TESTIMONIOS EN LAS SOLICITUDES DE LICENCIAS DE ESPECTÁCULOS PÚBLICOS EN LA CAPITAL DEL PAÍS, ENTRE 1841 Y 1899.

Otras voces en las historias del teatro en México

LETRAS SANTANISTAS EN EL ESPACIO TEATRAL

( 1829-1854 )

Científica

Miguel Ángel Vásquez Meléndez

TESTIMONIOS EN LAS SOLICITUDES DE LICENCIAS DE ESPECTÁCULOS PÚBLICOS EN LA CAPITAL DEL PAÍS, ENTRE 1841 Y 1899.

Otras voces en las historias del teatro en México

LETRAS SANTANISTAS EN EL ESPACIO TEATRAL

( 1829-1854 )

Primera edición electrónica
TESTIMONIOS EN LAS SOLICITUDES DE LICENCIAS DE ESPECTÁCULOS PÚBLICOS EN LA CAPITAL DEL PAÍS, ENTRE 1841 Y 1899. Otras voces en las historias del teatro en México.
LETRAS SANTANISTAS EN EL ESPACIO TEATRAL (1829-1854),
2022

Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

© Miguel Ángel Vásquez Meléndez

Responsable editorial / Rodolfo Obregón
Diseño y programación / Alberto Figueroa

© D.R. 2022 de la presente edición
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / CITRU
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Chapultepec Polanco, alcaldía Miguel Hidalgo, 11560, Ciudad de México.

Las características gráficas y tipograficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura de la Secretaría de Cultura.

Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons Atribución 2.5 México (CC BY 2.5). Para ver una copia de esta licencia visite: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es. Puede ser utilizada con fines educativos, informativos o culturales siempre que se cite la fuente y se respeten a cabalidad los derechos morales de los autores involucrados. Disponible para su acceso abierto en: Repositorio Digital INBA.

ISBN: 978-607-605-701-8

Hecho en México

Índice  general

PRESENTACIÓN
Rodolfo Obregón

TESTIMONIOS EN LAS SOLICITUDES DE LICENCIAS DE ESPECTÁCULOS PÚBLICOS EN LA CAPITAL DEL PAÍS, ENTRE 1841 Y 1899.
Otras voces en las historias del teatro en México.

LETRAS SANTANISTAS EN EL ESPACIO TEATRAL
( 1829-1854 )

Presentación

Para nadie es una sorpresa la importancia determinante que el teatro, los teatros, tuvieron en la conformación de los imaginarios, las relaciones de poder, las costumbres, la educación sentimental, y en la idea misma de Nación que en el siglo XIX se materializó en lo que hoy conocemos como el México independiente. La construcción del Gran Teatro de Santa Anna, donde se escuchó por primera vez el Himno Nacional, atraviesa el siglo del mismo modo en que sobre su eje se anudan la vida del teatro y la emergencia de una ciudadanía.

A lo largo de su ya amplia trayectoria, Miguel Ángel Vásquez ha articulado un cuerpo de estudio fundamental para la comprensión del teatro en aquellos momentos, pero también para dimensionar su importancia en la vida pública del nuevo país. Sus múltiples acercamientos al fenómeno nos han permitido conocer a detalle aspectos particulares de esa relación: la presencia del teatro, y en especial de algunos dramaturgos, como forma de reforzar el impacto de un nuevo calendario cívico (Fiesta y teatro en la Ciudad de México (1750-1910). Dos ensayos); el impulso nacionalista manifiesto en la propuesta de creación de “una dramaturgia propia”, específicamente a través de la obra y el pensamiento de Manuel Peredo (México personificado. Un asomo al teatro del siglo XIX); la instauración de los conservatorios y otras formas de la enseñanza de las artes escénicas, así como las condiciones de vida de los actores, la aparición de la crítica y los críticos, el levantamiento de los grandes edificios consagrados al espectáculo y su importancia medular en la vida de las ciudades. Es decir, la conformación paralela del teatro (fomentado ampliamente por el propio Estado) y del país. E incluso, la aparición de la conciencia de ese mismo teatro que también en ese periodo establece las bases de su historiografía (Entre la diversidad y la especialidad. Enrique de Olavarría y Ferrari en los orígenes de la historiografía teatral mexicana (1869-1896), Del manuscrito al impreso. La Reseña histórica del teatro en México y la historiografía teatral).

