presente capítulo surge durante el desarrollo del seguimiento crítico de la 42ª mnt a cargo del citru, pero se escribió con cierta antelación respecto al resto de los textos. Cuando durante los primeros meses del año quedó designada la Dirección Artística (da) encargada de programar y dar personalidad a la 43ª mnt, sus integrantes nos solicitaron –al equipo a cargo de este trabajo– algún diagnóstico anticipado que pudiera servir como apoyo para arrancar su encomienda. Cada investigadora e investigador de quienes escriben en este Seguimiento, ofreció a la nueva da un esquema sintético del capítulo que proyectaba desarrollar (cuyas versiones acabadas están aquí finalmente publicadas). Y como un apoyo extra, quisimos ofrecer una breve reflexión para compartir lo que el citru, durante la observación metódica y eslabonada de las últimas emisiones de la Muestra, ha sacado en claro con respecto a la da como tal, en tanto que órgano que se disuelve y reconstituye cada año para volver a darle rostro al evento cíclico de manera renovada, definiendo la programación y concepto de cada nueva emisión.

Dada esta condición, resulta patente que la función y estatuto mismos de la da no pueden obviarse y requieren ser problematizados una y otra vez; pero ofrecer el presente recuento a la da en funciones, buscaba arrojar luz sobre la consistencia de una trayectoria que el citru ha podido identificar claramente a lo largo de por lo menos la última década. Si hemos decidido incluirlo en este libro a manera de introducción, es porque consideramos que la experiencia de cubrir las últimas cuatro emisiones de la Muestra, ha permitido al equipo del citru ir afinando la mirada respecto a los retos que supone, para cualquiera, quedar electo como miembro de su da.

Tradicionalmente, la da solía quedar conformada por artistas públicamente reconocidos de la escena teatral mexicana (actrices, actores, directoras, dramaturgos, gente destacada por su trabajo artístico en general para la escena). De tal modo que este reconocimiento público, era por sí solo lo que legitimaba ante la comunidad la selección y pretendía garantizar el valor de la función de esta instancia. Formalmente hablando, pues, no existía ningún otro criterio –más allá de las apreciaciones o posturas estéticas personales de quienes han venido ocupando funciones dirigentes en la Coordinación Nacional de Teatro– para elegir a sus miembros y perfiles.

En concordancia con ese modo tradicional de operar, las sucesivas direcciones artísticas han solido desempeñar su labor, durante la mayor parte de la historia de la Muestra, a guisa de jurados de una suerte de concurso anual de teatro. Pues un órgano que aparece y desaparece cada vez, y que carga además con la responsabilidad de descartar un cúmulo considerable de propuestas que no pueden caber en la programación de la emisión a su cargo, ¿a qué otra figura podría remitirnos, si no a la del jurado?

La gestión de Juan Meliá en la Coordinación Nacional parió una de las primeras emisiones de la Muestra en las que ha podido distinguirse claramente otro tipo de intención concisa en la conformación de su da.¹ Uno de los resultados fue que la convocatoria de la 37ª mnt propuso, por primera vez en la historia de este evento anual, un instrumento cartográfico para configurar la programación. Se trató de una propuesta de nueve “líneas curatoriales” publicada en la convocatoria, a las que debían responder las participaciones. Se esperaba así imprimirle a la Muestra una dirección específica y reflexionada sobre la diversidad de estéticas, circuitos, temáticas y modelos de producción que convendría mostrar sobre sus escenarios. Este episodio, fue acaso el germen de un afán continuado de dotar a esta política cultural de una dinámica evolutiva en su historia reciente, capaz de volverla un foco de acontecimientos acordes con la contemporaneidad nacional y global de las artes escénicas.

Las nueve líneas fueron: (1) teatro comunitario; (2) para públicos específicos: personas con discapacidad, grupos vulnerables y adultos mayores, entre otros; (3) liminal o que cuestione los límites de las definiciones convencionales de la disciplina; (4) de intención artística y propuesta estética; (5) de intención en transformación social o política; (6) de intención formativa; (7) teatro y teatralidad en San Luis Potosí; (8) experiencias teatrales que generan infraestructura y posibilidades de desarrollo en la materia; y (9) teatro con finalidad empresarial y de entretenimiento.

El seguimiento crítico de aquella emisión, encargado por entonces al 17 Instituto de Estudios Críticos, si bien acotó que convendría nombrar de otro modo a esas “líneas curatoriales” –porque en realidad se traba de otra índole de coordenadas–, destacó como un acierto que el instrumento cartográfico hubiera logrado producir una programación interesante y enriquecedora para la 37ª mnt.

A pesar de dicha anotación en el documento emitido por el 17 Instituto, la 38ª mnt no retomó el uso de este tipo de recursos, retrotrayendo un paso atrás el impulso cartográfico que había arrancado en el año anterior. Fue en esta ocasión cuando el citru tomó la estafeta y se encargó por primera vez de llevar a cabo el seguimiento crítico. Quienes conformamos el equipo durante aquella emisión de 2018, levantamos lógicamente un extrañamiento en nuestro diagnóstico: ¿por qué la Coordinación Nacional no había garantizado la continuidad de aquel patente acierto? Era necesario rescatarlo e implementarlo en las siguientes emisiones…

En la 39ª mnt ocurrió una imprevista casualidad que –sin mermar el comprometido trabajo de su da – produjo sin embargo una curiosa disonancia. Por un lado, esta da sí desplegó una mirada cartográfica durante sus tareas, pero por el otro, su actitud ante la posibilidad de categorizar y ordenar su propia selección fue renuente a ofrecer un reflexión explícita ni a incluirla en la convocatoria o algún otro documento.² Como el citru observó en el seguimiento crítico de aquel año: estudiaron y configuraron un territorio interesante, sin ofrecer al público y a la comunidad el mapa para orientarse a través de dicho territorio.

La casualidad referida consistió en la siguiente circunstancia: acababa de darse un cambio de administración a nivel del Gobierno Federal, por lo que la Secretaría de Cultura había mudado radicalmente su personalidad y había conminado a plantear tres categorías para la Muestra, con tal de armonizar a esta política cultural –fundamental para el teatro nacional– con el tipo de gestión que la nueva administración imaginaba para el sector Cultura. Estas categorías, acatadas por la Coordinación Nacional de Teatro, fueron: (1) teatro comunitario, (2) teatro penitenciario, (3) teatro y educación.³ La fortuna quiso que estas líneas terminara armonizando adecuadamente con las intenciones y el perfil de la da seleccionada para aquella ocasión, por lo que se produjo cierta sinergia que convino a aquella 39ª emisión llevada a cabo en Colima.

Sumado a lo anterior, entre la 38ª y la 39ª mnt había surgido la organización feminista llamada Liga Mexicana de Mujeres de Teatro, que irrumpiendo en el medio teatral nacional, había cobrado súbitamente una voz colectiva importante y se había plantado como interlocutora contestataria e inapelable frente a la Coordinación Nacional. En este contexto, la da de la 39ª mnt produjo otra sinergia muy interesante al decidir trabajar en interlocución con esta Liga feminista durante la preparación de su gestión y la convocatoria.

Como resultado, además de las tres coordenadas lanzadas desde la Secretaría de Cultura, la convocatoria y selección de la 39ª mnt estuvieron profundamente influidas por la mirada feminista desarrollada en interlocución con la organización de las mujeres de teatro, lo que impactó en dos innovaciones de aquella da para la historia de esta política cultural. En primer lugar, la aplicación de cuotas de género, pues por primera vez la programación procuró una selección equitativa entre las producciones a nombre de directoras y dramaturgas, respecto a aquellas que estaban a nombre de directores y dramaturgos varones. En segundo lugar, el intento de realizar una programación con perspectiva de género y blindada ante la infiltración de estereotipos machistas o relacionados con las violencias estructurales de nuestras sociedad. Esta intención fue el eje principal en el trabajo de aquella da.

En el seguimiento crítico de aquella 39ª emisión, el citru celebró estas decisiones, al mismo tiempo que analizó las nuevas problemáticas que trajo consigo la implementación de una perspectiva de género en la configuración de la programación. ¿Qué significa llevar a cabo una selección con perspectiva de género?, ¿cómo puede juzgarse si una propuesta incorpora o no estereotipos que reproduzcan las violencias machistas, racistas o clasistas?, ¿cuál es la distancia entre la censura y el descarte de propuestas que pudieran leerse como caballos de Troya, en el sentido de ser portadores de ese tipo de estereotipos o preconcepciones violentas? Estas preguntas se abordaron con cierta profundidad en aquel seguimiento crítico, y han vuelto a resonar ahora dentro del equipo que a cargo del seguimiento crítico de la 42ª mnt. Rocío Galicia vuelve en esta ocasión a tocar tangencialmente el tema en su contribución al presente seguimiento, para advertir sobre la necesidad de una consideración de las violencias contemporáneas que sea capaz de posicionarse críticamente frente a ellas, pero soportando apreciaciones complejas y no restrictivas de las mismas.

Después de aquella muestra acaecida en la ciudad de Colima, llegaron los años de la pandemia de covid-19: en 2020, por tercera ocasión en toda su historia, la mnt tuvo que ser cancelada, y en 2021 se retomó su ritmo, pero la emergencia pandémica todavía estrechaba demasiado el marco de operación. La 40ª emisión tuvo consecuentemente un carácter que podría ser descrito como coyuntural, incluyendo la configuración de una da con un perfil demasiado heterogéneo, que como consecuencia no atinó a consolidar un enfoque cartográfico para desarrollar sus funciones (a pesar de que alguno de sus integrantes insistió hasta el final en ese tipo de reflexión, pero sin afianzar suficiente consenso alrededor como para consolidar una propuesta conjunta). En lo que toca a su gestión, esta da terminó operando nuevamente a guisa de jurado.

Lo verdaderamente revelador fue que, a pesar de lo anterior, la 40ª emisión no careció de interés desde una mirada sociológica del teatro mexicano. Aun sin que la da en su conjunto atinara a categorizar o proponer coordenadas para complejizar la mirada sobre un territorio teatral nacional, dicho territorio reemergió y marcó sus coordenadas de forma clara y espontánea, dando continuidad a varias de las tendencias que se habían venido identificando desde por los menos 2017. Algunas de las coordenadas de trabajo propuesta por direcciones artísticas anteriores, volvieron a resonar. En particular –y más allá del teatro que pudo verse sobre los escenarios– dos de estas tendencias reaparecieron de manera muy patente en esos días: los feminismos reclamando nuevamente, ante las instancias organizadoras, respuestas ante la infiltración de una amenaza de violencia de género dentro del evento; así como la pujanza del teatro comunitario para incluirse nuevamente en la Muestra (ahora con más contundencia).

En lo seguimientos de la 41ª y 42ª emisiones, Isis García ha realizado estudios de caso que arrojan luz sobre las posibilidades de respuestas institucionales ante las amenazas de violencia de género en el despliegue de las muestras. Israel Franco, por su parte, durante los últimos tres seguimiento críticos ha llevado adelante el análisis de las formas y sentidos en los que dicha pujanza del teatro comunitario –desde la emisión de 2016 en Aguascalientes hasta ahora– ha seguido reclamando su lugar dentro de la Muestra.

Conocer estos capítulos es vital para las nuevas direcciones artísticas, pues de otra forma, las posibles negociaciones a las que tendrían que enfrentarse derivadas de las tendencias en curso, podrían agarrarlas desprevenidas y sin posibilidad de orientarse en ellas resolutivamente. Pero sobre todo, invitan a cobrar consciencia de que en la actualidad la Muestra no espera a sus direcciones artísticas, pues ella sola ha venido configurando con consistencia su propio territorio, a través de las negociaciones buscadas por diversas formaciones sociales, circuitos, estéticas, modelos de producción y teatralidades. Poco importa entonces que la da en turno asuma la tarea de mapear o no dicho territorio: éste de todos modos aparece y marca sus coordenadas para que la gente de teatro se oriente espontáneamente en él. Lo mejor que una da puede hacer, es establecer alianzas con estas tendencias en curso.

La volatilidad de los aciertos pasados, que no obstante haberse aquilatado en la reflexión post-Muestra, se han soslayado u olvidado al año siguiente en más de una ocasión –como ha podido notarse en este recuento–, provocó que el seguimiento crítico del citru sobre la 41ª emisión sintiera la necesidad de enfatizar cierta disyuntiva, que a estas alturas del relato podría parecer una observación ya sobre-expuesta: La da de la mnt solamente puede operar: (a) como jurado, o (b), como órgano cartográfico. En realidad opera siempre de los dos modos al mismo tiempo, pues es inevitable tomar a la calidad artística como uno de los criterios para –de un conjunto de 300 o 400 propuestas que suelen responder a las convocatorias– programar acaso una décima parte; pero al mismo tiempo, la calidad artística es en sí misma una coordenada cartográfica porque, aunque por lo general de manera inconsciente, está articulada a la hegemonía cultural o a las concepciones dominantes respecto a lo que se entiende por “teatro nacional” (sin tomar en cuenta negociaciones socioculturales como las que hemos venido señalando).

Derivada de esta conclusión, el citru emitió también en aquel momento la propuesta de considerar otros perfiles distintos a los usuales a la hora de conformar la Dirección Artística. A la luz de lo expuesto, debe estar ya claro que –si se la piensa como órgano cartográfico– la conformación de la da bien puede y haría bien incluir, además de artistas teatrales reconocidos, a profesionales de la investigación o de la gestión, o de las ciencias humanas y sociales, filósofas o filósofos de la cultura, o idóneamente a perfiles híbridos acostumbrados a moverse entre dos o más de estos ámbitos. Para los tiempos que corren, el prestigio artístico no tendría por qué ser el criterio único y primordial para elegir a los integrantes de una da. Otros saberes son también relevantes y necesarios.

La Coordinación Nacional de Teatro, bajo la gestión de Daniel Miranda, no solamente se ha abierto a escuchar este tipo de propuestas desde finales de 2021, sino también a redefinir la relación con el citru con respecto a la mnt, para producir la sinergia interinstitucional que ésta demanda para reactualizarse en la tercera década del siglo xxi. Los seguimientos críticos que este centro ha venido llevando a cabo desde 2018, se están convirtiendo cada vez más en un acompañamiento al trabajo de la Coordinación y de las direcciones artísticas en turno (y menos en la mirada académica que se limita a evaluar externamente).

El interesante perfil de la da de la 42ª mnt fue en parte una consecuencia de esta apertura y de este nuevo modo de colaboración interinstitucional, como puede verificarse en la entrevista a Daniel Miranda que se incluye dentro de los anexos del presente Seguimiento. Estuvo conformada en su mayoría por jóvenes teatristas, mujeres y hombres, con trayectorias con una característica en común: el interés explícito por investigar a la hora de crear (pues hablamos de personalidades que podrían entrar dentro del perfil de lo que hoy se suele llamar “el creador-investigador”), o bien cierta familiaridad con las discursividades académicas contemporáneas. Era de esperarse, entonces, que se asumieran como órgano cartográfico desde el primer momento. Esta última da se propuso articular una emisión de la Muestra capaz de ofrecer un paisaje abarcador de la diversidad de teatralidades que están teniendo lugar a lo largo de la República, y lo logró en buena medida.

Su mapeo del territorio estableció las siguientes nueve coordenadas, a partir del conjunto de propuestas recibido: (1) laterales, (2) de la urgencia, (3) del territorio, (4) de la memoria en resistencia, (5) de lo público, (6) coordenadas por imaginar, (7) teatro en el centro, (8) del género y (9) Coahuila. Tal mapeo no careció de innovación en sus resultados, pues los cruces entre estos ejes produjeron la visión de un paisaje con sorpresas interesantes, algunas de las cuales serán abordadas en los capítulos de este libro.

Es este el momento en el que nos encontramos actualmente, cuando la calendarización de la planeación, gestión y producción de la 43ª mnt ya está establecida, y la nueva da ha quedado designada por la Coordinación Nacional. Como el año anterior, se observa nuevamente una intención clara en la conformación del perfil del nuevo equipo compuesto por Mariana Gándara, Sayuri Navarro, Guadalupe de la Mora, Laura Iveth López y Claudio Valdés Kuri. Las trayectorias de todas y todos ellos se caracterizan nuevamente por moverse entre distintos ámbitos de la actividad y producción teatral, pudiéndose nombrar como denominador común la experiencia en curaduría o programación de teatro propio o ajeno, actividad desarrollada en sus localidades o en instituciones museísticas y festivales, así como eventualmente en la gestión.

Dadas estas características, es de esperarse que esta nueva da se asuma nuevamente como un interesante órgano cartográfico. Desde el citru les deseamos suerte y nos estimula acompañarles desde la investigación en las decisiones y negociaciones que involucra su función.

1 El presente Seguimiento incluye, en la sección de “Anexos”, una entrevista al equipo que acompañó a Juan Meliá durante su gestión dentro de la Coordinación Nacional de Teatro, con la finalidad de retrotraer la mirada hacia el momento original en el que se dio el giro descrito.

2 Dicha renuencia, en tanto que contrariaba las sugerencia de los seguimientos críticos previos, necesitó justificarse, lo cual se hizo en una paradójica cláusula de la convocatoria: “Con el propósito de configurar una muestra amplia, incluyente y representativa de las teatralidades que se desarrollan actualmente en el país, la d.a. ha decidido no restringir el proceso de valoración y selección sobre líneas curatoriales preestablecidas, ni en parámetros temáticos, estilísticos o estéticos previamente definidos. Para evaluar los proyectos se tomarán en cuenta aspectos como: calidad integral y solidez en el trabajo práctico, investigación artística, trayectoria que sustente la propuesta, pertinencia en el contexto social, artístico y cultural específico en el que se generan en el ámbito nacional, así como su contribución al desarrollo de lenguajes teatrales –tradicionales o emergentes– y en general, al avance del arte teatral en el país.”

3 Cabe mencionar que la propuesta de estas coordenadas, que la Secretaría de Cultura conminó a adoptar en 2018, no se ha repetido en las dos siguientes emisiones. Se restringió al marco de la 39ª mnt.

Generar pensamiento en acto dentro de la mnt: entre la investigación y el dramaturgismo

Rocío Galicia

¿Cómo dar cuenta de un fenómeno extenso, errante y pluridimensional como es la Muestra Nacional de Teatro? ¿Para qué? ¿Cómo trasmitir una experiencia que articula diversas manifestaciones escénicas cuyo sino es su labilidad? ¿Qué vínculo tiene la Muestra con el teatro de este país en términos de representación de las diversas comunidades que producen teatro o –en un sentido más amplio– teatralidades? ¿Cuáles han sido y cuáles son hoy los objetivos principales y secundarios de la Muestra Nacional de Teatro? ¿Qué comunidades se han beneficiado de este evento nacional? ¿Cuáles han sido sus aportaciones en cuatro décadas? ¿Qué actualizaciones es necesario llevar a cabo para que la Muestra vaya en concordancia con nuestra realidad escénica y social? Responder a las preguntas anteriores requiere un trabajo reflexivo-argumentativo de largo aliento que se torna imprescindible e impostergable. No obstante, por el momento estos cuestionamientos sólo tienen la intención de apuntar la enorme dimensión de la tarea.

En contraste, las ideas que se expondrán en las siguientes páginas tienen sólo la intención de articular una reflexión sobre algunos aspectos que permitan reconocer las características del modelo Muestra Nacional de Teatro (mnt). Desde ahora hay que adelantar que no se trata de un esquema monolítico, antes bien, la Muestra debería entenderse como un modelo que se ha ido (re)construyendo en su devenir. Dicho de otra manera, la mnt es un evento en permanente construcción.

Bajo esta línea de pensamiento, una tarea urgente es revisar críticamente las huellas de lo que ha sido la Muestra desde su creación en 1978 (León, Guanajuato), hasta la fecha. Entonces era otro país, otras estéticas y otras también las finalidades de la escena. En ese contexto fue que resultó natural “la intención de apoyar la profesionalización del teatro que se realiza[ba] en los estados” (Nevárez). Es decir, se tuvo el propósito de fortalecer la producción del teatro que se hacía fuera de la capital, operación contraria al centralismo imperante por siglos en la construcción de la historia del teatro de este país.

Ahora bien, cabe preguntarse si la Muestra por sí misma tenía y tiene hoy la capacidad para contribuir al logro de este objetivo. La mnt puede contribuir, pero no responsabilizarse de una tarea que implica a instituciones gubernamentales, escolares, privadas y también a las comunidades artísticas. Para alcanzar tal objetivo se debería hacer una proyección no sólo a largo plazo, sino también en extensión, es decir, pensar a la mnt en vínculo con el exterior, con sus comunidades y contextos. En palabras de Germán Castillo: “[No como un] evento encapsulado para los propios hacedores del teatro, sin relación con los públicos locales” (cit. en Obregón 8). Esta afirmación localiza una problemática que pese a ser advertida reiteradamente a lo largo de los años, tiene un amplio espectro de posibilidades por ensayar. Entre otras, como señala Rodolfo Obregón, la puesta en práctica de las ideas para fortalecer a la mnt no tendrán sentido “si no se invierte o al menos se encuentran contrapesos a la lógica de una acción cultural basada en políticas públicas que determinan la dinámica comunitaria, por medio de acciones encaminadas a la construcción de una ciudadanía (en este caso ligada al teatro)” (9). Con lo anterior se esclarece que es necesario pensar la mnt en su cronotopía y en la participación no sólo institucional, sino en el ejercicio de los derechos políticos y sociales de quienes producen la escena en nuestro territorio.

Para comenzar a profundizar en la génesis de la Muestra, es necesario recordar que, durante sus primeros seis años, no se integraban a la programación a grupos capitalinos, ya que lo fundamental era articular y dar sentido al teatro que se producía en las diversas regiones del resto del país. Este momento de encuentro, conexión y establecimiento de vínculos a nivel estético, temático y político, sin duda fue importante en la construcción de lo que Fernando de Ita denomina la República del teatro. En la opinión de este crítico: “En sus orígenes, la mnt fue la panacea del teatro provinciano, porque ese teatro vivía en el siglo xix por su atraso, su aislamiento, la falta de escuelas, de teatros, de apoyos para la profesionalización y producción escénica, y por lo tanto, por la falta de público” (cit. en Obregón 13). Sin embargo, como advierte el propio De Ita, las condiciones en la “provincia” hoy han cambiado radicalmente, a partir de la apertura de diversas licenciaturas en teatro y artes escénicas, además de la creación de instituciones culturales y la asignación de presupuestos para la creación escénica ya no de la provincia, sino de cada uno de los estados. De Ita cierra su crítica hacia la mnt preguntando “¿qué hacer con ella?” –cuando ya cumplió estos propósitos para los que fue creada inicialmente, y considerando que ya no es el espacio para una asamblea nacional (cit. en Obregón 15).

A lo largo del tiempo muchas visiones y acciones se han implementado sobre la mnt, otras no se han considerado y muchas más quedan aún por explorarse a la luz –ya no sólo de los cambios que se han dado en el país y en las políticas públicas, sino también a partir del desbordamiento del teatro hacia las teatralidades, la escena expandida, la performatividad, los escenarios liminales, los artivismos, las prácticas fronterizas y las artes vivas, entre otras categorías–. También porque hoy resulta imprescindible considerar en los acontecimientos teatrales lo que Jorge Dubatti denomina el convivio, la poíesis y la expectación. Estas conceptualizaciones que apuntan lo reciente conviven, no obstante, con teatralidades comunitarias presentes y vigentes en los estados, mismas que no siempre han sido consideradas en su arraigo y valor.

Sobre la mnt se ha dicho (por ejemplo en el libro Modelo a discusión) que es obsoleta, que está desde hace muchos años en agonía (De Ita), que debiera cortársele la cabeza (Olmos de Ita), que es un mal necesario (Espinosa), que es un evento rutinario (Coronado)… Pese a estas críticas, la mnt se ha sostenido. ¿Por qué? Es innegable que más allá de la Coordinación Nacional de Teatro del inbal y los respectivos gobiernos de los estados que la copatrocinan, la Muestra cuenta con una comunidad teatral que en los hechos acepta este modelo y lo nutre con su presencia. Participación que no está exenta de críticas y malestares.

I. Las dimensiones del fenómeno mnt

Si bien el equipo de investigadores del citru encargado de elaborar el seguimiento crítico ha participado, en los casos de algunos de sus integrantes, hasta en tres emisiones de la mnt, para mí es la primera vez que colaboro en esta actividad. Al dar seguimiento a la 42ª emisión, la primera idea que me asalta es que la Muestra ha ido adoptando ciertas características, dinámicas y procedimientos a lo largo de los años, determinados por los siguientes aspectos:

Una lógica institucional administrativa y presupuestal, no solamente respecto a montos, sino, como toda administración pública, a etiquetados fijos para partidas inamovibles, así como a una logística determinada por los recursos humanos e instalaciones disponibles en cada caso.

Determinaciones por usos, costumbres y políticas. Por ejemplo: ¿es una regla no escrita procurar incluir una obra por estado?, ¿la fortaleza escénica atribuible a un estado influye en la selección?, ¿las cuotas de paridad de género que se implementaron en las emisiones 40 y 42 se conciben ya como una política continua?, ¿cómo intervienen o determinan los modelos de producción y promoción de las artes escénicas según la visión imperante?, ¿cómo es la interacción entre las instituciones y los creadores escénicos?, etcétera.

En función del concepto est/ético que determinen los integrantes de la Dirección Artística (da), resultante de sus habitus y posicionamientos.

La contribución espontánea u organizada de la comunidad teatral que a lo largo de los años ha levantado la voz para cuestionar la selección y exigir la actualización, la inclusión de otras voces y estéticas en el modelo mnt.

Además de lo antes planteado, es necesario tener en cuenta que un evento nacional de esta envergadura implica a un enorme equipo de trabajo integrado por personal del inbal (directivos, gestores, organizadores, técnicos y operadores), los directivos y operadores del estado receptor, así como por los integrantes de la da. Y por supuesto, todos los equipos creativos y académicos que cada año conforman la programación de la mnt. También es imprescindible destacar el carácter nómada de la Muestra –al transitar por buena parte del país–, y reconocer los proyectos que a partir de la Muestra han surgido fuera del marco institucional, es decir, aquellos fraguados por la propia iniciativa de los creadores que se [re]conocen en el marco de las actividades de la mnt y, a partir de sus coincidencias estéticas y temáticas, inician colaboraciones. Ejemplos de estas contribuciones han sido diversas iniciativas entre creadores del norte de México, que en la Muestra han encontrado desde hace décadas coincidencias temáticas y estéticas.

Es inobjetable que la historia de la mnt ha tenido grandes momentos escénicos y ha aportado al debate de ideas sobre nuestro teatro, pues constituye un lugar privilegiado para el encuentro de creadores de diversas geografías. Es a fin de cuentas un espacio único en el país debido a su dimensión, organización, presupuesto e implicación de capital simbólico. Las decisiones que los equipos de trabajo toman impactan la programación y organización de la Muestra. Las dinámicas, la reflexión in situ y las presentaciones de las obras quedan posteriormente en la memoria de los espectadores (algunas han sido débilmente recuperadas en las críticas, reseñas y más recientemente en los encuentros académicos).

A partir de lo anterior, es posible colegir que la mnt es un objeto o referente que se necesita repensar desde múltiples aristas. La intención ahora es fijar la mirada en la emisión 42, concretamente desde el lugar donde se toman las decisiones de orden “curatorial”. La propuesta es llevar a cabo un ejercicio de enfoque para acotar el espectro de observación, y de esta manera tener la posibilidad de sugerir algunos puntos que se estima pueden fortalecer a la mnt.

II. Dirección artística y seguimiento crítico: alcances y retos

En 2022 el equipo del citru tuvo la oportunidad inédita de participar en dos reuniones con los integrantes de la da, hecho que abrió posibilidades de escucha e intercambio de ideas que sería deseable no sólo mantener, sino también fortalecer. ¿Por qué?

Es importante anotar que los integrantes de la da son convocados para asumir la tarea de seleccionar las obras que integrarán la programación de la mnt, así como para determinar las pautas del Encuentro de Reflexión e Intercambio (eri). Su labor es por tanto fundamental para conformar no solamente la programación, sino además el concepto de la emisión a su cargo. En la historia de la mnt, algunas decisiones de programación han sido incomprensibles para la comunidad teatral y, por lo tanto, han generado no sólo la crítica, sino el cuestionamiento frontal hacia los directivos y la Dirección Artística en medio de las presentaciones de obras o eventos. Esta protesta se ha manifestado cuando una o varias obras son escénicamente inconsistentes, cuando escapan a las estéticas reconocibles y reconocidas, cuando desatan discusiones por algún tratamiento que ofende a un sector de las o los creadores o asistentes, y también cuando se pone en tela de juicio el nombramiento de quienes integran la da. Es entonces cuando los inconformes han expresado la necesidad de contar con espacios o instrumentos que permitan transparentar las decisiones. Este reclamo legítimo es un punto álgido, pero de ineludible resolución. Al respecto, Tomás Ejea expresa:

La mnt necesita ganar en credibilidad. Transparentar cuáles son los mecanismos y quiénes son los encargados de elegir a los integrantes de la dirección artística. Así mismo, se requiere establecer a priori cuáles son los criterios para la selección de los montajes que se exhibirán, y no simplemente tratar de justificar a posteriori la selección realizada. (cit. en Obregón 55)

Ejea va más allá en sus conclusiones sobre la mnt al señalar que el espíritu nacional de esta política debe propiciar que las regiones tomen decisiones importantes y no que las resoluciones se tomen en el centro.

En la 42ª mnt, la da estuvo conformada por Mabel Garza, directora de escena, dramaturga y gestora coahuilense; Alicia Laguna, artista escénica, productora y curadora; Itandehui Méndez, directora de escena e investigadora; Aristeo Mora, director de escena, investigador y gestor, y Saúl Enríquez, director de escena, dramaturgo y gestor. El trabajo desempeñado por este equipo se reflejó en la solidez del concepto de la 42ª mnt, el cual habla por sí mismo. No obstante, resulta productivo conocer los retos, obstáculos y circunstancias que este órgano enfrentó. En principio, el compromiso que asumió en esta emisión fue avasallador, para ilustrarlo pongo sobre la mesa sólo un dato: a la convocatoria respondieron alrededor de 600 propuestas escénicas, mientras que según integrantes de direcciones artísticas pasadas, el número ha oscilado entre las 350 y 450 propuestas. Una respuesta de estas proporciones exige ser reflexionada por quienes gestionan y programan la mnt, incluso más allá de ella, pues es un síntoma que indica una realidad complejísima del teatro en México, según la propia da. ¿Qué denota esta cifra? ¿La vitalidad de nuestro teatro? ¿La escasez de espacios para presentar los trabajos? ¿La búsqueda de reconocimiento “nacional”? ¿Es un “rebote” creativo luego del encierro pandémico?

Avanzando en profundidad: ¿quiénes elaboran estas propuestas escénicas en términos de edad, formación, elecciones estéticas y geografía? ¿Qué alcance tienen estas propuestas escénicas en términos de funciones y atención a espectadores? ¿Cuáles son los intereses creativos y laborales de quienes presentan estas propuestas? Conjuntando las obras por estado, ¿podrían advertirse temas, estéticas y posicionamientos en común o discordantes? Finalmente, ¿sería el análisis de estas propuestas una tarea más para la Dirección Artística?

Evidentemente, las tareas que asume la da suponen una carga excesiva de trabajo y el análisis de las propuestas recibidas implica otra carga extra, también descomunal. Pero esta tarea es también necesaria para conocer en lo profundo la situación de nuestro teatro, las repercusiones de la mnt, las características y situación de sus creadores, así como para comenzar a indagar quiénes son sus espectadores, qué hay que actualizar, quiénes son o somos responsables de su rumbo productivo y creativo, y qué necesita la escena de nuestro país que la mnt pueda propiciar. Lo anterior con la finalidad de establecer redes de reflexión y colaboración que rompan una lógica endogámica, como la que suele asfixiar a nuestros teatros actualmente. Esta problemática nodal fue expuesta por Alicia Laguna e Itandehui Méndez durante nuestros intercambios.

En un acto de justicia hacia la da, hay que reconocer que definir el concepto de la emisión de la mnt y revisar el cúmulo de propuestas que responden a la convocatoria en cada ocasión, son tareas muy demandantes, especialmente si tomamos en cuenta que las funciones de cada da duran poco menos de un año (es decir, estos equipos trabajan sólo para una emisión de la mnt y, al comienzo del siguiente año, se nombra una nueva da que tendrá que enfrentar los mismos retos). Esta constante renovación, si bien garantiza cierta movilidad de enfoques y la creación de un concepto artístico original sobre cada emisión de la mnt, tiene la desventaja de enfrentar a estos equipos a una escasez de referentes, análisis y herramientas que les permitan contar con elementos, experiencias y criterios que optimicen y fundamenten su trabajo. ¿Quién debería proveer estos instrumentos?

En la reunión entre la da y el equipo del citru del 31 de octubre de 2022, Aristeo Mora señaló sus dudas acerca de lo que es una da. A él le hubiera gustado saber cuáles son “las competencias de la da y en qué se puede incidir y en qué no” (“Entrevista… ”). Refirió que hay un modelo preexistente de operación que define lo que va a ser la plataforma de la Muestra, en otras palabras, no se pueden exceder los marcos administrativos ni presupuestales establecidos para esta política de la Coordinación Nacional de Teatro. Enfatizó que no es posible rebasar dicho presupuesto, aun cuando se requiera el apoyo de especialistas o se cuente con una gran cantidad de obras dignas de entrar en la programación. En su opinión, para fortalecer el trabajo de selección sería necesario “contar con un compendio o repositorio de prácticas que están involucradas en el ejercicio de un colectivo efímero como el que se conforma para la mnt, al que ahora le llamamos da, pero que hemos propuesto para la edición del siguiente año que se nombre de otra manera”. La propuesta concreta fue que se le llame comité u órgano curatorial, pues en palabras de Aristeo la idea de una Dirección Artística:

define un discurso, una estética, pero cuando se habla de mapa, o una constelación, o [de] territorio como lo hablamos ahora, hablamos más de una curaduría, una mirada porque hila cosas. Y creo que definitivamente el citru puede apuntalar esa propuesta […] Deberían pasar cosas excepcionales e inusuales, por ejemplo, por favor, ya dejemos de ser creadoras y creadores escénicos los que estemos al frente de un comité de este tipo, hacen falta críticas, pensadoras, gestoras; hacen falta otros perfiles en esa dirección artística. Hacen falta otras miradas de la escena. A mí me encantaría ver a alguien que esté investigando como parte de esa curaduría, otra persona que venga de otros espacios […] Pero no caer en la trampa de hacer más reglas, porque todo el amasijo de reglas a las que nos hemos enfrentado ha sido no sólo desmoralizante, nos ha chupado la vida, es la parte menos potente de la Dirección […] Habría que revisar las posibilidades de lo que puede ser ese comité curatorial de una muestra. Y si además el citru se lanza de forma muy consciente, muy responsable a pensar las necesidades que tiene esta plataforma hoy en día, yo lo celebraría al doble. Vamos a pensar qué es el comité curatorial de una Muestra Nacional, pero también es necesario pensar [cómo] tiene que ser un espacio como éste; porque como diría Alicia, está desbordado, no da abasto y no puede ser el único espacio de exhibición y de encuentro del teatro nacional, definitivamente. Y además le toca ya quitarse ese tufo de nacionalismo que tiene para abrirse a una noción más latinoamericana, iberoamericana. Necesitamos ya conectarnos y convivir con otras colectividades, otras formas de hacer la teatralidad en el mundo. (“Entrevista… ”)

La propuesta de Aristeo apunta diversas ideas que es ineludible reflexionar, las cuales se encaminan hacia la creación de un concepto contemporáneo de la mnt. La re/visión que propone implica la actualización de un modelo que es necesario someter a un minucioso análisis crítico, para dejar atrás inercias y costumbres naturalizadas y apostar desde ahí por la apertura hacia el sur global.

Esta propuesta es innovadora para el modelo de la mnt, pero se trata de un ejercicio que otras colectividades de arte, política y pensamiento ya están construyendo actualmente a partir de la flexibilidad de la red. Tal es el caso, en el campo del arte o artivismo, de la Red de Estudios de la Cultura Visual Abya Yala y de la Red de Estudios de Artes Escénicas Latinoamericanas (real). Ambas iniciativas críticas tienen como referentes de investigación la producción emergente en nuestro continente, buscando la generación de un pensamiento situado que entre en contacto a partir de un ejercicio de descolonización estética y conceptual. Ambas redes implican prácticas reflexivas fronterizadas con la creación visual o escénica, ya que sus integrantes tienen formaciones y experiencia tanto en el campo de la investigación como en el de la creación.

¿No habría entonces que hacer alianzas para conectar las realidades (escénicas) de nuestros países en un ejercicio de descolonización teórico-estética a partir de la creación artística? Una Muestra como la que imagina Aristeo podría abrir posibilidades de encuentro fructíferas, pero esta apertura, ¿no invisibilizaría ciertas realidades locales? Haciendo un ejercicio de imaginación que considere a la escena latinoamericana actual, los temas que podrían aparecer son los vinculados a la precarización, el extractivismo, el narcotráfico, la desaparición forzada, el racismo, los feminicidios, las dictaduras (y las “dictablandas”), la crítica a la lógica neoliberal y las realidades de las comunidades ubicadas en los márgenes, etcétera. Más complejo es preguntarse por las apuestas estéticas que aparecerían: quizá el teatro de investigación, teatro invisible, creación colectiva, teatro comunitario (en una definición amplia), teatro de calle, colaboratorios, teatro documental, protesta pública, performatividades políticas, artivismos, etcétera.

A la propuesta de Aristeo de contar con un repositorio de referentes y herramientas disponibles para el trabajo de la da, se sumarían las experiencias creativas y reflexivas de los integrantes, quienes luego de una etapa de debate de ideas tendrían que arribar a la toma acuerdos para la conformación de cartografías o redes. En lo que respecta al reto que Aristeo lanza para el equipo del citru, de ninguna manera podría afrontarse mediante rutas, modelos o líneas monolíticas; antes bien implicaría la elaboración de análisis, impactos, incidencias, reflexiones y propuestas que funcionen a manera de una base, sobre la cual la da pueda levantar una arquitectónica singular.

En este sentido, los seguimientos críticos elaborados por los investigadores del citru –al decir de los integrantes de las dos más recientes direcciones artísticas– han funcionado como esos referentes que, desde voces críticas, señalan tanto las decisiones que han fortalecido a la Muestra, como los aspectos que es necesario repensar o apuntalar. Una dimensión más que aportan es la memoria sobre las definiciones que sostienen a la mnt. Bajo este planteamiento cabe entonces preguntar: ¿los seguimientos críticos impactan sólo a quienes integran la Dirección Artística en turno? Esa podría ser una directriz, pero hay otras que más adelante plantearé.

Mi incorporación en 2022 al seguimiento crítico de la 42ª mnt me permitió escuchar la valoración positiva que el trabajo del equipo del citru tuvo por parte de la da, pero también observar que la presentación del libro electrónico que consigna el seguimiento de la 41ª mnt pasó desapercibida para la mayoría de los asistentes a la 42ª Muestra (debido a que no se incluyó en la programación de actividades de la mnt). ¿Qué sentido tiene entonces producir un documento de análisis como el seguimiento crítico, si luego no se difunde y por lo tanto no forma parte del debate de ideas? ¿El alcance del seguimiento crítico se restringe a la lectura que hace el grupo que conforma la da en turno? Quizá los otros seguimientos críticos no tuvieron la misma suerte que el libro electrónico de la emisión 41. Sin embargo, el hecho de que el trabajo reflexivo a veces no sea estimado, no puede sorprendernos a quienes nos dedicamos a hacer investigación vinculada a los procesos creativos y a dar cuenta de objetos en desarrollo a los que hay que observar in situ. En nuestro contexto, esta tarea no es todavía entendida y menos aún valorada en sus posibles aportaciones a la práctica escénica del presente y del futuro.

Ahora bien, los integrantes de la última da tuvieron como característica en común que ninguno se define por asumir un único rol en el teatro, son creadores-investigadores que transitan en general por la creación, la reflexión y la gestoría. Todos tienen amplias trayectorias que denotan conocimientos y saberes en materia escénica y cultural. La petición que hace Aristeo de que la da se conforme por pensadores, gestores, críticos e investigadores es inédita, incluso totalmente innovadora para la mnt que ha conformado sus direcciones artísticas mayoritariamente con creadores de la escena.

Para el campo teatral en general, la figura del investigador es ajena, incluso menospreciada porque no se entiende su utilidad. Desde mi perspectiva, el nivel reflexivo de los investigadores y creadores es imprescindible para fortalecer la producción escénica, así como para horadar las fronteras que separan artificialmente una actividad de la otra. Más aún, la escena contemporánea otorga un peso fundamental a los procesos de investigación y reflexión. Si estos procesos sostienen las creaciones escénicas contemporáneas, ¿por qué no hacerlos evidentes? ¿Por qué no reconocer el lugar que tienen? Una idea común que ya deberíamos dejar atrás es pensar que la investigación es solamente académica, libresca, documental o erudita. Existen investigaciones que construyen la historia de nuestro campo y permiten poner en valor la producción dramatúrgica, escénica y pedagógica. La investigación de campo, aquella que se desarrolla en el seno de un proceso creativo o un fenómeno en devenir, es riesgosa por la imposibilidad de trabajar con certidumbres, pero también es reveladora de la especificidad de nuestro trabajo. Este tipo de investigación registra los caminos emprendidos, los hallazgos y giros que se dan en el orden de la estética, la ética, la política y los saberes propios de la escena.

En los últimos años, la investigación en nuestro país se ha fijado nuevos derroteros a partir del propio devenir escénico y de la profesionalización teatral, la cual ha implicado la apertura hacia teorías, metodologías y técnicas que permiten abordajes filosóficos, culturales, históricos o políticos, los cuales hasta hace algunos años no se vislumbraban en el campo teatral ni escénico. Al principio de este texto hay una cita de Fernando de Ita, señalando el fortalecimiento de la profesionalización del teatro en México debida a la cantidad de licenciaturas que ahora hay en los estados. A esto debe sumarse el reciente surgimiento de programas de posgrado en teatro y artes escénicas (ya sea en México o en el extranjero), que ha enriquecido a quienes se dedican a hacer, dar cuenta y pensar nuestra escena. Aunque no sea tan perceptible para todos, los discursos, miradas y narrativas sobre nuestra escena han cambiado significativamente en este siglo. Incluso me atrevo a manifestar que atravesamos un momento de inflexión, en el que las certezas se derrumban y se abren paso propuestas que ponen en tensión los modelos y formas de hacer y pensar.

III. Investigador / dramaturgista

A partir de todo lo expuesto, ¿qué características debería tener la o el investigador que acompañe a la mnt? ¿Existen ya especialidades en los investigadores contemporáneos de la escena, o apenas hay pequeños rasgos que los singularizan? ¿Es posible hablar hoy de un perfil de crítico-investigador-creador-mediador-activista? Sí, incluso estamos en camino de “crear” otras posibilidades. Por el momento quiero plantear como referencia la figura del dramaturgista, que de ninguna manera se trata de una innovación porque nace en el siglo xviii, pero en nuestro contexto latinoamericano apenas ha comenzado a considerarse muy recientemente. En años más cercanos, la noción de dramaturgia en el mundo ha tenido una significativa ampliación, como bien señala Bernard Dort:

La dramaturgia hoy en día, se refiere menos a la escritura de una obra […] que a su paso a la escena, que a la transformación de un texto en espectáculo: su representación en el sentido más amplio de la palabra. Pone de relieve todo lo que se refiere a esta transformación. El campo de la dramaturgia, no es la realización escénica, sino el propio proceso de la representación. (cit. en De Quadros 231)

La descripción de Dort sobrepasa aquellas definiciones tradicionales que señalan al dramaturgista como asesor literario o consejero teórico en el proceso de ensayos. Para él, el dramaturgista sería quien escribe en un sentido amplio. De paso también ensancha la noción de texto, al sacarlo del plano literario e insertarlo en la representación: texto espectacular o macrotexto, según lo llama Marco De Marinis. Vitez y Copfermann incluso llegan a plantear que la dramaturgia es una práctica transversal (cit. en De Quadros 232).

¿Qué se escribe? ¿Detonantes, sentidos, ideas, afectos, relaciones en el espacio? En la literatura especializada encontramos diversas tareas atribuidas a la figura del dramaturgista: se le concibe eventualmente como el profesional encargado de desarrollar el concepto o la visión de una obra; o bien, puede ser el intermediario y vigía para que ese concepto se mantenga y circule entre el equipo creativo, el de producción y el técnico, para luego ser trasmitido a los espectadores. Otras fuentes refieren que el dramaturgista es la persona cuya misión es reflexionar y profundizar las decisiones creativas que se toman. Por último –y de manera muy general– también se señala al dramaturgista como el puente entre el texto y el contexto, o dicho en otros términos, sería el mediador entre el hecho creativo y la comunidad.

La pregunta que aquí surge es: ¿a qué se debe esta aparente falta de consenso respecto a lo que es un dramaturgista o el dramaturgismo? Bordeemos la respuesta. Se trata de un concepto que ha tenido un largo devenir desde su surgimiento en Alemania, su subsiguiente tránsito por Inglaterra, Francia, Estados Unidos y Canadá, y su ulterior territorialización en América Latina. Concretamente en México, parece haberse asentado como un concepto nómada, inestable, o –mejor definido– ligado a su propia performatividad. Es decir, un concepto que supone una flexibilidad, adaptabilidad y expansión acorde con nuestra época y necesidades. Para algunos, esta flexibilidad es inaceptable, pero si la aparejamos con otras maneras de entender el mundo (teoría de la relatividad, de la incertidumbre, estudios de frontera, teoría del caos, por ejemplo), la maleabilidad y adaptación del dramaturgismo resultarían su fortaleza y contemporaneidad.

En una investigación todavía inédita, Gabriela Aparicio ha demostrado que la historia del teatro en México puede ser leída bajo la lente del dramaturgismo, en tanto en ella ha habido grupos, compañías y creadores preocupados por establecer lazos estrechos entre la creación escénica y sus públicos. Esa forma de mirar al sesgo cambia y revitaliza completamente la historia de nuestro teatro. Si llevamos a cabo este ejercicio de revisar la historia de nuestra escena, nos encontraremos con creadores que se han tomado muy en serio las funciones atribuibles al dramaturgismo, aunque no hayan conocido este concepto.

Es claro que nuestras condiciones materiales y culturales no son las europeas y, por lo tanto, nuestra escena es distinta. En nuestros contextos caracterizados por el conflicto social y económico –pues no es lo mismo una producción que surge en el seno institucional, que aquel teatro que nace en los márgenes sociales– se ha propiciado una ampliación del concepto de dramaturgismo. Éste ha sido territorializado no sólo en cada compañía, grupo, generación o contexto, sino también en cada proceso de ensayos –al decir de diversas dramaturgistas–, implicando distintas funciones. El dramaturgista es en términos generales un observador, acompañante, ojo crítico, vigía, analista, mediador y puente, pero siempre es parte del equipo, alguien que acciona en el hecho creativo desde la horizontalidad o, cuando menos, desde el reparto de las responsabilidades. No es una figura que disputa, que se aparta y se coloca por encima, amparada en sus conocimientos o dominio teórico-conceptual. No; es en principio y en términos cotidianos, un escucha no solamente de las propuestas creativas, sino también de los espectadores, sus expectativas y necesidades. Esta escucha, sin embargo, no es el fin, sino apenas el comienzo de una serie de tareas, cuyo propósito es fundamentar, analizar y establecer vínculos e intermediación entre la creación, la teoría, la investigación, la producción de sentidos y sus espectadores.

La figura del dramaturgista ha estado vinculada a la creación escénica, pero va más allá. En México, hacia finales del siglo xx y principios del xxi, surgieron trabajos dramaturgísticos que se concretaron en la elaboración de libros-bitácoras, los cuales intentaron zanjar la distancia entre la creación escénica y la reflexión arraigada en la etapa de prueba y error que implica el proceso de ensayos. Si bien estas bitácoras –con todas sus diferencias– se convirtieron en referentes inusitados que revelaban las experimentaciones de directores, actores y creativos, así como los materiales teóricos que sustentan la escena, la imbricación de lenguajes, apuestas y desencuentros creativos, estos documentos cesaron de publicarse como libros desde hace algunos años, pasando a quedar consignados como registros que a veces aparecen en forma de tesis de licenciatura o yacen en los archivos personales de directores y actores.

Las bitácoras-libros que surgieron por esos años fueron: Creator Principium (1996), texto que inaugura esta línea de trabajo bajo la autoría del periodista Braulio Peralta; Cuarteto (1997), a partir del texto de Heiner Müller y la puesta en escena de Ludwik Margules, bitácora elaborada por el director de escena Rubén Ortiz; La Malinche (2000), del dramaturgo Víctor Hugo Rascón Banda, documento creado a partir de las reflexiones personales respecto al proceso creativo del dramaturgo en medio del proceso de ensayos; Bitácora de una aventura por la mancha urbana de la Ciudad de México, durante una campaña de teatro escolar (2002), texto narrativo que escribió Leonardo Kosta, integrante y director de la compañía de títeres que presentó su obra en espacios escolares; El Caballero de Olmedo (2002), versión de la obra de Tirso de Molina bajo la adaptación y dirección de Luis de Tavira, bitácora elaborada por Alegría Martínez; y Una comedia a la antigua. Bitácora del montaje (2003), dramaturgia de Alexéi Arbúzov y dirección de Evgueni Lázariev, cuya bitácora es el resultado de la investigación llevada a cabo por Emma Dib y Rocío Galicia en el Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli.

¿Qué aportan estas bitácoras al dramaturgismo en nuestro país? A partir de estos trabajos y de la praxis misma, podemos reafirmar la importancia de los procesos creativos, los cuales tienen una naturaleza distinta a las funciones o representaciones, que están determinadas por el acontecimiento convivial. En contraste, el proceso creativo o de ensayos –si bien puede en su etapa final contar con espectadores–, tiene como objetivo la preparación antes que el intercambio, por lo cual son otras las dinámicas que se despliegan y otros los objetivos. El ensayo tiene la condición sine qua non del continuo movimiento, de la eterna prueba. En el contexto de un proceso de ensayos, ¿qué hace un dramaturgista? Acompaña, observa, se involucra y repiensa los alcances y limitaciones de sus herramientas teórico-metodológicas cuando su objetivo es hacer transmisible el proceso creativo de un montaje. Este objetivo se vuelve inconmensurable si advertimos la multiplicidad de elementos que se ponen en juego en un proceso colectivo de creación, que aglutina a los equipos artístico, de producción y técnico.

El trabajo del dramaturgista principia con una decisión crucial respecto a qué observar, ya que en el proceso creativo suceden simultáneamente acciones, discursos, afectaciones y relaciones que es imposible registrar en su totalidad, por más apoyos tecnológicos que puedan tenerse a la mano (tales como cámaras y grabadoras). La mirada del investigador es así definitiva y definitoria del objeto de estudio. Lo múltiple signa el proceso de montaje, en esa inscripción temporal y geográfica transcurre la vida de una comunidad que se conforma con el objetivo de crear universos ficcionales y posibilidades que devienen acontecimientos poéticos y regímenes experienciales. Ante tal carga, se hacen evidentes diversas interrelaciones que se establecen, fracturan y rearticulan continuamente.

Dicho de otra manera, se está en un territorio en constante movimiento, donde los involucrados se transforman al ritmo de la experimentación, conforme atraviesan retos, encuentros, rupturas y desvíos. Con estas premisas ya se puede deducir que dar cuenta de un proceso de montaje no puede hacerse desde un pensamiento simplificador y acrítico, se requiere una mirada que intente un acercamiento a las texturas de las distintas materias, que vislumbre el sistema, relaciones y exterioridades implicadas. ¿Cómo lograr la construcción de esa mirada? ¿Cómo acercarse al estudio de los procesos de ensayos desde el interior de los mismos? Esta pregunta se vincula con el trabajo del dramaturgista o –como se le llama hoy en Inglaterra– del crítico incrustado.

La dificultad de nuestro objeto de estudio estriba en que éste no permanece fijo como sucede con los textos literarios, que contienen siempre el mismo número de palabras y mantienen una estructura invariable, congelada en el soporte del papel o digital. Los ensayos escénicos –como se ha señalado antes– son espacios de movilidad, incertidumbre e indeterminación; están vivos. Lo que se desearía evitar desde la perspectiva de los creadores escénicos es su conversión en espacios de repetición, caminos acotados y afirmaciones de certezas. Alberto Villarreal advierte: “Ensayar forma parte de los fenómenos de lo indeterminado y lo renuente a ser concreto y definido” (18).

Esta línea de pensamiento nos lleva a advertir que nuestro objeto de estudio se construye en cada sesión de trabajo. Nadie –ni el director ni los actores– saben a dónde se llegará, qué fuerzas se desatarán en torno a la búsqueda de posibilidades interpretativas, qué resistencias aparecerán, qué relaciones se moverán en el espacio físico y ficticio, cómo responderán los cuerpos ante la tensión creativa, qué ritmos emergerán a partir de la inclusión de los lenguajes del sonido y la luz, etcétera. Lo anterior hace ver al dramaturgista que su objeto de estudio no es, sino que está siendo. Este aspecto determina su abordaje, puesto que se trata de un objeto más cerca de la vida misma que de una cosa inanimada.

Los libros-bitácoras que aparecieron en nuestro contexto durante el cambio de siglo fueron elaborados sin partir de un acuerdo, con el objetivo de sumar información para la comprensión del hecho escénico. Fueron escritos con una intencionalidad pedagógica, es decir, se pretendía que sirvieran como material de consulta para otros creadores escénicos. Fueron hechos también para los espectadores, pues entre sus páginas están las decisiones creativas tomadas que determinan el objeto. Hoy son documentos para el estudio del hecho creativo en colectivo.

La mirada del dramaturgista puede llegar a ser necesaria porque condensa planteamientos que no atañen solamente al trabajo de campo llevado a cabo, sino también al análisis del proceso creativo y a la rearticulación de la información que de él emerge a través de la escritura (o más específicamente, al ejercicio de trasmisión de la experiencia y el acontecimiento). Entran en juego en la construcción de esta mirada las dimensiones objetivas (circunstancias sociales, políticas y económicas; desarrollo profesional y académico; referentes teóricos previos, etcétera), así como sus características subjetivas (su particular manera de conocer, su carácter, intereses, perspectivas, afectos, fobias y deseos). En resumen, esta mirada no es aséptica y está en constante proceso de movilidad.

El dramaturgista es necesario porque los creadores del hecho escénico tienen demasiadas tareas por resolver como para detenerse a elaborar una reflexión in situ, aunque la reflexión que pueden hacer posteriormente suele ser inestimable por sus aportaciones. Vitez y Copfermann señalan que: “[El director] opera sobre el cuerpo de los actores, de manera rápida, efectiva, no tiene tiempo para perder en un lento y largo trabajo […] filosófico preliminar. Y es por eso que se encarga alguien del pensamiento. Un especialista. Ese especialista se llama en alemán, por un desvío abusivo de la palabra griega, Dramaturg” (cit. en De Quadros 232). Es decir: dramaturgista.

