41 Muestra Nacional de Teatro

seguimiento crítico

ESTUDIOS E INVESTIGACIONES

Luis Rodríguez Hernández y Agustín Elizondo Levet

Coordinadores

41 Muestra Nacional de Teatro

seguimiento crítico

Primera edición,

41ª Muestra Nacional de Teatro, seguimiento crítico

2022

Producción:

Secretaría de Cultura

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

© Luis Rodríguez, Agustín Elizondo, Alejandra Serrano, Israel Franco, Denise Anzures, Isis García y Luis Alcocer

Coordinación general / Luis Rodríguez Hernández

Coordinación y cuidado de la edición / Agustín Elizondo Levet

Apoyo logístico al seguimiento / Araceli Rebollo Hernández

Diseño y programación / Araceli Basilio Tapia

Transcripción y captura de las entrevistas / Jorge Rodríguez Romo

© D.R. 2022 de la presente edición

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli / Coordinación Nacional de Teatro

Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Chapultepec Polanco, alcaldía Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Ciudad de México.

Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura de la Secretaría de Cultura.

Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons Atribución 2.5 México (CC BY 2.5). Para ver una copia de esta licencia visite: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es. Puede ser utilizada con fines educativos, informativos o culturales siempre que se cite la fuente y se respeten a cabalidad los derechos morales de los autores involucrados. Disponible para su acceso abierto en: Repositorio Digital INBA .

ISBN 978-607-605-718-6

Hecho en México

ÍNDICE

Introducción: la mnt como un proceso sociocultural

Agustín Elizondo

Caminos por recorrer. Extensión de la 41ª mnt en Morelos

Alejandra Serrano

Del teatro comunitario y otras subalternidades teatrales en la mnt

Israel Franco

La periferia y el teatro penitenciario en la mnt

Denise Anzures

La mnt en camino a conformarse como un espacio seguro

Isis García

La creación escénica-digital en la mnt: ¿una oportunidad hacia la revitalización de la escena?

Luis Alcocer

ANEXOS

Primera entrevista con Daniel Miranda, Coordinador Nacional de Teatro,
y Daniel Austria, Subcoordinador de Enlace con los estados. (Antes de la inauguración de la 41ª mnt)

Entrevista con la Dirección Artística de la 41ª mnt: Mónica Hoth, Ariadna Medina, Héctor Bourges y Daniel Serrano

Segunda entrevista con Daniel Miranda, Coordinador Nacional de Teatro,
y Daniel Austria, Subcoordinador de Enlace con los estados. (Al cierre de la 41ª mnt)

Esbozo de unos “Lineamientos para la conformación de la Dirección Artística”
propuestos por el citru a la Coordinación Nacional de Teatro

Introducción: la mnt como un proceso sociocultural

Agustín Elizondo Levet

La 41ª emisión: una circunstancia excepcional y una mnt coyuntural, pero consistente con su trayectoria

En 1978 se llevó a cabo la primera Muestra Nacional de Teatro, que desde entonces a la fecha se ha repetido casi cada año, transitando por lo general de una sede a otra. ¿Por qué, entonces, acabamos de celebrar apenas la cuadragésima primera emisión en 2021, y no la cuadragésima cuarta —como habría sido en caso de que el ritmo anual del evento no se hubiera visto nunca interrumpido?

Se registran tres años en los que la organización de esta gran fiesta del teatro nacional tuvo que suspenderse: 1985 (por causa del sismo que tanta devastación causó en el centro del país), 1989 (debido a una reestructuración institucional de raíz en el campo de la cultura) y 2020 (debido al distanciamiento social al que obligó el arribo del covid-19). Dos de estas tres interrupciones, como puede verse, se asocian a catástrofes naturales de una magnitud alarmante: un temblor de 8.1 grados que —según la Cruz Roja Mexicana— mató a más de 10,000 personas en 1985, y una pandemia global que ha cobrado la vida de casi 6 millones de personas al momento en que estas líneas se escriben.

Estas consideraciones iniciales van encaminadas a comenzar a esbozar la circunstancia que envolvió a esta 41ª emisión (celebrada el pasado noviembre de 2021), que, como se verá mejor conforme vayamos enfocando el cuadro completo, puede ser descrita justamente como un contexto de excepcionalidades. En este sentido, era lógico que la gestión del evento se revistiera en esta ocasión de un carácter coyuntural en varios aspectos, por ejemplo, en lo relativo a la solución dada a lo que se presentaba como un inevitable cambio de sede. No pudiéndose llevar a cabo en Yucatán en 2020 (como había quedado previsto el año anterior al finalizar la Muestra de Colima), la 41ª mnt tuvo que postergarse y situarse mejor en la Ciudad de México y, satelitalmente, en el vecino estado de Morelos.

Tal disposición, motivada ante todo por el afán de facilitar la logística e incrementar la seguridad —ante una situación sanitaria tan delicada como la que todavía hoy atravesamos—, resultaba evidentemente inapelable desde el más elemental sentido de responsabilidad institucional. Con tal de poder celebrar la Muestra presencialmente, la pandemia obligaba a hacerlo en casa (primordialmente el Centro Cultural del Bosque, donde radican la sede y oficinas de la Coordinación Nacional de Teatro), que obviamente era el sitio donde la implementación de los protocolos sanitarios para evitar contagios, había de resultar más económica y eficiente. Sobre todo, es preciso recordar que por aquellas semanas existía aún tal margen de variabilidad y asincronía entre los diversos marcajes de los semáforos estatales de riesgo epidemiológico, que para las secretarías de cultura de los estados resultaba prácticamente imposible comprometerse con suficiente antelación en el hospedaje del evento.

Pero con esta circunstancia confluían, por otra parte, la remodelación y reequipamiento de los teatros del Centro Cultural del Bosque, que la Coordinación había comenzado a dirigir poco tiempo antes de la inauguración del evento. Para las fechas de la Muestra, los avances en estas tareas ya permitían imaginar las profundas mejorías técnicas proyectadas para los espacios escénicos del complejo Del Bosque, hasta un grado tal que la concurrencia pudo ya intuir que la historia técnica de estos recintos tendrá un antes y un después a la actual remodelación.

Había, de tal manera, una situación en la que la emergencia sanitaria obligaba a volver a realizar la fiesta en el centro y la capital del país (a pesar de que esta ciudad había sido su sede apenas tres años atrás), pero que por otra parte, presentaba también una ocasión favorable para que la Secretaría de Desarrollo Cultural y la Coordinación Nacional de Teatro —reconfigurada apenas nueve meses antes, bajo la nueva batuta de Daniel Miranda Cano— se avinieran con la comunidad teatral del país. Pues en el acto de celebrar la Muestra en medio del proceso de remodelación del ccb, el teatro mexicano no festejaba solamente la 41ª emisión de su gran reunión anual, sino también, como manifestó en la inauguración Marina Núñez (Subsecretaria de Desarrollo Cultural), la bonanza presupuestaria que en 2021 había permitido emprender la profunda renovación referida. Con todo y ciertas incomodidades menores fácilmente solucionables (como el que algunos teatros aún no contaran con sanitarios propios), el público pudo ya participar de esta especie de gala de preestreno.

Acótese que por razones ajenas a los desempeños de la Subsecretaría de Desarrollo y la Coordinación Nacional, esta celebración dejaba un cierto sabor agridulce. Si bien, por un lado, resulta grato constatar que se está haciendo un buen trabajo al dirigir y operar la remodelación en la infraestructura de este complejo cultural (nuclear para el circuito del teatro artístico nacional), y que inclusive se le va a reequipar con tecnología escénica de punta, no deja de ser paradójico que el presupuesto para esta iniciativa equivalga a una derrama de los recursos inyectados al tan criticado proyecto “Chapultepec, naturaleza y cultura”. En los hechos, como se sabe, éste ha sido un eje principal del plan federal para el sector Cultura durante la actual administración, con la consecuencia de que absorbe —del total de los recursos dedicado a este ámbito— una tajada desproporcionada si se la contrasta con los recortes a los que han estado sometidos otros muchos campos del trabajo artístico y cultural. En una situación pandémica donde no solamente hemos visto exacerbarse la precariedad de las y los trabajadores del teatro, sino inclusive la desaparición de vocaciones y grupos enteros, es inevitable cuestionar el esquema de prioridades asumido y sostenido hasta el momento por la actual Secretaría de Cultura.

Si bien se trata éste de un tema que requeriría mayores detalles y que aquí no puede sino rozarse tangencialmente, debe tenerse presente como parte del diorama de percepciones sobre el que se desenvolvió esta 41ª emisión. Pero volviendo al ámbito específico de la Muestra, hay que agregar que la coyuntura descrita dio también pie, en segundo lugar, a que la entrante Coordinación acuñara un concepto inédito para el desarrollo de esta política cultural. La decisión de expandir el evento a Morelos, intentando desarrollarlo a través de un “corredor artístico” entre este estado y la Ciudad de México, servía de entrada para evitar que quedara circunscrito exclusivamente a la capital del país (por segunda ocasión en menos de un lustro). Esta última situación habría desentonado simbólicamente con la vocación misma que la mnt ha asumido desde su nacimiento, cuando su nombre incluía también un apellido manifiesto: “Muestra Nacional de Teatro en los Estados”.

Hasta donde lo permite la arquitectónica de nuestras instituciones, la Muestra ha adoptado desde entonces el objetivo tácito de equilibrar en alguna medida —en lo concerniente a la administración pública-material del los valores simbólicos asociados al arte teatral de la República— la balanza entre lo que se produce en la capital y el teatro que se hace en los estados (esto es, el resto del territorio mexicano). Diversas voces y sectores han mantenido el dedo sobre este renglón a lo largo de las cuatro décadas de su historia, como pueden atestiguar las diferentes publicaciones (artículos periodísticos, libros conmemorativos y seguimientos críticos) dedicadas a opinar o analizar críticamente esta política.

Siendo un estado aledaño a la Ciudad de México que jamás había albergado una mnt, Morelos, al ser adoptado como segunda sede, contrarrestaba con creces dicha disonancia simbólica. Pero además, esta solución de carácter político en lo inmediato, llegaba revestida de la propuesta conceptual de trazar un “corredor artístico” que —se esperaba— expandiera el impacto cultural de la 41ª emisión, alcanzando y nutriendo a públicos más numerosos o diversos. La inventiva característica de un gestor cultural con trayectoria (como lo es Daniel Miranda, el Coordinador Nacional entrante), comenzaba con esta idea a proponer un posible sentido de evolución para esta política institucional.

En entrevista con el equipo a cargo de este Seguimiento crítico,¹ Miranda expuso que esta idea de trazar las próximas emisiones de la Muestra a través de corredores artísticos, ha sido propuesta con la total intención de trascender la coyuntura del noviembre pasado. Es decir, se trata de un modelo a implementarse nuevamente en la gestión y organización de las próximas emisiones (no necesariamente entre dos estados de la República, pero sí entre dos o más ciudades o localidades en un mismo estado). Por ahora —y en lo tocante al desarrollo de la 41ª emisión en específico—, no se puede asegurar aún que esta propuesta germinal haya marcado con claridad un sentido evolutivo patente para la Muestra, como analiza en el primer capítulo Alejandra Serrano, en un breve análisis dedicado a dilucidar más detalladamente lo que pudo haberse ganado con esta extensión del evento hasta Morelos.

Digamos solamente como anticipo que, además de haber servido para mandar una señal de voluntad política (haciendo recalar el evento en un estado que nunca antes lo había albergado, y logrando con ello que la mnt corrobore su vocación parcialmente des-centralizante), parece poco probable que haya podido cumplirse algún objetivo de amplio calado en términos de estimulación a los circuitos teatrales locales. Extender solamente el 21 % de la programación total (7 montajes y un taller) a un estado con un medio teatral tan holgado como el morelense, que cuenta además con una infraestructura digna de ser alguna vez el epicentro de esta fiesta, difícilmente habría logrado tonificar suficientemente a dicho medio. Y aunque solamente 87 km separan a Cuernavaca de la Ciudad de México, esta corta distancia tampoco garantiza por sí sola tal efervescencia, ya que para el común de la gente morelense relacionada con el teatro, la conectividad entre estas dos urbes no presenta características que faciliten desplazamientos cotidianos o diarios de una a otra.

Como anotará también Alejandra Serrano en su análisis, hay que tener presente la condición emergente en la que se implementó por primera vez este modelo del corredor, reiterando que sus resultados deben mirarse en función del estrecho margen de maniobra que permitía la circunstancia pandémica. La idea tuvo por esta vez una aplicación apenas experimental, tanteando seguramente posibilidades hacia adelante y alcanzado a un pequeño público inusual, para el cual esta oleada de teatro pudo haber resultado significativa… Esto último no es nada despreciable, pero los posibles resultados que el modelo pueda aportar —en términos de estimulación de las teatralidades locales—, tendrán que esperar a su implementación en circunstancias sanitarias menos desfavorables y en otras áreas geográficas con otras condiciones de comunicabilidad. Será interesante, por lo pronto, observar como jugará en la 42ª mnt programada para este 2022 en el estado de Coahuila, y tal vez entonces comience a revelársenos si la idea puede, en efecto, marcar algún sentido para un nuevo desarrollo de esta política-eje de la Coordinación.

Antes de cerrar este último tema, no obstante, valdría la pena tomar en cuenta desde ahora un detalle de fondo que posiblemente condicionará la consecución de esta idea:

Dentro del campo disciplinar de la gestión cultural (al que terminológicamente se adscribe la concepción del corredor), existen hoy en día dos principales orientaciones que determinan el sentido de su desempeño profesional. Una de ellas entiende a la cultura como base de las economías creativas de ciudades y regiones que compiten en la captación de recursos, inversores y turistas; la otra, en cambio, la entiende como herramienta para la integración social. La idea de articular corredores artísticos en el despliegue de las próximas emisiones de la Muestra, parecería necesitar situarse a caballo entre estas dos distintas tendencias. Por un lado, parece estar tramada por analogía al consabido modelo de los corredores turístico-culturales, y en este sentido podría impulsar eventualmente a la Muestra a acometer incursiones relámpago dentro de circuitos que, en tangencia con el turismo y los patrocinios empresariales relacionados con este ámbito, permitan amplificar y diversificar la economía alrededor del evento. Desde este ángulo, el modelo parece apuntar a generar cierta efervescencia financiera que abone tanto a las regiones por donde circula su itinerancia, como a las posibilidades específicas alrededor de esta política anual. Pero por otra parte, la mnt ha sido tradicional y principalmente un observatorio desde el cual el teatro nacional asiste a contemplarse a sí mismo —a través de exponer lo que se hace desde las distintas regiones— para transformarse artísticamente y reformular sus sentidos sociales.

Es, por lo tanto, una política cuyo sentido fundamental está anclado a la generación de identidades y dinámicas cohesionadoras de la comunidad teatral nacional, y en este sentido, debe concluirse que el modelo del corredor podría funcionar asumiendo un marco de operación estrictamente acotado. Las posibles estrategias de articulación de la Muestra con otros ámbitos de la economía y el ocio, necesitarían orientarse y apostillarse a partir de las funciones simbólicas e identitarias que esta política ya cumple de facto. Es en esa medida que podría tal vez producirse una evolución en la gestión económica del evento anual, sin interferir en las funciones que su construcción histórica ya le ha asignado como fundamentales.

Hecha esta observación —que aporta un ángulo desde el cual monitorear próximamente dicha posibilidad—, es preciso ahora avanzar un paso más en el cuadro de excepcionalidades que envolvieron a la 41ª emisión, en donde se identifica una antepenúltima situación a destacar. Ésta no necesitaría subrayarse si no fuera por la carencia —ya señalada desde el Seguimientos crítico de la 39ª mnt—, de criterios y lineamientos determinados para que la Coordinación Nacional de Teatro elija cada año a los integrantes de las sucesivas Direcciones Artísticas (das), encargadas de la programación y el diseño conceptual de cada emisión en ciernes.

A falta de estos criterios y lineamientos, lo acostumbrado ha sido que cada Coordinador(a) seleccione —de acuerdo a su visión profesional particular, sus valoraciones sobre el campo de la creación y el perfil que imagina óptimo para la Muestra—, a los candidatos y miembros que conformarán a la da de la emisión en turno. Pero el conjunto conformado por Mónica Hoth, Ariadna Medina, Héctor Bourges y Daniel Serrano para la 41ª emisión, en este caso se había conformado desde 2019, cuando Marisa Giménez Cacho aún tutelaba la Coordinación Nacional. Seleccionado originalmente para diseñar el programa de la frustrada Muestra de Yucatán, a este equipo le había tocado enfrentar la cancelación de esta última en 2020 (lo que se resolvió convocando al evento “Escala 2020”, un ciclo virtual de reflexión colectiva sobre la mnt), así como la incertidumbre respecto a si iba a ser o no viable retomar el convivio presencial en 2022.

Esta circunstancia borrosa y vacilante tuvo que constituir el escenario dentro del cual se fueron tramando las relaciones de trabajo y los modos procedimentales dentro de esta da, que para el momento en que Daniel Miranda ocupó el puesto como Coordinador, ya determinaban naturalmente un cierto ritmo y tono de trabajo respecto a la organización del evento. Lo que aquí quiere resaltarse —más allá del simple relevo en la Coordinación a comienzos de 2021, que de suyo debía ya implicar un nuevo estilo de navegación para esta instancia y una mirada diferente respecto a la Muestra—, es esta situación inusual donde, un Coordinador recién llegado, se veía de repente trabajando hombro con hombro junto a una da ya constituida, de cuya conformación y selección él no había participado y cuyas funciones arrastraban una historia de casi un año.

El carácter coyuntural con el que se fue gestando la 41ª emisión, por lo tanto, se extendió incluso a la configuración del ritmo y el tono de las relaciones de trabajo que se fueron forjando al interior de la da desde 2019, y, desde 2020, también entre esta última y la Coordinación Nacional reconfigurada. Flexibilidad y un grado básico de asertividad en la gestión del evento, tuvieron que haber sido cualidades necesarias para llevarlo a buen puerto, procediendo seguramente conforme a las inercias operantes sujetas a los consensos tácitos o más generales posibles.

Dos últimos elementos a señalarse en este conjunto de excepcionalidades son, por un lado, la manera intempestiva como la Coordinación Nacional se vio interpelada por una emergente Red Mexicana de Teatro Comunitario muy poco tiempo antes del evento, lo que derivó en que por esta ocasión la da no tuviera un dominio completo sobre el diseño de la programación y el concepto de la Muestra, sino que la inclusión del teatro comunitario se diera bajo otro mecanismo (algo sobre lo que volveremos brevemente hacia el final de esta introducción, pero será abordado con más detalle por Joaquín Israel Franco en el capítulo respectivo al teatro comunitario en esta misma publicación). Y finalmente, desde luego, la inclusión de una sección de teatro virtual dentro de la programación de la 41ª mnt, así como de mesas de reflexión en Escala 2020 sobre las posibilidades de este tipo de procesos creativos.

Esto último era desde luego una inserción completamente necesaria en el programa, dado que durante todo el año previo de confinamiento, el teatro a distancia o a través de internet había sido el refugio creativo y medio de sobrevivencia de un buen segmento de la comunidad creadora en activo. Aparecieron entonces propuestas y experimentos en estos formatos que merecían ser mostrados en el contexto de la Muestra, por lo que el presente Seguimiento crítico incluye necesariamente un capítulo a cargo de Luis Alcocer Guerrero, para valorar este fenómeno que pasó un tanto desapercibido, así como su posible trascendencia para nuestras teatralidades una vez disuelta la coyuntura.

El cuadro de coyunturas que envolvió a la 41ª mnt ha quedado ahora suficientemente bocetado: emergencia pandémica, consecuente cancelación del evento en Yucatán en 2020, relevo en la Coordinación Nacional de Teatro, interpelación de la Red Mexicana de Teatro Comunitario…, están entre los principales factores que propiciaron decisiones inusuales o tomadas sobre la marcha, estimulando con ello cierta inventiva y flexibilidad en la gestión de esta 41ª emisión, trazada a través de un corredor artístico entre Morelos y la Ciudad de México…

Ahora bien, a pesar de que en un contexto tan inestable y coyuntural habría podido esperarse una emisión discontinua de la mnt, acaso discordante respecto de la trayectoria que ésta había venido trazando a lo largo de sus últimas emisiones, lo que observamos fue en cambio un consistente encadenamiento. Aun cuando la da decidió trabajar sin una curaduría (desestimando en este punto ciertas recomendaciones de los Seguimientos críticos anteriores), la 41ª emisión se eslabonó ostensiblemente con la ruta que ya varias Muestras anteriores habían venido marcando, conduciendo hacia adelante una serie de procesos que han comenzado a estudiarse en los análisis previos, y apuntalando las condiciones para mantenerlos abiertos y prolongarlos.

Tal es el caso de lo que puede ya imaginarse como una gradual y necesaria inclusión —que tiende a amplificarse desde la 36ª emisión en Aguascalientes hasta ahora— del teatro comunitario en la Muestra, tema del que Franco vuelve a ocuparse detalladamente en el capítulo ya aludido. A manera de entremés, digamos solamente que el modo como esta inclusión creció y se complejizó en la 41ª emisión —al mismo tiempo que resultó sorpresiva en cuanto a la magnitud y proveniencia de su impulso—, trae consigo una pregunta inédita. Se abre la cuestión de cómo integrar, dentro de un acontecimiento cíclico cuya historia parece haberlo dotado de una función esencial como generador de identidad comunitaria, a dos circuitos teatrales tan diferentes en cuanto a sus composiciones sociales predominantes y con condiciones de producción tan dispares y asimétricas.

En intersección con los circuitos de esta escena comunitaria, el teatro penitenciario volvió a tener a su vez una presencia simbólica en esta 41ª emisión, a pesar de que ahora no hubo puestas en escena construidas dentro de las instituciones de reclusión forzada, ni por creadores que haya experimentado en carne propia la privación de su libertad. En cambio, se incluyó una obra basada dramatúrgicamente en testimonios relativos a este tipo de experiencias, y se continuaron las reflexiones sobre esta valiosa función del teatro en algunas mesas del ERI. El tema es retomado más adelante por Denise Anzures, para ofrecer una panorámica actualizada del lugar marginal del teatro penitenciario en la historia de la cultura mexicana del último medio siglo.

Finalmente, se reiteró también el protagonismo que el tema de género ha estado teniendo en los desarrollos y programaciones de las últimas emisiones desde por lo menos la 38ª mnt, incluyendo ahora un mayor número de propuestas alrededor de la diversidad sexual y de género, además de la reiteración de los enfoques feministas. Desde algunos análisis de casos, Isis García se encarga en este seguimiento de dar cuenta de la manera como ciertas exigencia feministas volvieron a irrumpir esta vez en el desarrollo y la percepción del evento, planteando nuevas urgencias a las instituciones para empujar a que la Muestra se confirme como un espacio libre de violencia de género.

Todo esto hace posible pensar —dicho a manera de eslogan— que “la Muestra va”, o que de alguna manera ella permanece trazando su propio rumbo consistentemente. Y que en menor o mayor proporción, esto lo lleva a cabo a través de las acciones colectivas políticas y poéticas de diferentes sectores, circuitos y agrupaciones que reclaman o exponen su lugar y relevancia dentro de aquello que deba entenderse como “el teatral nacional mexicano”.

En suma, parece claro que las instancias oficiales no definen ellas solas el perfil de la mnt de manera exhaustiva, sino que suelen aparecer formaciones sociales y artísticas emergentes que juegan también un papel vital dentro de ello.

La mnt como un proceso sociocultural

Esta consistencia y solidez con que la mnt prolonga los procesos abiertos alrededor de sus emisiones sucesivas, incluso cuando se la gestiona en un contexto plagado de accidentes y respuestas coyunturales, obligan a desplazar la mirada al intentar dilucidar aquello en lo que se ha convertido al día de hoy. En lo que sigue, por ende, se propone una hipótesis que —de resultar convincente— vuelve a invitarnos a complejizar la manera como se concibe su gestión institucional, y a definir mejor cómo se la diagnostica y estudia (a través, por ejemplo, de la serie de Seguimientos a la que pertenece la presente publicación).

Según esta hipótesis —implícita ya en la redacción de los últimos párrafos—, a través de su historia la Muestra no solamente se habría convertido en un eje central en las funciones de la Coordinación Nacional de Teatro, sino que se habría situado además como uno de los núcleos de un proceso sociocultural mucho más vasto (llamémosle, si se quiere, la incesante recomposición del “arte teatral nacional”), con el que consecuentemente habría establecido una concomitancia indisoluble.

La materialidad de este proceso desbordaría por mucho a la dimensión inmediata de la mnt, en tanto que acción calendarizada anualmente por las instancias oficiales. Si bien la asignación presupuestaria para llevar a cabo cada emisión, así como su organización y operación, dependen desde luego de dichas instancias…, sus derivas y transformaciones están animadas en buena medida por las propias inquietudes laborales, poéticas y políticas de una diversidad de personas, sectores y colectividades relacionadas con las teatralidades a través de las diferentes ciudades y rincones de la República. Hay que tener en mente, desde luego, las aspiraciones profesionales de quienes acaban de egresar de las carreras teatrales y los artistas nóveles, para quienes regularmente la Muestra suele representar —en la manera como tienden a imaginar el horizonte de sus futuras trayectorias personales— una estación obligada e incluso “iniciática”.² Pero también hay que tener en cuenta las acciones y objetivos de diferentes colectividades, que por supuesto responden a otra índole de estímulos o deseos.

Para ratificarlo, traigamos a la palestra tan sólo al que podría ser uno de los ejemplos más patentes al respecto: la pujanza con que una multitud de mujeres de teatro, coordinándose sobre la marcha a través de diversas ciudades y circuitos a todo lo largo de la República, han obligado a acuñar una perspectiva de género para esta política institucional en menos de un lustro durante las últimas cuatro emisiones (una consumación tan repentina que emplaza, a su vez, un reto colectivo sumamente complejo, que por momentos pareciera todavía desbordar nuestra capacidad de asimilación como comunidad).³

¿Podría pensarse que a través de sus 41 emisiones la Muestra ha terminado por esculpir algo así como una órbita propia, la cual se auto-modelaría constantemente sobre el bastidor configurado por las relaciones entre las instancias oficiales, el sector artístico consagrado, las aspiraciones personales de quienes se están abriendo camino y las tentativas colectivas de diversas formaciones sociales y artísticas emergentes? ¿Implica esta órbita, por lo tanto, una ininterrumpida dialéctica donde los circuitos de la tradición teatral hegemónica⁴ —recomponiéndose con ello una y otra vez— acceden al mismo tiempo a abrir una negociación con diversos modos alternativos de abordar el trabajo escénico (ya hablemos de colaboraciones horizontales, circuitos subalternos o poéticas de ruptura), que por su parte aprovechan estas incursiones para tramar o expandir sus redes? Y si este fuera el caso, ¿no tendríamos que asumir que a la materialidad de este proceso le son inherentes un pulso y un tono particulares, a los que estarían supeditadas de algún modo las voluntades y concepciones personales de los funcionarios o colaboradores que gestionan y despliegan la fiesta en cada ocasión?

¿Estamos hablando de un fenómeno sujeto —por así decirlo— a su propia homeostasis, revestido de un “espíritu” propio o una cierta manera de auto-producir materialmente su sentido y auto-orientar su trayectoria (a través, en parte, de lo que en ciencias sociales se ha llamado a veces el general intellect,⁵ como un saber manifestado a través de acciones y actitudes colectivas)? ¿Puede pensarse, en fin, que la mnt es un proceso vivo que —si bien depende de un presupuesto de Estado para nutrirse, así como de las iniciativas concretas de la Coordinación Nacional de Teatro para metabolizarse—, se desarrolla en concordancia a las necesidades de un entramado de relaciones materiales cuya complejidad desborda a tales iniciativas (y donde se intersecan negociaciones más o menos asimétricas de carácter laboral, político, de género, de clase y de afinidad poética o artística)?

Si —como parece indicar lo observado en esta 41ª emisión— resulta bastante plausible poder dar respuestas afirmativas a preguntas como estas, entonces debemos deducir que el punto de vista para comprender eficazmente a la mnt se afinca más allá del ángulo operativo de la gestión cultural, o de aquel que puedan brindar los análisis evaluativos a nivel de política pública mensurable. Sin dejar de tomar en cuenta estos ángulos, que aún serían sin duda indispensables, dicho punto de vista necesitaría extenderse hasta incluir también posibles perspectivas desde (por ejemplo) la sociología o los estudios culturales como campos interdisciplinarios, que asuman ser partícipes de los procesos mismos que estudian y, por lo tanto, también la necesidad de situar su posición dentro de ellos.

Por algo los Seguimientos críticos elaborados por el citru y otras instituciones para las últimas Muestras, han tendido eventual e intuitivamente hacia ese tipo de enfoques. Pero prácticamente desde que estos ejercicios comenzaron a llevarse a cabo (a raíz de la 36ª emisión de Aguascalientes en 2015, cuando la gestión de Juan Meliá en la Coordinación comenzó a encargarlos), se observa una gran dificultad para lograr que este tipo de perspectivas logre influir con suficiente profundidad en el continuo rediseño de las sucesivas gestiones, logísticas y conceptualizaciones operativas de la Muestra.

Las causas de esta persistente brecha entre los enfoques cercanos a las ciencias sociales críticas y las inercias operativas a la hora de sacar adelante cada emisión de la fiesta, se tornaron más evidentes durante el desarrollo de esta 41ª emisión y serán abordadas algunos párrafos más abajo. Pero de entrada es preciso notar que —a la luz de la hipótesis que ahora estamos proponiendo— dicha brecha no debería preocuparnos en exceso, pues si fuera el caso que la Muestra va aparejada efectivamente a un proceso sociocultural que marca su propio pulso y tono, auto-modelando constantemente su órbita como ha quedado descrito, entonces ella seguirá constituyendo un campo de negociaciones y generará potencialidades interesantes, con o sin las perspectivas que puedan aportar tal tipo de abordajes. Dicho de otro modo, a la mnt no le es indispensable la precisión de una mirada teorética o académica para conquistar una vitalidad y un sentido social que ya posee actualmente, a través de los saberes colectivos y negociaciones que participan de sus metamorfosis con toda la carga de conflicto que ello puede llegar a involucrar.

Pero si no en exceso, la brecha sí debería preocuparnos en un grado suficiente como para que valga la pena seguir intentando cubrirla, aunque sólo fuera para que la inversión pública colocada en estos seguimientos críticos estuviera en condición de redituar a la potenciación de los circuitos teatrales involucrados (lo que sería la razón de ser fundamental de estos ejercicios, al lado de su función documental). Sumado a esto, habría además que apostar por la nada despreciable posibilidad de que estos estudios contribuyeran a entonar —con el complejo proceso sociocultural que la mnt ya es, gracias a la materialidad de su historia— a las perspectivas desde las que la Coordinación Nacional y las sucesivas DA’s conceptualizan y asumen sus propia labores logísticas, de gestión y de programación a la hora de sacar adelante el diseño de cada emisión.

Como paréntesis, hay que reconocer que los seguimientos anteriores no han caído completamente en saco roto. A las integrantes de la da de la 40ª emisión, les sirvieron por ejemplo para entender con mayor precisión lo que había venido ocurriendo alrededor del tema de género en las Muestras previas, derivando de ello algunas consecuencias importantes en el desempeño de sus propias tareas.⁶ Y también Héctor Bourges, miembro de la da de esta 41ª emisión, consideró que “buena parte de lo que pensamos [en referencia a su papel personal en la pasada ocasión] está fundamentada en los seguimientos”, si bien otras y otros integrantes consideraron este material demasiado “teórico y lejano” como para que pudiera serles de alguna utilidad en lo que entendían que eran sus labores como programadores.⁷ De modo que los seguimientos no han pasado del todo desapercibidos, pero en general la brecha persiste…

Como punto de partida para interrogar sus posibles causas, podría resultar bastante ilustrativo poner el foco, precisamente, en esta especie de dislocación entre la manera como Bourges estaba entendiendo esta vez el rol de la da (apostando por tomar a la Muestra como un virtual laboratorio de política cultural), frente a la manera como algunas y algunos de los otros integrantes tendieron a hacerlo (preocupados mucho más pragmáticamente por resolver tareas de selección y programación desde el sentido común y su expertise como artistas de teatro con trayectoria). El desfase entre ambas actitudes ayuda a reflexionar que, en el fondo, solamente hay dos posibles maneras de concebir la función esencial de la da: o bien como jurado, o bien como equipo curatorial o cartográfico.

Tal disyuntiva es relativamente fácil de identificar, pero la hipótesis que ahora estamos asumiendo permite enfocar algo más escurridizo: que en la práctica, cada da desempeña en realidad ambas funciones al mismo tiempo, aun sin darse cuenta. Pues por un lado, es tal la cantidad de propuestas que se reciben en cada ocasión que obviamente necesitan entrar a jugar, en el proceso de selección, alguno o varios criterios más o menos determinados o indeterminados de calidad artística. Pero por la otra parte, el mero diseño conceptual y programático de la emisión en turno implicaría de facto la propuesta de un esquema tácito, concerniente a un modo u otro de distribuir y focalizar las prioridades dentro del complejo campo de negociaciones sociales, políticas, de género y estéticas implicado en el proceso que la Muestra parece ser.

No habría entonces manera de que ninguna da se sustrajera a emitir este mapa del “teatro nacional”, ni por lo tanto resultaría tampoco posible para ninguna llevar a cabo sus funciones con “neutralidad”. Queriéndolo o no, cada equipo que pasa por este cargo afecta el territorio cartografiado al intervenirlo desde una posición ejecutiva, sirviendo mejor a unos circuitos o sectores que a otros.

Ahora bien, ¿por qué sería preferible que el mapa resultante se produjera de manera autoconsciente, como implícitamente han estado recomendado los seguimientos elaborados por el CITRU, al insistir en que no se tire por la borda el sentido de curaduría o cartografía que la da de la 38ª emisión dio a su labor?⁸ Porque de lo contrario son las nociones ratificadas del sentido común, o la asunción de una expertise artística generalmente poco determinada y menos aún problematizada, las que rigen y saturan la empresa. Y es precisamente en este punto donde se hace imprescindible contextualizar mínimamente el concepto de hegemonía introducido desde varias páginas arriba, pues es de su contenido de lo que están super-influidos tanto el sentido común, como los sobrentendidos que acompañan cualquier idea de expertise artística en la cultura contemporánea.

Como recordaba uno de los científicos sociales que fundaron los Estudios culturales hacia mediados del siglo pasado, el término hegemonía se utilizaba originalmente con una acepción exclusivamente geopolítica, para referir a las relaciones de dominación entre los Estados-nación o los diferentes países o imperios (Williams 2009, 148). Es sólo tardíamente y ya entrado el siglo xx, que se “extendió [esta definición del concepto como] gobierno o dominación, a las relaciones entre las clases sociales y especialmente a las definiciones de una clase dirigente” (p. 148), siendo Antonio Gramsci el investigador pionero en esta prolongación. En vez de continuar significando pura y dura dominación ejercida sin dobleces, este traslado gramsciano del concepto al campo sociocultural y a las relaciones entre las clases, permitió señalar más bien la manera como la hegemonía cultural satura casi de cabo a rabo “la sustancia de las identidades y las relaciones vividas”, a un grado tal que sus presiones y límites “nos dan la impresión a la mayoría de nosotros de ser las presiones y límites de la simple experiencia y el sentido común” (p. 151).

Hoy sabemos que además de las relaciones entre las clases, en casos como el que nos ocupa se intersecan también las relaciones entre géneros, identidades étnicas y diferentes circuitos y formas de teatralidad. Pero resulta claro, en todo caso, que la hegemonía cultural no es sinónimo de dominación directa ni simple coerción, sino que muy al contrario, se configura a través de una serie compleja y heterogénea de presiones materiales e imaginarias que —sin dejarse percibir ni describir como un frente unificado ni congruente, pues no se trata de nada reducible una simple ideología o un sistema congruente de ideas y valores—, orillan sin embargo a una incesante incorporación de lo otro, ya sea fagocitándolo por completo o bien subalternizádolo. En el mejor de los casos, esta hegemonía evoluciona consiguiendo que las personas se auto-identifiquen con ciertos significantes, valores y tradiciones, y en el peor que los acepten resignadamente como si se trataran de simples reglas en el juego de la vida o la profesión.

Al tratarse de un proceso de incorporación, tales presiones no son autoritarias ni imponen a sus tradiciones e instituciones de manera innegociada. Y sin embargo constituyen justamente hegemonía —no simple integración o socialización— porque se constata cómo el proceso da mantenimiento a un status quo, donde las correlaciones de poder dentro de las verdaderas estructuras socioeconómicas se conservan y recomponen sin poner en riesgo sus escalafones tradicionales.

Esto ayuda a comprender que cuando cualquier colega del gremio es contratado(a) como miembro de una da, para colaborar en el diseño programático de alguna emisión de la Muestra, inevitablemente entra a administrar una órbita de la hegemonía teatral mexicana. Es decir: se le otorga el poder de re-mapear y redefinir un territorio cuyo ecuador y meridiano de Greenwich, están ya predeterminados a partir del canon de una tradición dominante. Lo que ocurrió en la da de esta 41ª emisión fue sumamente sugerente, porque —retomando este hilo— Héctor Bourges comenzó desde 2020 a problematizar algunas de estas mismas “coordenadas cero”: la idea misma de nación y la noción dominante-residual de teatralidad, que componen el nombre mismo de la mnt.

Ya en el evento virtual Escala 2020, este integrante de la da comenzó a lanzar algunas preguntas que buscaban ser auténticos buscapiés, para detonar una reflexión capaz de sacudir las inercias que saturan a la concepción misma del evento: ¿Por qué no problematizar en la Muestra la idea de lo nacional, cuando está claro que las migraciones masivas de las últimas décadas han producido un desfase completo entre las nuevas realidades demográficas y las fronteras jurídicas? ¿Por qué no pensar también en otras ideas de nación, que aunque no embonan a pies juntillas con la del Estado mexicano, existen sin embargo en algunas latitudes del México profundo rural e indígena, y van aparejadas a otras teatralidades? ¿Por qué, si en nuestro país se hablan 67 lenguas, la Muestra solamente suele albergar puestas en escena en castellano? Al cabo de un año, sin embargo, el vértigo de las tareas programáticas y las inercias operativas habría de impedir que estas problematizaciones influyeran significativamente en el diseño de la 41ª mnt.