En esta ocasión, Miguel Ángel Vásquez ofrece dos aproximaciones más que abonan a esa ya vasta obra. Dos libros de talante distinto: el primero, un estudio a detalle de aquellas formas del espectáculo que no tuvieron cabida en la historiografía tradicional. Apoyado en el escrutinio de las solicitudes de licencia para espectáculos públicos en la Ciudad de México, su estudio delinea la contracara del teatro oficial y, con la variedad de espacios y formas del entretenimiento, trae a la luz las luchas económicas y las estrategias de sobrevivencia, la interdependencia de la gente del espectáculo con el poder público.

El segundo libro en cambio, complementa sus estudios anteriores al mostrar la manera en que las obras dramáticas, poemas, himnos y canciones presentadas en los teatros, contribuyeron a forjar la imagen histórica de un personaje tan complejo como Antonio López de Santa Anna; y cómo éstas se adecuaron a las diversas situaciones por las que atravesó en su turbulenta trayectoria. Pero muestra también cómo el caudillo contribuyó ampliamente, con sus acciones de gobierno, a la consolidación del arte escénico mexicano. Teatro y vida, vida y teatro, dos espejos encontrados que se moldean en un juego infinito de reflejos.

Rodolfo Obregón

TESTIMONIOS EN LAS SOLICITUDES DE LICENCIAS DE ESPECTÁCULOS PÚBLICOS EN LA CAPITAL DEL PAÍS, ENTRE 1841 Y 1899.
Otras voces en las historias del teatro en México

A la memoria de Giovanna Recchia Signorelli
( 1942-2019 )

ÍNDICE

1 Pórtico

1.1 Bosquejo

1.2 Índice de los expedientes consultados

1.3 Traspunte teórico

1.4 Límites

2 Voz propia

2.1 Pobres

2.2 Maestros

2.3 Negociantes

2.4 Constructores

3 Voz oficial

3.1 Cultura y civilización

3.2 Disonancias

3.3 Replicantes

4 Más que un trámite

4.1 Otras voces, distintos tonos

4.2 Estrategia

4.3 Hacia la aceptación

4.4 Pros y contras

5 Obras citadas

1 Pórtico

La vida se mueve y cambia y el teatro se mueve y cambia con ella. Una mirada al teatro del pasado nos puede llevar a ver el nuestro más claramente. El teatro de cada época tiene algo que enseñarnos, si hay en nosotros la sensibilidad y humildad suficientes para recibir la lección (Jones 69).

El proyecto de historiografía teatral decimonónica fue diseñado para que los estudiantes de posgrado provenientes de distintos campos de conocimiento contaran con algunas herramientas para emprender sus propios ensayos históricos y reflexionaran sobre la utilidad de remontarse al pasado remoto en búsqueda de testimonios redituables para la escena y para la academia, como lo sugiere Jones. El presente trabajo es la tercera parte de este proyecto.

En la primera, titulada Entre la diversidad y la especialidad. Enrique de Olavarría y Ferrari en los orígenes de la historiografía teatral mexicana (1869-1896), se analizó el tránsito de los artículos periodísticos, como registro de la cotidianidad de los espectáculos públicos, al recuento de las temporadas en los foros capitalinos, como parte de una crónica de los espectáculos públicos.

Posteriormente, en el ensayo Del manuscrito al impreso, la Reseña histórica del teatro en México y la historiografía teatral se distinguió la influencia de dicha obra en las propuestas historiográficas del siglo XX y su rescate por medio de la tercera edición.

Ahora se presenta el análisis de una fuente documental, es decir, el resultado de la búsqueda de testimonios escritos por un sector marginado de la historia tradicional del teatro capitalino, aquella construida en la época de Olavarría. Esto con el objeto de concebir nuevas interpretaciones del pasado y del presente de los espectáculos en su conjunto y, específicamente, del teatro en la Ciudad de México.

1.1 Bosquejo

Gracias al análisis historiográfico de la Reseña histórica del teatro en México se concluyó que la difusión masiva de la historia del teatro en la capital del país marchó integrada al auge del periodismo decimonónico.