Luego de este extenso recorrido por las funciones del dramaturgista en el campo de la creación escénica, podemos ahora establecer una analogía entre este trabajo y lo que un acompañamiento crítico similar podría hacer en apoyo de la Dirección Artística de la mnt. En este ámbito –como se ha adelantado– tendría que ser desempeñado por un equipo de dramaturgistas, cuyas tareas fundamentales de intermediación podrían desglosarse en ocho momentos: (1) análisis de las múltiples perspectivas que, sobre la mnt, se han externado a lo largo de los años (al respecto hay varios documentos que pueden revisarse); (2) elaboración de criterios a partir del registro de la experiencia, práctica y teoría que permitan agilizar la toma de decisiones en la organización y desarrollo de la Muestra; (3) articulación de las propuestas escénicas a programar en función de categorías, estéticas, procedencia y discursos para el análisis; contextualización, esbozo de una cartografía y propuesta de un concepto, una escritura; (4) oferta de asesorías teóricas sobre temas que se estimen necesarios; (5) rastreo y enlace con especialistas en temas nodales suscitados en las emisiones de la Muestra; (6) recopilación y organización de documentación (gráfica, videográfica y reflexiva) que genere la mnt; (7) oferta de experiencias y actividades que brinden elementos de reflexión para los espectadores y los creadores; (8) apoyo en la evaluación de la mnt en tanto actividad en permanente construcción. Para llevar a cabo la evaluación es necesario, como advierte Consuelo Salas Leguizamón, conformar un registro bajo la perspectiva de análisis retrospectivos de los impactos artísticos, institucionales, socioculturales, políticos y hasta ambientales de las emisiones de la Muestra, en una dimensión que no se enfoque solamente en los resultados evidentes. Esta evaluación resulta fundamental por la complejidad y el carácter mutante de la Muestra y constituiría de facto la base argumentativa de las transformaciones.

Magali Helena de Quadros advierte que “El dramaturgista hace la intermediación entre el público y el teatro a través de muchas actividades como: apoyar al público en la interpretación artística, organizar conferencias y debates públicos, hacer un periódico o escribir noticias, organizar talleres o visitas guiadas, diseñar o ejecutar programas paralelos” (241). Por su parte, Bataillon resume la labor desempeñada con Planchon, describiéndola como la elaboración de una dramaturgia de las relaciones con el público. Esta es una tarea de primer orden porque implica no sólo el conocimiento de los espectadores, sino también de su formación y fomento. En un tenor similar, cuando la mnt cumplió sus primeros 35 años de vida, Jesús Coronado Ruíz se preguntaba: “¿Quién es nuestro público?, ¿para quién realizamos nuestra labor?; estas son las primeras preguntas que nos tendríamos que trazar, dando respuesta a ellas estaremos en posibilidad de buscar nuestros destinatarios. […] Saber a quién nos dirigimos y por qué, definirá estéticas y modos de producción.” (cit. en Obregón 22). Dado que estas tareas son axiales, cabe preguntarse quiénes se encargan de llevarlas a cabo en el medio teatral mexicano.

En la reunión antes referida entre la da y el equipo del citru, Alicia Laguna y Aristeo Mora solicitaron una participación más activa por parte de los investigadores del citru. Señalaron su deseo de contar con un equipo del seguimiento crítico que tuviera acción en tiempo real durante la Muestra. ¿Qué tipo de actividades se podrían llevar a cabo? Justamente, la intermediación a distintos niveles como los señalados unas líneas arriba. Estas actividades resultarían incuestionablemente pertinentes, pero también la posibilidad de apoyar el evento elaborando explicaciones sobre ideas centrales en cada emisión de la Muestra, como la del “paisaje de teatralidades” que articuló la 42ª mnt. Si acaso esta última resulta clara para los creadores, nada garantiza que por sí sola lo sea también para los espectadores.

¿Ayudaría a la conformación de públicos la elaboración de materiales o el diseño de experiencias que guiaran a los espectadores no especializados? ¿Sería necesaria una actividad reflexiva sobre las teatralidades que la mnt congrega? Esta expansión de actividades implicaría un desbordamiento y apertura dentro de la Muestra. Itandehui Méndez puntualizó en la reunión que resultaba nodal romper con una lógica endógena:

Para salirnos de lo endógeno está el Laboratorio de Creación Coahuila, un laboratorio que no existía y que [gracias a él] se vincula [la mnt] con el estado. Tal vez la Muestra está siendo superada porque abrimos el campo, no al teatro, sino a la teatralidad que es más extensa. Se requiere hoy de otras estéticas que no son las del siglo xx, tienen que ser las del siglo xxi. Se trata de una muestra, no de lo mejor, sino de las posibilidades que existen en el país.

La propuesta resulta innovadora en el ámbito de lo artístico pues es una acción concreta que moviliza el teatro que se hace en el estado, abriendo un proceso de creación-investigación que va más allá de los límites temporales de la mnt y que tiene como meta, a corto plazo, presentar el arranque del proceso en la misma Muestra de Torreón y el trabajo finalizado en la 43ª mnt de Jalisco en 2023. Este desbordamiento temporal y estético es una apuesta que además, con toda su complejidad, seguramente también escapa a las limitantes presupuestales.

Considerando todo lo que hasta aquí se ha expuesto, surge la siguiente inquietud: si el equipo del citru ha ido ganando reconocimiento por su trabajo, tanto por parte de las dos direcciones artísticas citadas, como por parte del Coordinador Nacional de Teatro, ¿es conveniente reorientar el trabajo de los seguimientos críticos? ¿Será pertinente tomar la propuesta lanzada al vuelo –en la primera reunión con la da para la 43ª mnt – por Claudio Valdés Kuri (como miembro de esta nueva dirección), sobre convertir el seguimiento crítico en un acompañamiento? Si esta fuera la opción, se tendría que reorientar el trabajo para que también suceda en acto, es decir, una participación situada, comprometida y activa. Sería necesario establecer áreas de competencia, así como espacios de acción, ya que actividades como las mesas de trabajo y las presentaciones de libros programadas para la Feria del Libro Teatral (Felit) deberían estar sólidamente articuladas a la Muestra. ¿Cómo construir estos puentes o enlaces?, pensando sobre todo que la mnt implica en su totalidad una construcción de sentido.

Los espacios de reflexión colectiva en el contexto de un encuentro nacional deberían abrirse, multiplicarse. El diálogo entre espectadores y creativos es altamente productivo, especialmente para la gente de los estados sede. Estos espacios no son accesorios, son parte de la experiencia de aprendizaje en dos vías: de los creadores hacia los espectadores y de éstos hacia los primeros. Es también una táctica para crear comunidades espectatoriales, función que recae en el ámbito de la intermediación que asumiría un equipo dramaturgista.

La 42ª mnt tuvo una característica más que podría continuar y fortalecerse: la participación de los estudiantes locales de la licenciatura en Teatro. Se trata de una iniciativa que podría quedar establecida, implicando un diálogo creativo, reflexivo y no solamente la posibilidad azarosa de alguna interacción. A los estudiantes les interesa hablar, preguntar, escuchar… Quizá se podrían diseñar algunas actividades en ese sentido, las cuales propiciarían que el paso de la mnt por el estado en turno dejara una huella de largo plazo. En Torreón, este sector pudo participar de algunas actividades dentro de la Felit. ¿Cómo resultó esta experiencia para los estudiantes? ¿Quién la registró?

La dramatugista brasileña Silvana García señala que este rol consiste en todo aquello que se le permite ser, se le concede una libertad que puede propiciar poca acción o una activación de su creatividad sujeta a sus posibilidades. También señala que la o el dramaturgista es un ser mutante, pues se desdobla en múltiples tareas y se expande hasta los límites entre la creación y la investigación. Representa un elemento dinámico del pensamiento y la creación artística (“Entre dramaturgismos… ”).

Esta descripción entra en contacto con la performatividad del concepto que defendemos en el contexto teatral mexicano. Cuanto más compleja es la escena o el fenómeno, más necesaria se torna esta figura. Paradójicamente, su lugar está en los márgenes, ubicación no siempre aceptada por quien asume sus funciones. También es importe recordar que su trabajo es colaborativo y no protagónico. Implica la expansión de nuevos horizontes poéticos (por ejemplo desde teatralidades indígenas, negras, feministas o trans), que estimulan el acercamiento a nuevas referencias teóricas y espectaculares que deberían incidir en la creación de nuevos públicos (lo que ayuda a quebrantar el carácter endógeno de ciertos circuitos creativos). Los dramaturgistas buscan atraer a nuevos públicos y convocar la participación de comunidades excluidas. Esa es una tarea que daría un sentido profundo a la práctica escénica.

Finalmente, el trabajo del dramaturgista es hacer intermediación transformando la información en creación, y ésta, en teoría. El trabajo es de escritura –es decir, creación de sentidos–, pero también involucra la creación de públicos.

La idea de curaduría apunta la mediación entre una colección y el público, lo cual se acerca a lo que hemos descrito sobre el dramaturgismo. No obstante, la curaduría se relaciona con la custodia de los bienes en el ámbito museístico, de ahí que en España al curador se le nombre comisario. La pregunta sería, ¿por qué tomar como referencia a una disciplina hegemónica para adoptar su modelo, cuando en el teatro podríamos explorar el dramaturgismo como función mutante y performativa? El debate está abierto para decantarse por la idea de curaduría, dramaturgismo u otras propuestas.

Si la mnt tiene un equipo de dramaturgistas para acompañar el trabajo de la da, el modelo se verá fortalecido con mejores argumentos, criterios y exposición, así como con instrumentos de evaluación y justificación de toma de decisiones.

Fuentes citadas

Dib, Emma y Rocío Galicia. Una comedia a la antigua: Bitácora del montaje. Conaculta / inbal - citru / Escenología, 2003.

Dubatti, Jorge. Filosofía del teatro I. Atuel, 2007.

“Entre dramaturgismos / Mesa 1_O dramaturgismo nos processos de criaҫão cênica”. YouTube, subido por Goethe-Institut São Paulo, 8 de abril de 2021, https://www.youtube.com/watch?v=kI09ESFACOw&t=4514s

“Entrevista a la Dirección Artística de la 42ª mnt al arranque de su encomienda: Mabel Garza, Saúl Enríquez, Alicia Laguna, Itandehui Méndez y Aristeo Mora”. Realizada por el equipo del Seguimiento crítico de la 42ª Muestra Nacional de Teatro, inbal - citru 31 de octubre de 2022. [Consultable en los anexos de este libro].

Galicia, Rocío. “Pensar teatro y hacer experiencia”. Manuscrito inédito.

Geirola, Gustavo. Ensayo teatral, actuación y puesta en escena: Notas introductorias sobre psicoanálisis y praxis teatral en Stanislavsky. Buenos Aires / Los Ángeles, Argus-a, 2013.

Lazcano Pérez, Víctor Eugenio. La energía escénica: Reflexiones antropológicas sobre la corporalidad en la tradición teatral. 2016. Escuela Nacional de Antropología e Historia, tesis para obtener el título de Licenciado en Etnología.

Obregón, Rodolfo, coord. Modelo a discusión: 35 años, Muestra Nacional de Teatro. inbal - citru, 2014, http://inbadigital.bellasartes.gob.mx:8080/jspui/handle/11271/2597.

Pesce, María Dolores. “Un ‘dramaturg’ italiano en el Redidenz Theatre de Munich”. La profesión del dramaturgista. Madrid, Asociación de Directores de Escena de España, 2011, pp. 131-143.

Quadros de, Magali Helena. “Intentando comprender el papel del dramaturgista”. La profesión del dramaturgista. Madrid: Asociación de Directores de Escena de España, 2011: 213-294.

Sadowska-Guillon, Irène. “Dramaturgista, versión francesa: Ni policía ni ideólogo”. La profesión del dramaturgista. Madrid: Asociación de Directores de Escena de España, 2011, pp. 157-85.

Salas Leguizamón, Consuelo. Conversación personal sobre la mnt, 19 de abril de 2023.

Villarreal, Alberto. “Del ensayo como ensayo”. Diez años paginados, TeatroSinParedes, 2014, pp. 65-84.

Mojoneras comunitarias en el paisaje de las teatralidades de la 42ª mnt

Israel Franco

El teatro es un proceso de autoconocimiento, de reconocimiento, cuestionamiento y representación de nuestro entorno y lo que le constituye: habitabilidad, memoria, territorio.

Sara Pinedo

En este texto exploraremos las maneras en que cinco grupos identificados o cercanos por sus características a la modalidad del teatro comunitario,¹ se ubican en las coordenadas del paisaje de teatralidades en México construido durante la 42ª Muestra Nacional de Teatro. Luego de ello añadiremos una coordenada temporal con el objeto de extender la exploración a la manera como, dentro de las últimas tres emisiones del evento, ha tenido lugar la participación de los grupos con dichas características. De esa manera buscaremos realizar un acercamiento a la actualidad del teatro comunitario en México, aprehendido desde los modos en que se hace presente en el escenario de la Muestra.

Identidad y paisaje

La concepción y el diseño de las actividades centrales de la emisión 42 de la Muestra Nacional de Teatro (mnt), estuvo a cargo de una Dirección Artística (da) conformada por Alicia Laguna, Itandehui Méndez, Mabel Garza, Aristeo Mora y Saúl Enríquez. Al decir “actividades centrales” nos referimos a aquellas que, además de vertebrar el evento, están sujetas a un proceso de selección mediante una convocatoria abierta, cuyos términos diseña la propia da (los grupos, compañías o sujetos interesados en participar de la selección, responden a la convocatoria con la presentación de una propuesta). En esta ocasión esas actividades fueron las correspondientes al programa de puestas en escena y prácticas teatrales, las de los Espacios de Reflexión e Intercambio (eri) y, adicionalmente, la da contempló dos laboratorios, uno de proyectos en proceso y otro de creación.

Habitualmente –y este año no fue la excepción–, durante el evento se llevan a cabo también actividades paralelas en las que la da tiene una menor incidencia, pues quedan a cargo preponderantemente de la Coordinación Nacional de Teatro (cnt), que las define y programa de acuerdo con criterios institucionales.

La da formada este año decidió desde sus primeras reuniones que uno de sus objetivos sería dotar de una identidad concreta a esta Muestra. Una identidad acorde a las circunstancias del tiempo presente en materia teatral y en materia social. Una suerte de legado que pudiera constituirse como un referente de exploraciones para futuras emisiones. Ese propósito se hizo presente en cada uno de los tres conjuntos de actividades que estuvieron a su cargo, desde la etapa de su concepción. Esto se manifestó inclusive en la manera de nombrarlas. Era claro que la tarea de selección se concebía como algo más que la simple distribución de propuestas en sólidos casilleros heredados por la tradición teatral misma.

Además de pensar que la programación estaría integrada por puestas en escena –por ser este el producto señero de la actividad teatral heredado de los siglos xix y xx–, esta vez se incluyó la noción de las “prácticas teatrales” para abrir el evento a la multiplicidad de modalidades en las que hoy en día se hace teatro y, por tanto, a los productos derivados de estas modalidades. Por su parte, los eri que ya se venían realizando desde emisiones anteriores, fueron subtitulados en esta ocasión como “Otros teatros posibles”, presumiblemente para enfatizar que las reflexiones ahí realizadas apuntarían a agitar en la práctica las nociones usualmente arraigadas en la escena.

En cuanto a los dos laboratorios, el primero fue nombrado como “Proyectos en proceso” y apuntaba a abrir un espacio en el que se mostraran productos en vía de conformación; es decir, se diseñó para que cada uno de los trabajos seleccionados compartiera diferentes estadios de su respectivo proceso creativo, así como su manera particular y diversa de acometer la hechura del trabajo. Por su parte, el Laboratorio de Creación Coahuila se trató de suyo de una novedad en el contexto de la Muestra, pues fue una actividad que se añadió al programa de la 42ª emisión de manera inédita o sin que anteriormente se acostumbrara realizar. La idea era mostrar un trabajo en proceso que habría sido pensado y organizado específicamente como un espacio formativo y de producción, en el que convivirían jóvenes creadores de la Comarca Lagunera con creadores de otras latitudes llamados para dirigir el proceso. Con esta actividad se pretendía que la Muestra también incidiera directamente en el momento de la producción de puestas en escena o prácticas teatrales durante esta emisión, en vez de quedar acotada a la sola exhibición de las mismas como es habitual en un evento de este tipo. Se deseaba proponer así una manera de acentuar la huella de la Muestra en su paso por Coahuila, la sede en turno.

Retomemos ahora el tema del diseño de la selección y, con ello, el meollo de la identidad de esta emisión de la Muestra. La da optó por elaborar una curaduría para llevarla a cabo, aunque decidió no definir previamente las líneas de la misma. En lugar de eso, emitió una convocatoria a “cualquier persona, colectivo o comunidad con experiencia profesional en el ámbito de la creación escénica” (8), para presentar propuestas con “todas las formas de teatralidad sin importar su poética, lenguaje teatral, objetivos, formato, técnicas empleadas, modelos de producción o público al que estén dirigidas” (10). Esto a fin de recibir propuestas en un caudal amplio, que les permitiera organizar –a partir de ese universo– una Muestra “plural y diversa de la producción escénica nacional” (7).

Con esa decisión, el perfil del evento tendía una línea de continuidad con la concepción propuesta –podríamos decir, inaugurada– en la emisión 36, realizada en 2015 en Aguascalientes. Esta última propuso que el propósito de la Muestra pasara de ser la presentación de “lo mejor” del teatro en México –como se solía enunciar reiteradamente hasta entonces– a constituirse en cambio como un espacio para mostrar una selección amplia e incluyente de las diferentes maneras de pensar y hacer teatro en el país.

Pero si bien en lo relativo a esa perspectiva la da recuperaba parte de lo hecho en el pasado reciente, también tomaría distancia respecto de lo ya explorado en la búsqueda de una identidad apropiada a una emisión realizada en 2022, proponiendo maneras propias y actualizadas de acercarse a los conceptos. De entrada, como ya se ha dicho, la curaduría no tendría líneas predefinidas, sino que se haría a partir de un corpus formado específicamente para la ocasión, a partir de la revisión de las más de 600 propuestas que respondieron a la convocatoria (de acuerdo con información de la propia da). Pero además, en una concepción novedosa, la curaduría sería construida a partir de coordenadas. En lugar de definir líneas curatoriales, se pensó esta vez en términos espaciales, o en áreas que tomarían forma a partir de coordenadas y que no cancelaban la posibilidad de entrecruzamientos en esos espacios (resultando que algunas de las obras podrían ubicarse en un espacio en el que se superponían dos o más de las coordenadas definidas).

Y todavía dieron unos pasos más en esta tarea de construir un marco referencial diferente. Se había pasado de una construcción geométrica-abstracta, en un plano bidimensional conformado por líneas, a pensar la curaduría como generadora de un espacio. De entrada esto parece estar mucho más relacionado con la naturaleza del teatro y su inherente exploración de los espacios escénicos en donde ubica su acontecer, al mismo tiempo que abre la posibilidad de referir a los espacios geográficos del territorio mexicano. Pero además, el espacio que pretendía construir esta curaduría era uno muy específico: el de un paisaje de las teatralidades en México. Y ese paisaje sería el resultado del encuentro de los diversos paisajes teatrales en los que es puesto en escena el país en los tiempos que corren (4); una curaduría de paisajes para componer un paisaje.

Creemos que esta noción de un paisaje de teatralidades, construida desde las coordenadas curatoriales (algunas de las cuales también fueron emplazadas en la concepción de los eri’s, así como en el Laboratorio de Creación Coahuila), puede considerarse el andamiaje conceptual mediante el cual esta da concretó efectivamente su propósito de configurar una identidad productiva para esta emisión de la mnt.

La metáfora del paisaje

Esa noción adoptada por la da resulta muy atractiva para imaginar el evento de la Muestra en sí mismo, así como la concepción que le dio forma. Remite además, de manera orgánica, a los territorios geográficos del país y a los territorios de las prácticas escénicas que ahí tienen lugar. También invita a extender la metáfora hasta llegar a pensar sus efectos: asumir la metáfora y pensar a la Muestra, hasta el último momento, como ese paisaje que se nos ha propuesto. Para ello podemos echar mano de los saberes de la geografía, disciplina que precisamente toma al paisaje por materia de estudio.

Desde el punto de vista de Eduardo Martínez de Pinzón, el paisaje es un individuo geográfico, en tanto es “el espacio imaginado sobre el que proyectamos nuestras emociones y humanidad” (6). Podríamos decir, atendiendo el caso del que nos ocupamos, que el paisaje de la Muestra equivaldría a un “individuo escénico”, a la estrategia por la cual buscamos proyectar nuestras preguntas sobre las prácticas escénicas que ocurren en el enorme territorio al que llamamos México, del cual se han seccionado algunos de sus parajes para construir con ellos este paisaje.

Para este geógrafo español, tendremos dos percepciones según nos acerquemos al paisaje: el rostro y el interior. El rostro es el paisaje acotado a su imagen, “lo que enmarca la ventana, un encuadre, un hueco luminoso con una perspectiva y una composición definida por un marco, donde se concentra la atención” (12). Para nosotros podría ser el paisaje visto desde la butaca o el sitio del espectador, especialmente desde la butaca del evento Muestra (el más relevante de los espacios de exhibición del teatro en México que organiza el inbal).

El interior, por su parte, es ese dentro en donde la imagen se vuelve forma, “significa tres dimensiones, estar rodeado, contenido por el escenario” (12). En esta percepción del paisaje hablamos de los grupos y sus prácticas, considerados en su paraje de origen y en interacción con su entorno, previo a su inserción en la Muestra.

Esta doble percepción del paisaje invita a mirar el rostro y el interior de las obras. Invita a presenciar desde la butaca el paisaje de teatralidades propuesto y a discernir lo que nos narra desde su disposición y durante su transcurso. Invita, a la vez, a tener presente en todo momento que cada una de las obras procede de un contexto y guarda una relación estructural con él, es en él. No significa que estas dos percepciones sean inamovibles, ni excluyentes. La posición del observador puede desplazar cada una de estas percepciones hasta convertirla en la otra, pues participa en la construcción de los rostros y de los dentros:

En la montaña […] lo que se considera como decorado, por ejemplo desde un mirador, si se adentra uno en tal escenario, lo lejano se convierte en lugar, estancia e itinerario que recorrer. E inversamente, desde él se vuelve decorado el primer punto de vista, de modo que se hace panorama al mirador. Esto quiere decir que, en sí misma, la rugosidad del paisaje se descompone en múltiples dentros. (Martínez 11)

Como espectadores, tenemos la posibilidad de mirar el rostro para formarnos una imagen de conjunto, reconociendo con el mismo grado de interés a este conjunto y a sus detalles. En el rostro se puede apreciar la manera en que se articulan partes disímiles para mostrarse como composición. O podemos alternativamente ensayar el ejercicio de adentrarnos en los diferentes dentros que componen al paisaje, interrogar las rugosidades de las coordenadas.

Rostro

Alejandra Serrano participa en este volumen del Seguimiento crítico con el texto: “Las diversidades del teatro actual reflejadas en la 42ª mnt”. Para efectos de nuestra propia participación, la contribución de Serrano resulta muy afortunada porque nos aporta una mirada de la Muestra que podemos equiparar a una de las dos percepciones del paisaje que arriba hemos consignado: la del rostro.

En una de las primeras versiones de su texto, Serrano había escogido el título “Panorama del teatro nacional a partir de la 42ª mnt”, luego decidió cambiarlo como resultado de sus reelaboraciones. El título final funciona bien y pone el acento en el resultado de la observación: el reconocimiento de la diversidad. El título original ponía el acento en el proceso ocupado para la observación: el análisis de un panorama.

Rodríguez de Pinzón usa en ocasiones el término panorama para referirse al rostro. Sería esta una acepción muy empleada con la que solemos imaginar al paisaje, la visión enmarcada del conjunto.

Sin tener esa intención declarada, aunque muy probablemente motivada por la noción del paisaje de teatralidades propuesta por la da para la curaduría, el texto de Serrano se aproxima mucho al planteamiento de Rodríguez de Pinzón. Por esta coincidencia, su análisis nos apoya para formarnos la idea del rostro mostrado en la Muestra. El primer movimiento que realiza en su “panorama” es la organización pormenorizada del “paisaje artificial construido cuidadosamente en la programación”, para llevar nuestra atención a los detalles del conjunto y mostrarnos las diferencias entre los parajes del paisaje, así como la manera en que éstos se articulan para formar una imagen. Observa del conjunto primeramente la procedencia geográfica de los grupos, para superponer comparativamente una imagen de la República en este paisaje. Después observa aspectos relativos a las elecciones creativas de los grupos, como la procedencia o génesis en relación con la autoría de las obras presentadas (es decir, si se trata de autores nacionales, obras de repertorio u obras autogeneradas como parte de los proyectos). Organiza las puestas en escena también en función del género y la generación de la que provienen las personas que desempeñan roles autorales en ellas. Revisa y analiza, además, las estrategias y mecanismos escénicos constructivos empleados para darle forma a las diferentes obras.

Todo este trabajo de desagregación y reorganización, lo emplea para explicar cómo la curaduría consiguió presentarnos diferentes aspectos de la diversidad teatral en este rostro del paisaje.

Las mojoneras comunitarias, un interior

Nos interesa ahora asomarnos al interior del paisaje para identificar lo que podríamos considerar mojoneras, señales en el terreno que nos sirven para identificar prácticas que han tenido lugar ahí a lo largo del tiempo. Como se dijo antes, el interés está puesto en la práctica del teatro comunitario.

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Si escogemos ubicar estas mojoneras observando a los grupos participantes en la 42ª mnt y a sus obras, encontramos dos que se autoadscriben explícitamente al teatro comunitario al usar ese término en su nombre o en su caracterización: Pelo de Gato de Etla, Oaxaca, con la obra El Coyul, y el Colectivo de Teatro Comunitario Lxs de Abajo de San Juan de Abajo, Guanajuato, con la obra Quinces. Hallamos un tercer grupo que en las características mismas de su método tiene muy presente la noción del trabajo comunitario con diferentes sectores de la población, jóvenes y mujeres: De la Mancha Teatro de Chilpancingo, Guerrero, con la obra Flores rojas. Un cuarto grupo realiza su labor principalmente en municipios, y aunque no involucra a la población en el proceso creativo, sus obras adquieren sentido especialmente ante esas poblaciones: Ars Viva Títeres de Hidalgo, con la obra Seis lenguas, seis mundos. Y finalmente, el Taller Permanente de Canto Cardenche de Sapioriz, Durango, en el que participan habitantes de esa población y presentaron un fragmento de una Pastorela acardenchada, en cuya organización, transmisión y representación se han involucrado, generación tras generación, los habitantes de la comunidad.

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Si tomáramos otro camino y el procedimiento elegido fuera, en cambio, orientarnos a partir de las coordenadas de la curaduría, nos propondríamos buscar las mojoneras alrededor de tres de ellas: el territorio, la memoria en resistencia y lo público. Comenzaríamos por la que refiere al territorio, por ser uno de los aspectos más presentes en la historia de esta modalidad teatral. Tanto es así que muchas de las obras que hemos podido ver a lo largo de los años en diferentes regiones del país se constituyen en verdaderos ejercicios de microhistoria en torno a la población, el barrio o la colonia en la que trabaja cada grupo; son reflexiones acerca de la relación del colectivo humano con el territorio que habita.

Un procedimiento semejante se puede apreciar en años recientes en el trabajo de Lxs de abajo, quienes para su obra Cómo llegar a Fuenteovejuna, presentada en la emisión 40 de la mnt, partieron de reconstruir el mito que dio origen a su territorio: la colonia San Juan de Abajo en León, Guanajuato. Sobre la base de entrevistas realizadas a las vecinas más longevas y del conocimiento generado de este modo, construyeron un montaje sobre su propia colonia para celebrar escénicamente su rito, adaptando para ello la obra de Lope de Vega. La propuesta se fue tejiendo en un entrecruzamiento constante entre el texto clásico y las circunstancias del territorio local de la colonia, así como con el territorio nacional o del país en su totalidad (“Al otro lado de la vía” 37:54-40:20).

En la emisión 42 mostraron la continuidad de su trabajo con la obra Quinces. El ejercicio de reconocimiento del territorio que habitan les quinceañeres, se manifiesta en la indagación permanente de las prácticas sociales del entorno. Comenzando por el ritual de la fiesta de quince años, por supuesto, pero extendiéndose a diferentes aspectos de la experiencia de ser adolescente en esa colonia, siempre de una manera situada, concreta y en interrelación con territorios a diferentes escalas (la casa, la colonia, el estado, el país). En las obras de Lxs de abajo el territorio propio, habitado por los jóvenes integrantes del grupo, no se entiende como un área aislada, sino como una parte de otros territorios con los que mantiene relaciones complejas.

Una segunda coordenada sería la nombrada como memoria en resistencia. Este es otro de los aspectos recurrentes en las obras de los grupos comunitarios, ya refiera a la memoria en torno a hechos o en torno a prácticas. Aquí cabe nuevamente recordar esos ejercicios de microhistoria realizados durante el proceso de creación de una obra, en los que tales hechos y prácticas de la memoria colectiva funcionan como aspectos centrales. El grupo Pelo de Gato soporta su obra El Coyul en las múltiples memorias de la pequeña localidad costera de la cual toma su nombre, las cuales están presentes en la convivencia cotidiana. La memoria de sus prácticas cotidianas alimentarias, comerciales, educativas, de ocio y de goce; la memoria de las presencias humanas que habitan y recorren las calles del pueblo en el momento en que se factura la obra; la memoria de las ausencias de mujeres del poblado que están desaparecidas; la memoria de las presencias arbóreas en los espacios públicos que han formado parte del cotidiano a lo largo de generaciones (y que ahora han ido desapareciendo); la memoria del acontecimiento natural que sacudió y marcó la vida del pueblo, el terremoto de 2017. En suma, las memorias de una forma de vida colectiva local, que participa y es afectada asimétricamente por la dinámica social de la región y de la nación; memorias que en esa relación aún oponen resistencia a ser arrastradas por la corriente de la homogeneización y de una cierta forma de progreso. Lo que se muestra en esta obra recuerda una imagen de Walter Benjamin acerca de la resistencia como forma de rebelión. De acuerdo con ella, pareciera que esta memoria en el Coyul tuviera la voluntad –si estuviera a su alcance– de jalar el freno de emergencia del tren del progreso como gesto radical de resistencia.

La tercera coordenada sería la referida como lo público, pues el teatro comunitario ha ocurrido frecuentemente –tanto durante su proceso como en sus presentaciones– en el espacio público y de acuerdo con las dinámicas propias de esos espacios. Así sucede con los habitantes del ejido Sapioriz, Durango, que presentaron un fragmento de la Pastorela acardenchada (la tradicional representación del viaje de los pastores para saludar al niño dios y su enfrentamiento con las fuerzas demoniacas). Cuando esta obra es realizada en su contexto original –durante la celebración decembrina del nacimiento de Cristo en la comunidad de Sapioriz– los participantes recorren las calles con sus cantos y hacen visitas a los pesebres instalados en el interior de las viviendas, vinculando en su trayectoria lo público y lo privado. Pero en el transcurso de otros momentos del año, los habitantes se reúnen para practicar los cantos e integrar a los eventuales nuevos miembros del elenco, de manera que estas reuniones forman parte de la cotidianeidad pública de la población.

Por su parte, Seis lenguas, seis mundos, de la compañía Ars Vita, se instala escénicamente durante un día cualquiera en el espacio público de cualquier población hidalguense: plazas, jardines, calles, escuelas. En medio del habitual camino de los moradores de estas localidades, se instalan seis cajas lambé-lambé en cuyo interior se muestran –con un igual número de técnicas de títeres– seis leyendas habladas en seis lenguas originarias presentes en el estado de Hidalgo. Una vez ahí, se vuelven un reto a desentrañar para cualquier paseante curioso. Si lo desea podrá leer las descripciones escritas en pendones, preguntar a los animadores de qué se trata la instalación, observar a otros que miran dentro de las cajas o, de plano, mirar con sus propios ojos dentro de ellas (incluso tiene la opción de animar a los títeres en alguna de las cajas y ofrecerle a algún otro paseante curioso la función con sus propias manos). En esta instalación escénica, el espacio público local es ocupado por la diversidad del espacio lingüístico en la escala estatal, para hablar escénicamente ante cualquiera, por unos minutos, en hñähñu, náhuatl, mixteco, teenek, tepehua y totonaco.

En la obra Flores rojas el espacio público es la condición previa para la creación de la puesta en escena. Varios de los integrantes del elenco tienen entre sus actividades la de impartir talleres para niñas y niños en comunidades de la Sierra de Guerrero. Entre ellas, comunidades afectadas por desplazamientos debidos a la violencia ejercida en la región por grupos del crimen organizado. En otras de las poblaciones atendidas habitan niños y niñas que, a la par que asisten a los talleres, suelen también participar en las labores a cielo abierto de recolección de goma de opio. La obra es una recreación basada en la práctica de ese trabajo y en las observaciones de los integrantes acerca de la experiencia de vida de la niñez y la adolescencia en tales contextos (vivir el enamoramiento, el juego, la relación con los padres, el miedo, etc.).

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Como ha podido verse, entonces, por cualquiera de los dos caminos (la observación de las formas de trabajo de los grupos o el enfoque detallado de cómo se configuran las tres coordenadas citadas de la curaduría), el espectador de este interior del paisaje se toparía con las mojoneras del teatro comunitario; con esas señales visibles de una práctica que tiene lugar en el paisaje cotidiano de las teatralidades en México y que se hizo presente en el paisaje de teatralidades de la 42ª mnt.

Como se dijo antes, el interior significa tres dimensiones, significa estar rodeado y dentro del escenario. El escenario que nos interesa ahora es el del paraje de origen, para mirar con más detalle la manera en que estos cinco grupos interactúan con su entorno cotidiano. Desde ese interior, se puede reconocer en las mojoneras huellas de experiencias diversas, algunas más remotas y otras más recientes; también se pueden reconocer andamiajes conceptuales de tradiciones varias.

La mojonera histórica

A partir de nuestra participación en los dos seguimientos anteriores hemos podido identificar la presencia reiterada, en las emisiones recientes de la Muestra, de una manera específica de entender el teatro comunitario. Ésta se configuró entre los años setenta y ochenta del siglo xx y ha tenido continuidad en diversos parajes del paisaje nacional. Dicha continuidad anida en sus concepciones centrales, aun cuando necesariamente ha debido actualizarse para acompañar las transformaciones sociales y teatrales a lo largo de las décadas. De hecho, es con esta manera de entenderla que se comienza a utilizar el término comunitario para esta modalidad teatral. Por lo anterior, optamos aquí por referirnos a ella como la “caracterización histórica”, de tal manera que podamos distinguir a esta mojonera de otras en las que se juegan otras concepciones igualmente relevantes.

Entre los rasgos principales de esta configuración queremos mencionar muy generalmente, y tan brevemente como nos sea posible, tres de ellos que adquieren una especial relevancia en los tiempos que corren, con la intención de establecer un antecedente necesario. En primer lugar, el contexto intelectual y político en el que surgió esta configuración estuvo marcado por lo que en políticas culturales se conoció, a nivel internacional, como el modelo de democratización cultural (García Canclini 46ss). En el último tramo del siglo xx se consideró que las artes en general, particularmente en las regiones que hoy llamamos el sur global, tendían a concentrarse en algunos sectores de la población (destacadamente los urbanos e ilustrados) y en recintos ubicados en zonas urbanas frecuentadas por esos sectores (centros culturales con teatros y museos). Entonces se planteó que era necesario emprender iniciativas por parte de las instituciones, con el acompañamiento de organizaciones independientes capaces de ampliar el acceso de esos bienes artísticos a sectores más amplios y en zonas más extendidas.²

Esto nos conecta con el segundo rasgo que nos interesa destacar. De acuerdo con lo dicho, la cobertura geográfica de las acciones englobadas en la noción de teatro comunitario, estaría precisamente en aquellos territorios ausentes en el paisaje delineado por los circuitos de circulación teatral, institucional y comercial. Un punto en esa geografía identificado rápidamente para las acciones de instituciones y agrupaciones, serían los numerosos poblados pequeños diseminados por las cartografías de estados y municipios (llegar a trabajar a la sierra llegaba incluso a tener un cariz heroico). Quizás esta elección respondía, en buena medida, a un contagio de las prácticas de la antropología mexicana, disciplina que participó intensamente en la implementación de este modelo de política cultural. Aunque en muchas ocasiones también descansaba sobre el tejido de relaciones subterráneas en el constructo centro-periferia y en los circuitos comerciales y de servicios. El arte y el teatro “se llevaban” a poblados con los que ya se tenía una relación, pues era donde habitaba la gente que llegaba a las ciudades (con sus centros culturales) desde las cercanías a vender su mercancía y a ofrecer sus servicios. A este paisaje se sumaría el crecimiento de las periferias urbanas en los años 70, alimentado en una doble dirección por el desplazamiento de pobladores de las zonas urbanas centrales y por las migraciones rurales. Las zonas habitacionales que así surgían, muchas de ellas conocidas como ciudades-dormitorio, fueron también el territorio de acción de este modelo de política cultural.

El tercer rasgo que deseamos destacar es el de la forma de participación. La acción de “llevar teatro a quienes nunca lo han visto” ha estado presente en las políticas culturales desde las primeras décadas del siglo xx; estuvo presente en los primeros momentos del modelo de democratización cultural que venimos comentando y aún se puede ver en el presente. Ciertamente, esa acción de llevar el teatro implica reservar un lugar, exclusivamente en calidad de espectadores muy ocasionales, para aquellas personas que se supone lo reciben “por primera vez”, o bien, “han visto pocas veces teatro”. En el ambiente intelectual y artístico de los años 70 y 80 del siglo pasado, esa manera de hacer política cultural pronto se asoció con un extensionismo cultural. Una manera de proceder que se conformaba con diseminar productos escénicos entre nuevos públicos, mientras desperdiciaba el potencial autoexpresivo y autorreflexivo que suele atribuirse a las artes y al teatro, desplegado ahora como una propuesta de práctica colectiva entre poblaciones concretas.

Tuvo lugar entonces un giro en la participación que llevó a algunos de los habitantes de la comunidad anfitriona a involucrarse en la experiencia escénica, ahora en calidad de participantes activos en el proceso de creación y en la presentación escénica misma. En alguna medida este giro también coincide con el tránsito hacia otro modelo de política cultural: el de la democracia participativa.

Lo antes descrito ocurrió en programas impulsados por instituciones y en iniciativas promovidas por agrupaciones externas a la población anfitriona. Pero también ocurrió, y esto es muy relevante, en el seno de proyectos autogestionados desde la propia comunidad. Este tercer rasgo constituyó un giro por el cual algunos de los habitantes de la comunidad adquirieron agencia como productores de actividades escénicas. Era gente de base que participaba en proyectos locales de diverso tipo (productivos o educativos, por ejemplo) y adoptaba al teatro como una herramienta entre otras en la búsqueda de cumplir sus objetivos. Incluyendo además entre sus propósitos, al recurrir a esa herramienta sensible, la estimulación de la creatividad en gente de base, el fomento entre ellos de la práctica de la participación y la cooperación para la realización de proyectos colectivos. Este giro fue decisivo para que el teatro comunitario adquiriera su perfil característico en lo que hemos venido llamando su caracterización histórica e, incluso, adoptara esa denominación.

En numerosas ocasiones esas experiencias fueron acompañadas por profesionistas de perfiles diversos que aportaban sus saberes: antropólogos, pedagogos, psicólogos y, por supuesto, artistas y gente de teatro. En términos de técnica escénica, la caracterización histórica se fue formulando en relación con un conjunto de experiencias teatrales en Latinoamérica que desarrollaron el método de la creación colectiva y el teatro para no actores (nos referimos a creadores como Augusto Boal, Enrique Buenaventura y Rodolfo Valencia, por ejemplo).

Entre las iniciativas institucionales que lograron mayor visibilidad en México dentro de los parámetros de esta caracterización histórica, destaca la secuencia de programas: Teatro Conasupo de Orientación Campesina (de Conasupo), Arte Escénico Popular (de la dgcp) y Teatro Popular (del inea). Esta trayectoria desembocó a su vez en una organización de carácter civil, la Asociación Nacional Teatro Comunidad (tecom). Su visibilidad permitió que sus actividades fueran registradas y estudiadas, además de transmitidas y adoptadas. Su influencia se pudo sentir de manera fuerte durante muchos años y en la actualidad aún conserva vigencia, aunque claramente sus prácticas se han adecuado a los cambios en la sociedad mexicana y en el campo teatral.

En algunos de los grupos comunitarios que han participado en las Muestras de los años recientes se percibe la influencia de esta caracterización histórica, ya sea en sus concepciones o en su forma de trabajo. Es el caso de dos de los grupos que participaron en la emisión 42. Los integrantes del grupo Pelo de Gato se formaron en buena medida en el Grupo Gangarilla de la ciudad de Oaxaca, que desde los años 90, con la dirección de David Luciano, fue un soporte importante de la actividad de tecom en ese estado. El otro caso es el relativo a De la Mancha Teatro, pues uno de sus integrantes participó también desde los años 90 en las actividades de tecom en Guerrero y, hasta la fecha, parte de su actividad teatral lo vincula con habitantes de comunidades rurales y colonias suburbanas.

Es importante subrayar que, en ambos grupos, confluyen al mismo tiempo la influencia histórica de la que venimos hablando y una experiencia fraguada en las condiciones sociales y teatrales del siglo xxi. Pelo de Gato mantiene en su repertorio obras producidas todavía con Gangarilla, pero una obra como El Coyul tiene un estilo muy propio y distintivo. En De la Mancha Teatro es notoria la presencia del promotor teatral comunitario, pero en Flores rojas convergen además dos experiencias encarnadas en otras personas: la primera pertenece a una familia de músicos corridistas que tienen una trayectoria profesional independiente y una relación propia (incluso de parentesco) con las comunidades de la Sierra de Guerrero; la segunda es que para este proyecto se invitó a José Uriel García, joven director con formación universitaria. Flores rojas es el resultado de esta combinación de trayectorias y saberes.

Mojoneras con otras historias

Lxs de abajo es un colectivo formado en 2016, que en pocos años ha configurado una trayectoria por demás interesante. Sara Pinedo funge como directora, con un método de trabajo en el que se combina una muy amplia participación de los jóvenes miembros del grupo, con una convocatoria frecuente a colaboradores de diversas disciplinas para participar en los proyectos.

Pinedo expone de la siguiente manera la concepción del colectivo:

El teatro en Lxs de abajo es, en primer momento, un espacio seguro, de escucha, libertad expresiva, y práctica de afectos y cuidados, que poco a poco ha ido multiplicando sus gérmenes: el creativo, el político; si no es que son los mismos […]

En un segundo momento, el teatro es un proceso de autoconocimiento, de reconocimiento, cuestionamiento y representación de nuestro entorno y lo que le constituye: habitabilidad, memoria, territorio. A partir de una relación dialógica nna [niñas, niños y adolescentes] y adultas, decidimos en conjunto de qué nos interesa hablar, qué herramientas deseamos utilizar, qué profanaremos a través del juego, como propone Agamben (2005); cómo lo imaginamos, con qué lenguajes, incluso qué referentes podemos compartirnos para hacerlo. Y esto es parte de un compromiso mutuo de escucha, donde las nna saben que su opinión no sólo es válida, sino que es necesaria para la creación en conjunto.

En un tercer momento, Lxs de abajo es un colectivo de arte comunitario conformado principalmente por niñas, niños y adolescentes que apuestan por el vínculo entre las artes escénicas, el arte urbano y el arte político, como medio de expresión para la identidad de la colonia periurbana San Juan de Abajo desde el 2016; un espacio donde se promueve la participación ciudadana, el pensamiento crítico y el ensayo de posibilidades frente a problemáticas comunes. (2022)

Destaca en esta exposición la claridad con que se eslabonan los contenidos de cada uno de los tres momentos en los que se define la actividad del proyecto. Primero, la interrelación entre un espacio seguro y sus habitantes como condición de posibilidad para el ejercicio de los procesos creativos, mediante los cuales los nna reflexionan y se conocen en su circunstancia. Segundo, la metodología dialógica que se emplea y su relación con los intereses perseguidos. Y tercero, el reconocimiento de la naturaleza política inherente a las relaciones sociales y su potencial transformador.

Destaca también que ese entramado conceptual esté pensado para un colectivo de arte comunitario de niñas, niños y adolescentes. Con él se supera cualquier tentación de colocar a la producción artística como objetivo principal –por encima de cualquier otro–, colocándose al ejercicio de la expresividad y la sensibilidad en el seno de la estructura de relaciones específica de los sujetos que participan en las actividades escénicas del grupo. Esto implica un programa enfocado en revisar críticamente dicha estructura y reflexionar sobre su transformación, como sucede en la obra Quinces.

Ars Vita, por su parte, trabaja en prácticamente cualquier comunidad del estado de Hidalgo, porque su estrategia como compañía profesional renunció a disputar los pocos espacios escénicos de la capital (Pachuca), en los cuales no caben las numerosas agrupaciones deseosas de presentar y ejercer su trabajo en la ciudad. Otra razón para enfocarse en las comunidades es el fuerte compromiso que los integrantes de la compañía sienten con sus habitantes, a quienes reconocen como destinatarios estimulantes de su trabajo. Las obras están pensadas y preparadas con la idea de que generen alguna aportación al cotidiano de esos espectadores.

Seis lenguas, seis mundos es un buen ejemplo de esto último. Su génesis se ubica en un descubrimiento tardío: después de haber dado una función en español en alguna de las comunidades del estado, la compañía se dio cuenta de que las niñas y niños del público no hablaban ni entendían esta lengua. El hecho desató una reflexión sobre las relaciones existentes –en Hidalgo, de entrada– entre la producción artística y las lenguas, la cultura y las formas de vida de sus espectadores. A partir de ello, Ars Vita asumió el compromiso de preparar un trabajo que descentrara la lengua hegemónica para abrir el espacio a seis centros movibles.

En esta obra, algunos habitantes de las comunidades del estado participaron grabando las voces que cuentan las historias representadas en las cajas. Pero el diseño del trabajo está hecho para que los espectadores de las diversas comunidades decidan y lleven a cabo la forma de participación de su preferencia. A su vez, esta característica del trabajo ha llevado a la compañía a modificar la manera en que han venido concibiendo dicha participación: en un principio asumían que había que invitar a la gente a la función de una obra, luego estuvieron ejecutando la propuesta como si se tratara de una instalación escénica, y finalmente han optado por entender que el sentido es simplemente generar una experiencia escénica con la diversidad lingüística y sus hablantes.

La naturaleza situada de este trabajo, su estrecho vínculo con el territorio de Hidalgo, se manifiestan también en la decisión de la compañía de llevarlo a comunidades de los 84 municipios del estado (Vega).

Mojonera patrimonial

La Pastorela acardenchada presentada por los habitantes del ejido de Sapioriz aportó al paisaje una teatralidad no teatral ni artística. Se trató de un acontecimiento cultural, una teatralidad religiosa, aunque para su presentación en la Muestra haya sido separada de ese contexto y adaptada a un escenario.

De entre quienes desde los años 80 se desenvolvieron en los municipios de los diferentes estados del país, como parte del movimiento que se ajusta a la caracterización histórica del teatro comunitario que hemos venido describiendo, muchos se toparon a menudo ante el reto de considerar el enorme repertorio de manifestaciones escénicas tradicionales que existen a lo largo del territorio nacional: danzas-drama, coloquios, pastorelas, maromas, entre otras. Especialmente, el reto de considerar la posible relación entre éstas y el teatro artístico de matriz europea.

Tal como ocurrió en la mnt de Torreón con la Pastorela acardenchada, las manifestaciones de este orden solieron asociarse con el teatro comunitario. En efecto, si recurrimos a la noción de teatralidad, podemos decir que este tipo de manifestaciones nos colocan ante una forma de teatralidad producida y transmitida entre los integrantes de una comunidad. Atendiendo a ese antecedente, ubicaremos la Pastorela acardenchada en este interior del paisaje como una mojonera más, la patrimonial.

A partir de los años 80, el concepto de teatralidad contribuyó al entendimiento de las diferentes formas que cada sociedad se da para representarse a sí misma. Fue un entendimiento importante, sobre todo si se considera que durante un periodo extenso en la historia de la modernidad, el teatro concentró esa función de representar a las sociedades, o esa era al menos una idea predominante. En tiempos más recientes, un nuevo esfuerzo de reflexión sobre un amplio conjunto de actividades humanas de representación y sobre su relación con diferentes órdenes de la dimensión simbólica de la vida de los pueblos, condujo a la formalización del concepto de Patrimonio Cultural Inmaterial (pci). En 2003, la Unesco aprobó la Convención para su salvaguardia, en donde se pueden leer las siguientes definiciones:

Se entiende por “patrimonio cultural inmaterial” los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas –junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes– que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana. (Unesco)

El canto cardenche forma parte del pci de México en dos de los ámbitos definidos por la Unesco: el de Prácticas sociales, rituales y actos festivos, y el de Lenguas, tradiciones y expresiones orales (Secretaría de Cultura).

De acuerdo con Nadia Romero, el canto cardenche es un patrimonio inmaterial derivado de una forma de vida campesina, relacionada con el trabajo colectivo de la tierra. La importancia del reconocimiento de esta expresión cultural como patrimonio inmaterial radica en que ella pone el acento en sus significaciones y en sus implicaciones pragmáticas para el colectivo. Siguiendo a Romero, las cardenchas importan sobre todo porque –además de ser productos culturales concretos– constituyen prácticas culturales con significaciones para sus portadores. En esos contextos “las cardenchas cooperaron en la regulación social comunitaria” (75).

Coordenada temporal

Queremos ahora hacer el ejercicio de añadir una coordenada temporal a las coordenadas de la curaduría de la da, a partir de lo observado en relación con las mojoneras del teatro comunitario en las tres emisiones más recientes de la Muestra: la 40ª en 2019, la 41ª en 2021 y la 42ª en 2022.3 Específicamente en lo relativo a las acciones adoptadas para incorporar a grupos comunitarios en el paisaje de teatralidades de la Muestra.

A lo largo de la historia de la mnt, la presencia de las prácticas escénicas comunitarias ocurrió por lo general de manera esporádica y como resultado de factores coyunturales. Como ya se mencionó, no fue sino hasta la emisión 36, realizada en 2015, cuando como resultado de un proceso de consulta y deliberación se replanteó el modelo de la Muestra vigente en lo general hasta entonces. La propuesta del nuevo modelo incluyó un cambio en la concepción del evento, superando una noción similar a la de un concurso, en la que se seleccionaba para presentarse a lo mejor del teatro en México durante el año inmediato anterior. En lugar de ello, se proponía una Muestra que fuera un espacio para exponer una selección amplia e incluyente de las diferentes maneras de pensar y hacer teatro en el país. Una de las líneas curatoriales convocaba explícitamente al teatro comunitario, esa fue la primera ocasión en que los organizadores (la da en turno y la Coordinación Nacional de Teatro) mostraron una intención deliberada de realizar acciones para incluir esta modalidad escénica en la programación.

Por esos años, la idea de poner mayor atención al teatro comunitario tomaba fuerza, además, en diversos ámbitos institucionales. Aunque a diferencia de la manera en que se entendía la comunidad en la caracterización histórica, en este nuevo empuje se tendió a adoptar este término de manera más instrumental, para abarcar a diversas colectividades con rasgos compartidos. Ejemplo de esto es que el Conaculta llevaba ya algunos años impulsando y auspiciando iniciativas encaminadas a incentivar la formación y la producción de prácticas escénicas que involucraban poblaciones específicas: comunidades territoriales, personas privadas de la libertad, personas de la tercera edad, el teatro para niñas y niños también recibieron un fuerte impulso.

Pero enfoquémonos ahora en lo observado durante las tres últimas emisiones de la Muestra. En el periodo al que hacemos referencia ha habido dos titulares en la Coordinación Nacional de Teatro, una de ellos la encabezó de 2019 a 2020, y el otro desde 2021 hasta la fecha. Y han estado en funciones tres direcciones artísticas.

A pesar de los cambios, se observa en estas emisiones que la propuesta lanzada en 2015 ha tenido continuidad, al menos en términos generales. Continuidad en lo tocante a la manera de concebir el evento, lo que se puede apreciar en la propuesta del paisaje de teatralidades de la más reciente emisión. Y quizá como derivado de ello, continuidad también en la voluntad de incorporar al teatro comunitario al paisaje.

La anterior administración de la Coordinación Nacional de Teatro coordinó la emisión 40, en la que se estableció desde la convocatoria al teatro comunitario como una de las líneas temáticas. Por lo que se pudo apreciar durante el seguimiento de aquella Muestra, las decisiones relacionadas con su implementación estuvieron a cargo de la da en turno.

En aquella ocasión, la participación de los grupos de teatro comunitario tuvo lugar mediante una doble vía. Por una parte, en la convocatoria se hacía un llamado específico a este tipo de agrupaciones para postularse en el proceso de selección. Por otra, la organización convocó a un Encuentro de Creadores de Teatro del estado de Colima previo a la Muestra. A ese evento asistieron todos los que desearon hacerlo, aun si en la cotidianidad no mantenían alguna relación o si la que tenían no era la mejor. En ese encuentro se tomó contacto con una agrupación promotora del circo social en el barrio El Tívoli de la ciudad de Colima, capital del estado. La relación se volvió productiva, pues además de participar en el programa, el espacio donde este grupo suele presentarse (en una colonia marginal al sur de la ciudad) se convirtió en uno de los foros de la Muestra.

Un encuentro incluyente, como el organizado en Colima, devine un espacio que favorece el reconocimiento de la diversidad de manifestaciones escénicas que tienen lugar en el estado sede. Favorece también la identificación de los agentes en el territorio con los que se pueden establecer posibles colaboraciones para la realización del evento, además de deseables acciones futuras. Siguiendo con la metáfora del paisaje, un encuentro previo de este tipo puede devenir en un ejercicio cartográfico donde se reconozcan el rostro y el interior de las mojoneras de las teatralidades en el estado hospedador.

Para el actual titular de la Coordinación, quien posteriormente estuvo al frente de la organización durante las emisiones 41 y 42 de la mnt, la decisión de incorporar a los grupos comunitarios a la Muestra y otras actividades se deriva de una postura institucional en torno a la diversidad de manifestaciones teatrales que se puede ver en los espacios escénicos. Se parte del reconocimiento de la existencia de un tipo de agentes y agrupaciones teatrales que han trabajado durante décadas en las diferentes escalas del territorio nacional, que no sienten un reconocimiento a su labor por parte de instituciones como el inbal. Para atender esta situación se ha procurado establecer un mayor contacto con ellos, incluidos los abocados al trabajo comunitario, con el propósito de abrirles espacios institucionales (entre ellos, la Muestra) (Miranda).

En las dos emisiones organizadas hasta ahora por este equipo de la Coordinación, las convocatorias a cargo de sus respectivas da’s incluyeron el llamado a los grupos comunitarios para postular.

En la emisión 41, el programa central se presentó sin una organización que permitiera identificar las características singulares de las producciones. En cambio, los temas abordados en las mesas de diálogo de los eri’s permitían reconocer algunos de los criterios que guiaron la selección, sin que entre ellos se hiciera visible alguno relacionado con la creación teatral comunitaria. Algunos de los grupos participantes presentaron o hablaron de trabajos con comunidades territoriales, pero ninguno de ellos se autoadscribió al término. Por lo cual, pensamos que en esa ocasión ese medio no atrajo a los grupos con dicho perfil.

La posibilidad que abre la convocatoria se concretó de manera contundente en la emisión 42. Cuatro de los cinco grupos aquí comentados fueron seleccionados mediante la convocatoria; solamente la Pastorela acardenchada asistió por invitación. Adicionalmente, en la carpeta de los cuatro grupos se puede observar que entre 2021 y 2022 participaron en varios eventos nacionales. En tiempos anteriores era frecuente escuchar, entre los grupos comunitarios, el desinterés por participar en este tipo de procesos. La actual etapa pospandemia y las acciones emprendidas por las instituciones para reactivar los circuitos, generaron un ambiente de mucha receptividad hacia las convocatorias.

Ahora bien, además de la convocatoria abierta, en las dos emisiones más recientes el actual titular de la Coordinación tomó la decisión de intervenir en la programación con una actividad paralela, denominada Encuentro de Teatro Comunitario “El acto en común”. Esta actividad ha estado apoyada por un equipo asesor, enlace con el teatro comunitario, que realiza una investigación previa para identificar agrupaciones, manifestaciones escénicas o experiencias que pudieran ser invitadas. Para esta investigación el equipo cuenta con una definición propia plenamente elaborada de lo que se concibe como teatro comunitario. Se trata de una acción institucional para garantizar la inclusión de grupos comunitarios en el evento, previendo que la convocatoria no resulte el instrumento más eficaz para lograr hacer contacto con ellos.