Al interior de su da, por supuesto, la postura de Bourges (que quería entender a la Muestra como un laboratorio de política cultural) tuvo que negociar necesariamente con las más pragmáticas posturas de otras y otros integrantes, que preferían seguir asumiéndose como jurado o llanos programadores. Pero resulta que en su desenlace, esta negociación terminó jugándose en circunscripción exclusiva al terreno operativo, un ámbito demasiado estrecho para que su resultado afectara significativamente al molde del evento. Sujeto a la rígida y vertiginosa calendarización logística, este resultado se redujo al modo como la da organizó por equipos el proceso de selección y repartió entre sus integrantes los espacios dentro del ERI. El desenlace no podía ser otro que la prevalencia de las inercias operativas y la reiteración de la mirada hegemónica dentro de la da, remitiendo a un par de mesas de reflexión del ERI la utopía (como tal) de imaginar una mnt a contracorriente o hablada en lenguas originarias.

Cabe preguntar, entonces, bajo qué condición el calado de esta negociación habría podido de verdad incidir significativamente sobre el diseño del evento y cobrar relevancia. El seguimiento crítico anterior ya había señalado lo conveniente que sería que los nombramientos para conformar a la da en ciernes, se emitieran con un año y medio de antelación, de manera tal que los integrantes tuvieran un semestre para estudiar y contextualizarse a profundidad con la historia reciente de la Muestra, asistiendo incluso como observadores a la emisión previa a aquella para la que se les contrata. Pero la experiencia de Bourges en esta ocasión, permite además detectar que ni siquiera este mecanismo (que en cualquier caso parece aún lejos de poder implementarse) resultaría del todo suficiente. Otra condición que debería cubrirse —si de verdad quisiéramos que el margen de autonomía de la da trascendiera a la que le corresponde a un mero órgano programador—, es la que Bourges mismo puso en estos términos: “Me parece que una Dirección Artística debería tener cierta capacidad de organizar presupuestalmente la Muestra. Resulta difícil pensar en una da, cuando ya está asignado el presupuesto para cada rubro y valorar el peso que se le da a ciertos aspectos” (Entrevista en los apéndices de esta publicación).

Efectivamente, si se quisiera que las capacidades de la da fueran suficientes, por sí solas, para proponer focalizaciones e intervenciones a contracorriente sobre el complejo campo de negociaciones que tienen lugar alrededor de la mnt, entonces se la debería dotar de un margen de incidencia que trascendiera a las meras tareas de programar los contenidos artísticos y del ERI. En esta última ocasión, por ejemplo, la perspectiva de Bourges era tan distante a la de otras u otros integrantes de la da, que la negociación resultante sólo habría podido escapar a la superficialidad si se hubiera jugado en decisiones de producción y organización presupuestal. Aunque se pretenda que este órgano sea el responsable del diseñar el concepto de cada emisión de la Muestra, esto no puede ocurrir cabalmente porque su esfera de autonomía equivale a la de un jurado o un cuerpo programador, por la manera como los procedimientos institucionales coordinan y dan resolución a la producción de cada emisión de la fiesta.

¿Qué tan lejos estaríamos de transitar hacia un modelo donde las subsecuentes da’s, pudieran participar de decisiones de este tipo en las Muestras a su cargo? En realidad esto aparece en el horizonte como una utopía difícilmente realizable, porque complejizaría enormemente el modelo vigente y requeriría condiciones considerablemente más holgadas de calendarización y presupuestación. Mientras tales condiciones no puedan divisarse en el horizonte, reservarse la exclusividad respecto al manejo de las etiquetaciones presupuestarias es una prerrogativa institucional de la Coordinación Nacional a la que difícilmente ésta renunciará, en aras simplemente de evitar arriesgar un mínimo margen de eficacia operativa. Porque poner a discusión las decisiones presupuestales con otras cuatro o cinco personas, que además pudieran llegar a tener opiniones muy dispares entre sí, desde el punto de vista operativo no parece nada con lo que se pueda lidiar fluidamente y sin angustia dentro de los calendarios logísticos.

Más vale asumirlo: nuestro modelo vigente de Muestra obliga a que sea dentro de las faenas de programación de los contenidos (obras de teatro y mesas de reflexión, por ahora), y a través de la asertividad de cada integrante para escuchar y abrirse a discusiones generosas con los demás, donde cada da puede ensayar intervenciones cartográficas que visibilicen y problematicen las complejas negociaciones que circundan a la mnt. No importa cuán alternativas e incluso contra-hegemónicas sean las intenciones de quien llega a formar parte de una da en ciernes: el acotado marco operativo donde se insertan las funciones de este órgano, impide que este sea el ámbito para producir cambios trascendentes de focalización e intervención en este complejo campo de negociaciones. Hay que ser conscientes de que aceptar formar parte de una da, es participar de la administración de una hegemonía teatral oficial.

Pero hay un último resquicio donde la da puede intentar moderar levemente la manera como las coordenadas hegemónicas doman y sobredeterminan el complejo proceso sociocultural que la Muestra es. En la hipótesis que aquí ha sido propuesta, las verdaderas negociaciones que la hegemonía teatral pone en juego durante su incorporación de factores dominantes, residuales, emergentes y subalternos —como se ha venido sugiriendo— no ocurren nunca “arriba”, sino siempre “abajo”. Son las incursiones inéditas de formaciones socioculturales o artísticas (movimientos de ruptura poética, colectivos identitarios, circuitos subalternos, etc.) las que de verdad producen pequeñas disrupciones en el panorama, que llaman la atención de la hegemonía y la obligan a negociar.

De modo que las das tienen siempre la opción de tejer alianzas o articularse con algunas de estas formaciones emergentes, como ocurrió en la 40ª mnt, cuando las integrantes de su da decidieron organizar mesas de trabajo con la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro como parte de sus funciones. Para cualquiera persona contratada como integrante de una da, que aspire a desempeñar esta función de manera crítica, la siguiente podría ser entonces la interrogante clave: ¿Cómo contribuir a que las negociaciones que la hegemonía establece con quienes la interpelan desde la emergencia o la subalternidad, no deriven en que la fagocitación que la primera tiende hacer de lo otro sea absoluta, imposibilitando cualquier retribución significativa para las instancias o formaciones interpelantes?

Un desafortunado azar, asociado una vez más a todo el cuadro de excepcionalidades descrito en el comienzo, dificultó en esta ocasión que este tipo de alianzas se establecieran. Pues la situación donde estaba ocurriendo más patentemente el tipo de negociaciones que ahora nos interesan, durante esta 41ª emisión fue en el acercamiento espontáneo entre la Red Mexicana de Teatro Comunitario (un organismo surgido de súbito durante 2020 como respuesta a la crisis pandémica, agrupando a una multitud de hacedoras y hacedores de teatro en comunidades urbanas, rurales e indígenas) y la Coordinación Nacional de Teatro. El destino quiso que en esta ocasión, no hubiera un margen de tiempo suficiente para abrirle a la da una ventana en este diálogo —o que la da se la abriera por sí misma— por lo tardía que fue su precipitada aparición en el escenario.

Y es que esta RedMxTC cobró cohesión y definió su identidad apenas a mediados de 2021, y fue entonces cuando se acercó intempestivamente a la institución sondeando la posibilidad de participar en la Muestra. Por lo avanzado del proceso de gestión, se acordó al cabo un mecanismo por medio del cual la Red figurara satelitalmente en el contexto de la 41ª emisión, pero haciéndose cargo ella misma de la programación relativa a teatro comunitario. Así se generó el satelital Encuentro “El acto en común”, incluido simbólicamente en la 41ª emisión de la mnt, pero completamente desvinculado del campo de percepción y operación de su da. Como consecuencia, se dieron de facto dos eventos paralelos con dos direcciones artísticas desvinculadas (una de ellas bajo un modelo asambleario), que la Coordinación Nacional intentó condensar sobre la marcha como le fue posible.

Las complejas preguntas y reflexiones que esta situación trajo consigo, son abordadas por Israel Franco en el capítulo correspondiente de esta publicación. Lo que ahora importa es tan sólo señalar la importante lección que esto implica para las futuras das (respecto a las posibilidades de situar una posición en las negociaciones socioculturales y políticas aparejadas a la Muestra). Antes que intentar revolucionar a la Muestra desde “arriba” (o desde “la dirección” misma de su programación), vale más rastrear exhaustivamente las posibles alianzas que podrían establecerse “hacia abajo”, algo que en esta ocasión no pudo darse por un asincronismo asociado a la precipitación espontánea de los acontecimientos.

Se trató de un lamentable azar porque, por poner un ejemplo, una de las mesas de reflexión propuestas por Héctor Bourges para el ERI se tituló “Lo obsceno o ¿por qué la Muestra Nacional de Teatro se habla exclusivamente en español?”, mientras que la RedMxTC incluyó en su pequeña programación satelital una obra en zapoteco y otra en tsotsil. De modo que “arriba” y “abajo” había preocupaciones comunes o transversales, que bajo una circunstancia menos atropellada y premurosa habrían podido vincularse y dar pie a una interesante alianza, que habría permitido a la da ofrecer un mapa tal vez más cercano al que Héctor Bourges parecía tener en mente. Entonces habríamos podido ver tal vez un acontecimiento más integrado, pero la responsabilidad de que esto no ocurriera no puede fincarse esta vez —como ya se dijo— sino a la mala suerte de la casual asincronía.

¿Qué es, pues, lo que el presente seguimiento crítico propone en concreto con respecto a la da?

Para sus futuras y futuros integrantes, como se sugirió unas líneas arriba, se recomienda abrir el radar hacia posibles movimientos artísticos emergentes, poéticas de ruptura o circuitos subalternos, con exigencias de figurar por primera vez en la Muestra o de profundizar sus incursiones dentro de ella. Las faenas de selección y programación saturan casi por completo las funciones de la da, pero siempre puede buscarse que un espacio de atención para intentar desarrollar este escaneo, y en ocasiones, la da puede jugar en ello un rol intermediario entre la Coordinación y esos otros actores (como en la 40ª emisión).

Para la Coordinación Nacional de Teatro —si bien es su prerrogativa determinar o no criterios de conformación para la da—, se sugiere definir mejor el perfil idóneo para dicho órgano en función de la reflexión aquí vertida y la hipótesis argumentada. Esto implicaría, por ejemplo, abandonar la idea de que el prestigio de una trayectoria artística es el único capital a tomar en cuenta en la elección de las y los miembros de la da, y comenzar a considerar a posibles integrantes que pudieran aportar algo distinto a su expertise como gente de teatro. Muy concretamente, la mirada de investigadores teatrales y especialistas de otras disciplinas de las ciencias sociales o humanidades podría ser sumamente relevante por todo lo que se ha argumentado, así como también la de personajes pertenecientes a circuitos subalternos u organizaciones con trabajo político alrededor de la teatralidad (como ejemplos que este análisis ya ha dejado sobreexpuestos: la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro, el Congreso Nacional de Teatro, la Red Mexicana de Teatro Comunitario, etc.).

Con la intención de abonar a esta posible evolución del perfil de la da, dentro de los apéndices de este Seguimiento crítico se incluye un esquema de lineamientos mínimos para su conformación, que el equipo a cargo del citru ha elaborado y compartido ya con la Coordinación Nacional. En el tenor de seguir abonando a la afinación a la que estas publicaciones aspiran a contribuir, este equipo ha propuesto también llevar a cabo algunos encuentros “propedéuticos” —por llamarles de algún modo— para compartir con la próxima da las perspectivas que han surgido de estos estudios entorno a la Muestra.

Obras citadas

Citru. 39 Muestra Nacional de Teatro, seguimiento crítico. México: Citru-Inbal. 2019.

Citru. 40 Muestra Nacional de Teatro, seguimiento crítico. México: Citru-Inbal. 2020.

Virno, Paolo. “Algunas notas a propósito del ‘General Intellect’”, en Virtuosismo y revolución. Trad. Raúl Sánchez Cedillo et al. Madrid: Traficantes de Sueños. 2003.

Williams, Raymond. Marxismo y literatura. Trad. Guillermo David. Buenos Aires: Las Cuarenta. 2009.

Notas

1 Esta entrevista puede consultarse en los apéndices de la presente publicación.

2 Según la RAE: “1. adj. Perteneciente o relativo a una experiencia decisiva o a la iniciación en un rito, un culto, una sociedad secreta, etc.” Aquí proponemos el término en el sentido débil de la definición (como adjetivo referente a “una experiencia decisiva”), pero sin menospreciar las posibles resonancias que –para el tema de la Muestra desde algún hipotético enfoque antropológico o etnográfico— pudieran admitirse a partir del resto de la definición.

3 Ver los capítulos correspondientes al tema de género de este y los tres últimos Seguimientos.

4 El concepto de hegemonía es utilizado en un sentido técnico dentro de la hipótesis que se está planteando (el cual será esclarecido unos párrafos más abajo), y viene a ocupar en ella un lugar nuclear.

5 Sobre este concepto de origen marxista y su desarrollo en las ciencias sociales del siglo xx, ver, por ejemplo, “Algunas notas a propósito del ‘General intellect’”, en Virno 2003.

6 Ver sobre todo el comienzo de la “Entrevista con la Dirección Artística de la 40ª Muestra Nacional de Teatro”, en CITRU 2020.

7 Ver la “Entrevista con la Dirección Artística de la 41ª Muestra Nacional de Teatro” en los apéndices de la presente publicación.

8 Escribía Rodolfo Obregón en el texto introductorio al Seguimiento crítico de la 39 mnt: “Cabe señalar que el equilibrio entre esos criterios y la programación a partir de ellos fue el gran acierto de la curaduría de la 38 mnt, acierto celebrado en el respectivo seguimiento crítico y por casi todas las y los participantes y especialistas del encuentro llevado a cabo en León. Por lo mismo, sorprende que en las declaraciones de la da y la convocatoria de 2018 se renunciara a la idea de curaduría […]” (citru 2019, Introducción). En el caso de la 40ª mnt, se llevó a cabo una curaduría precisa, pero la da pensó que no era prioritario compartir el mapa de la misma. Mientras que en el desenlace del análisis que ahora presentamos, se comprenderá por qué la da de la 41ª mnt volvió a renunciar a asumirse como cuerpo cartográfico o curatorial.

Caminos por recorrer. Extensión de la 41ª mnt en Morelos

Alejandra Serrano

En 2022, por primera vez se realizó una extensión de la Muestra Nacional de Teatro y por primera vez este evento tocó tierras morelenses, aunque todavía no podemos afirmar que se haya llevado a cabo una Muestra en Morelos. El intento de extender el impacto de la mnt abre la puerta para reflexionar sobre las maneras de colaboración que ha tenido y tiene la Coordinación Nacional de Teatro con las instituciones estatales para la realización de la Muestra, así como para pensarlo en los términos que propone Agustín Elizondo en el texto introductorio de esta publicación, es decir, como un proceso sociocultural.

Como desarrolla de manera extensa Elizondo, la 41ª mnt se llevó a cabo en medio de un panorama muy complicado de incertidumbres, donde el recién nombrado Coordinador Nacional de Teatro del inba, Daniel Miranda, parecía tener todo en contra: la economía mundial en letargo, estar al borde de iniciar la cuarta ola de la pandemia en México, el tiempo encima y una remodelación en la sede de este año (el Centro Cultural del Bosque). ¿Por qué en un contexto como este se decidió realizar una nueva aportación a la mnt con la participación de Morelos? En entrevista con el equipo de este seguimiento crítico, Miranda señaló:

[…] los que venimos de fuera [de la cdmx] sabemos que el desarrollo en los estados es muy desigual. […] Me parece que debe existir una mayor incidencia de los estados [en la mnt] pero tenemos que construir ese modelo. Creo que este es el momento de repensar la Muestra, […] ¿Cómo podemos generar condiciones que estén encaminadas a detonar mejoras en los estados, que permitan mejores posibilidades de participación en sus muestras estatales y de accesibilidad a los espacios escénicos? (Primera entrevista…)

En ese sentido, las propuestas de Daniel Miranda para la 41ª edición eran generosas, a la vez que ambiciosas:

La decisión que tomamos en relación a la sede de este año tiene que ver con dos factores: la cercanía y movilidad que ofrece la Ciudad de México, y segundo, que la Muestra pueda ir a aquellos estados a los que nunca ha ido. Con 40 emisiones y ocho o nueve estados donde no se ha realizado, nos interesa que la Muestra pueda visitarlos, entendiendo que este fenómeno tiene un impacto considerable en el desarrollo cultural de cada región [por donde circula]. Detona una serie de prácticas, experiencias y discusiones no sólo en el momento mismo de la Muestra, sino que impacta en términos de infraestructura. Es por eso que hemos tratado de poner la mira en aquellos estados. Y encontramos un modelo muy interesante que expande la idea de una sola sede para la Muestra: hablamos de la posibilidad de un corredor… Ahora que ya tenemos la siguiente sede [para la 42ª mnt] —aun cuando ésta no va a implicar a dos estados como sucederá en esta ocasión—, sí estamos pensando en más de una ciudad, de manera que [la 42ª emisión] implique un ejercicio de movilidad y mantenga un vínculo muy estrecho con la promoción del desarrollo turístico, buscando todas las posibilidades de conexión que tiene con un evento como la mnt.

[…] la programación no es tan robusta en Morelos, sin embargo, creemos que uno de los elementos principales para generar impacto es la participación y la inclusión de las y los creadores locales y regionales. Es una tarea que hemos hecho en conjunto con la Secretaría de Cultura y de Turismo de Morelos, y desde ahí podemos generar un impacto en este ejercicio de corredor entre las dos ciudades. Se busca que las compañías morelenses que hacen trabajo de creación en las distintas comunidades, no solamente formen parte de las actividades de Morelos, sino que acudan también a los ejercicios que tendremos en la Ciudad de México. Hay además una serie de espacios de formación e intercambio que se dan ahí mismo. (Primera entrevista…)

Como se observa en las propias palabras de Miranda, la intención inicial era crear un corredor cultural entre la Ciudad de México y Cuernavaca, ciudades cercanas y con un intercambio constante de personas. Sin embargo, lo que sucedió en esta ocasión fue una extensión de algunas actividades de la mnt a territorio morelense, de manera aislada del resto de la programación y sin que estas actividades generaran en el área de extensión un evento cohesionado. Frente a las condiciones antes mencionadas, más las propias complejidades de Morelos, es comprensible que este primer intento no tuviera los alcances deseados. Por lo mismo es pertinente revisar lo sucedido para caminar hacia la construcción de ese modelo.

Antes de continuar con las observaciones específicas relativas a la extensión en Morelos, quiero reforzar las ideas planteadas por Miranda sobre la estimulación que la mnt es capaz de suscitar, sobre todo en espacios donde hay poca actividad teatral. En la siguiente tabla se muestra la cantidad de obras presentadas en las ciudades por donde pasó la mnt entre 2007 y 2015, resaltándose el año en que cada una de estas ciudades fue sede:

Tabla 1¹

Ciudades | 2007 | 2008 | 2009 | 2010 | 2011 | 2012 | 2013 | 2014 | 2015
Guadalajara | 97 | 136 | 126 | 112 | 170 | 213 | 196 | 158 | 145
Monterrey | 85 | 96 | 105 | 95 | 106 | 97 | 144 | 108 | 118
Aguascalientes | 39 | 47 | 74 | 63 | 56 | 96 | 90 | 104 | 157
Culiacán | 17 | 25 | 20 | 8 | 13 | 40 | 18 | 58 | 31
Zacatecas | 35 | 40 | 29 | 20 | 31 | 34 | 44 | 25 | 40
San Luis Potosí | 29 | 24 | 13 | 22 | 29 | 33 | 27 | 50 | 41
Durango | 31 | 30 | 24 | 20 | 30 | 32 | 36 | 34 | 19
Cd. Juárez | 7 | 10 | 18 | 41 | 22 | 20 | 16 | 25 | 40
Campeche | 2 | 6 | 3 | 4 | 7 | 10 | 23 | 27 | 30

Los comportamientos en cada ciudad son distintos, pero en todos los casos se puede apreciar un impacto cuantificable. En el caso de Monterrey, por ejemplo, fue durante el año previo a la Muestra cuando se incrementó la producción, debido a que existe una gran cantidad de grupos activos que conocen bien la dinámica del evento y sus procesos de selección, ya que la capital neolonesa fue la sede permanente de la Muestra entre 1990 y 1998. En cambio, en Campeche se observa un incremento contundente y constante después del paso de la mnt por dicha ciudad. De esta manera, podemos entender por qué es pertinente proyectar que más ciudades se beneficien de este evento.

Constataciones como la anterior sólo podemos realizarlas con cierta distancia mediante seguimientos y levantamientos de datos, un trabajo arduo que lleva tiempo y no siempre se transmite y se aprovecha de la mejor manera. Así, por ejemplo, ante la necesidad de la institución de comprobar las actividades realizadas, el único indicador que suele tomarse en cuenta es el número de asistentes. De acuerdo con los datos de la Coordinación Nacional de Teatro, asistieron 3,346 personas a las actividades presenciales de la cdmx (34) y 14,313 personas de manera virtual (12 experiencias virtuales), sin contar las transmisiones en vivo de las mesas de discusión. En Cuernavaca, en cambio, asistieron 556 personas a 7 puestas en escena. Contando únicamente las puestas en escena (26 en cdmx y 7 en Cuernavaca), en promedio asistieron 125.88 personas a cada función en cdmx, y 79.5 a cada función en Cuernavaca. El único taller llevado a cabo en Cuernavaca contó con tres personas, y el promedio de los 4 talleres impartidos en la cdmx fue de 5.5 asistentes, es decir:

Tabla 2²

| Asistencia promedio cdmx | Asistencia promedio Cuernavaca | Diferencia
Funciones³ | 128.88 | 79.43 | 38.37%
Talleres⁴ | 5.5 | 3 | 45.45%

En ambos casos se observa poca asistencia y participación, lo cual no es de sorprender en el contexto de pandemia. De hecho, lo primordial en esta emisión no era llegar a un público amplio —puesto que las medidas de seguridad sanitaria lo impedían—, sino intentar recuperar la Muestra misma y el teatro presencial. ¿Por qué, entonces, aun en esta situación se prioriza como indicador principal la cantidad de personas asistentes? Estos datos arrojan muy poca información significativa. Las numeralias presentadas tanto por el inbal como por la Secretaría de Turismo y Cultura de Morelos, no contemplan de hecho los indicadores mínimos que otras áreas de la Secretaría de Cultura federal exigen a los grupos independientes, como distinción por género, grupos de edad y públicos específicos atendidos (jóvenes audiencias, migrantes, etcétera). Si se contara, en cambio, con un instrumento de medición de impacto podría obtenerse información más relevante, tanto para la gestión de los espacios, como para componer un mapa de los diferentes públicos asistentes.

Otra forma posible de percibir los intereses de la audiencia y sus lecturas sobre las obras presentadas, es mediante conversatorios al finalizar las funciones. Si bien esto es prácticamente imposible en la saturada programación de la mnt, para la extensión en Cuernavaca hubiera sido una forma de enriquecer las presentaciones y generar mayor comunicación con los espectadores. ¿Por qué no se organizaron este tipo de acciones? Cuando se le preguntó en entrevista a la Subdirectora de Teatro de la Secretaría de Turismo y Cultura de Morelos, Mara Cárdenas, respondió: “faltaron manos de este lado”, asumiendo la responsabilidad de su ejercicio y el poco presupuesto aportado por el estado. En total, las personas encargadas de la operación de la mnt en Cuernavaca fueron 6, incluyendo un enviado de la Coordinación Nacional de Teatro del inbal.

Una vez expuesto lo anterior, es posible identificar otras preguntas: ¿cómo plantear la colaboración con una sede alterna?, ¿qué formas de acompañamiento puede proporcionar el inbal en un formato de extensión? Después de asistir dos días a las funciones en la ciudad de Cuernavaca, observé que había muy poca comunicación entre la sede principal de la Muestra y el estado de la extensión, e incluso entre los equipos operativos de una y otro. Esto último lo confirmé en entrevista con Mara Cárdenas, pues aunque en todo momento ella se expresó agradecida con el inbal y contenta por la oportunidad de recibir a la Muestra, como entrevistadora y asistente al evento me quedó claro el poco acompañamiento que hubo en Morelos por parte del inbal. Además de los problemas de coordinación logística y comunicación que son naturales en todo evento de este tipo, se sumaron las dificultades atribuibles a la premura, la difusión tardía y la desarticulación operativa, ya que la difusión y toda la comunicación con artistas o participantes se realizó directamente desde la Coordinación, dejando a la sede alterna sin margen de operación y, en tanto que sede alterna, siempre en segundo orden de importancia.

Este problema, que puede parecer una cotidiana disyuntiva administrativa (atender lo visible sobre lo frágil), se puede reflexionar también como parte de un proceso sociocultural. El desequilibrio en la organización ya señalado, podría entenderse como parte de inercias relativas a una discriminación histórica y un trato en condiciones desiguales del centro hacia los estados. Generar condiciones de igualdad en una colaboración de esta naturaleza, debería ser por ello una reflexión prioritaria para una Coordinación Nacional, pues la misma nomenclatura indica que esta instancia debería coordinar.

Parafraseando a Georges Didi-Huberman, para levantar al mundo hacen falta gestos y deseos (24). La extensión de la Muestra hasta Cuernavaca fue de suyo un gesto nacido del deseo de Daniel Miranda, un Coordinador con la voluntad de expandir el evento a otros espacios poco considerados. Pero el mismo Didi-Huberman agrega que además hacen falta profundidades.⁵ En esta ocasión faltaron los gestos y el deseo de acompañar a los colegas de Cuernavaca, la organización de una ceremonia inaugural en la sede secundaria, una visita a ésta por parte la Dirección Artística, apoyo técnico, orientación sobre la gestión de la propia Muestra, un encuentro de creadores, charlas con la gente de teatro morelense, un sinfín de acciones enfocadas a cambiar la relación.

La estimulación que la Tabla 1 permite identificar en las ciudades donde se ha realizado la mnt, no sucederá esta vez en Cuernavaca. Pero hay espacio y tiempo para que esta reflexión sobre la participación de Cuernavaca en la Muestra se profundice, y sea tomada como un momento de aprendizaje: qué es colaborar, cómo incide la mnt en otros espacios, cómo coordinarse y no generar solamente fragmentos desplazados. Evidentemente, una comunicación efectiva es el punto de partida, pero la Coordinación tendría que tener claro que no necesariamente el estado es capaz de comunicar efectivamente sus necesidades y mucho menos sus carencias. “Serenidad y paciencia”, recomienda un sabio ancestro.

Sobre esto último —y a manera de ejemplo—, me detendré brevemente para hablar de un elemento fundamental de todo arte teatral y especialmente de la mnt: la parte técnica. Mara Cárdenas se mostró claramente insatisfecha con su propio desempeño y la poca información que tuvo para llevar a buen puerto la tarea encomendada. Señaló que los grupos estaban muy confundidos, ya que la Coordinación fungió como mediadora absoluta en toda la comunicación entre las agrupaciones y Morelos, entorpeciendo así la operación del equipo local que desconocía de manera directa las necesidades de cada grupo. Yoruba Romero, director de la obra El mecsicano que tuvo una función en Cuernavaca, comentó al respecto: “estaban muy desprotegidos, como que los dejaron solitos [a Morelos] y evidentemente no tienen la experiencia para recibir un festival de esta magnitud” (Entrevista personal).

Cárdenas expresó cierta confusión sobre la parte técnica: “No me quedó claro cómo se maneja la información a los grupos de teatro, porque —algunos, no todos— llegaban y sentían que todo lo teníamos que solucionar nosotros, respecto a su montaje. Eso fue un poco extraño, acá no lo manejamos así. Por eso creo que la comunicación con los grupos es muy importante, para no tener malos entendidos en el momento” (Entrevista personal). Y es que, efectivamente, el equipo técnico en la mnt suele ser amplio y organizado. En la entrevista citada, el mismo Yoruba Romero comparó las carencias halladas en Morelos en cuanto a apoyo técnico, frente al equipo profesional del ccb.

Para poner este tema en perspectiva, retomo una entrevista que realicé a Mario Eduardo D’León, quien fuera director técnico de cinco emisiones de la mnt entre 2012 y 2016. Su equipo técnico era de 35 personas provenientes de diversos estados del país, y D’León llama “el síndrome Muestra Nacional” a cierta actitud, en la que “muchas compañías piensan que son las únicas que se presentan y que tienen que tener todas las comodidades y el equipo que requieran al momento” (Entrevista personal). En Cuernavaca no hubo un coordinador técnico y se trabajaba con los técnicos de los teatros que, de acuerdo a la numeralia de la Secretaría de Turismo y Cultura de Morelos, fueron ocho en el Centro Cultural Teopanzolco y siete en el Teatro Ocampo.

De acuerdo con Cárdenas, la persona enviada por la Coordinación Nacional de Teatro no fungió como un coordinador técnico ni apoyó a facilitar la comunicación con los grupos, pues llegó un día después de iniciadas las actividades en Morelos. Seguramente, una extensión no necesita un equipo de 35 personas, pero si el pequeño equipo de Cuernavaca hubiera contado con la comunicación y preparación suficientes, podría haber atendido mejor las demandas de siete funciones y evitado las fricciones.

He expuesto diversas observaciones de cómo sucedió la extensión en Morelos, abriendo preguntas y reflexiones que operan mucho más allá del ámbito de la propia Coordinación Nacional de Teatro, e incluso del sector Cultura. No obstante, estoy convencida de la importancia de los cambios culturales para generar cambios estructurales, y en ese sentido debo apuntar que el modelo de corredor o extensión para la mnt puede significar la apertura de brechas, tendiendo puentes entre ciudades y dando un paso hacia la descentralización de los bienes culturales.

La intención de este y los anteriores seguimientos críticos es proveer herramientas útiles para la gestión de futuras emisiones de la Muestra, a partir de la lectura crítica de los acontecimientos que componen la emisión en turno. En el caso de la extensión a Morelos, hemos subrayado las necesidades de generar formas de colaboración más horizontales y realizar un levantamiento de datos cualitativos, que nos ayude a entender aspectos más amplios del público y el impacto social relativos a esta política.

Una evaluación cualitativa es indispensable para pensar el impacto de la Muestra. Después de los problemas aquí señalados respecto a la manera como ocurrió la extensión en Cuernavaca (la baja asistencia y el nulo impacto en la comunidad teatral morelense, así como su poca presencia en las otras actividades de la mnt realizadas en cdmx), podríamos afirmar sin temor a recriminación que fue un experimento fallido. Sin embargo, esta sería una evaluación errónea, pues no tenemos la información completa y no contamos con ningún elemento cualitativo para afirmarlo. Por el contrario, como observadora presencié un público conmovido por las obras e incluso confundido en ocasiones (confundido de la mejor manera, es decir, a partir de la confrontación con una teatralidad desconocida, o tomado por asalto al ser confrontado con una temática inesperada que le interpelaba directamente). Habiendo observado esto, se debe concluir que valió la pena. Hay maneras de cuantificar estos beneficios más allá de la palabra de quien lo pueda contar; la cantidad de público no puede ser el único elemento medible.

Es cierto que este tipo de instrumentos de medición de impacto es un poco más complicado de aplicar, pues lleva tiempo levantar encuestas. Pero si se considera desde el inicio, hay formas de resolverlo, involucrando en estas tareas —por ejemplo— a servicios sociales en la sede o a los becarios del programa Jóvenes a la Muestra. Del mismo modo, hay alternativas para lograr la integración de la comunidad teatral local al evento: mesas de discusión sobre las obras vistas, sobre su propia actividad teatral, conversatorios con colegas teatristas, etc. Todas estas actividades no requieren mucho presupuesto para organizarse, pero sí tiempo, planeación y conocimiento —necesidades que el inbal puede cubrir a través de su infraestructura (la cual va más allá de la Coordinación Nacional de Teatro), y que abren caminos para colaboraciones menos verticales con las sedes y sus comunidades.

Fuentes citadas

Cárdenas, Mara. Entrevista personal. 24 de febrero de 2022. Virtual.

—. Entrevista personal. 27 de noviembre de 2021. Cuernavaca, Mor.

D´León, Mario Eduardo. Entrevista personal. Noviembre de 2015. Aguascalientes, Ags.

Didi-Huberman, Georges. “Por los deseos. Fragmentos sobre lo que nos levanta”, en Sublevaciones. Ciudad de México: MUAC, 2018

Romero, Yoruba. Entrevista personal. 30 de noviembre de 2021. Cd. de México.

Serrano, Alejandra. Teatro en los estados: una forma de pensar y medir la Actividad Teatral (tesis de maestría en Investigación teatral), México: Citru, 2022.

Notas

1 Elaboración propia con datos de la investigación Serrano 2011.

2 Elaboración propia con datos proporcionados por la Coordinación Nacional de Teatro y la Secretaría de Turismo y Cultura de Morelos.

3 Sólo funciones presenciales: 25 en cdmx y 7 en Morelos.

4 Sólo se cuentan los 4 talleres presenciales en cdmx y 1 en Morelos.

5 “Levantar al mundo. Para lograrlo, hacen falta gestos, hacen falta deseos, hacen falta profundidades”. (Didi-Huberman 24)

Del teatro comunitario y otras subalternidades teatrales en la mnt

Joaquín Israel Franco Sandoval

Si en los años setenta y ochenta el debate intelectual daba por supuesta la inminente homogeneización o hibridación cultural de las sociedades latinoamericanas, desde mediados de los noventa vivimos la múltiple irrupción de pasados no digeridos e indigeribles. (Rivera 2018)

En las siguientes páginas comentaremos la presencia del teatro comunitario en la 41ª Muestra Nacional de Teatro (mnt), buscando hacer un balance de lo acontecido y, al mismo tiempo, imaginar acciones que los organizadores pudieran considerar en relación con esta participación en ocasiones futuras. Lo aquí anotado podría ser de utilidad relativamente inmediata para pensar acciones en la Muestra; ese fue desde el inicio la motivación de esta colaboración entre dependencias del inbal. Pero también sería deseable que pueda aportar algunas ideas a cualquier lector interesado en el tema para comprender los derroteros del teatro comunitario.

Ya desde el seguimiento crítico de la emisión 40 habíamos anotado que, en años recientes, se ha podido apreciar en la organización un trabajo sostenido para incluir las manifestaciones de la escena comunitaria en este evento. Se trata, dijimos, de una participación que había ocurrido de manera dispersa y circunstancial durante 35 emisiones de la Muestra, y a partir de la 36, realizada en Aguascalientes en 2015, pasó a ser algo buscado de una manera claramente intencional, planeada.

Anotamos ahí la caracterización que algunos autores han elaborado acerca de esta manifestación, así como sus transformaciones en el tiempo. Y comentamos, también, que esa inclusión fue posibilitada merced a un giro realizado aquel año, por el cual se abrió una ventana para concebir a la mnt ya no como un festival que tiene por objetivo seleccionar y presentar en un sólo programa “lo mejor del teatro nacional” en el año que transcurre, sino proponer dicha programación como un muestrario incluyente de la actividad escénica de las diferentes regiones y circuitos. Es cierto que a partir de entonces no se instauró un consenso ni una continuidad a favor de esa concepción, pues la Muestra es un evento que se mantiene en una tensión entre la continuidad de un diseño históricamente aceptado y una voluntad de pensarlo constantemente. Sin embargo, la apertura incluyente tampoco se ha disipado y en las sucesivas emisiones se han explorado posibilidades de convocar a maneras de hacer y de concebir el teatro, diferentes de la que caracteriza al teatro institucional artístico que constituye la principal vertiente en el evento.

En los equipos de los seguimientos críticos del citru que han acompañado las tres más recientes emisiones del evento, se ha observado que la opción del muestrario resulta apropiada para los tiempos actuales de la producción del teatro en México; en diferentes apartados de estos documentos se ha argumentado al respecto. También se ha observado que diseñar ese muestrario implica para los organizadores —específicamente la Dirección Artística, aunque como veremos también podría ser impulsado desde la propia Coordinación Nacional de Teatro— realizar una cartografía de la actividad teatral en el territorio de la República. Eso constituye en sí mismo un momento reflexivo que partiría de una observación atenta al interior de dicha actividad en un periodo de tiempo dado, para luego proponer un ordenamiento en una programación. El universo observado estaría constituido sobre todo por las aproximadamente 400 propuestas de participación que se han presentado en respuesta a las convocatorias en los años recientes —por parte de los grupos teatrales que trabajan en los diferentes estados—, en tanto ese es el medio utilizado para allegarse información sobre el pulso escénico en el territorio. Pero en caso de ser necesario, también es posible hacer invitaciones directas a proyectos o a zonas detectadas en el mapa que por diversas razones no responden por ese medio. Todo ello con el objetivo de conseguir una cartografía más abarcadora.

Siguiendo esta línea de pensamiento, lo acontecido en la Unidad Cultural del Bosque de la Ciudad de México en noviembre de 2021, durante la 41ª Muestra Nacional de Teatro, adquiere una especial relevancia. Sobre todo, por el tipo de proceso que se siguió para organizar esta presencia y por la forma en que se decidió presentarla, abriéndole incluso un espacio diferenciado: un “Encuentro” dentro de la mnt al que se tituló “El acto en común”.

Mientras el diseño de la parte central de la Muestra estuvo a cargo de la Dirección Artística (da), el del Encuentro fue asumido por la Coordinación Nacional de Teatro. Para ello, contó inicialmente con asesores en los temas de comunidad, comunalismo y teatro comunitario. Y más adelante se estableció un diálogo directo con la recién formada Red Mexicana de Teatro Comunitario (RedMxTC), con la finalidad de que fuera esta instancia, organizada por grupos que se adscriben a esta práctica teatral, desde la cual surgieran propuestas de participación. Esta doble dirección al parecer se hizo necesaria por la naturaleza diferente de las manifestaciones con las que se trabajaba: la da lo hacía con las carpetas elaboradas por agrupaciones insertas —al menos en la medida necesaria— en esa dinámica de postulaciones; mientras la Coordinación Nacional sostenía un diálogo directo con los asesores, pero sobre todo con una Red que elaboraba sus propuestas y deliberaba en un espacio asambleario (Liera).

El Encuentro, así diseñado, tuvo lugar durante los tres primeros días de la Muestra, con actividades espejo a las del programa central. Incluyó tres mesas de diálogo —equivalentes a los Espacios de Reflexión e Intercambio (ERI’s)—, una en cada día: “Memorias del teatro comunitario en México”, “Mujeres en el teatro comunitario” y “Diversidades, presente y futuro del teatro comunitario en México”¹. Se presentaron cuatro puestas en escena en un espacio al que se denominó “Escenario Comunitario”, que fueron seleccionadas mediante el diálogo entre la Coordinación, los asesores y la RedMxTC: El tratado, con la Compañía Sembrando Teatro, de Oaxaca; Homenaje a Zapata, del Colectivo de artes y raíces escénicas, de Morelos; Jchanultick (Nuestro nahual), del grupo Yibel Sots Lebetik (Raíces Zinacantecas), de Chiapas; y Mitos de humo, de la Compañía Independiente de Teatro Abierto, CITA, del Estado de México. Una tercera actividad fue encomendar a los miembros de algunos de los grupos impartir tres talleres: “Encuentro con un@ mism@. Bioenergética para actrices y actores”, “Teatro social” y “Tejiendo nuestros sentires y saberes desde nuestras prácticas teatrales”.