Con el antecedente de las gacetas coloniales, comenzaron a publicarse cintillos y carteleras de los espacios escénicos en las páginas del Diario de México en 1805, y continuaron junto con otro tipo de notas en diversos periódicos, revistas literarias y diarios especializados en teatro, hasta 1896 cuando dejaron de circular El Siglo XIX y El Monitor Republicano, los periódicos más longevos de la centuria. Por supuesto, en los albores del siglo XX otros cronistas y críticos continuaron nutriendo las páginas de los diarios con noticias del quehacer teatral, pero la generación encabezada por Ignacio Manuel Altamirano había sucumbido, dejando como legado la primera noción sistematizada de la historia teatral.

Con los avisos, noticias, columnas de crítica y editoriales publicadas en aquellos diarios, además de lo contenido en documentos oficiales y particulares, Enrique de Olavarría y Ferrari escribió la citada Reseña histórica del teatro en México, el primer compendio acerca de los espectáculos públicos en la capital del país.

El propósito del reseñista fue ofrecer una muestra panorámica de los espectáculos públicos, pero como se indica en el título de su obra, centró su interés en las representaciones dramáticas y de ópera. Por tanto, consideró al denominado teatro culto el eje de los espectáculos.

Derivado de las consideraciones anteriores, el autor apuntó con brevedad las características de las danzas y cantos prehispánicos, junto con el comienzo del teatro de evangelización y de los coliseos coloniales, luego describió con mayor amplitud las temporadas dramáticas y de ópera en los teatros decimonónicos monumentales, el Principal, el Nacional, el de Iturbide y el Arbeu (también denominados, oficialmente, teatros de primer orden).

Según la concepción histórica de Enrique de Olavarría, compartida con sus contemporáneos, las representaciones fuera de los teatros citados resultaban intrascendentes, eran simples medios de entretenimiento para las capas bajas de la sociedad; amenidades ante la magnitud de las “verdaderas” manifestaciones artísticas, es decir, las representaciones dramáticas, la ópera y los conciertos, propias de la aristocracia (Vásquez Meléndez 1869-1896: Entre).

Ante semejantes apreciaciones, resulta oportuna la búsqueda de vestigios acerca de los creadores de aquellos espectáculos desdeñados por el reseñista. De este modo, se presenta el siguiente análisis documental, con la intención de trazar un bosquejo de los personajes contrastantes con la visión de Olavarría por medio de los testimonios escritos por ellos. La fuente seleccionada para esto deriva de la obligación de tramitar un permiso para la representación de cualquier espectáculo público con fines de lucro. Un requisito establecido desde la época colonial en los reglamentos del Ayuntamiento de México y en las disposiciones generales relativas al teatro.

Con ese tipo de documentos, Hilda Calzada Martínez estudió las representaciones fuera del coliseo de comedias y enfatizó las condiciones de las titiriteras a finales de la época colonial. Precisó que algunas eras cómicas desempleadas o subempleadas, a diferencia de otras que habían heredado el oficio de su familia y lo legaban a sus hijas. Así mismo, la autora apunta dos aspectos relativos a la marginación: la condición femenina y el menosprecio colectivo que pesaba sobre los ejecutantes de las funciones de títeres y otras recreaciones realizadas en los patios de las vecindades y otros escenarios fuera del coliseo de comedias del Hospital de Naturales y del instalado dentro del palacio virreinal (Calzada Martínez).

En el mismo sentido, Maya Ramos Smith ofreció un panorama más amplio, que espacialmente rebasó los límites de la capital novohispana y temporalmente abarcó desde la tradición prehispánica hasta los primeros años de la época independiente. Con estas coordenadas, destacó la vigilancia ejercida por parte de las autoridades, civiles y religiosas, sobre los realizadores de repertorios distintos a las representaciones de comedias, principalmente en la época colonial (Ramos Smith).

Las investigaciones de estas dos autoras, entre otras, muestran los alcances de la consulta de la fuente seleccionada para este bosquejo para la identificación de un grupo marginal durante el virreinato que continuó sus representaciones en la centuria siguiente.

A lo largo del siglo XX se mantuvo el requisito anotado, de tal manera que con los expedientes producidos en el cumplimiento de esta obligación se conformó la serie documental llamada Diversiones Públicas en General (DPG), perteneciente al Fondo Ayuntamiento de México, del Archivo Histórico de la Ciudad de México (AHCM).

A partir de la revisión preliminar de esa serie, se advirtió la diversidad de espectáculos realizados en los foros, estables o provisionales, instalados en las calles adyacentes a la plaza mayor, así como en la zona periférica; es decir un espacio más allá de los teatros de primer orden.