Para la emisión 41, ocurrió que hacía poco tiempo se había conformado la Red Mexicana de Teatro Comunitario en la que concurría una diversidad de grupos con diferentes concepciones y trayectorias. Era muy notoria la presencia de grupos independientes (Mascarones) y comunitarios (Sembrando Teatro y Jchanultick) con una trayectoria de décadas, además de muchas agrupaciones independientes de más reciente aparición e incluso en proceso de formación. Habían aprovechado el tiempo y las condiciones de la pandemia para organizarse y sus tiempos coincidieron con los de la organización de la 41ª Muestra en la Ciudad de México. La colaboración con esta nutrida Red permitió que el Encuentro fuera en sí una Muestra en paralelo, aunque de menor tamaño, con programa de puestas en escena, eri y talleres propios. La Red operó prácticamente como coorganizadora del Encuentro.

Para la emisión 42, no se le dio continuidad en los mismos términos a la relación con la Red. El equipo de enlace con el teatro comunitario expresó que la relación se daría a partir de la organización de otras actividades. Por su parte, la Red publicó una nota crítica en redes sociales durante los días en que se realizaba la Muestra en Torreón, en la que manifestaban que su organización se sentía relegada de esta emisión, pero mantenía la disposición a participar en lo futuro, a la vez que celebraba las presentaciones de “los cardencheros de Sapioriz y nuestrxs compañerxs Esmeralda Aragón [del grupo Pelo de Gato] y Lxs de Abajo”. Para organizar el Encuentro “El acto en común” por segunda ocasión, el equipo asesor realizó una visita a la Comarca Lagunera a fin de identificar agrupaciones, manifestaciones escénicas o experiencias que pudieran colaborar en la organización. Finalmente, éste se concretó en incluir en la programación general la Pastorela acardenchada, de Sapioriz.

Como se puede apreciar mediante esta coordenada temporal, durante las tres emisiones más recientes se ha optado por utilizar una estrategia que combina la doble vía de la convocatoria abierta y la invitación directa. En las dos últimas emisiones, las invitaciones están articuladas de acuerdo con una concepción de lo que se desea mostrar como teatro comunitario y de la manera en que se integrará en el programa vía las actividades paralelas.

También se puede apreciar que, aun cuando el equipo de enlace cuenta con una concepción de lo que se desearía encontrar e invitar, se opera con una disposición abierta a aquello que se pueda hallar en el terreno local. Esto ha llevado a que las obras invitadas sean muy heterogéneas.

Esto no representa en sí un problema. Existe una noción de lo que se desea promover, pero no se actúa con un ánimo prescriptivo. Existe también la apertura a reconocer las nociones que se están jugando en los territorios y las manifestaciones a que dan lugar. En otras palabras, se dispone de una brújula para realizar la cartografía del paisaje y se consignan las mojoneras efectivamente presentes en él. Eso ha permitido ver en los escenarios de la Muestra un mosaico sumamente rico de esta modalidad escénica.

A partir de lo presentado en la emisión 42 y siguiendo la metáfora del paisaje de teatralidades, hemos podido identificar tres mojoneras comunitarias. Proyectándolas en la coordenada temporal podemos confirmar su consistencia y, con ello, conseguir una aproximación a la actualidad del teatro comunitario en México.

Como una manifestación de la mojonera patrimonial ya hemos mencionado la presentación en Torreón de la Pastorela acardenchada, de Sapioriz. Pero en el pasado cercano, encontramos ya un antecedente cuando en la emisión 36 pudo verse otra expresión del pci en la Muestra. Ahí se presentó una Compañía de Maroma Mixteca, proveniente de San Miguel Amatitlán, Oaxaca, que por las características de su escenario orilló a trasladar la presentación y la celebración subsiguiente a la Plaza de la Patria, en pleno centro de la ciudad de Aguascalientes. Esta presentación ocurrió en 2015, poco tiempo después del intento de inscripción de la Maroma en la lista representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, coordinado por la Unesco.

Pelo de Gato, con la obra El Coyul, y De la Mancha, con Flores rojas, delinearon en Torreón la mojonera histórica. A su vez, ésta había sido la configuración que se manifestó más claramente en la emisión 41. Ahí se presentó el grupo Sembrando Teatro, formado por jóvenes de numerosas comunidades de la región de Miahuatlán, en la Sierra Sur de Oaxaca, que tienen su sede en la ex Finca Alemania ocupada por el Comité por la Defensa de los Derechos Indígenas (codedi). Desde ahí se despliega un proyecto educativo y productivo que incorpora al teatro como una manera de articular discursos acerca de su experiencia en el proyecto. También se presentó el grupo Yibel Sots Lebetik de Zinacantepec, Chiapas, el cual está vinculado a la tradición de Sna Jtz’ibajom Cultura de los Indios Mayas A. C. (agrupación que en los años 90 se embarcó en proyectos de defensa y difusión de la cultura maya, entre ellos la creación literaria y teatral en lenguas tsotsil y tzeltal). De suyo, un contingente importante en la Red Mexicana de Teatro Comunitario lo forman grupos que participaron en las experiencias de la configuración histórica de los años 80 o que tuvieron contacto e influencia de ella.

Como parte de la Red, se hicieron presentes en la emisión 41 personas que habían trabajado en las últimas décadas del siglo xx en modalidades como el Teatro en Vecindades, el Teatro Penitenciario y el Teatro Independiente. Todos ellos con postulados cercanos a los de la configuración histórica del teatro comunitario y en la corriente de la democratización cultural. Su presencia en el evento permitió reconocer los vasos comunicantes que nutrieron esas experiencias, así como sus singularidades, incluido el hecho de que algunos de los asistentes habían participado simultáneamente en varias de las experiencias. Un ejemplo es el de Cándido Baños, actual director de Sembrando Teatro, quien participaba en las actividades de tecom, en la Compañía de Teatro en Vecindades y a la vez tenía actividades en el Teatro Penitenciario.

En Torreón pudimos ubicar mojoneras con otras historias, a las cuales ya hemos comenzado a referirnos. En una de ellas se vio el trabajo de Lxs de Abajo, con la obra Quinces, a quienes ya se les había visto en la emisión 40 con Cómo llegar a Fuenteovejuna. Este colectivo configura su propia experiencia desde referentes teatrales y teóricos contemporáneos, de manera que se va estableciendo como una referencia actual del trabajo comunitario, específicamente con niños, niñas y adolescentes. Dentro de estas otras historias ya repasamos también la que refiere a Ars Vita y la obra Seis lenguas, seis mundos. Y en la emisión 40, una más de esas participaciones que tienen otras historias fue la de Akros, Circo y Artes Escénicas, con la obra Ruta #Aire (la mencionada compañía de circo social que trabaja con jóvenes en la colonia El Tívoli de Colima).

Así se nos presenta el paisaje de las teatralidades comunitarias en las tres emisiones recientes de la Muestra. Es un paisaje resultado de una selección acorde con las estrategias seguidas por los sucesivos organizadores del evento. Y es también una aproximación a la actualidad de esta modalidad teatral.

Consideraciones finales

En tiempos recientes se ha hecho muy evidente el interés que muestran por el teatro comunitario diversas instituciones y alguna parte de los hacedores teatrales. Muchas veces, la causa se ubica en el corto plazo y se atribuye a las declaradas intenciones del Poder Ejecutivo actual de impulsar la cultura comunitaria. Sin embargo, como se ha podido ver, en el caso de la mnt este manifiesto interés por incentivar la participación de grupos comunitarios en su programación, se remonta con claridad hasta mediados de la década pasada. No se trata, entonces, de algo que pueda atribuirse exclusivamente a las políticas del gobierno actual.

Creemos, en todo caso, que las causas se deben buscar en otros factores. Aquí mencionaremos solamente dos de ellos, en tanto afectan de manera directa la dinámica actual del circuito comunitario del teatro.

El primero de ellos se relaciona con la instauración de estudios superiores en materia teatral en prácticamente todo el territorio nacional, que al paso del tiempo devino en un incremento de la gente dedicada a la creación teatral. El creciente número de personas y grupos interesados en hacer una carrera en el teatro, presionó el modelo de producción teatral institucional y el de estímulos a la creación, diseñados para atender los requerimientos de esa comunidad. Una de las consecuencias ha sido que las generaciones más jóvenes han optado por buscar alternativas para su ejercicio profesional en circuitos diferentes al teatro institucional de arte y, frecuentemente, lo han hecho impulsando proyectos para los que procuran financiamiento en sectores de la administración pública diferentes al cultural. Esto podría incentivar modelos novedosos de creación y circulación.

A la Muestra han llegado en los años recientes proyectos de este tipo de estados como Tabasco y –varios– de Hidalgo. No los incluimos en nuestro estudio porque las propias compañías definen su trabajo de otras maneras, no como comunitario, además de que sus búsquedas se asemejan más al teatro de arte, aunque emplazadas en contextos diferentes. Podría tratarse de una mojonera en formación, también podría ser una variante más de las expresiones de la escena contemporánea. Lo que por el momento es posible apreciar es que están trabajando en comunidades territoriales, y esto podría contribuir a nuevas formas de entendimiento.

El segundo factor se relaciona con una tendencia a operar un giro en las políticas culturales, para expandir el ámbito de acción de la actividad teatral. Las tareas de los creadores escénicos destinadas a la producción de obra dramática y de puestas en escena, siguen siendo la actividad característica del campo teatral institucional y su ámbito principal. Pero junto a ellas, se erigen otros posibles ámbitos que se busca incluir en las políticas del sector Cultura.

Este giro ocurre de diferentes maneras. En uno de esos ámbitos pueden ubicarse claramente las actividades de muchos grupos comunitarios. En 1997 la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo de la Unesco publicó su informe Nuestra diversidad creativa. En él solicitaba que fueran reconocidas y estimuladas, desde la política cultural de los estados, las iniciativas de grupos locales no profesionales que incursionan en la música o el teatro, como una manera de comunicar de una manera estimulante sus experiencias, esperanzas y temores. El acento estaba puesto en el fortalecimiento del potencial creativo de la comunidad y las ventajas de contar con una población con inventiva (289-290).

Hemos visto, en algunos de los grupos comunitarios que han participado en la Muestra, la manera en que sus integrantes ejercitan dicha inventiva. Más aún, la emplean para transitar de la reflexión crítica impulsada por la creatividad, hasta encuadres políticos que abran perspectivas de transformación, desde los propios cuerpos e imaginarios de los participantes de los grupos. Pensemos específicamente en el trabajo de Sembrando Teatro y Lxs de Abajo.

En otros posibles ámbitos empujados desde las políticas culturales, Luis Mario Moncada ha reconocido el giro mencionado, sobre todo en lo referente a un diseño transversal de las acciones y el ejercicio de los presupuestos de los diferentes sectores de la administración pública. Comenta que –de acuerdo con esta tendencia, impulsada desde hace tiempo por organismos internacionales como la Unesco–, los artistas deberán procurar financiamiento para sus proyectos en dependencias diferentes a la Secretaría de Cultura. A partir de ello, ha propuesto valorar tres posibles funciones del teatro en su relación con la sociedad, como una manera de posicionarse ante esta política. La primera es la plenamente reconocida, en la que el teatro es considerado una disciplina artística productora de bienes culturales; pero las otras dos atañen al servicio cultural con una doble variante: en tanto técnica que puede ser empleada para favorecer los procesos didácticos y pedagógicos de las diversas disciplinas, en los diferentes niveles; y como herramienta para las políticas de integración social y comunitaria (cit. en “Reescribiendo…” 20:05-21:35).

Cabe la probabilidad de que algunos de los jóvenes profesionistas que trabajan en comunidades territoriales estén reconociendo por su cuenta estas posibilidades y enmarquen su acción como un servicio cultural, en tanto una posibilidad de ejercicio profesional paralelo al de la creación de obra. O bien, que estén ensayando entrecruces entre esas funciones.

En todo caso, de lo que se habla es de un replanteamiento de las políticas culturales que afectaría la dinámica actual del teatro comunitario. Aunque afectaría en realidad muchos otros aspectos del diseño actual del sector cultural, en este caso nos limitamos a lo comunitario.

Para añadir un último elemento presente en ese rediseño, traigamos a cuento la idea del Patrimonio Cultural Inmaterial de la que ya hemos hablado. El estatuto patrimonial que se ha dado a varias prácticas escénicas y de representación tradicionales, compromete al Estado mexicano a emprender acciones para su salvaguardia. Y ello será competencia y responsabilidad del sector Cultura, aunque comparta acciones con otros sectores como podrían ser el educativo y el turístico, de acuerdo con la dinámica de transversalidad antes mencionada. La atención que deberían recibir estas prácticas contribuiría también a ampliar la diversidad de manifestaciones escénicas que se practican en muchas zonas de la geografía nacional. Y tal vez, a pensar desde nuevos ángulos las formas de representación teatral.

El paisaje de las mojoneras del teatro comunitario, entonces, tanto como las anotaciones de estas consideraciones finales, nos dejan ver que en la actualidad asistimos a una convergencia de varias tendencias o trayectorias. Por una parte, el pujante interés de instituciones y personas dedicadas al teatro por impulsar proyectos con comunidades; por otra, la actividad ya desplegada en territorio por parte de grupos inscritos en una tradición autogestiva iniciada el siglo pasado (la caracterización histórica del teatro comunitario); y sumado a lo anterior, un creciente protagonismo institucional del patrimonio cultural vivo de prácticas escénicas y de representación. Esta convergencia se enmarca en un momento de replanteamiento de las políticas culturales, generando por el momento eventuales tensiones en las maneras de concebir y practicar el teatro comunitario.

En un contexto con tales características, resulta de una tremenda pertinencia lo asentado acerca del desarrollo cultural comunitario en un documento dedicado a pensar las artes en la urgencia pospandémica de 2020:

En efecto, la cultura puede convertirse en una palanca formidable para el desarrollo reuniendo las condiciones necesarias como son, modelos descentralizados, con objetivos a corto, mediano y largo plazo, con políticas culturales transversales, y lo más importante, con la participación de las comunidades beneficiarias en el diseño, implementación y supervisión de las iniciativas. (Cátedra Internacional Inés Amor en Gestión Cultural 13)

En la actividad teatral con comunidades importa mantener presente la conveniencia de considerar a sus miembros como participantes de las acciones dirigidas a ellos. Esto necesita hacerse desde el momento del diseño para establecer en qué sentido el agregado del teatro en algún proyecto contribuirá a atender los intereses de los participantes. Y por supuesto, también en la participación directa dentro de los procesos de creación y producción escénica, para que las posibilidades de reflexión y conocimiento que puede proporcionar el teatro provengan de la experiencia.

Las reflexiones del colectivo Lxs de abajo resultan reveladoras (con V y con B, dirían ellos), en tanto destacan el compromiso implícito con y entre los participantes del grupo en torno al encauzamiento de sus acciones y a lo que se juega en ellas:

El teatro, el arte comunitario, o cualquier otra disciplina que se permita estos diálogos intergeneracionales creativos y reflexivos, deben propiciar herramientas para el acompañamiento en la socialización de representaciones propias. (Se escribe con V y B:)

Fuentes citadas

“Al otro lado de la vía: Lxs de Abajo. Teatro desde las periferias con Sara Pinedo”. YouTube, subido por Centro Cultural España en México, 26 de noviembre de 2020, https://www.youtube.com/watch?v=ZJSdaiy1PU0&t=5926s.

Carpeta de El Coyul, idea original, dramaturgia y actuación de Esmeralda Aragón, Grupo Pelo de Gato. [2019]. pdf.

Carpeta de Flores Rojas, dramaturgia y dirección de José Uriel García Solís, Compañía de la Mancha Teatro. 2020. pdf.

Carpeta de Seis lenguas, seis mundos, Idea original y dirección de Jorge Vega, Compañía Ars-Vita Títeres. [2020]. pdf.

Cátedra Internacional Inés Amor en Gestión Cultural. “El desarrollo cultural comunitario con metros de distancia”. En Para salir de terapia intensiva. Estrategias para el sector cultural hacia el futuro, Cultura UNAM, 2020, pp. 79-83. pdf.

Convocatoria a la 42ª Muestra Nacional de Teatro, Coahuila 2022. Secretaría de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes, 2022. pdf.

García Canclini, editor. Políticas culturales en América Latina. Grijalbo, 1987.

Martínez de Pinzón, Eduardo. El paisaje y sus confines. La línea del horizonte ediciones, 2014.

Miranda, Daniel. “Entrevista con Daniel Miranda, Coordinador Nacional de Teatro, después de la 42ª mnt”. Realizada por el equipo del Seguimiento crítico de la 42ª Muestra Nacional de Teatro, inbal / citru, 25 de enero de 2023. [Consultable en los anexos de este libro].

Pérez de Cuellar, Javier. Nuestra diversidad creativa. Informe de la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo. Unesco, 1997.

Pinedo, Sara. “Se escribe con V y B: Niñxs y adolescentes de San Juan de Abajo haciendo teatro”. 10 de diciembre de 2022, https://bitacoraelcolectivo.blogspot.com/2022/12/se-escribe-con-v-y-b-ninxs-y.html?view=timeslide. Bitácora El colectivo.

Pinedo, Sara. “Quinces: ¿Por qué estamos haciendo esto?”. 26 de julio de 2019. https://bitacoraelcolectivo.blogspot.com/2019/07/a-proposito-de-quinces-queremos-mas.html?fbclid=IwAR0OBL51KkXhWN9mgivUZZdt8MV2rZTO8Ve7e_VdRklwrtJc5FgF53NVM7k. Bitácora El colectivo.

Red Mexicana de Teatro Comunitario. “Y llegó a su fin la 42…”. Facebook, 17 de noviembre de 2022. https://m.facebook.com/story.php/?story_fbid=pfbid031R5LB5jiTKoJByQ9h3RhALoWXzFgUzhveDex549jxKwMT5HLohc9AkDkhWpfXGz1l&id=100071541753850

“Reescribiendo el Congreso Nacional de Teatro: continuidad, organización y objetivos”. YouTube, subido por Jornadas Veracruz, 27 de julio de 2020, https://www.youtube.com/watch?v=N311HHDXaM0

Romero, Nadia. “Ensambles epistemológicos o la construcción del conocimiento sobre la polifonía lagunera”. Antropología, 91, Nueva Época, enero-abril, 2011, pp. 72-77. Revistas INAH, https://revistas.inah.gob.mx/index.php/antropologia/article/view/2746.

Secretaría de Cultura. “Inventario del patrimonio cultural inmaterial”. Sistema de Información cultural, 27 de octubre de 2018, https://sic.cultura.gob.mx/ficha.php?table=frpintangible&table_id=329

Unesco. “El texto de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial”. Patrimonio Cultural Inmaterial, 2023, https://ich.unesco.org/es/convenci%C3%B3n

Vega, Jorge. Entrevista personal. 21 de febrero de 2023.

1 A lo largo de este texto haremos referencia a varias nociones de teatro comunitario, las cuales vienen dadas de lo acontecido y observado en la Muestra Nacional de Teatro en sus tres emisiones más recientes. Agrupamos esas nociones en la sección “Las mojoneras comunitarias. Un interior”.

Anteriormente, en el Seguimiento crítico de la 40ª mnt –cuando participamos por primera vez en el equipo a cargo de esta labor–, asentamos como marco referencial la manera en que esta forma de hacer teatro había sido pensada en diferentes estudios. Allí mismo dimos cuenta de las tensiones y desplazamientos que apreciábamos estaban ocurriendo en torno a esta práctica.

2 Es importante tener presentes los cambios que se han operado en la problemática que se pretendía resolver con ese modelo de política cultural. El tamaño de la infraestructura cultural de aquellos años era notoriamente más pequeño que el actual. También han tenido lugar transformaciones en cuanto a las dinámicas de producción y de consumo cultural. La tendencia al centralismo y a la concentración de los polos de circulación artística se mantiene hasta el presente, pero ocurre en un contexto claramente diferente.

3 En el 2020 se tomó la decisión de no realizar de manera presencial la mnt debido a la emergencia sanitaria provocada por la pandemia de covid-19. En lugar de ello, se realizó el evento virtual “Escala 2020, rumbo a la 41ª Muestra Nacional de Teatro”, conformado por mesas de reflexión.

Las diversidades del teatro actual reflejadas en la 42ª mnt

Alejandra Serrano

A partir de la selección de obras realizada por la Dirección Artística de la 42ª Muestra Nacional de Teatro (conformada por Alicia Laguna, Aristeo Mora, Itandehui Méndez, Mabel Garza y Saúl Enríquez), me sumergí en una serie de interrogantes que me llevaron a revisar el cómo había observado el balance de las obras en Muestras anteriores y a reflexionar sobre la diversidad de este evento.

La diversidad en las expresiones culturales es uno de los ejes principales de mis investigaciones, entendida desde los postulados de la Convención sobre la Protección y la Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales de la Unesco, de la cual México es partícipe. La Convención, creada en 2005, parte de la siguiente idea:

La vida cultural se restringe cuando la variedad de expresiones artísticas que pueden llegar a públicos y consumidores de obras de arte se ve reducida. Desde una perspectiva de derechos humanos, éste no es un desarrollo saludable. Esta reducción en el número de propietarios y en la diversidad de opciones supone también una amenaza para la democracia, puesto que una rica diversidad de voces e imágenes es fundamental para el discurso democrático. (Obuljen y Smiers en Pulido 18)

Esta convención promueve la implementación de sistemas de gobernanza multifacéticos que orienten políticas culturales capaces de reconocer que: “[…] la diversidad cultural no está ligada simplemente a las diferencias individuales o de grupo, sino que puede ser una fuente de creatividad. El apoyo público para nuevas y emergentes formas y expresiones de arte experimental no debería por tanto considerarse un mero subsidio al consumo, sino una inversión en desarrollo humano” (Pulido 18).

Con estos parámetros y bajo el entendido de que México es firmante de la Convención, la Muestra Nacional de Teatro se presenta como una oportunidad para dimensionar y visibilizar la diversidad teatral en México, lo cual no ha sido fácil de lograr. En un breve repaso de la historia de este evento es posible recordar que la primera emisión tuvo lugar en 1978 en León, Guanajuato, como Muestra Nacional de Teatro en Provincia, donde solamente se programaban obras de la entonces llamada “provincia”, sin incluir en el programa propuestas provenientes del Distrito Federal. Posteriormente perdió el apellido provincial y la primera participación del d.f. sucede en la sexta edición de 1983, con una puesta en escena proveniente de la capital entre un total de 38.

La séptima edición, realizada en Xalapa en 1984, fue una excepción en la historia de la mnt. En ella se presentaron 65 obras: 20 de Veracruz como conjunto predominante, 11 del entonces d.f. (también un número protagónico) y 34 del resto de los estados invitados. A partir de entonces el d.f. mantuvo una presencia constante, que se incrementó hacia finales de los noventa cuando la cantidad de las obras invitadas era mucho menor y las del d.f. constituían ya la tercera parte de la programación. En 2010, con la Muestra de Guadalajara, se alcanzó el mayor porcentaje hasta entonces de participación de obras del Distrito Federal: 38.71% (como se observa en la siguiente gráfica). Esta tendencia no pudo revertirse en las ediciones siguientes, llegando a su punto más alto en el 2014 al cumplir la Muestra 35 años.

Elaboración propia con datos de los catálogos y programas de mano.

Al mismo tiempo que la Ciudad de México comenzaba a dominar cada vez más los pocos espacios del teatro clasificados como nacionales, en diferentes ciudades del país el teatro cambiaba de rostro con la aparición de nuevas generaciones, la consolidación de escuelas profesionales y otras búsquedas artísticas. Estos factores influyeron para que después del claro desbalance en el diseño de la emisión de 2014 de la mnt, este evento fuera reestructurado. Sin embargo, como se puede observar en la gráfica anterior, no es tarea sencilla modificar la tendencia.

Debido a lo anteriormente mencionado, una parte importante de las reflexiones críticas que he realizado en torno a la mnt en este periodo, se refiere a la participación de la Ciudad de México y las políticas centralistas asociadas a ésta.

*

Pero la diversidad no debe pensarse únicamente en términos de “centro” y “periferia” (la proporción de participación entre el teatro de la capital y el de la “provincia”), sino que también debe entenderse con respecto a la pluralidad de estados participantes. Para revisar este otro asunto, observaremos los datos de las últimas cinco ediciones (2017 a 2022), contrastados con cinco emisiones realizadas hace 15 años (2007 a 2011). Aunque entre estos dos lapsos el modelo de la mnt ha cambiado en algún grado, hay una serie de rasgos que se conservan de manera continua, como la itinerancia de la sede, la cantidad de obras programadas, la apertura de espacios de diálogo y discusión, y la participación de una Dirección Artística compuesta por personas de la comunidad teatral en el diseño del evento.

Elaboración propia con datos de los catálogos. Hemos usado la denominación CDMX en lugar de D.F. para homogeneizar ambas gráficas aun cuando ésta no se haya hecho oficial hasta 2016.

En promedio, 11.4 estados participaron en las emisiones de este periodo, y el porcentaje promedio en sus programaciones de obras de la Ciudad de México fue del 32 %. El promedio de obras presentadas en estas emisiones fue de 27.8. Los estados señalados en azul son los estados sede de la mnt, por lo que su presencia en la programación del año respectivo era obligatoria.

Elaboración propia con datos de los catálogos y programas de mano.

El promedio de estados participantes en las emisiones de este otro periodo fue de 16.4 (un aumento de cinco estados con respecto a las emisiones del periodo 2007-2011), y el porcentaje promedio en sus programaciones de obras de la Ciudad de México fue ligeramente mayor: 33.4 % (recordemos que el periodo en el que la participación de la Ciudad de México ha dominado las programaciones en mayor proporción, es el que va de 2010 a 2014). El promedio de puestas en escena presentadas en las emisiones de este periodo fue de 33 (5.2 más que en las programaciones del lapso 2007-2011, y sin considerar aquellas obras que se sumaron a través del mecanismo de las Muestras Regionales en los años respectivos). Al igual que en la tabla anterior, los estados señalados en azul son los estados sede de la emisión en turno de la mnt, por lo que su presencia en la programación del año correspondiente era obligatoria. En esta tabla además observamos estados que aparecen en naranja, para indicar aquellas entidades que no habían aparecido antes en las selecciones de las direcciones artísticas de estos periodos.

Con base en la anterior revisión, podemos afirmar que existe una tendencia a incluir una mayor diversidad de estados conforme la historia avanza, apareciendo en las programaciones más recientes entidades que no habían llegado antes por las selecciones de las da’s (como Baja California Sur, Estado de México, Guerrero, Morelos, Chiapas y Tlaxcala). También existe una mayor constancia en la participación de estados que anteriormente no habían tenido presencia (como Durango y Sonora) o poca presencia (como Hidalgo, Colima, Chihuahua y Nayarit). Otro tema destacable se relaciona con los estados sede, ya que observamos que tanto Zacatecas como Campeche sólo han estado presentes en las programaciones cuando han sido designados como sedes de la Muestra.

Salvo la Ciudad de México, ningún estado ha tenido presencia continua, aunque en los periodos revisados los estados de Baja California, Jalisco, Veracruz y Yucatán sólo han faltado en una ocasión cada uno, coincidiendo solamente en 2007 (en la emisión de Zacatecas) la ausencia tanto de Baja California como de Jalisco. En los últimos cinco años no han faltado, además de la Ciudad de México: Baja California, Jalisco, Oaxaca y Veracruz. En los periodos revisados, los estados que han tenido una participación intermitente pero constante son: Aguascalientes, Guanajuato, Michoacán, Nuevo León, Puebla, Querétaro, San Luis Potosí, Sinaloa y Tamaulipas. En este periodo total de 15 años, el único estado que no ha sido programado ni ha sido sede de la mnt es Tabasco.

A partir de lo anterior, podemos afirmar que la edición número 42 de la Muestra Nacional de Teatro desplegó una diversidad importante, con una programación compuesta por 32 puestas en escena de 17 entidades federativas, con un porcentaje en su programación de obras de la Ciudad de México de los más bajos en los últimos años: 28.13 %.

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Otra forma de reflexionar sobre la diversidad en la 42ª mnt es a partir de las diferentes teatralidades expuestas, algo que la da consideró de manera muy consciente al generar su “paisaje”;¹ según sus propias consideraciones:

Así como en la Laguna o Comarca Lagunera, tierra que fue mar, confluyen municipios de los estados de Coahuila y de Durango, así, en esta habitada cuenca arcillosa de la otrora Laguna de Mayrán, convergerán encuentros y paisajes de las teatralidades en México en un cruce donde la vida y el arte, la condición ética y la creación estética ofrecerán prácticas significativas que, apelamos a ello, generen un sentido crítico y de comunidad.

Desde una perspectiva de teatralidades diversas, atravesando poéticas escénicas del cuerpo, objetuales, ecológicas, de rituales cotidianos urbanos y rurales, para niñas, niños y adolescentes y narrativas de lo íntimo: una 42ª Muestra Nacional de Teatro que sirva de espejo para vernos, desconocernos, cuestionarnos, amarnos, rechazarnos o reconciliarnos. […] Ser capaces de reconocer un país en escena dentro y fuera de los foros, contemplarnos en los demás para propiciar la construcción de futuros más humanos y más allá de lo humano.

Este es el tiempo que reclama abrir nuevos horizontes. Afinar la escucha a la detonación de lenguajes artísticos en México y tener la oportunidad de comprender la teatralidad de una manera contextualizada en los territorios, en los cuerpos, con el pensamiento contemporáneo y con las transformaciones de nuestra sociedad.

Convocamos a un diálogo entre propuestas de creadoras y creadores jóvenes, con trayectoria, propuestas radicales y experimentales, así como las que se inscriben en la tradición. Establecer espacios intersticiales, de apertura, que posibiliten un franco encuentro.

Este es el tiempo de ejercer otras formas de pensar y hacer el teatro en colaboración con territorios que nos permitan visionar otros porvenires. Por eso convocamos asimismo a las prácticas, los procedimientos o los gestos que consideren al teatro como una herramienta de su quehacer. Queremos reconocer esos otros teatros que movilicen nuestras nociones de mundo, los que están presentes en la ciencia, el activismo, las nuevas tecnologías, la arquitectura y el urbanismo, la diversidad de prácticas culturales de poblaciones, de espacios lúdicos con la niñez y adolescencia y comunidades urbanas, indígenas y comunitarias. (Dirección Artística de la 42ª mnt 4)

Desde la convocatoria traslucen algunas preocupaciones de las integrantes de esta da que se cristalizaron en su programación, las cuales se corresponden a su vez con preocupaciones más generales identificables a todo lo largo de la comunidad teatral. Por ejemplo, con relación a “la condición ética y la creación estética”, las miembros de la da expresaron –durante las entrevistas realizadas por el equipo a cargo de este seguimiento– dos criterios relativos al combate a la violencia que tomaron parte de su labor a la hora de formular la selección: por un lado, evitar programar propuestas en las que participaran personas con denuncias por violencia de género; por el otro, cuidar las formas de representar la violencia en escena. Había una clara intención de evitar la apología de la violencia, evitando la reproducción literal y exhibicionista de la misma aunque tuviera una finalidad crítica. En ese sentido, distingo un tercer criterio no enunciado, pero que surge como consecuencia de estos dos primeros: prestar atención al compromiso de cada propuesta con los temas que aborda, así como a su pertinencia ética y social.

Si bien esto delimita el paisaje sobre una forma específica de hacer y entender el quehacer teatral, no restringe los formatos y posibilidades, pues en principio estos criterios podrían quedar cubiertos por cualquier índole de teatralidad. Pero evidentemente, el resultado de esta selección estaba destinado a ser la conformación de un paisaje artificial creado a partir de un deseo y una postura ideológica.

Dentro de este paisaje artificial construido cuidadosamente en la programación, encontramos que el 50 % de las personas a las que el programa atribuye el rol autoral son mujeres, algo que se replica en cuanto al rol correspondiente a la dirección de las propuestas. Dicho de otra manera, se aplicaron cuotas de paridad de género que no reflejan la realidad en crudo del panorama teatral nacional, debido a que estas cuotas se aplican desde un deseo y una postura ética e ideológica.² Dentro del conjunto de las puestas en escena, hay 10 en las que tanto la autoría como la dirección están a cargo de hombres y 9 en las que están a cargo de mujeres (la persona que dirige es la misma que escribe en la mayoría de estos dos tipos de casos). Doce propuestas (el 38.7 % de la programación) fueron proyectos mixtos, en el sentido de que había mujeres y hombres tras los roles de autoría y dirección. Algo destacable es que de las 8 obras provenientes de la Ciudad de México, sólo 1 fue un proyecto mixto, mientras que 5 de estas obras pertenecen al conjunto de las 10 propuestas escritas y dirigidas por únicamente hombres. Al parecer, al enfocar el conjunto de obras provenientes de una sola entidad se refleja la disparidad entre la participación masculina y la femenina, que finalmente sí es observable con todo y las intenciones éticas de este paisaje artificial.

Una característica del teatro mexicano actual que sí se vio reflejada muy certeramente en la programación, es la preferencia por llevar a la escena dramaturgia nacional, incluso autogenerada para proyectos específicos (el 93.5 % de la programación eran puestas en escena de dramaturgas y dramaturgos vivos de nuestro país). El porcentaje de autores vivos sería aún más alto si tomáramos en cuenta que, cuando se realizaron Cherán o la democracia según cinco indias rijosas y Cartas al pie de un árbol, tanto Luis Enrique Gutiérrez (legom) como Ángel Norzagaray estaban todavía con vida y participaron activamente en los proyectos.

Por otra parte, la Muestra es contradictoria porque implica al mismo tiempo deseo y autoridad, forma parte de un sistema de legitimación artística que otorga o limita la visibilidad de creadoras y creadores. De acuerdo con Tomás Ejea, “los valores artísticos están sancionados³ y consagrados de manera sustancial aunque no exclusiva, por [las] instituciones [gubernamentales]. Estos organismos juegan un papel determinante en el contexto nacional debido al apoyo económico, material y de difusión que brindan y que, de esta manera, certifican las obras de ciertos artistas” (37). A lo largo de la historia de la Muestra han existido reclamos concernientes a este aspecto, pues se trata de una política que condiciona la diversidad de expresiones culturales. Y aunque en este caso las personas comisionadas para la selección de obras (la da en turno) fueron muy conscientes de este hecho a la hora de proponer su programación, no deja de tratarse de un evento organizado por el inbal que inevitablemente queda sujeto a ciertos compromisos institucionales (relativos a la necesidad de incluir proyectos de la teatralidad hegemónica en nuestros días, que por otro lado complementan el “paisaje”).

La manifestación más clara de estos compromisos fue la participación de la Compañía Nacional de Teatro con una obra escrita y dirigida por Martín Zapata, El convivio del difunto. Se trata de una comedia obscura, con humor inteligente y ágil, que critica la mezquindad de una refinada aristocracia mexicana. Sin embargo, hay una sensación aspiracional en todo lo expuesto y en la forma de hacerlo, incluyendo la meticulosa iluminación y escenografía de Alejandro Luna. Al no tener un sustrato ideológico claro y contundente, esta forma de teatro termina simplemente instalándose dentro del status quo, tanto en lo concerniente a su formato de producción como en cuanto al discurso artístico que sostiene. En esta medida, resultó disonante frente al resto de la programación de la 42ª mnt (que privilegió los discursos urgentes para la actualidad mexicana), si bien El convivio del difunto fue gratamente recibido por un público que acompañó la función con risas y carcajadas para despedirla con una calurosa ovación.

En efecto, la 42ª mnt ofreció un panorama amplio sobre las teatralidades que conviven actualmente en México, sin que parezca haberse privilegiado una forma en específico. El resultado fue un equilibrio nada fácil de lograr, pero que apunta al reconocimiento de la diversidad y a otorgar visibilidad a cada teatralidad desde un lugar institucional. Esto es importante porque contrarresta algo apuntado por Colombres: “toda dominación cultural y estética, cualquiera que sea el contexto en que opere, de hecho implica una negación de la diversidad o, al menos, de que esa diversidad pueda generar propuestas tanto o más válidas que las del sector dominante. O sea, la dominación consiste en negar al arte de los otros la condición de tal, o, en el mejor de los casos, reconocerle algún valor, pero declararlo inferior” (479).

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Por otra parte, algunas tendencias o rasgos identificables en la programación de la 42ª mnt fueron:4

Apropiaciones de obras clásicas: Julieta tiene la culpa, Volver a Fuenteovejuna, Pedro Melenas, Tebas Land.

Autoficción: Ciudad pax, Zurdo, Quinces, Relato.

Biodrama: Zurdo, Relato, Celsa.

Búsquedas de diferentes formas de convivio teatral: 6 lenguas 6 mundos, Canciones para roncar, Las que se quedan, El bodegón de las cebollas, Pastorela acardenchada, Ciudad Pax, Proyecto Virginia.

Dramaturgias colectivas: Quinces, 6 lenguas 6 mundos, Jardín, Ciudad Pax.

Dramaturgia dialogada con convención de cuarta pared: El convivio del difunto, Julieta tiene la culpa, Tebas Land, Cartas al pie de un árbol, La cantata de Matthew Shepard, Soluciones permanente para problemas comunes, Volver a Fuenteovejuna, Tsunami.

Narrativas fragmentarias: Proyecto Virginia, Las que se quedan, Tsunami, Flores rojas, 6 lenguas 6 mundos, Jardín, Miedo come todo… sueños al viento, Bodegón de las cebollas, Campocorto, Ciudad Pax, La cantata de Matthew Shepard, Soluciones permanente para problemas comunes.

Narraturgia / teatro narrado: Junio en el 93, Flores rojas, Todos somos Braian, Cherán o la democracia según cinco indias rijosas, Campocorto.

Participación del público: Canciones para roncar, El bodegón de las cebollas, Ciudad Pax, Proyecto Virginia.

Realismo: Julieta tiene la culpa, Tebas Land, El convivio del difunto.

Teatro con música en vivo: La cantata de Matthew Shepard, Pedro Melenas, Pastorela acardenchada de Sapioriz.

Teatro del cuerpo o coreográfico: Pedro Melenas, Relato, Miedo come todo… sueños al viento.

Teatro documental / testimonial: Siempre estoy, ¿se puede extrañar a alguien que no conoces?, Sabueso, La cantata de Matthew Shepard, Nombres de combate, Junio en el 93, Celsa.

Teatro para jóvenes audiencias: Pedro Melenas, Un monstruo viene a verme, Quinces, Flores rojas, Todos somos Braian, Miedo come todo… sueños al viento, Campocorto.

Teatro para primeras infancias: Canciones para roncar.

Teatro sobre teatro: Julieta tiene la culpa, Volver a Fuenteovejuna, Pedro Melenas, Las que se quedan, Junio en el 93.

Tradición: Pastorela acardenchada de Sapioriz, 6 lenguas 6 mundos, El Coyul.

Teatro virtual: Ciudad Pax, El jardín.

Unipersonales: Sabueso, Zurdo, El Coyul, Miedo come todo… sueños al viento.

La categorización realizada es descriptiva, no busca generar etiquetas claras y distintas, aunque algunas categorías están más desarrolladas y consensuadas. La intención es identificar estrategias escénicas que, en combinación, generan diferentes teatralidades. Estas estrategias no fueron aplicadas de un modo único, sino variando en función de lo que se quería contar y lo que se buscaba generar con ello en cada propuesta.

Prosiguiendo el análisis de la diversidad en la 42ª mnt, se identifican 19 estrategias que agrupan a las 32 obras participantes, permitiendo esto observar algunas coincidencias. Por ejemplo, hay 3 categorías en las que únicamente se encuentran obras de la Ciudad de México (“Apropiaciones de obras clásicas”, “Realismo” y “Teatro sobre teatro”).⁵ Asimismo, de las 8 obras en la categoría de “Dramaturgia dialogada con convención de cuarta pared”, 5 son también de la Ciudad de México. Julieta tiene la culpa y Tebas Land coinciden en 3 de las 4 categorías. En estas coincidencias podemos observar la homogeneidad de ciertas expresiones y el resultado de lo que Tomás Ejea menciona como los valores artísticos consagrados.

Se observa que las categorías que agrupan más obras son: “Narrativas fragmentarias” y “Dramaturgia dialogada con convención de cuarta pared”. Por último, hay una coincidencia que apunta más a lo diverso: la Pastorela acardenchada de Sapioriz es una obra que se inserta en una antigua tradición muy específica del norte del país, y coincide en la categoría de “Búsquedas de diferentes formas de convivio teatral” con propuestas de búsqueda muy contemporáneas, como Canciones para roncar, El bodegón de las cebollas, Ciudad Pax y Proyecto Virginia.

Dicha coincidencia me remite a la idea de lo contemporáneo en Giorgio Agamben: “Pertenece verdaderamente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ello, en este sentido, inactual; pero, justamente por esta razón, a través de este desvío y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de percibir y aferrar su tiempo” (1). Se intuye entonces que en las búsquedas de los lenguajes contemporáneos hay un retorno a la tradición, y no sólo en las formas más evidentes (como es el caso de la “Apropiación de obras clásicas”, donde se dialoga con una tradición canónica occidental), sino también en el diálogo con otras formas de entender el convivio para fortalecer una comunidad. Por lo tanto, me parece especialmente relevante la participación de la Pastorela acardenchada de Sapioriz.

Por otro lado, la forma en la que se integró su participación también me parece muy relevante, ya que fue a partir de una invitación directa realizada por la Coordinación Nacional de Teatro después haber realizado un monitoreo y un asesoramiento para encontrar manifestaciones de teatro comunitario en la región. Ninguno de los integrantes de la Pastorela se dedica profesionalmente al teatro ni busca el reconocimiento de presentarse en un espacio como la Muestra; su finalidad es más bien el convivio en su comunidad, la resistencia y la memoria. Sin embargo, en términos de política cultural es importante realizar estos esfuerzos de visibilización para fortalecer la diversidad, recordando lo que anteriormente mencionamos: “la dominación consiste en negar al arte de los otros la condición de tal, o, en el mejor de los casos, reconocerle algún valor, pero declararlo inferior” (Colombres 479). Tenemos que reconocer, entonces, que estas expresiones son también parte del paisaje del teatro actual en México.

Para cerrar, recupero lo escrito sobre la Pastorela dentro de las notas y reseñas que publiqué durante el transcurso de la 42ª mnt:

La Pastorela acardenchada de Sapioriz la encuentro ubicada en las coordenadas de lo público,⁶ por ser un espectáculo cuyo sentido es convocar a una comunidad, un coloquio como ellos le llaman. Pero después de presenciar la muestra que nos trajeron de su Pastorela entendemos que se trata también, y quizá sobre todo, de una memoria en resistencia, pues es una tradición que poco a poco se desvanece; de casi 100 personas que llegó a tener la pastorela, ahora “ya nadie quiere participar”, nos dicen ellos.

Lo anterior podemos saberlo porque después de la función se abrió la charla con el público, algo que ya no se hacía en las Muestras desde 2009 y que ciertamente se extrañaba, especialmente en una función como ésta, que no puede pasar descontextualizada por un lado y por otro. Desde el público teníamos tantas dudas y tan poca relación con esto que sucede en nuestro propio país, la lejanía de la postmodernidad con la tradición; justo necesitamos estas coordenadas para entender mejor, para acercarnos un poco. En esa plática nos comentaron que sólo presentaron una muestra de la Pastorela, cuarenta minutos, puesto que su Libro de Pastorela completo dura más de tres horas, pero como se hace en caminata por el pueblo de casa en casa llega a durar más de 12 horas.

[…] la presencia de la comunidad de Sapioriz en la Muestra, para ponernos frente a la huella de la memoria, las memorias en resistencia que persisten, la herida de nuestro país enajenado y darles el espacio que ha sido negado. Aunque siga siendo muy poco, es algo, y el público de la Muestra los abrazó con esa conciencia en un aplauso larguísimo y lleno de entusiasmo genuino, cálido y respetuoso, no condescendiente; y eso a mí me da un poco de alivio, es un ungüento en la herida. (Serrano)

Glosario de las categorías propuestas para el análisis

Apropiaciones de obras clásicas: Existen diferentes estrategias de apropiación pero tienen en común que responden a inquietudes creativas, no a homenajes; corresponden a sus propias búsquedas y teatralidades. No se trata de una tropicalización de las obras, sino de un ejercicio de contemporaneidad en el sentido en que Agamben lo plantea. Se trata de una discusión con un autor o un mito, no una tumba con ofrendas (ver García Serrano).

Autoficción: Término literario acuñado por el escritor y profesor francés Serge Doubrosky en 1977, quien lo describió como una “ficción de acontecimientos estrictamente reales” (cit. en Casas 7).

Biodrama: Término surgido en 2002, desarrollado por la directora y performer argentina Vivi Tellas, donde se “prioriza la puesta en escena de biografías de personas vivas como forma de llevar al teatro la mínima ficcionalización de la vida” (Giordano). Aunque tiene puntos en común con la autoficción, el biodrama sí busca minimizar la ficción en la pieza escénica, además de ser un término que proviene de la escena y no de la literatura.

Búsquedas de diferentes formas de convivio teatral: Diferentes estrategias que buscan cambiar la forma del convivio teatral hegemónica desde el siglo xix, que supone al espectador como un testigo presencial frente a la puesta en escena. El cambio buscado puede estar relacionado con la forma de relación propuesta para los espectadores, con los participantes de la puesta en escena o, incluso, en la relación con la ficción. El acento está colocado en la relación entre los asistentes al evento.

Dramaturgias colectivas: Dramaturgia generada específicamente para su puesta en escena y co-creada por varias personas.

Dramaturgia dialogada y convención de cuarta pared: Textos dramáticos con personajes ficticios que dialogan entre sí, sin tener conciencia de ser observados y escuchados por los espectadores.

Narrativas fragmentarias: Diferentes formatos no aristotélicos en la forma de contar la historia, donde pueden existir cortes de tiempo, cambios de tema, etcétera.

Narraturgia / teatro narrado: “Narraturgia” es un término atribuido a José Sanchis Sinisterra, si bien otros autores como Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio o el crítico Fernando de Ita se resisten a utilizarlo, prefiriendo hablar eventualmente de teatro narrado. Sanchis Sinisterra lo define como “un territorio fronterizo e impuro en el que se entrelazan inextricablemente ambos ‘géneros’, el narrativo y el dramático, y cuya historia se extiende desde los orígenes del discurso ficcional hasta sus más recientes avatares” (20).

Participación del público: Piezas que requieren, para su desarrollo, que el público accione de cierta manera.

Realismo: Textos dramáticos con personajes ficticios que dialogan entre sí, sin tener conciencia de ser observados y escuchados por los espectadores, donde el tiempo y la anécdota son lineales y los espacios escénicos de la ficción tienen correspondencia con el espacio real evocado. La actuación busca representar asimismo las situaciones y emociones con referencia a una realidad humana situada.

Teatro con música en vivo: Teatro en donde hay música interpretada dentro de la puesta en escena.

Teatro del cuerpo o coreográfico: De acuerdo con Ricard Salvat: “Aproximadamente desde los años 1970, el teatro del gesto realiza un giro espectacular con las formas contemporáneas de la performance o en los nuevos espectáculos que se construyen en los límites del teatro y la danza. El gesto toma el relevo a la palabra y, a menudo, es producido por el cuerpo del actor/bailarín sin voluntad referencial” (cit. en López Rodríguez 289). También incluimos en esta categoría estilos de actuación no realista, donde haya un acento en la corporalidad como suele suceder en el clown, la técnica Lecoq o la danza-teatro.

Teatro documental / testimonial: El término “teatro documento” fue acuñado por Erwin Piscator y en México tenemos el referente de “teatro documental” desarrollado por Vicente Leñero, aunque las puestas en escena que actualmente se asumen como teatro documental están muy lejos de esos referentes. A pesar de que el teatro documental y el teatro testimonial abordan sus objetos de estudio de manera distinta, la estrategia es la misma en el sentido de que parten de un proceso de investigación, para después seleccionar el material con el cual desarrollarán la puesta en escena, la cual no es resultado de una ficción.

Teatro para jóvenes audiencias: Teatro que busca un lenguaje que interpele a un público joven, ya sea infante o adolescente.

Teatro para primeras infancias: También llamado teatro para bebés, son búsquedas específicas para generar una experiencia estética incluso con bebés que aún no cumplen un año de edad. Es un teatro más sensorial que anecdótico.

Teatro sobre teatro: Podría pensarse que se trata más de una temática que de una característica formal o estrategia para la escena; sin embargo, al incluir dentro de la ficción escénica el mismo medio de representación que en ese momento está presenciando un público, sucede una puesta en abismo que sí modifica la recepción del público sobre esa teatralidad.

Tradición: Obras que abordan o se construyen desde la interculturalidad y que asimilan una visión tradicional del mundo, donde el átomo de la sociedad no es el individuo singular sino un conjunto de individuos (un individuo colectivo o una comunidad, por mínima que ésta sea) (ver Echeverría 16-17). O bien, que recuperan leyendas mexicanas o contenidos de algún saber ancestral.

Teatro virtual: Experiencias desarrolladas a partir del confinamiento derivado de la pandemia de covid-19 en 2020, elaboradas por artistas escénicos para exponerse virtualmente con presencia a distancia de los espectadores o participantes, según sea el caso.

Unipersonales: “El unipersonal es una forma escénica representada por un único actor sobre el escenario, y en el que a veces éste asume también el papel de dramaturgo y director. El discurso escénico muchas veces toma la forma de una dramaturgia híbrida, o sea, un collage de personajes y situaciones marcadamente épicas” (Dip 11). No se trata de un sinónimo de monólogo, implica un mayor control creativo por parte de la persona creadora escénica.

Fuentes citadas

Agamben, Giorgio. “¿Qué es lo contemporáneo?”. Traducción inédita de Ariel Pennisi revisada por Adfrian Cangi, 2008. [Lección inaugural para el curso de filosofía sobre lo contemporáneo que el autor ofreció en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia entre 2006 y 2007]. Internet Archive, https://archive.org/stream/agamben-que-es-lo-contemporaneo/agamben-que-es-lo-contemporaneo_djvu.txt.

Casas, Ana. “La autoficción en los estudios hispánicos: perspectivas actuales”. El yo fabulado. Nuevas aproximaciones críticas a la autoficción, ed. Ana Casas. Madrid, Iberoamericana Vervuert, 2014.

Catálogos de las emisiones 28ª a 42ª de la Muestra Nacional de Teatro. Coordinación Nacional de Teatro / INBAL, 2007 a 2022. Recopilación personal.

Colombres, Adolfo. Teoría transcultural del arte: hacia un pensamiento visual independiente. Conaculta, 2014.

Convocatoria a la 42ª Muestra Nacional de Teatro, Coahuila 2022. Secretaría de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes, 2022. pdf.

Dip, Nerina. Solos en la escena. Cuadernos de Picadero. Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, 2010.

Echeverría, Bolívar. Modernidad y blanquitud. Ediciones Era, 2010.

Ejea, Tomás. Poder y creación artística en México. Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca). UAM-Azcapotzalco, 2011.

Giordano, Davi. “O biodrama como a busca pela teatralidade do comum”. Revista Lindes: Estudios sociales del arte y la cultura, núm. 6, mayo de 2013. https://www.revistalindes.com.ar/revista06.html

López Rodríguez, Fernando. “El cuerpo del actor en el proceso creativo.” Moenia. Revista Lucense de Lingüística y Literatura 22, 2017. https://revistas.usc.gal/index.php/moenia/article/view/3713.

Nevárez, Luis et al. Muestra Nacional de Teatro: 1978-2004. INBAL-Conaculta, 2004.

Pulido, José et al. Re-pensar las políticas culturales. Méxco, Unesco, 2016.

Sanchis Sinisterra, José. “Narraturgia”. Las puertas del drama: Revista de la Asociación de Autores de Teatro núm. 26, 2006.

Serrano, Alejandra. “Coordenadas para encontrarnos”. Revista Teatromexicano, 15 de noviembre de 2022. http://teatromexicano.com.mx/77928/coordenadas-para-encontrarnos/

——— . “Por un nuevo modelo de Muestra Nacional de Teatro”. Revista Teatromexicano, 19 de agosto de 2014. http://teatromexicano.com.mx/7904/por-un-nuevo-modelo-de-muestra-nacional-de-teatro/.

———. “Shakespeare estuvo aquí”. Shakespeare no estuvo aquí, compilación de Alejandra Serrano. Ciudad de México, Libros Malaletra, 2016.

1 “Hacia un paisaje de las teatralidades en México”, fue el subtítulo de la convocatoria emitida por la Coordinación Nacional de Teatro del inbal para la 42ª Muestra Nacional de Teatro.

2 Este tipo de cuotas se aplicaron por primera vez en la 40ª mnt de Colima, y en el seguimiento crítico correspondiente a dicha emisión se desarrolla un estudio más puntual sobre el carácter y necesidad de dar continuidad a este tipo de políticas de paridad.

3 Sobre esta forma de sanción, Colombres afirma que “no es posible clasificar las culturas en centrales y periféricas” y que tal situación tiene de fondo un sustrato colonial (451).

4 Revisar el apéndice para la descripción de estas categorías.

5 Aunque la obra Las que se quedan fue presentada por un grupo chiapaneco, la autora es de la Ciudad de México. Es en este sentido y con respecto al origen del texto que puede considerarse dentro de este conjunto.

6 La Dirección Artística clasificó la programación en: coordenadas laterales, coordenadas de la urgencia, coordenadas del territorio, coordenadas de la memoria en resistencia, coordenadas de lo público, coordenadas por imaginar, coordenadas teatro en el centro, coordenadas del género, coordenadas Coahuila y Memorial.

La Muestra Nacional de Teatro como un espacio seguro. Trayectorias y acciones

Isis García

En el presente trabajo daré seguimiento al accionar de la Dirección Artística de la 42ª Muestra Nacional de Teatro para tratar de mantener a este evento como espacio seguro. Este recuento tiene la intención de observar las diversas acciones y procesos realizados, así como generar una reflexión que pueda aportar a la revisión de las dinámicas de violencia en la comunidad teatral, no solamente en las emisiones de la mnt sino también en otros ámbitos de nuestro quehacer.

1. Antecedentes

Durante el año 2022, los integrantes de este seguimiento crítico tuvimos dos reuniones de trabajo con la Dirección Artística (da) de la 42ª Muestra Nacional. La intención de ambos encuentros fue que nuestro diálogo se extendiera más allá de los días de realización del evento, en pos de establecer poco a poco un acompañamiento.

En la primer reunión realizada en junio de 2022, después de que las personas que integraron la da hubieron revisado el seguimiento crítico de la 41ª mnt realizado por el citru, nos compartieron que la lectura del documento les había llegado tarde. Habrían querido tener acceso a nuestras reflexiones antes de conformar la convocatoria de la 42ª emisión, lo que les habría permitido integrar ciertos parámetros en la misma.

En el rubro específico de la violencia en razón de género y su aparición en la 41ª emisión, la da precisó que fue de utilidad revisar el análisis realizado en nuestra publicación sobre las diversas reacciones que se generaron en torno a las denuncias por violencia. Expresaron también su estupor al conocer las demandas de las llamadas “Morras de la muestra” y la ausencia de resolución ante los conflictos por parte de los entes organizadores.¹

Esta da dejó clara su necesidad de posicionarse ante los casos de violencia. El tema pasó a ser evidentemente un foco de atención para el grupo, que explícitamente se propuso cuidarlo durante toda su gestión.