Convergencias con historia

Con las actividades ya en curso fue posible apreciar algunos aspectos —tanto en las charlas llevadas a cabo en las mesas, como en los trabajos escénicos presentados en el “Escenario comunitario”— que importa destacar.

Primeramente, en el Encuentro se dieron cita un conjunto heterogéneo de personas y agrupaciones, muchos de ellos con trayectorias extensas y fructíferas en maneras de hacer teatro que, aun compartiendo todas ellas el haber estado relacionadas en sus prácticas con alguna forma de comunidad, dejaban de todos modos ver su diversidad.

Esas maneras de hacer teatro que se pudieron escuchar y ver en el Encuentro, se desplegaron en el transcurso de las décadas recientes en amplias zonas del territorio mexicano, cada una de ellas con un perfil, objetivos y características propias, y han llegado a formar parte de nuestro imaginario escénico y de nuestro vocabulario. Para mencionar algunos ejemplos significativos, mencionaremos a tres de ellas, asociadas a los nombres de algunos de los participantes en esas experiencias e invitados al Encuentro. Cándido Baños fue reconocido como un activo promotor del teatro comunitario durante los años 90 en varios estados, al igual que Diego Méndez por su labor con grupos comunitarios indígenas en su región natal, Chiapas. En esta ocasión, ambos asistieron a la Muestra, pero la responsabilidad de las puestas en escena en que tenían alguna participación estuvo a cargo de compañeros de trabajo suyos más jóvenes. José Manuel Galván Leguizamo participó en el grupo Mascarones desde mediados de los 60 y acompañó la conformación del modelo de teatro independiente que diferentes colectivos promovieron intensamente en las décadas siguientes; Mascarones se convirtió en un grupo referencial en este ámbito. La Compañía Independiente de Teatro Abierto es heredera de aquella tradición, como su propio nombre lo afirma, con el perfil de los grupos independientes más recientes. Jorge Correa y Rosa Julia Leyva, por su parte, son pilares del teatro penitenciario en México y en fechas recientes participan en un proyecto de teatro migrante. (En esta ocasión, la convocatoria realizada al Teatro comunitario reunía a comunitarios, independientes y penitenciarios, para permitirnos a los observadores apreciar rasgos compartidos en estas experiencias, que a pesar de tener ya una larga data en los escenarios mexicanos nunca antes habían tenido una presencia tan nutrida en el mayor evento de teatro en los estados organizado por las instituciones).

Lo segundo a destacar es que esa cita no fue un producto de la casualidad; fue producto de una labor organizativa de sujetos y colectivos que tras años de conocerse y compartir escenarios, habían decidido conformar la RedMxTC. Por ello, en esta ocasión se hace necesario, para hablar de la presencia del teatro comunitario en la Muestra, mencionar a estas otras subalternidades teatrales. Lo que de paso, nos pone frente a algunas de las acciones que han emprendido las instituciones en materia cultural durante las décadas recientes.

Detengámonos ahora un poco para detallar lo que estas maneras de hacer teatro comparten y lo que no. Comparten contextos históricos, se gestaron en las últimas décadas del siglo xx. Comparten también, en buena medida, la intención de propiciar eso que llamamos “agenciamiento”, el autoconocimiento y la autoindagación individual y colectiva entre la gente común por medio de una actividad creativa como el teatro, con lo que propiciaron el cambio en la forma de participación de la gente: de espectadores a creadores, de consumidores de productos culturales a coproductores. Y comparten aspectos metodológicos detonados por el hecho de que muy pocas veces recurren a un repertorio dramático, y en vez de ello suelen elaborar las obras en el lugar, en el campo, a partir del diálogo con los participantes. Son prácticas situadas en contextos específicos, que indagan en aquello de lo que está hecha la vida diaria para los habitantes de esos contextos y particularmente la de los participantes en los grupos, para propiciar experiencias de organización y de creación.

Así como se pueden reconocer esos aspectos compartidos, también hay aspectos que los distinguen entre sí. El rasgo principal del teatro penitenciario, le es al mismo tiempo distintivo: trabaja con personas privadas de su libertad, cuyas circunstancias son difíciles de equiparar a las de la población en casi cualquier otro contexto. El teatro independiente se caracterizó en su génesis por emprender un proyecto creativo —y muchas veces político— en colectivo. Formaban agrupaciones compactas (por lo cual también se le llegó a conocer como “teatro de grupo”), que entremezclaban la vida cotidiana y privada con el proyecto creativo común, y buscaban vincularse con los espectadores fuera de los espacios escénicos convencionales, procurando una relación de mayor contacto con ellos que en ocasiones incluía invitarlos a participar en los trabajos escénicos. Importa decir que el teatro de los grupos independientes de aquellos años seguía dinámicas muy definidas: “se diferenciaba del teatro institucional porque abordaba temáticas más contestatarias respecto al status quo mexicano. Era más abierto en cuanto a sus objetivos de denuncia y aleccionamiento político” (Domínguez y López 19). El teatro independiente de fechas más recientes, en cambio, “tiene posturas mucho más híbridas respecto a la posibilidad de participar en proyectos comerciales y/o institucionales” (52) que el de décadas previas; aunque esa flexibilidad no disminuye “su compromiso social, ni el poder transformador del teatro, ni su autoadscripción como independientes” (52). El teatro comunitario, por su parte, tuvo como rasgo distintivo y principal propiciar la autorreflexión creativa acerca de la vida compartida en un territorio histórico. Ese rasgo también le es característico; se vinculó con comunidades históricas, con pueblos, con colonias, con las formas de vida ahí presentes. Frecuentemente, la práctica teatral no se constituyó en una esfera autónoma, sino que se relacionó con otras prácticas de la comunidad (movimientos de reivindicación política o proyectos educativos, por ejemplo) y en consecuencia desbordó los objetivos estéticos del teatro.

Algunos de quienes participaron en las actividades del Encuentro, durante los años 80 y 90 coincidieron en eventos, experiencias o programas de teatro con objetivos semejantes, impulsados en aquellas décadas por instituciones, pero también por organizaciones de la sociedad civil (las entonces llamadas ong’s). Los eventos más constantes del teatro comunitario eran organizados por tecom a.c., por la agrupación Comparsa y, ya cerca del final de los años 90, el Consejo de Teatro Comunitario de la Región de los Volcanes se nutrió de esa experiencia y le dio continuidad. El teatro penitenciario, por su parte, era impulsado desde la administración misma del sistema penitenciario y se consolidó en un programa de la Coordinación Nacional de Teatro del inbal. Los grupos que se adscribían al teatro independiente, por otra parte, desplegaron una amplia red de colaboraciones en el territorio de la República Mexicana, pero también en los Estados Unidos y muchos países de Latinoamérica con grupos teatrales que tenían una organización análoga y, de hecho, construyeron circuitos de festivales alternativos.

No fueron estas tres las únicas experiencias afines que se desplegaron en aquellos años, para mostrar lo nutrido de las propuestas que trabajaron con objetivos similares en el tramo final del siglo xx; también es posible hablar del teatro en vecindades y del teatro callejero. Un hecho relevante es que en estas iniciativas también coincidieron y convivieron algunos de los promotores de los circuitos ya arriba mencionados. Teatro en vecindades se proponía como la manera en que una compañía de actores interesada en llevar el teatro más allá de la cuarta pared, presentaba adaptaciones de clásicos de la literatura dramática en patios de vecindades, con los vecinos como espectadores y cómplices. Al paso del tiempo esto derivó en formar grupos de teatro con los mismos vecinos, bajo la coordinación escénica de algún miembro de la compañía, para elaborar espectáculos a partir de las propias formas de vida de esos habitantes de la ciudad. Por su parte, el teatro callejero desplegaba su actividad en el poniente de la ciudad, invitando a jóvenes de las colonias de la zona a participar en ejercicios basados en el sociodrama. Como puede verse, ambas experiencias comparten con los comunitarios, penitenciarios e independientes, aquel impulso de expandir espacialmente los alcances del teatro, poniendo al mismo tiempo en crisis la categoría de espectador y las narrativas que se podrían ver en los escenarios consagrados, incorporando otras narrativas situadas en los contextos de vida de los participantes.

Muchas de estas experiencias respondían a iniciativas autogestivas y autofinanciadas, destacadamente las de los grupos independientes y los comunitarios, pero varias de ellas recibieron financiamiento por parte de instituciones de diversa índole (sobre todo las culturales, aunque también de otros sectores). Eran acciones culturales en las que convergían el sector público y el sector civil, en lo que se conoció como el modelo de democratización cultural.

Paradójicamente, si bien había instituciones que contribuían financieramente con esta actividad, para llevar adelante sus procesos creativos y de organización hasta concretarlos en una puesta en escena —poniendo así de manifiesto el interés público y social que le reconocía—, dicho reconocimiento no ocurría de manera equiparable en lo relativo a la presentación y la circulación de las obras. Por lo que los circuitos de presentación en que se movían eran principalmente los construidos por ellos mismos como resultado de su acción: fiestas, festivales, jornadas, encuentros a los que asistían (y donde a veces coincidían grupos comunitarios, independientes, callejeros, de vecindades, todos ellos compartiendo el mismo escenario).

Pero como hemos dicho antes, a la mnt —el escaparte de lo que acontece en materia teatral en los estados— llegaban muy ocasionalmente y tan sólo como resultado de circunstancias coyunturales o por coincidencias. Importa decir que durante un buen tiempo, ha habido un desinterés por parte de muchos de estos grupos por atender las convocatorias a participar en la Muestra, mientras que por su parte, la dinámica en torno a este evento tampoco ponía en su horizonte la actividad de estos grupos por no corresponderse con los criterios que sancionaban “lo mejor del teatro”. Un diálogo imposible: eran las subalternidades teatrales opacadas por la hegemonía del teatro artístico institucional.

No es menor, entonces, que en noviembre pasado estas subalternidades hayan asistido en un buen número como invitados a la Unidad Cultural del Bosque a los espacios de la Muestra, y luego de una interlocución directa con la Coordinación Nacional. Un factor importante para que esto ocurriera fue su capacidad organizativa, además de que los respaldaba el historial de su trabajo. Pero, también estuvo presente la voluntad institucional.

Escenarios de diversificación creativa y renovadas convergencias

En entrevista con el equipo a cargo de este seguimiento crítico,² Daniel Miranda resumió así el proceso del trabajo realizado en la Coordinación Nacional de Teatro, en lo tocante al tema:

Con respecto a la Red Mexicana de Teatro Comunitario, fueron ellos quienes tuvieron un primer acercamiento con la Coordinación. Es importante considerar otras miradas que usualmente están fuera del alcance de las instituciones. A principios del año teníamos ya la intención de dar visibilidad a estos circuitos, no solamente en un evento como la Muestra, sino en la actividad anual de la Coordinación en general. En un diálogo con ellos, y tras un acercamiento con otras personas que están alrededor del fenómeno de teatro comunitario, entendimos que no necesariamente tenemos que darles visibilidad, sino más bien abrir el espacio y que ellos lo empiecen a ocupar. (Segunda entrevista…)

Miranda fue nombrado titular de la Coordinación en enero de 2021, es decir que la idea de emprender acciones en torno al teatro comunitario estuvo presente desde el inicio de su administración y viene a dar continuidad a las líneas institucionales de la presente administración federal. También se puede ver que fortalecer esa presencia en la Muestra sería sólo una entre otras acciones que se emprenderían, lo cual resulta interesante en tanto el inbal, desde hace tiempo, no ha tenido incidencia en la exhibición ni en la producción de este tipo de manifestaciones escénicas.

De manera coincidente en el tiempo, el otro interlocutor seguía su propio proceso organizativo. Según lo narra Liera, hacia mediados del mismo año tuvieron lugar las reuniones virtuales que derivaron en la conformación de la RedMxTC y en julio ya habían adoptado el nombre. En los intercambios que realizaron los integrantes, se enunciaron ideas en torno al sentido de organizarse en red. Uno de los comentarios —recogido por Liera y en el que se sintetiza lo expresado por algunos de los participantes— dice: “El propósito de esta red es (…) sumar esfuerzos, seguir creando intercambios y buscar apoyos para todos los grupos y personas que nos dedicamos a esta noble acción por una política cultural más equitativa y mejor para todos”. Se puede percibir que la intención apunta en una doble dirección. Por una parte, se trata de generar relaciones el interior de la Red a partir de lo que ya se dispone; el otro sentido apunta a la relación con el exterior. Desde la posición fortalecida de la unión se buscará la incidencia en una política cultural que se percibe inequitativa.

Los ya mencionados asesores, Barragán y Camarillo, propusieron el formato de encuentro para organizar la presencia del teatro comunitario en la Muestra. Y con ello, tendieron el puente que facilitó la comunicación entre los interlocutores: institución y Red.

En la presentación que Barragán y Camarillo hacen del Encuentro “El acto en común” para el catálogo de la 41ª mnt, dejan clara la perspectiva desde la que abordaron las relaciones. Desde el inicio asumen una perspectiva decolonial: “Pensar en teatro comunitario nos enfrenta a la tarea de ampliar las definiciones que han estructurado esta práctica como parte de una tradición occidental, centralizada y hegemónica. Esta reflexión nos ha llevado a asumir compromisos con los diversos contextos de nuestros territorios” (130). Y más adelante continúan: “no sólo para difundir el teatro, sino para ponerlo al servicio de quien quisiera sumarse al trabajo y construir conciencia de los contextos y diversas narraciones históricamente invisibilizadas por voces dominantes que han definido los haceres sin voltear a ver lo diferente, lo insumiso” (130). Esta perspectiva hizo eco en el vocabulario de la Coordinación, pues en la misma entrevista ya citada con el equipo de este seguimiento, Daniel Austria comentó: “La inquietud de integrar el teatro comunitario en la programación de la Coordinación, tiene un rato en la discusión, considerando que la Coordinación hace teatro a la manera occidental”.

La introducción de esta perspectiva abriría la posibilidad de concebir las relaciones con las subalternidades teatrales desde ángulos novedosos, sistémicos. La dificultad para abrir un diálogo entre la hegemonía y las subalternidades teatrales no reside en factores coyunturales, sino que es estructural. Y por ende, está presente en la dinámica de organización de la Muestra, en tanto que el hecho de programar y presentar teatro atrae al conjunto entero de definiciones que estructuran la práctica en sus diferentes momentos.

En una comunicación personal, Camarillo expresó que uno de los principales propósitos de la propuesta de Encuentro que le hicieron a la Coordinación, era abrir una grieta en la estructura que no la dejara intocada luego de los acontecimientos. Si el obstáculo es estructural y modificar estructuras es una tarea nada sencilla, abrir grietas para introducirle elementos disruptivos aparece como una alternativa viable.

Para ampliar la perspectiva que abren las consideraciones arriba expuestas y apoyar las renovadas valoraciones que se hacen del teatro comunitario y de otras subalternidades teatrales —lo que les permite obtener mayor visibilidad, abrir espacios y ocuparlos— haremos mención ahora de dos estudios recientes, en los que se muestran procesos de transformación en las prácticas del campo de la producción cultural ubicables en la segunda mitad del siglo xxi.

Analizando la actividad cinematográfica y audiovisual comunitaria, Juan Carlos Domínguez Domingo encuentra que el campo entero “se encuentra en un momento de diversificación creativa, dada la apropiación tecnológica por parte de diversos agentes que antes no contaban con el acceso a los medios de producción y circulación de películas y otras obras audiovisuales” (20). En un hipotético paralelo nada descabellado, creemos que en el campo teatral esto fue justamente lo que promovieron las subalternidades teatrales desde hace algunas décadas: la apropiación de técnicas teatrales y la transferencia a diversos grupos de población. Sólo que no fue percibido en su momento como una diversificación de las posibilidades creativas, menos aún como la puesta en juego de la creatividad comunitaria. Porque la diversificación a la que se refiere Domínguez no consiste únicamente en la ampliación del número de personas con capacidad de utilizar estos instrumentos, se refiere también a que su manera de adquirir esa capacidad —fuera de contextos educativos formales y con una intención eminentemente práctica—, trae consigo modificaciones en los objetivos mismos de grabar (para el cine), o de representar una situación (para el teatro). Los objetivos estrictamente estéticos se ven rebasados, expandidos, para acometer simultáneamente otras funciones sociales relacionadas con la identidad, la apropiación crítica y la negociación de sus valores en relación con lo nacional y lo global (26). La diversificación creativa implica la posibilidad de acometer y practicar el teatro de una manera diferente. No sería solamente la réplica del mismo modelo teatral con otros actores y otras historias, sino que además de eso habría nuevas funciones para la actividad escénica.

Por otra parte, y en relación con las modificaciones en el ámbito escénico, importa llamar la atención con lo que ocurre en el teatro independiente. Nos interesa porque —como ya hemos dicho— el teatro independiente se convirtió desde hace tiempo en una expresión afín al teatro comunitario. De hecho, de las cuatro obras programadas en el Encuentro, dos de ellas eran producciones de grupos independientes: Homenaje a Zapata, de Colartes, y Mitos de humo de la Compañía Independiente de Teatro Abierto. Ambos grupos se autoadscriben como independientes y ambos participan en el RedMxTC, pero sus perfiles son marcadamente distintos.

J. Carlos Domínguez y Julio César López realizaron un estudio sobre las continuidades y transformaciones del teatro independiente en México desde los años 70 del siglo xx hasta la actualidad, apoyados en abundantes historias de vida. Según este estudio, el compromiso ideológico y de denuncia que caracterizó a los independientes hace décadas, debió relajarse ante las transformaciones de la sociedad mexicana durante esta etapa. La noción actual de independencia apunta hacia “la libertad creativa para llevar a cabo un proyecto escénico de acuerdo con la poli-est-ética que a cada quien le parece más pertinente” (57), la mayor atención de estos teatreros está en “los contenidos de su trabajo (la estética, la poética, etc.) y no tanto en definirse en oposición al Estado, a partir de una convicción ideológica determinada” (57).

Esta noción renovada de la independencia, ha dado lugar a lo que los autores consideran una de las mayores transformaciones en los últimos 40 años: una mayor apertura en la actualidad, por parte de los teatreros independientes, para transitar del circuito artístico institucional al circuito comercial en función de proyectos. Por nuestra parte, hemos observado que ese desplazamiento también incluye a los proyectos y al circuito comunitario, pues si bien muchos grupos independientes y comunitarios mantuvieron un contacto cercano desde hace décadas, éste se ha vuelto más frecuente y nutrido en tiempos recientes.

La flexibilidad de desplazamiento entre circuitos es algo que se aprecia en los diferentes circuitos teatrales; la capilaridad entre proyectos de arte, comerciales y comunitarios es una condición propia del teatro en el siglo xxi.³ De hecho, podemos aventurar que los teatreros independientes son el componente más transversal de esa capilaridad.

El reconocimiento de la creatividad comunitaria ejercida en la apropiación de las técnicas teatrales por parte de sujetos en procesos de agenciamiento (respecto de distintas áreas de la vida social, no sólo estética), y la capilaridad entre circuitos teatrales, colocan un trasfondo diferente para las subalternidades teatrales. En el caso del teatro comunitario, abren el espacio para dejarlo de pensar como un territorio de carencia, resultado de una inequitativa distribución del patrimonio cultural, para comenzar a concebirlo como un circuito que se ha situado como una práctica cultural con objetivos y características propias. La hegemonía del teatro artístico institucional goza de cabal salud, pero el territorio del campo se expandió dejando mayores márgenes de acción para las demás.

Días de encuentro

Concretar y ejecutar el diseño del Encuentro, fue una tarea en la que participaron la Coordinación, los asesores y la RedMxTC. En la entrevista que ya hemos citado, Austria lo recuerda así:

[La colaboración nos permitió llegar a] una definición que nos permitió integrarlo [al teatro comunitario] de manera efectiva: en vez de llegar como institución a proponer un programa, se planteó más bien un intercambio de saberes. Para la Coordinación Nacional significó abrirse a un proceso de trabajo más grupal (como se trabaja en las comunidades, en donde las decisiones se toman entre todas y todos). Concluimos que, finalmente, sí se iba a abrir un espacio en la Muestra para que ellos pudieran convivir con las otras compañías; se acordó que iban a tener exactamente el mismo trato que una compañía seleccionada por convocatoria. Las obras que participaron fueron elegidas por la misma RedMxTC, fue un muestrario de aquello que ellos consideraban lo más representativo de su comunidad. (Segunda entrevista…)

Las mesas permitieron apreciar la diversidad de experiencias escénicas que confluyen en la red, señaladamente: comunitarios, independientes y —con una presencia casi a título individual por ahora— penitenciarios. Pero también dejaron ver el deseo de horizontalidad que promueven, incluyendo la disposición misma de los lugares para los participantes y la dinámica de toma de palabra para propiciar el diálogo. Además, destaca la sincronía que tuvieron los diálogos de estas mesas con los que atraen el interés actualmente en otros circuitos teatrales y sociales, entre ellos, la lucha por los derechos de las mujeres, de los jóvenes y de los pueblos indígenas. Isis García comenta en este mismo seguimiento lo acontecido en torno a la presentación de denuncias de violencia de género en el contexto de una de estas mesas.

El programa escénico del Encuentro estuvo integrado por cuatro obras, dos de ellas de grupos que tienen ya bastantes años trabajando en comunidades indígenas. Y dos más de grupos independientes. Este programa fue una muestra del trabajo que realizan algunos de los integrantes de la RedMxTC. Es llamativo que la mayor parte de las obras seleccionadas correspondan a algunos de los colectivos con mayor trayectoria. Esto podría atribuirse a que dado el escaso tiempo para la organización (cuatro meses aproximadamente), no todos los colectivos estaban en condiciones de proponer algún trabajo. En comunicación personal, una de las integrantes comentó que esta coyuntura se había presentado cuando aún estaban en proceso de conformación.

Arriba hemos dicho que en el teatro comunitario, la práctica teatral desborda con frecuencia la dimensión estética, para vincularse a otras prácticas sociales de interés para el colectivo. Esto mismo ocurre con las obras El tratado y Jchanultick (Nuestro nahual). En ambas se escenifica parte del imaginario de los pueblos que están en el escenario, específicamente relatos de la tradición oral que constituyen formas de explicar las relaciones entre los seres vivos. En El tratado se escenifica el acuerdo entre animales carnívoros y herbívoros para preservar la vida de todos: un pacto de no agresión por parte de los carnívoros, a cambio de que los herbívoros les provean el alimento. Esta narración, que podría tener muchas lecturas, es retomada por la Compañía Sembrando Teatro, de Oaxaca, para señalar el deterioro del medio ambiente en su región provocado por grandes empresas. En la escena se hace una interpretación del relato, mostrando paralelos entre el mundo de los animales y el de los humanos, dejando ver lo conectados que se encuentran.

La compañía está formada por jóvenes de numerosas comunidades de la región de Miahuatlán en la Sierra Sur de la entidad. Su antecedente es el grupo Xan Kyii’y, formado en el marco de un programa teatral de la Secretaría de Desarrollo Social, en los años 90. La práctica se asentó y hoy la derivación de aquel grupo es un referente de trabajo colectivo para ellos mismos. Los habitantes de las comunidades de la región están agrupados en el Comité por la Defensa de los Derechos Indígenas y ocupan la ex Finca Alemania, una propiedad abandonada que recuperaron para llevar adelante proyectos educativos y productivos, además de defender sus recursos y sus derechos.

En Jchanultick (Nuestro nahual), el grupo Yibel Sots Lebetik (Raíces Zinacantecas) retoma la tradición oral de Zinacantán en torno al nahual, la salud y la curación, apoyada en saberes y prácticas muy diferentes a las occidentales.

La región de donde provine este grupo tiene antecedentes de actividad teatral sostenida en comunidades y lenguas indígenas desde los años 80 del siglo pasado. Sna Jtz ́ibajom Cultura de los Indios Mayas A. C., impulsó acciones en defensa y difusión de la cultura maya, entre ellas la creación literaria en lenguas tsotsil y tzeltal, basada en la investigación de leyendas y narraciones que se transmitían por tradición oral. El grupo Loil Maxil llevó ese material a la escena, para presentarlo sobre todo en la región de los Altos de Chiapas. Mientras que Fortaleza de la Mujer Maya (Fomma) hizo lo propio basándose en materiales similares, pero adoptando la perspectiva de las mujeres y vinculando su trabajo a otras prácticas productivas, como el tejido.

El grupo Yibel Sots Lebetik está formado por jóvenes habitantes de la región que tuvieron contacto con esas experiencias, y para el montaje que presentaron en la Muestra recibieron la asesoría de uno de los integrantes con más trayectoria. El acento de su trabajo está en la defensa y promoción de su cultura, razón por la cual la escenificación del relato sigue en líneas generales la manera en que ha sido contado en el transcurso del tiempo, es un emplazamiento escénico de la oralidad. El aspecto escénico incorpora mucho del color y los diseños de los textiles tsotsiles. En este grupo es notoria la apropiación de las herramientas escénicas. Al igual que sus antecesores, su práctica teatral se vincula con prácticas educativas y de reivindicación étnica, a partir de la lengua materna.

En ambos casos se trata de experiencias que fueron gestadas desde las propias comunidades, en colaboración con agentes externos, que se apropiaron de las herramientas escénicas y han logrado transmitirlas a nuevas generaciones.

Las otras dos obras ejemplifican lo que hemos apuntado acerca del teatro independiente y sus transformaciones. Homenaje a Zapata, presentado por Colartes, es un espectáculo elaborado hace aproximadamente 40 años por el grupo Mascarones, donde se reivindica la figura de Zapata a partir de la manera en que lo recuerdan los pueblos de Morelos, más allá de los usos políticos de los gobiernos del nacionalismo revolucionario. Esta reivindicación se extendía en el último tramo del siglo pasado a las luchas recientes en esa región, y a su tradición combativa.

Mitos de humo, de la Compañía Independiente de Teatro Abierto, busca recrear el estilo teatral del México colonial. Narran historias de esta etapa y de la época prehispánica, en las que se resalta la importancia del universo espiritual en la cultura mexicana. En este caso no se trata de una obra construida a partir de las circunstancias de vida de los participantes. Tiene un mayor compromiso con la exploración escénica y con la tradición teatral en sí misma.

A modo de conclusión

El teatro comunitario se percibe hoy como un territorio de mucha actividad, atravesado por las dinámicas de la diversificación creativa y la capilaridad de los circuitos teatrales.

Las circunstancias cambiantes en la producción cultural hacen que diferentes grupos sociales —aquí nos hemos centrado en los subalternos— se apropien de las herramientas propias de la creación artística de la modernidad, para encauzar la creatividad comunitaria sin que ese cauce desemboque necesariamente en los circuitos profesionales disciplinarios. Más bien, ensanchan los cauces de la creatividad y los vinculan a otras manifestaciones creativas, ya sean artísticas o pertenecientes a otras esferas de la vida colectiva.

Esa visibilidad va acompañada de una demanda de apertura de espacios, tanto en la escala civil, como en la pública; tanto en la escala local, como en las de mayores dimensiones (estatal, nacional e internacional). Las instancias organizativas que ya existían encuentran condiciones favorables para la creación de redes de comunicación y apoyo. Los procesos de agenciamiento que se impulsaban en tiempos pasados, se ven fortalecidos con las condiciones de interlocución actuales.

En medio de la capilaridad de los circuitos de la que hemos hablado, la escena comunitaria se muestra hoy a la vez tradicional y diversa. En ella concurren manifestaciones del más diverso cuño que se adscriben como comunitarias. Entre otras, encontramos las herederas de una tradición de resistencia cultural y política que se apropian del teatro en sus propios términos. Encontramos también grupos independientes con compromisos políticos explícitos que acompañan a comunidades en sus procesos. Encontramos las iniciativas institucionales que impulsan programas mediante los cuales ciertos grupos, muchas veces independientes, desarrollan proyectos para comunidades. Los grados de involucramiento de los proyectos institucionales con las comunidades también varían: desde la modalidad de llevar teatro a nuevos públicos (en donde aquéllas son visitados como espectadoras), hasta otro tipo de proyectos que pasan por diversos grados de participación y apropiación de la herramienta por parte de la gente local.

Dentro de este panorama, es deseable que la interlocución institucional se tenga con los propios agentes comunitarios y sus organizaciones. Y que se abran o refuercen los canales de comunicación con instancias institucionales que desarrollen actividades de este tipo, como por ejemplo la Dirección General de Culturas Populares y Cultura Comunitaria.

Es deseable identificar agentes locales, en la ciudad sede de la Muestra, con suficiente antelación para invitarlos a involucrarse. Un antecedente de este tipo de acciones ocurrió en la 40ª Muestra de Colima, donde se llevó a cabo un foro con los teatreros del estado, incluidos los comunitarios.

También es deseable que la práctica de los grupos comunitarios sea observada por la Muestra como parte de procesos más amplios en la vida social, y que su relevancia sea valorada en esos términos (sin olvidar que esta manifestación escénica desborda la dimensión estética frecuentemente). Buscando así no repetir fórmulas de extensionismo cultural que se usaron en el pasado (del tipo “llevar teatro a quienes nunca lo han visto”), sino contribuir a los procesos que se promuevan por parte de los agentes de las propias comunidades, o bien aquellos que favorezcan la participación activa de los habitantes.

Fuentes citadas

41 Muestra Nacional de Teatro. Catálogo. México: Secretaría de Cultura / INBAL, 2021.

Citru. 40 Muestra Nacional de Teatro, seguimiento crítico. México: Citru-INBAL, 2020.

Consejo de Teatro Comunitario de los Volcanes (coord.). “Dossier Teatro Comunitario en México” en Paso de Gato. Revista mexicana de teatro, num. 84, abril-junio 2021.

Domínguez Domingo, Juan Carlos. Cine comunitario en Morelos. Convergencia tecnológica y cultural en la creatividad colectiva. México: UNAM / CRIM, 2021.

Domínguez Virgen, Carlos y López Cabrera, Julio César. Autonomía y resistencia en el siglo XXI. Voces del teatro (independiente) en la Ciudad de México. México: Instituto de Investigaciones José María Luis Mora, 2021.

Liera, Sebastián. “Red Mexicana de Teatro Comunitario, sus primeros 100 días” en Artezblai, el periódico de las artes escénicas. 21 de septiembre de 2021. URL: https://www.artezblai.com/red-mexicana-de-teatro-comunitario-sus-primeros-100-dias

Pérez Pineda, Raúl, coordinador general. Teatro Comunitario de los Volcanes. 22 años de tradición cultural y artística. Coneculta Chiapas / Teatro de los Volcanes A. C. / Editorial Fray Bartolomé de las Casas A. C., 2017.

Rivera Cusicanqui, Silvia. Un mundo ch’ixi es posible. Ensayos desde un presente en crisis. Buenos Aires: Tinta Limón, 2018.

Notas

1 Los temas de las mesas 2 y 3 fueron reorganizados durante el Encuentro. En el catálogo se anunciaron como “Diversidades del teatro comunitario” y “Presente y futuro del teatro comunitario en México”. Los nombres modificados que aquí se indican fueron retomados de lo dicho durante la sesión.

2 Esta entrevista, realizada el 17 de enero de 2022, puede consultarse en los apéndices de la presente publicación.

3 Utilicé un argumento semejante en el Seguimiento crítico de la 40ª mnt, aunque no estaba apoyado en una base empírica como la que otorgan las entrevistas.

La periferia y el teatro penitenciario en la Muestra Nacional de Teatro

Denise Anzures

Los movimientos culturales de los años 60 y comienzos de los 70 en México, emergen en clara contraposición al régimen y su búsqueda de ser reconocido como un Estado moderno. El Movimiento del 68 y el Halconazo del 71 no sólo marcaron un parteaguas en la vida social y política del país, también significaron la pérdida de legitimidad del impulso cultural promovido por el Estado mexicano posrevolucionario. La contracultura fue la respuesta ética, estética y fuertemente ideológica que la comunidad artística y cultural del país encontró como vía para confrontar al gobierno autoritario.

En los siguientes años, la cultura nacional —su idea misma— será cuestionada. Carlos Monsiváis lo expresó con claridad:

El Estado, a lo largo de las últimas décadas, emplea los términos Cultura nacional e Identidad a modo de bloques irrefutables, auto-homenajes que nunca es preciso detallar. En la práctica, la cultura nacional suele ser la abstracción que cada gobierno utiliza a conveniencia, y conduce lo mismo a un nacionalismo a ultranza que al mero registro de un proceso. En la práctica, también, cultura popular es, según quien la emplee, el equivalente de lo indígena o lo campesino, el sinónimo de formas de resistencia anticapitalista o el equivalente mecánico de industria cultural. El término acaba unificando caprichosamente variedades étnicas, regionales, de clase, para inscribirse en un lenguaje político. (1981, 33-52)

Disidencia, periferia, marginalidad, son expresiones que adquieren nuevos sentidos para el arte y la cultura en el país. La vida cultural en México se multiplica en espacios alternativos, colectivos, talleres autogestivos, revistas independientes, música y literatura comprometidas, performance, happenings, teatro comunitario, entre muchos otros. Una gran cantidad de denominaciones y esfuerzos que va desarrollando la sociedad en su búsqueda por organizarse, mostrar su descontento y pensarse distinta.

El gobierno mexicano quedó rebasado y su mejor respuesta fue matizar su discurso, proponerse más o menos incluyente, cooptar estos movimientos, asimilarlos, pero desde entonces y hasta la fecha, la diversidad de expresiones artísticas y culturales no se entiende como una monolítica cultura nacional.

La creación del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), en el gobierno de Carlos Salinas de Gortari, fue otro intento del gobierno por recuperar y mantener la rectoría en la producción y circulación de los bienes culturales. Estas instituciones impulsaron la creación de grupos, artistas e intelectuales que conformaron un núcleo compacto y favorecido, que al paso del tiempo fue perdiendo contacto con el devenir social.

En tanto, la periferia creció y se multiplicó, y con ella la reflexión y las prácticas del quehacer artístico. Hoy las instituciones gubernamentales ya no orientan —aunque no dejan de intentarlo— la vida cultural; apenas sobreviven como gestores de las necesidades de la comunidad artística y tal vez esa sea la función que, plenamente asumida, mejor podrían cumplir en servicio del país. El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, es en este sentido un caso emblemático.

Mientras las instituciones le perdían el paso y el pulso a los movimientos artísticos, algo se empezaba a gestar: la posibilidad de que en México emergiera una cultura original, dueña de sí misma (en una acepción de la cultura como la que había propuesto Samuel Ramos desde tiempo antes):

Hay otra manera de enunciar el concepto cultura. Lo que la gente hace y dice en el día a día. Sus prácticas y su manera de vivir, su especificidad en el reconocimiento de un pasado, un día inventado y muchos reeditados, más allá de lo que digan las élites ilustradas, son la expresión de un colectivo que habla de un grupo humano con especificidad. La referencia en el discurso oficial a la realidad cotidiana de los habitantes de esta tierra, indica que esta tercera acepción de lo que es cultura no era concebible. (1951, 80)

En la historia del México posrevolucionario, los colectivos de artistas han construido nuevos trayectos, caminos y atajos por la imperiosa necesidad de resistir a la visión unívoca del Estado. De acuerdo con Ramos, los fracasos de la política cultural en nuestro país no habrían dependido de una deficiencia del quehacer cultural en sí mismo, que sobrevive y crece a pesar de todo, sino de un vicio de origen en el sistema con que el Estado instrumenta su ejercicio, su promoción y difusión: “Tal sistema vicioso es la imitación que se ha para practicado universalmente en México por más de un siglo” (21).

¿Qué más se puede decir acerca de este vicio? Carlos Monsiváis también lo describe bien: “Con excepción de la extrema derecha, todos los grupos o tendencias acuden a la cultura nacional o a la cultura popular para santificar, de acuerdo a definiciones implícitas, sus luchas del momento” (1981).

A falta de la instauración plena de los derechos culturales en el país, de la apropiación cultural de los ciudadanos como forma de relación establecida, la sociedad recurre a la pluralidad de expresiones creativas, a la búsqueda de interpretaciones propias y a la construcción de espacios de enunciación.

La Unesco, en la Declaración de Friburgo (antecedente de la Ley de Cultura de 2017 en nuestro país), establece que:

Toda persona, individual y colectivamente, tiene el derecho de acceder y participar libremente, sin consideración de fronteras, en la vida cultural a través de las actividades que libremente elija. Este derecho comprende en particular: [...] La libertad de desarrollar y compartir conocimientos, expresiones culturales, emprender investigaciones y participar en las diferentes formas de creación. (1998)

Pero como el aspecto reglamentario de la Ley del 2017 nunca termina de llegar, y los derechos siguen en la abstracción, lo que se fortalece en el país es un vigoroso y vital despliegue de múltiples formas de apropiación cultural desde la ciudadanía.

En las teatralidades, la periferia ha dejado de ser forma marginal y adquiere aspecto de mayoría gremial. Hay que reflexionar cómo el inbal ha reconocido el fenómeno, buscando dar cabida a ese enorme abanico de expresiones a través de uno de sus mecanismos más importantes: la Muestra Nacional de Teatro (mnt). Sin duda, la mnt es el mayor evento para el diálogo de la comunidad teatral del país desde hace más de 40 años, sin demeritar el gran trabajo que ha venido realizando el Congreso Nacional de Teatro como nuevo espacio de diálogo y reflexión. Hacer un poco de memoria permite entender qué ha sido y qué es hoy la mnt, así como su significación para la comunidad teatral.

Organizada y producida por la Coordinación Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, la mnt tuvo su origen en un proyecto del maestro José Solé, cuando estuvo al frente del Departamento de Teatro del inbal. Primero se denominó Concurso de Teatro Nacional, pero:

Dicho concurso era tan competitivo que decidí cambiarle el nombre a Muestra Nacional de Teatro porque tenía un sentido de competencia como si fuera Olimpiada, así que decidimos que pudiera ser visto como una Muestra. El nivel de los grupos era muy desigual, prevalecía el concepto parroquial de las obras españolas de poca calidad; lo que queríamos con la Muestra era unificar el criterio del teatro que se estaba haciendo en el mundo, los muy modernos ponían a Ionesco, Beckett, Adamov, porque era lo que nos llegaba de Europa. (cit. en Nevárez et al. 2004, 13)

La primera Muestra Nacional de Teatro se realizó en León, Guanajuato, en febrero de 1978, y desde entonces ha continuado organizándose anualmente, salvo en ocasiones excepcionales como el terremoto del 85 y la emergencia sanitaria en 2021.