Simultáneamente, se distinguieron dos tipos de expedientes. En primer término, las solicitudes de licencias presentadas por los creadores o ejecutantes de los espectáculos, así como por sus representantes, reunidos en el primer apartado de este texto bajo el título Voz propia, en tanto reflejan apreciaciones personales de los ejecutantes de espectáculos públicos. Y posteriormente, los informes, reglamentos y resúmenes de licencias formulados por las autoridades y recopilados por los regidores de las distintas comisiones del Ayuntamiento capitalino y los vigilantes de los locales donde se presentaban los espectáculos; agrupados en el segundo apartado con la denominación Voz oficial.

El primer tipo de expedientes permite precisar algunas de las características de los solicitantes. Se trata, en su mayoría, de hombres; nacionales y extranjeros; profesionales y aficionados; desempleados o subempleados; letrados y analfabetas; ocupantes de un espacio diseñado para su espectáculo o adaptado para ello dentro de su casa, de su lugar de hospedaje temporal o al aire libre; empresarios con capital para ofrecer beneficios adicionales a los habitantes de la capital o en condiciones precarias, sin posibilidades de cubrir las tasas impositivas; algunos reproductores del discurso hegemónico relativo a la, supuesta, relación entre el teatro, los espectáculos y el proceso de civilización.

Varios expedientes de este tipo incluyen la resolución de los regidores, resumida en la simple frase “concédase la licencia”, o ampliada con los argumentos que justifican dicha resolución, lo cual se entrelaza con el siguiente grupo de documentos.

Entre los materiales producidos por los integrantes del Ayuntamiento capitalino se encuentran: primero, la recopilación de ordenanzas que rigen la expedición de licencias y el desarrollo de los espectáculos, en relación con el mantenimiento del orden público, la seguridad de los espectadores y la higiene en los foros; y segundo, las apreciaciones oficiales respecto a los criterios para el otorgamiento de licencias, además de los informes mensuales del pago de derechos, a manera de listados que indican brevemente el tipo de espectáculo y el lugar donde se realizó.

La interrelación de los solicitantes y los regidores atañe a dos grupos más: los espectadores y los vecinos. Del primero no se encontraron testimonios directos, pero, dado que su participación en los espectáculos es fundamental, es aludido o definido tangencialmente por los solicitantes y las autoridades. Al contrario, el segundo produce sus testimonios, en los que manifiesta su inconformidad ante la agudización de problemas urbanos propiciados por la instalación de foros para los espectáculos, y simultáneamente reclama el cumplimiento de las normas por parte de los regidores. Pequeño en cantidad, este conjunto de expedientes ofrece una opción poco explorada, los juicios de los sectores distantes de los espectáculos, aquellos con preferencias distintas a las ofrecidas en los espacios escénicos (lo que conduce a reflexionar sobre los límites del anhelo de erigir la “república teatral”, con el gusto innato por el teatro, y la “república de las letras”, con el de la lectura, particularmente por la dramaturgia, perfiladas por la oligarquía intelectual luego del fin del segundo imperio, precisamente en la época de la “república restaurada”).

1.2 Índice de los expedientes consultados

Como se anotó antes, para la realización de este proyecto se revisó la serie Diversiones Públicas en General, específicamente los expedientes que a continuación se enlistan:

-volumen 796, expediente 3

-volumen 797 expedientes 48 a 107

-volumen 798 expedientes 110 a 200

-volumen 799, expedientes 204 a 317

-volumen 800, expedientes 321 a 483

-volumen 801, expedientes 486 a 618

-volumen 802, expedientes 620 a 699

-volumen 803, expedientes 701 a 796

-volumen 804, expedientes 800 a 906

-volumen 805, expedientes 944 a 1019.

Cada volumen contiene una lista de los expedientes que lo conforman y un resumen de los mismos, lo que agilizó la consulta y permitió identificar lo relativo a solicitudes de licencias, informes y reglamentos de espectáculos públicos. Con estos datos, luego de varias lecturas de los documentos, se elaboró el siguiente índice temático de los expedientes:

Acrobacias 150, 491, 523, 625, 628, 632, 653, 706, 720, 733, 738, 767

Animales amaestrados 70, 161, 171,570

Bailes 514, 639, 702, 714, 746, 805

Cantos 514, 571

Circos 145,148, 149, 186, 218, 230, 240, 321, 349, 350, 386, 516, 531, 541, 623, 638, 653, 654, 679, 688, 697, 705, 706, 739, 780, 781, 789, 794, 1019