En una segunda reunión realizada el 31 de octubre de 2022, ya muy cercana la fecha de inicio de la 42ª mnt, les preguntamos si habían tomado algunas medidas, estrategias o previsiones para accionar en caso de que se presentaran tensiones respecto a la violencia en razón de género. Transcribo aquí una parte de su respuesta:

Itandeui Méndez: No seleccionamos materiales que tienen conflictos; personas con antecedentes [de violencia de género] no pueden ser programadas; comenzamos a revisar quiénes tienen este tipo de antecedentes para no programarlos, pues se trata de que la Muestra se convierta en un lugar seguro y también es una forma de poner el foco y mirada ahí desde la programación: ¿a quiénes estamos programando? A nivel de contenidos, se encontraron trabajos de género que se convirtieron en apología de la violencia y decidimos no programar, ni los que tienen que ver con el narco, ni apología de la violencia… Porque justo de lo que se trata es de cómo pensar y desde dónde construir la mirada […], porque no está siendo una mirada que en realidad esté trabajando desde un punto de vista crítico sino más bien está reproduciendo los sistemas de dominación. Entonces eso se cuidó, o creemos que se cuidó, y estuvimos pendientes en términos de contenido y en términos también de las personas.

Aristeo Mora: Algo que queda en el tintero y que tiene que ver con las condiciones, las posibilidades de la economía de la Muestra, es el acompañamiento de un grupo de especialistas en el tema, que nos acompañara para poder ir sobre todo diagnosticando y dando seguimiento puntual a algunas situaciones que pudieran surgir. Pero somos conscientes de que serán herramientas que tendremos que usar de forma autorregulada y entre el mismo colectivo que conformamos, puesto que es un aparato que no nos podrá acompañar y al que no se le pudo dar seguimiento por cuestiones administrativas, económicas y de otros tipos, en principio también organizativas. Lo que sí estamos previendo como da es la escritura de una declaratoria contra la violencia y una serie de postulados para poder [lograr que] esta experiencia, este convivio durante esos días [se lleve a cabo] de la mejor manera. Y eso es lo que tenemos pendiente escribir para poder compartir al inicio, como arranque, la propuesta de una serie de prácticas para contrarrestar esto que hemos encontrado en las muestras anteriores ([en las que ha habido] violencia o revictimización al [reunir] a las participantes con sus victimarios, etcétera).

Y al cuestionarles sobre la pertinencia de poner a discusión o diálogo la aparición de las violencias, reflexionaron:

Aristeo Mora: Si estamos hablando de violencia: es no. Estamos todas en contra de cualquier práctica de violencia, no es una cosa negociable. Si hablamos de un espacio de diálogo para ver cómo generar estrategias de cuidado: sí. Pero visibilizar la decisión de no a la violencia, eso es una decisión que hay que tomar todas ya. No está sujeta a negociación, no se puede traer a un victimario a un espacio de exhibición. No hay una aprobación de la violencia. Hay violencia cero aquí, desde la selección hasta el encuentro.

Itandehui Méndez: Nosotros decidimos que nadie que tenga un trabajo y que tenga una denuncia [formara parte de la programación]. Y […] fue una cosa que nos cuestionamos mucho: si alguien que tenga denuncias en redes [podría entrar a la programación], y [aun cuando no se tratara de denuncias formales] o no estén comprobadas, etcétera, decidimos que no, que aunque fuera [denuncias anónimas] sólo en redes, no podía entrar. Después estuvo bien, porque en un caso específico vimos que no era sólo una denuncia, que había varias denuncias. No sé si tendría que ir en la convocatoria [alguna cláusula que especifique que] si tienes denuncias no puedes participar, eso no lo sabemos. [Pero] no podemos no ser críticos, no sé cómo en términos de lineamientos o en términos institucionales se pueda nombrar.

Alicia Laguna: Hay posturas. En lo personal [...] ese tema específico de las violencias es irrepresentable [...]; en ese sentido sí hay posturas y son posturas que sí hay que tomar en cuenta y no puede ser de otra manera y no son lineamientos institucionales. Para mí son posturas en una visión de mundo y de la vida, que sí decidimos que no nos interesaba que eso fuese visto por un otro, porque esa es la primera pregunta que yo me hago. Ética, sí…

Teniendo estas orientaciones como base, llegamos al inicio de la Muestra de Torreón.

2. En la 42ª Muestra Nacional de Teatro

El día 16 de noviembre llegaron a manos de la da las capturas de pantalla de las denuncias realizadas en redes sociales de “MeeToo Teatro Mexicano” y “Ojos de Medusa enat” contra el director de Tebas Land, obra que estaba programada para dar dos funciones ese mismo día en el Teatro Nazas. Dichas denuncias incluían al director de esta obra en la lista de agresores de la Escuela Nacional de Arte Teatral del inbal, acusándolo de intento de violación y abuso de poder. También se recuperó un tuit de agosto de 2022, donde se reclamaba a la da el haber incluido en su programación a Tebas Land, ignorando las denuncias públicas.

Ante esto se acordó reunir a la da (exceptuando a Alicia Laguna que había tenido que abandonar Coahuila el día anterior, aunque se mantendría comunicación electrónica con ella informándole de cada decisión a tomar). Al ser observadora desde el citru de los procesos relacionados con las violencias en razón de género ocurridos en diferentes Muestras, fui convocada también para conversar sobre el caso. Eran aproximadamente las 13:30 horas cuando nos encontramos en el lobby del hotel.

La da se mostró consternada por no haber conocido estas denuncias con anterioridad. Precisaron que incluir en la programación a Tebas Land les había parecido importante, pues juzgaron que la obra podía tener aportaciones puntuales en la conformación del mapa del territorio teatral mexicano que se habían propuesto trazar. Uno de los argumentos detrás de esta inclusión había sido que la obra expone explícitamente, en su transcurso, la realización de un proceso de investigación-creación muy detallado y explicado por los participantes. Esta estructura aporta algunas herramientas metodológicas que otras puestas seleccionadas no usaron, aunque también navegaban las dicotomías realidad-ficción o investigación-creación.

Se propuso, no obstante, que por coherencia con los principios ya mencionados arriba respecto a la selección de proyectos, la obra no podría presentarse. La da tenía como base para plantearse esta decisión una cláusula de la propia convocatoria, que en el número 5 establecía: “La selección de los proyectos se llevará a cabo considerando promover espacios libres de violencia de cualquier índole, la perspectiva de género, la inclusión y la diversidad cultural de nuestro país”. Sin embargo, la convocatoria no tenía lineamientos precisos relativos a la posible cancelación de funciones, ni reglas concretas para retirar la invitación o excluir a personas denunciadas. Se padeció la ausencia de un marco legal que respaldara este tipo de acciones, en favor de conservar el espacio libre de violencia.

Aunque en los acuerdos celebrados internamente y plasmados tanto en la convocatoria como durante el proceso de selección, la da tenía una postura clara respecto a no programar a personas denunciadas, en esta conversación se generaron tensiones que obstaculizaron un consenso respecto a la decisión final de cancelar las funciones. La obra ya había sido programada y difundida, su producción y equipo creativo se encontraba ya en Torreón y habían tenido que superar grandes retos, hablando técnicamente, para llevar a Tebas Land hasta la Muestra.

Para dimensionar mejor la polémica, comparto aquí algunas ideas que se problematizaron (algunas de manera más profunda, otras apenas por encima, pero todas ejerciendo una fuerza en la discusión):

Las jerarquías. ¿Hay personas intocables en la comunidad teatral? ¿Puede señalarse más fácilmente a un creador joven que a uno con trayectoria como director, profesor, con encargos de gestión o con premios obtenidos en su trayectoria? ¿Qué implica confrontar o cuestionar a un personaje con tal construcción de sí mismo y de su trabajo?

Otra línea de tensión: en un polo, la admiración al trabajo del creador denunciado (reconociendo su destreza creadora), y por el otro lado, el cuestionamiento ético de su participación. Poner en discusión la filiación hacia cierto tipo de procesos creativos que dan resultados valiosos y contundentes con la intención de salvaguardar un espacio libre de violencia.

También apareció el mandato generalizado de que las funciones no deben cancelarse nunca, pase lo que pase: “el show siempre debe de continuar”. Desde las escuelas de teatro nos han enseñado que solamente en casos de grave enfermedad o muerte, se puede detener el acto sagrado del teatro. No hay cuestionamientos sobre posibles motivos para que las escuelas, personas o instituciones puedan plantearse cancelar determinadas funciones. En la vida profesional hay poca cabida para que las personas nos preguntemos si la función debe suspenderse, alterarse o modificarse debido a una postura ética o política.

Se tomó en cuenta lo que estaban diciendo las colectivas de mujeres participantes dentro de la Muestra. Para este momento algunas chicas habían informado a las integrantes de la da que estaban enteradas de las denuncias contra el director de Tebas Land, pero que al no ser denuncias formales o penales, ellas habían decidido no realizar ningún acto de protesta o escrache. La única medida que pensaban tomar algunas de ellas en solidaridad con las denunciantes, se limitaba a no asistir a la función. Otras no estaban aún enteradas de la situación.

En la mesa surgió la pregunta: ¿por qué no dejar que sean estas mujeres organizadas en colectivas las que tomen acciones y decidan lo que quieren hacer? ¿Por qué la da tendría que marcar y definir la postura ante la situación? Entonces se discutió sobre la importancia de que, como órgano rector de la Muestra, la da asumiera la responsabilidad de posicionarse, tomando además en cuenta que desde el inicio de su gestión se habían planteado la pregunta de cómo reaccionar ante posibles denuncias de violencia, y se habían organizado para poder tener en cuenta a las denunciantes y ser congruentes ante ellas en cada momento. Se hizo claro que si la da había elegido a Tebas Lando por sobre otras propuestas, tenía también la responsabilidad de sacarla de la programación o, mínimamente, reaccionar con coherencia ante su presencia.

Posteriormente, la da se preguntó cómo tomar una decisión que fuera congruente su propia decisión de otorgarle la medalla Xavier Villaurrutia a Ileana Dieguez, quien se distingue por trabajar sobre problemáticas del arte, la memoria, la violencia, el duelo y las teatralidades liminales. Ileana es una reconocida activista y pensadora que ha tejido redes entre el arte y las luchas sociales y que, al recibir la medalla en la ceremonia de inauguración de la Muestra, había puesto el foco en las víctimas de violencia y desaparición forzada en México, así como en sus familiares y amigos organizados en búsqueda de sus seres queridos:

Creo que tenemos una deuda inmensa con esos actores que contribuyen a los escenarios vivos de México y hacia los cuales esta sociedad civil tiene que mirar y tiene que darles un marco de reconocimiento, y hacia los cuales está en deuda el Estado mexicano. Para ellas y para ellos quisiera que pudiéramos seguir haciendo un arte que los visibilice y los acompañe, porque necesitan seguir viviendo y seguir buscando hasta encontrar a sus seres queridos.

En entrevista con el medio A escena, después de recibir la medalla, Ileana había añadido:

Lo que puede hacer el arte, no sólo el teatro, es propiciar marcos de acompañamiento, de visibilización. El arte es una tribuna muy poderosa [...]. Nosotros tendríamos que corrernos, ceder los espacios para invitar y acompañar a esas personas para que puedan tener otros espacios de visibilización, los luchadores sociales son muy visibles [...] y no es suficiente, [...] los están matando también [...]. Hacerlos a ellos el centro de la visión. (cit. en Martínez)

Resultaba entonces paradójico que por un lado se promoviera la apertura de espacios para visibilizar las demandas sociales en nuestro país, y por el otro se cerraran ojos y oídos ante los reclamos de la propia comunidad teatral sobre sus dinámicas y estructuras. Esto obligaba a reflexionar sobre cómo restablecer congruencia dentro de un programa que incluía una obra en la que participaba alguien denunciado por violencia de género, y al mismo tiempo una “activación” realizada en Plaza Mayor (dentro de las coordenadas de la urgencia) donde habían sido convocados y reunidos diversos grupos de búsqueda de personas desaparecidas, para visibilizar sus consignas con la solidaridad de la comunidad teatral.

Esta coordenada propuesta por la da se presentó así en el Programa General de la Muestra:

Las Coordenadas de la Urgencia: Son las teatralidades cuyos desbordamientos hacia la política y el activismo, nos permiten enunciar aquello que no puede ser normalizado. Nos convocan a mirar las heridas que tienen que ser atendidas para detonar el poder del cambio colectivo. En estas coordenadas, las prácticas escénicas forman un cuerpo con las luchas, al ser una maquinaria artístico-política que permite la posibilidad de reescribir la historia mediante la participación en la realidad mexicana.

En la discusión se puso atención en cómo la permanencia en la programación de Tebas Land podría afectar el desarrollo de las dinámicas propuestas en los Encuentros de Reflexión e Intercambio, así como en la exposición de trabajos en proceso. Algunas de estas actividades proponían encuentros abiertos, cercanos, honestos, que permitieran la reflexión sobre las dinámicas de la comunidad, y se temía por ello una posible disonancia.

Por ejemplo, con respecto al caso de las propuestas agrupadas bajo las coordenadas de género, que se definieron de la siguiente manera:

Son espacios para compartir la cotidianidad, el gozo y la responsabilidad con el entorno, en los que se cuestionan las narrativas de género establecidas, no sólo desde las prácticas sociales, culturales y políticas, sino también desde las artísticas. En esta coordenada hay un arrojo que nos invita a atrevernos a construir una vida desde otros parajes; que nos impulsa a encontrar formas diferentes de relacionarnos, de vivir el amor, la alegría y el disenso. Es un espacio de imaginación para sembrar la fiesta que implica la creación.

Dentro de la exposición de proyectos en proceso había uno titulado “Descocer la ficción, una mirada propia”, en el que Paulina Cuiriz, Sayuri Navarro, Ana Castillo y Jessica Valenzuela apelaban directamente a la reflexión sobre las dinámicas de violencias y específicamente las que ocurren en contra de las mujeres.

Una pregunta irrumpió entonces sobre la mesa: Si la 42ª mnt pretendía abrir este tipo de procesos y problemáticas, pidiendo que el encuentro se realizara de una manera abierta o sincera, ¿cómo podría admitirse la participación de personas denunciadas sin decir nada, sin emitir un posicionamiento? En las actividades recién mencionadas se trabajaba con el dolor, los encuentros y las ganas de reconstruir y reencontrarnos… Pero, ¿se puede generar un ambiente de confianza frente a la presencia de una persona denunciada?

Para tener más elementos que ayudaran a concretar las posibles acciones de la da, se realizó una rápida investigación sobre tales denuncias publicadas en redes. Se preguntó a la Escuela Nacional de Arte Teatral si estaba abierto algún proceso oficial contra posibles actos de violencia del mencionado maestro, a lo que la institución respondió que no existía ningún proceso formal. Se consultó a una persona dedicada a acompañar a víctimas de violencia de género que había estado cerca de los casos de la enat, por quien se supo que una de las denunciantes referidas en este caso trató de iniciar un proceso de denuncia formal (y que al final había desistido por encontrar demasiados obstáculos burocráticos en la dirección de su escuela). No hubo tiempo, lamentablemente, de contactar a la o las denunciantes para conocer más sobre sus casos y estrategias de denuncia en redes y posibles procedimientos formales.

En cuanto a esto último, hubo consenso en la discusión respecto a que el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura aún tiene trabajo pendiente para facilitar y agilizar este tipo de denuncias, así como la apertura de procesos formales contra la violencia en razón de género en sus diferentes centros y escuelas, si bien ya hay avances en esos ámbitos.²

Para este momento, el Coordinador Nacional de Teatro, Daniel Miranda, así como Sheila Flores, Subcoordinadora Nacional de Teatro, estaban ya integrados a la conversación. Ante la situación él puso algunos puntos sobre la mesa:

La necesidad de informar a las autoridades del inbal sobre la disyuntiva de realizar las funciones de la puesta en escena o no y así saber qué implicaciones tendría la cancelación.

Revisar con el abogado de la Coordinación Nacional de Teatro qué repercusiones legales podría tener la cancelación de las funciones.

Valorar en qué medida serían atropellados los derechos del elenco, creativos y técnicos integrantes de la obra en cuestión, en el caso de cancelar las funciones.

Hablar con las autoridades de Cultura locales, para que conocieran la situación y revisaran las repercusiones de la misma.

Se hizo referencia a un caso específico ocurrido en el proceso de selección de los proyectos acreedores al programa EFI-Teatro, ya que en uno de ellos se había encontrado el involucramiento de una persona denunciada por violencia en razón de género. Al revisar que el proyecto cumplía con todas los aspectos que requiere la convocatoria, no había podido descartarse porque no existía ninguna cláusula en las reglas de operación, que especificara el descarte de las propuestas con participación de personas denunciadas.

Durante la conversación se revisaron también otras situaciones delicadas que ya se habían presentado en el transcurrir de la misma Muestra. Por ejemplo, el caso de una persona de la localidad que tenía acusaciones por ejercer violencia y que había sido invitado a retirarse de las actividades, dado que no se le había convocado como participante. Otro caso fue el de alguien que había solicitado y obtenido una acreditación de prensa, la cual se le retiró más tarde al darse a conocer que contaba con señalamientos por violencia de género. En tales ejemplos se habían ejercido acciones inmediatas posibilitadas por los marcos de competencia de la Coordinación Nacional de Teatro, siempre con el objetivo de que la Muestra se mantuviera como un espacio seguro.

Quizá el argumento más relevante y en torno al cual giraban todos los otros, era el que apelaba a la urgencia de posicionarse en solidaridad con las víctimas, pensar en ellas para tomar decisiones, en su valentía, su fuerza y el doloroso proceso que implica denunciar. Tomar en cuenta asimismo todos los años en los que las mujeres hemos sido descalificadas, señaladas, culpabilizadas y cómo eso ha fomentado históricamente el silencio. Reflexionar sobre la estructura que protege a los que ostentan el poder y que es necesario contrapesar.

Un aspecto que ayudó a clarificar las acciones necesarias, fue reflexionar sobre el pronunciamiento de “cero tolerancia” ante las conductas de hostigamiento sexual y acoso sexual por parte del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, el cual debe ser firmado y cumplido por todas las personas funcionarias de esta institución:

Las autoridades del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (inbal) manifestamos nuestro absoluto rechazo a los comportamientos que atentan contra la integridad y la dignidad de las personas. Asumimos el compromiso de actuar bajo el principio de Cero Tolerancia frente a las conductas de Hostigamiento Sexual, Acoso Sexual y cualquier forma de violencia contra las mujeres, con el propósito de crear ambientes laborales, educativos y de convivencia respetuosos de la ética y dignidad que deben regir el servicio público y la vida artística, educativa y cultural que el Instituto ofrece a la ciudadanía y con ello, garantizar el derecho a una vida libre de violencia que nuestra Constitución establece como un derecho humano inalienable. (inbal, https://inba.gob.mx/multimedia/noviolencia/pronunciamientoFirmas.pdf)

Conocer que el inbal en general tiene clara la postura ante la violencia, dio seguridad y respaldo para que la posición de la da se definiera y para que –independientemente de las acciones puntuales que se lograran concretar– pudiera establecerse una reacción en favor de los ambientes laborales libres de violencia.

Pero al no contar con lineamientos específicos en la convocatoria de la Muestra o en algún manual de operación o cualquier otro instrumento rector, y al tener sólo dos o tres horas para accionar, quedó claro que la da no tenía herramientas para cancelar las funciones. Entonces se encontró que podría ser una opción hablar con el director y con la compañía y recomendarles que no se dieran las funciones en solidaridad con las personas denunciantes. Esta acción también implicaría escuchar a las personas integrantes de la obra y dar oportunidad de reflexionar sobre las denuncias. Quedaba claro que, de cualquier manera, la intención de la da era hacerle saber a la compañía que se leería un posicionamiento sobre los hechos (en el mejor de los casos antes de la función) y que los miembros de esta Dirección no presenciarían la misma.

2.1 La reunión con la compañía de Tebas Land en el Teatro Nazas

Con este panorama dio la hora de comer y se decidió tomar algo de manera rápida antes de acudir al Teatro Nazas, para hablar con la compañía lo más pronto posible. Era importante que acudieran las y los integrantes de la da, las autoridades de la Coordinación Nacional de Teatro y –como acompañamiento por parte del seguimiento crítico del citru– quien aquí escribe. También se realizaron gestiones para invitar a una persona de la secretaría local que estaba en disposición de apoyar problemas relativos a violencia de género (quien finalmente no logró llegar para participar en el diálogo).

Ya en el auto, camino al Teatro Nazas, los integrantes de la da comenzaron a preparar el comunicado que leerían para posicionarse ante las denuncias. Aristeo, Saúl, Itandehui, Sheila y yo ingresamos al Teatro Nazas, en cuyo escenario estaba lista la escenografía para la función de Tebas Land. La productora nos atendió y se le explicó que era necesario hablar con el director de la obra, se le notificó que era importante. Ella dijo que el director estaba en clase y era difícil interrumpirlo, pero que iba a intentarlo.

Fue al camerino y al regresar nos dijo que no había podido interrumpirlo, solicitándonos mayor información sobre la situación para poder ella accionar con más claridad. Se le explicó la situación a grandes rasgos y ella volvió al camerino. Cuando regresó nos explicó que había decidido no interrumpir al director, pero que ya faltaba poco tiempo para que terminara su clase, por lo que simplemente decidimos esperar. Para entonces se había integrado también Mabel, la otra integrante de la da que hasta entonces aún no había llegado.

Cuando el director se desocupó, se reunieron los integrantes de la obra, todos muy jóvenes. La da planteó la situación, precisando que a pesar de haber realizado previamente una revisión para no programar trabajos en los que participaran personas con denuncias por violencia, no se habían dado cuenta en este caso de las señalizaciones en redes contra el director de su obra. Se le sugirió a la compañía no realizar las funciones por respeto y solidaridad con las denunciantes, sin imponerle la cancelación porque la da no tenía esas atribuciones. Y se les informó que –de realizarse las funciones– ellos leerían un posicionamiento antes de comenzar, para establecer su postura ante los hechos.

El director negó rotundamente las acusaciones, especificando no tener denuncias formales. Mencionó su amplia trayectoria como respaldo. Argumentó que aceptar la cancelación de las funciones significaría aceptar las acusaciones e implicaría un grado de humillación para su persona y equipo. Argumentó también que pedirle aceptar la cancelación de las funciones equivalía a una evasión, por parte de la da, de su responsabilidad. Solicitó que no se le impusieran cargos que no tenían un sustento legal. Y aclaró que leer un posicionamiento antes de dar la función afectaría el desarrollo de la misma.

Finalmente, aseguró también que asumía una solidaridad con las denunciantes y en contra de toda violencia, lo que dio pie a que la da le preguntara cuál sería, en consecuencia, su propuesta para accionar desde dicha actitud solidaria. ¿Cómo ser sororos con las mujeres que denuncian y que rechazan la presencia de los denunciados?, se planteó. Los presentes no llegaron a dilucidar ninguna acción que en ese momento pudiera servir para lograr tales propósitos.

Se puso igualmente a discusión el principio “cero tolerancia”, que al decir de uno de los integrantes de la compañía deja poco espacio para contemplar los diferentes aspectos de las violencias, suprime el diálogo y –a su manera de ver– promueve directamente la cancelación.

La compañía y el director se retiraron al camerino para conversar y cuando regresaron estuvieron de acuerdo en que se leyera el posicionamiento de la da, pero al final de la función. Se informó que la compañía realizaría también un escrito como respuesta al posicionamiento de la da (un documento cuya publicación no hemos podido hallar hasta el momento de la edición del presente seguimiento crítico).

El personal del Teatro Nazas estuvo al pendiente de la discusión y, casi al final de ella, aportó otro argumento que apelaba al respeto por el público que ya esperaba entrar a la función, así como también por la compañía en su totalidad que necesitaba prepararse para correr la obra sin más interrupciones. Se procedió entonces a continuar con los preparativos para poder dar ingreso al público.

La da se retiró para seguir trabajando en su escrito y yo me ocupé de un dilema: ¿debía o no ver la obra? Mi postura ética en solidaridad con las denunciantes y mis principios me disuadían de hacerlo, mientras que desde mi trabajo como investigadora ocupada en el seguimiento crítico de la Muestra, me parecía importante conocer el desenvolvimiento de la puesta en escena. Era necesario para rastrear aquello que había llevado a la da a considerar que la propuesta representaba una aportación importante para la programación, así como también para atestiguar la reacción del público.

Algunas participantes de la Muestra se habían enterado de que otras mujeres habían decidido no ver la obra, y al cuestionar los motivos se corrió la voz sobre la situación. Muchas personas se debatieron entre entrar o no a la función, considerando sumarse al acto de protesta. Hubo reflexión y cuestionamiento sobre el problema en una parte de la comunidad asistente.

Yo busqué una silla y me dispuse a atender la puesta. Constaté que ofrece varios aportes, reflexiona sobre el proceso de creación teatral con una estructura muy valiosa que hace acompañar el proceso de dirección, dramaturgia y actuación. Explica las decisiones tomadas para construir la metodología. Es clara, ordenada, limpia, creativa e interpela a las, los y les creadores de teatro.

Al finalizar la obra, la da entró al escenario y leyó su posicionamiento:

En atención a los señalamientos realizados por diversas personas en redes sociales y en el marco de esta Muestra, señalando a un integrante del equipo de Tebas Land por presuntos actos de violencia, la Dirección Artística de esta Muestra quiere hacer de su conocimiento que cuando elegimos esta puesta no teníamos conocimiento de estas denuncias, nos enteramos hasta el día de hoy. La postura de la da es de cero tolerancia a la violencia, puesta de manifiesto en todas nuestras declaraciones y queremos hacer de su conocimiento que dialogamos con la compañía. De ninguna forma les señalamos como culpables, el centro de esta circunstancia no somos nosotras como da, el centro no es la figura del presunto culpable, el centro son las voces de las mujeres que hacen estas denuncias, a ellas reaccionamos, tenemos el deber humano de escuchar y actuar en consecuencia. En la situación actual es preciso hacernos cargo, y sobre todo solidarizarnos con quienes denuncian. Al no tener como respaldo denuncias oficiales ni penales, ninguna institución puede cancelar esta presentación; sin embargo, en congruencia con la ética del discurso y las acciones propuestas para esta edición 42ª de la Muestra Nacional de Teatro, nosotras decidimos no estar presentes en esta función. Muchas gracias por su atención. Alicia Laguna, Itandehui Méndez, Mabel Garza, Aristeo Mora y Saúl Enríquez.

Más tarde supe que algunas mujeres gritaron “¡violador!” al comenzar la segunda función de la obra, para después salir del teatro como protesta. Otras asistieron con carteles afuera del Teatro Nazas a apoyar a las denunciantes.

El posicionamiento fue grabado por varios asistentes y compartido en redes, donde se generó debate. Un sector de la gente de teatro acusó una postura blandengue por parte de la da, dando a entender que ésta ya conocía las denuncias desde antes y las había pasado por alto en el momento de la selección de trabajos. Otro sector valoraba el posicionamiento como excesivo.

2.2 Siguientes días

Al día siguiente me encontré con una de las integrantes de la da en un parque, viendo otra puesta en escena. Pudimos conversar y reflexionar un poco sobre las acciones y las reacciones en torno al hecho, hablamos de los malestares físicos ocasionados por haber enfrentado el conflicto.

Ella en particular había estado recibiendo solicitudes de algunas personas participantes en la Muestra relativas a asuntos de género, violencias e incluso a la logística o problemas técnicos. Sucedió que las problemáticas colectivas e individuales tenían escucha en esa persona, como si a ella la comunidad le hubiera puesto tácitamente el título de “departamento de quejas”, o como si fuera ella la única disponible para acompañar en la atención y resolución de conflictos (cuando esas no eran sus funciones).

Ella me compartió su angustia, la presión a la que estaba sometida y la cantidad de dudas y dilemas éticos para decidir las mejores acciones en torno al tema de la presencia de personas denunciadas. A la responsabilidad compartida en la selección de obras participantes, se le sumaba esta carga de estar recibiendo las inquietudes y quejas de la comunidad asistente.

Yo observo que, posiblemente, ella fue adquiriendo espontáneamente esa función de interlocutora debido a la empatía con la que recibía los comentarios. Descubro que tal vez esta da, o al menos algunas y algunos de sus miembros, establecieron una horizontalidad en el modo como decidieron relacionarse con las personas participantes en la Muestra. Probablemente no asumieron una jerarquía que los colocara como jurado o comité de selección, en una posición superior. Probablemente su presencia se percibía como si fueran personas activadoras; ésta es una hipótesis.

Aunque en las últimas emisiones de la Muestra ha habido atención frente a las violencias, aún no está definido el mecanismo para recibir y atender las denuncias, las inquietudes o las preguntas. En la emisión que nos ocupa, la da se mostró cercana a la comunidad participante, pareció integrada, con una disposición a escuchar que resultaba benéfica para la convivencia (aunque resultó un trabajo extra para sus integrantes).

En la práctica futura, considero que será bueno para la comunidad conocer el organigrama, un mapa de las responsabilidades y la departamentalización de las tareas en la Muestra: quién gestiona cada cosa; quiénes tiene competencias en qué áreas; quiénes son las instituciones, organismos y personas participantes y cuáles son las vías para entablar el diálogo con cada uno de ellos.

Con el pasar de los días comenzó a comentarse, de manera informal, la presencia en el programa de otras personas denunciadas por violencia; señalamientos en los pasillos apuntaban a otros presuntos abusadores en la Muestra de Torreón. También algunos teatristas se acercaron a la da para seguir conversando sobre el punto.

Se puede revisar la nota del medio saltillense Vanguardia, que el 17 de noviembre se refiere al posicionamiento de la da ante la presencia de Tebas Land. En ella se destaca la explicación aportada en entrevista por Daniel Miranda, Coordinador Nacional de Teatro:

También tenemos una postura de mucho respeto hacia cualquier manifestación [...] Entendemos que el contexto es complejo, pero también nos instalamos en no hacer un juicio, ni somos la instancia que es la responsable de la impartición de la justicia. Usualmente hacemos una revisión a partir de los criterios que vienen en la convocatoria de cero tolerancia, [y a partir de] los protocolos internos de no reproducir ninguna manifestación artística en la cual haya agresores o señalamientos de violencia […]; también en la medida que haya más denuncias formales tenemos más herramientas para poder tener un marco de actuación institucional. […]

Ahora mismo formo parte del Espacio de Cooperación Iberoamericana de Iberescena. Construimos una cláusula que es punta de lanza a nivel Iberoamérica de convocatorias públicas, en términos de tener un criterio claro en la convocatoria y dice, palabras más, palabras menos: “Declaramos cero tolerancia y si hay algún participante que tenga alguna denuncia penal en cualquiera de los países miembros en términos de violencia, abuso o discriminación, esa puesta en escena no puede participar”. Entonces creo que poco a poco vamos construyendo y celebro que en la mnt haya esa libertad para manifestarse y que se vaya construyendo la comunidad que queremos.

La reflexión del Coordinador desemboca nuevamente en la necesidad de trabajar en las convocatorias, lineamientos, reglas de operación… para que cada vez sean más claros los límites y así poder establecer quiénes pueden participar y quiénes no, o bajo qué condiciones se puede descartar a personas agresoras.

3. Las mascarillas

Ahora quiero darle lugar a mi experiencia personal como acompañante en este proceso, que acaso sea parecida a la experiencia de otras participantes. Dedico un espacio aparte en este escrito para revisar algunas de las emociones, sensaciones y pensamientos que atravesaron mi cuerpo, porque supongo valioso hacer una revisión y compartirla.

Durante las reflexiones de ese día pude identificar mi miedo, incluso mientras escribo estas líneas vuelvo a sentirlo. Miedo a equivocarnos: ¿verdaderamente es oportuno levantar la voz y posicionarse públicamente?, ¿es correcto guiarnos por las denuncias públicas en redes?, ¿cuál es el peligro de posicionarse sin basarse en denuncias formales? También apareció el miedo a las consecuencias: ¿se deben esperar represalias al posicionarse a favor de las denunciantes en el evento teatral más esperado de nuestro país?, ¿qué implica estar a favor de aquellas que señalan a personajes que tienen trayectoria, poder y reconocimiento?

También sentí dudas: ¿se hace lo correcto al buscar la cancelación de las presentaciones?, ¿se está poniendo un referente de censura?, ¿de buena conducta?, ¿de moralidad?

Pude identificar en mí la resistencia al movimiento, el deseo de dejar todo en la quietud, sin señalar, mientras observamos cómo son otras las que se atreven a hacerlo. La inseguridad al tener que dar un paso tan importante sin conocer a las denunciantes de manera personal, ni tener más información sobre los hechos. Identifiqué cómo seguimos teniendo carencias al tratar de usar herramientas que permitan manejar más ágilmente los conflictos.

En mí, el contrapeso para balancear estos sentipensares fue la convicción de que la voz de las denunciantes tiene un valor y debe dársele lugar, partir del principio feminista: “hermana, yo te creo”. Además de estar segura de que cada instancia participante en la mnt debe asumir su responsabilidad para lograr que ésta se mantenga como un espacio seguro. También me brindó seguridad el saber que los grupos que comparten denuncias en redes sociales siguen procesos para conocer la procedencia de los señalamientos, tienen contacto con las denunciantes y protegen su identidad por seguridad.

Durante la presentación de la obra pude sentir frustración y rabia pensando que en nuestra comunidad, que se distingue por su impulso creativo, seguimos viviendo agresiones y violencias e incluso revictimización. El impacto emocional de invertir muchas horas analizando los diferentes aspectos del conflicto, recorre el cuerpo y lo cansa, lo exprime. Es una fuerza que se usa para defenderse en lugar de ocuparse para crear. Podía sentir empatía con los cuerpos de ellas, las que resisten ante la violencia, las que denuncian y recorren un camino para acomodar las agresiones, y las que acuerpan los conflictos para que dejen de suceder. Lo que me hace llorar es mi empatía con las denunciantes, las que además de haber sido agredidas, están en tela de juicio. Nadie les facilitó a ellas sostener su denuncia de manera formal; ellas temen por su seguridad.

Unos días más adelante, algunas mujeres participantes en la Muestra me invitaron a su hotel para ponernos una mascarilla facial y seguir hablando. Queríamos seguir pensando juntas cómo nos afecta la presencia de personas agresoras, cuestionarnos qué necesitamos de nosotras, qué necesitamos de las autoridades, cómo podemos modificar las dinámicas. Una de las finalidades era poder sostener una charla relajada consintiendo a nuestros cuerpos, además de seguir tejiendo confianza entre nosotras.

Ahí surgió una iniciativa conjunta para el futuro de la Muestra: solicitar que cada compañía programada en el evento presente una carta, bajo protesta, en la que se manifieste que ninguna de las personas integrantes del proyecto postulado cuenta con denuncias públicas por violencia. De este modo sería más sencillo detectar a las personas denunciadas y las autoridades u organismos organizadores podrían actuar en consecuencia. Ésta y otras iniciativas fueron planteadas a la da de la siguiente emisión de la mnt en febrero de 2023, a través del documento generado por este equipo del citru titulado “Adelanto al seguimiento crítico de la 42ª mnt” (de modo que pudiera revisarse antes de lanzar la convocatoria de la 43ª emisión). La iniciativa mencionada en particular, ha resonado por diferentes vías, desde voces diversas de personas integrantes de la comunidad teatral. El documento del citru no es su origen, sino que solamente planteó en un documento institucional la propuesta de la comunidad.

Mientras las compañeras me ponían cuidadosamente una mascarilla podía identificar claramente que lo más esperanzador es que no estamos solas. Sí hay personas sensibles que escuchan y responden en consecuencia. Como la da de la 42ª mnt, hay quienes sí se hacen cargo.

4. Conclusiones

Necesitamos encontrar la manera de que la atención a las víctimas de violencia y a las personas denunciadas resulte más sencilla y menos dolorosa para las personas que acompañan las denuncias, o preferentemente que sean personas especialistas quienes se hagan cargo de este acompañamiento.

Es obvio que no todas las personas que nos dedicamos al teatro en el país podemos saber en cada caso quiénes han sido denunciados y por qué. No todas conocemos la trayectoria de cada creador o creadora, ni su historial personal. Muchas personas jóvenes tampoco identifican los rostros o la fisonomía de las grandes personalidades del teatro. Pensar que debemos conocer los recorridos personales de manera automática es seguir fomentando los acomodos jerárquicos y hegemónicos, que nos convierten a unas en seguidores de las, los y les otros.

Asimismo, pensar que lograr espacios seguros depende del nivel de información que algunas personas tienen sobre la vida de otras, es dejar sin estructura este objetivo. Por ello es sumamente importante generar mecanismos, candados, lineamientos que no dependan de lo que saben quienes están desempeñando temporalmente una función institucional, sino que establezcan reglas claras. Saber que alguien tiene denuncias públicas no implica, de cualquier manera, tomar una postura o emprender acción contra esa persona. La mayoría de la gente ve las denuncias y pasa de largo, no se involucra ni acciona, tampoco se posiciona públicamente.

Destacamos el enfoque que la da tomó para emitir su posicionamiento, ubicándose del lado de las denunciantes y tratando sus demandas con respeto y atención. No se focalizaron en el presunto agresor, sino que priorizaron las acciones que pudieran protegerlas a ellas. Ubicaron que la lucha es contra las estructuras que permiten la violencia y no contra las individualidades específicas.

Un posicionamiento como este tiene la virtud de incomodar a las personas y orillarlas a reflexionar, revisar, cuestionar y –lo más importante– repelar el silenciamiento y encubrimiento de las violencias. El acto impacta también a aquellas personas que saben que han sido denunciadas o han infringido violencia, aun cuando todavía no hayan sido nunca evidenciadas. Orilla a que esas personas reflexionen y se pongan atentas; promueve un ámbito de denuncia en donde levantar la voz y denunciar sí tenga sentido.

Retomando la trayectoria que hemos podido constatar como equipo del citru a cargo del seguimiento crítico de la Muestra, se observa una evolución en los modos como se ha respondido a la violencia en razón de género en el contexto de las últimas emisiones. En la 41ª mnt apareció la colectiva “Morras de la Muestra” y puso el dedo en la llaga, llamando la atención sobre la parálisis institucional ante el asomo de este tipo de violencia. En esta última ocasión, en cambio, fue ya la propia da la que asumió su lugar de responsabilidad, atendiendo la situación, analizándola y ejecutando lo que consideró mejor para la convivencia.

En cuanto a la institución organizadora y convocante como tal, no tenemos aún un protocolo de atención a las víctimas de violencias en los teatros y espacios artísticos del inbal. Sin embargo, este año escuché por primera vez a funcionarias y funcionarios enunciar, como un objetivo explícito, el trabajar para mantener un espacio seguro.

Se observa, finalmente, que el episodio de la construcción y emisión de un posicionamiento por parte de la da, además de un acto político, fue también una acción. Esto implica la disposición de sus integrantes a activarse y generar movimiento en sus propios cuerpos y mentes para contestar preguntas y encontrar opciones. Implica disponibilidad de diversas personas para encontrarse, reunirse, asumir el conflicto, chocar o acoplarse. Implica llegar a conclusiones conjuntas que, a su vez, impactan a otras personas de la comunidad.

Se observa una trayectoria que arranca cuando la da se plantea posicionarse y traza un arco de movimiento que involucra a otras personas, plantea cuestionamientos personales y colectivos, impacta a la comunidad y desata otras acciones y nuevas reflexiones. Es el trazo de un arco que ya queda registrado en el paisaje propuesto por la 42ª mnt, un trazo que irrumpe las coordenadas establecidas y se entreteje con ellas.

Fuentes citadas

Convocatoria de la 41ª Muestra Nacional de Teatro. Coordinación Nacional de Teatro / inbal, 2021. pdf.

Diéguez, Ileana. “Medalla Javier Villaurrutia (42 mnt). Entrevista con la ganadora Ileana Diéguez”. Reporteras Clara y Silvia Martínez. A escena A.C., Aguascalientes, noviembre de 2022, https://aescenateatro.net/2022/11/medalla-javier-villaurrutia-42-mnt/?fbclid=IwAR3t_1l4Ex6fz592qqnJuvHn5qgEas4n2t9ZmE3xO8AWXCh2ItvgzgRbGwk . Audio.

Marines, Mauro. “Señalan como agresor a miembro del equipo de la obra Tebas Land en Torreón”. Vanguardia, Saltillo, 17 de noviembre de 2022, https://vanguardia.com.mx/show/artes/senalan-como-agresor-a-miembro-del-equipo-de-la-obra-tebas-land-en-torreon-FK5194007

Miranda, Daniel. “Entrevista con Daniel Miranda, Coordinador Nacional de Teatro, después de la 42ª mnt”. Realizada por el equipo del Seguimiento crítico de la 42ª Muestra Nacional de Teatro, inbal / citru, 25 de enero de 2023. [Consultable en los anexos de este libro].

Programa de la 42ª Muestra Nacional de Teatro de Coahuila. Coordinación Nacional de Teatro / Secretaría de Cultura, noviembre de 2022, p. 42.

Rialta Staff. “Teatróloga cubana Iliana [sic.] Diéguez recibe la medalla Xavier Villaurrutia 2022 en México”. Rialta Magazine, 14 de noviembre de 2022. https://rialta.org/teatrologa-cubana-iliana-dieguez-recibe-la-medalla-xavier-villaurrutia-2022-en-mexico/

1 Se puede acceder el seguimiento de la 41ª mnt en el siguiente enlace: http://hdl.handle.net/11271/2769

2 En marzo de 2023, el inbal dio a conocer el nuevo “Protocolo para la prevención, atención, canalización y seguimiento de la violencia de género en las escuelas del inbal”, donde se pueden notar algunos avances en cuanto a la atención a las personas violentadas y también a las personas acusadas. El protocolo recién ha entrado en operación, pero su aplicación se circunscribe por ahora al ámbito de las escuelas y los centros de investigación del instituto: https://inba.gob.mx/multimedia/protocolo/noviolencia2023.pdf

La 42ª Muestra Nacional de Teatro:

Un escaparate que reflejó la articulación entre la historia de la disidencia sexual en México y la historia del teatro mexicano del último medio siglo

Agustín Elizondo

Desde qué sitio está escrito este ensayo

El presente capítulo se ocupa de mostrar la manera como la 42ª mnt abrió una ventana que permite vislumbrar el entrelazamiento entre dos historias paralelas: la del teatro mexicano del último medio siglo y la de los movimientos a favor de lo que hoy se suele denominar la diversidad sexual en nuestro país. En específico, se hace un breve recorrido por el desarrollo del movimiento de liberación lésbico-homosexual de los años 70 del siglo pasado, así como por el momento del surgimiento en los años 90 del movimiento lgbtq+, que se extiende hasta nuestros días.

Dado que nos ocupamos aquí –en relación con la Muestra– de luchas históricas que todavía están vigentes, es importante enunciar en qué sitio nos situamos respecto de las mismas. Quien aquí escribe no es ni ha sido nunca militante de algún movimiento homosexual ni del lgbtq+, tampoco se identifica como una persona gay y su performatividad cotidiana parece la de un hombre heterosexual padre de familia.

Escribía Caetano Veloso hace poco más de veinte años en Verdad tropical, su exquisita autobiografía musical:

He tenido muchísimas más experiencias heterosexuales que homosexuales (incluso dos matrimonios vividos con sincera monogamia) y podría decir, a estas alturas de la vida, que me he definido como heterosexual. Pero no lo digo. De cualquier modo, no hay motivos para obstinarse en la búsqueda de una nitidez en la orientación sexual si ésta no se manifiesta de forma espontánea. O Lo que importa es tener abiertos los caminos hacia un sexo rico e intenso. (410)

Cambiando los dos matrimonios por uniones libres, puedo hacer mías las palabras del fundador del tropicalismo brasileño y negarme a identificar como un hombre heterosexual, a pesar de que mis performances cotidianos parecen corresponderse con dicha etiqueta. Las luchas que aquí estudiaré me atañen íntimamente no sólo porque tengo amigos y un hermano gay, queridas amigas lesbianas y gente transexual a la que sigo y admiro. Las luchas que aquí se relatan –lo sé– también han sido a favor de quienes no creemos en las definiciones sexuales ni de género.

La prehistoria: una mujer de teatro inaugura la causa contra la homofobia¹ en México

Fue el 15 de agosto de 1971 cuando –al lado de Carlos Monsiváis, Luis González de Alba y un grupo indeterminado de contertulios– una mujer de teatro fundó en la Ciudad de México el Frente de Liberación Homosexual (flh), la primera agrupación en México que se propuso impugnar la criminalización y patologización de las sexualidades no hetero.

Quince años antes, Nancy Cárdenas había conocido a Monsiváis en los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, y desde entonces se había trabado entre ambos una de esas amistades forjadas al calor de la disidencia política y la protesta. Más adelante, conforme el 68 se acercaba y sus carreras ya despuntaban, el escritor y la actriz y directora habían tomado postura en favor del movimiento estudiantil desde los micrófonos de Radio unam, donde compartían un programa titulado El cine y la crítica. Era tan sólo uno de los proyectos en los que por entonces estaban colaborando...

Cuando el ejército disparó el 2 de octubre contra los estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas, ambos compañeros habían estado ahí –atónitos como el resto– para atestiguar el horror homicida que caracterizó a la represión de los gobiernos príistas del lapso de la Guerra Fría, al tiempo que Luis González de Alba pasaba dos años preso en Lecumberri por su papel como líder en el movimiento estudiantil. Ya se sabe que las vidas de muchas y muchos jóvenes de esa generación se perdieron aquella tarde, pero los sobrevivientes renacieron a una nueva y diversa relación con lo político…

El caso es que Monsiváis decide viajar al extranjero algún tiempo después de la masacre, pero no interrumpe su amistad con Cárdenas y la mantiene informada por correspondencia de la efervescencia social con la que, en los países centrales, acababan de emerger ciertos movimientos de protesta animados por un tipo de consignas que una década antes habría sido inimaginable. Más aún, durante estos viajes el escritor se hace de primera mano de algunos de los pronunciamientos y panfletos emitidos por el Frente de Liberación Gay estadounidense, que acababa de irrumpir en el contexto neoyorquino a raíz de los disturbios de Stonewall² acaecidos en junio de 1969.

Debía poder preverse que en la estela de la agitación juvenil internacional del 68, el estallido de Stonewall no podía equivaler sino a un fuego multicolor rodeado de gasolina, destinado a extenderse más temprano que tarde por todas las ciudades del orbe. El foco de inflamación en México fue precisamente la casa de Nancy Cárdenas, donde la teatrista y sus amigos acostumbraban reunirse a cenar de manera regular durante los primeros meses de 1971.

Por lo que se sabe, dos fueron los ejes de conversación durante algunas de aquellas veladas: la muerte y el funeral de la actriz Judy Garland (Dorothy en la película de El mago de Oz, la niña que buscaba llevar a sus extraños amigos hasta el otro lado del arcoíris, ya convertida en un ícono gay hacia finales de los 60), así como el consecuente estallido de Stonewall y su inapelable emplazamiento a las lesbianas, gays, trans, bis del mundo. Probablemente a la hora de los digestivos, Monsiváis socializaba los documentos del Frente Gay neoyorquino mientras los ahí reunidos iban acuerpando aquellas lecturas históricas.

Ya muy entrado el verano del 71, el grupo decide por fin conformarse como Frente de Liberación Homosexual, ante un estado y una sociedad mexicana todavía no preparados para ver asaltadas de esa manera sus “buenas costumbres”. Podríamos imaginar que sobre el escritorio de Nancy Cárdenas habitaba una bonita rémington, y que fue esa máquina la que, canalizando el deseo colectivo del grupo, dio a luz la hoja de inscripción mecanuscrita que inauguraba la disidencia sexo-política en nuestro país: “La liberación de los homosexuales es una forma más de liberación social”, concluía el documento que suscribían los integrantes (Frente de Liberación Homosexual).

En realidad, los detalles de esta historia se nos escapan, tanto como el resto de los nombres que la protagonizaron. La violencia de Tlatelolco y del Halconazo de Corpus Christi –perpetrado este último apenas dos meses antes de la constitución del Frente–, habían enseñado a este tipo de organizaciones a borrar cualquier huella comprometedora. La represión echeverrista de aquellos años conminaba a los movimientos sociales a asumir una clandestinidad blindada con serias medidas de seguridad, que impiden hasta la fecha conocer el arranque de esta historia con mayor precisión.

Lo cierto es que, desde su misma génesis, la historia de la disidencia sexual en nuestro país está inextricablemente entreverada con la historia del teatro mexicano del último medio siglo.

La 42ª Muestra Nacional de teatro. Un escaparate que reflejó la articulación entre la historia de la disidencia sexual en México y la historia del teatro mexicano del último medio siglo

Desde hace casi 55 años, para ser un poco más exactos, puede observarse una articulación entre la historia del teatro mexicano y la de ciertos movimientos sociales fincados en la disidencia frente a lo que hoy conocemos como heteronormatividad, donde lo que pasa en un ámbito repercute sustancialmente en lo que se produce en el otro, y viceversa. Antes de abundar en algunos de los eslabones clave que dan continuidad a esta larga retroalimentación, conviene advertir que esta revisión no se plantea aquí como respuesta a alguna circunstancia que, respecto a la 42ª mnt, quiera simplemente considerarse fortuita.

Lo que en primera instancia invita a llevarla a cabo es el hecho de que la programación de esta emisión incluyó un porcentaje importante de piezas y puestas en escena en las que el tema de la homofobia y la impugnación de la violencia heteronormada jugaban un papel importante. ¿Podría esto deberse simplemente al azar, como si respondiera a una tendencia casual en el conjunto de las propuestas que participaron el año pasado en la convocatoria, o a las preferencias fortuitas de la Dirección Artística (da) en turno? Podría, pero…

Una hipótesis realmente interesante consiste en suponer que los vértices entre algunas de las coordenadas propuestas por esta da para articular la mirada programadora (por ejemplo las coordenadas que ellos llamaron laterales, de la memoria en resistencia, lo público, lo urgente, el género, el teatro en el centro e inclusive la territorialidad), terminaron conformando una red donde inevitablemente tenían que caer como peces las temáticas relacionadas con el entrecruzamiento de historias que aquí nos ocupa.

Como se ha dicho en secciones previas de este seguimiento, la acuñación de tales coordenadas respondió a la propuesta de la da de configurar un paisaje abarcador de las teatralidades que se despliegan actualmente a lo largo del territorio nacional, lo cual se logró en una medida satisfactoria. Puede conjeturarse que fueron en parte intuidas para capturar el protagonismo que, últimamente, han cobrado los recursos documentales y biodramáticos entre algunas de estas teatralidades, además de su condición liminal en muchos casos. Pero quizá sin proponérselo –y puesto que estos ejes obligaban concomitantemente a articular una perspectiva al mismo tiempo histórica (memoria en resistencia) y autorreferencial (género, teatro en el centro, territorialidad)–, una cartografía como ésta estaba acaso destinada, de manera colateral, a mapear el linde correspondiente al entrelazamiento que ahora ponemos sobre la mesa.

Acotemos enseguida que tal hipótesis no está inspirada en el mero dato cuantitativo, pues por sí sola, la identificación de este subconjunto dentro de la programación no habría llamado suficientemente nuestra atención. Lo verdaderamente interesante fue que este tipo de temáticas, por demás comunes en los escenarios de algunos de los foros de varias ciudades mexicanas, estaban desplegadas a través de géneros, tonos, recursos e intensidades distintas a las que comúnmente operan en estos asuntos.

La 42ª mnt no nos mostró teatro gay en el sentido más habitual de esta etiqueta, tan asociada al cabaret político mexicano con su humor desparpajado y abiertamente militante respecto a la reivindicación erótica de lo que hoy se denominan las diversidades sexuales. Tampoco nos trajo exactamente piezas empeñadas en promover estas agendas didácticamente, en términos de rebatimiento argumental de los prejuicios morales caducos, o promoción ciudadana de los derechos de las ahora llamadas minorías sexuales. Un menor número de obras en las 40ª y 41ª emisiones corrieron por esos canales, pero en esta ocasión vimos algo diferente y acaso más potente para encarar la vigencia de la homofobia como problema civilizatorio persistente.

El recurso al biodrama, a elementos u objetos documentales, a teatralidades íntimas capaces de interpelar al rostro a los espectadores, así como la apelación sutil a los códigos de las subculturas queer y gay –expuestos precisamente en tanto que códigos subculturales, con consciencia de reflejar el tácito hermetismo que esto implica–, son denominadores comunes que podrían señalarse entre varias de las piezas a las que nos estamos refiriendo. La potencia de la que hablamos está relacionada con estos recursos que propiciaron un tratamiento más sutil, íntimo y seguramente vigente de la homofobia y los asuntos relacionados con la condición de la disidencia ante la heteronormatividad.

La potencia de la que hablamos, pues, no se identifica única ni necesariamente con la contundencia por medio de la cual una minoría sexual se posiciona identitariamente en la arena pública desde el activismo pujante (como suele ocurrir en el cabaret queer contemporáneo), sino más bien con la fuerza dialógica de una escena que asumía el tipo de cualidades aludidas: sutileza, intimidad, hermetismo expuesto, fragilidad interpelante... Es precisamente para poner en perspectiva la emergencia de esta potencialidad destilada sobre los escenarios de la 42ª mnt, que se propone emprender el breve tránsito histórico que viene a continuación.

Preámbulo teorético: La causa contra la homofobia, ¿una moneda en el aire entre revolución y contrarrevolución?

Aunque la homofobia no es para nada un problema resuelto en la sociedad mexicana ni en el mundo –y esta es otra muy buena razón por la que conviene arrojar luz sobre este aspecto de lo ocurrido en la 42ª mnt–, el campo de batalla y sentido de su combate se ha transformado sustancialmente desde la emergencia del Frente de Liberación Homosexual, en 1971, hasta nuestros días. Debido en parte a las propias conquistas histórico-institucionales de la lucha que allí mismo arrancó, ya no nos encontramos en una situación en la que la militancia gay, lésbica o queer corran tanto riesgo de persecución estatal como en aquel primer lustro de 1970, donde eventualmente se podía llegar a pagar con cárcel o desaparición forzada (sobre todo porque estas luchas en México se articularon a las causas de la izquierda socialista, que varios gobiernos se propusieron erradicar durante la Guerra Fría).

La lucha contra la homofobia no constituye más una osadía frente al marco formal discursivo del Estado-nación, y de hecho la defensa de los derechos de las minorías sexuales, tanto como el símbolo del arcoíris, se han convertido ahora en banderas a la mano de partidos políticos durante las contiendas electorales, o del funcionariado en turno para promocionar su gestión dentro de diferente instancias de la administración pública. Incluso diversas campañas de marketing de todo tipo de empresas, entre las que destacarían las gigantes trasnacionales de las industrias tecnológica y energética, han encontrado en este tipo de símbolos fuentes de valor agregado para sus productos, servicios y mercancías.

En suma, aquello que hace poco más de 50 años empezó como una sublevación proveniente desde los márgenes de la cultura, que en ocasiones tuvo que enfrentar y resentir durante su primera década los abusos policíacos, hoy es una corriente afincada en una estructura institucional de carácter internacional, que incluye a asociaciones civiles, comisiones de derechos humanos, organizaciones no gubernamentales (ong’s) y grupos de cabildeo jurídico y legislativo bien posicionados ante los congresos y cámaras de las democracias occidentales. Una corriente capitalizable también por el juego del libre mercado y la idea liberal del progreso, que desde la conformación de la onu ha sido clave en el mantenimiento de la hegemonía geopolítica occidental.

Entre el estallido de Stonewall en 1969, y la aprobación de la llamada ley trans española a comienzos de este 2023, la lucha por lo que el nuevo milenio dio en llamar la diversidad sexual dibuja entonces una clara trayectoria ascendente, hacia una institucionalización cada vez más sólida y suntuosa a nivel global.

El trasfondo geo-biopolítico de esta trayectoria, no obstante, bien podría traslucirse sobreponiéndola a la perspectiva teórica abierta por Gilles Deleuze en varios textos, según la cual las sociedades disciplinarias que Michel Foucault había estudiado han estado mudando, desde la segunda mitad del siglo xx, en sociedades de control no disciplinario. En nuestro días, Paul B. Preciado precisa el paso de un tipo de una gestión estatal de la sexualidad basada en la disciplina heteronormada (a través de instituciones como la escuela y la psiquiatría), hacia otro tipo distinto de gestión política de la sexualidad a través de lo que él ha llamado un régimen farmacopornográfico (implementado ya no mediante la represión sexual y la violencia heteronormativa, sino a través de la refuncionalización del deseo sexual para el consumo y la acumulación de capital). Las industrias farmacéutica y pornográfica, en combinación con los campos de la sexología, la endocrinología y la psicología, han encontrado durante el tecnocapitalismo avanzado de nuestros días las claves algorítmicas para eficientar el cibermercado a niveles insospechados.