Hay que reconocer que en sus inicios, la mnt impulsó la articulación y el diálogo entre pares en los estados, pero con los años se estancaron los mecanismos de articulación propuestos por el inbal y la gestión de esta política cultural se volvió autocomplaciente, perdiendo su dimensión como espacio de reflexión. Con la llegada de Mario Espinosa al frente de la Coordinación Nacional de Teatro, hubo otro intento por revitalizarla:

Lo primero que hicimos fue cambiar la idea de certamen por estado o por región y organizar la primera Dirección Artística, quien tendría bajo su batuta la programación y que contara con algunos representantes de los estados, pero también gente reconocida del mundo teatral. Esta Dirección Artística era responsable de organizar la mnt, y el criterio era que no tenía que haber representación de cada estado o región, sino que se buscara el trabajo de valor. Fue muy polémico el de la presencia del d.f. (ahora cdmx), hubo un momento en que no había obras del d.f., eran como la peste. Pensamos que si se trataba de lo mejor del país no había porqué excluir a la Ciudad. (cit. en Nevárez et al. 2004, 18)

A pesar de su tendencia al estancamiento, la mnt es —como señala Mario Espinosa— “un mal necesario”, y sigue siendo vigente con todo y sus fallas estructurales. Por muchos años se mantuvo la prevalencia del concepto de “obras de calidad” o “lo mejor del teatro en el país”, y ese era el criterio con el que cada Dirección Artística integraba la programación a la que se adicionaba la participación de invitados especiales (obras de prestigiosos creadores del país), y la presentación de una producción de gran formato de la Compañía Nacional de Teatro que inauguraba o clausuraba el evento.

La Muestra Nacional de Teatro mantuvo su consigna de preservar “el teatro de arte” o el “teatro culto”, mientras que el “otro teatro”, que previsiblemente no se ajustaría al criterio de la Dirección Artística, irrumpió excepcional e intermitentemente en algunos de sus espacios, pero nunca se consideró abrir una ventana para su participación.

Como se apuntó al inicio, después de la crisis del movimiento estudiantil de 1968, que obligó a un reacomodo del Estado mexicano de la post-revolución, los años 70 y 80 fueron caldo de cultivo para los movimientos contraculturales, que dieron nacimiento a nuevas poéticas como factor de identificación social y política. Enumerar todos los fenómenos e iniciativas teatrales que han surgido desde entonces, escapa al propósito de este apartado; sin embargo, el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral, Rodolfo Usigli ha dado cuenta de todos ellos.

Apenas señalaré algunos puntos significativos de un largo itinerario. El teatro independiente, en tanto mecanismo de organización, surge en 1971 con la creación del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística cleta, acompañado de una abierta crítica a la situación política de aquella época y que recogía inconformidades en el campo teatral. El proyecto pasó por varias etapas u objetivos, desde el más radical —que proponía hacer la revolución social por medio del teatro—, hasta el que sugería una forma de organización autogestiva. En el panorama actual pueden señalarse ejemplos de herederos de ambas acometidas: el Teatro Panfletario de Enrique Cisneros, “El llanero solitito” (en la vertiente con afanes revolucionarios), o grupos como Contigo América, Zumbón y otros afiliados a la organización de Teatros Independientes de México (en cuanto a la búsqueda de autogestión).

Es importante señalar la existencia de movimientos regionales en el país, algunos de los cuales han hecho contribuciones significativas al teatro nacional. En el noroeste destaca el movimiento impulsado por Óscar Liera (1946-1990), que repercutió en Sinaloa, Sonora, Baja California Norte y Baja California Sur, y Nayarit; en Yucatán y Tabasco, el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena en los años 80, bajo la dirección de la maestra Alicia Martínez Medrano, que orientó su labor artística a los campesinos e indígenas de la región. Años más tarde aparece también el Teatro de los Volcanes en el centro del país, bajo la dirección de la maestra Sonia Franco, que en 2021 celebró 25 años de labor ininterrumpida.

No podríamos dejar de mencionar el trabajo de Roberto “El Pelón” Hernández, pionero del teatro en vecindades. Esta historia comienza en 1982, cuando Armas blancas de Víctor Hugo Rascón Banda se presentó en el sótano de la facultad de Arquitectura, bajo la dirección de Julio Castillo y con “El Pelón” a cargo de la producción. Fue en ese proceso cuando Hernández imaginó uno de los proyectos más representativos del teatro comunitario, que inició con el estreno de Pareces un Otelo en una vecindad de la colonia San Rafael, y posteriormente derivó en un recorrido por las zonas marginales de la Ciudad de México, llevando las obras de Shakespeare al universo del barrio.

En medio de toda esta actividad se sumó el teatro penitenciario a finales de los 80, con el impulso decidido de Juan Pablo de Tavira y Jorge Correa. Algunas notas periodísticas dan cuenta de la importancia de esta labor escritural de las mujeres y los hombres en espacios de privación de la libertad. El periódico El Nacional refiere en su sección de Espectáculos, del domingo 3 de junio de 1983, algunos aspectos interesantes en relación al apoyo de instituciones como la Sociedad General de Escritores de México (Sogem) para convocar a la Primera Jornada de Teatro Penitenciario:

La iniciativa de las direcciones generales de reclusorios y centros de readaptación social y de acción social y cultural de convocar en forma conjunta al concurso sobre obras de teatro cuya temática y objetivo traten por este medio los problemas humanos individuales y colectivos que afecten o interesen a las personas privadas de su libertad por razones jurídicas, merece no sólo nuestra aprobación sino que compromete nuestro apoyo a todas las instancias, por ello, la Sociedad General de Escritores de México y su presidente, José María Fernández Unsáin, da total apoyo a la Primera Jornada Nacional de Teatro Penitenciario: “Un concurso como este, no sólo resalta por su originalidad, sino por la eficacia humana que pueden traer sus consecuencias.” (1983)

Pero los inicios del teatro penitenciario en México se remontan al año de 1971, cuando el jurista Juan Pablo de Tavira ingresó como director del Reclusorio Preventivo Oriente. En dicho penal conoció a Albero Ulloa, preso político y consejero de Lucio Cabañas, a quien habían impactado profundamente en su formación ideológica sucesos como la Revolución cubana y la guerrilla urbana “23 de septiembre”. Ulloa le ayudó a De Tavira a organizar eventos artísticos y culturales en el interior de la prisión, y juntos formaron la compañía de teatro Enjambre, cuyo primer trabajo fue un montaje sobre la poesía de Efraín Huerta:

Al convivir con estos seres —los torturados y los torturadores— me percaté de que en las prisiones se produce un proceso de deshumanización, entendida como la pérdida gradual de los valores del amor, la piedad y la búsqueda de trascendencia. Pues el presidio es la tierra maldita donde todo se vale y al hombre se le denigra y se le humilla hasta extremos increíbles. Sin embargo, se trata de seres que son buenos y bellos en esencia, ángeles en el sentido de las posibilidades que corresponden a todo ser humano. Son ángeles caídos en el infierno terrestre, quemándose en las llamas de la frustración y la desventura. (De Tavira 1988)

Reflexiones de este género, lo llevarían más tarde a escribir El proceso de deshumanización de Nicasio Bureos (1991), una pieza teatral que proyecta el mundo cruel de la prisión y constituye el autoanálisis de quienes han sido testigos directos de su espantosa realidad.

Una de las tareas más importantes durante su gestión se enfocó así en el ámbito cultural, especialmente a través del teatro. Se enviaron numerosos promotores culturales a las distintas cárceles, propiciando espacios para que los internos expresaran por medio del lenguaje teatral sus vivencias y aspiraciones. En 1983 se produjo la primera obra de teatro de gran formato en este contexto: En carne viva, de Raúl Carrancá y Rivas. Con esta obra, De Tavira y Jorge Correa conocieron a Gilberto Flores Alavez, quien participaba como actor principal en la puesta en escena y sobre quien el escritor Vicente Leñero, años más tarde, escribiría el libro Asesinato (1985).

De Tavira alentó más tarde a las y los internos a escribir, con la intención de analizar el encierro y reflexionar acerca de los conceptos de justicia, equidad y debilidad humana, dando inicio a lo que hoy conocemos como el Concurso Nacional de Teatro Penitenciario que, desde hace más de tres décadas, organizan la Coordinación Nacional de Teatro del inbal y la Secretaría de Gobernación.

Desde entonces la Coordinación Nacional de Teatro se dio a la tarea de impulsar la dramaturgia penitenciaria, premiando los mejores textos dramáticos escritos por mujeres y hombres de diferentes centros penitenciarios alrededor del país, impulsando la edición bianual de Buzón Penitenciario que editaba la Subdirección Editorial del inbal. La última edición registrada fue Libertad entre Muros. Premios de Teatro Penitenciario 2007-2009, que tuve la fortuna de coordinar y que se presentó en la Sala ccb del Centro Cultural del Bosque, con lecturas dramatizadas a cargo de actrices y actores profesionales, y posteriormente en la Muestra Nacional de Teatro de Campeche (2010) como parte de su programación.

No fue sino hasta la 38ª Muestra Nacional de Teatro en León, Guanajuato, cuando se incluye en la programación del evento una obra de teatro penitenciario (Casa Calabaza de María Elena Moreno Márquez, presa en el penal de Santa Martha Acatitla), y cuando se abre también un primer conversatorio sobre la importancia de la escritura en espacios de privación de la libertad. Un año después, en el contexto de la Declaratoria de la Ciudad de México en favor de la Cultura y la Paz, la Muestra Nacional de Teatro en su emisión 39ª abrió las puertas del Teatro de la Ciudad “Esperanza Iris” a Ricardo III, de la Compañía de Teatro Penitenciario del Centro de Readaptación Social de Santa Marta Acatitla. Este pequeño recuento está incluido en una versión más integral en los anteriores seguimientos críticos, que dan testimonio de la apertura a este fenómeno que tuvo otro espacio importante en la 40ª Muestra Nacional de Teatro de Colima.

¿Por qué resulta importante hablar de estas manifestaciones en el contexto de las Muestras? Creo que es ineludible que la Dirección Artística revise y considere incorporar la importancia de estas teatralidades, como espacios significativos de enunciación donde se trata de generar condiciones para que ciertos sujetos marginales tomen la palabra, y en las que lo que importa no es el producto sino el proceso. Félix Guattari, en Micropolítica, cartografías del deseo, afirma: “La reivindicación de los grupos que trabajan con minorías, no sólo está basada en el reconocimiento de su identidad; trabajan para que sus procesos, su devenir, se introduzca en el conjunto de la sociedad” (2006).

Sería muy relevante que la da en turno atendiera no sólo la premisa de organizar una programación con “obras de calidad”, operando exclusivamente dentro de la inexorable dinámica de “los tiempos institucionales”, donde la burocracia no da tregua ni permiso para otro tipo de procesos. Desde la misma convocatoria, la Coordinación Nacional de Teatro podría reconfigurar su cronograma y dinámicas de trabajo para que la da en turno, haciéndose acompañar por otros actores (algún comité o cuerpo colegiado, por ejemplo), discuta, analice, y sobre todo se abra a la posibilidad de incluir en la programación a estos procesos diversos, que en sus distintas búsquedas son ejercicios del derecho a la manifestación artística, a la propia interpretación personal y colectiva de la realidad y de lo imaginario. Antes que juzgar estos procesos como anomalías y extrañezas de nuestro sistema cultural, es importante interpretarlos como parte sustantiva de los devenires políticos y poéticos de nuestro tiempo. Escribe Monsiváis en “Notas sobre el Estado, la cultura nacional y las culturas populares en México”:

En la cultura popular de México intervienen, por debajo de espectáculos y diversiones, las luchas por el empleo y la habitación, la acre resistencia a la opresión múltiple. Esencializada, la cultura popular no es la suma mecánica de los ofrecimientos de una industria, sino la manera en que una colectividad asume y asimila, transformándolos en búsqueda de derechos: al trabajo, al humor, a la sexualidad, a la vida ciudadana. (1981)

Estamos atorados en las mecánicas operativas alrededor de la programación y los desafíos logísticos de las Muestras, que orillan a proceder en cada ocasión como si se tratara de un modelo para armar prediseñado. Esto propicia un ensimismamiento estructural donde se debilita la posibilidad de tener un auténtico foro de diversidad teatral. ¿Por qué, hace tres años, la Muestra Nacional de Teatro en Colima había decidido la incorporación de teatro penitenciario y en la emisión 41 ocupó tan sólo un lugar tangencial? ¿Por qué en esta mnt en la cdmx sí pudimos en cambio apreciar trabajos y mesas de reflexión en torno al teatro comunitario? Pareciera que acudimos a los entusiasmos de las administraciones en turno, y en este sentido, la decisión de incluir al teatro comunitario abonaría a la buena intención de este gobierno para impulsar el proyecto de cultura comunitaria “Semilleros creativos”, que muy válidamente quiere ser un instrumento de integración social y cultural, pero que sin duda no es la única manifestación de diversidad en nuestro teatro.

La invención del México moderno de la post-revolución, el sueño de Díaz Ordaz derivado de la institucionalización del pri, nos hizo creer que las artes debían estar a la altura de un país en vías de desarrollo. Es una idea profundamente nociva y equivocada. El teatro es bastante más y muy distinto a un plan sexenal o un modelo de desarrollo. José Revueltas, preso en Lecumberri luego del movimiento del 68 escribió, en una carta a Octavio Paz: “Hemos aprendido desde entonces que la única verdad, por encima y en contra de todas las miserables y pequeñas verdades de partidos, de héroes, de banderas, de piedras, de dioses…, que la única verdad, la única libertad, es la poesía, ese canto lóbrego, ese canto luminoso” (1969).

El teatro es, por definición, habitar la palabra, crear un espacio para lo humano. En “Ciudad y literatura. Apuntes para un modelo de abordaje de las ciudades textuales”, Jorge Locane describe este proceso con respecto a la escritura:

[...] se trata de una estrategia de apropiación simbólica del espacio por medio de la palabra. Apropiación que, ciertamente, se manifiesta de diferentes modos y con diferentes grados de explicitación, pero que coincide en resistirse a que ese espacio sea definido y significado o por la intervención del capital o por el Estado nacional o local, agentes que evidentemente carecen de toda legitimidad. La facultad que la literatura posee para generar contra-espacios y así intervenir en la reformulación de las relaciones de poder pareciera, pues, estar sometida a la condición irrevocable de no reconocer las configuraciones topográficas heredadas de la maquinaria estatal de producción de espacio. (2013)

Más que una "República Teatral" o un plan sexenal, el teatro ha sido también el arma para anteponerse a los valores del capitalismo, en un vasto proceso de mutabilidad de expresiones que varía según el contexto y la urgencia de decir y accionar: es una fábrica de mundos. Tal como lo señala Suley Rolnik, el teatro abre espacios para las afecciones y los afectos, como un proceso de germinación que en México ha tenido sus expresiones más contestatarias y apasionantes en vecindades, barrios, cárceles, colonias populares, poblados indígenas o zonas fronterizas.

Los derechos culturales pueden ser una retórica que muera de inutilidad o nuestro nuevo espacio de relación. Deberíamos —y eso dice la Ley de Cultura de nuestro país— optar por la segunda opción: hacerlos valer, hacerlos práctica vigente. Esto no significa una concesión institucional, sino el cumplimiento de una obligación del Estado para garantizar el ejercicio de un derecho ciudadano.

Ojalá podamos caminar hacia una repolitización del ejercicio en la Muestra Nacional de Teatro para abrir otra rendija, que como en el teatro penitenciario, intente abrir un afuera y conectar con aquello que nos afecta.

Fuentes citadas

De Tavira, Juan Pablo, A un paso del infierno. En la prisión, la realidad suele superar a la ficción, México: Diana, 1988.

El Nacional, sección Espectáculos, 3 de junio de 1983.

Nevárez, Luis y Ximena Escalante, ed. Muestra Nacional de Teatro, 1978-2004. Conaculta–INBA, México, 2004.

Guattari, Félix y Rolnik Suely, Micropolítica, cartografías del deseo, Brasil: Traficantes de sueños, 2006.

Locane, Jorge, “Ciudad y literatura. Apuntes para un modelo de abordaje de las ciudades textuales fundado en la teoría de Henri Lefebvre”, en Estudios de Teoría Literaria. Revista digital, Año 2, Número.4, Argentina: Universidad Nacional de Mar de Plata, 2013.

Monsiváis, Carlos, “Notas sobre el Estado, la cultura nacional y las culturas populares en México”, en Cuadernos Políticos, número 30, octubre-diciembre de 1981, México: Era. [En línea: https://www.uv.mx/opc/files/2018/04/Carlos-Monsivais-Notas-sobre-el-Estado-y-la-cultura-nacional.pdf].

Ramos, Samuel, El perfil del hombre y la cultura en México, México: Espasa-Calpe, 1951.

Revueltas, José, “Carta a Octavio Paz desde Lecumberri”, en México 68: juventud y revolución, México: Era, 2018.

Unesco, Declaración de Friburgo sobre los derechos culturales, 1998. [En línea: https://derechodelacultura.org/documentacion/declaracion-de-friburgo-sobre-los-derechos-culturales-11617/]

La Muestra Nacional de Teatro en camino a conformarse como un espacio seguro

Isis García

Enunciar no siempre es suficiente para modificar, aunque sirve; ya nos pone en un estado de alerta y autocuidado, para tejer redes. (Segura 2018)

Este texto se constituye como una estación más en la cartografía que esta serie de seguimientos críticos ha planteado hacer sobre la Muestra Nacional de Teatro. El análisis no comienza aquí, comienza en 2017, con las primeras observaciones en torno a la equidad de género. Pretendo abonar un poco más al trayecto ya recorrido por cada observador y observadora. Mi perspectiva para revisar lo correspondiente a la 41ª mnt es feminista, deviene de un feminismo construido a través de los saberes trabajados y difundidos por otras mujeres, no necesariamente compartidos en un espacio académico, sino a través de la voz y la práctica.

Para comenzar este trabajo diré que no me enfocaré en revisar las acciones afirmativas que la organización de la Muestra lleva a cabo para garantizar la participación de las mujeres o la paridad. Dichas acciones son trascendentales e imprescindibles, mientras no nos encontremos en un entorno que facilite la equidad de manera orgánica. El Seguimiento crítico de la 38 mnt se refiere a ello:

8. Mirada de género

Proponemos una mirada de género dentro de la Muestra Nacional de Teatro. Estaría enfocada en la visión abierta y accionada de la presencia de las mujeres de forma más equilibrada. Desde la organización y la dirección artística proponemos que se piense en mirar dramaturgias femeninas y directoras mujeres al momento de hacer la selección. (Mayer, 75)

Se podría decir que ya se lleva cierto camino andado al respecto. En 2018 una colectividad de mujeres de teatro, en compañía de algunas organizaciones, se reunió para pedir el uso de lenguaje inclusivo en las convocatorias, así como paridad de género en la selección. Se puede recurrir a los seguimientos de la 38ª, 39ª y 40ª Muestras, para conocer más sobre la reflexión al respecto en sendos encuentros.

En este trabajo me propongo observar otro aspecto de los “asuntos de género” en el contexto de la 41ª emisión: aquel que tiene que ver con las denuncias de violencia que se suscitaron y la respuesta o reacción ante ellas. Pondré atención en las acciones que permiten visibilizar las violencias, atenderlas y, eventualmente, garantizar espacios seguros para todas, todos y todes.

Es importante situar bien esta reflexión en el contexto social nacional para encontrar la pertinencia del análisis. Algunos datos obtenidos este 8 de marzo: (a) Todos los días son asesinadas en México 10 mujeres en promedio; (b) de acuerdo con el Sistema Nacional de Seguridad Pública, en México siete de cada diez mujeres de quince años o más, han enfrentado algún tipo de violencia; (c) según la Red Nacional de Refugios, la violencia contra las mujeres aumentó en un 300 % durante el confinamiento.

En nuestro sector, desde hace ya varios años podemos observar la labor de diversas organizaciones de mujeres trabajando en contra de la violencia. Recientemente atestiguamos las acciones puntuales del movimiento llamado Morras enat, que denunció las violencias infligidas contra las estudiantes de teatro en dicha escuela. El colectivo ha demandado que el personal docente y administrativo trabaje para hacer respetar los derechos de cada alumna y alumno, accionando para señalar la ineficiencia en la ejecución de los protocolos que regulan la seguridad. Esta comunidad ha mantenido su trabajo para constituirse como interlocutora ante las autoridades durante los procesos de selección de nuevo funcionariado, asimismo promueve una revisión detallada de ciertas lógicas violentas que se han normalizado en el proceso de enseñanza teatral.

De una manera organizada, Morras enat estableció estrategias para posicionar sus peticiones y gestionarlas ante las autoridades. El trabajo de este grupo marca un momento destacado en cuanto a la trayectoria de organización, constancia y posicionamiento político de las estudiantes de teatro.

Otro acontecimiento que nos sitúa de nuevo en el contexto nacional: la presidencia de nuestro país propuso a Pedro Salmerón para ser embajador de México en Panamá, pero algunas estudiantes y exalumnas del Instituto Tecnológico Autónomo de México (itam), que habían sido violentadas anteriormente por dicho personaje, emprendieron acciones para que alguien acusado de acoso y violación no fuera reconocido con un encargo de tal magnitud. Ellas difundieron el hecho de que Salmerón renunció a sus clases al saber que se habían iniciado averiguaciones en su contra por denuncias de abuso, de modo que nunca fue sancionado.

El Gobierno de México mantuvo su postura con argumentos como la alta solvencia de Salmerón como historiador o su reconocido desempeño académico, arguyendo también que no existe una denuncia formal en su contra, pero desconociendo con ello los instrumentos implementados al interior del itam para enfrentar los casos de violencia. Ante esta situación, diversas organizaciones en Panamá pidieron a su gobierno que no diera beneplácito al nombramiento, y esa postura fue comunicada a México por su canciller. Es solamente entonces que se propone a otra persona para el cargo.

Esta última circunstancia resulta aquí muy relevante, porque da pie para especificar que las denuncias formales no son solamente las que se presentan ante un ministerio público. Pueden considerarse también denuncias formales las que se presenta ante algún organismo designado para ello en el marco de cualquier institución, como son las Unidades de género, los Órganos internos de control o las Unidades administrativas, que obedecen a protocolos internos que corresponden a la Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia. Obviamente, el desenlace esperado de una denuncia presentada ante estas estructuras no implica que el agresor llegue a la cárcel, pero puede tener otras consecuencias correspondientes al ámbito específico y las necesidades de la víctima.

Estas son tan sólo algunas de las situaciones que ejemplifican, en el contexto nacional general, que cada día hay nuevos acontecimientos que ponen de manifiesto el movimiento social en nuestro país contra la violencia de género. Con los pies en esta realidad, me propongo revisar algunas de las denuncias sucedidas durante la 41ª mnt y sus resonancias.

Las denuncias

Comencemos considerando lo que ocurrió el sábado 27 de noviembre de 2021 en la mesa del Encuentro de Reflexión e Intercambio anunciada originalmente como “Diversidades del teatro comunitario”, pero que un día antes fue rebautizada como “Mujeres en el teatro comunitario”.¹ En la charla se escucharon los testimonios de mujeres creadoras, quienes hablaron sobre sus experiencias haciendo teatro en diversas comunidades. También se compartió la creación y funcionamiento de la Red Mujeres-Teatro. Con la intención de que estos encuentros tuvieran un formato más horizontal, fomentado así la comunicación entre todas las personas presentes, se propuso la dinámica de invitar a la concurrencia a tomar plumones y papeles, para que cada quien pudiera expresarse de una manera voluntaria y anónima.

Durante la conversación surgió la necesidad de trabajar para que el teatro en general —y la Muestra en particular— sean espacios seguros. Cuando la gente expresó sus reflexiones y sensaciones a través de escritos anónimos, se pudieron leer consignas y mensajes como los siguientes:

“Ricardo Tatto fuera de la mnt”

“El espacio público es nuestro”

“Ricardo Tatto es un misógino violentador. No más espacios para agresores”

“Fuera Ricardo E. Tatto (violador confeso) de la #41mnt”

“Exijo (exigimos) espacios seguros para todas las niñas y mujeres que nos manifestamos y manifestamos nuestro dolor y nuestro amor a través del teatro. Espacios seguros para todas en los encuentros teatrales”

“Empezamos el #25N con un violentador en la Muestra. ¡Ética en la Muestra! Neta no es difícil”

“¿Cómo lograr que el teatro mexicano sea un lugar seguro para todas y todes?”

“Sanaremos colectivamente”

“Queremos espacios libres de violencia, agresores y vacas sagradas #teatroseguro”

Estas sentencias son sólo algunos ejemplos del conjunto de mensajes que aparecieron como resultado de la dinámica.² Ricardo E. Tatto es un crítico y periodista que participó como integrante del programa Muestra Crítica (algunas líneas más adelante, nos enfocaremos en la situación detonada con este episodio alrededor de su persona).

Al siguiente día, domingo 28 de noviembre, durante la mesa del eri titulada “Presente y futuro del Teatro comunitario en México”, se provocó una denuncia abierta realizada de viva voz por las personas implicadas.³ Por consenso de algunos de los miembros de la Red Mexicana de Teatro Comunitario (RedMxTC), se había acordado que Sebastián Liera tomara el micrófono durante las primeras participaciones, pues aun sin estar en el programa, se consideraba importante mencionar el trabajo que esta Red está realizando para erradicar la violencia de género y conformarse como un espacio seguro. Liera aseguró que la presencia de Tatto dentro de la Muestra Crítica, seguía generando violencia machista de género, pues ha sido señalado por diversas compañeras teatristas. Se puede interpretar que la intención era dar a conocer que la Red estaba haciendo acuse de recibo de las denuncias anónimas escritas el día anterior, y Liera también se reconoció como un hombre que, en ocasiones, ha llegado a ejercer violencia de género.

Esto dio pie a que el conductor del encuentro, Mauricio Garmona, abriera también su caso personal como violentador, pasando a su vez el micrófono a la víctima para “darle la voz” (con la intención de que ella ampliara la denuncia, pero externando su nombre y apellido). Se puede notar en el video que esta situación no estaba contemplada: ella, describió brevemente las agresiones que había recibido de Garmona a través de las redes sociales, así como el acoso que él había emprendido hacia ella ante instituciones culturales. Ella planteó entonces la pregunta de por qué él, Garmona, tenía la responsabilidad de conducir la sesión, cuando tiene antecedentes de ejercer violencia.

Algunas otras personas notaron que la situación no era segura, de modo que Mariana Chávez tomó la moderación del encuentro (sustituyendo a Garmona). En el transcurso de la sesión, varias mujeres plantearon que evidenciar a la víctima sin su previo consentimiento, había sido abusivo y la había vulnerado. También se mencionó la importancia de que no sean los hombres quienes tomen la palabra para hablar de la violencia sobre las mujeres, pues eso les compete exclusivamente a ellas y, de lo contrario, puede ocurrir que el acosador dirija el foco de atención hacia sí mismo. Se puntualizó también que la intervención de ellos para expresar el ejercicio de sus propias violencias, había quitado espacio y tiempo al resto de participantes con temas a tratar de acuerdo al programa. Las compañeras asistentes llevaron la reflexión hacia preguntas como las siguientes: ¿cómo se resuelven los conflictos en la comunidad teatral? o ¿cómo hacer para no pasar sobre los conflictos, ignorándolos?

En este suceso se puede observar que una parte de la comunidad está atenta a las situaciones de violencia de género, pero no necesariamente sabe cómo proceder ante ellas. No se tienen las herramientas para dimensionar las implicaciones que tienen las denuncias, y en general se desconoce qué hacer ante el abusador y ante la víctima. En este caso no se protegió la confidencialidad ni la identidad de la víctima, sino que se provocó una especie de confrontación sin tener la capacidad de contener lo que se derivaba de los actos.⁴ Los hechos sucedieron en un momento donde la intención era condenar las violencias, hablar sobre ellas y posicionarse. El objetivo era aportar y, sin embargo, hubo un impacto contraproducente. Develar las violencias no es sencillo ni simple; decidir qué hacer con esas violencias es aún más difícil.

Puede notarse una carencia de herramientas, formación y estrategias para reaccionar ante las agresiones y las denuncias de las violencias. Lo más importante es que las comunidades están necesitando abrir estas temáticas, proponen acciones y las ejecutan; pero necesitan ayuda institucional para garantizar la seguridad de cada persona.

En días posteriores, Garmona se disculpó por su intervención a través de la página de Facebook de “Medeas. Red de jóvenes investigadoras de la escena”, deslindando de toda responsabilidad por su iniciativa personal a la Red Mexicana de Teatro Comunitario. Por otra parte, la suma de estos hechos llevó a varias creadoras a emitir una denuncia de manera pública, a través de una carta fechada el 30 de noviembre. Firmando por un grupo de mueres autodenominado “Morras de la Muestra”, el documento señala que “Ricardo E. Tatto ejerció el periodismo, la literatura y la gestión cultural en el sureste del país. Siendo éste también el territorio del que se le exilió tras múltiples denuncias. Entre estas denuncias abundan por cantidad las de acoso sexual y abuso de poder” (y también se menciona una acusación por actos pedófilos) (Morras). No obstante que esta situación es pública desde 2018, dicha persona fue invitada por las organizadoras de la Muestra Crítica a formar parte del grupo de críticos.⁵

Publicada en Facebook y dirigida a la directora del inbal (Lucina Jiménez), así como al Coordinador Nacional de Teatro (Daniel Miranda), la carta da cuenta de que varias creadoras participantes de la 41ª mnt, avisaron a las autoridades sobre la presencia de una persona acusada de múltiples abusos y violencias al finalizar el ERI del 27 de noviembre. Algunas autoridades presentes, con buenas intenciones pero con poca capacidad de resolución, respondieron que se revisaría el asunto, pero finalmente se informó a las denunciantes que quedaba descartada la posibilidad de expulsar de la Muestra a Tatto, debido a la carencia de denuncias legales. No hubo una respuesta formal o por escrito. En el transcurso de la escritura del presente seguimiento crítico, supimos que había temor de que el acusado procediera legalmente ante cualquier reacción en su contra.

La carta también refiere a los hechos ocurridos en la mesa del día 28, de modo que exige que la organización “pida una disculpa pública a las mujeres violentadas y expuestas por este suceso”, a la vez que reclama “que la organización de la Muestra tome una acción para asegurar la seguridad de todas las participantes”.

El documento exige la expulsión de Ricardo E. Tatto y que no se publiquen sus textos sobre las obras de la 41ª mnt. Las creadoras denunciantes consideran grave que una persona acusada de violencia, ejerza una voz validada por la institución para analizar el trabajo artístico de la comunidad. La denuncia en redes se acompaña de una liga a Google Drive donde se pueden encontrar 12 enlaces para documentar las acusaciones contra Tatto. Entre ellos se incluye el comunicado de “Mujeres artistas de Mérida” (firmado por 143 mujeres y 14 colectivas) solicitando a las autoridades de cultura de Yucatán que los espacios permanezcan libres de violencia, entre otros puntos. También se pueden leer notas de prensa que dan cuenta de que, el mencionado teatrista, fue expulsado de otros eventos culturales en su localidad a causa de las constantes denuncias por agresiones.

¿Y cómo llega Tatto a la 41ª mnt? No fue seleccionado a través de la convocatoria oficial publicada, sino que fue invitado de manera directa para formar parte del grupo de críticos. Es preciso detenerse en este punto: la convocatoria es breve, los requisitos son sencillos, apenas dos cuartillas. ¿Se podría especificar, en una convocatoria gubernamental, que se dará preferencia a las personas que no cuenten con denuncias por violencia de género? ¿Cómo se podría implementar algún filtro que ayude a detectar sistemáticamente, con antelación, los antecedentes por violencia de los diferentes participantes? Si las convocatorias piden comprobación de —por ejemplo— el correcto cumplimiento de las obligaciones fiscales a quienes responden a ellas, ¿podrían solicitar también alguna documentación que acredite que no hay investigaciones iniciadas por denuncias de este tipo de violencia? Las personas que seleccionan o las que realizan los filtros administrativos, ¿podrían investigar cuáles de sus postulantes preseleccionados tienen denuncias formales o públicas y cuáles no? ¿Eso podría modificar la selección?

Un tal procedimiento tendría obviamente que ser explicitado en la convocatoria en cuestión. Me parece que, como gremio, aún no hemos discutido lo suficiente estas alternativas, no hemos logrado que se revisen las convocatorias desde esta perspectiva. Las preguntas quedan aquí como un mero planteamiento.

La convocatoria de la Muestra Crítica remite, para aclaraciones, a la Subcoordinación de Enlace con los Estados, pero no queda claro si los funcionarios de dicha dependencia participan en la selección de participantes. Al publicarse la lista de seleccionados, no se especifica quiénes formaron parte del jurado, ni cuál es el nivel de participación de la institución. Tampoco es evidente en estos documentos cuáles son los criterios de las organizadoras para realizar invitaciones directas.

Es indispensable que se aclaren las zonas oscuras de esta estructura y que sea público el funcionamiento y operación del laboratorio Muestra Crítica, dado que para su operación cuenta con recursos públicos. Principalmente porque su aportación es muy valiosa, es un ejercicio que enriquece la creación de pensamiento sobre el teatro e invita a reflexionar sobre la creación escénica actual.

En la publicación en redes sociales del 6 de diciembre de 2021, realizada en los perfiles personales de Ilona Goyeneche y Luz Emilia Aguilar Zinser (responsables de la Muestra Crítica) se puede leer sobre las denuncias a Tatto: “Consultamos el asunto con las autoridades de la Coordinación Nacional de Teatro, con quienes acordamos esperar a tener mayor conocimiento del caso antes de tomar medidas”. Queda claro que la manera de reaccionar ante las demandas de las mujeres participantes en la 41ª mnt, debía ser consensuada entre las organizadoras de la Muestra Crítica y la Coordinación Nacional. Esta publicación revela también que —a pesar de que en la misma publicación de Facebook se precisa que no es la primera vez que Tatto colabora con la Muestra Crítica— las y los organizadores no conocían las denuncias, cartas y publicaciones en medios electrónicos sobre las violencias atribuidas a dicha persona.

Las primeras llamadas de atención sobre el asunto sucedieron el 27 de noviembre, la carta de Morras de la Muestra se redactó el 30, y este último comunicado se publicó el 6 de diciembre. Observamos que el paso de esos días no fue suficiente para lograr que la Coordinación y las organizadoras pudieran articular alguna postura o respuesta a la solicitud en contra de la violencia.

En el comunicado mencionado, ya terminada la Muestra, las coordinadoras de la Muestra Crítica explican que:

Ricardo Tatto nos comentó que un diario en Mérida le había pedido textos sobre la 41 Mnt y que quería publicar las críticas que escribió en el contexto de nuestras discusiones de grupo, guía editorial y las facilidades de nuestro programa. Le respondimos que en ese momento no podíamos autorizar su petición, que era preciso deliberarlo con las autoridades correspondientes. Sin haber alcanzado ningún acuerdo, publicó los textos concretos trabajados en nuestro taller en el diario Por Esto. La forma y el contexto de esta publicación dan lugar a interpretar una toma de postura en su favor de nuestra parte y con nuestra anuencia en el marco de las acusaciones mencionadas: no es así. Nuestra actitud ha sido de espera de mayor información. En virtud de los hechos y del contexto, consideramos necesario expresar nuestro extrañamiento y deslinde de Ricardo Tatto, por considerar su actitud incorrecta e irrespetuosa al pasar por encima de nuestros acuerdos y de los procedimientos que han venido observando todos los miembros de nuestro equipo de trabajo. (2021)

De este fragmento resulta evidente que el código de ética de la Muestra Crítica sí es claro, sí hay reglas que deben respetarse, sí hay límites concretos que rigen el funcionamiento que lleva a publicar las críticas. El deslinde del personaje en cuestión llega cuando no cumple con las reglas del laboratorio. No se puede encontrar en la página de la Muestra ninguna crítica realizada por Ricardo E. Tatto.

Sin embargo, en cuanto a prevenir o sancionar la violencia, no hay ningún parámetro ético o de seguridad y —lo que resulta grave— no hay concordancia con los lineamientos del inbal, que en diversos documentos aseguran que en esta institución hay “Tolerancia cero a la violencia hacia las mujeres”. La Muestra Crítica y la 41ª mnt ignoraban, al parecer, los principios establecidos en el “Protocolo para la prevención, atención y sanción del hostigamiento sexual y acoso sexual”. Dado que la Muestra Crítica es coordinada por personas que no pertenecen en todo rigor al servicio público, probablemente se asumió que éstas no estaban obligadas a responder ante este instrumento, difundido en diversas campañas al interior del Instituto.

Pero según dicho protocolo, publicado en el Diario Oficial de la Federación el 3 de enero del 2020:

4. Las dependencias y entidades llevarán a cabo acciones para promover, respetar, proteger y garantizar los derechos humanos de las personas, especialmente cuando éstas sean presuntas víctimas de hostigamiento sexual y acoso sexual en el desempeño o con motivo de su empleo, cargo, comisión o funciones en el servicio público o al acudir a solicitar un trámite o un servicio público a la APF (Administración Pública Federal). (Secretaría de Cultura)

No se puede encontrar de manera pública una respuesta institucional a la carta de las Morras de la Muestra, sin embargo, sí puede leerse el posicionamiento de “Medeas. Red de jóvenes investigadoras de la escena”, quienes a través de un comunicado expresaron su frustración por no haber obtenido respuesta ante las peticiones para que la seguridad de las asistentes quedara garantizada. Ellas se preguntan: “¿Qué más se necesita para que existan acciones contundentes para garantizar espacios seguros? ¿Por qué no existe una revisión previa para invitaciones a quienes han recibido denuncias públicas?” (2021).

Ya avanzados los días de la Muestra, algunas personas participantes, e incluso algunas vinculadas con la organización del evento, pretendían que esta colectiva (Medeas) realizara determinadas acciones, como escribir un protocolo para la institución, organizar una performance o coordinar a las más jóvenes para llevar a cabo otras acciones a favor de la no violencia.