Comedias de magia 598

Conciertos 123, 697, 712, 732, 765, 766, 776, 795, 812, 818

Cosmoramas 204, 345, 413,496, 555

Dioramas 117, 144, 155, 162, 238, 273, 816

Diversiones acuáticas 348

Drama 120

Ejercicios de fuerza [Hércules] 158, 324, 371

Equilibrios 103, 361

Equitación 185, 377, 706

Exhibiciones de animales 377, 491, 524, 525, 528, 590, 610, 688, 725

Exhibiciones de artefactos 77, 220, 263, 524, 539,566, 579,589, 648, 683, 774, 848, 858, 884, 906, 944, 996, 1000

Exhibiciones de seres humanos extraordinarios 345, 522, 525, 528,566, 603, 683

Figuras de cera 309, 539

Funciones dramáticas 236, 514, 597

Informes 127, 236, 433, 464, 503,514, 571, 594, 602,609, 637, 664, 666, 687, 699, 708, 723

Maromas 77, 90, 95, 128, 130, 137, 143, 186, 210, 223, 224, 230, 231, 240, 377, 706

Operetas 107, 394

Panoramas 144, 228, 232, 233, 238, 241, 262, 264, 279, 308, 316, 483, 506, 578, 670, 689, 697, 701, 711, 735, 791, 796

Pastorelas 74, 79, 94, 107, 110, 114, 122, 124, 132, 153, 156, 164, 170, 172, 175, 177, 178, 179, 268, 388

Peleas de animales 90, 151, 154, 377, 379, 406

Peleas de hombres 756, 821, 840

Piezas escriturarias, 175, 179, 182, 381

Pistas de patinaje 569, 655, 673, 753, 826, 835

Prestidigitación 77,733, 750, 944

Reglamentos 3,78, 119, 161, 173, 310, 353, 379, 405, 439, 440, 462, 486,543, 704

Representado 73, 112, 139, 152, 183, 188

Sainete 95

Sombras chinescas 116

Teatro (representación) 120, 165, 166, 627, 668, 1019

Títeres 73, 74, 77, 80, 129, 133, 137, 152, 289, 292, 296, 302,305, 306, 307, 315, 322, 323, 326, 329, 331, 332, 336, 344, 346, 395, 491, 502, 503, 557, 563,564, 571, 584,598,601,605, 607, 608, 611, 612, 613, 617, 618, 624, 629, 651, 661, 675, 676, 684, 693, 709, 714, 733, 737, 740, 744, 745, 746, 747,748, 751,764, 767, 781, 787, 788, 80, 802, 804, 805, 813, 859, 865

Trapecio 377

Verso (representación) 184, 491, 514, 571, 639, 702, 707, 714, 740

Vistas 234,781, 986

Volatines 67, 70, 73, 90, 185

Zarzuelas 491,563, 577,602, 639, 676, 693, 694, 698, 702, 707, 714, 740, 744, 746, 944.

A manera de apunte preliminar, útil para la delimitación temática, se observa que la mayoría de expedientes corresponden a las solicitudes para la presentación de títeres. Esto obedece a la permisión para el levantamiento de teatros provisionales en los alrededores de la Plaza Mayor y de la Alameda. Una costumbre en la conmemoración de los difuntos, en los primeros días de noviembre, que podía ampliarse hasta el primer trimestre del año siguiente, previo la tramitación de las licencias, lo que genera el volumen documental.

Contrario a la cantidad, esas solicitudes suelen ser breves, sólo consignan el nombre del interesado, el sitio donde pretende establecerse y la resolución de los regidores.

Igualmente, destacan por su volumen las peticiones para exhibir o utilizar artefactos, la mayoría correspondientes a la llamada época pre-cinematográfica, una categoría compuesta por cosmoramas, dioramas, panoramas y vistas, es decir implementos de proyección u óptica.

Por otra parte, los rubros acrobacia, animales amaestrados, circo, ejercicios de fuerza, equilibrio, equitación, exhibición de animales y de seres humanos extraordinarios, maroma, peleas de animales y de hombres, prestidigitación y trapecio, inducen a reflexionar acerca de la interrelación de las tradicionales casas de comedias y maromas con las novedosas instalaciones circenses.