Bajo esta luz, y en cierto sentido, revolución y contrarrevolución se entreverarían en esta trayectoria y estarían poniendo permanentemente en el aire una moneda que, en cada momento, puede caer por cualquiera de sus dos caras. Nadie puede despreciar ni mostrarse pesimista ante las victorias conseguidas a lo largo de este más de medio siglo de lucha, institucionalizadas después de los 90 por el movimiento lgbtq+ y sus conquistas en términos de visibilidad social y obtención formal de derechos civiles para las minorías sexuales en las democracias occidentales. Gracias a estas victorias, el orgullo es ahora la alternativa para mucha gente que antes habría podido verse orillada a pasar su vida en la vergüenza o el closet.

Pero a pesar de estas conquistas morales y jurídicas en los estados occidentales y en el derecho internacional, nadie tampoco puede soslayar la tendencia a la mercantilización de la cultura lgbtq+ y, por otra parte, el triunfo de la heteronormatividad para reposicionarse en un paradigma cultural donde puede sin más retomar su lugar central, dentro del espectro de una diversidad ante la que al mismo tiempo siente haber condescendido. Junto con esta situación persiste cómodamente la violencia heteronormada y la amenaza de su metástasis, en la medida en que tal lugar sigue siendo el alfa y omega donde se articulan las coordenadas cero que configuran la normalidad o el sentido común sexogenérico-político.

En algunos países desarrollados y contextos privilegiados, la erradicación de la homofobia parece posible; desde otras latitudes –por ejemplo Medio Oriente– se mira como algo inexpugnable. En países periféricos como el nuestro y en contextos marginales de todo el mundo, el horizonte sigue pareciendo inalcanzable. La situación plantea muchas preguntas que no le son ajenas al teatro mexicano, según mostraron los escenarios de la 42ª Muestra.

Al final de esta capítulo revisaremos puntualmente algunos de estos ejemplos; veamos antes cómo esta trayectoria, fraguada entre revolución y contrarrevolución, se desenvuelve en las particularidades de la historia política y teatral mexicana.

Dos historias entreveradas en cinco eslabones: combate a la homofobia y teatro mexicano

En la retroalimentación entre las dos historias que nos ocupan, la de la lucha contra la homofobia y la del teatro mexicano del último medio siglo, cabe distinguir al menos cinco eslabones:

1971-1977. El teatro de Nancy Cárdenas y la etapa gestante del movimiento homosexual en las sombras.

El momento gestante de este eslabonamiento comienza con la conformación narrada arriba del Frente de Liberación Homosexual en casa de Nancy Cárdenas y, como veremos enseguida, culmina con la conformación de una red subterránea de activismo secreto.

Como se mencionó antes, el clima represivo del echeverrismo y la sangre derramada en el Halconazo obligaron al flh (y demás grupos que de ahí se derivaron) a guarecerse todavía en la semioscuridad durante el resto del sexenio y a operar desde las sombras. De acuerdo con Martínez Carmona (63-66), el recién nacido movimiento homosexual opera en este lapso a través de células semejantes a sociedades secretas, vertiendo sus energías en actividades cerradas a las que solamente puede acudirse por invitación directa en casas o localidades privadas. Estas actividades son de carácter terapéutico e informativo: se imparten talleres de sexualidad, seminarios en torno a la sociedad gay, charlas sobre el movimiento estadounidense y europeo, y se practican terapias grupales dedicadas a la auto-aceptación gozosa y despatologizada del deseo por el mismo sexo. Desde estos nichos se tejen contactos y alianzas con figuras públicas, políticos y agentes del ámbito cultural.

Solamente algunos de los líderes del movimiento –personalidades de la cultura que habían ganado ya cierto prestigio ante la sociedad por su trabajo artístico o intelectual–, pueden darse el lujo durante este periodo de exponer esta militancia públicamente sin demasiados riesgos. El caso más emblemático de entre estas manifestaciones, giró precisamente en torno a la puesta en escena de Los chicos de la banda de Mart Crowley, adaptada y dirigida por la misma Cárdenas y estrenada en 1974.

Al estar ambientada en una fiesta de homosexuales, esta pieza pasó a la historia como la obra precursora de teatro gay en México, y como era de esperarse, no tuvo que llegar la fecha del estreno para que las élites católicas y el sector más conservador de la Ciudad de México emprendieran una cruzada en su contra. Esto se tradujo en varios meses de censura por parte de las autoridades, pero como suele ocurrir también en este tipo de coyunturas, la prohibición se transfiguró en promoción y un contingente de cincuenta personalidades marchó desde el Hotel de México (hoy World Trade Center) hasta el zócalo capitalino, para exigirle al gobierno del d.f. la garantía de libertad de expresión en el terreno artístico.

Ente los manifestantes estaban Ignacio López Tarso, Carmen Montejo, Luis G. Basurto y el mismísimo Rodolfo Usigli, habiéndoseles unido además el hermano del presidente de la República, Rodolfo Echeverría, en su calidad de director general del Banco Nacional Cinematográfico. Ante un contingente tan egregio, el jefe del Departamento del Distrito Federal no pudo dejar de recibirles y otorgar finalmente los permisos para la exhibición de la puesta en escena, cuyas funciones tuvieron de inmediato un éxito de asistencia considerable.

El teatro que más directamente se asocia a esta etapa gestante del movimiento homosexual es, pues, la escenificación de una comedia realista más bien convencional, cuyo afán no va más allá de poner en escena la vida subcultural gay en el contexto de una de sus fiestas, con la intención de apelar a la simpatía del público en general. Se trata de comenzar a familiarizar a la sociedad mexicana con un sector marginal, que en general no se imaginaba ni deseaba aún fuera del closet. En palabras de la propia directora:

Al montar Los chicos de la banda no pretendo, por supuesto, auspiciar comentarios sobre “la triste y llorosa vida de los marginados”, sino enfrentar a cada uno de los espectadores primero con una visión más exacta de la realidad circundante, y segundo, acudir a descripciones polémicas de la existencia –psicológica y cotidiana– de una minoría demonizada en casi todas las sociedades. […] El verdadero teatro didáctico comienza cuando la obra ha terminado. Además, me interesa profundamente subrayar que los problemas de la vida marginal no terminan en el desprecio olvidadizo de las mayorías. (Programa de mano)

La manera como el crítico Rafael Solana describió la consecución de dicho objetivo, refleja al mismo tiempo los límites comunicativos de este teatro, correspondiente por demás a un momento prematuro del movimiento. Lo que se busca no es todavía una reivindicación orgullosa o desacomplejada, sino apenas hacer más vivible la marginalidad de la condición homosexual en tanto que tácitamente marginal. Ante una sociedad recalcitrantemente conservadora, se logra entonces despertar una simpatía condescendiente, como la que es capaz de suscitar quien se disculpa y pide ser querido a pesar de sus vicios de carácter:

Vimos a los espectadores de la función a la que nos tocó asistir asomarse a un mundo para muchos de ellos completamente desconocido no nada más con curiosidad, como si los hubiera llevado al país de las pigmeos o al de los esquimales, ni solamente con sonrisa de burla, como si estuviesen enanos o jorobados, sino con cierta simpatía, con cierto espíritu de comprensión, que, por otra parte, también los corcovados o los subdesarrollados merecen, desde que son nada más seres humanos como todos los demás, y no ya bufones como hace siglos fueron.

No obstante, este “espíritu de comprensión” condescendiente al que abonaron Los chicos de la banda y algunas otras acciones, como la impugnación que Nancy Cárdenas sostuvo contra la patologización de la homosexualidad en el programa 24 horas de Jacobo Zabludovsky, o el manifiesto lanzado en 1975 en defensa de los homosexuales junto con Monsiváis y González de Alba, fueron propiciando un muy gradual cambio en la actitud social hacia las hoy llamadas minorías sexuales.

Veremos que para 1978 –y no sin producir cierto pasmo entre el resto de organizaciones de la izquierda–, sendos contingentes homosexuales marcharán por primera vez públicamente en las movilizaciones por el aniversario de la Revolución cubana y la conmemoración por los diez años de la masacre del 2 de octubre. Finalmente, en 1979 tendrá lugar en la Ciudad de México la primera Marcha del Orgullo Homosexual en el país.

1978-1984. El estallido y salida del closet de la revolución homosexual y la germinación de una contracultura lésbico-gay cabaretera.

Este es un periodo clave de transición en el eslabonamiento que nos ocupa, sin cuya consideración no se comprende el tránsito de una dramaturgia que da apenas cabida a la subcultura homosexual para disculparla o presentarla de una forma simpática o “humana” ante la sociedad –como ocurre paradigmáticamente en Los chicos de la banda–, hacia el teatro gay propiamente dicho, que nace de la mano del llamado cabaret político mexicano. Es el caso de la obra Y sin embargo se mueven (1980), bajo la dirección de José Antonio Alcaraz, donde cuatro actores homosexuales, acompañados por un par de actrices hetero, dan la cara directamente al público para exponer sus experiencias concretas en el contexto de la Ciudad de México. Entre ellos Tito Vasconcelos, figura fundamental en el desarrollo de la cultura del cabaret.

Dicho tránsito se encuadra a su vez en una transformación importante del Estado mexicano, a partir de la reforma política de 1977. Tras una elección en la que el partido oficial había sido el único competidor legal, José López Portillo había llegado al poder en 1976, heredando el malestar popular causado por el ejercicio autoritario y criminal de los dos sexenios previos. Puede imaginarse entonces la magnitud de la crisis de representatividad del nuevo gabinete, al que no le quedaba más alternativa para legitimarse que prometer futuros escaños y un grado de participación a la oposición de izquierda. Tutelada por Jesús Reyes Heroles, la nueva reforma fue el primer germen para comenzar a transitar del esquema de gobernanza anclado en un partido hegemónico, hacia un paulatino pluripartidismo.

Esto no significó, desde luego, la consumación de la democracia mexicana en ningún sentido, pero a partir de aquel momento las agrupaciones de la izquierda contarán con la alternativa de acceder a financiamiento público para campañas y de proponer candidatos para contados cargos de elección popular. Está de más decir que esto favorecerá principalmente a la izquierda política partidista, invitada a replantearse estructuralmente desde adentro por completo, pero también los movimientos sociales se verán beneficiados en la medida en que podrán buscar puntos de alianza y articulación con dichas organizaciones. Si bien aún no existen los mecanismos que más adelante permitirán a distintos grupos ciudadanos conformarse en asociaciones civiles y organizaciones no gubernamentales (para poder operar autónomamente con financiamiento público o mixto), el nuevo marco estimulará la conformación de frentes amplios con cierto grado de influencia en el juego político-electoral.

Las “sociedades secretas homosexuales” del primer lustro de la década, emparentadas germinalmente con el flh, podrán salir del closet en este contexto y conformar fuerzas más amplias en articulación con la izquierda social y política. Aparece así el Frente Homosexual de Acción Revolucionaria (fhar) –cuyo nombre obviamente caracteriza bien la nueva circunstancia–, y paralelamente las clandestinidades lésbicas van a organizarse bajo la agrupación Oikabeth. Junto con otro grupo secreto llamado SexPol en honor a la obra de Wilhelm Reich (rebautizado Grupo Lambda de Liberación Homosexual al salir del closet), estos tres frentes integrarán a su vez el Consejo General Homosexual.

Es este consejo el que convoca en 1978 a formar contingentes homosexuales para acompañar las dos movilizaciones tradicionales de la izquierda del momento (el aniversario de la Revolución cubana y la conmemoración del 2 de octubre), y al año siguiente, organiza la primera Marcha del Orgullo Homosexual. Esto generó cierta extrañeza en el resto de la izquierda, pero bastante menos de la que hubiera cabido esperar si Nancy Cárdenas y otras figuras de la cultura no hubieran preparado previamente el terreno.

La salida del closet implicó obviamente, para la militancia lésbica y gay, dejar atrás las actividades meramente terapéuticas e informativas y comenzar a activarse en la vida pública política y cultural. En lo político se va a trabajar a través de asambleas para definir agendas y consensuar posibles candidaturas a través de los partidos políticos, con el objetivo de poner punto final a las razias o redadas policiacas contra los homosexuales e impulsar en general políticas tolerantes para con la condición de los disidentes sexuales. En este sentido, habrá una convergencia casi natural con el Frente Nacional contra la Represión de Rosario Ibarra.

Pero es en el terreno cultural donde el estallido de la revolución homosexual, que había estado apenas gestándose en la etapa secreta del movimiento, encuentra su principal frente de batalla. Al abandonar la sombra, se pasa de una posición defensiva a una ofensiva: ya no se trata de pedirle permiso a la sociedad para existir, sino simplemente de existir holgadamente a pesar de las “buenas costumbres” heteronormadas. Surgen grupos que organizan actividades artísticas, excursiones y grandes fiestas, abocadas a reclutar mayor militancia y captar financiamiento para el movimiento. Espontáneamente, la disidencia sexual irá conformando focos de irradiación contracultural y agrupándose en cafés, foros y bares, algunos de los cuales forman parte de los circuitos de la nueva vida nocturna setentera de la Ciudad de México.

Se intensifica por ejemplo la presencia del movimiento en los café-restaurantes El Perro Andaluz y La Edad de Oro, que el cineasta y director teatral Juan Ibáñez había fundado pocos años antes, con la intención de ensayar espectáculos inspirados en las tradiciones del teatro de carpa y de revista de la primera mitad del siglo xx. Asimismo, en 1978 el actor Julián Pastor abre el Bar Guau, donde convergen cantautores de protesta que llevaban ya más una década inspirando la disidencia estudiantil (como Óscar Chávez), con jóvenes actrices y estudiantes de teatro que, un par de años más adelante, serán pioneras en el arranque de una nueva contracultura de cabaret.

Pero será sobre todo el Bar Nueve fundado en 1977 por el francés Henri Donnadieu y su amigo Manolo Fernández, el núcleo alrededor del cual comenzará a gestarse una contracultura homosexual en México con una dimensión cosmopolita. Donnadieu va a formar el grupo Las Kitsch Company, inspirado en la Ridiculous Theater Company que Charles Laudlam había fundado en Nueva York a mediados de los años 60. Ésta desplegaba una escena signada por tonalidades semejantes a las descritas por Susan Sontag en su famoso ensayo de 1964, “Notas sobre lo camp”, donde define a este concepto en referencia a una forma de ver el mundo ligada a una sensibilidad esteticista y artificiosa. En ella se conjugan el gusto por lo kitsch (aquello que, pretendiendo estar formulado con una belleza refinada o sofisticada, resulta en realidad vulgar o frívolo para la estética canónica), con la eventual inclinación por lo afeminado, andrógino, travesti y sobreteatralizado.³

La compañía de Donnadieu se dedicó a hacer parodias de la cultura de masas y a explotar el recurso del travestismo, por lo que atrae hacia sí a uno de los militantes protagónicos del Grupo Lambda, que en 1976 había aparecido en una obra de teatro representando muy sugerentemente a Sarah Bernhardt: Tito Vasconcelos. Egresado de la Escuela de Arte Teatral del inba, este artista y futuro director puede identificarse como una de las figuras ubicadas en el epicentro del estallido de la revolución homosexual, pues está comprometido con el activismo durante el segundo lustro de los 70, al mismo tiempo que colabora en diferentes montajes con Juan Ibáñez, Nancy Cárdenas y Las Kitsch Company. Su figura podría servir aquí como personificación del punto exacto adonde confluyen todos los circuitos de representación escénica, activismo sexo-político e influencias artísticas heterogéneas, que dan nacimiento al teatro gay en nuestro país, muy de la mano de lo que desde entonces se ha llamado el cabaret político mexicano.

Desde el lado de Lesbos, aproximadamente estos mismos circuitos son los que operan en los casos de Jesusa Rodríguez (actriz y directora asociada al teatro universitario) y Liliana Felipe (pianista egresada de un conservatorio en su natal Argentina) y, años más tarde, Regina Orozco (soprano dramática egresada del conservatorio Juilliard en Nueva York) y Astrid Hadad (actriz egresada del Centro Universitario de Teatro). Para 1980, Jesusa y Liliana Felipe debutan como una pareja de cabareteras lesbianas en un pequeño café frente a la Plaza de la Conchita de Coyoacán, que originalmente se llamaba El Cuervo y que ellas rentaron y renombraron como El Fracaso (haciéndole, por cierto, honor a este bautizo porque tuvieron que traspasar el local al poco tiempo). A diferencia de Tito Vasconcelos, Rodríguez y Felipe tomaban inspiración no tanto del camp estadounidense, sino del cabaret alemán de principios de siglo.

Así, pues, el cabaret político y el teatro lésbico-gay mexicanos se fraguan uno al lado del otro, entre el activismo lésbico u homosexual articulado a banderas de izquierda, la formación artística universitaria de sus figuras pioneras y las influencias de una contracultura camp cosmopolita, que reinterpreta libérrimamente corrientes escénicas populares de la primera mitad del siglo xx, como la carpa mexicana y el cabaret alemán.

1985-1993. La contrarrevolución del sida y el atrincheramiento dentro de la contracultura cabaretera.

Cuando en 1981 comenzaron a documentarse los primeros casos de un cuadro sintomático desconocido hasta ese momento, la escasa información disponible llevó a los médicos de California y Nueva York a nombrar como grid al síndrome en vías de investigarse. Eran las siglas de la expresión “gay-related immune deficiency” (deficiencia inmunológica relacionada con la homosexualidad), acuñada porque aquellos primeros casos correspondían a pacientes que practicaban una sexualidad contraria a la heteronormada.

Los epidemiólogos no tardaron más de un año en darse cuenta de que ese nombre describía muy erráticamente lo que ya se perfilaba como una pandemia mundial, y que estaba afectando también en proporciones significativas a personas que practicaban una sexualidad hetero. De todos modos el daño ya estaba hecho: los esfuerzos y valentía de los activistas y colectivos que, desde hacía apenas una década, habían puesto el cuerpo contra los aparatos represivos de los estados y las religiones en su afán de descriminalizar y despatologizar a los disidentes sexuales, estaban a punto de ser revertidos por una imprecisión de diagnóstico que alentaba irremediablemente la re-estigmatización de las sexualidades no hetero.

Para los sectores ultraconservadores cristianos y católicos, la irrupción del sida no podía representar otra cosa que el castigo flamígero que dios enviaba contra la modernidad sodomita del siglo xx, mientras que para un sector de mentes reaccionarias laicas y cientificistas se confirmaba que el vínculo entre la homosexualidad masculina y la enfermedad era irreductible. La contrarrevolución, en todo caso, había encontrado su causa y bandera gracias a la propagación del virus de inmunodeficiencia adquirida (vih).

La profundidad con la que estos embates reaccionarios calaron en todo el mundo, se hizo patente en la menguada concurrencia en las marchas del orgullo gay durante la siguiente década. En el caso mexicano, por ejemplo, si bien la Marcha de junio nunca ha dejado de organizarse desde 1979 hasta nuestros días, tuvo una asistencia muy escasa aproximadamente entre 1985 y finales de los 90, así como un eco mediático hipermarginal, cuando no nulo.

Los grupos y colectivos militantes no desaparecieron, pero van a abonar sin quererlo a su propia neutralización política por lo que Martínez Carmona identifica como el cruce de dos actitudes emergentes a la hora de enfrentar la pandemia: la sidificación del movimiento y la deshomosexualización del sida. Por un lado, la solidaridad hacia los compañeros, compañeras o compañeres caídos en la enfermedad, va a acaparar desde este momento casi todos los esfuerzos y a desviar el objetivo del movimiento: la revolución para impugnar el corsé de la heteronormatividad, iba quedando sustituida por la exigencia ante el estado de atención sanitaria a los enfermos. Por el otro, el afán de convencer a la sociedad de que el sida no es un mal exclusivo de homosexuales, sino de toda la sociedad, repercute en que la exigencia de atención sanitaria modifique al sujeto de la lucha: ya no se trata de los disidentes sexuales, sino los enfermos de sida en general.

La contrarrevolución triunfa porque, como resultado de estas dos actitudes, el movimiento termina paradójicamente por des-homosexualizase mientras se humaniza. Algo que además ocurre en sincronía perfecta con el momento determinante que se estaba dando en la historia geopolítica: cuando Margaret Tatcher y Ronald Reagan se consolidan en los gobiernos de sus respectivos países y, desde ahí, dirigen un proyecto de reinstauración del poder de clase para las élites económicas mundiales. Se perfila entonces la caída del Muro de Berlín (que ocurrirá de hecho antes de terminada la década), comienza a congelarse la Guerra Fría y las nuevas generaciones de gays están ya inmersas en un proceso de disolución de las coordenadas ideológicas que originalmente habían operado en la militancia anterior para entender su lucha. La des-homosexualización del movimiento se da entonces en coincidencia con su gradual desplazamiento hacia una ideología política centrista.

Ante esta circunstancia, el naciente cabaret político y el teatro lésbico-gay se configuran en este lustro como un reducto que seguirá consolidando sus circuitos a pesar de todo. En 1987 se abre un nuevo foro, La Última Carcajada de la Cumbancha, y al año siguiente La Bugambilia. Estos centros nocturnos se suman a los escenarios donde Astrid Hadad, Regina Orozco, Jesusa Rodríguez, Liliana Felipe, José Antonio Cordero y Tito Vasconcelos, entre otros, siguen proponiendo espectáculos contestatarios a los que asiste un público cautivo, modesto en cantidad pero cada vez más grande y asiduo. Como suele pasar con cualquier otra contracultura moderna, después de una primera fase de irrupción que escandaliza y profana en alguna medida los circuitos de la cultura hegemónica, produciendo efervescencia en su contexto, siguió en este caso un periodo de desarrollo estabilizador de sus propios nichos contrahegemónicos.

1994 en adelante. La postrevolución lgbt y el auge del cabaret queer como un bloque alternativo del teatro artístico.

El momento contrarrevolucionario habría podido extenderse acaso muchos años más, si los retrovirales no hubieran frenado significativamente la tasa de mortalidad asociada al sida a partir de mediados de los 90. Una vez controlada la gravedad de la pandemia, aunque nunca abatida, los militantes que aún provenían del movimiento original de liberación homosexual tendrán tiempo y energía para perseguir otros objetivos. Se enfocarán básicamente en organizar eventos culturales en torno a las identidades lésbica y gay, así como conseguir nuevos espacios de convivencia social y cultural, distintos a los bares y centros nocturnos que durante este lapso habían adoptado como reductos. Entre ellos, algunos teatros especializados en teatro gay como el Foro de la Comedia y el Foro de la Nueva Dramaturgia. Es preciso, sin embargo, detenernos con cierto detalle en la magnitud de los cambios de contexto antes y después de la contrarrevolución (lo cual haremos a lo largo de los subapartados 4.1, 4.2 y 4.3), para llegar a entender el devenir actual del cabaret político mexicano y el teatro lésbico-gay.

4.1 Dos movimientos sucesivos y emparentados pero discontinuos entre sí

Este largo paréntesis tiene el propósito de sopesar, en su justa dimensión y significancia, la magnitud de la grieta que se abre entre este “nuevo momento” y “el anterior”. Cuando hace aproximadamente una década Carlos Martínez Carmona se propuso estudiar sociológicamente la historia de la institucionalización del movimiento lgbtq+ en su versión mexicana, su intención era relatar el desarrollo de un movimiento social continuo desde la década de 1970 hasta el siglo xxi. Sin embargo, los hallazgos meticulosos de la investigación lo llevaron a identificar que –alrededor de 1990– se había producido una brecha disruptiva entre “dos procesos de acción colectiva claramente diferenciados en sus marcos de sentido, formas de interacción, arquetipos de acción y organización, y en la construcción de identidades colectivas” (144).

Para los fines del relato plasmado en estas páginas, es posible parafrasear este descubrimiento sugiriendo que aquello que hemos llamado “la contrarrevolución del sida” terminó realmente por disolver al movimiento de liberación homosexual hacia 1985. La pulsión incendiaria de la década anterior, que había necesitado imaginarse a sí misma como el proyecto de una transformación revolucionaria de la sociedad, que incluyera una impugnación de la heteronormatividad como parte esencial de este afán, desvió su atención para atender solidariamente a una parte de la militancia atacada por el síndrome. Hasta antes de los 80, la utopía de un México sin discriminación contra las personas sexualmente disidentes, había tendido a inscribirse ideológicamente en otra utopía más abarcadora: la de un cambio radical de la sociedad mexicana que abatiera también las abismales –y en esa medida explotadoras– desigualdades de clase. Es probable que las propias características estructurales del Estado mexicano, combinadas con la ideología dominante aparejada a ellas, determinaran en ese momento la necesidad de que la lucha contra la homofobia se articulara con la izquierda, como sucedió también en otros países de Europa y Latinoamérica (aunque no por ejemplo en ee.uu.).

El desvío se profundiza porque a esta emergencia sanitaria, se le suman los embates reaccionarios de sectores que ven la ocasión propicia de reinstaurar la confusión dogmática entre enfermedad y homosexualidad. La energía del movimiento nacido en los 70 se disuelve entonces desagregándose en dos cauces: el trabajo enfocado en organizar la presión política para que el Estado asuma su responsabilidad de proteger las vidas de las personas enfermas de sida (o en riesgo extremo de enfermarse), y el cultivo contracultural y estético de las pulsiones e imaginarios lésbicos y gay reivindicados en la década anterior.

El desarrollo del cabaret político y el teatro lésbico y gay, participa precisamente de esta última función durante los años 80. Forman parte de los circuitos que resguardan las pulsiones sexo-políticas de la década anterior y, al hacerlo, las conduce desde la utopía social en la que se inscribían antes, hacia una deriva contracultural que las circunscribe a unos circuitos de representación escénica que irán consolidándose contra-hegemónicamente durante toda esta década.

Clave para entender esta fase de consolidación del cabaret y el teatro lésbico y gay, es precisamente este concepto gramsciano: contrahegemonía (ver Alzate 2019). Indica, por sentado, una actitud contestataria frente a los valores estético-políticos dominantes en la cultura oficial y el teatro al que en aquel momento se le otorgaba el estatuto de arte, producido institucionalmente. Lo camp sería en esto relevante, pero lo que quiere destacarse es que esta condición contrahegemónica implicaba ya de suyo que algo se había ganado: en el caso que nos ocupa, corresponde a un grado de desarrollo en el que los circuitos de representación y recepción de estas manifestaciones escénicas menores (caldo de cultivo estético de pulsiones suscitadas socialmente en la década anterior), están ya en posibilidad de disputarle algunos espacios a la cultura oficial.

Ante el éxito gradual pero constante de estas teatralidades, puede conjeturarse que ciertos sectores de los públicos de teatro de arte y comercial fueron asomándose cada vez más a ver espectáculos de cabaret (así como teatro lésbico y gay) y cobrando aprecio por estos géneros a lo largo de la década. Al mismo tiempo, habría que deducir que este éxito estaba en función de la competitividad auto-consciente de estos circuitos para desplegar, frente al teatro institucional, estrategias eficaces de captación de públicos y seducción escénica, así como aprendizajes certeros en el campo de la gestión y los negocios para abrir cada vez más foros u ocupar esporádicamente espacios institucionales.

Con tal de tener una imagen más precisa de este desarrollo, no está de más volver a señalar que –aunque las figuras pioneras en la emergencia de estos géneros tomaron inspiración de tradiciones pertenecientes a las capas populares y obreras de otros momentos históricos (muy especialmente del teatro de carpa de la primera mitad del siglo xx)–, en su mayoría provenían de las universidades o academias superiores de teatro, danza o música, y no de la escena callejera o amateur. Su reapropiación de estas tradiciones está mediada por dicha formación profesional y filtrada a través de los vínculos personales o referenciales con las contraculturas análogas de algunas urbes de los países centrales, como Nueva York, California y París. En este sentido, la consolidación contrahegemónica de estos circuitos se da en una tónica cosmopolita y desterritorializada.

Sucede como si la contrarrevolución del sida, al haber dado al traste con los movimientos de liberación homosexual de varios países al mismo tiempo –que espontáneamente habían tendido a hermanarse en la sincronía de su emergencia–, hubiera asignado una vocación de articulación cosmopolita a todas las contraculturas residuales derivadas de ellos.

4.2 La diferencia lgbtq+ y la llamada oenegeización de los movimientos sociales

Al antes y después de la contrarrevolución corresponden entonces dos sucesivos movimientos de combate a la homofobia, que sin embargo entienden esta causa desde marcos ideológicos y epistémicos radicalmente diferentes. Su parentesco está prendido con los alfileres de algunas tradiciones y personajes persistentes antes y después de la crisis del sida, que permiten reconstruir un relato eslabonado. Entre tales tradiciones destaca la Marcha del Orgullo (que nunca dejó de organizarse desde su primera emisión), mientras que entre los protagonistas que perseveraron puede contarse a las cabareteras y cabareteros que han venido mencionándose.

Pero la discontinuidad es tajante porque, para empezar, el grueso de las nuevas generaciones de la diversidad sexual que comienzan a militar en la década de los 90, es mayoritariamente ajeno al marco ideológico que había prestado combustible al movimiento original en México, por lo que incluso la Marcha va a mudar de rostro y sentido a lo largo de estos años. La concurrencia a este evento no volverá a ser multitudinaria sino hasta las postrimerías del siglo xx, pero para entonces las consignas marxistas o socialistas estarán ya definitivamente arrojadas a una presunta caducidad, y el evento que tiene lugar cada junio habrá quedado re-funcionalizado como una especie de carnaval reivindicativo. La Marcha funge ahora como válvula de escape para desfogar por un día pulsiones reprimidas, mientras que discursivamente abona a la reivindicación de los derechos ciudadanos de las lesbianas, gays, bisexuales, trans y queers en tanto que colectivos identitarios.

Tomando en cuenta la radicalidad de las transformaciones geopolíticas del momento, esto tampoco debería sorprendernos demasiado. El fin de un momento histórico está marcado por la caída del Muro, la disolución de la Unión Soviética y –una vez consolidada una hegemonía estadounidense unipolar– el desmantelamiento de los estados de bienestar en todo el orbe occidental… Todos estos factores no habrían podido dejar inalteradas las condiciones de gestión y organización para los movimientos sociales en general, si bien los efectos de estas alteraciones variarán significativamente con relación a la nacionalidad y el rubro de cada militancia. En este sentido, puede formularse que las alteraciones en las fronteras en el mapa de la dialéctica de Estados (la reconfiguración cartográfica de la hegemonía geopolítica), afectan a su vez las correlaciones de fuerza que –en cada país de un modo específico– condicionan las luchas sociales y sexo-políticas locales (la reconfiguración de la hegemonía cultural y sexo-política en cada país). La materia y sentido de estas variaciones nacionales, necesariamente tendrán que estar en función del lugar que ocupa cada uno de los países y sus respectivos movimientos en el nuevo mapa de la hegemonía geopolítica.

La cultura neoliberal madura discursivamente conforme se acercan los años 90, promocionando el presunto desarrollo económico que traería consigo el adelgazamiento de los estados nacionales, y seduciendo epistemológica y financieramente (con deuda) a los gobiernos de los países subalternos para persuadirlos a adoptar sus políticas. El progreso prometido debía incluir necesariamente un empoderamiento de la sociedad civil en abstracto, porque ésta tendría en adelante que asumir una mayor responsabilidad en el mantenimiento de un grado digno de bienestar social (el Estado debía ceder terreno también en esto por el bien de la economía). Por lo tanto, había que dotar a esta sociedad civil de recursos para que pudiera organizarse autónomamente no solamente dentro del mercado, sino también alrededor de causas sociales y ecológicas sin fines de lucro, pero muy necesitadas de recursos.

A las consecuencias de este desplazamiento de la responsabilidad social –que en descargo del adelgazamiento de los Estados, queda readjudicada a una sociedad civil impulsada financieramente a profesionalizarse sin fines de lucro–, es a lo que autoras como Arundhati Roy han sugerido llamar ensayísticamente: la oenegeización de la resistencia o los movimientos sociales. El concepto connota desde luego una crítica a la neutralización política o despolitización de muchas causas previas, no tanto por una carencia de perspectiva política en las nuevas organizaciones, sino como consecuencia de la manera estructural como se desenvuelve este fenómeno en la dimensión macro. Esto quiere decir que el término no se esgrime de manera general contra todos los diferentes modos en los que estas organizaciones despliegan creativamente sus labores por causas justas –pues en esto el espectro es extremadamente diverso en términos de eficacia, criticidad y profundidad política–, sino contra el aparato que las articula mundialmente en la dimensión geopolítica, el cual tiende a soslayar dos datos significativos:

El primero consiste en que: “La mayoría de las grandes ong subvencionadas están financiadas y patrocinadas por las agencias de ayuda y desarrollo, que a su vez dependen para su financiación de los gobiernos occidentales, el Banco Mundial, la onu y algunas corporaciones multinacionales” (Roy). El ritmo y distribución del empoderamiento prometido para la sociedad civil internacional, en otras palabras, queda materialmente sujeto al monto de financiamiento calculado por –exactamente– las mismas instituciones de donde brota la epistemología neoliberal, la conminación a disminuir los Estados-nación y la seducción epistemológica y financiera hacia los gobiernos nacionales que perciben préstamos del fmi. El segundo dato es la constatación de que, en los hechos, esta oenegeización de las luchas sociales y políticas ha equivalido a la configuración de un circuito interinstitucional mundial de ayuda social, en donde el grueso de los flujos de financiamiento circula desde los países centrales o desarrollados, hacia los países periféricos o hundidos en el subdesarrollo.

La oenegeización puede así entenderse como la tendencia de esta nueva institucionalidad internacional, consolidada alrededor 1990, a posibilitar vías organizativas para que la sociedad civil (especialmente la “primermundista”) preste ayuda a las causas ecológicas, las minorías y los grupos vulnerables (sobre todo a los que habitan en el “tercer mundo”). Por eso resulta completamente lógico que desde los países subdesarrollados haya estado saltando a la palestra una insistente pregunta durante ya varias décadas: ¿Por qué –a pesar de la cada vez más bullente proliferación de ong’s durante los últimos treinta años, y considerando la captación cada vez más fastuosa de recursos a través de los bancos y fondos financieros que esto trae aparejado–, el prometido avance a los países subdesarrollados para superar esta condición ha sido apenas milimétrico durante el mismo lapso? Mientras tanto, crisis humanitarias y oleadas de migración cada vez más alarmantes no dejan de presentarse con cada vez mayor asiduidad.

La simple lógica –sumada a algunos análisis de casos que no pueden aquí repasarse– obliga enseguida a plantear dos hipótesis que no se excluyen entre sí y terminan de definir al concepto de oenegeización: (1) que la configuración misma del circuito es insuficiente para contribuir a sacar de su condición de subdesarrollo a los países del sur, pero bastante funcional para justificar el adelgazamiento de estos estados paliando las consecuencias hasta donde esto puede evitar estallidos sociales, y (2) que el aparato genera una tecno-burocracia a tal grado suntuosa, que la ayuda financiera captada por las ong’s no beneficia suficientemente a los grupos vulnerables o marginales que suelen ser muy a menudo su causa y su bandera (o al menos no en una medida proporcional a como beneficia a los profesionistas que las diseñan, administran y se autoemplean a través de ellas, pertenecientes predominantemente a los sectores de las clases medias y medias-altas urbanas).

Previniéndonos de subvalorar las batallas civiles políticamente relevantes que sí han utilizado esta institucionalidad para avanzar sus causas (entre las que habría que contar a las gestas consumadas por el movimiento lgbtq+), esta crítica ofrece una perspectiva afilada para identificar la tendencia macro del aparato geopolítico oenegeísta, así como para analizar críticamente fenómenos como el que nos ocupa desde un enfoque materialista. La actividad de las ong’s en su conjunto no alcanza a ser un contrapeso efectivo ante los intereses capitalistas que tienden a dominar la política de las democracias occidentales, ni por lo tanto es capaz por sí sola de producir cambios estructurales a nivel geopolítico, que alcancen a reparar las crisis humanitarias de las regiones más explotadas. En el mejor de los casos, hace que la vida en dichas regiones sea un grado menos invivible de lo que de facto es.

Los movimientos identitarios, como algunos feminismos y las gestas lgbtq+, están entre los que sí han podido producir cambios socioculturales positivos apoyándose en ong’s. Pero el concepto de la oenegeización sirve también para identificar con claridad los desfases y cambios de escenario que habrían podido producirse con la extinción de la revolución homosexual de los 70 y la emergencia del movimiento lgbtq+ hacia los 90.

La brecha es de tal calado que, como se irá aclarando a partir de ahora, determina las posibles tácticas de reconstrucción del sujeto histórico contra la homofobia después del sida. Sin importar que algunas de las personas que habían protagonizado la primera revolución homosexual hayan pasado enseguida a engrosar las filas del movimiento lgbtq+, esto se traduce en una sustitución de este sujeto político como tal, en respuesta automática a la súbita alteración de los campos de fuerzas locales, cuando el nuevo aparato de empoderamiento de la sociedad civil internacional se consolida. El combate contra la homofobia se ve repentinamente enmarcado por condiciones ideológico-materiales completamente nuevas, globalizadas, correlativas a una institucionalidad occidental que auto-legitima sus jerarquías geopolíticas apoyándose en los índices de medición de la democracia y los derechos humanos. Aunque esto altera automáticamente las correlaciones de fuerzas que, en cada región y país, habían configurado hasta ese momento las luchas lésbicas y gays locales, el conjunto de las posibles tácticas lgbtq+ tendrá desde ahora que sujetarse al nuevo lenguaje “universal” de la episteme liberal: democracia representativa electoral y derechos humanos, como instituciones sedimentadas globalmente y eje del derecho internacional.

¿Qué mejor manera de comenzar a indagar esta permuta del sujeto, que aludir a los modos como las militancias se han autodenominado a sí mismas en cada uno de estos dos momentos? Para las revoluciones homosexuales setenteras, nombrarse a sí mismas mediante los apelativos estigmatizantes que les adjudicaba la sociedad local (“homosexuales”, “maricones”, “machorras”, “jotos”, “marimachas”, “putos”, etcétera, en el caso mexicano), era una táctica frecuente de profanación político-cultural, esgrimida para visibilizar el conflicto nuclear de su embate contra un orden civilizatorio y moral que no ha cesado de degradar a las personas no heteronormadas en demasiados contextos.

La preocupación del movimiento lgbtq+ a la hora de decir su propio nombre, en cambio, ha sido evidentemente la inclusión ciudadana en un sentido más formal, referido en última instancia a los marcos institucionales y jurisprudenciales. Ya no está en primer plano asumir y librar el conflicto radical frente a la cultura heteronormada (un conflicto sin duda asociado a lo que Sigmund Freud había diagnosticado como el trágico e inevitable “malestar de la cultura”, pero que Herbert Marcuse había sugerido que podría superarse mediante una reinstrumentalización del psicoanálisis afín a la revolución social), sino que ahora el objetivo fundamental es integrarse plenamente a la vida ciudadana desde la diversidad, promoviendo los derechos humanos de todas las identidades sexo-genéricas y participando de los avances jurisprudenciales.

El éxito del concepto de diversidad sexual en las discursividades del cambio de siglo, radica precisamente en su capacidad de servir como un término paraguas en este nuevo paradigma, pues se blinda de excluir a ninguna identidad sexo-genérica y supone, para todo programa de acción, el marco del derecho liberal internacional y las comisiones nacionales e internacionales de derechos humanos. La homofobia reaparece en este esquema como un mal mundial que debe ser erradicado, pero este objetivo –en apariencia expugnable si se le mira desde los estados desarrollados que cuentan con sistemas de justicia hasta cierto punto funcionales, así como desde algunos contextos acotados en el ámbito nacional– parece en cambio inexpugnable en las regiones donde los estados de derecho permanecen en crisis perpetuas. La meta se retira hacia el horizonte una y otra vez en estas regiones, a pesar del trabajo de las ong’s y de la financierización de la causa. Invaluables avances jurídicos van cambiando en algún grado la situación en ámbitos acotados, pero la disfuncionalidad en los sistemas de justicia vuelve la meta mucho más borrosa en el grueso de las sociedades subdesarrolladas.

Volviendo al relato que nos ocupa, la oenegeización se refleja concretamente en la permuta de las formas organizacionales disponibles real o imaginariamente antes y después de la contrarrevolución del sida. Los frentes y consejos homosexuales alimentados por voluntariados organizados asambleariamente, dan paso a las organizaciones formalizadas y registradas legalmente. Por primera vez en la historia de la causa contra la homofobia, las nuevas agrupaciones serán capaces de captar financiamiento proveniente de ong’s nacionales e internacionales y, por ende, de contar con una nómina de colaboradores que reciben sueldos regularmente por su trabajo humanitario (sin necesariamente renunciar a la posible disponibilidad de un voluntariado joven al momento de calcular los recursos humanos de cada proyecto, una militancia que no cobra porque aún no está profesionalizada pero alberga el deseo de transformar su realidad sin fines de lucro).

A pesar de las enormes ventajas que el nuevo modelo trae consigo para hacer avanzar agendas institucionales puntuales, produciendo transformaciones efectivas en ámbitos acotados (como algunos órganos del estado, la academia y algunos contextos laborales públicos y privados), no cuesta trabajo prefigurar los problemas de representatividad que puede también acarrear. Pues donde antes hubo colectivos de activistas organizados simétricamente en asambleas, ahora se necesitarán profesionistas inscritos a una estructura que gradúa las responsabilidades e incentivos personales, para que las organizaciones con registro legal puedan navegar el mar de la burocracia oenegeísta y responder con números ante las instancias auditoras, justificando los recursos recibidos con base en logros medibles. En el caso del movimiento lgbtq+, esto ha llegado a traducirse en cierta distancia entre estos nuevos militantes-profesionistas, que promueven y protagonizan las agendas decidiendo en qué contextos y causas específicas se precisa operar, frente al grueso de las lesbianas, gays, bisexuales, cuirs y trans, que no siempre perciben que las acciones de estas organizaciones resulten en una mejoría significativa dentro de sus vidas (a veces en permanente riesgo por el machismo y la homofobia reinantes dentro de sus oficios, barrios o municipios sin ley). Hay, por supuesto, un elemento inevitable de clase en este distanciamiento no deseado por nadie…

En la brecha entre el movimiento de liberación homosexual de los 70 y la agenda lgbtq+, en fin, hay potencialidades que se ganan y otras que se pierden, pero sobre todo un cambio radical en cuanto a sus modos y condiciones de autoproducción y, por ende, en las epistemologías que dotan de sentido político a sus respectivas actividades.

4.3 Sedimentación del cabaret y la escena lésbica y gay como un bloque alternativo del arte teatral mexicano

Por causa de los elementos y características que lo configuraron y la consecuente sedimentación de un bloque alternativo al expandirse y consolidarse durante los 80, el circuito del cabaret político y del teatro lésbico-gay en México no será ajeno a la permuta de la que hablamos:

En la década de los noventa, la apertura de El Hábito (1990) en Coyoacán [por Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez], Cabaretito (1994) en la Zona Rosa [por Tito Vasconcelos] y la estabilidad de las presentaciones de Astrid Hadad en el Bataclán de La Bodega (1995) en la Condesa, entre otros acontecimientos, se pueden interpretar como el fin de un proceso teatral emergente del cabaret y el inicio de una [hegemonía alternativa].⁴ Con ello este género consigue cierta legitimación dentro de las élites culturales y oficiales mexicanas. Podemos entenderlo como el momento en que el cabaret político contemporáneo pierde su carácter marginal ya que, en las relaciones de dominación y subordinación este nuevo género establece significados, prácticas y valores teatrales antagónicos al teatro de director/dramaturgo, los cuales finalmente terminan siendo incorporados a un orden social efectivo, el del teatro mexicano en su conjunto. Esta incorporación se ve reflejada en las becas institucionales y en la aceptación del género desde el teatro oficial a partir de los años noventa, momento en el que el cabaret político conquista irreversiblemente un espacio dentro de la historia del teatro. (Alzate, “El cabaret…” 73-74)

Al fenómeno de oenegeización de los movimientos sociales habría que sumar aquí el modelo de política cultural que irrumpe en nuestro país con el salinato, al crearse en 1989 del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes como órgano encargado de sustentar proyectos artísticos individuales por concurso (“solucionando” así el vacío que, desde lustros atrás, había dejado la mengua en el recurso para programas de carácter social en el fomento a la cultura). El mecenazgo por el cual se consolida el cabaret político mexicano y el teatro queer será entonces posible, a partir de los años 90, por doble vía:

Desde el flanco de los activismos identitarios lgbtq+ emanados de estos circuitos (enfocados en ofrecer asesorías o contención, abrir espacios pedagógicos y diseñar talleres en torno al eje de los derechos humanos) diferentes grupos irán adquiriendo registro para hacerse acreedores a programas de financiamiento para las A.C., a través del estado o de ong’s nacionales e internacionales. Desde el flanco del nuevo paradigma de política cultural, la gente de cabaret que a estas alturas había conseguido reconocimiento institucional por su trabajo artístico comenzará a recibir becas del Fonca, para sus proyectos escénicos personales o por compañía.⁵

Hoy en día –por poner un ejemplo ilustrativo de cómo esto ha seguido evolucionando hasta la actualidad– persevera la historia del foro El Hábito (fundado en 1990 por Jesusa y Liliana como acotamos en la cita anterior), rebautizado como El Vicio a partir de 2005 por la siguiente generación de cabareteras lesbianas y bisexuales. Las herederas simbólicas que a partir de entonces toman el relevo en la administración y gestión del foro, no forman solamente una reconocida compañía de teatro al día de hoy, sino también la organización Las Reinas Chulas Cabaret y Derechos Humanos A. C., cuya declaratoria reza: “A futuro, nos vemos como una organización referente a nivel nacional e internacional, que ocupe un espacio de poder ciudadano para incidir en las políticas públicas y con un centro cultural de vanguardia”, habiendo logrado atender a 54,375 personas por medio de asesorías, empoderamiento o contención; 48,720 en programas pedagógicos; 5000 beneficiados indirectos (“Visión” y “Resultados”). Algunos hábitos se convierten en vicios, pero en este caso tal cosa ha ocurrido a través de un círculo virtuoso, porque estas cifras han implicado una extensa labor posibilitada mediante la captación de financiamiento desde el caudal de los recursos para organizaciones sin fines de lucro. Al mismo tiempo, tanto las individualidades que integran la compañía, como ésta en su conjunto, se han apoyado en becas del Fonca para realizar giras y consolidar trayectorias artísticas hoy plenamente reconocidas.

Los entrecruces que hemos estado rastreando entre la historia del combate a la homofobia en México y la del teatro mexicano del último medio siglo, revelan así las fases precisas correspondientes al desarrollo de unos circuitos específicos de representación escénica. Estos circuitos pasan de una etapa emergente y combativa ligada a la revolución homosexual de los 70, se desarrollan contraculturalmente como lenguaje escénico durante los 80 (mientras la contrarrevolución del sida disuelve el momento socialmente revolucionario) y, finalmente, se consolidan como bloque teatral alternativo a partir de los 90, acompañando y montándose sobre el vertiginoso ascenso del movimiento lgbtq+. De emergente a contrahegemónico a alternativo…, hoy en día el cabaret queer ha devenido una opción al mismo tiempo obligada y especial dentro de las carteleras institucionales y en la oferta teatral artística de la Ciudad de México.

De más está decir que este devenir ha sido positivo para expandir la producción de estos géneros, que desde comienzos del milenio celebran anualmente un Festival Internacional de Cabaret (acaba de ocurrir la 19ª emisión en 2022), cuyo consejo fundador son precisamente Las Reinas Chulas. Se trata de otro apreciable esfuerzo para dar continuidad a la vocación cosmopolita que estos circuitos adquirieron desde los 80 en su momento contrahegemónico, generando flujos multidireccionales de influencia artística internacional (sobre todo entre México y el resto del mundo hispanófono) y rompiendo hasta cierto punto las dinámicas endogámicas que tienden a generarse localmente en la ciudad. Los talleres y el trabajo pedagógico de las colectivas, grupos o compañías, han hecho además de estos circuitos una escuela para estudiantes de teatro que optan por formarse en vías alternas a las escuelas superiores, o complementar sus estudios profesionales incursionando en este tipo de aventuras escénicas.

Por otra parte, al articularse ahora estos circuitos de producción teatral a agendas institucionales de promoción de los derechos ciudadanos de las mujeres y de las personas no heterosexuales, sus discursividades escénicas tienden a articularse a la promoción explícita o no de algunas de estas agendas. Este teatro mantiene así una tácita función de acompañamiento a causas como la despenalización del aborto, la tipificación delictiva del feminicidio y el combate a la violencia de género, el reconocimiento de los delitos de transfobia y homofobia, el impulso al matrimonio entre personas del mismo sexo, etcétera, lo que propicia un subtexto dignificante en muchas de sus discursividades. El cabaret es asumido como uno más de los recursos progresistas para acompañar la acción mediática, la presión política y el trabajo legislativo en pro de objetivos cuya consecución, en última instancia, se persigue necesariamente por los canales de una institucionalidad que incorpora en sus mecanismos a las comisiones de derechos humanos y las organizaciones de la sociedad civil (a nivel nacional e internacional).

Es interesante notar que la intencionalidad predominante en los subtextos del cabaret lgbtq+ ya no es entonces la de pedir permiso a la sociedad para existir (como hacía la pieza pionera dirigida por Nancy Cárdenas en 1974), pero tampoco la de comulgar insurreccionalmente en una especie de cofradía homoerótica camp (como pudo haber sido en el caso del cabaret lésbico-homosexual de los 80). Ahora este subtexto tiende a articularse con la promoción de agendas dignificantes y reinstituyentes, para acompañar tácitamente el avance progresista hacia estados de derecho y jurisprudencias más inclusivas.

Esto vuelve político al cabaret contemporáneo en un sentido muy distinto al que estaba disponible para el que hacían las generaciones predecesoras al ascenso del movimiento lgbtq+, al momento de bautizar también como cabaret político a sus prácticas escénicas. Puede decirse que las nuevas textualidades cabareteras se tejen en un bastidor cuyo último marco de sentido, está constituido por ese tipo de actividad progresista que se circunscribe por necesidad a una cancha institucional internacional (en una partida donde empujan hacia adelante el activismo jurídico, las comisiones de derechos humanos nacionales e internacionales y una serie de organizaciones sin fines de lucro de la sociedad civil internacional). El cabaret lésbico-homosexual de los 80, en cambio, hilvanaba sus escrituras por fuera de cualquier partida preconfigurada, tomando como único bastidor a esas fronteras que se manifiestan sólo ahí donde se dan los asaltos contraculturales a la cultura oficial, las profanaciones intempestivas a un orden moral estatificado y las guerrillas estéticamente subversivas contra el arte como institución.

¿Será posible expresar esta diferencia sugiriendo que el cabaret queer contemporáneo ha ido dejando atrás la vocación profanatoria con la que irrumpió en el último tercio del siglo xx? Con esto no debería entenderse que este género haya nunca abandonado las palabras altisonantes, la sátira política, los albures, el travestismo, las joterías, los guiños cachondos a los espectadores, el exuberante gozo de autoasumirse maricón, lencha, vestida, etcétera, con gestos a la vez cómicos, seductores e intimidatorios... Se trata más bien de notar que estos recursos han dejado de producir los mismos efectos que en la década de los 80, primero que nada porque la sociedad mexicana se ha transformado en un grado considerable durante los últimos cuarenta años. Y en segundo lugar, porque ahora el cabaret mexicano congrega a un público articulado tácitamente alrededor de un marco interpretativo, que seguramente coincide con el bastidor institucional desde el que se tejen las discursividades contemporáneas que ocupan estos escenarios. Este público –compuesto predominantemente por espectadores de clase media que pueden pagar entre $250 y $450 por espectáculo, más acaso una cena y una copa de vino– corresponde a un sector progresista de la sociedad civil, que tiende a leer los espectáculos desde un imaginario político en órbita sobre la institucionalidad global oenegeísta del siglo xxi encarnada en toda su suntuosa materialidad.

Recursos irreverentes como los enlistados más arriba, producen ahora carcajadas muy distintas a las que producían en los años 70. Un humor dignificante y edificante predomina en los escenarios cabareteros contemporáneos, parecido acaso al que producía en otros siglos cierto género de comedia. El humor corrosivo asociado a menudo a tonalidades más cercanas a la farsa, y en general a expresiones emitidas desde sitios de enunciación signados por la degradación de la experiencia humana, es más difícil de hallar en el cabaret contemporáneo.

El trabajo político de la profanación cultural sólo es posible desde ese último tipo de lugares, así como también la potencia de “lo camp puro” que –según Sontag– guarda siempre un elemento involuntario: “lo camp se apoya en la inocencia. Esto quiere decir que lo camp desvela la inocencia, pero también, cuando puede, la corrompe” (Nota 21).

Siglo xxi en adelante. El performance cuir en México como un intento de recuperar la profanación

En el cambio de siglo el teatro mexicano no solamente atestigua la consolidación del cabaret como género alternativo, sino también la emergencia de nuevas teatralidades influidas por los circuitos del performance. Comienza a hablarse del agotamiento de la puesta en escena y de una escena liminal y porosa; atestiguamos un esfuerzo renovado por hacer del acontecimiento escénico un acto en donde lo personal se ponga en riesgo y devele sus aspectos políticos.

La Muestra Nacional de Teatro ha tardado un par de décadas en reflejar con justicia estas otras emergencias de principios del milenio, pero la da de la 42ª emisión se ha esforzado para capturar y dar finalmente un espacio suficiente para mostrar con ilación algunas de sus resonancias (cuyos ecos habían estado llegando apenas a cuentagotas en emisiones previas). No podía esperarse otra cosa, dado que entre las integrantes de esta dirección se encontraba Alicia Laguna, quien junto con Jorge A. Vargas y Teatro Línea de Sombra había sido pionera en la cimentación pedagógica de estos circuitos liminales, al impulsar el proyecto formativo del Diplomado de Teatro del Cuerpo (luego Transversales) aproximadamente a partir del año 2000. La presencia en la programación de una propuesta codirigida por Patricio Villarreal de Teatro Ojo, otras dos derivadas del Laboratorio de Prácticas Colaborativas de la Escena (facilitado recientemente por Rubén Ortiz), así como la entrega de la medalla Xavier Villaurrutia a Ileana Diéguez Caballero (la teórica pionera de la liminalidad en relación con el teatro mexicano), reflejan el foco puesto en la 42ª mnt sobre estos otros circuitos, situándolos finalmente en un lugar ya insoslayable dentro del paisaje del teatro mexicano. Como el cabaret político y el teatro lésbico-gay durante los años 80, podría ser un signo de que están ahora transitando desde un momento emergente hacia un momento de consolidación alternativa.

Ahora bien, la emergencia a comienzos del siglo xxi de estas teatralidades liminales bien podría narrarse como la toma de consciencia, por parte de un sector de la gente de teatro en México, de que el medio al que pertenecían llevaba algunos lustros de “retraso” (por así decirlo). Pues para aquel momento estaba ya plenamente activo –mucho más en contacto con la historia de las artes visuales del país que con el medio teatral– otro circuito bullente que se había situado como la vanguardia cultural del arte contemporáneo en la Ciudad de México, albergando propuestas multidisciplinarias mucho más arriesgadas. Nos referimos al foro que eclosionó durante los 90 en el museo Ex Teresa Arte Actual, que ya desde 1992 había comenzado a organizar una muestra anual de performance de carácter internacional.