La colectiva Medeas (integrada por Yuli Moscosa Hernández, Rosa Aurora Márquez Galicia y Liliana Hernández Santibañez) fue invitada a la Muestra para participar en una mesa de diálogo y exponer su proceso creativo, así como para impartir una clínica llamada “Medeas: encuentro sobre los procesos de desinhibición con creadoras escénicas”. Atender las denuncias de violencia, acompañar a las denunciantes, observar y dar seguimiento a la situación, fueron tareas en las que ellas participaron sin que estuvieran incluidas en su desempeño como creadoras en el evento. Fue la ética de la colectiva la que las motivó a dividir su atención y su tiempo, pero resulta imprescindible reconocer que a ellas no les correspondía la función de gestionar ni mediar en el problema señalado. La necesidad de que alguien interviniera o ayudara de alguna manera estaba latente, pero no deberían ser las creadoras las que tuvieran que desatender su labor teatral y restar energía a sus iniciativas artísticas, para ocuparse de gestionar este tipo de denuncias. Mucho menos está en sus manos ofrecer alternativas de solución, las cuales recaen en la competencia de la institución organizadora.

En el manual Una paz femenina, Ma. Elena Díez Jorge y Ma. Dolores Mirón Pérez analizan la participación de la mujer en la construcción de la paz: “En las sociedades tradicionales patriarcales, las mujeres constituyen por sí mismas mediaciones, en el sentido de estar alguien en medio de otros y en el de ser elementos y agentes que enlazan unos hombres y unas familias con otros” (79). No resulta extraño que en el enclave de la estructura patriarcal, se espere que sean las mujeres las que intervengan en la solución de los conflictos. Sin embargo —si la institución quisiera asumir abiertamente esa dinámica y realizar una alianza con algunos de los colectivos de mujeres, de entre aquellos que ya llevan un camino bastante adelantado en el estudio y despliegue de estrategias ante situaciones de violencia de género—, el acuerdo debería ser explícito. Requeriría lineamientos claros que definieran puntualmente las tareas y obligaciones de cada parte y, obviamente, con recursos asignados para cubrir los honorarios y gastos del trabajo generados por esta función.

Por otro lado, es importante recalcar la urgencia que amerita toda respuesta ante cualquier suceso de violencia de género, pues cada día que se invisibilizan las denuncias o se deja de atender la presencia de un presunto abusador dentro de una comunidad, se está poniendo en riesgo a las, los y les asistentes. Mientras no haya acciones concretas de atención —tanto hacia la persona acusada de violencia, como hacia las personas afectadas—, todas ellas están vulneradas. Se mantiene el peligro de que el acusado reincida en el ejercicio de su violencia, así como el de que otras personas incurran en otros actos de violencia al saberse en un espacio sin límites ni sanciones claras. Pero también —hay que decirlo— queda espacio para que la violencia reaparezca entre las partes involucradas, en tanto que no hay parámetros de seguridad.

Como un ejemplo de que la impunidad genera nuevas violencias, debemos dejar aquí asentado que hemos escuchado el testimonio de algunas de las mujeres que participaron en la realización de la carta. Ellas recibieron posteriormente acosos telefónicos y persecución que, obviamente, han deteriorado su tranquilidad y estabilidad. Suele haber un daño posterior a las denuncias por violencia de género que genera miedo, y que en este caso las víctimas están viviendo en soledad. En esta situación específica, el impacto se ha extendido en el tiempo y se ha desbordado del contexto de la Muestra.

En las bitácoras del programa Jóvenes a la Muestra se puede observar que la presencia de un participante acusado de violentar, así como la omisión de la autoridad para abordar el asunto de alguna manera, causó impacto en las asistentes. Algunas jóvenes hablan de miedo e inseguridad, expresan que no entienden por qué se mantiene el silencio ante estas situaciones. Tomemos en cuenta que algunas de las integrantes de este programa están solas en una ciudad desconocida, ante lo cual la Muestra debiera proporcionar estructura y seguridad. Ver que no hay reacción cuando ellas piden expresamente protección, es muy grave y podría ser traumatizante.

Hay un margen de peligro que a algunas personas les cuesta reconocer. ¿Quién asumiría el costo de que alguna mujer fuera violentada en el contexto de la Muestra? ¿Quién respondería por no haber actuado de manera expedita, en caso de que un abuso se replicara? La decisión de postergar la respuesta pone en riesgo a las participantes, fomenta el miedo y revictimiza a las denunciantes. Deja en desamparo a aquellas que reunieron el valor para denunciar, que se organizaron y realizaron peticiones directas. En un evento que dura menos de dos semanas, ¿cuántos días debiera tardar el establecer una postura institucional en contra de la violencia? Hasta el cierre de esta publicación, no hay una respuesta oficial pública a la petición de Morras de la Muestra de realizar un encuentro con las autoridades, “para ofrecer alternativas, evitar continuar con los potenciales riesgos patriarcales, generar lineamientos, protocolos y demás acciones posibles” (Medeas 2021).

Por otro lado, esta falta de acción por parte de las autoridades inhibe el ánimo de realizar cualquier potencial denuncia posterior, pues existe el antecedente de que no pasó nada cuando se señaló la violencia, ni hubo consecuencia alguna después de accionar la petición. La falta de una respuesta contundente o activa, juega en contra de la construcción de una cultura de la denuncia.

Recordemos que la Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia, señala que:

ARTÍCULO 52.- Las víctimas de cualquier tipo de violencia tendrán los derechos siguientes:

I. Ser tratada con respeto a su integridad y al ejercicio pleno de sus derechos;

II. Contar con protección inmediata y efectiva por parte de las autoridades;

III. Recibir información veraz y suficiente que les permita decidir sobre las opciones de atención;

IV. Contar con asesoría jurídica gratuita y expedita;

V. Recibir información médica y psicológica;

VI. Contar con un refugio, mientras lo necesite;

El 6 de diciembre del 2021, Ricardo Tatto publica en su muro Facebook un comunicado que, ante el posicionamiento de Medeas, responde lo siguiente:

[…] quisiera primero que nada NEGAR ROTUNDAMENTE dichas acusaciones, toda vez que devienen de rumores infundados que, desgraciadamente, abundan en la red y que proceden de inexactitudes, malos entendidos y revanchismos personales provocados por mi ejercicio periodístico y crítico. Desde el 2019 he sido sujeto de ataques y hostigamiento hacia mi persona, los cuales perpetúan una gran mentira que comenzó de una forma anónima, sin evidencia alguna o denuncia formal que los sustenten más allá que sus propios dichos y percepciones subjetivas, pero que fue escalando y a la que se fueron sumando diversos colectivos emprendiendo una campaña en medios para denostar y lesionar tanto mi vida personal como profesional. Pero contrario a lo que decía Goebbels, una mentira repetida mil veces no necesariamente se convierte en verdad. (2021)

En el mismo comunicado, se declara que hay acciones legales emprendidas ante la Fiscalía General del Gobierno del Estado de Yucatán.

En el proceso de una respuesta institucional ante las denuncias sería necesario tener claras las acciones punitivas que, en caso necesario, se aplicarán a los agresores, o bien los mecanismos establecidos para que ellos revisen sus acciones y redireccionen su proceder (cuando esto último es posible y pertinente). Pero además resulta urgente y prioritario establecer acciones que, al mismo tiempo, trabajen en favor de las víctimas, la reparación del daño y la no repetición de la violencia.

Respecto a esto, comparto la reflexión que la Colectiva Mamás de Teatro abre generosamente para este seguimiento crítico:

Nos parece fundamental también hacer un ajuste de enfoque en el que el centro es nuestra relación con las sobrevivientes de violencia, en vez de solamente enfocarnos en cuál es la relación con el agresor. En algunos casos, por estar enfocadas en “ellos”, dejamos de lado a las víctimas. Es fundamental creer a la mujer que denuncia, dar acompañamiento, pero la pregunta real es ¿qué debo hacer yo con esa mujer para que la credibilidad y acompañamiento no se quede en un reposteo de Facebook o un automático “yo te creo”? ¿Qué debo hacer para que esta persona se sienta acompañada? Nos interesa poner atención más allá de si trabajo o no con ese hombre, en cómo dar apoyo a estas mujeres. (Documento interno de la colectiva)

En tránsito hacia la conformación de un espacio seguro

Primero un antecedente: durante las “Jornadas de teatro y perspectiva de género. Sesiones permanentes de trabajo contra las violencias en el ámbito escénico”, realizadas en 2021, la Coordinación Nacional de Teatro invitó a diferentes teatristas para reflexionar sobre las violencias a través de tres mesas virtuales: “Violencias en la cotidianidad laboral”, “Violencias en el transcurrir académico” y “Poder y violencias en el ámbito escénico”. Esta iniciativa, organizada por Lydia Margules al frente de la Subcoordinación Nacional de Teatro, se propuso reflexionar en comunidad sobre la permanencia de las violencias en el ámbito teatral. Se compuso de conferencias, clases magistrales y pretendía generar jornadas de trabajo cada tres meses.

Durante la realización de estas mesas se contó todo el tiempo con la presencia de una especialista de Sorece - Asociación de Psicólogas Feministas, quien ayudó a poner en claro algunos conceptos, utilizando también herramientas para conciliar y para cuidar a las sobrevivientes de violencia, así como para contribuir con el diálogo y el encuentro.⁶

No está publicado el resultado o diagnóstico que arrojó la realización de estas jornadas, sería muy útil que la Coordinación compartiera públicamente qué panorama obtuvo y cuáles han sido los pasos que se han planteado implementar a partir de esa experiencia. Tampoco se aclara en su sitio web institucional si, efectivamente, habrá continuidad en los trabajos de las jornadas.

Pero el motivo principal para evocar aquí aquel evento, es cuestionar si conviene prescindir de la presencia de especialistas en el resto de los encuentros en torno a la teatralidad que organiza la institución. Dicha presencia era obviamente imprescindible en el caso de las Jornadas de Teatro y Perspectiva de Género, porque la concepción misma del evento exigía tratar la cuestión central del género con un alto grado de sensibilidad, y por lo tanto con herramientas especializadas en su estudio. Pero en el caso de la 41ª mnt, tal presencia también habría sido muy importante si nos atuviéramos a las valoraciones y recomendaciones que, respecto a las últimas emisiones de la Muestra, han arrojado los seguimientos críticos anteriores. Los documentos han sido claros respecto al punto, por ejemplo, Andrea Garza apuntó para la 39ª emisión:

Recepción conflictiva. El eri cumple la función de propiciar el diálogo entre los grupos que asisten a la mnt. La sugerencia es que, dentro de éste, se aparte un espacio para hablar, específicamente, de los procesos y modos de representar de cada puesta en escena, haciendo énfasis en la relación de ética y política. Sé que los eri ya dan lugar a estos temas. Mas, mi propuesta se centra en que, durante estos módulos, se pregunte a asistentes y participantes sobre las dudas, conflictos e ideas de interés surgidos a partir de la experiencia de la mnt y de ver las obras en la programación. Estas sesiones podrían ser guiadas no sólo por creadoras y creadores, sino por especialistas en diversos temas en violencia, género, política, etcétera. La recomendación de invitar a especialistas en diversos temas también fue una anotación del Seguimiento crítico a la 37 Muestra Nacional de Teatro (Monte et al. 5). (Garza)

Mientras no existan lineamientos institucionales que impliquen contar con este tipo de especialistas en la mnt, esto seguirá siendo una alternativa sujeta a las decisiones personales de la gestión en turno. Dependerá de cómo las personas que ocupen en cada momento algún cargo en la Coordinación Nacional o en la da vigente, interpreten las dinámicas de las comunidades teatrales, así como de qué tanto tomen en cuenta la coyuntura social del momento y la relación que allí se esté dando entre la gente de teatro y su entorno. Al encontrarnos dentro del marco de una institución pública, ¿cuál sería el procedimiento para que la presencia de este tipo de especialistas dejara de ser una alternativa y se convirtiera en una norma, dentro de la mnt y posiblemente también de otros encuentros alrededor de la teatralidad? Es esto lo que habría que buscar mientras sigamos viendo los mismos índices alarmantes de violencia de género en el contexto nacional, para lo que se requeriría contar con algún tipo de lineamientos de gestión que fueran suficientemente claros y explícitos al respecto, en este caso al menos respecto a la organización de la mnt.

La mnt es un espacio de reunión de las diferentes comunidades teatrales, un ámbito idóneo para la visibilización de lo que cada una o cada uno de nosotros desconoce, un lugar donde uno se puede encontrar con las autoridades institucionales compartiendo el convivio teatral desde la butaca de enfrente. Hay una mezcla de personas diferentes en cuanto a edades, culturas, procedencias. Parece un espacio propicio para escuchar los problemas que aquejan a las comunidades. Y un lugar perfecto para el surgimiento o desarrollo de conflictos.

La emisión que nos ocupa comenzó el 25 de noviembre (Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer), los discursos de las autoridades en la inauguración aludieron a la importancia de esta fecha y manifestaron la postura oficial. ¿Por qué esta misma postura no habría de permitirles y apremiarles a emitir señalamientos en cuanto a episodios reales de violencia en el ámbito teatral, cuando el tema está en primer término?

Dos alternativas ante el conflicto: dar un espacio seguro para la expresión de las tensiones e institucionalizar una ética del cuidado

En la conferencia magistral “Construcción de paz dentro de la comunidad teatral”, que inauguró el 3er Congreso Nacional de Teatro, Tania Ramírez propuso: “Es importante ubicar el conflicto y la conflictividad como una alternativa de la violencia, porque ese es un primer paso para desmontar la violencia y a construir la paz” (Ramírez, 14).

En contraste con esta última propuesta, recapitulemos lo que ocurrió: llega la denuncia de violencia a un espacio que parecía funcionar armónicamente y —pretendiendo que esta armonía podía permanecer inalterada después del incidente— la acusación se ignora, la reacción se pospone y procrastina. Se genera consecuentemente temor, porque hay falta de información. Las personas funcionarias se descubren faltas de herramientas y, en el mejor de los casos, únicamente cuentan con el respaldo de sus buenas intenciones para buscar la respuesta adecuada a la situación. En lugar de calmar las cosas, esto aviva el conflicto, hace que se tense la relación entre las denunciantes y las otras personas. La incapacidad de accionar ante la denuncia, potencia la violencia y complica el conlicto; se van sumando la revictimización y la omisión; toma lugar el riesgo de la violencia institucional.⁷

¿Qué pasaría, en cambio, si se explorara otra alternativa y se diera un espacio al conflicto? ¿Qué ocurriría si se establecieran condiciones para generar un diálogo donde las tensiones pudieran expresarse de manera segura, en un ámbito adecuado para empezar a reconocerlas? Para analizar esta posibilidad, puede citarse el trabajo realizado por Pablo Romo Cedano, defensor de derechos humanos y especialista en construcción de paz. En su libro La paz como derecho humano, él describe al conflicto social como un proceso que no es estático, y señala la necesidad de distinguir aquellas acciones que se limitan a visibilizarlo del conflicto mismo. En el caso que nos ocupa, las consignas en los letreros, la carta y los comunicados en redes sociales eran estas acciones visibilizantes, pero el conflicto seguía estando en función de la desigualdad y la dominación de género.

Este conflicto es complejo. En la 41ª mnt se reflejó en la presencia de un crítico de teatro, acusado en las plataformas de comunicación de tener un historial de violencia contra mujeres, quien no fue separado del grupo para investigar o trabajar el caso. En el contexto de una cultura patriarcal en la que los varones han gozado históricamente de ciertos privilegios sobre las mujeres, una cosa como esta necesariamente genera que las asistentes a la Muestra —al tener que lidiar con la presencia del agresor señalado— se sientan inseguras. Este “sentirse inseguras” no equivale a que las mujeres no se atreven a opinar o reclamar, o que no tengan suficiente fuerza “yoica”, sino que alude concretamente a que ellas no se sienten seguras de conservar la integridad de sus cuerpos en una situación donde estas cosas se pasan por alto. Lamentablemente, esa no es una sensación extraordinaria en nuestra cultura: es la constante en un sistema que pone primero las necesidades de los varones.

Otro aspecto que —para diseccionar el conflicto—propone Romo: revisar la organización de las entidades que gestionan la movilización. Las Morras de la Muestra no es un grupo organizado previamente, no es un partido o un colectivo constituido legalmente. Se trataba de mujeres teatristas participantes en la Muestra, que en la coyuntura inventan una forma de organización para suplir una falta de respuesta institucional. Pero es importante que la respuesta espontánea de las Morras ya tenía antecedentes en emisiones anteriores (la irrupción de otras cartas y otras peticiones firmadas por otras artistas, respecto a conflictos también relacionados con el género), por lo que la suplencia espontánea de respuestas institucionales satisfactorias ha sido algo que se ha tenido que repetir de emisión en emisión. No importa que las personas no sean las mismas: lo que se tensa repetidamente es la irritación ante la injusticia por una dominación machista sobre las mujeres, eso es lo que no cambia y lo que se detecta sensiblemente de manera sistémica. Tristemente, se percibe una persistencia del conflicto y la falta de respuestas institucionales a través de casi todas las emisiones recientes de la Muestra.

La acción de las mujeres no se restringe a peticiones específicas, sino que en lo profundo representa un empuje para lograr un cambio cultural: un desplazamiento del eje que divide los privilegios de género para unos y otras, para modificar la situación laboral y de vida de las mujeres teatristas. Trabajar las violencias en unión con otras mujeres, desplaza a las implicadas del lugar de víctimas y las coloca como sobrevivientes o actoras en el conflicto. Además, nos habla de su capacidad de agencia, ya que ellas implementan acciones para reclamar sus derechos, incluso por encima de lo doloroso que pueda ser reconocer las violencias.

Para Romo, una de las primeras cosas que deben hacerse es reconocer el conflicto como tal: “No reconocerlo implica devaluar no sólo el conflicto sino también al actor, al oponente” (119). Es imprescindible que la contraparte reconozca a las denunciantes como actoras válidas y las escuche como tales; al no ser escuchadas por la autoridad y no verse reconocidas como interlocutoras, las mujeres son revictimizadas. No es gratuita la consigna que se escucha decir al grupo chileno Las Tesis en su performance junto con miles de mujeres: “Me cuidan mis amigas”. Esto es así porque las instituciones no responden, la policía no genera confianza, las estructuras no reconocen a la voz que denuncia.

Romo aclara: “no es sólo el conflicto en sí mismo sino la actitud ante el conflicto lo que importa para poder intervenir en él” (118). Es necesario emprender un análisis profundo para no llegar a él desde un prejuicio, desde una idea preconcebida, y así poder ver los diferentes aspectos que lo conforman. Según los trabajos de Romo, en casos de suma complejidad no necesariamente deber aspirarse a solucionar el conflicto, sino acaso a transformarlo de alguna manera, para irlo resolviendo a largo plazo.

Así pues, volviendo al conflicto específico acaecido en la 41ª mnt, ¿quién habría podido ser el mediador capaz de generar un espacio dialógico para la manifestación de las tensiones? No pueden ser las partes mismas, se requiere de alguien que ocupe un lugar neutral. Para mediar —señala Romo— hay que establecer una relación de confianza: “el mediador debe ayudar al actor más débil a negociar, para que los acuerdos sean de justicia y que se nivele el poder”. La necesidad de especialistas en las próximas emisiones de la Muestra debe considerarse seriamente.

Ahora quisiera introducir una última referencia, que puede abonar en el abordaje de esta problemática: la de los cuidados feministas. En su investigación, Carol Gilligan observó que el patriarcado instauró diferentes formas de comportamiento moral a hombres y a mujeres, concluyendo que los hombres —por sus procesos de socialización— se rigen más por la ética de la justicia basada en la imparcialidad y en juzgar los casos sin tener en cuenta ciertas particularidades. Las mujeres, en cambio, habían ido generando una ética del cuidado basada en la responsabilidad por los demás, en poner atención en satisfacer las necesidades particulares de cada persona y en funcionar como una red en la que lo cuantitativo queda de lado.

Esta propuesta no se queda en una descripción del ámbito de acción de las mujeres, sino que desde la perspectiva feminista se propone como una manera de relacionarse universalmente. Para Gilligan es imprescindible la atención al “yo” y partir de ahí para generar la conexión con los otros, con corresponsabilidad. Plantea encontrar un equilibrio entre el autocuidado y el cuidado a la otra persona.

Ubicándonos en el contexto que aquí estamos analizando, es de suma importancia no estereotipar a los cuidados de manera tradicional, como aquella área que se deja en manos y responsabilidad de las mujeres. Por muchas generaciones, las mujeres han sido educadas bajo el entendido de que su vida tiene sentido en tanto que cuidan a otros: “su ser es, en tanto que los otros”. El feminismo nos ayuda a ponernos nosotras en primer lugar o en el centro, y a relacionarnos a partir de ahí. El pensar que los cuidados son cosa de mujeres, sólo contribuye a perpetuar el control y la dominación sobre nosotras:

En un contexto patriarcal, el cuidado es una ética femenina. Cuidar es lo que hacen las mujeres buenas, y las personas que cuidan realizan una labor femenina; están consagradas al prójimo, pendientes de sus deseos y necesidades, atentas a sus preocupaciones; son abnegadas. En un contexto democrático, el cuidado es una ética humana. Cuidar es lo que hacen los seres humanos; cuidar de uno mismo y de los demás es una capacidad humana natural. (Gilligan, 50)

También es necesario modificar la noción de que el cuidado se reserva al espacio privado, a lo doméstico, y que en los espacios públicos cada quién se cuida solo:

Al deshacer las rupturas y las jerarquías patriarcales, la voz democrática expresa normas y valores democráticos: la importancia de que todos tengamos una voz y que esa voz sea escuchada, por derecho propio y en sus propios términos, y atendida con integridad y respeto. Las voces diferentes, en lugar de poner en peligro la igualdad, son imprescindibles para la vitalidad de una sociedad democrática. (54)

La implementación de acciones de cuidado o de trabajo para acercarnos a habitar un espacio seguro, no se puede hacer de manera unilateral, debe fincarse en relaciones de corresponsabilidad entre todas las personas involucradas. La implicación de la comunidad es fundamental, desde una perspectiva interseccional. En este momento, se requiere de un esfuerzo para que las acciones de cuidado no dependan de una sola persona o de sus intenciones particulares, sino que puedan constituirse como una red que recibe de manera estructurada y consciente a quien lo necesita: “Tal ética requiere adquirir conciencia de nuestra vulnerabilidad y de la vulnerabilidad del mundo en que vivimos, en sus diversas dimensiones, la física, la social, la política, la económica, la simbólica, la psíquica. Si otorgamos al principio ético del cuidado un alcance social, afirmaremos con ello la conciencia de la vulnerabilidad.” (Izquierdo, 173)

Los cuidados pueden observarse también como un conjunto de valores que rigen las acciones y se tornan en una práctica social. Así, podríamos revisar cuáles son los valores que desde la institución, las comunidades, las compañías o los grupos, queremos trabajar en la Muestra.

La ética del cuidado propuesta por Gilligan ha sido revisada y enriquecida al sumar perspectivas sociales e interseccionales. Ha evolucionado, las comunidades se apropian de ella y la toman como base para proceder con acciones concretas. Enlistaré, como ejemplo, algunas prácticas que he recolectado conversando y conviviendo con amigas, colegas, maestras, mujeres diversas y brillantes:

Estar abiertas a escuchar las necesidades, reflexiones, inquietudes de otras, otros y otres con empatía. Que se celebre la diversidad.

Propiciar la reflexión abierta sobre las violencias.

Establecer lineamientos claros de acciones a emprender cuando aparece una denuncia, que incluyan acompañamiento a la persona denunciante y a la persona violentadora. Establecer rutas de denuncia.

Que las personas violentadoras confesas, no sean invitadas mientras no hayan pasado por un proceso de reparación del daño a sus víctimas y de reconfiguración personal. Que se suspenda la presencia de cualquier persona responsable de ejercer violencia mientras se la investiga, haciendo preponderar a la seguridad por sobre el compromiso con el agresor. Establecer medidas de protección para denunciantes.

Contar con la asesoría de personas, organismos o comisiones especializadas que guíen, intervengan, clarifiquen conceptos, que puedan asumir la función de mediación.

Tener un diagnóstico de las violencias, su frecuencia, su tipo, su desarrollo en la comunidad específica.

Que las infancias sean bienvenidas, que puedan integrarse, que haya espacios para amamantar.

En los horarios y las ubicaciones, que haya acceso seguro.

Generar acciones de memoria.

Generar espacios de sanación y de contención.

Seguramente, en un trabajo conjunto entre comunidades, compañías, escuelas, autoridades, personal académico, organizaciones y especialistas de otras disciplinas, se podrían proponer muchas otras acciones a desarrollar, aprendiendo en colectivo y transformando nuestras dinámicas. Podríamos citar, como referencia a este tipo de procesos, al trabajo de la comunidad de activistas Art+Feminismo, que ha generado el compromiso de generar lo que ellas llaman “espacios seguros / espacios valientes”:

[… un espacio seguro es] un espacio alentador para el aprendizaje colectivo. Esto requiere un comportamiento intencional, en el que las personas participantes son conscientes de y responsables por el efecto de sus afirmaciones y acciones sobre otras personas. Respetamos nuestras experiencias y las experiencias de las demás personas y reconocemos que no podemos hacer este trabajo si no es de manera colectiva. Estamos de acuerdo en comprometernos mutuamente para fomentar un Espacio Amigable. (ART+Feminism)

Los principios que determinan estos espacios son:

Recuerda el objetivo común

No hagas suposiciones

Utiliza un lenguaje que incluya a todos los géneros

Accesibilidad del lugar

Respetar los límites personales de todas las personas

Confrontar el acoso y reducir el daño

Hacer visible al equipo de apoyo y seguridad

Aceptar tus errores y, luego, seguir adelante

Ser valiente al responsabilizar a otros y, luego, seguir adelante

Los avances, las perspectivas

En entrevista con el Coordinador Nacional de Teatro, realizada por vía electrónica el 19 de noviembre de 2021, Daniel Miranda se planteó el siguiente panorama:

Desde luego, hemos hecho esfuerzos en materia de género para que exista una postura institucional en relación a la participación de las mujeres en la Muestra y en los distintos programas de la Coordinación Nacional de Teatro. Hemos propiciado un protocolo libre de violencia y discriminacion en todos los recintos escénicos del país, mismo que queremos empujar a partir del año que entra. Este año, realizamos algunas jornadas de diálogo y retomamos algunos modelos de otros países que han hecho un avance significativo en ese sentido. (Primera entrevista…)

La Coordinación trabaja en su protocolo y lo esperamos con mucha expectación, seguramente será una base para poder aclarar los procederes ante las violencias. Estaremos pendientes de cómo se implementará, sabemos que entre la publicación de las leyes o los reglamentos y su operación en el día a día, hay siempre un camino por recorrer. Pero el funcionariado público será corresponsable en esta implementación y deberá contar con la capacitación adecuada en perspectiva de género, derechos humanos, y manejo de conflicto. Seguramente, habrá colaboración en el marco del convenio con la Secretaría de las Mujeres de la Ciudad de México (Semujeres) suscrito por la directora del inbal, Lucina Jiménez, en marzo de 2021.

La comunidad deberá estar atenta, escuchar, modificarse y comprometerse con dicho instrumento, sin importar en qué área del hecho escénico se desarrolle cada quién. Idealmente debería también participar en su creación, como ocurrió, por ejemplo, con el ya mencionado protocolo del itam, el cual detalla en sus antecedentes el trabajo realizado de manera intensa con estudiantes y exestudiantes, involucradas en la revisión de un protocolo anterior y en la conformación del nuevo durante 2021:

La Subdirección de Género, Diversidad e Inclusión organizó el seminario “Mejores prácticas en torno a prevenir, atender, sancionar y erradicar la violencia de género” para revisar el tratamiento de la violencia de género desde otras universidades. Se realizaron mesas de diálogo para obtener un diagnóstico de necesidades en las que participaron tanto personal académico como administrativo. Con este mismo fin, se realizaron también grupos focales. También se detalla que está iniciado un proceso de capacitación para formar los comités que están encargados de evaluar las quejas. (2021)

Uno de los protocolos de la Universidad Autónoma Metropolitana, por su parte, explica en el anexo “Políticas transversales para erradicar la violencia por razones de género”: “La transversalización de la perspectiva de género permite brindar una atención oportuna y adecuada a las personas en situación de violencia por razones de género. También orienta para establecer medidas y definir acciones integrales, funcionales y concretas para prevenir, atender, sancionar y erradicar la violencia en la universidad”. (2020)

Esperamos que pronto llegue a nuestro gremio esa respuesta compuesta, compleja, transversal.

A manera de conclusiones

A) Es sustantivo observar que antes de buscar el perdón o la reconciliación, debe existir la justicia y la verdad. Suele pensarse que es fácil pasar de la agresión a la reconciliación, como si no fuera necesario atravesar por un proceso que ayude a que la persona afectada descubra cómo se siente, qué necesita para estar mejor y cuál sería la mejor forma de resarcir el daño (además de contar con el reconocimiento de la acción violenta por parte de los demás, y verificar que la persona agresora se tope con alguna consecuencia).

B) La paz no es un estado, es una construcción, es un proceso que reconoce el conflicto y no lo evita; no es un estado ideal, necesita de la justicia y del respeto a los derechos: “Respecto a la ‘feminización’ de la paz ‘estructural’, ésta no es posible mientras la mitad de la humanidad, las mujeres, no gocen de similares grados de igualdad, libertad y desarrollo que los hombres, mientras persista la violencia de género” (Díez, 89).

C) La Coordinación Nacional de Teatro y la comunidad caminamos hacia un objetivo que parece difuso: lograr que los espacios teatrales se vivan de manera segura. En este tránsito, parece que los instrumentos o recursos ya existentes son retomados insuficientemente. Tanto las personas funcionarias públicas, como la comunidad teatral en general, están desprotegidas mientras no operen lineamientos claros y suficientemente difundidos. Sabemos que la institución tiene demasiadas encomiendas que ocupan sus esfuerzos, sin embargo, ya hemos visto que la intervención articulada es urgente.

D) La intención de generar movimiento para lograr espacios seguros en el teatro, se fundamenta en la esperanza de convivir con dignidad. No implica pretender que las violencias no existen, por el contrario, implica dar el lugar para revisarlas y atenderlas de modo que nos acerquemos cada vez más a la equidad.

Fuentes citadas

Art+feminism, “Política de espacio seguro / espacio valiente”, en artandfeminism.org, https://artandfeminism.org/resources/seguridad/politica-de-espacio-seguro-espacio-valiente/?lang=es#

Colectiva Mamás de Teatro. “Propuesta para situaciones de contacto laboral con agresores para la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro”. Documento interno.

Díez Jorge, Ma. Elena y Mirón Pérez, Ma. Dolores, Una paz femenina. Manual de paz y conflictos, España: Universidad de Granada, 2004.

Gago, Verónica, La potencia feminista o el deseo de cambiarlo todo, Madrid: Traficantes de Sueños, 2019.

Garza, Andrea, “Los casos, los impactos y las posibilidades de construcción alrededor del tema de género en la 39ª mnt”, en Seguimiento crítico de la 39ª mnt, México: CITRU-INBAL, 2019.

Gilligan, Carol, “La resistencia a la injusticia: una ética feminista del cuidado” y “La ética del cuidado”, en Cuadernos de la Fundació Víctor Grífols i Lucas, No. 30, Barcelona, 2013.

Goyeneche, Ilona y Luz Emilia Aguilar Zinser, “Ilona Goyeneche y Luz Emilia Aguilar Zinser, Coordinadoras de la Muestra Crítica que acompaña a la Muestra Nacional de Teatro (mnt) queremos hacer público nuestro posicionamiento respecto de la participación de Ricardo Tatto en nuestro taller…”, Facebook, 6 de diciembre de 2021, https://www.facebook.com/ilona.goyeneche/posts/10158428617490869

ITAM - Subdirección de Género, Diversidad e Inclusión, “Protocolo para la prevención y atención de casos de violencia por causa de género”, en itam.mx, México, 30 de septiembre de 2021.

Izquierdo, María Jesús, “El cuidado de los individuos y de los grupos. ¿Quién cuida a quién? Organización social y género”, ponencia presentada en el Congreso Catalán de Salud Mental. Grupo de trabajo sobre identidad, género y salud mental, 2003.

Mayer Foulkes, Benjamín et al, “Recomendaciones y Observaciones adicionales”, Seguimiento crítico de la 38 Muestra Nacional de Teatro, 17 - Instituto de Estudios Críticos, 2018.

Medeas. Red de jóvenes investigadoras de la escena, “Porque queremos dejar una comunidad mejor a la que encontramos”, en Facebook, 29 de noviembre de 2021, https://www.facebook.com/medeas.investigadoras/posts/443980814025033 .

Morras de la Muestra. “Asunto: Acciones para la construcción de la Muestra Nacional de Teatro como un espacio seguro para todas” (carta abierta a Lucina Jiménez, Directora del INBAL, y Daniel Miranda, Coordinador Nacional de Teatro), en Medeas. Red de jóvenes investigadoras de la escena, Facebook, 1º de diciembre de 2021, https://www.facebook.com/medeas.investigadoras/photos/a.108419367581181/445170193906095

Ramírez, Tania, “Construcción de paz dentro de la comunidad teatral”, en Memoria del 3er Congreso Nacional de Teatro, Universidad Autónoma de Baja California Sur, 2020.

Romo Cedano, Pablo. La paz como derecho humano, Tirant lo Blanch y CNDH-México, 2019.

Secretaría de Cultura, “Protocolo para la prevención, atención y sanción del hostigamiento sexual y acoso sexual”, en Diario Oficial de la Federación, Gobierno de México, 3 de enero de 2020.

Segura, Yolanda. “Otro modo que no se llame”, en Jáuregui, Gabriela (ed.). Tsunami, Ciudad de México: Sextopiso, 2018.

Tatto, Ricardo, “A la opinión pública”, en Facebook, 6 de diciembre de 2021, https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10165743087360587&id=627465586. (Bajado de la plataforma).

UAM – Colegio Académico, “políticas transversales para erradicar la violencia por razones de género”, en uam.mx, México, 16 de diciembre de 2020, http://www.izt.uam.mx/index.php/politicas-transversales-para-erradicar-la-violencia-por-razones-de-genero/

Notas

1 Esta mesa formó parte del Encuentro de Reflexión e Intercambio (ERI), del Encuentro de teatro comunitario “El acto en común”, que como se vio en el capítulo anterior de este Seguimiento, fue organizado por la Coordinación Nacional de Teatro en interlocución directa con la RedMxTC, con un programa-espejo al del resto de las actividades programadas por la DA de la 41ª mnt.

2 Este seguimiento crítico pudo documentar fotográficamente los mensajes resultantes de aquella actividad de la Muestra, registrados por el investigador Israel Franco.

3 Esta mesa también pertenecía al Encuentro de teatro comunitario “El Acto en común”. Puede revisarse el video de la misma en: https://www.youtube.com/watch?v=7IT4FzCt3ag

4 La Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia señala que: “IV. En ningún caso se hará público el nombre de la víctima para evitar algún tipo de sobrevictimización o que sea boletinada o presionada para abandonar la escuela o trabajo”.

5 La carta completa puede leerse en: https://www.facebook.com/medeas.investigadoras/photos/pcb.445170253906089/445170193906095/

6 Se pueden ver todas las sesiones en la página de la Coordinación Nacional de Teatro: https://www.facebook.com/teatroinbal/videos/348162373321571 . La información sobre estas Jornadas se encuentra en: https://teatro.inba.gob.mx/escenariodigital/ciclo/10/jornadas_de_teatro_y_perspectivas_de_genero

7 Según la Ley General de Acceso para una Vida Libre de Violencia: “DE LA VIOLENCIA INSTITUCIONAL / ARTÍCULO 18.- Violencia Institucional: Son los actos u omisiones de las y los servidores públicos de cualquier orden de gobierno que discriminen o tengan como fin dilatar, obstaculizar o impedir el goce y ejercicio de los derechos humanos de las mujeres, así como su acceso al disfrute de políticas públicas destinadas a prevenir, atender, investigar, sancionar y erradicar los diferentes tipos de violencia.

La creación escénico-digital: ¿una oportunidad hacia la revitalización de la escena?

Luis Alcocer

La diferencia entre el cuerpo en un contexto cotidiano y el cuerpo en una situación de representación, ha constituido por siglos la base de las prácticas escénicas. Frente al ojo, el cuerpo abandona lo cotidiano para transformarse en otro: la pelvis desciende, las rodillas se flexionan ligeramente y los pies se deslizan sobre el suelo dando pasos muy cortos. Esto es lo que Eugenio Barba llamaría movimiento de lujo. Para cautivar al ojo, el cuerpo se dilata, se proyecta en el espacio y atraviesa un tiempo que se compacta o se expande.

Sin embargo, no existe estabilidad en la relación entre el cuerpo y el ojo. A lo largo del tiempo, lo que entendemos como cuerpo se ha transformado y hemos experimentado la aparición de nuevas formas de ver. La integración de la tecnología digital a la vida cotidiana ha modificado de una forma radical la mirada y ha provocado una nueva dilatación del cuerpo: en un tiempo compactado, el cuerpo parece transitar y reunirse con otros cuerpos en lugares desmaterializados. La virtualidad propone nuevas modalidades de la presencia —que juegan de manera ambigua con la ausencia— y del convivio. Pero si la virtualidad exige redefinir la presencia y la ausencia desde una perspectiva distinta, en consecuencia se vuelve necesario volver a pensar la noción de representación y, por tanto, también la noción de teatro.

Desde hace más de una década, diversos creadores han explorado el potencial escénico de la telepresencia y la digitalidad. Call Cutta, obra producida en 2005 por el grupo Rimini Protokoll, proponía al espectador un recorrido urbano en compañía de un desconocido, localizado en un continente distinto, que lo guiaba mediante una larga llamada telefónica operada desde un call center. Con los años, esta experiencia fue sufriendo varias modificaciones y ha seguido programándose en diferentes festivales. Una de sus versiones más recientes, Call Cutta at Home, tuvo lugar en el Festival Temporada Alta de Lima, en enero de 2021, aún en plena explosión de teatro tecnovivial producido frente a las restricciones sanitarias. En esta ocasión, los participantes se conectaban a través de la plataforma Zoom y eran recibidos por dos personas, que encendían sus cámaras desde sus hogares en India para compartir sus experiencias trabajando en un call center en la ciudad de Calcuta, así como sus historias personales durante la pandemia y algunos comentarios sobre asuntos de la actualidad peruana (Ver Rodríguez 2021).