Así mismo, se aprecia el contraste entre las peticiones para la representación de pastorelas y de zarzuelas frente a las correspondientes a drama, opereta, representado, teatro y verso, lo que induce a asignar un sitio secundario a las representaciones dramáticas, de ópera y conciertos, calificados usualmente emblemas del teatro culto.

Finalmente, conviene precisar que en el índice se incluyen todos los expedientes consultados, sin embargo, en los apartados posteriores, se distinguen las solicitudes concedidas y las denegadas.

En complemento, desde la formulación del proyecto hasta la revisión de la fuente documental se realizó la búsqueda de presupuestos teóricos, con el objeto de favorecer el tránsito de la recopilación de datos al análisis que permita trazar el bosquejo de los personajes involucrados en los espectáculos a través de sus testimonios y con ellos perfilar nuevas historias del teatro.

1.3 Traspunte teórico

En la terminología actual, Pavis define espectáculo, en sentido amplio, como “todo lo que se ofrece para ser observado”; y de forma específica, el “término genérico se aplica a la parte visible de la representación, a todas las formas del arte de la representación (baile, ópera, cine, etc.) y a otras actividades que implican una participación del público”. (Pavis 191). En complemento, Ubersfeld considera espectáculo “toda manifestación realizada por seres humanos delante de otros seres humanos y que les provoca placer” (Ubersfeld 52).

Las definiciones anteriores se ajustan al tipo de actos ejecutados por los solicitantes de licencias, por lo tanto, en el “etcétera” anotado por Pavis se pueden incluir las funciones de títeres, pastorelas y zarzuelas, las exhibiciones y peleas de animales, el circo, las demostraciones de inventos, la presentación de seres humanos extraordinarios, así como las muestras de ejercicios deportivos.

Por otra parte, en el reglamento teatral de 1786 se consideraba que el teatro cumplía con el doble objetivo de instruir y entretener a los espectadores, mientras los espectáculos populares únicamente entretenían. Dicho presupuesto mantuvo su vigencia durante el siglo XIX, según se observa en los reglamentos y las apreciaciones de los regidores; por ello conviene consignar los conceptos formulados en la colonia.

En atención a lo anterior, en el Diccionario de autoridades de 1726-37, se encuentran las siguientes definiciones: espectáculo “juego y festejo público, cuales fueron entre los antiguos romanos los juegos gladiatorios, y otros festejos que se celebraban en circos, teatros y naumaquias [estanques para representaciones de combates navales], a las que concurría el pueblo y hoy corresponden los festejos de toros, cañas y otros semejantes”; y espectador “el que mira con atención” (Diccionario II 597).

Esa noción de espectáculo remite a dos espacios con orígenes remotos, en proceso de transformación constante y ambos vigentes en México durante el siglo XIX, los circos y los teatros. Así mismo induce a reflexionar acerca de dos fases complementarias: el arribo de compañías circenses extranjeras a la capital, que indica el proceso de aceptación social de espectáculos modernos y, complementariamente, el desplazamiento de las representaciones dramáticas en el gusto de los espectadores.

Lo anterior se resume en una nota crítica, publicada en la última década decimonónica, cuando se presumió: “murió entre nosotros el arte, y el Teatro Nacional hoy está vacío, mientras se llena el Circo Orrin de gentes que van embobadas a contemplar los músculos de un Hércules de feria o a aplaudir una mula sabia” (El Siglo XIX, 14 de enero de 1896).

Respecto a tal aseveración, destacan las asociaciones de conceptos arte-teatro, a diferencia de circo-público bobo-espectáculos de feria, de lo cual se desprende la dicotomía teatro aristocrático-espectáculos populares.

Por otro lado, en el glosario colonial, diversión se define como “entretenimiento, placer a que nos aplicamos para pasar el tiempo, o descansar de algo serio” (Diccionario, II, 316). Tal acepción mantuvo su validez para los regidores de la centuria antepasada, quienes a menudo calificaban al tipo de espectáculos solicitados como formas sencillas de diversión, aptas para la clase trabajadora.