Para un sector de la gente de teatro que comenzó a acercarse a aquellas manifestaciones, no fue difícil comprender que lo que allí ocurría tenía una vitalidad escénica y una potencia contestataria frente a aspectos biopolíticos y micropolíticos del poder, que al teatro mexicano del momento le estaban pasando completamente desapercibidos. Esto es importante en el eslabonamiento que nos ocupa, porque a partir de este momento habría que considerar no solamente los entrecruces entre la historia de la causa contra la homofobia y la del teatro mexicano, sino también entre esta última articulación y la historia más reciente del performance en el país.

Ya en la 6ª Muestra Internacional de Performance en el Ex Teresa, en 1997, se presentó una acción en la que Armando Sarignana apareció rapado y vestido de novia, el rostro pintado de blanco y con antifaz, dando la vuelta al zócalo dentro de un carro de la basura y seguido por los asistentes. Por los mismos años Rocío Boliver adquiere su nombre artístico, “La Congelada de Uva”, luego de que en una de sus primeras acciones escénicas se masturbó frente a los asistentes con una de las golosinas de hielo así conocidas (Ver Prieto “El eros politizado…”).

Esta y otras performers integradas al mismo circuito, estaban influidas por el movimiento posporno de Annie Sprinkle, una trabajadora sexual y actriz de la industria pornográfica estadounidense que había decidido dar un giro estético-político a su carrera, en medio de la contrarrevolución inquisitorial del sida durante los 80. El posporno comenzó a proponer representaciones disidentes del cuerpo sexuado, ajenas a los roles convencionales o heteronormados, y a representar el género como una cualidad ambigua, fluida y evanescente. Esto ocurre en sincronía y afinidad con el giro que Judith Butler estaba dando también por los años 90 a la teoría queer, hacia la idea del género como una realidad performativa, y quizá como un primer germen de la revolución trans que hoy en día intentan llevar adelante activistas como el filósofo Paul B. Preciado.

Hoy Preciado convoca, entre otras cosas, a abolir la inscripción del sexo en todas las gestiones administrativas y superar la cultura basada en las identidades sexo-genéricas convencionales, que determinan la manera como gestionamos nuestras vidas íntimas y relaciones sociales. Este movimiento trans se reconecta de alguna manera con las consignas de las revoluciones lésbicas y gay de los 70, porque insiste en que una transformación radical de la sociedad es el único programa posible para el feminismo y la disidencia sexo-genérica, junto con la concomitante necesidad de consumar plenamente la desmantelamiento de la heteronormatividad. Desde su punto de vista, por ejemplo, el activismo lgbtq+ no debería gastar tanta energía en refugiarse bajo el paraguas del matrimonio (una institución hecha a imagen y semejanza del régimen heteronormado), sino más bien en cortar con la epistemología de la diferencia sexual y comenzar a desmantelar las instituciones tradicionales que encorsetan la convivencia sexo-genérica y política. Queda abierta la pregunta, no obstantes, sobre si este movimiento trans ofrece por el momento suficientes elementos para identificar las condiciones de autoproducción efectiva de un sujeto revolucionario de esta índole (especialmente en las regiones cuyo tejido social y posibilidades de resistencia siguen pendiendo de relaciones familiares tradicionales).

Lukas Avedaño y Lechedevirgen Trimegisto (Felipe Osornio) son dos performers activos en el ámbito mexicano, cuyo trabajo atañe sin duda a esta última cuestión. Ambos surfean sobre el devenir contemporáneo del performance cuir en el país y han llevado la influencia pospornográfica a lugares insospechados. Si algo caracteriza a sus trayectos, es quizás la reterritorialización y repolitización de lo queer desde los márgenes en los que ellos se habitan, y donde lo hacen germinar como cuir.

La esencial desterritorialización de lo queer como contracultura urbana y cosmopolita, es forzada por Avedaño a re-enraizar en la cultura istmeña de Oaxaca que lo parió: en 2012 realiza el performance Réquiem para un alcaraván alrededor de la identidad muxe. Esta figura característica de algunas comunidades de Istmo de Tehuantepec personifica, como es sabido, a una institución indígena istmeña dentro de la que los varones homosexuales o trans encuentran plena aceptación e incorporación social. Pero a Avedaño le interesa discurrir sobre la tensión entre este pleno aval comunitario hacia la sexualidad muxe, y su encorsetamiento dentro de roles femeninos estereotipados que suponen a su vez una contención erótica coartante. Enseguida el performance circula hacia la figura de la tehuana, la zapoteca idealizada como mujer aguerrida y con visos de matriarca:

[…] a decir de Avendaño, [este Réquiem es] una “danza performativa” que presenta los “ritos de paso femeninos” propios de la cultura del Istmo de Tehuantepec. Consiste en una secuencia de escenas o cuadros en los que vemos al performer transitar de un vestuario a otro, interpretando danzas tradicionales propias del universo ritual de la mujer istmeña: la boda, la mayordomía, la curandera, la danza del alcaraván y el luto. (Prieto, “El eros politizado…” 6)

Otro tema que los performances de Avedaño no han podido evitar es el de la desaparición forzada en México, ya que su propio hermano fue criminalmente desaparecido en 2018 mientras ejercía servicio como miembro de la Marina Nacional. Lukas y algunas otras familiares se incorporaron a los colectivos de buscadoras que han suplido las tareas del estado en la localización efectiva de cuerpos desaparecidos, escarbando fosas comunes clandestinas para desenterrar los cadáveres y restituirles nombres, identidad y pertenencia familiar. Paralelamente a esta experiencia límite, Avedaño viajó como invitado a una residencia artística en Barcelona, y ante el consulado mexicano en esa ciudad realizó la acción “Buscando a Bruno”. Allí entregó una carta de denuncia al cónsul sobre el caso de su hermano, como apenas un ejemplo de una tragedia común a miles de familias de varias regiones de México.

Lechedevirgen Trimegisto, por su parte, es un artista queretano cuyo trabajo actual ha virado temáticamente hacia el tema de la enfermedad terminal y la donación de órganos, a raíz de haber recibido un riñón que le salvó la vida. Aquí interesa particularmente su manifiesto escrito en 2012, Pensamiento puñal, y sus derivaciones escénicas. De acuerdo con el propio autor, dicho texto: “ha funcionado como columna vertebral de muchas de las reflexiones actuales en torno al giro decolonial cuir, la disidencia sexual y las críticas al movimiento queer del norte global, anteponiendo una postura política radical desde Latinoamérica” (Osornio). Extraer fragmentos es de alguna manera traicionar la potencia y el ritmo del documento, pero por motivos de espacio citaremos solamente algunos enunciados que ayudan a identificar este giro de nuestro interés:

Escribo para […] aquellxs que un mal día se dieron cuenta que llevan cara de indio, tez de estiércol, lxs que odiaron su cuerpo, para lxs pocohombres, lxs mariachis, lxs que constituyen un atentado a la masculinidad hegemónica, directa o indirectamente, lxs que son culpables de lo que no cometieron, culpables de llevar el pecado en la carne y vivir la penitencia.

Para lxs de las lágrimas negras tatuadas en el rostro, lxs que nos travestimos con rasguños, cicatrices y moretones, doncellas de hierro, clavos de cristo de Iztapalapa, para lxs que perdieron la conciencia en la cantina gayfriendly, y al día siguiente sentían que cagaban vidrio molido. Para lxs que crecimos entre la omnipresencia del vih y los poppers, lxs que aprendieron a disparar un arma antes de saber leer las instrucciones, para lxs que frecuentan el último vagón del metro, la cajita feliz, la zona rosa, lxs de provincia, en callejones con orines y húmedos besos furtivos que cortan por barbas mal rasuradas.

[…] Soy Puñal barroco, churrigueresco, estofado a mano en hoja de oro, artesanal; por la arquitectura colonial de las iglesias y conventos de donde vivo, con escenas de moros e indios muertos en sus nichos, ángeles blancos y santospatronos güeros, por ese mismo puto coloniaje que aún me jode los huesos y me estigmatiza el cuerpo, por que aprendí a decir “sí señor”, “mande usted”, bajar la mirada y tenerle horror al vacío.

[…] Soy Puñal por no querer/poder identificarme con las lógicas maricas, por no tener el privilegio homonormativo de pertenecer a la clase alta, ser apuesto y limpio. Por no pasar el dresscode del gayness, por no tener “sentido de la moda” y por no seguir sus juegos con condones gratis y música dance, porque no sé bailar, porque no practico la jotez misógina heterofóbica, porque yo no vengo de un closet, vengo del averno, porque lo Gay es un puto estilo de vida, y lo Marica está siendo absorbido de manera acrítica e irreflexiva por la imposición/colonización de los QueerNewAgeHipsters, por el sonado “dinero rosa-mexicano”, porque creen que la palabra “queer” salió de “Queer as folk” y porque lo convierten en producto de consumo y lo peor! Lo consumen: labiales, bigotes falsos, tacones y gorros de fiesta, disfraces en lugar de indumentaria politizada, cerveza queer, restaurantes queer, papel higiénico queer, todo queer, pósters de la Preciado, rockstars y pin ups queer, porque ahora todo “joto con huevos” se dice Marica, porque de este lado no hay suficiente testo gel […]

Es evidente que las propuestas de Avedaño y Osornio vuelven a poner el foco en algo que había tendido a quedar relegado por el ascenso del movimiento lgbtq+, como consecuencia de la oenegeización globalizante de las causas sociales. Para ellos la homofobia y tansfobia sufrida en carne propia y expuesta escénicamente –lejos de relacionarse con su identidad sexo-genérica de manera exclusiva–, no puede disociarse de su condición de clase ni de su adscripción étnica. Rechazan la desterritorialización de lo queer como lugar de enunciación, por considerarlo un movimiento manejado desde “el norte global”, y se asumen en cambio como cuirs indígenas-mestizos del Istmo (Avedaño) o de un ámbito suburbano (Osornio). Juntos, realizaron en 2014 un performance mano a mano al que titularon Amarranavajas, en el que pronunciaron fragmentos de Pensamiento puñal mientras realizaban una especie de ritual abyecto de expiación posporno y un enfrentamiento dancístico con cuchillos.⁶

Mientras que las revoluciones lésbicas y homosexuales de los 70 habían tenido que articularse con el sujeto histórico revolucionario del momento (la clase trabajadora y el estudiantado), y el movimiento lgbtq+ de los 90 había quedado institucionalizado alrededor de una serie de identidades sexo-genéricas desterritorializadas, el movimiento cuir impulsado por este tipo de performers vuelve a poner en el centro la intersección entre las opresiones sexuales y aquellas relacionadas con la clase y la etnia (ya no en articulación con pensamiento marxista o socialista, sino desde una idea de descolonización no siempre bien definida ni necesariamente efectiva). Como quiera que sea, este tipo de manifestaciones escénicas recupera quizás una potencia profanatoria ante el statu quo, que en las discursividades cabareteras ha tendido a diluirse.

El tema de la homofobia en los escenarios de la 42ª mnt

Esta revisión histórica proporciona un mirador para apoyar la hipótesis planteada hacia el comienzo, según la cual la notable presencia temática de la homofobia en un subconjunto de las propuestas programadas en la 42ª mnt, fue parcialmente consecuencia de las coordenadas propuestas por la da para hilvanar la programación. Éstas habrían permitido enfatizar una memoria autorreferencial en resistencia, como un punto de fuga dentro del paisaje del teatro mexicano que apostaban a capturar. Desde dicho mirador es además posible confirmar la sugerencia acerca de una nueva diferencia que podría caracterizar a los nuevos tratamientos escénicos de esta temática, a lo largo de varias ciudades y regiones del país desde tiempos al parecer muy recientes.

Es de por sí significativo que de los cinco eslabonamientos relatados como parte del recorrido, solamente el último nos haya conducido a desbordar la circunscripción a los movimientos y circuitos escénicos de la Ciudad de México, haciendo recalar los protagonismos en dos performers de Oaxaca y Querétaro respectivamente. Acaso la centralización de la mirada, concomitantemente a la dificultad de acceder a información puntual respecto a cómo –en otras localidades de la República– se ha dado el eslabonamiento entre la evolución de la producción teatral y los movimientos contra la homofobia, explique en parte lo anterior. Pero tampoco debe obviarse que tanto las revoluciones homosexuales de los 70, como el movimiento lgbtq+, se han abierto paso primero en las capitales y grandes centros urbanos del orbe occidental, y sólo en segundo lugar han comenzado a irradiar su influencia desde estas megápolis hacia ciudades de menor extensión o contextos suburbanos.

Ahora bien, los escenarios de la 42ª mnt no albergaron nada semejante a los performances de Avedaño y Osornio, en esto pueda quizás señalarse una veta para el trabajo de futuras da´s. Sí reflejaron en cambio –como se había ya anticipado– la efervescencia de ciertas teatralidades relacionadas con recursos documentales, biodramáticos y multimedia a lo largo de rincones del país muy distantes unos de otros. Hay un auge de lo documental y biodramático no solamente alrededor del tema de la homofobia, pero pareciera que en cuanto este último tópico queda también incluido en tal tendencia, se da una tácita convocatoria a descentralizar la mirada sobre el eslabonamiento relatado y, consecuentemente, comenzamos a tener pistas sobre cómo se percibe y elabora teatralmente la experiencia de la disidencia sexual en otros lugares de la República (especialmente Yucatán, como veremos enseguida).

Unos cuantos antecedentes, relativos a la presencia de algunos de los géneros y circuitos estudiados en las emisiones más recientes de la Muestra, bastarán para acentuar el contraste que quiere señalarse…

Unos cuantos antecedentes nos aportan perspectiva

La 40ª mnt de Colima programó dos obras del cabaret queer contemporáneo: Las hijas de Aztlán de César Enríquez y El Evangelio según Santa Rita de Ana Francis Mor (una de las integrantes de Las Reinas Chulas A.C.). Ambas son propuestas emanadas de la Ciudad de México centradas en satirizar a un mismo enemigo político: el conservadurismo caduco de ciertos sectores sociales, comúnmente situados a la derecha extrema en el espectro político (hasta el momento minoritarios en el contexto nacional), que consideran al feminismo y al lgbtq+ como embates contra la hombría o virilidad, hipostasiando estos valores como si fueran virtudes transhistóricas de las que pende la dignidad y salud de cualquier sociedad humana. Tanto Enríquez como Las Reinas Chulas se burlan de este machismo decimonónico y ponen en claro cuál es la cancha de la contienda, presentando símbolos o referencias feministas y lgbtq+ como claves identitarias, que terminan enfatizando esquemáticamente los protagonismos y antagonismos sexo-políticos en la partida. En esta emisión se presentó además Príncipe y príncipe de Perla Szuchmacher, comedia para niñas, niños y niñes de 8 años en adelante dirigida por Artús Chávez, basada en un cuento de hadas didáctico y social en el que no hay un príncipe y una princesa, sino una inocente historia de amor entre dos nobles varones. Después de un ligero episodio en el que la reina se siente contrariada al enterarse de que su hijo no le presentará a una futura nuera –sino a un probable nuero–, los afectos se negocian con sencillez y la monarca se alegra por el amor peculiar de su vástago heredero.

La 41ª emisión –realizada esta vez en Ciudad de México– mostró algunas discursividades escénicas que llevaron el tratamiento de estos temas a modalidades menos esquemáticas que las descritas en el párrafo anterior. Figuró en esta ocasión una cocreación de Andrés Carreño, César Enríquez, Héctor Jiménez y Arturo Lugo (de quienes por lo menos los dos primeros han estado formando parte de la oferta en los circuitos capitalinos del cabaret queer contemporáneo), basada en un libro-manifiesto colectivo titulado: Afectos y disidencias sexuales jota-cola-mariconas en Abya Yala (Álvarez et al.). La propuesta intentaba desplegar una teatralidad situada precisamente a medio camino entre el cabaret y el performance, tomando como punto de partida una serie de ensayos cuyos lugares de enunciación son cercanos al de Pensamiento puñal de Osornio.

El libro que fungió como motor creativo, en efecto, configura una postura colectiva emitida desde el sur latinoamericano, formulada para pensar críticamente el disciplinamiento racial del deseo o las intersecciones entre las opresiones sexo-genéricas y las de clase y raza, que suelen pasar desapercibidas en buena parte de la cultura lgbtq+ hegemónica. Esta propuesta puede valorarse aquí como un intento de transitar o comunicar los circuitos correspondientes a los momentos 4 y 5 de nuestro relato, sirviéndose de los foros alternativos del cabaret mexicano, para experimentar algunas performatividades que aspiran a una repolitización decolonial de la lucha lgbtq+ desde la experiencia mexicana.

Finalmente, también en esta 41ª mnt aparece ya un único antecedente que –visto en retrospectiva– equivaldría a una suerte de presagio de la nueva tendencia que ahora nos proponemos resaltar, la cual habría de resultar ya insoslayable en la 42ª emisión. Trinidad fue una propuesta a cargo de la compañía de la Universidad Autónoma del Estado de México (uaem), dirigida por Juan Carlos Embriz, que documenta los homicidios perpetrados en 2018 contra las vidas de tres jóvenes gays en Taxco, Guerrero. A través de una partitura que intercala escenas de ficción biográfica con bailes, testimonios, notas periodísticas y otros ítems documentales (incluidos objetos personales de los jóvenes asesinados), los cuatro actores recrean las historias de amor y amistad gay entre los protagonistas, en el contexto de una ciudad con fuerte presencia del crimen organizado.

Mediante los elementos documentales, la puesta en escena ofrece pistas que permiten identificar a estos asesinatos como crímenes de odio. La involucración íntima del director y los actores en la memoria de este acontecimiento (al menos uno de los integrantes de la compañía es también parte de la comunidad lgbtq+ de Taxco), les permite rendir un emotivo homenaje a las vidas de Uriel, Roberto y Rubén, así como denunciar una crisis aún permanente no sólo en Taxco, sino en muchas otras localidades del país en donde la plaga del crimen organizado se combina con un machismo homicida que se ensaña con los disidentes sexuales.

Las puestas en escena de la 42ª mnt

- Campocorto de Alfonso Cárcamo fue presentada por la compañía yucateca El Círculo Teatro, dirigido por Cinthia Arrebola, que llevo a los escenarios de la Muestra el asunto del suicidio adolescente. Yucatán es uno de los estados del país que “compiten” por las tasas más altas y alarmantes en cuanto al porcentaje de adolescentes que deciden quitarse la vida, de manera que aunque no se trata de una pieza de teatro documental, la obra sí pretende reflejar una realidad local preocupante, tomando inspiración probablemente de algunos casos de suicidios recientes.

María y Lalo son los nombres de una adolescente de 18 y uno de 16, a quienes vemos interactuar y dialogar íntimamente sobre el escenario, mientras van cobrando consciencia de que están muertos por causa de sus propias decisiones al poner fin cada uno a su vida. Lo significativo para nuestro tema no es solamente que María es lesbiana y Lalo gay, sino que además cada uno refleja su propia identidad en la del otro, al grado de que sus diálogos funcionan como juegos de espejos en donde ambos se confunden con el otro en términos afectivos y de género. Parece entonces haber un claro subtexto de denuncia a una cultura homofóbica que obliga a los adolescentes a definir su género de manera binaria, lo que en el caso de la historia contada adquiriría un peso importante dentro de los factores que conducen al suicidio a adolescentes como María y Lalo.

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- Junio en el 93 de Luis Mario Moncada y dirigida por Martín Acosta (un dueto que ha creado en conjunto varios muy sonados montajes desde hace más de dos décadas, como bien se sabe), es una ficción biográfica sobre la última etapa vital del actor Alejandro Reyes, fallecido en 1996 por causa de la epidemia del sida. La trama está construida con base en la novela autobiográfica que el propio Reyes escribió poco antes de morir, en torno a su participación en el proceso creativo de una puesta en escena histórica que, en su momento, también atañó al eslabonamiento que hemos estado aquí relatando: Mishima de Abraham Oceransky.

Ésta tuvo temporada en 1993, tres años antes de la muerte del actor, quien para participar en el proceso creativo tuvo que tomar algunas decisiones radicales y tal vez desesperadas, como abandonar la Ciudad de México para trasladarse a Xalapa, dejar atrás importantes relaciones afectivas a pesar de su condición de salud y omitir parte de su tratamiento médico. La trama podría sugerirnos que Reyes se asumía de alguna manera como un enfermo terminal, porque eran años en los que la efectividad de los retrovirales no permitía aún albergar un horizonte muy distinto para los enfermos de sida. A través de participar en el montaje de Oceransky y mudarse a una ciudad nueva, Junio-Reyes habría tal vez buscado vivir al límite el tiempo que le quedaba (recreando a un personaje como Mishima que, ciertamente, venía como anillo al dedo para potenciar una actitud como esta).

Junio en el 93 se construye así con base en un documento de ficción autobiográfica, tomando en cuenta seguramente otros testimonios y los propios recuerdos personales de Moncada y Acosta, quienes habían incluido a Alejandro Reyes en su James Joyce: Carta al artista adolescente de 1994. Se trata de otra propuesta que, como Trinidad, implicó por lo tanto un profundo involucramiento personal con el contenido íntimo del montaje por parte de sus creadores.

Para nuestro mirador histórico, resulta patente la relevancia de esta propuesta porque recrea la manera como un actor gay mexicano estaba padeciendo lo que hemos llamado “la contrarrevolución del sida” entre 1985 y 1994, sirviéndose del teatro mismo para transitar más fluidamente por esta desgarradora experiencia. Junio-Reyes no solamente veía coartados sus horizontes vitales por causa de la enfermedad, sino que se enfrentaba también como disidente sexual a un contexto represivo de re-estigmatización, que en ciudades como Xalapa volvía a encerrar en el closet o la clandestinidad a los homosexuales. En esa medida, la vida gay tendió durante esos años a reproducir relaciones sexo-afectivas desesperadas y a veces –por consecuencia– insatisfactorias, algo con lo que Junio-Reyes no deja de debatirse en la puesta en escena.

Resulta significativo que aproximadamente veinte años más tarde, el teatro mexicano se esté ocupando de sacar a la luz este tipo de historias, que estaban ocurriendo exactamente al mismo tiempo en que se consolidaban los irreverentes circuitos del cabaret lésbico y gay en la Ciudad de México. En estos últimos no figuraban estas problemáticas como tema de sus puestas en escena, porque estaban avocados más bien a afianzarse como un circuito alternativo a través de espectáculos seductores y humorísticos. Junio en el 93 permite acaso asomarse a un lado B de las experiencias que estaban teniendo lugar en el teatro de aquellos años, con respecto a la disidencia sexual de muchos teatristas durante la crisis del sida.

Otro dato que no puede omitirse aquí es la participación en el montaje de una actriz trans egresada de la enat, Mel Fuentes. Personas trans representando a personajes trans o a sí mismas, es algo que seguramente vamos a ver cada vez con mayor regularidad sobre los escenarios mexicanos en el futuro inmediato.

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- Soluciones permanentes para problemas comunes fue otra puesta en escena proveniente de la Ciudad de México, cuyo proceso creativo y producción estuvo apoyada por el programa de Dirección Joven de la Coordinación Nacional de Teatro. Francisco Ibarra, autor y director, describe así su intención:

A través del programa Dirección Joven he tenido la oportunidad de escribir y contar esta historia de la mano de un elenco intergeneracional armado de mujeres y hombres lgbtq+ que, mediante la reflexión de su historia personal, han dado a luz a una familia ficticia para mostrar que el orden impuesto por el patriarcado es un producto social transformable y que es posible abrir grietas a estos problemas comunes para lograr un entorno cada vez más amable para todas y todos. […] En la escena jugamos con el tono melodramático característico de nuestra cultura mexicana para sacar de contexto algunas ideas de naturaleza patriarcal y mostrar así a la familia fuera del estereotipo de los envases de leche y en su complejidad, por medio de un dispositivo de universos argumentales atravesados por el tiempo, los afectos, la norma tradicional del género, los medios de producción y las narrativas institucionales. (cit. en inbal)

Se trata entonces de otra propuesta que construye ficción escénica a partir de vivencias relacionadas con la disidencia sexual y –en este caso– los modelos no heteronormados de familia. La supuesta anormalidad de un hogar habitado por una madre soltera, un abuelo que pierde lucidez aceleradamente, una hija feminista y un hermano gay, se develan en realidad como los problemas comunes a millones de personas en nuestro país, que siguen viéndose en la necesidad de justificarse ante las expectativas de una sociedad patriarcal y heteronormada. La puesta en escena filtra esta realidad a través de la lente propia de la cultura melodramática de la sociedad mexicana clasemediera, y abre una ventana que permite prever la cercanía de la fecha en la que muchos de sus valores parecerían estar por caducar definitivamente.

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- La cantata de Matthew Shepard fue la segunda propuesta proveniente de Yucatán que subrayó el tema de la homofobia sobre los escenarios de la 42ª mnt, esta vez –como se verá– inclusive de un modo que puede calificarse como emblemático. Codirigida por Randia Escalante y Luis Ramírez, esta puesta en escena parece haber germinado del deseo de estos artistas por montar algún trabajo del dramaturgo José Ramón Enríquez, a quien evidentemente valoraban como autor. En lugar de poner en escena alguna de las obras de su corpus ya publicadas, al final convinieron con el dramaturgo en ocuparse de un texto que a éste se le había quedado sobre el tintero.

Se trataba originalmente de un poema que Enríquez había escrito al enterarse del brutal asesinato acaecido en 1998 de Matthew Shepard, un universitario todavía adolescente de Wyoming que había empezado a militar como activista lgbtq+ en su medio académico y social, por los días en que fue seducido, engañado, torturado y ultimado por unos asesinos que rondaban su misma edad.⁷ El impacto al recibir la noticia llevó al autor a escribir al poema, que más adelante se convirtió en una cantata para la escena, porque Enríquez había empezado a colaborar con gente cercana a la ópera. La obra se quedó sin embargo archivada por algún tiempo; tendría que esperar a la aparición de Ramírez y Escalante para encontrar por fin al equipo creativo interesado en consumar su producción como espectáculo teatral.

Difícilmente algún espectador que ignore los detalles del crimen que abatió a Matthew Shepard podría enterarse de los mismos a través de asistir a la cantata, cuya escritura está saturada de lirismo e interpretada en un estilo extático que embelesa por medio de la melodía y la armonía. Esto último dificulta la intelección de las palabras del libreto, cosa que no representa en este caso un defecto de la puesta en escena sino que se integra coherentemente con su concepto artístico. La cantata narra el crimen con toda la concreción sensorial de la interpretación bucal exuberante, las imágenes contundentes y relativamente inconexas (proyectadas o escenificadas) y las partituras físicas de los actores. Al mismo tiempo vierte la narración en una abstracción gestual codificada, que permite acceder al desenvolvimiento de los acontecimientos oníricamente, como si se tratara de la peor pesadilla de cualquier muchacho homosexual que, un funesto día, accede a una aventura erótica sin alcanzar a adivinar la obscuridad de boca del lobo en la que se metía. Si uno como espectador desconoce el crimen en el que se basa la cantata, probablemente no verá en escena a Wyoming sino algún pueblo o ciudad menor de la frontera norte mexicana; eso es lo que tiende a sugerir el fenotipo de los actores y las texturas desplegadas mediante el vestuario y los recursos escenográficos y videográficos.

Aquella tarde Matthew había pasado el día planeando acciones informativas con su colectivo lgbtq+ y, al terminar la sesión, quiso darse un rato de esparcimiento en el Fireside Lounge para beberse un par de cervezas e intentar ligar. En los baños del local conoció a un par de chicos de su edad que se le insinuaron: Russell y Aaron. Los siguió a su camioneta sin sospechar que desde el primer momento él era la presa de caza de esos dos jóvenes obreros especializados en instalar techos, que ya habían urdido un plan para “fingirse homosexuales” con la intención de asaltarlo y probablemente “darle una lección”. Después de robarle los veinte dólares que traía encima, lo condujeron a un descampado y lo ataron a una vieja cerca de madera. Una vez así inmovilizado, le asestaron en el rostro entre 19 y 21 culatazos con un revólver Smith and Wesson (un arma grande y pesada), le quitaron los zapatos de charol y lo dejaron agonizando hasta que alguien lo encontró por azar al día siguiente. Estuvo internado cinco días en el hospital de Colorado antes de fallecer, pero la saña del ataque le había dejado varias fracturas de cráneo y la brutalidad de la última contusión le había prácticamente aplastado el tallo cerebral.

A pesar de que la defensa de Russell y Aaron intentó establecer que se había tratado de un robo fallido, que se había salido de control por causa de la adicción a la anfetamina que padecían los homicidas, las declaraciones del alguacil a cargo no quitaron el dedo del renglón respecto al factor homofóbico, sin el cual sería imposible explicar la saña del ataque. Gracias a la lucha asumida por los padres de Matthew, el dolor de este episodio sirvió a la larga para acicatear una larga batalla jurídica enfocada en extender la ley general de crímenes, de manera que ésta incluyera también en su definición al género, la discapacidad y la orientación sexual. En 2009 el presidente Barack Obama firmó finalmente la Ley de Prevención de Crímenes de Odio Matthew Shepard y James Byrd Jr., acompañado por los padres de Matthew.

Ninguna de estas informaciones se trasluce con claridad en La cantata dirigida por Escalante y Ramírez, ni era tampoco ese su objetivo. No se trataba de una propuesta de teatro documental en este caso, sino de un espectáculo onírico y barroco, saturado de estímulos sensoriales, que tomaba el emblemático crimen como subtexto velado para poner en escena la esencia de un problema civilizatorio omnipresente en la cultura patriarcal. Un asunto que ya desde 1972 teorizaban los militantes del primer movimiento de liberación homosexual en su versión francesa:

La constitución de la homosexualidad como categoría separada va a la par con su represión. De ahí que no nos extrañemos al descubrir que la represión anti-homosexual es en sí una expresión desviada del deseo homosexual. La actitud de lo que se ha convenido en llamar “la sociedad” es, desde este punto de vista, paranoica: sufre de un delirio de interpretación que le lleva a captar en todas partes indicios de una conspiración homosexual contra su buen funcionamiento. […] [Para el homosexual-homofóbico –se citan ahora dentro de esta misma cita algunas formulaciones del médico y psicoanalista Sándor Ferenczi–], “su deseo expulsado de su yo vuelve a su consciencia como la percepción de una tendencia persecutoria por parte de los objetos de su predilección inconsciente”. Y sigue el autor: “Busca y excava hasta adquirir la convicción de que se le odia. Así, bajo la forma del odio, puede dar rienda suelta a su propia homosexualidad, disimulándosela a sí mismo al mismo tiempo”. (Hocquenghem 27 y 30)

La cantata de Matthew Shepard se enfoca en poner al desnudo esta suerte de deshonestidad ontológica y cobardía límite, la del varón que prefiere destruir al otro antes que “rebajarse” a admitir su deseo sexual por otra persona de su mismo sexo. Vemos en escena una versión mexicanizada de Russell y Aaron como dos chacales seduciendo al delicado y sensual Matthew, desplegando un erotismo a la vez obsceno y codificado, sórdido y sutil a través de gestos muy representativos de los devaneos de la subcultura gay más marginal. La actitud violenta de los cazadores aumenta incluso la tensión sexual de la situación esbozando un encuentro sadomasoquista, hasta que los amantes se transforman en monstruos depredadores y, a través del recurso al video, se desata la brutal golpiza homicida en cámara lenta. La cantata estalla mientras Matthew agoniza con la potente voz de Zaab’di Hernández como fondo.

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- Sobre el colectivo de arte comunitario Lxs de Abajo, dirigido por Sara Pinedo, no abundaremos aquí porque es uno de los grupos cuyo trabajo ha sido puesto ya en perspectiva en el capítulo de este seguimiento “Mojoneras comunitarias…”. Dentro de las últimas emisiones (se presentaron en 2019 con Cómo llegar a Fuenteovejuna, y esta vez los pudimos ver con Quinces) sus propuestas han destacado en términos de frescura, originalidad, potencia sociopolítica y descubrimiento de vetas expresivas inexploradas para la creación escénica. En general han sorprendido a la comunidad teatral los hallazgos artísticos de este colectivo amateur proveniente de una de las colonias más marginadas de la ciudad de León, Guanajuato, congregado alrededor de Pinedo como directora que llegó de fuera, pero se quedó a trabajar allí desde hace ocho años.

Quinces es la fiesta de 15 años de cada una y cada uno de los adolescentes que intervienen en el montaje; todas, todos y todes bailarán el vals con sus vestidos de quinceañeras, tendrán su momento de lucimiento y recibirán su ramo de flores. El hallazgo conceptual de la puesta en escena consiste en la profundidad con la que digiere, reintegra e ironiza ese engolosinamiento característico de las ceremonias de 15 años en los barrios y colonias populares de México, donde el ritual coloca a la cumpleañera en el lugar de esa niña que se convierte en mujer no para abandonar un cuento de hadas, sino para sumergirse en uno hasta el tuétano (porque cada niña que se convierte en mujer al cumplir 15, se convierte también en princesa durante la fiesta y en el inconsciente colectivo patriarcal).

Las quinceañeras y quinceañeros de San Juan de Abajo (una colonia en la que una importante proporción de sus habitantes no cuenta con electricidad, y alrededor del 89 % no cuenta con servicio de agua corriente), se convierten en princesas llenas de deseos pero con un horizonte borroso y poco amigable hacia el futuro. No es solamente una obra sobre las crisis e inestabilidades de la adolescencia en general, sino especialmente sobre las crisis e inestabilidades de la adolescencia en cualquier periferia de alguna ciudad industrial mexicana. Como en toda crisis adolescente, juega un papel protagónico el ambiguo, confuso e inquietante proceso de asunción del género entre la asignación y el ansia de libertad:

¿Cómo hemos aprendido a ser niños y niñas?

¿Quién nos dijo cómo deben comportarse los niños y niñas?

¿Cómo nos imaginamos en diez años?

¿Me quiero casar, juntar, embarazar?

¿Puedo decidirlo?

¿Alguna vez me he sentido violentada, violentado por un adulto?

¿Por qué sólo las niñas tienen fiesta de quince años?

El acierto creativo radica en hilvanar la puesta en escena a partir de las necesidades expresivas de las actrices y actores, en vez de poner a las actrices y actores al servicio de un concepto o un texto preestablecidos. Son las preguntas que ellas y ellos se hacen en sus vidas cotidianas, formuladas exactamente en los términos en que les asaltan. La libertad expresiva que Pinedo da a su equipo reditúa en potencia estética y, en este caso, en la milagrosa posibilidad de configurar una atmósfera camp en la propuesta expresiva y de género del montaje (algo que, como vimos, es sumamente difícil de lograr en la escena contemporánea).

Por encima de todo, este es un teatro de cuidado comunitario, que provee un espacio a adolescentes de San Juan de Abajo para indagar en su propio proceso de auto-identificación sexo-genérica, impermeabilizándolo ante la probable hostilidad del entorno.

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- Siempre estoy: ¿Se puede extrañar a alguien que no conoces?, fue un dispositivo escénico-documental que llegó desde Aguascalientes a la 42ª mnt, dirigido por Bruno Ruíz y Luis Rodríguez.

Se trata de la cuarta propuesta de las aquí enlistadas que, junto con Trinidad (de la 41ª emisión), Junio en el 93 y La cantata de Matthew Shepard, conlleva también de manera explícita un entrañable homenaje a personas disidentes sexuales que ya trascendieron. Hacer el recuento de los nombres equivale aquí a entrar en sintonía con la intención conmemorativa de estas puestas en escena:

Uriel López, Roberto Vega y Rubén Estrada… tres jóvenes activistas de la comunidad lgbtq+ de la ciudad de Taxco, asesinados en 2018 luego de negarse a ser extorsionados por alguna célula del crimen organizado, pero especialmente por incomodar a gente poderosa de su localidad al promover la diversidad sexual (Trinidad).

Alejandro Reyes, actor mexicano abatido por el sida en 1996, que vivió sus últimos años con una intensidad reivindicativa de la libertad sexual en disidencia (Junio en el 93).

Matthew Shepard, activista lgbtq+ de la Universidad de Wyoming asesinado en 1998 a los 18 años de edad por dos jóvenes que lo sedujeron eróticamente antes de destruirle el rostro y la vida (La cantata).

Y acaso también los creadores de Campocorto, tendrían algunos nombres en mente a la hora de tratar el suicidio adolescente en relación con la identidad sexo-genérica, aunque en escena sólo vemos a dos personajes ficticios.

A esta lista se suma ahora el tío de Gonzalo Quiroz, uno de los actores de ¿Se puede extrañar a alguien que no conoces?, que aunque fue evidentemente una persona de carne y hueso, cambia de nombre en cada representación en función de las sugerencias solicitadas al público. La razón de esto último –explican Quiroz y Mauricio Popoca desde el escenario– es que la familia confunde amar con esconder: al parecer les sigue resultando deshonroso que se identifique a la persona fallecida con su propia historia de vida. Los dos actores no comparten obviamente dicha percepción, pero la respetan en la medida en que no les impide rendir homenaje al misterioso tío, de quien poco se habla cotidianamente en la familia y siempre con ambiguas o incompletas referencias.

Entre las cosas que dejó al morir este personaje se cuenta un hermoso baúl que, al igual que su historia, estaba destinado por la actitud familiar a permanecer cerrado para la eternidad. Un par de curiosos se atrevieron a alguna vez a abrirlo y adentro encontraron maquillajes, medias femeninas, vestidos, objetos de tocador, correspondencia, fotografías al mismo tiempo comprometedoras y llenas de alegre coquetería. Son estos tesoros ocultos en el baúl de un tío desconocido los que van reconstruyendo y contando la historia del mismo, a través de la voz y la gestualidad del sobrino y su amigo, que evidentemente intiman con el relato por motivos que van mucho más allá del hecho de que uno de ellos comparta la misma sangre.

Ya se llame Gabriel, Julián o Pedro, el protagonista de esta obra fue un maestro de inglés que murió de sida en 1997 y que, para poder vivir con plenitud sin incomodar a los suyos, tuvo que buscarse la felicidad y el amor muy lejos de México. ¿A dónde ir, si no a San Francisco? Los movimientos de liberación sexual de los 70 ya habían irrumpido en las grandes ciudades, la capital mundial de la diversidad sexual tenía que ser en aquel momento el escape al paraíso para personas de todo el mundo que, en sus localidades de origen, estaban destinados a pasarse la vida dentro de la estrechez del armario.

Los actores recuerdan también cómo San Francisco llegó a ser lo que es: a veces, después de pasar el día en el frente de batalla, algunos de los marines enviados a la Segunda Guerra Mundial se enamoraban o abrían cierto tipo de intimidad con sus pares. Había ocasiones en las que estos romances o devaneos eran por supuesto difíciles de disimular, y en estos casos el teniente coronel tenía que ocuparse de neutralizar cualquier “amenaza” parecida dentro del cuerpo del Ejército. Los sospechosos eran enviados a tierra para ser procesados por un tribunal militar y –como el puerto más accesible a estos fines era San Francisco– la ciudad se fue llenando de casos similares. Se calcula que alrededor de 10,000 desertores o soldados expulsados por asuntos de homosexualidad llegaron al puerto entre 1941 y 1945 y se quedaron a vivir en él, porque volver a sus pueblos de origen y acarrear esa “deshonra” a sus familias tampoco era una alternativa. Muchos de ellos murieron en la guerra para los suyos y renacieron a una alegre vida en el puerto.

Como se ve, el misterioso tío de Quiroz tuvo un destino en algo similar al de esos soldados-amantes no gratos para el Ejército, pero cuando él arribó a San Francisco dos décadas después, ya había en el puerto toda una comunidad de autoexiliados viejos y jóvenes, que habían encontrado ahí el estilo de vida pleno y transparente con el que siempre habían soñado. Así recuerdan y extrañan a este hombre su sobrino y el amigo de su sobrino; aun sin haberlo conocido lo aman como a alguien que en algo los precedió.

Conclusiones

La homofobia fue un tema recurrente dentro de un subconjunto importante de las obras que formaron parte de la programación de la 42ª mnt. Las teatralidades que lo abordaron o profundizaron en él, tendieron a hacerlo a guisa documental, biodramática o a través de ficciones que tomaban inspiración de casos o contextos específicos. En varias propuestas se rindieron incluso homenajes explícitos a personas ya fallecidas, cuyas vidas –y en algunos casos también sus muertes– quedaron marcadas por haber padecido marginación y ataques asociados a su condición de disidentes sexuales o de género respecto al marco heteronormativo. Sobre los escenarios de esta emisión vimos entonces mártires o figuras inspiradoras, asociadas a una batalla histórica de muchas décadas por el derecho de cualquiera a vivir su orientación sexual e identidad sexo-genérica en plena libertad.

Esta emisión de la Muestra pudo haber reflejado entonces una urgencia espontánea por contar este tipo de historias, identificable a lo largo del teatro que se está haciendo en varios rincones de la República (los montajes de esta lista provenían de lugares tan distantes como Yucatán, Aguascalientes y Ciudad de México). Las coordenadas acuñadas por la da para elaborar la programación de esta emisión, pudieron haber favorecido la captación de esta urgencia, se adivina que fueron en parte intuidas para alcanzar a considerar cierto auge de los recursos documentales y biodramáticos a lo largo de las teatralidades mexicanas en esta tercera década del siglo xxi.

Aun más, al apelar a una memoria autorreferencial en resistencia, las coordenadas de la 42ª mnt evocaron de alguna manera el largo eslabonamiento entre dos historias paralelas en el contexto mexicano: por un lado, aquella que atañe a la reivindicación en el contexto de nuestro país de lo que ahora se llama diversidad sexual; por el otro, el proceso de emergencia y desarrollo de ciertos circuitos escénicos que irrumpieron en los 70, que en su consolidación han transformado la historia del teatro mexicano del último medio siglo.

El pasado de este eslabonamiento puede narrarse a través de cinco capítulos: (1) la emergencia de un movimiento de liberación homosexual post 68 y su relación con el teatro de Nancy Cárdenas y algunas otras dramaturgias; (2) el estallido del la revolución homosexual en los años 70 y la emergencia de una contracultura lésbico-gay cabaretera; (3) la contrarrevolución del sida desde mediados de los 80, y el atrincheramiento de las pulsiones sexo-políticas de la década anterior en los circuitos del teatro y del cabaret; (4) la emergencia del movimiento lgbtq+ en los 90 y la consolidación del cabaret lésbico-gay como un circuito hegemónico alternativo del teatro de arte en México; (5) la emergencia en los 90 de un circuito de performance posporno en la Ciudad de México, que en el siglo xxi ha derivado en un nuevo tipo de performances cuir decoloniales en varias regiones del país, capaces de problematizar al mismo movimiento lgbtq+ en su versión hegemónica.

Finalmente, los escenarios de la 42ª mnt podrían haber manifestado la articulación de un sexto eslabón que da continuidad a esta conjugación de procesos socioculturales y artísticos, relacionado ahora probablemente con una nueva necesidad de la gente de teatro lgbtq+ de investigar su pasado en disidencia sexo-genérica, para reformular estratégicamente una batalla que está lejos de haber terminado. En este sexto eslabón la homofobia (incluyendo en este concepto el rechazo de cualquier forma no heteronormada de desear o vivir) se redescubre como un problema civilizatorio cien por ciento vigente.

Fuentes citadas

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1 En el desarrollo de este texto, el término “homofobia” se empleará para referir al rechazo u odio contra cualquier sexualidad o identidad sexogenérica disidente respecto al modelo hetero. Incluye también, por ejemplo, lo que hoy se consideraría la transfobia.

2 La famosa batalla de tres días con sus noches entre la policía y la comunidad neoyorquina sexualmente disidente, que izó por primera vez la palabra proud (orgullo) como sello de una causa que de una u otra manera perdura hasta nuestros días.

3 Aunque según Benjamin Moser (biógrafo de Sontag), la autora estaba pensando originalmente escribir un ensayo que se titularía “Notas sobre la homosexualidad”, la investigación la llevó la a concentrarse en lo que redescubriría como su verdadero motivo de interés: lo camp. En algunas de las notas se especifica el motivo del giro: no todos los homosexuales comparten la actitud vital camp, aunque el colectivo gay suele constituir la vanguardia y público más articulado de esta estética o sensibilidad, según Sontag.

4 En la publicación original que aparece en el último número de 2019 de la revista El Ornitorrinco Tachado, se lee “[…] el fin de un proceso teatral emergente del cabaret y el inicio de una contrahegemonía. […]”. Se trata de una errata –como pudimos verificar al establecer comunicación con el propio autor–, y según puede deducirse de pasajes previos que insisten en el paso de una contrahegemonía (en los 80) a una hegemonía alternativa (a partir de los 90), respecto al cabaret político mexicano.

5 Esto último bien podría estudiarse como un epifenómeno de la transfiguración del autodenominado “teatro independiente” en general a partir de esta década, investigada por Julio César López y Carlos Domínguez en el libro de reciente aparición, Autonomía y resistencia en el siglo XXI: Voces del teatro (independiente) en la Ciudad de México. La investigación de campo allí realizada a partir de entrevistas, puede sugerir también reflexiones clave relacionadas con los desplazamientos semánticos en las maneras de entender las nociones de autonomía e independencia dentro de la creación teatral en nuestro país, a partir del cambio de modelo en política cultural que aquí se señala.

6 Una descripción testimonial detallada de este performance puede encontrarse en Prieto, “El eros politizado… ”.

7 Existe una obra paradigmática del teatro documento norteamericano sobre este mismo caso, Proyecto Laramie de Moisés Kaufman y el Tectonic Theater Project.

Entrevista a la Dirección Artística de la 42ª mnt al arranque de su encomienda: Mabel Garza, Saúl Enríquez, Alicia Laguna, Itandehui Méndez y Aristeo Mora¹

El 31 de octubre de 2023, unos cuantos días antes de iniciada la 42ª mnt, tuvo lugar el siguiente diálogo a través de la plataforma virtual Zoom. La grabación en video se halla en el citru; aquí se ha modificado la sintaxis de las preguntas y respuestas, adaptando al lenguaje escrito la puntuación y redacción para facilitar la lectura del documento. Se adecuaron algunos verbos y sus conjugaciones, y se explicitaron algunas informaciones para que cada frase sea inteligible a cualquier lector incluso sin conocer plenamente el contexto.

*

Alejandra Serrano: Tenemos la preocupación de acercarnos directamente a las prácticas en los estados que vamos a visitar. Daniel Miranda, [el Coordinador Nacional de Teatro], nos ha comentando sobre un ejercicio que hicieron ustedes como Dirección Artística (da) para recuperar ciertas prácticas comunitarias locales. Pero nos gustaría saber si tienen programado algún otro evento o participación junto con la comunidad teatral de Coahuila, ya sea de Torreón o Saltillo; si hay algún momento de intercambio, con la intención de saber cómo podemos insertarnos en eso, tal vez proponiendo alguna participación extra.

Mabel Garza: Creo que la participación más importante o más interesante es el Laboratorio de Creación Coahuila, que está siendo dirigido por Mariana García Franco. Se hizo una convocatoria previa en el marco de la Muestra Estatal de Teatro, de ahí se escogieron siete participantes que han venido trabajando durante estos meses. Ha sido un proceso muy revelador para los actores que están participando. Son actores de Saltillo y Torreón. Es casi una metáfora de un acercamiento que no se suele dar entre las dos ciudades. Ellos han llevado un proceso en donde vienen de hacer un teatro más convencional y, después de muchas dudas, los maestros, instructores y actores han sido muy pacientes y han seguido y sobrevivido. Están muy motivados y viajan a Torreón el 6 de noviembre. Por los resultados, creo que veremos cosas muy interesantes y será un ejercicio inédito en la historia de la mnt. Podemos congratularnos porque veremos un adelanto del trabajo. Todo eso se llevó a cabo en Saltillo y con muy buenos resultados.

Alicia Laguna: Creo que habrá también un Encuentro de Creadores, que también tiene que ver con la comunidad artística. Entiendo que es un espacio para discutir diversos temas que son del interés de la comunidad en la región.

Daniel Miranda: Para complementar lo que han dicho Mabel y Alicia, añadiría que la da estuvo muy dispuesta para colaborar con nosotros en ese sentido. La primera provocación era vincular de una manera más efectiva –contundente, concreta– al estado sede con la Muestra Nacional de Teatro. A raíz de esto surge la propuesta de crear este Laboratorio de Creación que ha sido muy intenso, del cual estamos muy orgullosos y contentos.

Además del Laboratorio de Creación, la Muestra viene haciendo desde hace tiempo un Encuentro de Creadores con los estados donde se presenta. Creo que todos estos encuentros han sido dirigidos o coordinados por Aristeo Mora, y no fue la excepción esta vez en Coahuila. A raíz de este Encuentro de Creadores, surgió una propuesta de las y los artistas de Coahuila de hacer un Festival Alternativo de Teatro, que sucederá a la par que la Muestra Nacional de Teatro de este año. Los artistas se están articulando de muchas maneras, van a tener una oferta interesante de teatro durante la Muestra en espacios alternativos. También se están poniendo de acuerdo para brindar hospedaje a la gente que vaya de otros lugares de Coahuila u otros estados para que sean partícipes del Festival y la Muestra.

Por parte de la Coordinación Nacional de Teatro, se está vinculando a la Universidad Autónoma de Coahuila, específicamente a la Escuela de Artes Escénicas de dos maneras. Por un lado se está invitando a la comunidad estudiantil a formar parte de un programa de voluntariado para apoyar en las actividades de organización de la Muestra. Pero se les está ofreciendo también actividades exclusivas y específicas, como talleres de producción y charlas con algunos creadores que asisten a la Muestra.

Luis Rodríguez: ¿Qué han pensado sobre la propuesta que hicimos desde el anterior seguimiento crítico del citru: el esbozo de unos lineamientos para la conformación de la da cada año? Lo que hicimos en la ocasión pasada fue elaborar una pequeña guía que pudiera [comenzar a] articular un manual operativo para la Muestra. Observamos que le falta algo a la Coordinación Nacional de Teatro: no existe un criterio al que se pueda acudir año con año, sino que cada vez se vuelve a inventar la Muestra Nacional de Teatro. Pensamos que podía funcionar un esbozo de lineamientos para su conformación. Nos centramos en algunas ideas que le podrían ayudar a la Coordinación a elegir la conformación de la da cada año, porque hay algo que queda siempre en duda: ¿cuáles son los criterios de esta selección?

Alicia Laguna: Yo podría hablar desde esta experiencia que casi está en su culminación, porque está a punto de arrancar la Muestra. Empezaste diciendo que la Muestra se inventa cada año; puede ser para bien y para mal. Que no sea algo que no pueda moverse, sin embargo, sabemos que hay una fuerte estructura que la hace ser como es. Y bajo esa estructura nos movemos como da.

Nuestro intento al lanzar o imaginar primero aquel texto de presentación que hicimos en la convocatoria, alrededor de la idea de un paisaje de las teatralidades en México, no significa que acuñamos el término. Queríamos darle un marco a aquello que pensábamos que podía llegar, y llegaron 600 proyectos. Tenemos un exceso de proyectos respondiendo a cada convocatoria en este país. ¿No sabíamos que había tanta gente haciendo teatro? ¿Lo ignorábamos o sí lo sabíamos? Existe esta posibilidad de pensar que puedo programar todo lo que está frente a mí porque tengo el derecho de hacerlo. Hay una infinidad de preguntas respecto a esto…

La intención –más allá de decir: “la mnt es el espacio de la excelencia, de los mejores proyectos, del mejor teatro del país”–, es mostrar un paisaje que nos refleje muchas cosas más. Ahí empezamos a proponer esos apuntes de coordenadas con temáticas, intentando dar contenido a estos proyectos y tener ciertos criterios para conformar la programación. Intentamos dejar de ser simplemente los elaboradores de una parrilla de programación e ir más allá, sin ser del todo curadores de artes escénicas en la Muestra. Pero en algunos aspectos sí, como el caso de los proyectos en proceso. Estamos tomando ciertas acciones que no tienen que ver solamente con hacer de esto una programación a la que pueda asistir el público en general y el público participante de la Muestra, intentando que también otras comunidades se interesen, otro público.

Yo veo la programación misma y sé que hay cosas que se salen de nuestras manos, que le corresponden a la Coordinación Nacional. Sin embargo, señalo los proyectos en proceso y el Laboratorio de Creación Coahuila como intentos de darle una identidad a esta da, una intencionalidad de colocar sobre la mesa preguntas que tienen ver con un contexto nacional en entornos diversos. Están ahí y hay que verlos. No tienen que ver con aquello que en algún momento dado significaba la Muestra. Obviamente hay también calidad artística y propuesta de temáticas. Otra cosa es ver los temas que están tocando los artistas escénicos: ¿de qué quieren hablar?, ¿por qué esas puestas en escena? Es enorme la complejidad y volvemos al asunto del inicio: tenemos un contenedor –la Muestra Nacional de Teatro– que ya es pequeño para nuestro paisaje nacional. Y que ojalá también surgiera la posibilidad de decir: ¿qué tal si hacemos otra cosa?

Luis Rodríguez: ¿Pensar en el formato que debería tener la Muestra está vigente todavía? Es una buena pregunta…

Aristeo Mora: Creo que desde que comenzamos con este proceso de la da –que no sabemos muy bien qué es realmente–, sí nos hizo falta tener muchas cosas más claras respecto a la consistencia de esta labor. ¿Qué competencias tenemos?, ¿en qué vamos a incidir?, ¿cuáles son las cosas en las que podemos o no tener alguna incidencia? Porque finalmente, a nivel administrativo hay todo un entramado y una estructura que ya define el modelo de operación y lo que hará esa plataforma.

No estoy tan seguro de que unos lineamientos (que además el término de “lineamientos” me parece de adoctrinamiento y colonización), le harían justicia a las necesidades de la plataforma de la que estamos hablando. Sin embargo, creo que sería importante generar un repositorio de prácticas asociadas al ejercicio de un colectivo efímero como el que se conforma para colaborar en la Muestra Nacional, al que ahora le llamamos Dirección Artística, pero que hemos propuesto desde diferentes ángulos que se nombre Comité Curatorial para la emisión del siguiente año. Claro que una da define una estética, un discurso; pero cuando hablamos de mapa, constelación o territorio no creo que el término adecuado sea ese. Creo que hablamos más de una curaduría o una mirada que apunta e hila cosas, desde ahí ya hay algo que hacer con eso a lo que hemos llamado da.

Definitivamente, el citru es el organismo que puede, críticamente, apuntalar esa propuesta. Pero habría que tomar muchas precauciones. Primero, el término “lineamiento” creo que no es el adecuado. Más que reglas de operación o de selección de la da en pro de una supuesta transparencia (lo que podría ser un ejercicio de vigilar y castigar que a mí me parece violento), [hay que pensar] en un espacio en donde deben pasar cosas excepcionales e inusuales. Por ejemplo, dejemos de ser creadoras y creadores escénicos los que estemos al frente de un comité de este tipo. Hacen falta críticas, pensadoras y gestoras. Hacen falta otros perfiles en esa da. Hacen falta otras miradas de la escena. Me encantaría ver a alguien que está investigando como parte de esta curaduría. Me temo que un lineamiento puede estrechar mucho esas posibilidades y esas potencias. Yo tendría esa precaución y la de no caer en la trampa de hacer más reglas, porque todo el amasijo de reglas al que nos hemos enfrentado ha sido desmoralizante y nos ha absorbido. Ha sido la parte menos potente de la dirección y habría que empujar otro tipo de posibilidades al revisar lo que puede ser un comité curatorial de una Muestra.

Además, si el citru se lanza de forma consciente y responsable a pensar en las necesidades que tiene esta plataforma hoy en día, lo celebraría. Sí, vamos a pensar qué es el comité curatorial de una Muestra Nacional, pero también es necesario pensar qué tiene que ser un espacio como éste. Está desbordado, no da abasto, no puede ser el único espacio de exhibición ni de encuentro del teatro nacional. Además, creo que le toca de alguna manera quitarse ese tufo a nacionalismo que tiene, para abrirse a una noción más latinoamericana, más iberoamericana de lo que es el teatro. Necesitamos conectarnos y convivir con otras colectividades y otras formas de hacer teatralidad en el mundo, porque está muy agotado.