Es difícil no observar la semejanza entre esta pieza de Rimini Protokoll y Deus ex machina, creación que Teatro Ojo presentó en el Teatro El Galeón de la Ciudad de México durante el primer bimestre de enero de 2018. El escenario se convirtió en un gran call center, desde el cual un grupo de actores (o, para ser más precisos, llamadores) entrevistaban a personas al azar. El espectador, caminando por el espacio, podía escuchar algunas de las respuestas a preguntas tales como: “¿Cuál es el último sueño que recuerda?”, “¿Ha recibido últimamente una buena noticia?”, “¿A usted qué le da ñáñaras?” Teatro Ojo no transforma la relación espectador-escenario de manera tan radical como Rimini Protokoll —que en Call Cutta convierte al espectador en usuario, en agente, al ponerlo a interactuar directamente con la voz que lo contacta desde el call center correspondiente—,¹pero definitivamente, desprende al público de su puesto de observación habitual, invitándolo a desplazarse por los pasillos entre los cubículos telefónicos. Este espectador es apartado de la repetición ritualizada y controlada de la representación, para exponerlo a la incertidumbre de la interacción humana espontánea, quedando en el lugar de un escucha atento a los diálogos entre cuerpos presentes o al alcance de su cuerpo (los llamadores), y cuerpos ausentes que contestan las llamadas. María Sánchez Portillo y Alberto Lomnitz reconocen en Deus ex machina: “una experiencia de corporalidades ausentes con una visión clara de que la presencia se sostiene aún con un alejamiento del cuerpo físico” (2020). En ambas obras se privilegia una forma de ver mediada por lo tecnológico y se observa la dilatación del cuerpo, que se extiende por el tiempo y el espacio mediante la integración de la tecnología digital.

Los teatros de México fueron cerrados durante marzo de 2020 como medida preventiva ante el avance del coronavirus, y lo que parecía ser una situación excepcional —que no se creía que pudiera durar mucho— se prolongó de manera indefinida durante más de un año. A pesar del desastre sufrido por el ecosistema de la creación teatral frente a la incertidumbre y falta de apoyo durante aquel lapso, poco a poco fueron surgiendo creaciones escénicas en el entorno digital, cada una concebida y ejecutada desde puntos de partida muy diferentes. No obstante, todas ellas guardaban un rasgo común: la necesidad, no exenta de ingenuidad y desesperación, de hacerse ver en resistencia.

No importó que —como señalé hace algunos párrafos— algunas compañías hubieran asumido desde antes las posibilidades de las ya no tan nuevas tecnologías, creando experiencias escénicas que se articulaban mediante la telepresencia y la digitalidad. En realidad, al presentarse la emergencia sanitaria el teatro mexicano no estaba listo para crear escena sin convivio (entendiendo este término a la manera de Dubatti, como la coincidencia de cuerpos en un territorio específico durante un lapso dado). El manifiesto por un arte digital vivo, firmado por María Sánchez Portillo y Alberto Lomnitz y publicado el 13 de agosto de 2020 en el sitio Teatromexicano.com, es el testimonio de un momento en el que la única claridad que había, era una voluntad de reinvención para prevalecer frente a la adversidad.

Las aproximaciones para comprender el nuevo panorama se centraron en aspectos distintos del quehacer teatral. La unam puso el ojo sobre el comportamiento del público en su “Encuesta nacional sobre hábitos y consumo cultural”. A pesar de lo limitado del universo observado y del perfil tan definido de las personas a las que se aplicó la encuesta, los resultados permiten explicar cuál era el estado de las cosas antes de la pandemia, y cómo el distanciamiento social lo había transformado.

La preferencia por el teatro antes del confinamiento ya era baja: sólo el 23 % de los encuestados afirmó acudir regularmente a funciones teatrales presenciales en su tiempo libre. Con respecto a las transmisiones de teatro en línea, el 14 % de los encuestados afirmó verlas con regularidad antes de la pandemia, mientras que durante el confinamiento, este porcentaje subió a un 27.8 % (aparentemente, la digitalización de la creación escénica fue acompañada por un cierto crecimiento en el número de espectadores). No obstante, la encuesta revela que este consumo tuvo características particulares, que los creadores habrían de tener en consideración: sólo el 14.1 % pagaría por ver actividades culturales en línea, frente a un 17.8% que no lo haría; y el 61.1 % pagaría dependiendo del tipo de espectáculo. Ese condicionamiento al pago, indica que el público aún no está del todo convencido del valor de la escena en línea.

En cuanto a la duración de los espectáculos en línea, sólo el 26.2 % se manifestó dispuesto a aceptar cualquier duración que el material requiriera, mientras que el 46.1 % prefirió una duración entre los 40 y 60 minutos, y el 18.8 % prefirió una duración ubicada entre los 20 y 40 minutos. Asimismo, la realización de una charla antes o después del espectáculo y relacionada con su contenido, resultó ser un rasgo que añade valor a la escena en línea: el 37.3 % manifestó que, bajo esta condición, tendría más interés en la propuesta, y el 33.7 % que tendría más interés sólo en parte.

Estas respuestas aportan datos que afectan la producción de la escena en línea: ¿cuál es el rango de atención del espectador frente a una pantalla?, ¿en qué medida se hace más atractiva una escena que, al margen de ofrecer una pieza para su consumo, abre otras formas de diálogo e intercambio que pueden exceder a la pieza misma?, ¿en qué medida la disposición a pagar resulta limitada o, más bien, condicionada? Esto último es fundamental, pues se traduce en que la viabilidad financiera de la escena en línea estriba en descubrir el factor determinante para que el público piense que una producción sea o no digna de recibir remuneración.

Así como esta encuesta observó las actitudes del público, también hubo esfuerzos por aproximarse a las inquietudes de los creadores escénicos, tales como el coloquio “Después de la emergencia: teatro y cultura digital”, organizado por la ande, la uanl, el inbal, la unam y el Claustro de Sor Juana. La tesis con la que comienza el presente texto (la emergencia de formas de escena diseñadas para cuerpos tecnológicamente dilatados), atravesó toda la concepción de dicho evento, según hacen constar Sánchez Portillo y Lomnitz en otro texto dedicado al mismo: “¿qué papel juega en la escena una arquitectura digital que supone un quiebre geográfico con la distancia para permitirnos estar juntos en un sitio virtual? La misma palabra ‘sitio’ adquiere una connotación cibernética que corresponde al lugar en el que seguimos apelando al acto vivo de encontrarnos” (2021).

Sin embargo, la ventaja que ofrece la arquitectura digital (a saber, fungir como la oportunidad de un encuentro virtual que reemplaza al encuentro físico, en una circunstancia en la que este último ha quedado imposibilitado), trae aparejada consigo la exigencia de repensar las prácticas escénicas. Así lo advirtió Caín Coronado, quien advirtió la necesidad de apelar a un dispositivo escénico “más que a un único tipo de teatro: un dispositivo que active encuentros, sensaciones y evocaciones en los cuerpos que nos miran y viven la experiencia de un acercamiento, ya sea mediado por la digitalidad o la presencia física del cuerpo a cuerpo” (cit. en Sánchez y Lomnitz 2021).

“Escala 2020” —aquel encuentro digital realizado frente a la emergencia sanitaria para imaginar de qué manera este presente transformaría la mnt— también funcionó como un espacio para que los creadores dialogaran sobre sus prácticas escénicas en la virtualidad forzada a la que se vieron arrojados. En la mesa “Nuevos modelos de producción y creación durante la pandemia”, los participantes mezclaron fragmentos de sus exploraciones en el terreno virtual: reflexión teórica, bitácoras de trabajo y breves piezas digitales. Las intervenciones coincidieron en señalar un replanteamiento de los conceptos de cuerpo y mirada en relación con la escena. Los lugares del universo virtual fungieron como un territorio común que operaba al margen de la localización geográfica de los cuerpos, permitiendo satisfacer la necesidad de contacto humano (en muchos casos desde lo íntimo): “ofrecemos los interiores de nuestras casas sin pudor”, señalaba Toztli Abril de Dios. A pesar de la distancia social, las redes facilitaron encuentros tanto entre creadores, como con el público.

Los ejercicios que permitieron experiencias más intensas de intimidad fueron aquellos que apostaron por el acontecimiento en tiempo real, por el error y el hallazgo en vivo. Si bien era imposible compartir el espacio físico, la coincidencia en el tiempo a través del espacio virtual restituyó al espectador algo que éste ha perdido en el teatro presencial desde hace mucho: la creación de un vínculo con los creadores que vaya más allá del consumo de un producto y que le permita incluso tomar la palabra; dejar de representar el papel que se le ha asignado desde el escenario, para mejor representarse a sí mismo. Héctor Cruz observó que resultaba mucho más fácil involucrar al espectador en un intercambio de ideas después de una transmisión en línea, que después de una función en vivo. El edificio teatral exige que todos actúen de acuerdo a un guion que difícilmente puede modificarse. Cruz se preguntaba cómo seguir estableciendo —durante, e incluso después de la pandemia— vínculos estrechos entre público y creadores.

Por mucho que se admita el potencial de las nuevas tecnologías aplicadas a la escena, la persistente presencia en la sala del antiguo fantasma de la precariedad es indiscutible. Hebzoariba Hernández y Diego Cristian Saldaña, en las reflexiones que compartieron sobre sus procesos creativos, observaban las distintas maneras en las que la precariedad afectaba la sustentabilidad de los proyectos escénicos. Contra eso, la tecnología no puede ser una solución.

Después de ver el trabajo realizado y compartido en estas mesas, es imposible no considerar la cantidad de tiempo invertido en la adquisición de nuevas habilidades y en la exploración de tentativas fallidas, algo necesario en un proceso que avanza probando sucesivas hipótesis. ¿Cuántos recursos económicos se destinaron a la compra de equipo y programas o a los honorarios de asesores? ¿Quién pagará estas inversiones? ¿En qué medida esta tecnología digital, que abre una nueva concepción del cuerpo y de la escena, resulta accesible al público y a los creadores teatrales? Las preguntas salen a flote, evidenciando que la producción y el disfrute de los bienes culturales a través de la digitalidad están sujetos a una determinada capacidad adquisitiva.

Todas las inquietudes vertidas en Escala 2020 reaparecen con variaciones en otros foros sobre la tecnología digital aplicada a la escena. 2020 fue un año de perplejidad extrema, pero también de preguntas que era necesario reformular una y otra vez. Todas las exposiciones presentadas en estos “Diálogos sobre la escena” coincidieron en señalar que era necesario dar seguimiento a los temas que estos ejercicios hacían emerger, y que la mnt era el espacio más adecuado para ello.

La 41ª Muestra Nacional de Teatro, atendiendo a la abundante producción digital de los creadores escénicos, incluyó dentro de su programación once creaciones escénico-digitales: Dale un besito (Jalisco), ¿Dónde inicia el sur? (Chihuahua), Rumis (cdmx), El negro es la ausencia de luz (Nuevo León), El retrato de Esther (cdmx), Estar sin sitio (cdmx), Mujeres decididas e insistentes que lavan y remiendan sus propios calzones (cdmx), Tulum Tulum (Yucatán), El misterio del amor entre varones (Baja California), Quemar los campos (cdmx), Ciudades imposibles: Barcelona (Jalisco). Aunque todas estas piezas reciban el nombre de creaciones escénico-digitales, es crucial reconocer que el manejo del tiempo que, frente al espectador, propone cada una de ellas, corresponde a alguno de estos dos tipos: (1) experiencia en tiempo diferido, o (2) experiencia en tiempo real.

La mayor parte de las obras corresponde al primer tipo. Son piezas cercanas al lenguaje audiovisual, en las que el tiempo ha sido cuidadosamente construido y que requieren la presencia del espectador —a distancia— a la hora programada para la transmisión. La capacidad de éste para interactuar con la pantalla es inexistente. Las obras correspondientes al segundo tipo, en cambio, al ejecutarse parcial o íntegramente en vivo integran al azar como personaje. Como en la vida —y como en el teatro presencial— el control sobre la materia no es absoluto, y esto contribuye a generar una sensación de espontaneidad. Tal es el caso de Tulum Tulum, que nos hace cómplices de la creación visual de una novela gráfica sobre una banda sonora grabada que contiene las voces de los personajes; el acompañamiento de música y ambientes sonoros, también grabados, conduce al espectador a una inmersión en el universo que plantea la ficción.

En El misterio del amor entre varones, el ritmo de la pieza lo marca el espectador. La obra se estructura en un sistema que vincula video, fotografía y texto alojados en distintas aplicaciones, a las que el público accede para asomarse —como un mirón a través de una cerradura— al encuentro y la separación de dos personajes. A medida que los operadores del sistema detectan que la mayoría del público ha terminado de ver un material, comparten instrucciones o ligas para entrar al siguiente y seguir el hilo de la historia.

Quemar los campos, por su parte, toma el tiempo real para construir una comunidad efímera que realiza un rito de duelo colectivo frente al feminicidio y un ejercicio de memoria. Hay una gran cantidad de elementos dispuestos para la mirada: videos, testimonios en vivo, etcétera; pero sería inexacto afirmar que esta pieza requiere de espectadores. El público se integra más bien en calidad de participante, entra a un juego en el que debe realizar ciertas acciones y tiene espacios para hablar. El primer contacto se establece mediante una acción que implica un vínculo afectivo. Cada participante recibe un obsequio: una caja de cartón con cuyo contenido creará, durante la pieza, un jardín en miniatura.

He querido introducir esta observación sobre el modo en que las obras presentadas manejan el tiempo, porque ese aspecto hace evidente que la creación escénico-digital no es teatro grabado y que sus requerimientos no son los mismos que los de la producción audiovisual. Cada una de estas obras está formulada en un formato propio y su producción en tiempo real implica costos específicos, que habrían tenido que ser tomados en cuenta al momento de definir cuál era el monto a pagar por la Coordinación Nacional de Teatro para su presentación.

La 41ª mnt abrió una mesa dedicada a las creaciones escénico-digitales: “Nuevos modelos de producción y creación durante la pandemia”. Aunque el nombre de esta mesa coincide con el de aquella que atendió los problemas de las creaciones digitales en Escala 2020, quienes participaron en esta versión desarrollaron con mayor profundidad y de manera más sistemática temas que se habían empezado a definir en anteriores encuentros. En gran medida, esta mesa fue un espacio para que los creadores de piezas escénico-digitales compartieran aspectos múltiples de sus procesos creativos, tales como: la capacidad sanadora del teatro sobre las creadoras y, en consecuencia, sobre el público (Valentina Sierra, Compañía Puño de Tierra); el desarrollo de estrategias visuales para introducir en la virtualidad el potencial de la corporalidad viva (Carmen Ordóñez, Belacqua); la resignificación de las interacciones con las redes sociales, la transformación de la mirada de un espectador que se descubre a sí mismo usando la tecnología del mismo modo en que el voyeurista emplea la perforación de la cuarta pared (Gilberto Corrales, Teatro en el Incendio).

Más allá de estos hallazgos que apuntan a la construcción de poéticas, Carmen Ordóñez observó una situación que atraviesa todas las prácticas escénicas en la virtualidad: el teatro digital exige un replanteamiento y una valoración nueva de las funciones desempeñadas por los profesionales del teatro, así como la integración forzosa de especialistas: fotógrafos, videoastas, editores y artistas digitales. Asimismo, los modos de producción y las rutas críticas deben estructurarse de maneras muy diferentes.

El colectivo Bunker Locus —formado por Auda Caraza, Luis Conde y Héctor Cruz— surge de la reformulación del trabajo escénico. Sus miembros, profesionales del diseño de la escena, al desplazar sus labores al entorno digital se plantean como eje de su actividad esta pregunta: “¿cómo recibir la performatividad que proponen las compañías en sus trabajos?” Después de meses de investigación, lograron trazar una red conceptual que organiza la creación escénico-digital: la mediaturgia. Se trata de una metodología que organiza el cuerpo, la textualidad, la digitalidad y el espacio. Además de su participación en esta mesa, este colectivo ofreció un taller en el que los participantes usaron esta metodología en la estructuración de piezas digitales.

¿Debería llamarse teatro a estos trabajos? Esto que se ha producido… ¿es o no es teatro? La pregunta, que apareció en todo momento en las dos mesas que llevaron el nombre de “Nuevos modelos de producción y creación durante la pandemia”, abre la posibilidad de una ampliación epistemológica, aunque en este momento resulta fuera de lugar. Como observó en esos espacios Ariadna Medina, se trata de un asunto que no puede resolverse en el presente. Es imposible saber en este momento cuál será el destino de la creación escénica digital. La pandemia fue el catalizador que lanzó a un gran número de creadores escénicos a investigar de qué manera la tecnología digital ha expandido el cuerpo y creado nuevas formas de ver. El resultado más evidente se encuentra en estas piezas y en las reflexiones vertidas en tantos foros. Pero esta investigación en torno a la digitalidad condujo también a la formulación de preguntas que atañen, tanto a las prácticas digitales, como a las prácticas presenciales: ¿De qué manera los modos de producción determinan la sustentabilidad a largo plazo de los proyectos creativos? ¿Qué clase de relaciones podemos entablar con los públicos?

La pandemia de COVID afectó al ecosistema teatral, cuyos agentes desplegaron una gran capacidad inventiva para evitar su descomposición. No es posible saber hasta qué punto las respuestas enunciadas durante este prolongado estado de incertidumbre y urgencia, van a repercutir sobre el futuro de las prácticas, los modos de producción y las formas de pensar el teatro. Aunque en la 41ª mnt predominaba el entusiasmo por retomar el teatro presencial, era imperativo dedicar atención al trabajo no presencial realizado durante más de un año por profesionales del teatro. La programación de creaciones escénico-digitales y de espacios de reflexión colectiva sobre este tipo de producciones, fue indudablemente un gran acierto. No obstante, esta inclusión presentó algunos aspectos problemáticos:

A pesar de las evidentes diferencias en los requerimientos de cada pieza, los participantes recibieron condiciones de exhibición e incentivos económicos similares. ¿Cuánto cuesta hacer que suceda una pieza como Quemar los campos, y cuánto cuesta transmitir una pieza totalmente grabada como El negro es la ausencia de luz? Por otro lado, ¿por qué las creaciones digitales recibieron un monto menor al que recibieron las presentaciones teatrales? Como advertí algunos párrafos arriba, la producción digital implicó —para las compañías involucradas— una inversión considerable tanto en adquisición de equipo, como en adquisición de habilidades. Además, aunque las experiencias de teatro digital son accesibles a un número de espectadores potenciales muy alto, el retorno de la inversión está fuertemente comprometido por la desconfianza del público, que no está del todo convencido de pagar por disfrutar estas piezas.

Escoger, para la proyección de las piezas digitales, el Foro Ribera (un espacio alternativo ajeno a la Coordinación Nacional de Teatro, aún muy poco conocido), fue un gesto que las desvinculó del resto del evento. ¿Por qué se les asignó a estas producciones, que durante 2020 y 2021 fueron la actividad principal de los pocos creadores que se mantuvieron activos, un espacio tan periférico? Tal decisión condujo a la percepción de que estas piezas corresponden a una órbita periférica del hacer teatral.

Esta percepción fue reforzada por el hecho de que las creaciones escénico-digitales no fueron consideradas por la Muestra Crítica, lo cual afectó no únicamente a estas obras —que perdieron una oportunidad de adquirir mayor visibilidad— sino a los participantes mismos del laboratorio de crítica, que perdieron la oportunidad de desafiar sus automatismos teóricos.

Una de las mesas que Héctor Bourges abrió para el eri, se enfocó en los peligros de una vuelta irreflexiva a la normalidad. La crisis —señalaba— había dispuesto la oportunidad de pensar críticamente y experimentar extrañeza ante nuestras prácticas. Con la instauración de una nueva normalidad, el sentido de alerta y urgencia ante la existencia, que la emergencia había traído consigo, volvía a apagarse sin más. ¿Deberíamos olvidar lo ocurrido durante los dos años anteriores? La pandemia activó en los creadores una capacidad analítica y una imaginación que les permitió apreciar al cuerpo en relación con la tecnología, percibir la mediación que esta tecnología opera sobre la mirada en la construcción de nuevas formas de vínculo con el público, para jugar juntos a la reinvención del teatro. El desarrollo de las prácticas surgidas en este periodo y del pensamiento que las acompañó, requieren la complicidad de las instituciones que, lejos de enviarlas hacia la periferia, descubran en ellas la posibilidad de revitalizar la escena.

Fuentes citadas

Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, “Encuesta nacional sobre hábitos y consumo cultural”, Cultura UNAM, México, 2021. [Descargable en línea: unam.blob.core.windows.net/docs/EncuestaConsumoCultural/1_4963111740213559559.pdf].

Coordinación Nacional de Teatro - Escala 2020, “Nuevos modelos de producción y creación durante la pandemia, primera parte” [mesa de reflexión del ciclo “Diálogos sobre la escena”], en YouTube, Coordinación Nacional de Teatro del INBAL, 3 de diciembre de 2020, https://www.youtube.com/watch?v=C9QsbmvR-mg&t=1087s .

Coordinación Nacional de Teatro - Escala 2020, “Nuevos modelos de producción y creación durante la pandemia, segunda parte” [mesa de reflexión del ciclo “Diálogos sobre la escena”], en YouTube, Coordinación Nacional de Teatro del INBAL, 3 de diciembre de 2020, https://www.youtube.com/watch?v=V0N-eCdF9Kk&t=1430s .

Coordinación Nacional de Teatro - 41ª mnt, “¡Ah, la normalidad! De ruinas y otras trampas” [mesa del Encuentro de Reflexión e intercambio], en YouTube, Coordinación Nacional de Teatro del INBAL, 4 de diciembre de 2021, https://www.youtube.com/watch?v=PEE9FzdW9Ts&t=1900s .

Coordinación Nacional de Teatro - 41ª mnt, “Nuevos modelos de creación y producción durante la pandemia” [mesa del Encuentro de Reflexión e intercambio], en YouTube, Coordinación Nacional de Teatro del INBAL, 4 de diciembre de 2021, https://www.youtube.com/watch?v=tHCmTvm3Oj4 .

Rimini Protokoll Website, compañía Rimini Protokoll, https://www.rimini-protokoll.de/website/en/project/call-cutta, visitado por última vez el 12 de mayo de 2022.

Rodríguez Bazalar, Juan Diego, “Teatro virtual: nuestra crítica de ‘Call Cutta at Home’ de Rimini Protokoll”, en El Comercio, 20 de febrero de 2021. [En línea: https://elcomercio.pe/luces/teatro/temporada-alta-2021-nuestra-critica-de-call-cutta-at-home-de-rimini-protokoll-teatro-virtual-noticia/]

Sánchez Portillo, María y Alberto Lomnitz, “Manifiesto por un arte vivo digital”, en Teatromexicano.com, 13 de agosto de 2020. [En línea: http://teatromexicano.com.mx/8812/manifiesto-por-un-arte-vivo-digital/]

Sánchez Portillo, María y Alberto Lomnitz, “El teatro como juego infinito del arte vivo digital y deus ex machina”, en Nexos, 20 de noviembre de 2020. [En línea: https://cultura.nexos.com.mx/el-teatro-como-juego-infinito-del-arte-vivo-digital-y-deus-ex-machina/]

Sánchez Portillo, María y Alberto Lomnitz, “e-scenarios: Adaptación o resistencia a la cultura digital”, en Nexos, 17 de julio de 2021. [En línea: https://cultura.nexos.com.mx/adaptacion-o-resistencia-a-la-cultura-digital/]

Notas

1 En el sitio oficial de Rimini Protokoll, se describe a Call Cutta de esta forma: “Una voz llega hasta nosotros. Independientemente de quien esté al otro lado de la línea, ustedes dos son compañeros transcontinentales por los siguientes sesenta minutos. Usted comienza como espectador, pero puede convertirse en usuario, en agente, en el héroe de su escenario personal”. https://www.rimini-protokoll.de/website/en/project/call-cutta

Primera entrevista con Daniel Miranda, Coordinador Nacional de Teatro, y Daniel Austria, Subcoordinador de Enlace con los estados

(Antes de la inauguración de la 41ª mnt)

Luis Rodríguez: En el contexto de una cuarentena de dos años, de una gran pausa, el cambio de administración y todo el contexto en que está surgiendo la Muestra Nacional de Teatro, ¿cómo llega ésta a su inauguración y qué es lo que vamos a ver en esta emisión?

Daniel Miranda: Es un gran reto, particularmente la gestión para la realización de la mnt. Hay una gran expectativa alrededor nuestro, una serie de cuestionamientos en torno a la Muestra, algunos razonables, otros no sé. Y eso siempre genera una gran tensión al interior de la Coordinación Nacional de Teatro.

Efectivamente, el contexto no es sólo lo que significó el momento de confinamiento para la sociedad, sino también cómo repercutió en la comunidad de las artes escénicas. Hablamos prácticamente de dos años en los que padecimos una serie de situaciones muy difíciles e inesperadas, que develaron situaciones que tenemos que resolver como comunidad. Ahora que se habla de una nueva normalidad, es el momento para repensar y reflexionar hacia dónde queremos caminar como comunidad de las artes escénicas.

Desde luego, la organización de un evento que se hace tradicionalmente (como la mnt, que solamente se suspendió en 1985 por las razones obvias el sismo), reviste de una especie de energía la posibilidad de realizarla nuevamente de manera presencial… La mnt es organizada y gestionada por la Coordinación Nacional de Teatro en alianza con algún estado de la República. Al inicio pasamos por un proceso de transición interna de una coordinadora a un nuevo coordinador, y había una situación de gran incertidumbre en los estados. No había un estado que se animara [a alojar el evento]. Teníamos esta incertidumbre generada por el semáforo [pandémico], a lo que se sumaba la fuerte precariedad de recursos (mismos que se destinaron a los sistemas de salud pública)… Normalmente, la decisión [de cuál será la siguiente sede de la mnt] se toma en la emisión que va corriendo, y al final se anuncia. Como no hubo muestra el año anterior, teníamos un primer problema: definir la sede.

Afortunadamente encontramos una muy buena alternativa. La decisión que tomamos en relación a la sede de este año tiene que ver con dos factores: la cercanía y movilidad que ofrece la Ciudad de México y, segundo, que la Muestra pueda ir a aquellos estados a los que nunca ha ido. Con 40 emisiones y ocho o nueve estados donde no se ha realizado, nos interesa que la Muestra pueda visitarlos, entendiendo que el fenómeno tiene un impacto considerable en el desarrollo cultural de cada región [por donde circula]. Detona una serie de prácticas, experiencias y discusiones no sólo en el momento mismo de la Muestra, sino que impacta incluso en términos de infraestructura. Es por eso que hemos tratado de poner la mira en aquellos estados. Y encontramos un modelo muy interesante que expande la idea de una sola sede para la Muestra: hablamos de la posibilidad de un corredor… Ahora que ya tenemos la siguiente sede [para la 42ª mnt] —aun cuando ésta no va a implicar a dos estados como en esta ocasión—, sí estamos pensando en más de una ciudad, de manera que [la 42ª emisión] implique un ejercicio de movilidad y mantenga un vínculo muy estrecho con la promoción del desarrollo turístico, buscando todas las posibilidades de conexión que tiene con un evento como la mnt.

Israel Franco: En relación a las características del modelo de la Muestra, ¿tienen un perfil que quisieran impulsar? Y de ser así, ¿cuáles serían estas características, tanto en lo operativo como en lo conceptual, e incluso en lo relativo a la DA? ¿Algunas de estas características se podrán apreciar en la edición de este año?

Daniel Miranda: Hay un aspecto fundamental que determina y decanta lo que termina siendo la Muestra. Tenemos que fortalecer la relación y el vínculo con la comunidad de las artes escénicas. A mi llegada, encontré una ruptura entre la comunidad y las instituciones culturales. Me parece que, por muy brillantes que pudieran ser las ideas, si no están dialogadas y no existe un consenso con la comunidad, no tiene ningún sentido. Se trata de abrir espacios al diálogo para que podamos construir. Venimos de un momento de reflexión, producto de la pandemia. Hay que cambiar el rumbo, no podemos regresar al lugar en el que estábamos. Tenemos que buscar un nuevo sentido. Esa sería una primera característica.

Desde luego, la participación de la da es fundamental, ¿quiénes son los miembros de la da y cómo se eligen? Me interesa despejar cierto halo [alrededor de la percepción] de que la da se conforma por amigos del coordinador; claro que no es así (una de las grandes ventajas es ser un perfecto desconocido y no pertenecer a ningún grupo)… Por otro lado, me parece importante la incorporación de otras miradas alrededor del teatro, particularmente aquellas que se desprenden de los esfuerzos que realiza el teatro comunitario a lo largo y ancho del país. No es la primera vez que sucede en la Muestra, sin embargo, existe ahora una determinación de que haya un espacio concreto de participación para estos creadores que realizan trabajo de intervención en comunidades (muchas veces en condiciones de gran vulnerabilidad), o aquellos que trabajan con comunidades indígenas. Desde ahí hemos planteado la perspectiva, porque nuestra postura no es sólo dar visibilidad, sino abrir el espacio y que ellos mismos se integren como parte del ecosistema de las artes escénicas en nuestro país... La idea es que intercambiemos esas experiencias y que nos podamos ver como una comunidad integral que tiene diversas maneras de entender la poética de la escena, de abordarla, así como distintas formas de aproximarse al teatro…

Desde luego, hemos hecho también esfuerzos en materia de género para que exista una postura institucional en relación a la participación de las mujeres en la Muestra y en los distintos programas de la Coordinación Nacional de Teatro. Hemos propiciado un protocolo libre de violencia y discriminación en todos los recintos escénicos del país, mismo que queremos empujar a partir del año que entra. Este año realizamos algunas jornadas de diálogo y retomamos algunos modelos de otros países, que han hecho un avance significativo en ese sentido.

Israel Franco: En alguna de las entrevistas de los seguimientos críticos anteriores, la Coordinación en turno mencionó algunos elementos a los que definitivamente les interesaba dar continuidad en las siguientes emisiones. Uno de ellos era conservar paridad de género que se logró en la programación de la 39ª mnt de Colima… Al momento de recibir la estafeta, ¿hubo un reconocimiento de esos lineamientos que se han venido trabajando en las muestras recientes?

Daniel Miranda: Sí, desde luego. Me ha tocado trabajar con el equipo de la Coordinación, integrada por 235 personas que operan los programas y el Centro Cultural del Bosque (ccb). Una de las primeras tareas ha sido identificar y recuperar las buenas prácticas, no solamente de la Coordinación, sino de los distintos programas. La postura es tratar de fortalecer las buenas prácticas y de cerrar la brecha a aquellas que no resultan satisfactorias o que no están dando resultados.

Otro aspecto es integrar la Feria de Libro Teatral a la mnt, nos parece que así se logra una coincidencia temática y una confluencia muy importante. Realizar la Felit de manera independiente, tal vez hubiera sido un desacierto, en su momento fue parte de la programación de la Muestra y la queremos recuperar. Este asunto no sólo corresponde a la continuidad entre un coordinador y otro, sino que responde a un lineamiento general de la institución desde el nivel de la Secretaría de Cultura y la Dirección General del Instituto de Nacional de Bellas Artes. Desde arriba se nos plantean esas grandes vías por las cuales hay que andar y orientar el trabajo de cada uno de los programas para que tengan esos componentes.

Hace poco dialogaba con un creador y me decía: hay que repensar la Muestra. Ahí está justamente el planteamiento: abrir el diálogo a la reflexión: ¿es esta la Muestra que queremos?, ¿cómo tiene que estar integrada?, ¿por qué no se tiene al menos una compañía de cada estado para que realmente sea una Muestra [nacional]?, o ¿por qué no se tienen muestras regionales? Hay una serie de planteamientos alrededor pero no quiero ser yo quien decida. No hay una fórmula única. Quienes estamos al frente de las instituciones tenemos la obligación de escuchar a la comunidad a la que servimos y tratar de ser el artífice de que esas ideas o inquietudes se puedan solventar desde la función pública.

Alejandra Serrano: Como seguimiento crítico, nos interesa lo que viene después de la Muestra. Sabemos que el contexto actual supone un momento de disrupción, incluso la [conformación de la] da no fue propuesta en esta ocasión por la Coordinación actual, sino que viene de una anterior. Sería importante ver hacia dónde se mueven las cosas y, en ese sentido, solicitarles que al final del evento volvamos a dialogar para tener un diagnóstico más claro y darle continuidad a esta reflexión en conjunto… Estoy de acuerdo en que la mnt genera un impacto sobre las sedes por donde circula, ¿cómo va a funcionar esto en Morelos? Por lo que hemos visto en la programación, creo que está muy desvinculada esta extensión del resto del evento… ¿Cómo se va a poder generar un impacto en Morelos con sólo tres obras? ¿Tienen pensada alguna forma de vinculación con este corredor?

Daniel Miranda: Efectivamente, la programación no es tan robusta en Morelos, sin embargo, creemos que uno de los elementos principales para generar impacto es la participación y la inclusión de las y los creadores locales y regionales. Es una tarea que hemos hecho en conjunto con la Secretaría de Cultura y de Turismo de Morelos, y desde ahí podemos generar un impacto en este ejercicio de corredor entre las dos ciudades. Se busca que las compañías morelenses que hacen trabajo de creación en las distintas comunidades, no solamente formen parte de las actividades de Morelos, sino que acudan también a los ejercicios que tendremos en la Ciudad de México. Hay además una serie de espacios de formación e intercambio que se dan ahí mismo.

Denise Anzures: Retomo lo que decías [Daniel Miranda] al principio, acerca de los recursos de los estados. Que debido a la pandemia terminaron destinándose al sector salud, generando gran incertidumbre respecto a la gestión de la mnt. ¿Cómo recibes esta mnt en términos administrativos y de organización?

Daniel Miranda: La mnt siempre es como un faro, una aspiración a participar o a estar presente, y cambiar de esa aspiración a tener que organizarla genera personalmente un gran impacto emocional. Y también da miedo, porque el trabajo propio podría ser criticado o no ser tan bien recibido. Tuve que hacer un cambio repentino en el equipo, las deficiencias y complicaciones administrativas no estaban resueltas. Cuando se iba desplegando la organización de la Muestra, el Centro Cultural del Bosque recibe inesperadamente recursos de inversión para obra pública (insólitos en el actual contexto para un espacio cultural). Se proyecta remodelar el ccb, y cuando ya tenemos definida la programación de la Muestra, llegan a pedirme las llaves de los teatros porque van a entrar a remodelar. Esto generó una sensación en dos sentidos: de gran angustia porque los espacios estaban intervenidos, y por otro lado, de gran satisfacción porque la intervención resolvería una problemática de décadas (aspecto que esperamos sea bien recibido por la comunidad). Son alrededor de 180 millones de pesos para remodelar y equipar los siete teatros, con una importante transición tecnológica.

Denise Anzures: ¿Estos 180 millones vienen de la Secretaría de Cultura? ¿Con qué recursos va a operar la mnt? ¿Existió un recorte en este último rubro?

Daniel Miranda: Hasta el año pasado, la mnt se realizaba con 8 millones de pesos, de los cuales el 50 % se derivaba del presupuesto ordinario de la Coordinación, y el otro 50 % lo ponía por lo general el estado sede. En este caso, estamos operando con 8.5 millones de pesos: el 50 % de la Coordinación Nacional de Teatro y el otro 50 % aportado por la Secretaría de Cultura federal. Los 180 millones de pesos provienen del proyecto “Chapultepec, naturaleza y cultura”, gracias a una gestión adicional que realizó la Secretaría de Cultura a raíz de la fuerte inversión que se necesitaba para el ccb. Originalmente se había pensado en Chapultepec pero no en el ccb, pero gracias a esta gestión llegaron los recursos en el último trimestre del año, prácticamente con la terminación de la obra programada para el 15 de diciembre… Ha sido un trabajo muy intenso, que en alguna medida me ha desenfocado de la propia organización de la Muestra y de otros programas, ya que es una prioridad que los espacios estén listos para recibirla, así como a las otras actividades del ccb. Hicimos una encuesta para resolver los compromisos que teníamos. En algunos casos, se generó convivencia entre la intervención en el edificio con respecto a lo escénico. Afortunadamente, la comunidad lo recibió muy bien.

Agustín Elizondo: ¿Podrías abundar en ese concepto de corredor que mencionaste anteriormente? Entiendo que está pensado de manera análoga a como se piensan los corredores turísticos. Pero en la industria turística todo funciona bajo la lógica empresarial, y en cambio, la mnt es una política pública que no tiene tanto que ver con el teatro comercial o con el teatro que podría interesarle al turismo, sino con aquel que depende de una subvención del Estado para subsistir. Al escoger a la Ciudad de México y Morelos se adopta este concepto de corredor, pero ¿se está pensando que podría seguir activo en las siguientes emisiones? ¿Qué es lo que entiende la Coordinación por un corredor de movilidad con relación a la mnt? ¿Cuál sería la vinculación con el turismo? ¿O el concepto de corredor cultural solamente se adopta análogamente al del corredor turístico?

Daniel Miranda: Efectivamente, la idea de corredor tiene que ver con un ejercicio de movilidad, de intercambio y de transición entre una o varias ciudades y con el concepto de cómo conciben los corredores turísticos [esta posible movilidad]. Las artes tienen una serie de interacciones con otros ámbitos de la vida pública, que de pronto no tomamos en cuenta. La Muestra tiene un impacto cultural en los lugares en los que se da y también implica una derrama económica, de ocupación hotelera, alimentos, transportación, etcétera.

Tratamos de que la Muestra esté alrededor de la comunidad, pero también en una comunidad de audiencias. La interacción que tiene cada una de las agrupaciones con sus públicos puede empezar a fortalecer el trabajo que se hace con esas audiencias. Es un camino de largo aliento para una práctica un poco más sostenible, sin que esto implique que la institución deje de invertir en la vida cultural, porque es la obligación del Estado.

En cuanto al teatro comercial, la Muestra no tiene esa orientación. Pero sí hay algunas prácticas que son interesantes desde el teatro comercial, que habría que revisar para ver por qué otros teatros no las aplican. Hay que pensar el tema de la sostenibilidad: cómo fortalecer el trabajo de las agrupaciones regionales para que exista una interacción con sus públicos, y que las personas regresen continuamente y paguen un boleto que implique una fuente adicional de ingresos para las compañías, además de las subvenciones del Estado. El concepto es análogo con respecto a los corredores turísticos, pero también responde a esta reflexión.

Isis García: Nuestras reflexiones están vertidas en las publicaciones de los seguimientos críticos anteriores, sin embargo, se podría establecer contacto directo con la siguiente da, con los colectivos y con la institución, de modo que la reflexión se mantenga y que [el intercambio] no sea unilateral, sino que exista una respuesta. Dichas reflexiones pueden incidir en la realización de la siguiente muestra y en el trabajo del año o del periodo que ustedes encabezan. ¿Qué tareas se pueden traducir en acciones o en programas que puedan enriquecer el plan de trabajo, más allá de la Muestra?