Alejandra Serrano: ¿A qué reglas se han enfrentado que son tan complicadas? Me gustaría saberlo para entender las presiones, incapacidades o restricciones con las que trabajan…

Aristeo Mora: Hay reglas que están implícitas y otras que son más explícitas. Las que son explícitas, más que reglas son los procesos administrativos por los que hay que pasar para poder programar las cosas y que, sobre todo, tienen que ver con presupuestos y distribución del dinero. Son complejas porque cambian constantemente dependiendo el estado con el que se colabore, porque los dineros están en etiquetas distintas. Pueden o no ser utilizados de una u otra forma. Todo ese amasijo de lineamientos administrativos son a los que me refiero cuando hablo de reglas, más que la existencia de un reglamento.

Alejandra Serrano: ¿Sientes que estos procedimientos administrativos han limitado o han modificado el resultado que ustedes hubieran querido en la Muestra que está por comenzar o en su programación?

Aristeo Mora: En la programación, sí; en algo muy concreto: la cantidad de obras. La idea de Itandehui y Alicia de programarlo todo, me hubiera encantado. Por ejemplo, que la Muestra Nacional no tuviera sede y que todas las obras que se inscribieron se presentaran en sus localidades es una idea imposible en términos administrativos. ¿Cómo pagas eso? Hay una cantidad de dinero y una manera de administrarlo. Eso sí delimita lo que se puede hacer en términos de programación. No sólo en términos de programación; Alicia está liderando toda la parte de producción del Laboratorio de Creación Coahuila y conoce perfectamente todas las rutas y recovecos en los que tiene que meterse para que eso sea posible. Ahí hay operaciones administrativas que sí condicionan lo que es la Muestra. Luego, hay otras [reglas] más implícitas, que tienen que ver con los usos y costumbres de la propia Muestra. Eso habría que escribirlo y declararlo abiertamente. ¿Por qué creemos que tiene que haber una obra de cada estado? ¿De qué hablamos cuando decimos paridad de género? Son tensiones que son un poco invisibles, de las que hay que hablar, porque eso también condiciona esos secretos que a su vez condicionan lo que es la Muestra Nacional de Teatro. Esas son las reglas explícitas e implícitas con las que hay que jugar constantemente.

Itandehui Méndez: También en relación con la programación, algo que enfrentamos –y eso es real– es que se dice que todas las obras pueden responder a la convocatoria. Sin embargo, al momento de programar se piensa: “No, ¿cuáles son las obras que tienen más gente trabajando en ellas?”. Recuerdo una propuesta que quedó fuera por la cantidad de gente que traía. Entonces, ¿cómo que todas las obras pueden entrar? Cuando vimos esta puesta con 45 personajes, nadie estuvo de acuerdo en incluirla. Pero [incluso] si hubiéramos dicho: “¡Esta obra tiene que ir a la Muestra!”, no podría programarse porque en términos administrativos –aunque se diga que la convocatoria está abierta a cualquier propuesta– no lo está. Hay que tener piso de realidad y entender que, efectivamente, en todo acto político hay siempre un factor de discriminación. No lo podemos evitar. No decir que la Muestra es para todos, porque si tengo una obra con 50 personas no es para mí la Muestra.

Alicia Laguna: Nos dimos a la tarea de pensar que el Encuentro de Reflexión e Intercambio (eri) era un lugar para reflexionar y para el intercambio. Pero como lo conformamos mediante coordenadas, con proyectos que pudieran dialogar y con un interlocutor invitado, fue algo que fue aceptado afortunadamente y a nivel presupuestal se pudo. Pero pensamos –más que en una mesa de diálogo para hablar de los proyectos–, en una activación a partir de ese locutor. Ahí nos topamos con la [posible] dificultad de no [lograr esta] la activación de otro tipo de diálogo (en donde no necesariamente el eri significara sentarse en una mesa, hablar del propio trabajo, cómo se hizo, etcétera).

Por lo demás, si bien no he asistido a las últimas muestras, sé que el eri se volvió un espacio difícil de mantener durante los diez días de la Muestra con suficiente audiencia, atención e intercambio. No por ser novedoso, sino por intentar movilizar aquello. Y nos topamos con las propias limitaciones y los rechazos de la misma gente de teatro: “Es que siempre ha sido así…”. En algún momento pensábamos que podría ser interesante y espontáneo que, al final de las funciones, se provoque el diálogo y una charla con el espectador; pero no es posible. Porque viene otra obra, porque todo el mundo va para acá o para allá… Yo digo: bueno, que se quede quien se quiera y pueda quedar... Puede ser mucho más espontáneo permitir que la gente, el público diverso, quiera preguntar algo y quiera que le digan algo de aquello que vio. Esas cosas son difíciles de realizar, se logran algunos recovecos, pero sucede...

Luis Rodríguez: Por lo que comentan, pareciera que la mnt está supeditada. El germen y el marco más difícil para poder pensar otra Muestra es el dinero. El marco es el presupuesto, lo cual está dándole una forma específica a esta Muestra. En este sentido: tanto el dinero como la forma en la que ese dinero y ese presupuesto se etiqueta y ejecuta.

Itandehui Méndez: Hay algo que dijo Alicia que tiene que ver con la siguiente cuestión: ¿cómo salirnos de lo endógeno? En términos administrativos es importante, porque para salirnos de lo endógeno (como puede ser con el Laboratorio de Creación Coahuila, un laboratorio que no existía), [se precisa considerar] cómo se vincula el estado-sede con la Muestra Nacional, pues hay que tener un presupuesto…

Pero no sólo es eso lo que afecta a la Muestra en términos reales. Hay una mirada que comparto con Alicia: el teatro y la teatralidad son dos cosas que parecen iguales pero no son lo mismo, tal vez por eso la Muestra está siendo superada. Cuando hablamos de un paisaje de las teatralidades en México, estamos abriendo el campo del teatro a la teatralidad desde la convocatoria. Desde ahí hay una primera salida posible, porque se requieren otras estéticas hoy en día que no son ya las del siglo xx; tienen que ser las del siglo xxi.

Por eso es que en esta 42ª Muestra Nacional vamos a ver a niños actuando. No solamente tiene que ver con incluir al teatro infantil, sino más bien con la pregunta de qué es lo que se anuncia y se vuelve tan importante para ser visto. No estamos hablando de una muestra que programe lo mejor, sino una que sea eso: un muestreo que nos permita visibilizar y mostrar las posibilidades que existen en el país.

Al hablar de teatralidad, no solamente debemos pensar en las obras programadas, sino en cómo tendría que ser un encuentro y cómo tendrían que suceder todas las prácticas estéticas que ahí se implican. Lo que estamos haciendo es salir de ese lugar endógeno porque parece que no está funcionando, porque nos estamos mirando el ombligo en vez de intentar generar un diálogo con las sociedades en las que vivimos. Y no estoy diciendo que el teatro que hagamos sea necesariamente social o político, porque de hecho esta Muestra propuso coordenadas muy diferentes. Lo que estamos tratando es de generar un diálogo con los lugares en los que se está produciendo, en los contextos en los que se está produciendo; esos espacios.

En términos administrativos no solamente se suscitan restricciones por cuestiones de [disponibilidad de] dinero, sino también por cómo las instituciones miran lo que tiene que ser el teatro. Por eso, cuando dice Aristeo que no podemos poner más lineamientos, eso tiene sentido. Porque lo que estaríamos haciendo sería restringir y cerrar el paisaje institucionalmente, cuando lo que tendríamos que hacer es abrir más las canchas para las performatividades contemporáneas. Resulta que el arte cambió en el siglo xxi, pero hacemos una Muestra del siglo xx …

Alicia Laguna: ¿Cómo el citru, desde ustedes, podría entrar en ese pensamiento con todo lo que Itandehui acaba de decir? ¿No se tendría que estar reflexionando ahí en el momento activa y vivamente? Ya es obsoleto lo otro… Esa velocidad de las redes, de lo que sucede día a día, de las apps, el internet, no la podemos negar. Es verdad, hay un exceso brutal de información, pero ¿cómo el citru, en esta reflexión crítica, [podría no limitarse a emitir] un documento que, meses después, leerá la siguiente da y se quedará ahí para no sé qué? Digamos todo lo que tenemos que decir, abramos ese espacio de ustedes, reflexionando todos, para que también se activen.

Si no, ya pasaron años luz en [las transformaciones] de las artes visuales, ¿y seguimos con el [mismo] teatro? Lo digo por todos: nosotros mismos, los que asisten a la Muestra, las obras de teatro… Me doy cuenta de que los más jóvenes están en el Siglo de Oro español. ¿Cómo lo hacemos? No hablo de novedad, hablo simplemente de que creo que vivimos en un momento –y en este país ni se diga– de horror, y ¿cómo podemos hablar de esas cosas?, ¿desde qué lugares y desde qué activaciones?, ¿desde qué acciones y desde qué modo de involucramiento del cuerpo? Hay que preguntarnos eso…

Luis Rodríguez: Algo que estamos pensando desde el citru es qué tipo de incidencia podemos llegar a tener [como equipo encargado del seguimiento crítico], colaborando de manera más activa y no sólo a través de la observación. Los seguimientos críticos han tratado de incidir en este ejercicio de mapeo llamado mnt. Primero con sugerencias muy concretas desde lo que se ha podido observar, cuando Rodolfo Obregón estuvo coordinando este trabajo. Ahora que yo lo estoy coordinando, lo que estamos intentando en las dos últimas ocasiones es establecer un trabajo mucho más cercano con la da. Que no se quede en: observamos, nos vamos, ponemos el texto y ya. Al contrario, parte del sentido de este diálogo es ése, acercarnos y platicarlo, saber cómo están observando ustedes desde la da, etcétera.

[Este intento] queda articularlo con la Coordinación Nacional de Teatro, para ver de qué forma podemos llevar a cabo este ejercicio de la mano de la da y de toda la gente participante en la mnt. Es cierto, también considero que todo se desborda en este país. Se desborda la participación en la Muestra, se desborda la dimensión de la necesidad de los apoyos de las becas del Fonca, se desborda la programación de los teatros, se desbordan las y los egresados de las escuelas de teatro que siguen enseñando teatro. Y tenemos esa liga con esa idea llamada Compañía Nacional de Teatro, es decir, sí hay que reformular y sí hay que preguntarnos cosas.

Alejandra Serrano: Esta es la primera vez que tenemos un acercamiento con la da desde un momento tan temprano, eso es un avance… Yo [he estado intentando incidir antes] con la revista Teatro Mexicano,² hay una forma de hacerlo desde afuera de la institución. Desde el citru tenemos que organizarnos con la Coordinación Nacional de Teatro, porque si no podría generarse un problema interinstitucional. Creo que algo que no ha terminado de ocurrir es que nos coordinemos [plenamente], que el citru tenga un espacio desde el que pueda diseñar cualquier cosa.

Esto que ustedes sugieren de pensar al momento, pudo generarse justamente cuando se dio el 5º Congreso Nacional de Teatro: sí generamos un coloquio después para hablar del Congreso mismo, que fue muy interesante. Pero hubo una comunicación. Para la Muestra, creo que sigue ocurriendo que terminamos haciendo únicamente un documento para la posteridad, porque no tenemos espacios de vinculación propiamente dentro de la programación. Tenemos que buscarle un lugar al citru que respete esa institucionalidad de la que también es parte.

Luis Rodríguez: Es algo que tenemos que encontrar y estamos generando…

Itandehui Méndez: Respecto a las sugerencias –yo no hablaría de lineamientos–, la Muestra se realiza en el estado de alguno de los integrantes de la da, pero no necesariamente es una coincidencia. Creo que al menos la mitad de la da tendría que formar parte del siguiente ejercicio [de organizar la siguiente emisión], porque si hay un trabajo que se está haciendo y hay un proceso que se atraviesa, está bien darle seguimiento para ver si ese proceso puede mejorarse o no. Eso me parece importante, porque también se comenta que si pasa alguna eventualidad hay quienes ya tienen la experiencia [para afrontarla]. Entonces está bien pensar en [el valor de] la experiencia, sobre todo respecto a este tipo de propuestas como la del Laboratorio de Creación Coahuila, en las que tiene que haber un seguimiento para que, a partir de lo que se va experienciando, se pueda también sugerir.

Isis García: Para nosotras tiene una gran importancia hacer el ejercicio de que estas experiencias o puntos de llegada en los que vamos aterrizando en cada emisión de la Muestra, puedan dejar una evidencia del camino que se construyó [por medio de ellas]. El portal web de la Muestra desaparece cada año y se abre otro. Desde el citru tenemos esa responsabilidad de ir documentando esos recorridos… Es muy interesante el trabajo que están haciendo, el trabajo curatorial o esta noción de curaduría, y cómo –independientemente de que la siguiente Muestra retome esto o sin importar desde dónde lo retome–, cómo pueda quedar una evidencia, un bajar a blanco y negro o a papel cada experiencia.

Quisiera preguntarles: ¿hay alguna previsión, estrategia o acción concreta que ayude a las posibles tensiones que se generen en la Muestra respecto a la violencia de género?

Itandehui Méndez: Comenzamos a revisar quiénes tenían antecedentes [de violencia de género] para no programar [sus trabajos]. Justamente, se trata de que [la Muestra] se convierta en un lugar seguro, y también es una forma de poner la mirada allí: ¿a quiénes estamos programando? A nivel de contenidos, encontramos [entre las propuestas que respondieron a la convocatoria], muchos trabajos relacionados con el género que se convertían en apología de la violencia. Decidimos que no debían ser programados, porque se trata de [poner atención en] cómo pensar y desde dónde se está construyendo la mirada. Podemos pensar que hay gente [que ha figurado] mucho tiempo en las muestras y [ahora] no está siendo programada, justamente por la mirada. Porque no está siendo la suya una mirada que esté trabajando desde un punto de vista crítico, sino que está reproduciendo todos los sistemas de dominación. En términos de contenido y de las personas que estaban convocando…

Aristeo Mora: Algo que queda en el tintero y tiene que ver con las posibilidades de la economía de la Muestra, es [contar con] el acompañamiento de un grupo de especialistas en el tema, que nos acompañara durante la Muestra para poder ir sobre todo diagnosticando y dando seguimiento puntual a algunas situaciones que puedan surgir. Pero somos conscientes de que tendremos que usar nuestras herramientas de forma autorregulada entre el mismo colectivo que conformarnos en la Muestra, puesto que aquella propuesta no nos podrá acompañar y no se le pudo dar seguimiento por cuestiones administrativas, económicas y de otros tipos, en principio también organizativas. Lo que sí estamos previendo en la da es la escritura de una declaratoria contra la violencia y una serie de postulados, para hacer acontecer esta experiencia y estos días de convivio de la mejor manera, para contrarrestar lo que hemos encontrado en las emisiones anteriores: espacios de violencia o revictimización, al reunir a las participantes con sus victimarios, etcétera...

Luis Rodríguez: Esas decisiones, más allá de exponerlas en un documento… ¿Cómo se puede dar cuenta de ellas en la propia Muestra? ¿O cómo se pueden poner a discusión para que no se limiten a ser las decisiones de un comité o un grupo de personas que fueron invitadas a programar, y que puedan ser interpretadas como si se hubieran tomado a partir de la subjetividad o de una visión parcial? ¿Cómo se pueden poner en diálogo en la Muestra misma?

Aristeo Mora: Si estamos hablando de violencia, ¡es no! Estamos todos en contra de cualquier práctica de violencia, no es algo que sea negociable. Si hablas de un espacio de diálogo para ver cómo generar estrategias de cuidado, eso sí… Pero visibilizar la decisión de decir no a la violencia, es una decisión que ya hay que tomar todas. No hay negociación, no hay una aprobación de la violencia. Aquí hay violencia cero, desde el momento de la selección hasta el del encuentro.

Luis Rodríguez: Estoy de acuerdo, pero el año pasado hubo una polémica muy grande con respecto a una obra titulada Otto. En ella se hacía una representación de la violencia, de hecho ese era el punto de discusión ahí. Sobre todo [poner atención a la cuestión de] qué obras entran y qué obras no entran. Y, ¿qué formatos de representación de la violencia entran y qué formatos no entran? ¿En dónde está puesto ese diálogo, para que nos preguntemos si hay maneras de representar la violencia y qué maneras no deben aceptarse?

Itandehui Méndez: Nos preguntamos, por ejemplo, si quienes respondieron a la convocatoria tenían denuncias en las redes sociales. Pero esas denuncias no son [de carácter] legal, ¿pueden o no ser consideradas como una parte de las dinámicas de selección? Porque se dan sólo en redes, no están comprobadas, etcétera... Y decidimos que no, que aunque fueran sólo en redes sociales no podría entrar nadie con este tipo de denuncias. Vimos que en un caso específico no era una sola denuncia, eran varias….

En términos de apología de la violencia, voy a poner el caso que más discutimos: el artista que ganó varios premios porque hizo un trabajo excepcional en términos de actuación. Pero lo que hacía era una apología de la violencia y eso no lo pudimos soslayar. No podemos no ser críticos. No sé de qué manera en términos de lineamientos o en términos institucionales se puede nombrar [este criterio], porque uno de los trabajos que discutimos y decidimos rechazar, había ganado muchos premios en el teatro. Pero nosotros estamos mirando desde otro lugar, porque no se puede hacer apología de la violencia… Siempre vamos a entrar en un terreno un poco subjetivo…

Alicia Laguna: Yo creo que sí. Yo soy una artista escénica y para nosotros ese tema específico de las violencias –que sí lo hemos abordado como compañía– es irrepresentable: ¿desde dónde abordas la violencia? Yo diría: irrepresentable, aquello que no quieres ver, que no puedes ver de frente de muchas maneras. En este sentido, sí hay posturas que hay que tomar en cuenta y no son lineamientos institucionales. Para mí son posturas en una visión de mundo y de vida, según la cual decidimos que no nos interesaba que eso fuese visto o mirado por otro. Esa es la primera pregunta que me hago…

Seamos claros, sí nos encontramos con una enorme cantidad de trabajos abordando temas de violencias, desaparición, feminicidios, narco, etcétera. Todo eso está ahí y es lo que están haciendo los teatristas y los creadores de teatro. Para mí, alguien que hace teatro y pone algo en la escena es, por un lado, ciudadano de este país; y por otro, alguien con una visión artística del mundo, con una postura ante el mundo y una visión ética…

Una serie de cosas que tienen que ver con estos temas que abordamos, también se vuelven un botín artístico en ese momento. Eso es una realidad. Hablar de desaparición forzada también es un botín artístico, y hay quien lo trata de una forma ética, sensible y crítica y con muchas otras cosas que hemos dicho acá. Y hay quien lo va a abordar como botín en la representación: [de manera] vil, burda, sin gusto… Eso no puede estar ahí, no podemos dejar que se mire. ¿Por qué tenemos que ponerlo ante la vista, si ya lo que miramos y escuchamos en la realidad es de por sí feo? Hay afuera del teatro una performatividad que nos rebasa y no es precisamente la mejor, y hay muchas. Sí hablamos de performatividades, del cotidiano, de la vida y de lo que sucede en sí con las violencias en este país.

Tiene que haber en la Muestra un espacio donde confluya todo el mundo, afuera del desayuno, afuera de los teatros, en donde puedan suceder otras cosas que sí tienen que ver con el pensamiento crítico, con el intercambio, que pueden suceder ahí… Ese espacio no está, entiendo que el citru necesita realizar una documentación y una escritura, pero ese gran espacio a mí me parece fundamental.

Aristeo Mora: Como un espacio de crítica en tiempo real, sería muy interesante. Más allá del ejercicio de observación y de escritura posterior, sí sería muy rico poder dialogar con ustedes en una sede. Ahí es donde podemos darle salida a estas reflexiones sobre las representaciones de la violencia, lo que está sucediendo con las obras.

Agustín Elizondo: ¿Qué otras maneras habría de que el citru pudiera estar ahí en otra dinámica? Por otra parte, hasta ahora hemos asumido este trabajo como el intento de ofrecer una mirada desde afuera lo más cercana posible a las ciencias sociales, que permita entender el fenómeno desde puntos de vista sociológicos, etnográficos, etcétera; creo que también puede ayudar a largo plazo.

Me interesó lo que planteó Itandehui en términos de que necesitamos romper con lo endógeno… Y en este sentido, parte de lo que a mí me interesa observar es cómo ustedes, por ejemplo, se han relacionado con otras instancias, incluso por fuera de la Muestra. Por ejemplo, va a organizarse el Festival Alternativo como un evento paralelo pero desvinculado de la mnt; sí será de facto una especie de competencia, sí tendrá la intención de mostrar lo que sucede por fuera de las instituciones. Pero creo entender que hubo un intento por hacer simbiosis con este otro festival, lo que me parece muy afortunado, y que los dos eventos podrían beneficiarse en alguna medida el uno del otro. La pregunta para la da sería: ¿ustedes alcanzaron a establecer algún tipo de relación con este otro festival y con sus organizadores?

Aristeo Mora: Esa propuesta del Festival Alternativo de Teatro surgió en el encuentro que me tocó coordinar a mí. La petición de las diferentes partes de Coahuila que se congregaron en dicho encuentro, fue que ellos y ellas pudieran también presentar su trabajo en las mismas fechas para que las personas que vinieran a la Muestra pudieran escaparse a verlo. Como ocurre en muchos festivales internacionales del mundo, que tienen propuestas organizadas por gestores independientes; es la misma dinámica. Desde el principio, tanto Daniel Miranda como las personas que estábamos participando en el encuentro, propusimos que se acordaran horarios para que no se interpusieran las funciones y pudieran coexistir. Básicamente esto fue imposible, porque la Muestra es un despliegue intensísimo de actividades que deja muy poco margen para que otras cosas sucedan. Desde esa imposibilidad, las organizadoras del festival asumieron que se superpondrían a las actividades de la Muestra y que lo harían con la intención de generar un espacio propio en el que se pudiera presentar su trabajo. Eso acordamos en el Encuentro de Creadores y cada emisión de este encuentro ha llevado su ruta.

Mabel Garza: Recuerdo que algunas fueron producciones que no quedaron seleccionadas en el programa de la Muestra y había un poco de malestar. Y luego, la persona que organizaba o era el puntero de este proyecto…, nos llegó información de que tenía problemas de acoso. Entonces ya no quisimos involucrarnos por ese motivo.

Aristeo Mora: Es verdad. Después del encuentro, se asumió que eso iba a pasar así y que las gestiones siguieran su rumbo.

Mabel Garza: Incluso está en el programa del Festival Alternativo la obra Corazón gordito, que estuvo en la Muestra Estatal, por ejemplo.

Agustín Elizondo: Mi otra pregunta tiene que ver con la inclusión del teatro comunitario. Ustedes, como da, asumen por un lado la programación gruesa de la Muestra. Y por el otro, ¿colaboraron también con quienes se encargaron de resolver la inclusión del teatro comunitario? ¿Buscaron algún tipo de coordinación con ellos, algún tipo de comunicación, ver qué se estaba haciendo por ese lado?

Itandehui Méndez: Sí, nos sumamos en algunas juntas haciendo sugerencias. Finalmente ellos programaron. Estuvimos en algunas juntas discutiendo qué son los teatros comunitarios, ¿qué otro tipo de teatralidades, también dentro del marco comunitario, entran y además son expandidas? En la programación misma no participamos.

Aristeo Mora: En las diversas juntas en las que tuvimos este acercamiento [con] la manera en la que ellos consideran algo como teatro comunitario, pusimos también en crisis esas nociones de lo comunitario. Y nos dimos cuenta de que todo bien con que [esos circuitos] estén acercándose a la Muestra y que puedan programar algo, pero también es muy importante que, desde un ejercicio curatorial, pongamos en evidencia que tal vez hay nociones de lo comunitario que deben aportarse desde la Muestra, sin ceñirse a lo que un colectivo como este en particular dicta como comunitario. La decisión de la programación en este ámbito sí se realizó independientemente a nosotros, desde la Coordinación, porque tenía que hacerse desde esa mirada que ellas tienen desde esa noción de lo comunitario. Creo que es importante evidenciar que hay un ejercicio crítico al respecto, de nuestra parte.

Itandehui Méndez: Era como cubrir la cuota solamente de que tiene que haber teatro comunitario. Esa fue la sensación que me quedó, desafortunadamente…

Aristeo Mora: Sin haber generado un espacio de discusión más profunda sobre cómo en nuestra selección nosotras nos encontramos con otros proyectos que también podrían considerarse de teatro comunitario, que tal vez no se ciñen a los lineamientos de lo comunitario que este colectivo exigía.

Itandehui Méndez: Sobre [la tendencia a] lo endógeno: sí es muy importante considerar que la manera en la que se ha construido a Muestra hace que los artistas que asisten a ella piensen que van para ser observados, que lo que más importa es mirarse a sí mismos. Eso es algo que hemos visto mucho en las últimas charlas de reflexión sobre los Encuentros de Reflexión e Intercambio. Muchos artistas lo único que quieren es asistir para ser vistos, como en un espacio de exhibición y no un espacio de reflexión sobre las preguntas de la teatralidad o del teatro. Lo pueden envolver de muchas formas, como diciendo: “Lo que quiero es relacionarme con los otros teatreros”. En realidad, lo que están diciendo en el fondo es: “Lo que me interesa es ser visto”. Creo que incluso tendría que cambiar el formato “muestra”, la misma palabra muestra tendría que tener un matiz distinto en el siglo xxi. Mientras esa siga siendo la palabra, la noción, es muy difícil que pueda haber no sólo transdisciplina, sino tampoco extradisciplina. Habría que preguntar si simplemente la palabra tiene que ser cuestionada, o también toda la institucionalidad que implica esa palabra y que se ha construido por 47 años. Desde la academia tenemos que hacer esas preguntas…

Luis Rodríguez: Estoy de acuerdo. El citru se ha estado haciendo esas preguntas que sí hemos observado. La mnt, como se reinventa cada vez con cada nueva da, no cuenta con un espacio intrínseco que vaya dejando huellas para ir elaborando las nociones de qué es la Muestra.

Si hay algo a lo que nos enfrentamos el año pasado y que nos pareció raro –después de lo que habíamos venido sugiriendo [en los seguimientos críticos anteriores]–, es que, por ejemplo, la da de la 41ª mnt sí puso como requisito de selección a la calidad artística. Sí nos decían que las obras de teatro tenían que mostrar una calidad, cuando ya se había hablado y se había señalado lo peligroso y endeble que es el término “calidad”. La comunidad encuentra en la mnt legitimación y validación, eso es lo que busca y lo que muchos hemos buscado. Porque se sigue pensando en términos de calidad, en términos de ser visible, en términos de salir a escena de esta puesta u obra o teatralidad llamada Muestra Nacional de Teatro.

En ese sentido, algo que nosotros hemos recurrido a preguntar a la da es: Si pensamos a la mnt como una gran puesta en escena, ¿quién es su público real? ¿Es la propia comunidad teatral, de manera que se sigue replicando este sistema endógeno? ¿Es la comunidad local a la que se llega en el estado-sede? Si fuera esto último, habría una mirada centralista que se repite cada vez que se hace la mnt, porque se hace desde una Coordinación Nacional que está en la Ciudad de México y que realiza toda la puesta en escena para el estado en donde se va a presentar…. ¿Quién es el público de esta puesta en escena? (Un público compartido en esta ocasión en Torreón, porque hay un Festival Alternativo).

¿Habrá público coahuilense para toda esta semana intensa de teatralidades que se van a mostrar? ¿Quiénes lo van a ver? ¿Cómo esto dialoga con una institución que tiene que distribuir y organizar una serie de presupuestos económicos para poder darle forma al evento? Pero en lo administrativo, los presupuestos ya dibujan una mnt. La da intenta dibujar otra mnt a partir del dibujo que ya tiene delineado la Coordinación Nacional de Teatro. ¿Todos estos diálogos van a permitir, en algún momento, dar realmente otra forma? ¿O seguiremos repitiendo la misma, porque ya estamos dentro de un molde que se llama “presupuestos asignados”? ¿Cómo lo dialogamos y cómo lo ponemos en práctica? Las becas del Fonca ya no son apoyos, sino un reconocimiento –y un reconocimiento por mérito–. ¿Por qué lo seguimos pensando de esa forma?

Mabel Garza: Me parece muy delicado. No sé si la Coordinación Nacional esté apoyando otro festival, pero entonces ¿para qué estar nosotros sufriendo por tener que descartar una obra que no quedó, si luego se va a presentar en otro festival?, ¿qué sentido tiene? Porque así sucedió... Si la Coordinación Nacional de Teatro está apoyando al Festival Alternativo, se va a asentar un precedente delicado, porque entonces, aunque un proyecto no quede en la programación, lo apoyarán haciendo otro festival…

Daniel Miranda: No hay ningún apoyo en términos materiales. Enviaron una carta dirigida a Daniel Miranda, como respuesta a la cual nos hemos comprometido a difundir lo que el Festival propone. Ellos no han enviado ni siquiera la programación y estamos a muy poco tiempo del arranque. Pero lo único que se les ofreció fue este apoyo de difusión.

Mabel Garza: Si alguien estuviera completamente ajeno a todo el contexto, seguramente diría: “¡Qué interesante, obras de teatro alternativas!” Pero no, son las que no quedaron programadas en la mnt.

Itandehui Méndez: Pienso que eso no es un problema. Las preguntas que nos importan tienen que ver con la Muestra. ¿Cómo, desde los espacios institucionales como el citru o el inbal, se producen otras formas críticas que pueden o no estar en los otros festivales alternativos?

Sobre [el criterio de] calidad, desde el principio dijimos que no se mostrará lo mejor del teatro mexicano porque no sabemos qué es eso. De lo que vamos a hablar es del paisaje, que reclamamos a la institución, como da, una vez que se publicó esa difusión. Porque la pregunta tiene que ver más con cómo vamos a ir resolviendo estas preocupaciones que son reales, de nuestro siglo, la estética, la poética, pero también son políticas, sociales y culturales.

Mabel Garza: Recuerdo una obra en particular que responde a esas preocupaciones en donde se está abordando el tema de la pareja, de la discriminación o de la mujer. Algo que fue tremendo. A eso me refiero, no me refiero a que si hay o no dinero. Si no que justamente, lo que estábamos evitando no se puede evitar.

Luis Rodríguez: Es muy claro e interesante cómo esta da está tomando una postura muy concreta y, desde esa postura, está tratando de organizar y decidir, procurando que esas decisiones tengan incidencia. No sólo al interior de la Muestra, sino que quieren sentar un precedente…

1 Estuvo también presente el Coordinador Nacional de Teatro, Daniel Miranda, moderando el encuentro y especificando algunas informaciones.

2 Alejandra Serrano está a cargo de la coordinación general de la revista virtual Teatro Mexicano, proyecto editorial desde el que ha cubierto he intentado incidir en las últimas emisiones de la Mnt. Para esta emisión se integró por segunda ocasión al equipo del seguimiento crítico del Citru, su centro de trabajo.

Entrevista con Daniel Miranda, Coordinador Nacional de Teatro

(después de la 42ª mnt)

El 25 de enero de 2023, dos meses después del evento, tuvo lugar el siguiente diálogo a través de la plataforma virtual Zoom. La grabación en video se halla en el citru; aquí se ha modificado la sintaxis de las preguntas y respuestas, adaptando al lenguaje escrito la puntuación y redacción para facilitar la lectura del documento. Se adecuaron algunos verbos y sus conjugaciones, y se explicitaron algunas informaciones para que cada frase sea inteligible a cualquier lector incluso sin conocer plenamente el contexto.

*

Luis Rodríguez: ¿Cuáles fueron los objetivos que se lograron y los obstáculos a los que se enfrentaron en esta emisión de la Muestra Nacional de Teatro en Coahuila, y cuál es tu evaluación personal con respecto a tus expectativas y las del equipo? ¿Cómo evalúas está 42ª mnt?

Daniel Miranda: Considero que fue una buena Muestra. Me parece que los principales objetivos logrados tienen que ver con lo que sucedió en relación con la curaduría. Hubo una pluralidad de perspectivas, generaciones, formas de ver y hacer teatro; me parece que ese es uno de los principales logros.

Y podría destacar que fue una Muestra que tuvo como característica una serie de complicaciones en el terreno de la organización y logística; y sin afán de repartir culpas y asumiendo las propias, considero que la sede condicionó un poco [esta situación], (en términos de sus posibilidades, de cómo está diseñada la estructura de nuestra instancia aliada o socia [la Secretaría de Cultura de Coahuila], que a pesar de que tiene una gran capacidad no había tenido la experiencia de la Muestra).

Y ese es [por otro lado] un objetivo cumplido, también era la intención que la Muestra pudiera ir a aquellos lugares en los que no había estado antes, y encontramos la respuesta de por qué no había visitado una ciudad con tales dificultades en términos de movilidad, de su propia infraestructura, donde las rutas aéreas son escasas… Creo que una de las cosas que más ejerció una afectación a la organización de la Muestra fue la poca capacidad de servicios de hotelería. Nos encontramos con una sede con poca capacidad de hospedaje para poder recibir a todas las personas y eso nos obligó a dispersar a los asistentes, lo que complicó tiempos y flujos de tránsito provocando momentos de crisis al principio de la Muestra. Pero se fue resolviendo y privó, por encima de esto, la acertada programación, la acertada curaduría.

Sobre esto me quedaría en general en este ejercicio.

Luis Rodríguez: Digamos que las áreas de oportunidad para la Muestra de este año, radicaron en la producción y el enlace con la sede. Y uno de los objetivos cumplidos se encuentra en la curaduría, en esa diversidad y pluralidad que consiguió la Dirección Artística (da) con respecto a este horizonte de teatralidades.

Daniel Miranda: En ese sentido, a pesar de que la propia da se aventuró a que […] no hubiera una serie de líneas curatoriales predispuestas en los términos de la convocatoria, me parece que la cartografía que encontraron a partir de las propuestas recibidas fue acertada.

Agustín Elizondo: En el citru coincidimos en que fue una curaduría muy interesante y una elección de una da adecuada a lo que había venido sucediendo con la Muestra en las emisiones anteriores. En ese sentido, ¿cómo se dio la selección de los integrantes de la da, considerando que todas y todos entran en un perfil muy específico? Aunque tienen posturas estéticas distintas, todos ellos coinciden en que investigan al mismo tiempo que hacen teatro y están familiarizados con la academia o con ciertas disciplinas académicas, se mueven interdisciplinariamente en varios ámbitos.Pudo traslucirse en esto una intención específica respecto a la conformación de esta da y me interesaría saber si las recomendaciones que hicimos en el seguimiento crítico anterior influyeron en alguna medida y cómo fue el proceso de selección.

Daniel Miranda: Desde luego que sí. [Influyeron] los diálogos que hemos tenido en relación a esto y las recomendaciones que nos compartió Luis Rodríguez respecto a cómo podríamos ir decantando los perfiles que habría que buscar para la da. En este caso, nos decidimos por una composición que se correspondiera con tales perfiles.

Empezamos buscando a alguien que tuviera una trayectoria amplia y encontramos a Alicia Laguna; a alguien con una trayectoria joven pero importante, que fue Aristeo Mora; y a alguien con una perspectiva afín al trabajo con las infancias –que es muy relevante para la Coordinación Nacional de Teatro–, e incorporamos a Saúl Enríquez. Y desde luego, pensamos en Itandehui Méndez porque no participa del hecho escénico, sino que tiene una mirada más enfocada en la investigación interdisciplinaria. [Esta selección reflejaba] una geografía que nos hace eco, resultaba interesante por la inclusión de alguien de Oaxaca. Y finalmente, se otorgó la prerrogativa que siempre hemos respetado de que el estado-sede sugiera un perfil, que en este caso fue Mabel Garza.

En un principio había una diversidad de posturas y tuvimos que intervenir para tratar de mediar, pero finalmente el propio grupo encontró su armonía y sus propias apuestas. Fue clave la postura de Itandehui Méndez en la determinación para que los demás tuvieran un acercamiento en común, a partir [de abocarse] a diseñar una cartografía.

También fue determinante la [decisión de este equipo respecto a la] entrega de la medalla Xavier Villaurrutia, decantándose por un perfil que tendía a una aproximación no [tanto] desde el ejercicio del hecho escénico artístico, sino desde otra mirada, [la de Ileana Diéguez como investigadora, teatróloga y activista].

[Todo esto] fue configurando una curaduría que nos permitió ver otras cosas. Ahora nos estamos embarcando en un navío distinto para seleccionar a la da para la emisión de 2023, que será también muy interesante.

Luis Rodríguez: Resultó muy interesante esa singularidad de quienes integraron la da y determinó la forma y estructuración de esa cartografía de la teatralidad. Una de las diferencias entre la antepasada emisión de la mnt y la que apenas terminó, fue la manera en la que se incluyó o seleccionó el teatro comunitario. Sobre este tema me gustaría darle la palabra a Israel Franco.

Israel Franco: Durante la mnt escuché en diversas ocasiones que, entre la gente participante, se comentaba que la Pastorela acardenchada había sido programada con base en criterios de cuotas. A esa observación voy a añadir que –de manera personal– he podido ver que la Coordinación Nacional de Teatro asumió la tarea de perfilar la participación de los grupos de teatro comunitario. En la pasada emisión fue a partir del diálogo con la Red Mexicana de Teatro Comunitario (RedMxTC), mientras que en esta emisión a partir del trabajo de enlace realizado por Carlos Camarillo. ¿Qué opinión tiene la Coordinación sobre esta percepción que se detecta entre los participantes de la Muestra, según la cual se llevó a cabo una participación por cuotas? ¿Cómo definirían la política que se está implementando para hacer participar al teatro comunitario en la mnt? Y más allá de eso, ¿esta política obedece a algún dictado del Poder Ejecutivo, ya que se habla de un interés federal por lo comunitario? ¿O más bien estas decisiones tienen base en la dinámica actual del campo teatral como tal?

Daniel Miranda: Yo no pensaría que se trata de un criterio de cuota. Me parece que es una postura que se va perfilando a partir de un encuentro con una RedMxTC de incipiente formación, pero con un gran bagaje y una gran trayectoria de trabajo en la comunidad. Pero también de un trayecto de trabajo en la sombra institucional, o sea, más que cuota sí es una postura abocada a abrir espacios. Entiendo que tampoco es el hilo negro, ni es la primera vez que estas manifestaciones y experiencias pueden tener un espacio dentro de la Muestra.

Con Carlos Camarillo hicimos un trabajo de vinculación también el año antepasado, y este año nos dimos a la tarea de buscar aquellos esfuerzos relacionados con el teatro comunitario que se hubieran realizado en la región [de Coahuila], porque hay interés en ese tipo de participación desde el punto de vista de nuestra postura institucional.

A pesar de que se abrió la convocatoria, que busca ser un espacio plural, la RedMxTC se sintió excluida (me refiero a miembros de esta Red). Me compartieron que en las convocatorias no hay espacio para ellos. No lo hemos terminado de perfilar de tal manera que en “el llamado a misa” de la convocatoria –como coloquialmente se dice– estén incluidos.

Con una postura un poco más crítica, yo diría que si la Pastorela y el canto cardenche se hubiera presentado en el territorio donde ocurren tradicionalmente, la experiencia no se habría apreciado como [si respondiera] a una cuota. [Esta percepción responde a] que se forzó a entrar este trabajo en un espacio que no es su terreno habitual, entendiendo que se trata de una práctica cotidiana y de tradición.

Israel Franco: Hay una percepción de que el estado actual del teatro nacional incluye al teatro comunitario como uno de sus componentes, por lo que conviene invitarlo a la Muestra. En ese sentido, ¿la postura que toma la Coordinación Nacional de Teatro está motivada por un dictado del gobierno federal?

Daniel Miranda: Más que del Ejecutivo, sería un tema relacionado con la política de la Secretaría de Cultura; pero más allá de eso, no tenemos ningún dictado, es una postura de congruencia de la propia Coordinación Nacional. Nuestra postura implica buscar cómo podemos ir articulando las distintas ideas, esfuerzos, etc., y el teatro comunitario es uno de ellos. Buscamos incluir los distintos tipos de espacios en donde tiene lugar el teatro, entendiendo que la relación e interacción entre los teatristas está centrada esencialmente en sus diferencias y reflexionando en cómo podemos –desde una perspectiva de política pública institucional– encontrarnos en lugar de distanciarnos. Desde ahí es que hemos hecho algunos esfuerzos –unos más cuestionados que otros– de ir articulando las diferentes líneas de creación teatral.

Alejandra Serrano: Creo que fue un gran acierto que se hiciera un conversatorio después de la Pastorela, porque la obra fue apabullante y con la ampliación del contexto y los datos que nos dieron se enriqueció mucho. Fue una buena apuesta organizar algo cercano a un conversatorio. Me interesa preguntar si para la siguiente emisión se está pensando en sostener este tipo de cosas, incluyendo la manera en que ahora ocurrieron los Encuentros de Reflexión e Intercambio (eri’s), y otras estrategias que se propusieron desde la da...

Daniel Miranda: Regresando a lo comunitario, particularmente a la Pastorela y a lo que algunos teóricos llaman el no-lugar,¹ cuando hicimos la primera exploración e interrogamos a las autoridades culturales del estado y otras instancias locales, éstas nos respondían: “no hay ningún teatro comunitario aquí [en Coahuila]”.

Es claro que los cardencheros de Sapioriz están haciendo algo y no están siendo reconocidos ni apoyados, tampoco ellos se conciben así. Ahora hay incluso un acercamiento por parte de Teatro Línea de Sombra para trabajar con el grupo de canto cardenche, hay una serie de momentos que empiezan a detonar otro tipo de cosas que nos permitirán, como ciudadanos, reconocer que hay espacios que no volteamos a ver (como funcionarios no solemos verlos o los vemos de una manera equivocada). Me parece que la apuesta es voltear hacia allá, no sé a dónde vamos a llegar con eso pero creo que vamos a mantener una postura de apertura.

Lo que sucedió con el eri fue muy acertado, usualmente sus sesiones estaban asociadas con lo que ocurría en las actividades escénicas anteriores en el programa, y ahora se les dio un sentido más de búsqueda, de abrir y expandir el diálogo hacia otros territorios y otras formas de concebirse. Yo estoy en la idea de que lo sostengamos, ya hemos empezado a dialogar con la nueva da y con la gente de la Secretaría Cultura de Jalisco, y tienen la misma intención de búsqueda. Los hallazgos fueron muy interesantes y atractivos en una comunidad. [Lo serán también seguramente] ahora que la mnt ocurrirá en Jalisco (un estado con condiciones diametralmente opuestas a Coahuila, respecto al desarrollo de las artes escénicas –sin que esto se pueda malinterpretar).

Luis Rodríguez: Existe una distancia bastante visible entre lo institucional y lo comunitario, toda vez que la gente que hace teatro comunitario puede estar interesada o no en estos circuitos institucionales, además de que las convocatorias no suelen llegarles. Ya ustedes han hecho visible la necesidad de un enlace, y Carlos Camarillo ha sido en este caso la persona en quien recae cierta responsabilidad de interlocución y toma de decisiones respecto a lo que entra a la Muestra como “comunitario”. Quienes hacen teatro comunitario se suelen asumir como gente haciendo teatro, el término de “lo comunitario” por lo general les es puesto desde afuera de su propia actividad.

Será muy interesante seguir viendo cómo lo resuelven y proponen desde su postura en la Coordinación Nacional de Teatro...

Daniel Miranda: Respondiendo a la primera pregunta planteada por Israel Franco, nuestra postura no responde a una instrucción directa [de la Secretaría de Cultura ni del Ejecutivo], pero sí es un asunto en el que la política tiene mucho que ver. Hay que voltear a ver a esos lugares…

Israel Franco: Desde hace mucho tiempo me ha interesado el circuito del teatro comunitario y, en ese sentido, me parece muy interesante que se haya procurado la participación de la Pastorela, supongo que fue por invitación directa. Pero al mismo tiempo, la convocatoria circuló [en esta ocasión] de tal manera que otros grupos –que se identifican también como hacedores de teatro comunitario– llegaron por cuenta propia para ser seleccionados a partir del proceso de la da.

La siguiente pregunta tiene entonces relación con las políticas de la Coordinación y la da: así como la Pastorela fue seguramente invitada directamente, puede suponerse que otras obras fueron igualmente invitadas de este modo. ¿Hubo otras actividades que fueran organizadas directamente por la Coordinación Nacional de Teatro? En la conversación con la da nos decían que estaban interesados en dotar a esta Muestra de una identidad propia, y su trabajo caminó hacia allá por la manera en que perfilaron los eri’s, los laboratorios, la curaduría misma… ¿Cómo trabajan para que las acciones de la da y las de la Coordinación armonicen o encuentren un espacio de coincidencia [para perfilar] lo que va a presentarse sobre el escenario? Escuché comentarios críticos de la gente respecto a la obra que la Compañía Nacional de Teatro llevó a la Muestra, pareciera ser que el trabajo realizado por la da no era conocido para la Compañía Nacional … ¿Cómo se coordinan estas acciones?

Daniel Miranda: En este caso hubo tres propuestas invitadas directamente por la Coordinación Nacional, mientras que la postura de la da fue no invitar a nadie por fuera de la convocatoria. Las tres invitaciones hechas por la Coordinación tuvieron razones específicas. La Pastorela fue evidentemente un esfuerzo, un ejercicio que quisimos realizar estando en el contexto de esa comunidad en particular [Sapioriz como una población perteneciente a la Comarca Lagunera]. La segunda invitación fue la puesta en escena de Cartas al pie de un árbol, con la que decidimos homenajear a Ángel Norzagaray como un autor que defendió la cultura del desierto para los creadores del norte. Nos pareció que era muy pertinente… Y efectivamente, la tercera invitación fue una puesta que ha formado parte del repertorio de la Compañía Nacional de Teatro en los últimos años. Se lo propusimos a la da, en el sentido de garantizar un lugar también para aquello que se está produciendo institucionalmente, y efectivamente, entró al programa con una especie de disonancia (o tal vez no) respecto a la identidad que la da construyó para esta emisión...

Lo que sucede con la Compañía Nacional es que responde a ciertas lógicas e inercias, que no necesariamente pueden alinearse con las posturas curatoriales de la da en su programación. La Compañía nos hace una serie de propuestas de participación, a partir de las condiciones en que se encuentran sus elencos y lo que están produciendo en el momento. Coincido con aquellas voces críticas en que la obra aportada por la Compañía trajo a la Muestra una escena frívola y superficial. Sin embargo, es algo que está en el escenario de la producción en el país y, finalmente, yo lo que vi fue a cientos de espectadores disfrutando con esa puesta en escena. A lo mejor hubo una disonancia con relación a los objetivos de curaduría, pero allí había unas personas que estaban disfrutando de la función y se lo llevarán como un buen recuerdo.

Luis Rodríguez: En efecto, comentamos en las reuniones de este seguimiento que debido a la conformación de la cartografía propuesta por la da, en este caso la puesta de la Compañía Nacional terminó siendo una disonancia que sí se notaba. Aunque no determinó el contenido del resto de la Muestra…

Daniel Miranda: Lo que no hay que perder tampoco de vista es que, al momento de definirse la programación de la mnt, había habido un cambio reciente en la dirección [de la Compañía Nacional de Teatro]. Es un factor no determinante, pero sí un factor más a considerar...

Rocío Galicia: Esta posibilidad de diálogo es muy enriquecedora. Poder intercambiar ideas es darle forma a cuestiones que nosotros habíamos apuntalado [en nuestra discusión como equipo del seguimiento crítico], y que ahora se quedan en un territorio de mayor seguridad.

Observando el contexto del teatro contemporáneo puede verse que se trata de un teatro muy reflexivo, que tiene que ver con la investigación y los diálogos en proceso. Creo que a partir de las decisiones tomadas en relación a [la conformación de] la da, pudo verse una impronta –como lo mencionó Agustín Elizondo–, porque esa investigación fortaleció los procesos y les dio profundidad. Me alegra el lugar y peso que cobró específicamente el eri, el trabajo tras de las cámaras realizado por la da y el nuevo enfoque adoptado.

¿Qué se espera del Seguimiento crítico? Creo que este es el momento perfecto para refrendar objetivos, compromisos, ideas… Creo que es el espacio para ello y por eso pregunto, ¿qué lugar ocupa el Seguimiento crítico en el contexto de la preproducción y celebración de las emisiones de la Muestra? Es la primera vez que voy a la Muestra como parte del Seguimiento crítico y pude percibir que nadie [entre los participantes en el evento], entiende qué es lo que hacemos…

Daniel Miranda: Voy a dar una respuesta que es casi de carácter existencial. Antes de reunirme con ustedes esta semana, volví a leer el documento del año pasado y me parece que han empezado a decantarse algunas cosas. Este ejercicio del Seguimiento parece ser una brújula, no solamente en términos de [prever el] futuro, sino también en términos de ir construyendo por dónde deseamos que transite el teatro mexicano; es también un ejercicio de memoria. ¿Qué otro programa tiene la posibilidad de contar con estas miradas, concentrándolas en un documento que hace un diagnóstico y un análisis de lo que está sucediendo hoy para ponerlo en contexto?

A mí me parece fundamental este ejercicio. Si en algún momento hay que hacer más [para articular el trabajo entre la Coordinación Nacional y el del Seguimiento crítico],estoy totalmente abierto a que veamos qué más hay que hacer. En esta oficinahay de pronto remolinos, una vorágine, todo está pasando simultáneamente muy rápido… pero para mí es fundamental hacer estos ejercicios que tienen que ver no solamente con la memoria, sino también con el análisis y la construcción de una perspectiva de lo que ocurre en el momento en esta realidad. Yo refrendo mi compromiso de que esto siga sucediendo para fortalecer lo que ocurrió en la reciente emisión, que resultó muy ad hoc a este trabajo, por esta especie de guiño a la investigación y a otras miradas tan importantes.

Rocío Galicia: ¿Y qué lugar ocuparía el Seguimiento crítico en el desarrollo de una emisión de la Muestra? Lo pregunto porque no se vio reflejado en el espacio que, dentro de la programación, se le asignó a la presentación del libro electrónico que consigna el Seguimiento crítico de la 41ª mnt. Fue una presentación un tanto marginal y que no estaba anunciada en los programas o carteles impresos, no tuvimos las condiciones idóneas. Creo que estas cosas hay que decirlas sobre todo para repensar las ideas, porque desde mi perspectiva –como lectora externa [de lo que ejecuta la Coordinación Nacional]–, si no se le da el lugar que merece al Seguimiento, hay una contradicción en el discurso. La mirada de una investigadora tiene que ser una mirada crítica, no una mirada que soslaya ni descalifica, sino que justamente pueda echar –como diría Giorgio Agamben– luz en las tinieblas.

Desde esta perspectiva quisiera recuperar el interés que expresas en que cuidemos tu labor, que me recordó a Víctor Hugo Rascón Banda porque siempre me decía a mí: “¡cuídame!”. Porque justamente la investigación ayuda a no perderse, es el lugar de la memoria y la toma de nota, de decir abiertamente las cosas que se sí podrían producir mejorías...

Luis Rodríguez: Me voy a sumar a este comentario de Rocío Galicia para ponerlo en perspectiva. El año pasado, Alicia Laguna nos contó que lo primero que solicitó al ser invitada a la da fue algún diagnóstico de la Muestra Nacional de Teatro. Pero para el momento en que nosotros le hicimos llegar el borrador de nuestro seguimiento crítico –porque aún no estaba lista la edición del libro–, ella lo agradeció pero manifestó que el documento les llegaba tarde. Este retraso se relaciona con los tiempos editoriales y los tiempos de la escritura y organización del material… Lo que quiero decir con esto es que ella necesitaba un diagnóstico y le llegó tarde. En esto hay que mencionar que no hubo una solicitud, por parte de la producción de la mnt, de fechas y modos de presentación; no hubo un enlace [inmediato] entre el equipo del Seguimiento crítico y la da recién nombrada, y no había claridad en cómo se nos pedía que presentáramos el Seguimiento crítico ni sobre su importancia dentro de la mnt. Por eso nos preguntamos, ¿cuál es el papel y la perspectiva que se tiene sobre el Seguimiento crítico, tal como lo plantea Rocío Galicia?

Daniel Miranda: Lamento que haya sido así; no era la intención y les hago una invitación para que en la siguiente emisión de la Muestra puedan tener un mejor contexto y escenario para la presentación del trabajo. El año pasado transitamos por una crisis interna, en la que no quisiera profundizar en este momento… Se está dando un cambio en cierta área dentro de la Coordinación y, efectivamente, hubo una serie de desencuentros y momentos que no fueron como yo hubiera querido. Creo que hoy estamos a tiempo para que esta sensación que está hoy presente en ustedes, se corrija en la próxima emisión de la mnt …

1 Concepto acuñado por el antropólogo francés Marc Augé, que refiere a sitios con los cuales los sujetos sociales solamente pueden establecer una relación de consumo, sin que sean susceptibles de habitarse fuera del anonimato. Nota de la edición.

Rastros de memoria:

Entrevista al equipo que acompañó a Juan Meliá cuando estuvo al frente de la de la Coordinación Nacional de Teatro

Araceli Rebollo y Luis Rodríguez

A manera de introducción

Sin duda, hablar de la Muestra Nacional de Teatro (mnt) es para muchos de nosotros hablar de una leyenda, donde parte de lo que sucede en ella es ficción, pero una ficción que forma una parte importante de nuestra historia como teatristas mexicanos.

Ahora que han pasado 44 años desde su creación, podemos mirar cómo la Muestra ha ido modificándose conforme a las necesidades de las generaciones de gente de teatro que ha circulado por sus escenarios. Sin afán de viajar al génesis de la creación inaugural de esta política cultural, deseamos presentar aquí una entrevista al equipo de ejecutivos creadores que, en su gestión, acompañó a Juan Meliá cuando ocupó el puesto de Coordinador Nacional de Teatro entre 2009 y 2017.1

La Coordinación Nacional de Teatro y el citru publicaron en 2014 el libro Muestra Nacional de Teatro 35 años: Modelo a discusión, bajo la coordinación de Rodolfo Obregón, que contiene una serie de textos escritos por creadores e investigadores que observaban y asistían a la Muestra desde tiempo atrás. Las voces de Juliana Faesler, Fernanda del Monte, Antonio Zúñiga, Fernando de Ita, Tomás Ejea, Jesús Coronado, Ricardo García Arteaga, Gabriel Yépez, Enrique Olmos de Ita, Rubén Ortiz, Alberto Villarreal y Juan Meliá, pueden leerse en dicho documento. Cada una de esas voces abordó el tema desde su propia experiencia, vertiendo algunas opiniones sobre si la Muestra, a sus 35 años de vida, debía renovarse o morir. Por supuesto, todas estuvieron de acuerdo en que su muerte no era la opción y se dieron a la tarea de proponer algunos cambios, para suscitar una renovación que reforzara a esta política de la Coordinación Nacional de una manera eficiente, cubriendo las necesidades de la comunidad teatral.

El trabajo que dejaron esas opiniones para las personas que conformaban la Coordinación Nacional de Teatro en aquel momento, no fue sencillo; a partir de discutir el modelo de la Muestra, su estructura se fue modificando año con año. Se implementaron nuevas dinámicas como “Jóvenes a la Muestra” y el “Encuentro de programadores”, que respondían directamente a peticiones de reconocimiento y movilidad por parte de distintas agrupaciones de creadores de los estados. El Encuentro de Reflexión e Intercambio (eri), que hasta el día de hoy se conforma principalmente con mesas de reflexión, conferencias y talleres para los jóvenes becarios, obedeció a la necesidad de innovación, investigación y formación.

Releer con detenimiento los escritos publicados por los primeros 35 años de la mnt, que reformulan, cuestionan y reflexionan sobre esta política cultural, permite entender mejor cómo y por qué la Muestra tiene la estructura que hoy tiene.

A casi diez años de aquel trabajo de reflexión, hoy en día se sigue discutiendo ese modelo actualizado, y acaso podamos decir que cada una de esas voces fueron escuchadas y las modificaciones logradas en estos años partieron de peticiones y objetivos claros. Recordar y transitar esta memoria, reconociendo lo que animó la actual reconfiguración de la estructura de la mnt, es importante para no retroceder y poder seguir retomando aquello que funciona, desechando eventualmente lo que en el contexto presente va dejando de ser necesario.

El citru ha estado a cargo del Seguimiento crítico de la Muestra durante los últimos años, en los que ha intentado dar cuenta críticamente de las actividades que la conforman y sus cambios. Algo que se ha podido apreciar constantemente es que la Muestra Nacional representa siempre una oportunidad de encuentro para la comunidad teatral en México, así como un reflejo de su diversidad y riqueza.

Así pues, sirva esta entrevista como una oportunidad de revisar la historia de los últimos años de la mnt, siguiendo los rastros de diferentes creadores, gestores e investigadores en su paso por estos 44 años de historia. Su lectura ayuda a entender qué animó la implementación del Encuentro de Programadores y Gestores; la del Encuentro de Reflexión e Intercambio; cómo ocurrió la sinergia para que las Muestras Estatales de Teatro comenzaran a tener lugar; la función de las becas de Jóvenes a la Muestra; a raíz de qué necesidades la Coordinación Nacional de Teatro dio paso al Congreso Nacional de Teatro; por qué sigue siendo indispensable conformar una Dirección Artística (da) para cada emisión, que rediseñe la convocatoria. Pero sobre todo, ayuda a no olvidar que todos estos cambios son resultado de observaciones y peticiones de la misma comunidad teatral y que, en la medida de los recursos de gestión y administración, muchas de estas actividades siguen aconteciendo.

Seguir estas huellas reafirma, además, que reunirnos como comunidad teatral ya es en sí un acto de resistencia, y que reconocer el camino andado aporta claridad para seguir adelante. Esta entrevista tiene como objetivo que el lector pueda acercarse, a partir de la memoria de las mentes gestoras que conformaron aquel equipo, a esta historia que hay que conocer, evitando que estos rastros de memoria se pierdan con el tiempo. Es un aporte más para seguir enriqueciendo esta celebración del teatro que habita los escenarios de México.

Araceli Rebollo

El lunes 30 de enero de 2023, a las 21 horas, se llevó a cabo la presente entrevista a través de la plataforma virtual Zoom. La grabación en video se halla en el citru; aquí se ha modificado la sintaxis de las preguntas y respuestas, adaptando al lenguaje escrito la puntuación y redacción para facilitar la lectura del documento. Se adecuaron algunos verbos y sus conjugaciones, y se explicitaron algunas informaciones para que cada frase sea inteligible a cualquier lector incluso sin conocer plenamente el contexto.

Araceli Rebollo: Buenas noches. Estamos aquí reunidos: Luis Rodríguez, Coordinador de Investigación del citru; César Tapia, actual Director del Teatro de la Ciudad de Monterrey, quien fue Coordinador de Enlace con los Estados durante la administración de Juan Meliá; Alicia Martínez, ex Subcoordinadora Nacional de Teatro en aquel equipo; Angélica Moyfa, quien fue Subcoordinadora de Difusión de la Coordinación Nacional de Teatro, responsable de Relaciones Públicas y Prensa; y Araceli Rebollo, Coordinadora de Difusión del citru.

Muchas gracias por aceptar esta entrevista, que es parte del seguimiento crítico de la 42ª Muestra Nacional de Teatro.

A ustedes les tocó vivir muchas transformaciones de la Muestra durante la administración de Juan Meliá. Me gustaría que nos contaran un poco sobre cómo recibieron a la mnt, cómo vislumbraron sus necesidades a partir de la forma en que estaba conformada en ese momento la comunidad y cómo se fue transformando.

César Tapia: Yo ingresé a la Coordinación Nacional de Teatro en mayo del 2010. Antes trabajaba en el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, en el área de la Coordinación de Teatro; en ese entonces mi jefe era Roberto Villarreal, quien dirigía el Teatro de la Ciudad de Monterrey. Fue entonces cuando Juan Meliá me conoció y recibí su invitación para colaborar como Coordinador de Enlace con los Estados, porque él estaba interesado en que fuera alguien proveniente de los estados quien tuviera ese cargo dentro de la Coordinación Nacional de Teatro. Y fue así como llegué en 2010, con una muestra ya anunciada que tuvo lugar en Jalisco. Fue una emisión muy característica que se llamó “Paradigmas y desplazamientos”, la Dirección Artística estaba integrada por varias personas, entre ellas: Raquel Araujo, Enrique Mijares y Edgar Chías. Fue una muestra muy numerosa, muy grande y muy caótica, como lo es también la buena ciudad de Jalisco.

A lo largo de la historia de la Muestra Nacional nos fuimos percatando de que las emisiones en ciudades muy grandes tienden a salirse un poco de proporción, porque generalmente el espíritu de este evento es convocar a creadores de los estados para que vivan esta fiesta teatral. La Muestra era más disfrutable, controlable y mucho más significativa cuando tenía lugar en ciudades más pequeñas que estas grandes urbes como Guadalajara y Monterrey.

Quiero apuntalar Monterrey, porque fue un parteaguas para el cambio o el giro que empezó a dar la Muestra en 2015 en Aguascalientes. Me tocó conocer a mucha gente de la comunidad por el trabajo que desempeñaba en Monterrey, gracias al Festival de Teatro de Nuevo León y otras actividades que nos permitían tender puentes y vínculos con la Coordinación Nacional de Teatro del ahora inbal, y con los creadores de otras latitudes como la Ciudad de México y otros estados. Ahí nos tocó una muestra distinta donde empezamos a implementar un cambio en la imagen del evento, la cual fue muy criticada porque se empleó un color fluorescente muy chistoso, pero por otro lado se le empezó a dar peso a los estados y a las ciudades en los impresos de la mnt.

Entonces se generó una estrategia que con los años se fue posicionando, y los estados o las ciudades-sede se apropiaban del espacio (porque la Muestra era un evento que llegaba con toda su magnitud, su grandilocuencia y con gente trasladándose de un lado a otro). Las últimas emisiones que me tocaron a mí fueron muy concurridas, había un promedio de entre 400 y 450 personas que cada día trasladábamos, 40 o 41 obras programadas (a la que se sumaban las obras seleccionadas de las muestras regionales), y un número de becarios que apoyaban las actividades.

La Muestra tenía un formato de convocatoria que a partir de 2010, gracias al desarrollo de las tecnologías y el ámbito mediático, propició que se fuera incrementando el número de participantes que postulaban, y por lo tanto se visibilizó a creadores y mucha gente joven nueva en el medio, que representaba a varios estados. El impulso que Meliá brindó con [el rediseño de] las convocatorias a la Muestra, permitió en la Coordinación Nacional de Teatro ampliar y generar una diversidad en la recepción de proyectos y discursos que se comenzó a ver desde 2010.

Alicia Martínez: En cada sede fuimos conociendo más a sus creadores. En Guadalajara hubo una ebullición de sus propios creadores que hicieron cosas grandiosas y que desde esa fecha para acá, han venido fortaleciéndose muchísimo. Fueron compañías jóvenes que ya trabajaban anteriormente y que la mnt permitió fortalecer a nivel nacional.

Araceli Rebollo: Me parece importante esa da, que logró amalgamar estas compañías de gente muy joven de trayectoria local consolidada, en una convivencia con los grandes creadores.

Alicia Martínez: También se fue diluyendo la figura de esos famosos observadores que, literalmente, iban a observar sin contribuir en el pensamiento, o que realizaban procesos bastante obsoletos, cuando ya se requerían otros tipos de análisis y de ojos nuevos que observaran la Muestra. Creo que eso se dio con la llegada de Juan Meliá a la Coordinación y con la necesidad de revisar lo que estaba sucediendo en las artes escénicas, reflexionando sobre qué se necesitaba de todos nosotros como comunidad. Se logro que los observadores pasivos se convirtieran en agentes activos.

Luis Rodríguez: Estos observadores que mencionas, ¿eran de la comunidad teatral o de qué contexto provenían? ¿Cómo se seleccionaban o quién los invitaba?

César Tapia: Históricamente, la Muestra tuvo varias maneras de interactuar con los estados. En algunas ediciones se invitaba a las instituciones de cada estado a que mandaran a una persona como observadora. Este fue nuestro punto de partida para hacer una alianza en 2015 con Antonio Crestani, de la cual surgió algo que llamamos Jóvenes a la Muestra, buscando que algunos jóvenes asistieran becados y fueran agentes más activos dentro del evento. En el periodo de Juan Meliá también se redujo mucho el tema de los “invitados especiales”, una figura que fue desapareciendo del diseño de los impresos […], porque el énfasis estaba en generar comunidad. Y esto lo nutrimos a partir del trato y el lugar que se le daba a todos y a cada uno de los participantes, aunque a veces se nos contraponían las cosas porque otro objetivo era respetar el formato con el que las propuestas de las compañías llegaban a la Muestra.

Algo que empezamos a hacer fue visibilizar el movimiento local. En 2010 hicimos una alianza con Fausto Ramírez, quien nos ayudó a generar un recorrido por el circuito de los espacios independientes de Jalisco, que para entonces estaba en auge en aquella ciudad. Entonces hicimos un “recorrido off” de actividades de la Muestra, donde uno de los objetivos importantes era que los participantes conocieran la vida teatral que hay antes del evento, y la que quedaría después de su realización. Lo que hicimos cada año fue generar y sumar acciones que trajeran algún beneficio a los espacios locales.

Cada año, cuando hacíamos uso de los espacios independientes en estados como Durango, Nuevo León o San Luis Potosí, procurábamos que la visita de la Muestra aportara una renovación de la pintura de los espacios escénicos independientes utilizados, o algún nuevo equipo para que no sólo fuera llegar y hacer uso de esos espacios, sino que quedara un beneficio para los proyectos que se estaban gestando. Esos eran los pequeños detalles que no podíamos socializar o mencionar en una rueda de prensa, pero que sin embargo eran importantes.

Otra de las acciones importantes que hicimos fue sumar a la Muestra a los gestores y organizadores locales, así como a compañías que tenían su propio equipo de producción. Hicimos un primer ejercicio a partir de 2012, que produjo un cambio sustancial al sumar el Encuentro de Programadores, lo que generó nuevas acciones y maneras de convocar a las compañías y de comunicarnos con ellas, generando acciones diversas que detonaron en nuevas vinculaciones. Ese año salieron de ello grandes proyectos, por ejemplo, la compañía Vaca 35 recibió una invitación para irse de gira a España con la obra Todo lo que necesita una gran actriz es una buena obra y las ganas de triunfar. A partir de la Muestra Nacional, Vaca 35 pudo vincularse con Jordi Durán y como consecuencia comenzó a tener presencia fuera de nuestro país, lo mismo sucedió con otras compañías que participaron también en aquel Encuentro de Programadores.

En el caso de la Muestra de Nuevo León, la obra Misa fronteriza pudo acordar una presentación en Londres. Estamos hablando de que no solamente se beneficiaron las compañías de la Ciudad de México, sino también las de los estados, que gracias a la calidad de sus proyectos fueron invitadas por diferentes programadores a Manizales, Colombia, Argentina, Inglaterra y otros sitios.

Araceli Rebollo: Me gustaría que nos contaran cómo se dio esa reestructuración de la Muestra con la presencia de programadores. ¿Cuántos de ellos llegaron y cómo se resolvió la logística del Encuentro?

Alicia Martínez: Pienso que arribar a esa visión tuvo mucho que ver con que Juan Meliá siempre ha sido un vaso comunicante, donde quiera que vaya. Antes de esto –si mal no recuerdo–, tuvo una presencia importante en Iberescena que le permitió generar contactos internacionales y estrechar lazos. Lo recuerdo bien porque afortunadamente también fui parte de esa experiencia, se armó un grupo de programadores extranjeros que viajaban itinerantemente por los festivales internacionales y vinieron también a la Ciudad de México. [El Encuentro de Programadores de la mnt] se generó desde ahí y [aterrizó en] San Luis Potosí, se deriva del trabajo que Juan empezó desde tiempo antes y que abrió caminos internacionales para las compañías mexicanas. Se deriva también de su trabajo en Iberescena, primero como representante de la Antena México y después como Presidente Intergubernamental, donde estableció relaciones con diversos gestores. La visión que él tuvo atrajo a aquellos programadores que asistieron a ese primer encuentro en San Luis Potosí.

César Tapia: Lo que se hizo fue cambiar la figura de los viejos observadores por detonadores, pues anteriormente los estados mandaban a gente que no tenía que ver con las artes escénicas. Fue muy estratégico que Juan invitara a todas esas personas con las que ya se había relacionado en Iberescena, para buscar la internacionalización del quehacer teatral mexicano. Lo impulsó desde la Coordinación Nacional de Teatro y también como vínculo del hoy extinto Fonca, para que las compañías pudieran tener apoyo, vincularlas con instancias estatales y que pudieran viajar. De modo que ese ejercicio pudiera cerrarse en un círculo virtuoso y no quedarse en: “le di mi tarjeta a alguien de Colombia y no sabemos qué pasó, porque no tengo dinero para viajar”. Meliá facilitó desde la posibilidad de la invitación hasta la logística para meter a las compañías en el avión.

Hacía un gran trabajo de gestión con otras instituciones para concretar momentos del proceso, y eso tuvo gran valía porque en ediciones posteriores de la mnt, como las de Durango y Monterrey, se incrementó la participación de programadores nacionales e internacionales. En el caso de los nacionales se generó entre ellos una especie de circuito cuando empezaron a compartir información. Creo que por cualquiera de estos ámbitos, esa novedad de la emisión de 2012 en San Luis Potosí significó un parteaguas en la historia de la Muestra.

En 2013 volvió a ser muy afortunado, porque en Durango no estaban pasando muchas cosas y echamos mano de los productores, programadores y del talento local para generar ante ello una estrategia anticipada. La Muestra se trabajaba desde un año antes; en 2012 Mario Eduardo de León se sumó al equipo técnico de la organización y, además, se planeó dejar a los espacios anfitriones sus fichas técnicas y planos actualizados en AutoCAD² (como un regalo a esos espacios en los que la Muestra se presentaba). Por ahí íbamos entonces generando un camino…

Para 2014, en Monterrey, se tuvo una muestra caótica por el tamaño de la ciudad. (A nueve años de distancia, por cierto, Monterrey es una ciudad cada vez más complicada y sería impensable hacer un proyecto de ese formato en ella, porque son muy problemáticos los traslados debido al tráfico y otros factores). Aquella Muestra fue muy particular y significativa porque acababa de ocurrir el caso de los estudiantes de Ayotzinapa, de modo que cuando los creadores comenzaron a llegar Monterrey venían conmocionados y hubo reuniones y pronunciamientos.

Se quería un cambio en la mnt. En una de las actividades que se desarrollaron en la escuela Adolfo Prieto participaron varios creadores, entre ellos Alberto Villareal, quien con todas sus características e inteligencia planteaba un guiño en el sentido de que la Muestra necesitaba dar un giro y volverse otra cosa. Ese texto que escribió Alberto valió para invitarlo a la Dirección Artística de la siguiente emisión en Aguascalientes.

En ese entonces ya estábamos haciendo la alianza con la Dirección General de Vinculación Cultural a través de Antonio Crestani, que fue un gran socio porque nos permitió poder llevar a cabo proyectos de alcance nacional. Si no mal recuerdo, en 2016 se pudo disponer de 50 millones de pesos para invertirse en el teatro del país por parte de esa dirección, lo que se tradujo en 32 nuevas producciones de teatro escolar, 32 muestras estatales, 5 muestras regionales y la presencia de becarios en la mnt.

Pero es desde 2015 cuando la mnt logra un cambio sustancial en su manera de convocar e invitar (Angélica y Alicia no me dejarán mentir, pero aquella fue una emisión que produjo muchas cosas). Se convocó de una manera distinta a los integrantes de la da, que fueron: Luis Manuel Aguilar, Sandra Muñoz, Jorge Gallón, Alberto Villareal y Alejandro Ricaño. Era un grupo de directores bastante ecléctico, muy diferentes unos de otros, lo que permitió a su vez una emisión diferente. Trabajamos con ellos durante todo un año teniendo reuniones semanales cada sábado.

Es en esta emisión cuando nace el Congreso Nacional de Teatro, que ahorita ya es independiente y se realiza con la participación de cada estado. [Otras novedades fueron] las becas de manutención y la manera distinta de convocar, pues se propusieron categorías de participación desde una proyección institucional, así como el seguimiento crítico de la mnt.

Es ahí donde realmente nuestro trabajo respondió a la necesidad plasmada por la comunidad en el 2014, al buscar a Telecápita en 2015 para realizar el seguimiento crítico de la Muestra. Ellos tomaron como antecedente el trabajo de la Muestra de 2014 para trabajar en 2015, aprovechando que Juan Meliá –muy hábilmente– había impulsado modificaciones en la manera de convocar. Esto ayudó a identificar los modelos de producción de cada estado y del país: cómo se gestaban los proyectos, qué tanta vida tenían, etcétera, todo lo cual fue representado en gráficas que se mostraron al finalizar la Muestra de Aguascalientes. Y asistieron al Encuentro de Programadores más de 30 participantes.

También se generó el nuevo modelo del eri (Encuentro de Reflexión e Intercambio), cuya programación ya no se restringía a charlas y ponencias, como en el antiguo formato implementado en los años previos (2012, 2013 y 2014). La Dirección Artística [quiso hacerlo funcionar] a partir de compartir el conocimiento, porque fue un encuentro donde se apostó por suscitar plenarias donde [cada especialista en algún ámbito de la teatralidad se reunía con los de su misma categoría:] producciones institucionales, independientes y demás… Posterior a eso, se abrían con los becarios sesiones teóricas o prácticas, espacios para que estos creadores compartieran su experiencia.

Fue una emisión bastante rica y diversa, cerramos con La Maroma Campesina, que significó la primera implementación [de una invitación directa] a grupos escénicos originarios de alguna comunidad, que sin tener noticia de la Muestra son recomendados por algún especialista que los conoce. Así llegó la Maroma con un homenaje al Laboratorio de Teatro Campesino.

Araceli Rebollo: Me gustaría que profundizáramos en el tema del eri, donde a los directores que llevaban una obra se les solicitaba que tuvieran algún intercambio con los becarios acerca de su trabajo, para generar convivencia entre ambas generaciones.

César Tapia: El eri se fue modificando año con año. Ese fue el primer ejercicio, en el cual se contaba con todo un equipo encargado de las Muestras Regionales de Teatro, es decir, fue una Muestra con alcances vastos. De hecho, contamos históricamente con la presencia del presidente de Conaculta y la directora general del inbal, lo que propició una lectura bastante importante para la mnt, con la presencia de altos funcionarios como Rafael Tovar y de Teresa, María Cristina García Zepeda, Antonio Crestani y Sergio Ramírez en Aguascalientes. Eso dio otro relieve al evento y se reflejó también en la Dirección General de Vinculación Cultural a través de un incremento en la participación que alcanzó a los 32 estados. Llevar a cabo todas estas producciones, sumadas a las muestras regionales (que no sabemos si eran o no parte de la Muestra Nacional) puso a Alicia y Angélica a parir chayotes. Todo siguió la misma línea gráfica que distinguía o identificaba [a todas estas acciones].

Creo que esa fue una Muestra de grandes cambios y los creadores ya no recuerdan que el Congreso Nacional de Teatro fue una iniciativa institucional, convocada por el inbal por medio de la Coordinación Nacional de Teatro, llevado a cabo en aquel momento en el Centro Cultural de Aguascalientes. En 2016 todavía era un proyecto de la institución, y para el año siguiente el Congreso se emancipó y la comunidad decidió realizarlo por su propia cuenta (lo cual nos pareció perfecto, pero su origen fue una iniciativa que nació juntó con la gestión de la Muestra de 2015). Ésta fue realmente una muestra, por la diversidad y número de actividades llevadas a cabo, la cantidad de información generada a partir del seguimiento crítico, del Congreso Nacional de Teatro, del Encuentro de Programadores, del propio Encuentro de Reflexión e Intercambio.

En 2016 se hace una modificación al eri donde se genera otra cosa importante. A partir de los ejercicios de diálogo y construcción de ese Encuentro nació el modelo “En compañía con la Compañía”, generado [para generar producciones mixtas] entre la Compañía Nacional de Teatro y grupos independientes de los estados. De hecho, el primer grupo involucrado en esto fue El Rinoceronte Enamorado en San Luis Potosí, lugar donde ocurrió aquella emisión. Juan Meliá estuvo presente en la reunión en la que se optó por llevar a cabo el diseño de otros modelos de fortalecimiento desde la institución (como éste). La Compañía Nacional, dirigida por Enrique Singer, abrió esa posibilidad.

Araceli Rebollo: Voy a regresarme un poco para que me cuenten cómo llegaron a la decisión de que Telecápita se encargara del seguimiento crítico, llevando a cabo una observación activa de la Muestra. ¿Qué se esperaba de aquel seguimiento? ¿Cuál era el objetivo y desde dónde nace la necesidad de proponerlo?

César Tapia: Se decide a partir de charlas con la da, donde aparece la necesidad de que ésta fuera un ente independiente [respecto al trabajo de evaluación]. Quien realmente recomienda a Telecápita y por quien nos enteramos de dicho organismo fue Alberto Villarreal, quien dio seguimiento puntual a las conversaciones que sostuvimos. Fue el más involucrado de esa da en instalar el tema del seguimiento crítico en la mesa, precisamente dentro del espíritu de incorporar miradas distintas. De ahí que en 2016 entra a hacer esta labor el 17 – Instituto de Estudios Críticos, bajo la coordinación de Fernanda del Monte y buscando un punto de vista nuevo, con otras acciones y puntos de partida. En la Coordinación dejé los resultados aportados por este instituto y se los podría compartir, porque sería bueno revisar los catálogos archivados de la Muestra (donde hay demasiada información).

En 2015 Telecápita fue a la Muestra y planteó preguntas para detonar la generación de información. La da consideró que tendría que generarse un documento para poder usar esta recopilación de información en el futuro.

Angélica Moyfa: A eso sumaría yo cómo evolucionaron los propios contenidos [editoriales], el tipo de documentación que se llevaba a cabo y con qué fin. Por ejemplo, recuerdo que cuando yo inicié en 2012 a colaborar en la Muestra para la emisión de San Luis Potosí, se le encargaba a alguna persona profesional, con perfil de investigación, elaborar ciertos contenidos para un catálogo, perfilándolos a partir de la línea aportada por la da. Este catálogo apuntalaba un todo y luego evolucionó a una especie de programa de mano, pero también a otro tipo de publicaciones.

Tal fue el caso de los materiales derivados de la Muestra de Monterrey, en la que se presentaron dos libros electrónicos relacionados con ella: uno coordinado por Rodolfo Obregón y otro por Gabriel Yépez,³ en los que se hacían radiografías de la escena mexicana. Porque como decía Alberto Villarreal, no existían mapeos completos de qué se estaba haciendo en la República Mexicana, y por eso se llamó a Telecápita para trabajar con objetivos muy específicos. Es decir, es importante señalar que la comunicación, en sí misma, fue también evolucionando a través de este tipo de publicaciones.

César Tapia: Toda esa información que generó Telecápita fue recopilada a partir del universo detonado por la mnt, es decir, a partir de los 436 proyectos que respondieron a la convocatoria para la emisión de 2015. De ese universo se tomaron datos para elaborar una serie de gráficas, considerando a la vez la propia convocatoria que enfocaba modelos de producción, origen de las puestas en escena y otras categorías que Telecápita tomó como ejes para su análisis. Como dice Angélica, se produjeron contenidos más concretos a partir de analizar la información proporcionada por las respuestas de los participantes a las muestras, recabada en cada convocatoria. Es decir, siempre fue claro que partíamos de la Muestra para el análisis y no de un absoluto que abarcara a toda la producción del país.

Araceli Rebollo: Queda ya claro cómo fue que dejaron de lado a las viejas figuras de los observadores e invitados especiales y transitaron hacia la concepción de una cartografía. Me gustaría saber, ¿a quién consideraban el lector ideal de aquella cartografía o para quién estaba diseñado todo aquel vertedero de información? ¿Estaba dirigido a la comunidad teatral o a la siguiente da?

Luis Rodríguez: A mí me gustaría añadir algo más a la pregunta: ¿ustedes lograron implementar algunas de las recomendaciones surgidas de las observaciones o resultados de aquel primer seguimiento crítico? (También quería observar que las introducciones de las da’s a los catálogos y programas han sido interesantes, porque dan información de la perspectiva desde la que se plantean los objetivos de la mnt y se seleccionan las obras, pero en los programas de la Muestra esas introducciones no se incluyen).

César Tapia: Realmente ya se hacía desde antes una especie de programa de mano, el de 2009 se diseñó con la cara de Óscar Liera en la portada, por ejemplo. Pero eran una cosa muy rara y fue a partir de 2010 –como apuntó Moyfa– que se solicitó a un profesional que delineara la información, que [el diseño] fuera más allá de un programa de mano, que se incluyeran datos sobre las historias de las compañías (de dónde vienen, qué han hecho, etcétera), más allá de consignar los créditos de quién dirige, autoría y demás. Fue Vera Milarka la responsable en 2010 y 2011.

Con respecto a la pregunta de a quién iba dirigida la información, era para todos aquellos que practicaban y practican el quehacer teatral. Creo que es importante que el lector pueda entender en qué momento histórico se encontraba el teatro en nuestro país [cuando se realizaron estas emisiones de la mnt]. Fue un gran acierto por parte de la gestión de Juan Meliá el poder documentar todo esto, porque un evento como la Muestra, que convoca cada año a creadores escénicos, debe poder ser conocido por las nuevas generaciones para que se enteren del antecedente mediato o inmediato [de esta política cultural]. Es decir, se trata de documentos históricos de consulta alrededor de la Muestra, en los que incluso quien no practica el arte escénico puede enterarse de que el teatro se hace de maneras distintas en cada lugar, que existen diferentes tipos y modelos teatrales, así como de la actividad histórica de las propias instituciones y los gestores.

Toda esa información demuestra que es de suma importancia la existencia de la mnt, porque es un evento que tiene 40 años de historia y –más allá de enlistar todas las obras que pasan por sus escenarios–, lo más importante es saber de dónde vienen, cuál es su origen, cómo se producen en los estados y en la Ciudad de México. Toda esta información puede ser útil para cualquier persona, primordialmente para quienes se dedican a este oficio y quieran conocer lo que ha sido la Muestra a través de su historia.

Angélica Moyfa: Desde 2012, cuando Alicia era mi jefa, hasta 2017, me encargué de cuidar esa documentación. Intentaré responder desde mi experiencia a quién estaba dirigida la información. Primero me formé como comunicóloga y luego fui explorando el campo de la gestión, y desde esos ámbitos comprendí que una base de datos podía ser revisada por cualquiera que tuviese interés en el contenido. El objetivo era hablar desde el territorio, desde la geografía y desde los contextos, es decir, poner en perspectiva los antecedentes de cada proyecto. Creo que ese era el objetivo, y lo menciono porque para nuestra propia labor también era importante tener esos referentes a la hora de comunicar, [cuidando] lo que promovemos o referenciamos con nuestro trabajo. Sin esas guías podríamos cojear de muchos lugares. Fueron herramientas muy prácticas para todo el que quisiera investigar algún tema en torno a la mnt desde la sociología, la teoría o la investigación.

Araceli Rebollo: Algo muy importante que menciona Angélica es el tema de comunicar lo que se hace, es decir, la tarea de documentar no sólo la historia sino también el presente o lo que se está haciendo a mediano y corto plazo; me parece importante subrayar esta tarea de documentación del presente porque tiene repercusión inmediata, [por ejemplo] en la siguiente emisión de la mnt. Es decir, se trataría de realizar un seguimiento y acompañamiento que permita ver los cambios en cada nueva emisión de la Muestra.

También es importante subrayar lo que menciona Alicia acerca de que se fueron especializando los productos editoriales emanados de la Muestra (una evolución que probablemente terminó convergiendo después con la participación del citru). ¿Qué más podrías decir de esto Alicia?

Alicia Martínez: Esos libritos fueron evolucionando y creciendo en profundidad, [ampliando la] investigación y [mejorando su] propósito. Al principio los textos procuraban presentar adecuadamente a los grupos, [dándolos a conocer] más allá de la obra que presentarían en la Muestra. Después se comenzaron a hacer encargos relativos a la curaduría, se puso mayor atención en quién podía hacer bien el catálogo y por lo tanto en el lector (estos catálogos ya no eran necesariamente para todo tipo de público, se fueron complejizando en su lectura y su comprensión).

Juan Meliá tenía esa capacidad de visualizar y también una conexión con el exterior, por eso para nosotros era clara la evolución conceptual en el pensamiento en torno a la mnt. Tal vez hizo falta poner mayor atención en otro aspecto importante, la parte de fiesta y relajación que también tiene la Muestra.

Araceli Rebollo: En mi experiencia como asistente a la Muestra durante aquellos años, me gustaban cada vez más esos diez días intensos de trabajo, pero ahora que lo mencionas, sí creo que hacía falta un poco más de relajación en ese sentido. Sobre todo teniendo ya a los jóvenes becarios en el espectro de la Muestra, la energía y convivencia con esas generaciones…

Angélica Moyfa: Para explicar por qué no se daba esa relajación, yo sumaría quizá el contexto en el que se desarrollaban ciertas temáticas. Pasaban distintas cosas en el territorio nacional que nos afectaron totalmente y fueron generando muchas quejas, sugerencias, solicitudes y planteamientos de necesidades por parte de la comunidad teatral en general, que se intentaban formular y tomar en cuenta para las siguientes emisiones de la Muestra. Creo, quizá, que eso no daba tregua para decir: “¡venga la fiesta!”, sino que más bien ese contexto condicionaba de cierta manera lo que teníamos que hacer y construir a partir de él. Quizá fue un periodo fuerte que implicaba romper con lo que había y [con el límite que marcaba] hasta donde se podía llegar.

Alicia Martínez: La Muestra fue siguiendo la ruta del narco, no es broma, ocurrió aunque no haya sido adrede. La emisión de Ciudad Juárez en 2008 fue brutal porque estuvimos encerrados literalmente en el hotel, debido a que fueron los primeros días en los que comenzaron a aparecer cuerpos colgados en los puentes y a abrirse la cloaca de una cotidianidad tan cruel. Después de ahí siguieron las emisiones de Sinaloa y enseguida Campeche (esta fue un poquito más relax), luego la de Guadalajara, que aunque no se desenvolvió en un ambiente tan caótico, sí era complicado. Fueron unos años muy difíciles para la Muestra en ese sentido y, como dice Angélica, ni de chiste había la oportunidad de hacer actividades festivas como los “noctambularios” que se organizaban en emisiones previas. Fue hasta la emisión de San Luis Potosí que esto se volvió a buscar.

César Tapia: Sí, y también creo que en este caso había una necesidad de la propia ciudad-sede de buscar alternativas y salir un poco –o un mucho– de la realidad en la que estaba viviendo. Creo que fue la apuesta que hicieron los funcionarios de aquella ciudad, en San Luis Potosí nos tocó en 2012 algún intercambio y atestiguar una persecución muy rara.

Alicia Martínez: … intercambio de balazos, nos tocó.

César Tapia: Sí...

Angélica Moyfa: Es verdad, en la universidad, ¿no?

César Tapia: De hecho, a la inauguración de 2012 el gobernador no asistió, precisamente porque acababan de encontrar un par de cuerpos colgando del distribuidor vial. Creo que la presencia de la Muestra atendía también todo esto, habría que revisar por qué se elegían esas sedes y se podría ver que no eran simples caprichos, sino que atraer a la Muestra también buscaba dar un giro a la circunstancia de las propias ciudades que lo necesitaban. Son este tipo de motivos y causas los que empujaban a los funcionarios a levantar la mano y decir: “¡yo quiero a la Muestra en mi estado!”. Porque se esperaba una inversión por parte del estado y no sólo en cuanto al espacio, sino también una derrama económica.

Alicia Martínez: Son muchos los posibles intereses u objetivos por los que un estado puede levantar la mano, pero también me intriga mucho el caso de Campeche. Es una ciudad de cuyo movimiento teatral no conocíamos nada y la mnt sembró allí semillas, pero sus autoridades desaprovecharon la oportunidad. O sea, fue la comunidad la que terminó cultivando esas semillas sin que las autoridades lo hicieran. Hace un par de años regresé a Campeche para ser jurado de una muestra estatal y tuve una experiencia muy distinta a la que tuve en aquella ocasión, se apreció calidad, crecimiento profesional de los chavos teatreros de las nuevas generaciones. Pero hay una rara sensación de que por Campeche no pasó la Muestra.

Araceli Rebollo: Yo creo que la Muestra entra en los ritmos de cada estado y, a su vez, la Muestra afecta con su vertiginosidad y ritmo al estado por donde pasa.

Angélica Moyfa: Haciendo un recuento de cómo se construía [la mnt], [… se conformaban] triadas interesantes. Por un lado estaba la cabeza de Juan Meliá, pensando como una mente completa por qué y para qué debían suceder las cosas; por otro lado estaba la da que iba aportando, dando líneas creativas y de dirección; y finalmente el estado en turno, que no sólo levantaba la mano sino que además se involucraba. Se nutrían mutuamente los intereses de todas las partes y se buscaban líneas de acción desde esa convergencia. Entonces aprendí que es importante trazar objetivos para enfocar el seguimiento crítico de la Muestra y preguntar: ¿para quién un seguimiento crítico?, ¿desde dónde?, ¿para qué se va a hacer?

Araceli Rebollo: Apuntaba aquí la palabra “sinergia”, mencionada antes. Considero que Juan Meliá y César Tapia, además del gran bagaje y experiencia que tienen en gestión (como profesionales de la comunicación y el enlace [institucional]), poseen una sensibilidad para escuchar y observar. Esto les ayuda a concluir cómo pueden mejorarse las cosas y qué se tiene que hacer, y además se hace. Considero que esa es la importancia de la sinergia que se logró durante las emisiones de la Muestra gestionadas por su equipo.

Luis Rodríguez: Concibiendo al seguimiento crítico como un diagnóstico que nos indica y ayuda a problematizar el estado en el que se encuentra el teatro mexicano, ¿en qué creen que tuvo mayor repercusión o influencia esta iniciativa? ¿En las acciones de la Coordinación Nacional de Teatro?, ¿en las de las da’s?, o, ¿en su conjunto, como ejercicio de memoria y registro?

César Tapia: Yo creo que esa pregunta tendría una respuesta muy concreta si hubiera habido continuidad. Siendo muy honesto, creo que ha repercutido más en generar una especie de archivo histórico, porque la da cambia cada año y los funcionarios de la Coordinación Nacional ya son otros. No podría hablar de que las comunidades busquen el seguimiento crítico; yo creo que no, porque se desconoce el origen del proyecto (como sucede también en el caso del Congreso Nacional de Teatro).

En ese sentido, para garantizar una evolución y repercusión en todos los aspectos, entornos y agentes, tendría que haberse dado una continuidad para que, a mediano plazo, pudiéramos constatar resultados y una evolución concreta de la Muestra. Parafraseando lo que decía Angélica, ¿para quién se hace el seguimiento crítico y la mnt? Es necesario seguir preguntándonos constantemente para qué se hacen los eventos: ¿es para que la gente ubique o conozca la disciplina teatral, o quienes no tienen fácil acceso logren acercarse a ella? ¿Es para que las comunidades intercambien vínculos, generen alianzas y enriquezcan su quehacer teatral? ¿O para las instituciones que necesitan generar números en sus eventos? En función de eso, creo que los proyectos podrían tener un seguimiento crítico que les permita crecer y no repetir lo que funcionaba hace 10 o 20 años.

Alicia Martínez: Coincido en que el seguimiento crítico ha servido más para la documentación, pero también creo que dicha función no es cosa menor. No es que la Muestra haya quedado archivada en un librero, el seguimiento es absolutamente valioso porque ha podido ampliarse este análisis y observar a las otras comunidades o proyectos, las otras vertientes y la evolución de las artes escénicas. Esta documentación refleja la evolución de la Muestra y cómo se fue complejizando su sentido.

César Tapia: Agradezco muchísimo de verdad esta entrevista a Araceli [Rebollo] y Luis [Rodríguez], ha provocado un ejercicio bastante bonito de memoria, porque trabajar en la Coordinación Nacional de Teatro fue significativo en mi vida personal y para el trabajo que he desempeñado durante los últimos años. Gracias, porque esto es una manera de reconocerlo y se los agradezco infinitamente.

Araceli Rebollo: Gracias de verdad a ti, porque al citru le interesa la historia y creo que este ejercicio es necesario. Conocer –como decía Mendoza– de dónde venimos y a dónde vamos, y que evidentemente no venimos ni nos vamos solos. Y que hay que ir construyendo, analizando, cambiando y estar muy atentos a esta historia. Muchas gracias a ti César, por responder a nuestro llamado.

Luis Rodríguez: Es importante escucharles para recuperar el sentido y redefinir los objetivos de este ejercicio. Los cambios tienen sentido si se conoce de dónde vienen y a dónde van. Les agradezco mucho.

Angélica Moyfa: Coincido en que el seguimiento crítico implica un recuento histórico y en que los acervos son importantes, en ellos nos documentamos y tomamos referentes. A la larga uno comprende que trabajamos para intentar dejar proyectos blindados, que no sean derribados y que tengan un sentido e importancia en sí mismos. También te das cuenta de que estos proyectos atienden a las circunstancias y visiones de cada momento, a partir de ello se valora la aportación de cada quién y los distintos cambios y ópticas que la Coordinación ha tenido después de la administración de Juan Meliá. Evolucionaron los eri’s, el programa de Jóvenes a la Muestra, etc., y esos objetivos deben documentarse.

Quizá más adelante ya no haya eri’s ni Jóvenes a la Muestra y estas políticas se transformen en otra cosa. La actual administración se puede preguntar por qué y para qué realizar cada acción, pero a la vez hay un abismo de cosas que no se terminan de aterrizar. En fin, me sumo a que siempre será valioso tener este tipo de documentos.

Alicia Martínez: Es muy importante reconocer que estamos en un momento histórico muy diferente que lanza nuevos cuestionamientos para las propias comunidades e instituciones a nivel federal. Somos también resultado de ciertos gobiernos, los que han sido y serán, y la actual administración es diferente. No sé si tengamos aún la capacidad de decidir si es mejor o no, pero está claro que implica nuevos cuestionamientos. No hay que olvidar que vivimos una pandemia global recientemente y eso también acarrea nuevas preguntas y revaloraciones (lo que antes era importante, ahora, quizás, ya no lo es). Estamos correspondiendo a una historia y eso es bien interesante de documentar, qué bueno que se está haciendo este ejercicio que termina en un libro.

Luis Rodríguez: Quisiera agradecer de nuevo a todo su equipo, esto ha sido importante para que el citru (como institución hermana de la Coordinación Nacional de Teatro, y como la instancia que ahora se hace cargo de este seguimiento crítico de la Muestra), pueda redefinir el sentido de esta labor. Si no, se queda en la repetición de modos, formas, maneras y lugares comunes donde pierde sentido y se desvincula de su inserción en la comunidad teatral. Hay, sobre todo, una responsabilidad con la comunidad teatrera que está tratando de sobrevivir en esta época…

1 Por cuestiones de salud, Juan Meliá no pudo acompañarnos en esta entrevista. Queda pendiente, para otra ocasión, una conversación directa con él.

2 Software de diseño que se usa para dibujo 2D y modelado 3D. Nota de la edición.

3 Respectivamente, el libro ya citado en la introducción a esta entrevista, Muestra Nacional de Teatro 35 años: Modelo a discusión, editado por el citru y el inbal, y La escena teatral en México, diálogo para el siglo xxi, editado por el inbal y Conaculta. Nota de la edición.

Un trabajo anónimo y fundamental: reflexión sobre la labor de Alma Rosa Castillo, Enlace Nacional de Teatro Escolar de la Coordinación Nacional de Teatro y quien coordina desde hace décadas la logística de la mnt

Denise Anzures

La construcción de una política cultural de la Coordinación Nacional de Teatro del inbal en relación a la Muestra Nacional de Teatro, radica también en su capacidad de gestión operativa. El análisis de este aspecto implica abordar una serie de problemáticas, tales como el papel que juega el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y el peso de otras instituciones culturales y académicas como productoras de teatralidad. Acercarse a esas definiciones pasa necesariamente por la dificultad de un continuo rediseño de perspectivas, de sucesivas gestiones y de identificar los problemas que conlleva la operación de una Muestra.

Basta recordar lo acaecido en esta 42ª mnt celebrada el año pasado en Torreón, Coahuila, para ejemplificar los retos a los que se enfrenta el trabajo de gestión de Alma Rosa Castillo. Esta emisión de la Muestra albergó 30 compañías de teatro y 400 artistas de 16 estados de la República, de los cuales casi 300 estuvieron hospedados diariamente durante los 10 días del evento. A pesar de los logros curatoriales de la Dirección Artística (da), fue necesario hacer frente a desafíos considerables que se presentaron en el terreno de la organización y logística, a causa de la poca infraestructura del estado-sede que no había tenido la experiencia de un evento de esta magnitud. Esto complicó la movilidad y traslado de las compañías, a lo que se sumó la poca capacidad de hospedaje para recibir a una amplia comunidad de artistas. Los problemas se fueron resolviendo sobre la marcha, en buena medida gracias al trabajo de Alma Rosa Castillo.

El propósito de este texto es por tanto focalizar las prácticas de operación de un evento como la mnt, a partir del momento en que se elije la siguiente sede del evento de acuerdo con las políticas culturales federales y estatales. Establecer el flujo de todas las personas participantes, entradas y salidas, medios de transporte, espacios de alimentación y convivencia, se convierten también en decisiones sustanciales en el desarrollo del evento.

La perspectiva de Alma Rosa Castillo (quien ha estado en el núcleo de esta organización por largas décadas) puede por ello ayudar a dimensionar la operación, logística y retos prácticos de la mnt. Ella está familiarizada con un vasto catálogo de acciones como coordinar hospedaje, transporte, movilización local; proveer apoyo y servicios a todos los participantes, invitados y miembros de la prensa; facilitar accesos; coordinar y gestionar espacios y pagos con las diferentes instituciones involucradas en cada ocasión; entre un extenso etcétera de soluciones ante eventualidades que se presentan diariamente durante las semanas en las que cada emisión toma lugar. El elenco de nuestro teatro no estará nunca completo si no se incluyen los nombres de esa otra parte del gremio que, desde la gestión pública, contribuye a que sea posible el acontecimiento teatral.

Se dice que el teatro exige el encuentro de actores y público. La logística necesaria para que esto ocurra es y ha sido, durante casi tres décadas, la principal labor de Alma Rosa Castillo como Coordinadora logística de la Muestra Nacional de Teatro. Es importante poner el acento en la labor de estos otros actores, que con su entusiasmo, cariño y entrega constituyen un ejemplo de lo que hace falta para conformar una comunidad.

Alma Rosa es una auténtica especialista en la organización y logística de la mnt y tuvo además a su cargo el Programa de Teatro Escolar (el cual dejó de operar a partir de 2019 por falta de recursos). Ha estado también ampliamente involucrada en las muestras regionales de teatro, y su vasta trayectoria en la gestión se extiende a certámenes teatrales, muestras estatales, encuentros de teatro penitenciario, entre muchos otros rubros. Actualmente coordina el área de “Vinculación y logística con los estados” de la Coordinación Nacional de Teatro.

Su labor se inscribe, en suma, dentro de ese tipo de trabajo anónimo pero indispensable que brinda soporte y genera las condiciones para producir un arte que no solamente dialoga con la comunidad artística del país, sino que también construye un espacio para las audiencias en relación continua con otras entidades, comunidades, universidades y organismos de la sociedad civil. Es un trabajo de gestión y vinculación sin el cual no puede darse la construcción de ningún acontecimiento social y artístico de largo aliento.

Desde el punto de vista de Alma Rosa Castillo, la función que ha tenido la mnt en la vida teatral del país es posibilitar “el encuentro por la constante búsqueda de mejoras que beneficien a una comunidad artística y que permitan percibir el crecimiento del teatro y sus lenguajes. Sus hacedores continúan con su carácter festivo, de encuentro, de intercambio y de confrontación”. Para ella se trata del espacio más significativo para el teatro dentro del país, donde confluyen todos los discursos teatrales: “Me atrevería a decir que [es el espacio] más importante; no sólo es la fiesta, es un ‘mercartes’, una escuela que ha sido de utilidad a muchas generaciones. Es el lugar del teatro nacional, incluso su itinerancia nos permite tener un mapa nacional del arte escénico”. Han sido las emisiones de la mnt las que han visibilizado ante todo el país a diferentes compañías y artistas que han roto paradigmas. Sin este foro, el trabajo de Marco Pétriz con la puesta en escena La casa de enfrente, la Compañía El Rinoceronte enamorado con Pescar águilas; el de Conchi León con Mestiza power; o las obras de Jorge Vargas, Óscar Liera, Martín Zapata, Maribel Carrasco y Raquel Araujo –entre muchos otros referentes que hoy se han vuelto infaltables dentro de nuestra tradición teatral–, no habrían alcanzado eco en toda la República.

En el ámbito de la operación y gestión cultural es fundamental conocer a la comunidad para la que se trabaja, así como al público al que se dirige cada proyecto. Alma Rosa conoce y reconoce a la comunidad teatral mexicana y está familiarizada con el proceso de escucha y diálogo que regula el quehacer de los gestores. Esto le aporta pistas y le permite facilitar la apertura de áreas de oportunidad: “Mi aportación es el tejido de redes entre los hacedores, digamos que soy una especie de anfitriona. El trato previo al evento me permite percibirlos y saber dónde encajan mejor, conozco los festivales que realizan en sus entidades y los encamino, los hago coincidir”. De este modo, la escucha es uno de los rasgos característicos en el tipo de gestión que desarrolla Alma Rosa; ese diálogo constante y su capacidad de interesarse por las necesidades del otro, han ido conformado en ella un saber personal, que le permite acuñar herramientas útiles para responder a los desafíos operativos que la mnt va presentando en cada una de sus emisiones. En su perspectiva es necesario que la Muestra esté integrada a un plan más amplio de políticas culturales, en el que más allá de constituir la gran fiesta del teatro nacional, se articule a un proyecto consistente.

Un buen ejemplo podría señalarse en el estímulo que, durante algún tiempo, la Muestra aportó para impulsar la profesionalización de la gestión teatral: por varios años incluyó un espacio dedicado a que gestores nacionales e internacionales pudieran dialogar con los artistas y conocer de viva voz sus propuestas. El propósito era intercambiar reflexiones sobre alternativas de circulación de artistas, grupos y compañías mexicanas, que pudieran abrirse al mercado nacional y de otros países ofreciendo una diversidad de espectáculos escénicos. Los recortes en el sector cultural y específicamente a la Coordinación Nacional de Teatro impidieron la consolidación de un mercado a partir de la Muestra, pero ésta ha sido una de las más importantes áreas de crecimiento que ofrecía el encuentro. Significaba el paso de una revisión anual del trabajo escénico, a la construcción de circuitos diversos que pudieran abrir nuevas posibilidades de circulación para las compañías y sus trabajos.

A pesar de las limitaciones de la mnt, ésta es –según Alma Rosa Castillo– la única posibilidad que tienen algunos creadores de los estados de acceder a los circuitos nacionales de representación, al comentario de la crítica especializada y a la posibilidad de presentar su trabajo en al menos una localidad distinta a la de origen. A través del programa Jóvenes a la Muestra, se abre además la posibilidad de que las nuevas generaciones asistan en calidad de becarios y puedan participar en las actividades académicas, así como intercambiar experiencias con el objetivo de construir conocimiento y fomentar nuevos proyectos.

Un modelo a discusión

“¿No existe en la actualidad un preocupante parecido en los modelos de exhibición por parte de una mayoría de festivales en todo el mundo? ¿No tenemos la sensación, a veces, de estar asistiendo al mismo festival aunque haya miles de kilómetros entre una ciudad y otra? ¿No asistimos a una especie de ‘boutique’ de lenguajes escénicos?” Estos y otros cuestionamientos, sin duda válidos, plantea Guillermo Heras en su artículo “La compleja tarea de dirección de un festival de artes escénicas”, publicado en el volumen La gestión de festivales escénicos: conceptos, miradas y debates (2011). Merecen por lo menos atenderse en el contexto de la mnt, entre otras razones porque no son privativos de ésta sino que refieren a una tendencia mucho más general. El modelo “festival” fue el formato más frecuentado por la exhibición escénica –y de manera más amplia por la promoción de la cultura– en el siglo xx. Pero está fórmula presenta ya mucho desgaste en los tiempos que corren.

Reflexionar sobre la Muestra es un tema obligado para la comunidad teatral. A lo largo de casi medio siglo de vida, el formato, importancia y vigencia de esta política cultural han sido asuntos controversiales, apasionantes y casi inevitables. Los funcionarios en turno y los hacedores de teatro han debatido sobre la necesidad de transformar una Muestra que, para muchos, empieza a resultar anacrónica en su estructura y organización. Hace ya años se afirmaba que era tiempo de plantear nuevas ideas y conectarlas con políticas culturales en las que los artistas estén convocados a formular propuestas y discutirlas.

Es un hecho que la magnitud de propuestas que actualmente exploran y toman parte de la escena nacional ya no cabe en una Muestra Nacional de Teatro, ni siquiera si ésta se ampliara en su duración en cuanto al número de días. Enrique Olmos de Ita, en la revista Letras Libres, afirmaba con motivo de la 40ª mnt: “Las nuevas autoridades culturales deberán asumir la definitiva modernización de la mnt o la defunción de este modelo de exhibición que fue ideado para el siglo pasado”. Tal vez antes de extender actas de defunción sea posible hacer uso de la imaginación.

Entre la gran cantidad de propuestas que se pueden encontrar para un rediseño de la mnt, rescato aquí la de Jesús Coronado a manera de ejemplo, porque se vincula con la creación y fortalecimiento de circuitos a los que hace referencia Alma Rosa Castillo, en tanto nuevas formas de exhibición: “la Muestra que a mí me gustaría, sería un evento interno que privilegiara la convivencia y la discusión entre la comunidad teatral y concluyera con un circuito nacional, donde se presentara lo mejor de la producción que cada año genera el teatro en provincia”.

Menos que dar por sentada la implementación de un nuevo modelo o la definitiva continuidad del actual, resulta pertinente proponer la apertura de una discusión sobre la Muestra y sus perspectivas como forma de exhibición, sus alcances y objetivos para el futuro.

Retos y perspectivas

Alma Rosa Castillo ha podido atestiguar, a lo largo de veintitantas emisiones, cómo los coordinadores nacionales de teatro han luchado con ahínco por recursos económicos para la realización del evento, buscando constantemente nuevas estrategias para poder obtenerlos sin perjudicar a los artistas. Cada año, las dos instancias organizadoras celebran incontables reuniones para encontrar la fórmula que ofrezca la mayor “transparencia” en el manejo de los dineros, y aún así el proceso resulta cada vez más complicado. En cualquier caso, encontrar soluciones administrativas más ágiles es indispensable.

Para Alma Rosa, el problema no radica en la capacidad de gestión del equipo que opera la Muestra, su experiencia nos señala la evidente necesidad de contar con suficiente tiempo de planeación para alcanzar una organización más sólida, para construir con otras instancias académicas y culturales lazos y complicidades que permitan dicha solidez. Sin embargo, la burocracia administrativa y su interminable lógica de “aprobaciones”, “vistos buenos” y “permanentes desconfianzas” hace imposible alcanzar este propósito. Aunado a esto considera que, atendiendo a que la mnt es un acto bipartita: “estamos obligados a respetar los tiempos de nuestros cómplices, socios y en ocasiones amigos”. Desde esta posición aprendes que cada instancia tiene un ritmo distinto; el desafío radica en cómo hacer para encontrarnos el paso y coincidir”.

Por otra parte, para Alma Rosa la mnt implica también el lado humano del teatro. Este encuentro de teatristas ha sido un gran cimiento para la consolidación de amistades y la formación de una comunidad: “Soy la que limpia la casa para que los artistas lleguen a un lugar digno y no me voy hasta que haya entregado la casa tal como la recibí”. Ella representa en mucho el lado amoroso de la Muestra; para ella todos los artistas sin excepción pertenecen al mismo tabulador de cordialidad y cariño. Esa dimensión humana (la reunión con colegas, gremio y familia, si se quiere) ha posibilitado el intercambio de ideas y proyectos, es un intangible que difícilmente tiene reflejo en algún indicador estadístico, pero resulta invaluable en la conformación de una comunidad. Restablecer el tejido social es una necesidad básica en el país y a la que el teatro tiene mucho que aportar.

Uno de los retos del gestor cultural –nos comparte Alma Rosa– es leer con atención las necesidades particulares y colectivas. Se requiere de una visión integral que pueda articular e implementar con eficacia estrategias de operación para la Muestra Nacional de Teatro, en relación constante con entornos cambiantes. Desde hace varios años, la Muestra dejó de asumirse como un festival donde se presenta lo mejor del teatro nacional (¿qué es lo mejor?, por demás, y ¿quién puede dictarlo?), y ha encaminado su gestión hacia la búsqueda de un catálogo razonado, diverso y tan amplio como sea posible de las distintas teatralidades que se despliegan en el territorio nacional. El desarrollo técnico ya no es el único eje de interés, se le suman otros valores como el rescate de temáticas, el desarrollo de procesos creativos, la presencia de artistas y compañías destacados de las diversas regiones del país y la consigna de ir hacia la construcción de una comunidad dialogante.

Como expresión de una sociedad dinámica, la mnt es un acontecimiento que se recompone según ritmos diferentes, que testimonian mutaciones propias de las prácticas culturales. Hasta hace pocos años, el estado legitimaba la cultura como si se tratara de un bien con formas estrechas y casi elitistas; ese criterio se ha visto orillado a ceder al empuje de una mayor diversidad social y a un eclecticismo extendido en el quehacer cultural, lo cual se ha podido constatar en el devenir de la mnt.

Las reflexiones de Alma Rosa Castillo, fruto de su enorme experiencia en la gestión de la Muestra, nos invitan a considerar los desplazamientos que han transformado las prácticas en el terreno de lo artístico, y que deben también reflejarse en el ámbito de la gestión cultural y la operación de los programas estatales de cultura.

Fuentes citadas

Castillo, Alma Rosa. Entrevista personal. 2023.

Coronado Ruiz, Jesús. “Encrucijada”. Modelo a discusión: 35 años Muestra Nacional de Teatro, Conaculta / inba / Coordinación Nacional de Teatro / citru, 2014. p. 22. Repositorio INBA Digital, http://inbadigital.bellasartes.gob.mx:8080/jspui/handle/11271/2597]

Heras, Guillermo. “La compleja tarea de dirección en un festival de artes escénicas”. La gestión de festivales escénicos: conceptos, miradas y debates, Cuadernos Escénicos 6, Universidad de Barcelona, 2011, p. 92, https://www.ub.edu/cultural/wp-content/uploads/2018/10/La-gestion-de-festivales-escénicos-conceptos-miradas-y-debates.pdf] .

Olmos de Ita, Enrique. “¿Todo cabe en la Muestra Nacional de Teatro?”. Letras Libres, 5 de diciembre de 2018, https://letraslibres.com/arte/todo-cabe-en-la-muestra-nacional-de-teatro/.

42_MNT_Seguimiento

Secretaría de Cultura

Alejandra Frausto Guerrero

Secretaria

Marina Núñez Bespalova

Subsecretaria de Desarrollo Cultural

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Lucina Jiménez López

Directora general

Héctor Romero Lecanda

Subdirector General

Mónica Hernández Riquelme

Subdirectora general de Educación e Investigación Artísticas

Arturo Díaz Sandoval

Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli

Leonardo Daniel Miranda Cano

Coordinador Nacional de Teatro

Lilia Torrentera Gómez

Directora de Difusión y Relaciones Públicas

Producción digital a cargo del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

México, 2023