Daniel Miranda: Me parece que la práctica del diálogo debe traducirse en una política pública o en la reorientación de un programa, y tiene que estar sistematizada. No podemos quedarnos sólo con las opiniones negativas, porque de pronto parece que todo está mal. Y no estoy denostando la queja, sino que hay que sistematizar [el diálogo] para encontrar el fondo y transformar los programas. Desde años atrás, el planteamiento de la Muestra es el resultado de un diagnóstico sobre las condiciones en las que se encuentra el teatro en el país. Hay que poner en la mesa los argumentos y luego confrontarlos. En la Muestra tenemos una gran oportunidad de confluencia de creadores, pero ese es sólo el principio para poder pasar al trabajo de sistematización.

Por ejemplo, respecto al Programa Nacional de Teatro Escolar llevamos siete meses trabajando en ejercicios de diagnóstico participativo, en recuperación de información e intercambio con otras instancias estatales y del sector educativo (lo que permite que los programas puedan seguir su vida más allá de quien esté sentado en la silla).

Daniel Austria: Puede ser prematuro dar un diagnóstico. Efectivamente, la Muestra apenas va a comenzar y tendrá una duración de diez días. Sin embargo, la organización debería durar todo el año. Estos meses han sido de mucho aprendizaje, sobre todo en cuanto a lo operativo. El proceso me permitió pensar en un replanteamiento de los tiempos de organización que requiere la Muestra. Es algo que no debería soltarse en ningún momento del año y mantener espacios de diálogo con la comunidad artística.

Luis Rodríguez: Me gustaría regresar al perfil de la Muestra, ¿cómo fue la selección de la da y cómo les gustaría que fuera? ¿Y cuál es el vínculo de responsabilidad entre aquello que elige la da y el perfil que la Coordinación Nacional de Teatro tiene para la Muestra?

Daniel Miranda: La [conformación de la] da implica a la decisión de cómo va a ser la mnt, porque son los que toman la batuta. Efectivamente, la da actual no fue elegida por nosotros, y es ahí donde la Coordinación tiene la capacidad de decisión sobre qué tipo de Muestra tener. Pero también es un arma de doble filo, porque si se elige a ciertos creadores, entonces van a escoger cierto tipo de teatro. Sería más interesante tener un ejercicio que involucrara a la participación de la propia comunidad en una parte de la selección de la Muestra. Es decir, que en el marco de la mnt se eligiera a uno o dos perfiles que fueran los encargados de la da.

Si se hiciera una valoración de los perfiles de los creadores que llegan a formar parte de la Muestra, de aquellos que puedan tener conocimiento de distintas áreas del arte escénico, quizá podríamos empezar a concebir [esta participación]. Hay un diálogo muy intenso entre la Coordinación Nacional de Teatro y la da, con jornadas muy intensas de trabajo. Es un ejercicio muy enriquecedor y provocador ver qué resulta al final de la selección de los contenidos.

Alejandra Serrano: ¿Todavía se opera con Viajes Premier para la organización de hoteles y viajes? Y una segunda pregunta es sobre el número de integrantes de la da, ya que anteriormente eran cinco. ¿Cuál fue la razón de que esta vez hubieran quedado sólo cuatro?

Daniel Miranda: En el momento en que cerramos el acuerdo con el estado de Morelos, ya no fue posible incluir a otra persona, porque muchas de las decisiones de carácter artístico ya se habían tomado. La intención es que sigan siendo cinco elementos, cuatro elegidos por la Coordinación y uno de la comunidad regional del estado sede. Y referente a Viajes Premier, es una pregunta que ha causado mucho ruido alrededor de la Secretaría de Cultura, pero no es así.

Israel Franco: Has mencionado que antes estabas como alguien que buscaba participar en la Muestra y ahora estás en la posición de organizarla. ¿Consideras que el modelo de la Muestra tendría que revisarse? ¿Por dónde considerabas que podía transitar la Muestra antes de tu llegada a la Coordinación?

Daniel Miranda: Una de las cosas que alcanzaba a ver, era la importancia de que hubiera una participación de todos los estados (con cargo a la calidad, porque los que venimos de fuera [de la cdmx] sabemos que el desarrollo de las artes escénicas en los estados es muy desigual). Cuando me dijeron que iba a ser el Coordinador Nacional de Teatro, me decidí a hacerlo y a mostrar una representación de cada estado de la República. Me parece que debe existir una mayor incidencia de los estados, pero tenemos que construir ese modelo. Creo que este es el momento de repensar la Muestra, y reitero la invitación a que reflexionemos juntos, que puedan ayudarnos a sistematizar el proceso. ¿Cómo podemos generar condiciones que estén encaminadas a detonar mejoras en los estados, que permitan mejores posibilidades de participación en sus muestras estatales y de accesibilidad a los espacios escénicos?

Hay que revisar lo que está bien, analizar incluso al equipo de trabajo y empezar a trabajar para seguir con el trabajo de la administración anterior. Las instituciones públicas son usualmente procesos inacabados, y aquí estamos hablando de una instancia que tiene 75 años de vida.

Luis Alcocer: ¿De qué manera la mnt puede conectarse con los esfuerzos de la Coordinación Nacional de Teatro, para construir o incentivar una cultura teatral en todo el país y en los estados que va visitando?

Daniel Miranda: Hace algunos años, visité el ccb y no sabía que había sido invitado por la Coordinación Nacional de Teatro. Desconocía su existencia; además, creo que también ha tenido una especie de contracción en cuanto a su ámbito de influencia en el país. Por eso, uno de los grandes retos de esta Muestra es que haya un ejercicio de fortalecimiento de la relación de la Coordinación Nacional con los estados, con los creadores y con las regiones.

¿Cuál es la incidencia a la que aspiro en la Coordinación? Justamente, trabajar con los estados que tienen un desarrollo limitado en las artes escénicas. Tenemos una lista de elementos a manera de prediagnóstico: espacios escénicos, de formación profesional, de intercambio, talleres, compañías, creadores, referentes, servicios profesionales alrededor de las artes escénicas. Y si el estado en cuestión no tiene manera de generar un mayor desarrollo porque no tiene una escuela, no tiene una universidad o una carrera técnica, entonces hay que buscar cómo incidir.

No hay manera de que el presupuesto de la Coordinación Nacional de Teatro alcance para cobijar a todo el país. Pero sí existe la posibilidad de que la Coordinación alcance la capacidad de gestión necesaria para incidir en distintas partes del país, con una mayor cobertura. Estamos en un tránsito institucional muy complejo, en donde —contrario a lo que acabo de decir— hay un ejercicio de concentración de los recursos públicos. Es ir a contracorriente, porque las entidades estatales miran el proyecto Chapultepec. Si antes tenían 20 millones, ahora no tienen ni un peso. Es un gran reto de gestión y de recursos. Espero que de aquí a 2024, podamos tener mejores condiciones y se pueda palpar no solamente en la Muestra, sino en los distintos programas que tenemos. El año que entra, queremos recuperar el programa Otras Latitudes, que permitía que las entidades enviaran sus proyectos. Lo estamos fortaleciendo con recursos para generar posibilidades de movilidad, intercambio y fortalecimiento.

Luis Alcocer: Comentabas anteriormente con respecto a tu postura sobre la Muestra, que es un proyecto destinado a la gente que hace teatro. ¿Consideras que también puede haber un impacto en la formación de públicos?

Daniel Miranda: Totalmente. No concibo al teatro sin la interacción con el público. Hay una inclinación a que la Muestra sea de la comunidad de las artes escénicas. Pero también es un escaparate y tratamos de aprovecharlo para que conecte con nuevas audiencias. Hemos hablado sobre las herramientas digitales, y de cómo este viraje que tuvimos que hacer en relación a la virtualidad, nos ha ido conectando con otras audiencias a las que quizás no hubiéramos llegado. Esta Muestra tendrá la posibilidad de tener contenidos virtuales y habrá gente en distintos estados que tengan la posibilidad de disfrutarlo.

En el Congreso Nacional de Teatro se decía: “no hay público para las artes escénicas”. Ciertamente hay deficiencias, pero ¿qué hacemos para fortalecer la relación con el espectador? Hemos pensado en la construcción de comunidad y no de públicos alrededor de un proyecto escénico, y son las agrupaciones independientes o autónomas las que se necesitan para esa construcción. Por ejemplo, cuando hacemos la evaluación de Efiartes, hay un apartado en cada proyecto que dice: “háblame de tu estrategia de difusión”. Esa simple definición está mal en el 70% de los casos.

Agustín Elizondo: ¿Se proyecta hacer alguna medición de impacto con respecto a los públicos? Siempre hablamos de públicos, pero realmente no sabemos cuál es el público que atrae la Muestra (sí en cantidad, pero no de dónde viene). Y ahora que es en la Ciudad de México, creo que es especialmente importante. ¿Habrá alguna medición al respecto?

Daniel Miranda: Estamos pensando en algunos indicadores, se los compartiremos para que puedan tener la información. Regreso al cuestionamiento de la definición de público, porque suelen ser inconsistentes. Tenemos que trabajar con las compañías y en colocar en la agenda pública esta definición de construcción de comunidad. Dice Luis de Tavira: “una butaca vacía es muestra de que alguien no hizo su trabajo”. No tendríamos por qué tener butacas vacías. Es un trabajo que trasciende a lo que nosotros hacemos como institución pública, que sí impacta en las agrupaciones y en las compañías.

Luis Rodríguez: Con respecto a la difusión y a la generación de públicos, hemos observado esas inercias que se siguen repitiendo. Detectamos que entre cada emisión de la Muestra hay un vacío en donde estas inercias aparecen, sobre todo en términos conceptuales. El mal entendimiento sobre la noción de difusión, que también priva en el mantenimiento de [la preeminencia] la noción de calidad, y que es determinante a la hora de seleccionar ciertas puestas en escena. Eso se convierte en política pública, porque es la forma en que se decide y se destina cierto grado de visibilidad para determinados montajes, modos de hacer y para determinadas poéticas. Eso también se refleja en quiénes asisten al teatro y para qué.

¿Por qué no existe algún planteamiento para encontrar un perfil de la mnt, que no sea sólo un escaparate o un muestrario de obras? Decía Héctor Bourges: no es lo mismo una muestra de teatro, que de obras de teatro. ¿Cómo articular esta Muestra con lo que las y los investigadores del citru detectan, sugieren y proponen? Finalmente, el seguimiento crítico es propositivo, no es normativo. Pero sí hay una propuesta para, como instituciones públicas, armar un horizonte en común e incidir en las formas en que se vinculan, tanto diferentes instancias institucionales, como éstas con la comunidad y con el público (que es a final el que va a asistir al hecho escénico).

Que la da pueda regresar a nociones tan generales como la de heterogeneidad [a la hora de elaborar el programa], es tan abierto, que de pronto cualquier cosa cabe. O a esta noción de calidad, por encima de la noción de comunidad. Traer a la mesa cómo replanteamos la noción de comunidad, nos parece importante porque se profundiza y puede llegar a propuestas concretas. No inmediatas. No podemos pensar en la inmediatez, sobre todo por los cambios tan drásticos, que lo único que hacen es romper con las cosas que sí funcionan.

Podemos establecer en conjunto lo que se vio, cómo fue recibida, y cómo se puede ir encaminando la mnt hacia el año entrante. Y establecer estos mecanismos que mencionas con respecto a la selección de la da y cómo determina un perfil de Muestra. Es ahí donde el intercambio puede funcionar y ser bastante fructífero, no solamente para las instituciones, sino para la misma comunidad en donde estamos insertos. Porque como investigadoras e investigadores, no estamos lejos del fenómeno, sino que estamos insertos en él.

Daniel Miranda: No nos soltemos. Y una petición como buen norteño: cuando tengan algo que decirme, les agradeceré que me lo digan, porque es difícil tener un campo de visión completo y alcanzar a ver todos los horizontes y perspectivas. Ustedes tienen una visión, una perspectiva, una experiencia como investigadores, de la que quisiera abrevar para que las decisiones puedan tener mucha mayor solidez.

Entrevista con la Dirección Artística de la 41ª mnt: Mónica Hoth, Ariadna Medina, Héctor Bourges y Daniel Serrano

Luis Rodríguez: El objetivo de esta reunión es platicar alrededor de las conclusiones a las que llegaron en Escala 2021, así como saber en qué contexto emerge esta 41ª mnt después de la pausa del año pasado, ya que la sensación ahora es que la pandemia va quedando en el pasado. ¿Cómo fue el diálogo entre ustedes para llegar a conformar la Muestra que se inaugura la próxima semana?

Mónica Hoth: Decidimos que no íbamos a fijar líneas curatoriales, sino que íbamos a escuchar a la comunidad teatral y ver qué tenían que proponer, lo que nos permitiría hacer una selección heterogénea. Somos cuatro creadores y nuestro acercamiento a las artes escénicas es muy diferente. De ahí partimos: tratar de percibir cuáles son los temas por los que atraviesa la comunidad y recogerlos.

Alejandra Serrano: Sobre estos criterios heterogéneos que no fijan líneas curatoriales, ¿cómo se traduce esto al momento de la selección? ¿Cada uno propuso de acuerdo a su concepción artística y sus líneas de interés?

Héctor Bourges: Tendría algunos matices. En este proceso llegaron 400 proyectos en un lapso muy breve de tiempo. En términos de mecánica para la selección, nos dividimos en dos equipos para revisar mitad y mitad, de otra manera hubiera sido inviable. Sobre una primera selección, avanzamos a la selección final.

La realidad puso las cosas en un lugar distinto al de Escala 2021, por las vicisitudes del cambio de funcionarios, el momento coyuntural de la pandemia, el nuevo equipo en la Coordinación Nacional de Teatro, el recorte de recursos y la incertidumbre. La inercia institucional rebasó el sentido original de Escala, que era el de un momento de pausa que [esperábamos] nos permitiría construir un proyecto de Muestra. Sin embargo, los aspectos arriba mencionados la convirtieron en una muestra al uso, en el sentido de la da. Se retomó poco de Escala y casi nada se ve reflejado en la programación; no sólo en lo relativo a las obras, sino también respecto de las posibilidades de vincularlas con otros programas o de pensar la Muestra como un laboratorio de política cultural.

[En Escala 2021] discutimos si la Muestra podía ser el espacio donde se despliega la actividad teatral al unísono, y si era posible pensarla como un laboratorio para ensayar otras cosas. Sin embargo, esta expectativa no va suceder: los instrumentos de política que tiene la Coordinación son limitados; de hecho, en algún momento se planteó en la convocatoria la misma sensación de que la normalidad había regresado sin demasiados cambios… Los cambios no pueden ser forzados, ni creo que sea un problema estrictamente de algún funcionario o equipo. Lo que se ha implementado con la da sobre el teatro comunitario puede ser un paso muy importante, sin embargo, llegamos a una muestra con limitaciones y carencias.

En cuanto a la selección, no escogemos los trabajos que más nos gustan. Pensamos a la Muestra como un ejercicio que nos permita tomar el pulso de temáticas, estilos e incluso de quiénes acuden a la convocatoria. Ese era uno de los elementos que queríamos someter a experimento, porque la convocatoria no llega a todo el mundo. La reciben los que suelen recibirla siempre, con muy pocas sorpresas… Aunque no fue un criterio definitivo, sí intentamos tener cierta representatividad en términos geográficos, en modos de producción y de estilos. Por ejemplo, en relación a los llamados teatros documentales, hay una especie de moda que empieza a cobrar importancia, junto con la presencia de teatro para jóvenes audiencias.

Daniel Serrano: Las líneas curatoriales son un asunto de la da. Es decir, cuando uno cura una exposición o una muestra —en este caso nacional—, el curador es el que da la línea. Por eso nos preocupaba exponer líneas curatoriales en la convocatoria, como sucedió en otras ocasiones (en las que ha llegado a causar confusión entre los creadores).

Luis Rodríguez: Cuando son invitados a formar parte de la da de una Muestra que originalmente se había programado para el año 2020, pero que por razones de la pandemia no pudo desarrollarse, surge Escala… Ahora bien, ¿la salida de Marisa Giménez de la Coordinación Nacional de Teatro y la llegada de Daniel Miranda, fue determinando la nueva emisión de la Muestra?

Mónica Hoth: Trabajamos con ideas y posibilidades, amasando diferentes propuestas. Cuando fue el cambio ya estábamos contra reloj. No hubo manera de recuperar todo lo trabajado para actualizarlo. Entramos en otra dinámica.

Luis Rodríguez: Como decía Héctor Bourges, el peso de la realidad comenzó a dictaminar otras salidas…

Denise Anzures: Nos llamó la atención el criterio de selección de los monólogos en esta mnt, situación inédita. Sobre todo porque la Coordinación Nacional de Teatro tiene un Circuito de Monólogos, que de hecho es quizá uno de los programas más importantes de la misma. ¿Cuál fue el criterio para la selección de los monólogos: fue un tema de recursos o sanitario?

Daniel Austria: La cantidad de propuestas unipersonales era impresionante. Eran muy pocos los proyectos de cuatro o más actores. Supongo que tiene que ver con que las y los creadores tuvieron que trabajar en sus casas [durante el confinamiento]. A nosotros también nos sorprendió.

Héctor Bourges: Me sorprendió que se hablara muy poco sobre el confinamiento, sobre la crisis sanitaria. [La experiencia de la pandemia] se reflejó más en las condiciones de producción. La abundancia de monólogos respondería a esa posibilidad: una o dos personas, con tiempos de trabajo muy cortos, más allá de las creaciones digitales (que es otro tema).

Respecto al teatro penitenciario se recibió una obra, La espera de Conchi León, que entró en condiciones diferentes a las que había en Colima (cuando el teatro penitenciario fue una línea dictada desde el inbal [y la Secretaría de Cultura]). La línea de teatro comunitario quedó más del lado de la Coordinación. La idea de “Dirección Artística” se reduce a la selección; la convocatoria tendría que plantear más instrumentos y ahí podría haber entrado teatro penitenciario, como otras líneas que tampoco entraron.

Alejandra Serrano: Comenta Héctor Bourges que pareciera que la crisis sanitaria no nos sacudió lo suficiente, ¿qué tanto afectó la toma de decisiones en el diseño artístico de la programación? Eran 400 proyectos, sin embargo, 38 obras son presenciales y 14 son producciones de la cdmx (lo que representa el 36 % de la programación); además de dos coproducciones con Sinaloa y Veracruz. De las 11 obras digitales, el 45 % son de la Ciudad. Del total de los proyectos recibidos, alrededor del 40 % eran de la Ciudad de México.

Daniel Serrano: No recuerdo el dato, en realidad no nos preocupó la estadística de esa manera. Un gran porcentaje de propuestas provenían de la cdmx, por esa razón, varios proyectos quedaron fuera, por eso fue difícil la selección. Más del 50 % de los proyectos provenían de la cdmx.

Héctor Bourges: Para no pensar lo nacional sólo en términos de fronteras o delimitación política, una de las líneas [propuestas en Escala 2020] intentaba redefinir la idea de lo nacional (con la posibilidad de inclusión, a través de un experimento, de comunidades fuera del territorio nacional)… Existe una confusión que prevalece con respecto a la migración, que ha formado comunidades fuera de las fronteras nacionales, que no sólo aportan económicamente, sino también al imaginario de lo nacional. Pensar a la nación en términos menos restrictivos y decimonónicos… Me parecía más urgente esa representatividad, no en el sentido estadístico de cuotas, sino por entablar otro tipo de diálogo. La mnt podría ser un ejercicio menos centralizado, pues somos quienes estamos en las instituciones los que hablamos por todos los demás.

Luis Rodríguez: La da lleva prácticamente dos años de trabajo continuo para conformar la 41ª Muestra, y han dicho que hay cosas pendientes que se quedaron en el tintero después de Escala 2020… ¿A quién y a qué se debió esta línea de reconfigurar el imaginario de nación?

Mónica Hoth: No quedó definido si aún existe una relación entre las muestras estatales y la mnt. Era una reflexión muy compleja, debido a los mecanismos de las muestras regionales o estatales y cómo permean —o no— en la mnt.

Héctor Bourges: En Escala se había planteado la idea de pensar a la Muestra como parte de un esquema de política cultural. Me parece grave que convivan dos muestras: una en Los Pinos (que es un programa del Centro Cultural Helénico) y otra en el inbal. Esta situación tendría que ser explicada por las instituciones culturales: ¿por qué sucede en la Ciudad de México y en Chapultepec? La línea mencionada procuraba precisamente producir un extrañamiento ante los términos “nación” y “teatro”. ¿Qué entendemos por la calidad en el teatro? Evidentemente, incluso es un campo de discusión a qué le llamamos teatro y a qué no, qué reconocemos dentro de las Bellas Artes. Pero me parece que estos tópicos ya son demasiados para una da...

Es importante saber cuántos teatros hay para saber cuántas obras se pueden programar. Es muy difícil imaginar que el teatro pueda realizarse afuera, y no me refiero sólo al teatro al aire libre, sino a otro tipo de prácticas que son difíciles de enmarcar para poderlas programar y producir en una muestra. Que la Muestra pueda ocurrir durante diez días me parece muy valioso, pero ¿qué pasa entre muestra y muestra? [Digo esto] como una posibilidad de investigación vinculada a lo que ustedes hacen como centro de investigación.

Me inquieta mucho la desconexión entre la Coordinación y el citru, o entre la Coordinación y la de otros museos, por ejemplo. Creo que el nombre del “Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura” pesa más de lo que nos imaginamos. Pensar en Bellas Artes es como seguir pensando en las musas, en la poesía, en la música, pero que no se conectan para nada. Y ese era el experimento. Era ambicioso, aunque tampoco aspiraba a revolucionar el modelo de la Muestra.

No se trata sólo de programar obras multidisciplinarias. ¿En qué medida la Muestra puede ser plataforma para experimentar otro tipo de políticas de gestión? Algo que me extrañó es que sólo se hable en español en los escenarios de la mnt, no por imponer cuotas lingüísticas (tres obras en náhuatl y cinco en maya), sino en qué medida el teatro que se realiza en los pueblos originarios puede participar en un punto de encuentro y de discusión.

¿En qué medida la Muestra puede pensarse como un proceso de investigación, gestión y producción? No se trata de desaparecer la estructura anterior, sino de trabajar una línea que, entre año y año, dé lugar a estos procesos. Por ejemplo, en Morelos coincidió la mnt con la brigada de búsqueda de desaparecidos con resultados escalofriantes: ¿cómo el teatro puede articularse a otro tipo de problemáticas? Por eso es importante re-problematizar la idea de nación y no sólo que haya 32 obras por cada uno de los estados.

Alejandra Serrano: Sobre lo que menciona Héctor Bourges de posibles espacios o sedes fuera de la Muestra, ¿pensaron en el Congreso Nacional de Teatro como uno de estos espacios?

Héctor Bourges: Marisa Giménez Cacho insistió mucho en que al Congreso Nacional de Teatro le tocaban las políticas y a la mnt las estéticas. Nunca he logrado verlo por separado, y dado que el Congreso adquirió su propia dinámica, pensé que la mnt debería tener la posibilidad de retomar sus discusiones e implementarlas. El Congreso no tiene la capacidad que tiene la Coordinación para producir la Muestra: es ahí donde estamos fragmentando las iniciativas e intereses. No es un error exclusivo de las instituciones, todos estamos operando así y creo que como da nos toca revisarlo.

Luis Rodríguez: Efectivamente, resulta sintomático separar la política de la estética, sobre todo en el caso del Congreso (que como entidad política no tiene un apoyo, porque está en busca de su propio financiamiento). Sin embargo, la estética tiene todo el apoyo.

Agustín Elizondo: En relación a esta fragmentación que señala Héctor y la falta de comunicación entre las instituciones, ¿pudieron leer los seguimientos críticos anteriores? ¿En qué medida estos documentos fueron tomados en cuenta y les sirvieron para algo? O quizás esta coyuntura de la pandemia impidió que pudieran darle algún espacio en su trabajo…

Daniel Serrano: No me enfoqué en leer todos los documentos previos. Sobre la fragmentación institucional, creo que la estructura burocrática crece y no me queda claro para qué. Bajo esta premisa, ¿cómo el Congreso y todo lo que se hace desde la institución nos ayuda a mejorar la Muestra? No sé si hice mal en omitir la lectura de esos documentos, y no sé dónde está la solución. Es muy complejo tomar la experiencia de 40 muestras, analizarlas y sacar lo mejor de cada una; puede ser hasta contraproducente. Los cuatro venimos de diferentes corrientes creativas y tenemos nuestra propia manera de ver la teatralidad. Entonces, no sé cómo esta teoría beneficia específicamente en la selección de la programación.

Agustín Elizondo: Toda esta teoría refleja la discusión que estamos teniendo. Los seguimientos críticos dan pistas y claves, es una especie de mapa, para que las direcciones artísticas puedan operar. Resulta extraño que la Coordinación invite al citru a elaborar seguimientos críticos que están dirigidos especialmente a las futuras direcciones artísticas…

Héctor Bourges: Desde luego que los leí y [los emitidos por el citru] me parecen más puntuales que los del Instituto de Estudios Críticos - 17. Buena parte de lo que pensamos está fundamentado en los seguimientos anteriores. Por eso retomo el asunto de la desconexión: parece ser un síntoma nacional. Es decir, se pueden hacer observaciones y utilizar la investigación, sin embargo, puede más la inercia y las carencias que terminan por echarlo al vacío.

Pensar la Muestra como parte de un proceso de investigación es fundamental. No sólo en términos de seguimiento, sino en función de lo que la investigación misma podría articular entre cada emisión de la mnt. Me parece importantísimo que sea el citru el encargado de hacerlo.

Daniel Serrano: No es igual la muestra que sucede en la Ciudad de México que la de Colima o Tijuana. La da logra conformar un criterio diverso y es con las postulaciones con lo que finalmente se tiene que armar el programa, tomando en cuenta una serie de factores: el momento, la sede, el presupuesto, etcétera.

Luis Rodríguez: ¿Han sido jurados del Fonca? Si es así, ¿cuál es la distancia discursiva entre la selección de una da y la selección de proyectos becados por el Fonca?

Daniel Serrano: En el caso de las becas en el extranjero, recuerdo un proyecto que impulsé y que no fue el elegido, aunque me parecía muy pertinente. Sobre todo por lo que ocurría en algunas universidades del país, con perfiles que eran necesarios en este medio. En el caso de mi experiencia como jurado en el programa “Coinversiones”, aposté por los proyectos que pudieran crear público en los estados, más que por aquellos que proponían una innovación en las teatralidades. Me preocupa el tema de la creación de públicos, situación que no hemos resuelto. Por ejemplo, la Compañía Teatral del Norte de Hermosillo es ejemplo de un caso exitoso de generación de públicos, pero son casos aislados.

En la cdmx ese tema está resuelto, entonces ¿para qué sirve que apoyemos a tal o cual compañía para que venga a la Muestra Nacional? Una compañía que va a la Muestra se beneficia a sí misma y a su entorno, siempre y cuando haya una calidad pertinente del proyecto. Tampoco se trata de apoyar proyectos que no tengan nivel, solamente porque vienen de tal o cual estado, pues entonces validaríamos proyectos sin calidad. Hablo desde mi experiencia y de cuáles han sido mis criterios. Se armó un escándalo absurdo porque declaramos desierto un premio de dramaturgia. El jurado tuvo sus razones y —si la convocatoria lo permite— a veces se tiene que ejercer esta prerrogativa.

Luis Rodríguez: Daniel, ¿cómo acotas el término “calidad”?

Mónica Hoth: Quiero regresar al asunto del seguimiento crítico. Reconozco que no leí a profundidad los documentos. Los sentí desvinculados de mi experiencia como espectadora de teatro, muy elaborados, teóricos y lejanos. Me fue difícil sentarme a leerlo cuando al mismo tiempo tenía que revisar 200 proyectos. No sé si exista algún seguimiento crítico en torno a teatro para públicos jóvenes. Sería interesante elaborarlo y ver de dónde se parte y si puede haber una correlación.

Luis Rodríguez: Justo de eso se trata este intercambio. Finalmente parece sintomática esa noción que reparte: el Congreso como política y la Muestra como poética, sintomático de cómo hemos desvinculado la teoría de la praxis. Es interesante porque pone en evidencia aquello de lo que se puede discutir.

Alejandra Serrano: Retomo algunos comentarios de Mónica Hoth sobre el seguimiento crítico: el decir que es algo teórico y lejano, quizá tenga que ver con no saber cómo aterrizarlo en la práctica. Para aterrizarlo, primero hay que intentarlo. Héctor lo intentó, y quizá si hubieran compartido esas nociones, se hubiese procedido hacia adelante. Daniel Serrano habló de la calidad, la realización como una parte del proceso y la elaboración de criterios para desarrollar la Muestra. Sin embargo, esta elaboración de criterios queda incompleta sin el sustento teórico y las experiencias recopiladas en los últimos 40 años.

Quiero hacer una sugerencia para las próximas emisiones: en lugar de darles a leer los seguimientos críticos a las próximas da’s, podríamos realizar charlas alrededor de los intereses que éstas presenten. El citru cuenta con otros bagajes, por ejemplo, Israel Franco coordinará el tema de teatro comunitario. Otro tema es cómo está integrada la comunidad teatral de Morelos, porque al parecer sólo se van a presentar obras. Por eso es importante el diálogo y hacerlo previo a la toma de decisiones. Podría ser útil tener una plática sobre el seguimiento y sus conclusiones, incluso en un momento previo a sacar la convocatoria.

Héctor Bourges: Es importante saber qué le corresponde decidir a la Coordinación Nacional de Teatro por encima de la da. Es muy distinto ser jurado a ser parte de una da, ya que ésta es la que define en parte la idea de cada emisión de la Muestra. En efecto, no están dadas las condiciones para que esto último ocurra cabalmente. Esa era la intención de Escala, en el sentido en que lo formula Jean-Luc Godard: una cosa es el cine y otra las películas. Ampliando el sentido de esto, la pregunta sería si la Coordinación es la “Coordinación Nacional de Obras de Teatro”, o la “Coordinación Nacional de Teatro” (donde se incluirían otro tipo de procesos, porque siempre hay discusiones sobre qué obras sí deben o no presentarse en una muestra).

Más allá de ser jurados, la da debe entrarle a la teoría como parte de un ejercicio político. Habría que repolitizar el ejercicio, en el mejor sentido de la palabra, considerando que nuestra presencia aquí no es como creadores escénicos. Nos interesa que sea un instrumento político, porque de otra manera sería como programar el Teatro El Galeón.

En cuanto al estado de Morelos, en algún momento se planteó la posibilidad de incorporar a la Universidad de Morelos y a quienes han trabajado con otro tipo de teatralidades. Parece que lo de Morelos se confirmó de último minuto. Es un gobierno muy problemático, que no hallaba siquiera el sentido de realizar una mnt.

Daniel Serrano: Las propuestas que se querían implementar desde la Secretaría de Cultura de Morelos, dejaron ver que no se tenía ni idea de lo que era una mnt.

Héctor Bourges: Hubo un motivo político para llevar la 41ª mnt a Morelos: se habría visto muy mal que sucediera solamente en la Ciudad de México, con presupuesto del proyecto “Chapultepec”. Hay que descentralizar, aunque sea un poco. Se pudo haber articulado un ejercicio con Morelos de forma más franca, bajo otras condiciones. Y es político también en el sentido de cómo se incorpora la investigación, es decir, no puede haber políticas sin procesos de investigación.

Luis Rodríguez: El Congreso Nacional de Teatro invitó al citru a hacer también un seguimiento crítico alrededor de su acontecer, y lo primero que nos preguntamos es por qué un Congreso necesitaría algo así, si se trata de un evento que ya es crítico en sí mismo. A partir de esa disyuntiva, propusimos hacer en cambio un acompañamiento, como un ejercicio de eco de lo que ya se había propuesto en el propio Congreso. Y en ese sentido, conviene pensar en una especie de acompañamiento entre las emisiones de la mnt, que diera continuidad a estos seguimientos, porque parece que las da’s comienzan cada vez desde cero. Hay una desvinculación con el mismo devenir histórico de la mnt.

Por eso tiene sentido lo que pregunta Agustín Elizondo con respecto a si leyeron los seguimientos anteriores. No como una obligatoriedad, pues no hay manuales para hacer una mnt, pero sí existen instrumentos que pueden ayudar a la da. Porque además somos miembros de la misma comunidad a la que pertenecen los invitados a formar parte de la gestión de cada muestra. Este acompañamiento podría poner en perspectiva la reformulación de una emisión a la siguiente.

Fue por eso que hice la pregunta de si habían participado como jurados del Fonca, porque las y los jurados son pares de la misma comunidad, pero suelen considerar una sola forma de hacer teatro, la cual está implícita como discurso en las selecciones que se hacen. Y es ahí donde hay un discurso de a quién se le da la beca del Fonca, dependiendo de quién sea el jurado. No hay una concepción sobre el punto medular en el que se encuentra el devenir histórico del teatro, que permita saber o determinar cuáles son las propuestas que están hablando de la contemporaneidad de este Estado nación y que estén vinculadas con su entorno. Y entonces, ¿qué se esconde detrás de un criterio de calidad? Este ejercicio de acompañamiento podría funcionar entre una muestra y la siguiente para dar un seguimiento que permita aterrizar aquellos temas pendientes. Cada muestra se enfrenta a un nuevo comienzo, parece un plan sexenal, cada seis años se refunda para bien o para mal.

Daniel Serrano: Para que eso no ocurriera, los cargos en la da tendrían que durar más tiempo. Se tendría que analizar qué tan conveniente es. Venimos de diferentes realidades, ¿se podría hacer con personalidades tan heterogéneas?

Luis Rodríguez: Es lo que sucede con las becas del Fonca. Las y los jurados tienen diferentes realidades, no solamente provienen de diversas regiones geográficas con diferentes contextos y relaciones en cada caso, sino que además tienen diferentes visiones del teatro: para qué se hace, para qué funciona y cómo se desarrollan los modos de producción. Es cierto que la realidad no es solamente lo que nos constriñe, sino también lo que construimos.

Isis García: ¿Cómo llegó Morelos a ser una sede?, ¿cuál es el espectador al que está dirigida la mnt en ese contexto? Me refiero a ese otro que va a recibir la Muestra y que va a dialogar: ¿cómo se conformó ese espectador? En relación a las postulaciones que se recibieron, ¿se elige y establece una programación? ¿Dirían que todavía quedan algunos espacios para seguir en la discusión de temas que se quedaron pendientes? Y ¿hay algunas invitaciones directas en la programación o no quedó ningún espacio para eso?

Daniel Serrano: Tenía algunas propuestas para invitación directa, pero en realidad hubiéramos sacrificado trabajos que sí se postularon y que necesitaban estar (por el asunto del límite de espacios). Es decir, no era pertinente proponer invitaciones directas, cuando estábamos sufriendo por un exceso de proyectos que podían estar en la Muestra.

Mónica Hoth: Sobre el público al que está dirigida la Muestra, creo que es un público heterogéneo, como lo es la programación. Habrá muchos tipos de teatro. Por primera vez hay teatro virtual, que es lo que se está produciendo en el país (y en lo personal me interesa). Cuando me invitaron a participar en la da, reflexionamos acerca de la diferencia entre una muestra y un festival, y sobre cuál es el pulso del quehacer teatral en el país. Esto implica otro tipo de restricciones. Me interesa que llegue el público y lo impacte de alguna manera, que algo suceda. En la programación de Morelos, cuatro obras están dirigidas a público infantil y dos a público adulto, es una programación que podría funcionar para crear públicos y calentar espacios.

Ariadna Medina: No hubo ejes curatoriales como tales. Nos inquietaba saber cómo abordaron los creadores estos nuevos lenguajes llegando a un trabajo de muy buena calidad, como la de los trabajos seleccionados. Hay una gran variedad de temas y formas distintas de abordar la escena. Hay varios proyectos destinados a jóvenes audiencias. Es una programación muy abierta, donde no sólo la gente de teatro va a poder disfrutar estas formas en que cada grupo aborda la escena, sino también los espectadores.

Héctor Bourges: Me parece que una da debería tener cierta capacidad de organizar presupuestalmente la Muestra. Resulta difícil pensar en una da, cuando ya está asignado el presupuesto para cada rubro y valorado el peso que se le da a ciertos aspectos. No creo en la lógica de creación de públicos como suele abordarse, en términos de educar al público a que venga a ver lo que hacemos.

El Centro Cultural del Bosque tiene su público habitual y la Muestra está localizada en esos espacios. Es parte de la reflexión que tuvimos, en la medida que pareciera que la Ciudad que tiene toda la infraestructura y que no hay mucho más que hacer. Esta Muestra está muy centralizada. Sobre los espacios quedan las mesas de reflexión, y cada miembro de la da lo enfocará desde donde le parezca más pertinente.

Luis Alcocer: ¿Cómo podrían describir los cambios que han ocurrido en la política cultural mexicana durante los últimos tres años, y de qué manera eso afecta a las políticas culturales para el teatro y para la mnt?

Mónica Hoth: Las políticas culturales nacionales me han impactado porque se recortó el presupuesto estatal en la Cultura. Pero cedo la palabra a otra persona, porque creo que eso es sólo la punta.

Héctor Bourges: Nuestra participación como da fue poco política debido a nuestra propia incapacidad de formular para qué sirve hoy una Muestra. Han existido cambios culturales muy importantes, más allá de los recortes presupuestales. Además de la pandemia, se refleja en cómo se está pensando la cultura y qué se le deja a la Secretaría de Cultura. El gobierno federal está haciendo cultura desde otras instancias, no necesariamente desde la Secretaría. La inclusión de una línea de teatro comunitario en la Muestra es una negociación con alguna instancia, que no alcanzo a entender bien si es del inba o la Secretaría de Cultura.

Me parece importante que un gobierno como este pueda pensar a la cultura más allá de los teatros del Centro Cultural del Bosque. El teatro puede ocurrir en comunidades y en procesos, más allá de obras terminadas que se presentan en temporada. ¿Cómo hacer eso parte de la Muestra? Por eso creo que la Muestra está despolitizada, pues la participación en ella de uno de los ejes de política cultural más importantes del momento, se deriva sólo de una política general del gobierno y del Estado mexicano.

Ariadna Medina: La realidad es que, si no hay dinero, no se puede hacer nada. Si pretendemos hacer la mnt que queremos, tendríamos que independizarla del gobierno. No podemos tener la Muestra que queremos porque está dentro de una estructura burocrática, y como da no podemos operar en esa lógica porque no hay recursos. Lo que sí se puede hacer es trabajar en equipo, que es lo que tratamos de hacer, con mundos y maneras tan diversas de abordar los lenguajes escénicos, aportando lo que cada quien pueda desde su trinchera y experiencia de vida para hacer un trabajo decoroso.

Los que han elaborado los seguimientos críticos, saben que estamos a contracorriente. También los que están dentro de la estructura [institucional] y tienen muy buena voluntad, porque ganar este espacio le ha costado a la comunidad artística. Ojalá vengan tiempos mejores y se quede alguno de nosotros y pueda compartir con la próxima da su experiencia.

Mónica Hoth: Me sorprende el programa de activación de espacios independientes —no sé si tenga algo que ver con lo que estamos hablando—, que escapa a este inmenso aparato burocrático que obstruye. Por ejemplo, redactamos la convocatoria y tardó meses en salir, porque recibió una revisión y atrasó todo. Tuvimos un mes para revisar 400 proyectos. Si hubiera salido tan pronto como la mandamos, habría facilitado nuestro trabajo. No dudo que nos hayamos equivocado en algunos casos, debido a la premura. El tener un proyecto de activación de espacios independientes en este contexto post-pandémico, me parece muy acertado.

Sobre el asunto de las dos muestras y lo que se presentará en Los Pinos, creo que son públicos diferentes. No tiene que haber un solo público para todo. Es muy interesante cómo se están diversificando las formas de hacer cultura, no sólo a través del pesado esquema de las instituciones, sino que el creador se vincula directamente con el espacio donde se va a presentar. Me parece un gran acierto. Fue muy complicado trabajar con estructuras tan pesadas como el inbal, donde todo tiene que pasar por revisiones burocráticas. Varias veces estuvimos a punto de tirar la toalla.

Denise Anzures: Me he preguntado si durante la vida de las emisiones de la mnt, se ha logrado responder a todos las transformaciones sociales y políticas que ha vivido el país. Creo que no. Siempre nos quedamos muy cortos. Nunca hay tiempo para la reflexión porque la Coordinación tiene otra dinámica, es más operativa. En realidad, la Coordinación tendría que ser el espacio vinculante, mientras que las decisiones de curaduría y criterios no deberían ser tomadas por la institución, sino por la da que puede estar acompañada por la comunidad.

Luis Rodríguez: Vinculando el comentario de Denise Anzures, aludo a algo que se mencionó en uno de los seguimientos críticos anteriores. ¿Cuál es el vínculo entre la Coordinación y la da bajo los términos de la responsabilidad que existe en cuanto a los criterios de la selección?

Daniel Serrano: Sí hay una libertad en ese sentido, es decir, la Coordinación nos dejó trabajar con cierta libertad a pesar de que el inbal está acotado por otras instancias. Los mismos compañeros sufrían porque nosotros mandábamos una propuesta, la revisaban, y luego había que enviársela a no sé quién para que autorizaran una redacción, por ejemplo.

Luis Rodríguez: ¿Qué le dejan a la siguiente da? ¿A qué les interesa que le den continuidad quienes ocupen próximamente ese cargo?

Daniel Serrano: Cada vez que viene una muestra, se dice que debe de ser otra muestra. Pero nadie dice qué otra muestra debe de ser, y en eso debemos reflexionar.

Ariadna Medina: Con la reflexión que hizo Denise Anzures, imaginé que hubiera sido muy bueno que ustedes hubieran trabajado con nosotros más tiempo. Crear una especie de trabajo colegiado entre la da y el seguimiento crítico para poner en el horizonte perspectivas, y de esa manera construir espacios más complejos de reflexión en la Muestra Nacional de Teatro.

Segunda entrevista con Daniel Miranda, Coordinador Nacional de Teatro, y Daniel Austria, Subcoordinador de Enlace con los estados

(Al cierre de la 41ª mnt)

Luis Rodríguez: Esta oportunidad de colaboración entre la Coordinación Nacional de Teatro y el citru intenta no sólo trabajar proyectos en conjunto, sino además tratar de configurar perspectivas y miradas sobre las teatralidades y las prácticas que nos hacen converger en la mnt y en el proceso que se dará este año para elegir a la da, a lo que nos referiremos más adelante. ¿Cuál es tu evaluación de lo que vimos en la Muestra? Y en el proceso de remodelación del ccb, ¿cómo operó la logística y organización?

Daniel Miranda: Me parece que el evento tuvo una carga emotiva por el hecho de volver a encontrarnos en un espacio físico, y que esto fue una de las principales particularidades de esta Muestra. La gente estaba muy contenta por verse nuevamente. En medio de una remodelación, hubo una gran disposición por parte de los creadores y de los asistentes a la Muestra. Teníamos un poco de temor respecto a cómo iba a ser recibida y qué implicaciones podría tener. Desde luego, existió cierta incomodidad (aunque mínima), pero también una apertura importante ante la relevancia de hacer una remodelación de un centro que es muy importante para las artes escénicas.

Otro elemento importante fue el espacio que se abrió para el teatro comunitario y la forma en la que se trabajó en términos de convocatoria, selección y participación.

Con algunas áreas de oportunidad, pero en general fue una buena experiencia de retorno a la presencialidad en el contexto de la Muestra. [Operar] en un proceso de rehabilitación del ccb, queríamos que pasara a ser una percepción general de la propia Coordinación, como si se tratara de una renovación de las propias artes escénicas y de lo que está sucediendo alrededor de nosotros. Y más allá de que exista una gestión de la Coordinación, de la Secretaría o del Gobierno, todos los que estamos involucrados en las artes escénicas tenemos esa intención renovadora. Existe una madurez en el ambiente de las artes escénicas a partir de las organizaciones que se han creado para agrupar a los diferentes creadores, y con estos colectivos se genera una interlocución distinta, más horizontal.

Daniel Austria: Desde el principio sabíamos que iba a ser una Muestra complicada en cuanto a logística, por el tema de Morelos y la remodelación del ccb. Era como una especie de regreso después de la pausa y generaba cierta expectativa, tanto por parte de las y los creadores, como por parte de la Coordinación Nacional de Teatro. Significó la primera Muestra para nosotros y eso tenía su grado de dificultad, además del poco tiempo para organizarla. Creo que la colaboración de la comunidad artística fue fundamental para que el evento sucediera.

A pesar de todas las complicaciones que hubo para su organización, resaltaría un par de cosas que abonaron al proceso de la Muestra: en primer lugar, el teatro comunitario como parte de la programación, que fue una especie de muestra de teatro comunitario dentro de la misma mnt (la combinación fue muy afortunada y significó mucha actividad después de la pausa). Otro tema importante refiere al programa Jóvenes a la Muestra, a cuyos participantes se les impartió un taller, además de las tareas que tenían asignadas anteriormente (como asistir a las funciones y hacer un reporte). En esta ocasión, quisimos brindarles una experiencia distinta y que los enriqueciera de manera profesional. Aún estamos recibiendo trabajos de los jóvenes, a raíz de lo que hicieron en el taller que llevaron a cabo con Búnker Locus, y en ese sentido queremos dar seguimiento a los proyectos.

Agustín Elizondo: Los cambios en la Coordinación y la incertidumbre que trajo consigo la pandemia hizo mayor el desafío para llevar a cabo esta Muestra. Dichas circunstancias provocaron que algunas de las decisiones fueran coyunturales, pero ocurrieron cosas interesantes, como lo de teatro comunitario. En ese sentido, lo que me ha interesado como parte de los seguimientos críticos de las muestras anteriores y de esta emisión —en el análisis desde afuera—, es lo interesante que resulta el cómo muchas de las cosas que suceden en la mnt, no solamente vienen de la institución, sino de las formaciones de la propia comunidad teatral (en este caso, la Red Mexicana de Teatro Comunitario, y anteriormente la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro, por poner dos ejemplos).

¿Cómo se dio este acercamiento con la Red Mexicana de Teatro Comunitario? ¿Cómo imaginan que puede influir esta red, considerando que vimos en realidad dos muestras: la Muestra Nacional de Teatro y una muestra satélite de teatro comunitario (a la que se le asignó un único foro)? Había una especie de desarticulación, que incluso se sintió en las mesas de reflexión.

Y en otro tenor, ¿qué valoración se hizo sobre la aplicación de la idea del corredor? ¿Veremos este concepto de corredor artístico para las siguientes emisiones? ¿Podrían ahondar más en este punto, ya que por lo general las muestras se dirigen a la comunidad teatral nacional y al público local en donde se realiza la muestra? Conseguir que la gente se desplace, me parece que cambiaría completamente el concepto de la Muestra.

Daniel Miranda: La idea no es que los espectadores se desplacen de un lugar a otro, puesto que lo que podías ver en Morelos, podías verlo también en la Ciudad de México. De hecho, estamos valorando qué ciudades integrar para la siguiente Muestra: tendremos una sede particular, que será Torreón, y estamos valorando los sitios cercanos que podrían intervenir. La idea es ampliar la cobertura de la Muestra y tratar de incrementar la actividad que tienen algunas de las compañías que forman parte de su producción.

Creo que es un modelo interesante, y por supuesto perfectible. En el contexto de la Ciudad de México y sus alrededores, tenemos una complicación relacionada con la movilidad. Entre Morelos y la cdmx hay una cierta cercanía, y aunque si bien es cierto que desplazarse entre ambas ciudades puede resultar una proeza, no es tan complicado. En ciudades como Torreón, la presencia de agrupaciones artísticas —más allá de la sede donde esté la Muestra— puede significar mucho en términos de impacto en el desarrollo cultural y de las artes en ese estado, y esperamos que tenga un impacto en los creadores y los espacios escénicos. Y sí, hubo gente de Morelos que anduvo por acá, porque no todas las actividades ocurrieron en las dos sedes; de hecho, hubo gente que estuvo tomando los talleres y participando en las mesas, y esa es la idea.

Con respecto a la Red Mexicana de Teatro Comunitario, fueron ellos quienes tuvieron un primer acercamiento con la Coordinación. Es importante considerar otras miradas que usualmente están fuera del alcance de las instituciones. A principios del año teníamos ya la intención de dar visibilidad a estos circuitos, no solamente en un evento como la Muestra, sino en la actividad anual de la Coordinación en general. En un diálogo con ellos, y tras un acercamiento con otras personas que están alrededor del fenómeno de teatro comunitario, entendimos que no necesariamente tenemos que darles visibilidad, sino más bien abrir el espacio y que ellos lo empiecen a ocupar.

Y sobre la presencia del teatro comunitario como un “satélite” dentro de la Muestra, probablemente este año así fue, pero aspiramos a que en el futuro haya una mayor integración. Ellos tienen perspectivas y herramientas distintas, y justamente, el sentido del acercamiento que tratamos de propiciar es facilitar el intercambio de saberes, y que entendamos que todos somos parte de una misma comunidad. Hemos hablado también sobre la presencia del teatro penitenciario en las diferentes actividades que organiza la Coordinación. Si bien es cierto que la RedMxTC tenía un foro asignado, lo cual fue la parte más visible, estaban también en las mesas de reflexión y formaron parte de los talleres. Me parece que ese es el camino que queremos andar.

Daniel Austria: La inquietud de integrar al teatro comunitario en la programación de la Coordinación, tiene ya un rato en nuestra discusión interna, considerando que la Coordinación [tradicionalmente] ha hecho teatro a la manera occidental. Efectivamente, hubo un acercamiento con la RedMxTC, pero nosotros lo planteamos de otra manera. Entonces surgió un vínculo con Norma Barragán y Carlos Camarillo, que se dedican a la investigación del teatro comunitario. Ellos fueron los guías para llegar a una definición que nos permitió integrarlo de manera efectiva: en vez de llegar como institución a proponer un programa, se planteó más bien un intercambio de saberes. Para la Coordinación Nacional significó abrirse a un proceso de trabajo más grupal (como se trabaja en las comunidades, en donde las decisiones se toman entre todas y todos). Concluimos que, finalmente, sí se iba a abrir un espacio en la Muestra para que ellos pudieran convivir con las otras compañías; se acordó que iban a tener exactamente el mismo trato que una compañía seleccionada por convocatoria. Las obras que participaron fueron elegidas por la misma RedMxTC, fue un muestrario de aquello que ellos consideraban lo más representativo de su comunidad.

Tomando en cuenta las necesidades técnicas de cada uno de los montajes de teatro comunitario, se acordó que ocurrieran en el “Escenario comunitario”, ya que es un espacio más maleable y se presta mejor para las propuestas que presentó la RedMxTC. Quizás como espectadores su presencia se vio desarticulada, lo cual se relaciona con el carácter experimental de este proceso de integración, que implica desafío y riesgo tanto para la Coordinación como para la RedMxTC. Hubo charlas muy interesantes de teatro comunitario, y el que se hayan limitado a los primeros tres días tiene que ver con una decisión específicamente de logística y de presupuesto; también servía para concentrarlos más. Se les invitó a que permanecieran durante el resto de la Muestra, y lo acontecido nos da una muy buena perspectiva de que esta integración pueda profundizarse para la siguiente emisión. Para entonces, podríamos enfocarnos en las expresiones de teatro comunitario de la región en donde se presente la Muestra, para empezar a hacer un mapeo conforme a cada emisión que vaya ocurriendo.

Alejandra Serrano: Estuve en Morelos y me tocó ver una función de El Mecsicano, con poca gente pero con un fuerte impacto en cuanto a lo que estaba sucediendo en el público. Había un niño enfrente de mí. Había llegado hablando en inglés con sus papás, aunque ellos sí hablaban en español. El niño estaba muy inquieto, se quería ir a jugar a otro lado. Cuando comienza la obra, el niño inmediatamente empezó a sentirse reflejado y volteaba a ver a su papá, incluso haciéndole señas. Yo vi cómo el niño fue realmente muy afectado y al final la familia salió casi corriendo de la sala. Y aunque la sala no estuviera llena, el poder llegar a ese público y afectarlo de esa manera, a mí me parece fundamental.

En ese sentido, retomo una pregunta respecto a si se estaba realizando alguna medición de público y bajo qué términos. Ahora que estamos iniciando esta colaboración, sería interesante seguir platicando para la muestra de Coahuila y generar instrumentos donde estas situaciones se puedan valorar. Tal vez no se puedan medir, porque levantar encuestas requiere mucho trabajo y capital humano, pero quizás los próximos integrantes del programa Jóvenes a la Muestra nos podrían ayudar con esto, como parte de sus actividades. Así podríamos obtener una medición más concreta sobre el impacto que la mnt está teniendo sobre público poco habitual.

También quiero comentar que —frente a experiencias que hemos tenido en otras emisiones— esta muestra no me pareció tan desarticulada. La gente de teatro comunitario estaba participando activamente en las discusiones y eso me parece importante. Y respecto a lo que decía Daniel Miranda sobre la visibilidad, lo que tendríamos que buscar es un asunto de transversalidad: buscar los puntos en común entre el teatro que se hace de manera cotidiana y el teatro comunitario, para en vez de disociarlos, hallar esas aristas y tratarlos a cada grupo de teatro comunitario como un grupo más.

En ese sentido me referiré a la da, poniendo sobre la mesa la reflexión sobre cómo incluir en ella a las diversas organizaciones nacionales que se han formado en los últimos años. Una idea es que algunas de estas organizaciones ya consolidadas, pudieran proponer a una persona como integrante de la da en turno. En estas redes y colectivos siempre hay una sensación de que no se les toma en cuenta, y esto podría ayudar a acercarlos.

Daniel Miranda: Hicimos una medición de públicos muy breve en la Ciudad de México, después les compartiré los resultados. Y les propongo que, en conjunto, hagamos el diseño de un instrumento para aplicarlo en la siguiente Muestra. En la Ciudad lo hicimos con las escuelas, para que los estudiantes se incorporen a los proyectos de la Coordinación; y en el caso de Coahuila, la idea es trabajar con la carrera de teatro de la Universidad Autónoma de Coahuila, para que también se incorporen al proceso de organización de la Muestra.

Efectivamente, en este camino la inclusión a veces termina siendo segregación, porque hay un cierto temor a lo otro. Por eso nuestra postura es sólo abrir la puerta e integrarnos, no generar ningún tipo de segregación. Mi idea era buscar un mecanismo para que en esta emisión existiera un proceso participativo y democrático para la selección de, al menos, uno de los elementos de la da. No lo logramos aterrizar por diversas situaciones, pero no es una mala idea que haya una postulación por parte de los organismos que ya están colegiados, y que desde ahí se realice la selección. Sí tenemos esa intención, aunque no puede ser ese mismo mecanismo para todos los integrantes de la da (hay un elemento que reglamentariamente debe ser postulado por la propia instancia estatal, y de alguna manera también por nosotros como institución).

Israel Franco: El Encuentro de Teatro Comunitario dentro de la Muestra puede percibirse como algo separado. Antes de la Muestra —y viendo la programación— me parecía una especie de Cervantino callejero, incluso por la presencia de ciertos grupos de teatro independiente que estaban anotados en el encuentro. Después del evento, me parece relevante que haya tenido lugar de esa manera, porque funcionó como una actividad de tipo exploratorio. Es decir, se identificó a un interlocutor que en sí ya estaba asignándose a un movimiento y se logró tener un proceso de diálogo con él.

Lo interesante es que conminó a estos grupos a acelerar su propio proceso organizativo en la RedMxTC. La Red tenía muy poco tiempo de haber iniciado y muchos no se conocían, entonces todas las decisiones las tomaron sobre ese piso. Aunque se habla de una red de teatro comunitario, entre ellos no hay una idea común de lo que es el teatro comunitario, y al participar en estas actividades se les dio el enfoque para que pudieran trabajar de forma colectiva. Este ejercicio puede resultar muy benéfico para la misma red, porque ayuda a madurar la interlocución entre las diferentes miradas.

El que los ejes del Encuentro y los de la Muestra se hayan armado por sus propios [respectivos] caminos, separaba temas que tenían puntos de contacto. Por ejemplo, en la mesa sobre por qué el teatro mexicano [que se presenta en la mnt] se habla sólo en español, no había nadie de los grupos de teatro comunitario que presentaron obras en lenguas originarias, es decir, había discursos que no estuvieron en diálogo con el Encuentro.

Denise Anzures: Observar la mnt, vivirla y después pensarla y problematizarla, es una de las cosas más apasionantes. Tengo algunas reflexiones que me parecen importantes, sobre todo partiendo de una premisa que planteó Mónica Hoth, con respecto a las líneas curatoriales. Ella mencionó que en realidad no habían trabajado sobre líneas curatoriales, sino que querían escuchar a la comunidad, percibir cuáles eran los temas importantes y, a partir de eso, elegir los trabajos que les permitieran tener un termómetro.

Me voy ahora a la pregunta que planteó Héctor Bourges: él hablaba sobre la necesidad de pensar a la Muestra como un laboratorio de políticas públicas. Es decir, no sólo como programación artística, sino además reflexionar en cómo [la da podría] generar desde ahí políticas públicas que permitan enriquecer y ampliar la visión de la Muestra. Me parece muy importante que haya algún investigador o investigadora del Centro de Investigación Teatral que acompañe a la da, para enriquecer este posible laboratorio.

Daniel Miranda: Hemos hablado sobre la posibilidad de que el seguimiento crítico no fuera solamente sobre el momento de realización de la Muestra, sino que hubiera un acompañamiento desde el momento de la conformación de la da. Para que mucho de lo que ustedes pueden aportar en términos de perspectiva de investigación, pueda ser compartido [con anticipación] con la da. Porque efectivamente, existe el riesgo de que se cometan errores, cosas que ya se hicieron y no funcionaron, o que aquello que sí funcionó se deje de hacer. Entonces el acompañamiento de ustedes puede acortar ese camino de organización y puede volverlo mucho más rico.

Luis Rodríguez: Daniel, retomando este punto que ha derivado de forma orgánica y donde te tocó asumir el cargo de Coordinador con una da que ya había sido elegida, y encauzar el proceso, ¿cuál es la perspectiva desde la Coordinación para una Muestra Nacional de Teatro? Es decir, ¿cuál sería el objetivo de una Muestra?

Daniel Miranda: Debería ser una perspectiva que incorpore a la comunidad y qué es lo que está sucediendo dentro de ella. Agustín Elizondo decía que muchas de las decisiones que se van tomando son situaciones coyunturales. Es cierto, pero también, muchas de las formas de organización de la comunidad tienen poco tiempo y han ido generando un proceso de maduración y de interlocución distinto entre la institución y quienes forman parte de la comunidad. Sin embargo, sí me imagino una muestra donde exista un lugar para todas y todos. Y orientándome a lo que decía Héctor Bourges, y que retomó Denise Anzures, la Muestra ya es una especie de laboratorio. Es un relieve de lo que pasó en determinado lapso en términos de producción escénica en el país. La comunidad ha buscado diferentes maneras de poder sentirse parte de este fenómeno y, al mismo tiempo —sin restarle mérito a la calidad de lo que se presenta en la Muestra—, se han trabajado diferentes líneas curatoriales.

También me parece importante que la mnt vaya a aquellos lugares en donde nunca ha estado. Esta ya es una postura del tipo de organización que queremos para la Muestra. Alguien de ustedes mencionó a las muestras regionales: creo que es un asunto que hay que revisar y ver si esa estrategia puede ser útil, porque la propia convocatoria probablemente esté dejando fuera algunas cosas.

Quedo satisfecho con la idea del Encuentro [de Teatro Comunitario], desearía darle continuidad y que implique desarrollo y un proceso de aprendizaje.

Luis Rodríguez: Y en ese sentido, ¿cómo pensar la conformación de una da que pueda dar cuenta de ese “todas y todos”? ¿Cómo desplazar a la da de esa figura de jurado [que predomina]? ¿Cómo lograr que la unificación de criterios de la da pueda dar cuenta de un tiempo y de una visión del teatro, y sobre todo de una consciencia sobre qué es una Muestra Nacional de Teatro (sobre si ese encuentro ocurrirá como fiesta o como reflexión, para seguir siendo los mismos, o para ser otros y otras)? Es decir, ¿cómo dialoga la Muestra con su tiempo?

Daniel Miranda: Existen dos realidades relativas a la Muestra. Primero: da cuenta de su contexto y es perfectamente dinámica, es decir, no se puede aspirar a hacer una muestra como la que ya ocurrió en alguna emisión de algún estado. Cada muestra será distinta porque responde a un tiempo y a una urgencia distintas, como decía Denise Anzures. Cada muestra responde a aquello que es urgente decir para la comunidad, entendiendo que la comunidad es un termómetro de lo que socialmente está pasando. Y eso va permeando también en las poéticas y en las estéticas. Más que decirte cómo quiero que sea la Muestra, creo que existen estos elementos que nos pueden orientar para ir encontrando la forma.

La conformación de la da también determinará este camino. Sí es posible que todas y todos tengan un lugar y que se genere un impacto en la comunidad. Sí es posible que la Muestra signifique una perspectiva de desarrollo para cada creador y participante. Sí es posible que [como persona de teatro] me sienta incluido en ese discurso. Lo que no aparece en la Muestra también es importante, como lo es también desmitificar la idea de que los integrantes de la da sólo van a elegir a sus amigos. No siempre vamos a estar [personalmente] en la Muestra, y sin embargo, tenemos la posibilidad de ser parte de la Muestra porque somos parte de la misma comunidad y porque quienes están ahí me representan.

Alejandra Serrano: La Muestra es un ente vivo, que tiene que modificarse de acuerdo a las circunstancias de lo que se está viviendo en cada momento en la escena teatral. Durante mucho tiempo funcionó de manera vertical, dictando cómo se hacía, pero afortunadamente eso quedó en el pasado. Al respecto, es bueno buscar la diversidad en la da, aunque cuando resulta tan diversa —con puntos de vista demasiado opuestos— el punto medio termina siendo convencional. Por otro lado, cuando hay un elemento muy diverso, éste también se anula y los otros tres tienden a homogeneizarse. Esto fue lo que vimos en esta última emisión, donde Héctor Bourges tenía otro pensamiento y cuyas propuestas fueron finalmente fallidas.

Por ejemplo, a Alberto Villarreal se le atribuyen los cambios que se dieron en la muestra de Aguascalientes, pero fueron posibles gracias a que había una disposición y una visión que él podía compartir [con los otros integrantes de aquella da]. Una visión que se puede expresar [en la conformación de la da] de forma numérica, tomando en cuenta las correlaciones de género, generacionales, e incluso sobre la postura y concepción del teatro de cada integrante.

Por último, retomando lo que decía Daniel Miranda sobre la importancia de aquello que no está y no se ve en la Muestra… [Hoy en día existen eventos como los] Premios Metro o los de la Agrupación de Críticos y Periodistas de Teatro (acpt), tan criticados por la comunidad en cierto momento. Pero éstos liberan a la Muestra de la obligación de mostrar “lo mejor del teatro en México”, ya que existe alguien que lo establece por otro lado.

Luis Rodríguez: En el seguimiento crítico de la 40ª mnt, Rodolfo Obregón comentó lo siguiente con respecto a la da: “La 40 Mnt reveló una particularidad comprensible en el contexto de un cambio de administración federal. El establecimiento de líneas institucionales a conciliar con la autonomía de la Dirección Artística. Afortunadamente, ambas visiones presentaron una clara coincidencia y trabajaron en beneficio de la Muestra, pero hay que considerar la posibilidad de que esto no siempre resulte así, por lo que conviene definir con precisión —como se comenta en el seguimiento crítico de la 39— los criterios institucionales de selección de la Dirección Artística. Instituirlos en los lineamientos de operación y darlos a conocer de modo transparente”. Es decir, desde la observación se señala una necesidad de darle continuidad y seguimiento, que tendría que venir desde la Coordinación Nacional de Teatro.

Isis García: Pienso en la capacidad de la da y la Coordinación Nacional de Teatro para estructurar respuestas en torno a los problemas específicos de violencia de género que surgen (no sólo a partir de las obras de teatro que se presentan, sino en las dinámicas de una comunidad que interactúa en el transcurso de la Muestra). Existe un criterio institucional de tolerancia cero a la violencia, donde la da o este organismo coordinador de la Muestra, deberían poder dar respuesta a las denuncias específicas y a los casos de violencia de género.

Pero no estamos logrando respuestas concretas o inmediatas. ¿Es sólo la da la que hace este trabajo? ¿Cómo nos posicionamos frente a esto? Mónica Hoth lo planteó ante la comunidad en torno a los trabajos de mujeres, dijo: ¿qué pretendemos que suceda con nuestras denuncias, qué queremos que hagan los compañeros y las instituciones? Si nos preguntamos cómo estructurar la siguiente Muestra, tendríamos que escuchar esa pregunta y ofrecer opciones de respuesta. Creo que es lo que nos falta en torno a estos temas: pasar de visibilizar y darle lugar a estas voces, a accionar o poner instrumentos que nos permitan movernos.

Luis Rodríguez: Retomo el asunto de la da, que debe ser conformada por cinco personas. Daniel Miranda mencionó que se necesitaba una persona del estado sede, y que otra persona podría salir de la comunidad, lo cual podría ser resultado de un proceso parecido al que se realiza dentro del Congreso Nacional de Teatro (es decir, donde se emite una convocatoria y la gente se postula). Y las otras tres podrían venir de la selección de la Coordinación, de las cuales una podría ser el enlace de la da anterior que diera seguimiento [a lo ocurrido el año anterior]. Me parece que la idea funcionaría porque sería una da muy plural. El estado sede tendría sus propios mecanismos de selección…

En el asunto de la apertura, me parece que nosotros —como seguimiento crítico— podríamos abonar a ello, estableciendo no líneas de trabajo, sino el marco operativo en el cual la da pueda proponer sus propias ideas y su visión de selección para conformar la mnt. Sin embargo, siempre va a quedar el resquicio de la mirada singular de cada creador [integrante de la da]. El asunto es establecer el marco para unir esas miradas.

¿Cómo dialoga la política [cultural] con la idea de la industria cultural? Es ahí donde la mediación sí tiene que venir desde la visión institucional, y desde el marco de posibilidades que el equipo del seguimiento crítico desarrolle para potenciarla.

Daniel Miranda: La institución —en este caso representada por mí— forma parte de ese proceso de conformación de la DA. Creo que aunque el mecanismo pueda irse orientando hacia la transparencia y la selección democrática de un elemento, aun así necesitamos un marco que nos permita tener una definición mínima de lo que requiere esa persona para formar parte. Creo que eso nos podría ayudar mucho en este camino. Y sí está ese resquicio que menciona Luis Rodríguez, que puede ser maravilloso o puede ser terrorífico.

Luis Rodríguez: Nos vamos con la tarea de hacerte llegar una serie de sugerencias con respecto a este marco que mencionas, respecto a los elementos y requerimientos que tendría que cumplir una persona para formar parte de la da. Así como hacerte llegar también las introducciones de los seguimientos críticos, para que después podamos discutirlas y nos comentes qué tanto te sirven y te dan alguna idea para la conformación de la próxima da, según tu visión de la Muestra…

Daniel Miranda: Tenemos un poco de presión con respecto al tiempo para que la organización de la Muestra sea mejor. Queremos lanzar la convocatoria para mediados del mes próximo, y para que eso suceda, tenemos que integrar a la da y platicar con ellos para empezar a trabajar. Me interesa incorporar el documento del seguimiento crítico al catálogo, sin embargo, no sé cómo anden sus tiempos…

Luis Rodríguez: Contemplamos tener listo el seguimiento crítico para finales de marzo. Tendremos una primera revisión a finales de enero, y una segunda en febrero para afinar detalles y tenerlo completo y listo en marzo. Considero que ya sería muy tarde para ti, además de extenso (estamos hablando de al menos seis ensayos que van a conformar una publicación).

Daniel Miranda: Revisemos qué otra posibilidad de publicación tenemos para ese documento [relativo a los criterios de conformación de la da], e independientemente de la vida que pueda tener, mi compromiso con ustedes es que mantengamos este diálogo y retroalimentación para el seguimiento de esta Muestra y para la conformación de la siguiente. Quiero que ustedes tengan la certidumbre de que el trabajo que hacen desde el punto de vista de la investigación, así como este seguimiento crítico de la Muestra, tiene una repercusión directa en el propio ejercicio de gestión de la Muestra.

Luis Rodríguez: Agradecemos mucho la apertura y disposición que tienes, para nosotros es realmente motivante poder ayudar, acompañar y establecer los medios de ayuda necesarios para la conformación y [afinación de] la visión de la Muestra, lo que deriva en un trabajo de la comunidad misma. Hay un compromiso de las y los investigadores, porque muchas y muchos de ellas son también practicantes. Hay un compromiso directo más allá de la investigación, y es por eso que queremos incidir.

Esta semana podemos hacerte llegar dichas sugerencias y estamos abiertos a continuar el diálogo, incluso una vez que ya esté conformada la da, y eventualmente establecer un tiempo para abrir un diálogo con ellos y con ellas, y poner otra vez en perspectiva tu visión de da para sus criterios de selección.

Esbozo de unos “Lineamientos para la conformación de la Dirección Artística” propuestos por el citru a la Coordinación Nacional de Teatro

Luego de realizar una escala por motivos de seguridad sanitaria en medio de la pandemia por SARS-CoV-2, la 41ª Muestra Nacional de Teatro volvió a reunir, en 2021, a la comunidad teatral del país en la Ciudad de México, de la mano de Daniel Miranda como Coordinador Nacional de Teatro. Este 2022 —y a propósito del seguimiento crítico que el citru realiza sobre la 41ª mnt— el presente equipo (conformado por Denise Anzures, Isis García, Alejandra Serrano, Luis Rodríguez, Agustín Elizondo, Israel Franco y Luis Alcocer), se dan a la tarea de acompañar a la Coordinación Nacional de Teatro en su proceso de organización de la 42ª emisión. Para ello damos seguimiento a lo observado en emisiones previas, comenzando por aquello que atañe a la conformación de la Dirección Artística.

Hasta el día de hoy, la Coordinación carece de un documento institucional que asiente lineamientos puntuales para orientar la organización de la Muestra Nacional de Teatro. Uno de los efectos más determinantes de esto, es la falta de criterios definidos para el nombramiento de la Dirección Artística cada año.

En tanto la da es el órgano encargado de elaborar la programación en cada emisión de la Muestra, así como de delinear operativamente el perfil del evento, resulta fundamental comenzar a definir la personalidad buscada para ella y los criterios para conformarla.

Por esta razón, este equipo del citru, en acuerdo con la Coordinación Nacional de Teatro y con una perspectiva de acompañamiento, propone los siguientes…

Lineamientos para la conformación de la Dirección Artística de la Muestra Nacional de Teatro (mnt)

I. Sobre las funciones de la Dirección Artística (da):

La Dirección Artística no es un jurado, sino un órgano al que la Coordinación Nacional de Teatro del inbal encomienda cada vez elaborar el “mapa del teatro en México” (un mapa capaz de reflejar las diferentes tendencias, teatralidades, modos de producción, circuitos, poéticas y obsesiones que están teniendo lugar a lo largo de todas las regiones de la República).

Emitir un mapa desde una institución federal es siempre una actividad relacionada con una percepción hegemónica. A la Dirección Artística se le otorga cada año la responsabilidad de definir el contorno y los relieves de aquello que se entiende por “teatro mexicano”. Esta acción se fragua dentro de una relación dialéctica entre la mirada hegemónica desde la cual se observa (desde las tradiciones institucionales, prácticas y pedagogías predominantes, economías rectoras, modos de producción hegemónicos, etc.) y su propia reconfiguración, al tiempo que propone una renovación de la mirada. Es decir, el mapa de la Dirección Artística debería mostrar idealmente cómo hay aspectos emergentes e incluso contrahegemónicos que dialogan con esta hegemonía, la alteran y eventualmente la transforman.

Entre las acciones que se derivan de la delimitación territorial de este mapa se encuentran:

Proponer dinámicas de encuentro entre el sector creativo del teatro.

Conformar la programación de la Muestra Nacional de Teatro con una mirada amplia sobre los procesos creativos y sus agentes.

Establecer líneas de reflexión dentro de la Muestra Nacional de Teatro, considerando las discusiones y acontecimientos recientes en la vida teatral y cultural del país.

Enlazar a la comunidad con la Coordinación.

Encontrar espacios de visibilidad y diálogo desde y con las prácticas locales de la sede en la que se realice la mnt.

II. Sobre las características de los miembros de la Dirección Artística:

Las personas que se dan a la tarea de crear, investigar, producir, gestionar, informar y difundir —entre otras tareas— el teatro en México, no sólo dan cuenta de la diversidad de sus prácticas, sino también de las dificultades de estas prácticas y especialmente de las preguntas y diálogos que se plantean a través de ellas. Es por ello que resulta inoperante pensar en una figura única como candidata elegible para conformar una Dirección Artística. Sin embargo, y desde el carácter dinámico del diálogo con el territorio, se pueden establecer algunos criterios que promuevan la amplitud de la mirada sobre un teatro mexicano en constante cambio, a partir de las siguientes características:

Contar con una experiencia en el campo teatral al menos de diez años, ya sea dentro de la creación escénica o en alguno de los rubros alrededor de la misma (docencia, investigación, periodismo cultural, gestión, producción, etcétera). Diez años garantizan un cúmulo de experiencia suficiente para afincar un lugar de mirada específico sobre las prácticas teatrales.

Haber mostrado interés en su trabajo (ya sea artístico, docente, de investigación, periodístico, de gestión, etc.) por pensar el acontecimiento escénico.

Tener una perspectiva del teatro mexicano a partir de su diversidad.

Tener disposición para trabajar y concretar acuerdos en colectivo.

Interesarse en la reflexión sobre las problemáticas de la gente de teatro.

Una vez conformada la da, la Coordinación Nacional de Teatro podría familiarizar a sus integrantes con los lineamientos propios de la mnt, así como exhortarles a conocer las reflexiones sobre las anteriores emisiones de la mnt, plasmada en los diversos seguimientos críticos existentes.

III. Sobre la conformación de la Dirección Artística (da)

Dada la diversidad característica del teatro mexicano, se vuelve imperativo conformar una da bajo criterios de equidad generacional, de género y geográfica, tomando en consideración el marco institucional de derechos humanos, culturales y de perspectiva de género. Esto podría fortalecerse con materiales y asesorías que la propia Coordinación Nacional de Teatro otorgaría a sus integrantes (criterios que será importante mantener durante su gestión).

Para lograr lo anterior, la da (que por tradición incluye por lo menos a cinco personas) podría constituirse de la siguiente manera:

Una persona integrante de la da de la emisión anterior —seleccionada por aquella misma—, quien fungirá como enlace entre una emisión y otra.

Tres integrantes seleccionados por la Coordinación Nacional de Teatro del inbal.

Una persona seleccionada por el estado sede, bajo el mecanismo que le sea conveniente, atendiendo a los lineamientos y a las características aquí descritas (de manera que se desarrollen diálogos y reflexiones que contribuyan a la elaboración de una cartografía teatral propia del estado específico).

La Coordinación Nacional de Teatro se puede apoyar en el conocimiento y en el trabajo desarrollado por asociaciones y redes gremiales en la búsqueda de posibles integrantes de la Dirección Artística, tales como la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (amit), la Unión Internacional de la Marioneta (Unima), la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro, el Congreso Nacional de Teatro y la Red Mexicana de Teatro Comunitario, entre otras.

Reconociendo la interdisciplinariedad que suele caracterizar al quehacer teatral contemporáneo, la Coordinación Nacional de Teatro podrá recurrir a especialistas de otros campos para complejizar la mirada sobre la Muestra, quienes podrían fungir como asesores de la da, o incluso participando directamente dentro de ella.

Todo lo anterior no clausura la oportunidad para que la Coordinación Nacional de Teatro extienda invitaciones a diversas creadoras o creadores de otras latitudes más allá de las fronteras mexicanas que —por su experiencia, búsqueda, trayectoria artística o mirada particular—, puedan complejizar la elaboración del mapa del teatro mexicano.

Cabe destacar que esta propuesta es apenas una primera tentativa por seguir fortaleciendo los indisolubles lazos institucionales entre el citru y la Coordinación Nacional de Teatro. Es importante mencionar la necesidad por mantener el diálogo institucional a fin de ajustar o enriquecer las propuestas en conjunto.

Secretaría de Cultura

Alejandra Frausto Guerrero

Secretaria

Marina Núñez Bespalova

Subsecretaria de Desarrollo Cultural

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Lucina Jiménez López

Directora general

Laura Elena Ramírez Rasgado

Subdirectora General

Mónica Hernández Riquelme

Subdirectora general de Educación e Investigación Artísticas

Arturo Díaz Sandoval

Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli

Leonardo Daniel Miranda Cano

Coordinador Nacional de Teatro

Lilia Torrentera Gómez

Directora de Difusión y Relaciones Públicas

Producción digital a cargo del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

México, 2022