Apuntados los conceptos básicos (espectáculo, espectador), se atiende una cualidad de la fuente documental que es producto de una condición impuesta desde el ámbito del poder político-cultural y, por ello, reflejo del llamado discurso hegemónico. A partir de esto, en el análisis documental resultan oportunos los cuestionamientos de Foucault respecto al origen de los vestigios, la jerarquía de quien los produce y lo que expresan:

¿Quién habla? ¿Quién, en el conjunto de todos los individuos parlantes, tiene el derecho a emplear esta clase de lenguaje? ¿Quién es el titular? ¿Quién recibe de él su singularidad, su prestigio, y de quién, en retorno recibe, ya que no su garantía al menos su presunción de verdad? ¿Cuál es el estatuto de los individuos que tienen –y sólo ellos- el derecho reglamentario o tradicional, jurídicamente definido o espontáneamente aceptado, de pronunciar semejante discurso? (Foucault 69).

El planteamiento anterior propició la adopción del título voz oficial, asociado a la tradición de los estudios históricos construidos a partir de fuentes gubernamentales. Lo cual marca una limitante cuando se analizan sectores marginales, como advierte Ginzburg: “las ideas creencias y esperanzas de los campesinos y artesanos del pasado nos llegan (cuando nos llegan) a través de filtros intermedios y deformantes” (17).

Para eludir al “filtro” señalado, se escogió la denominación voz propia, correspondiente a los testimonios escritos por sectores anteriormente ignorados; en este caso los propios de los solicitantes de permisos para la presentación de espectáculos públicos. En tales testimonios se aprecian sus consideraciones acerca de las dificultades y beneficios para la realización de espectáculos y, principalmente, las peculiaridades de sus condiciones artísticas y sociales; en sus propias palabras, una especie de autodefinición personal y gremial.

Los presupuestos anteriores, derivados de la historia cultural, en general, se refuerzan con otros específicos del devenir teatral. Así, entre los componentes de la historia del teatro, Juan Villegas aprecia, por un lado, los discursos teatrales realizados por los grupos culturalmente hegemónicos [en este caso las representaciones dramáticas y de ópera en los teatros monumentales] y, por otro, los discursos marginales con rasgos estéticos e ideológicos distintos [correspondientes a los espectáculos llevados a cabo luego de la obtención de la licencias respectivas]. También precisa el carácter heterogéneo y dinámico de los discursos teatrales (Villegas 119-33).

Las cualidades anteriores se aprecian en los espectáculos marginales, la primera en la diversidad de actos y ejecutantes, y la siguiente en las consideraciones que marcan el proceso de aceptación social. Así mismo, la posición hegemónica, político-cultural, se nota en los argumentos para concesión de licencias y en la imposición de requisitos para la realización de espectáculos. Mientras la condición marginal y de sumisión (subrayada por medio de la pregunta indicada por Foucault), se vislumbra en la solicitud de beneficios extras, como la exención de impuestos y en la aseveración de que los espectáculos realizados cumplen con el objetivo oficial asignado por las autoridades.

Aunque con la lectura de Villegas se perfilan ciertos entrecruzamientos de lo hegemónico y lo cultural, Burke resalta con mayor énfasis la posibilidad de considerar tales conceptos flexibles, de tal manera que su interacción conduzca a la identificación de las causas de su movilidad y de sus periodos de estabilidad (Burke Cultura 27).

Por último, de manera más específica, Sánchez Menchero apunta varias nociones teóricas para la historia de los espectáculos, adaptadas al objeto del presente texto.

Primero, considera que la pista de circo favorece la intermediación de otros espectáculos. Esta propuesta resulta aplicable a los foros teatrales, en su condición de sede para actos de maroma y exhibición de máquinas, entre otros, aunque como se aprecia en la obra de Olavarría, se juzga contraria al buen gusto y a las condiciones del llamado teatro culto. Adicionalmente, es factible la identificación de conflictos, derivados de competencias comerciales, entre los empresarios de un mismo tipo de espectáculo que presentan repertorios distintos, basados en la renovación constante, como asevera el teórico.

Segundo, más que la condición artística de un espectáculo, conviene precisar los mecanismos para otorgar tal condición. En otros términos, para el análisis documental de esta investigación, remite a las consideraciones de las autoridades para el otorgamiento de licencias.

Por último, advierte que en el proceso de aceptación social de un espectáculo deben tomarse en cuenta la novedad de sus programas, indicada anteriormente, el precio de las entradas, la magnitud de su publicidad y la construcción de espacios propios. De esta manera, se puede trazar la comparación entre los espectáculos de la época estudiada; los tradicionales, representaciones dramáticas y títeres, y los novedosos, deportes, cinematógrafo y circo.

En suma, la propuesta de Menchero acerca de distinguir el proceso de aceptación social de un espectáculo marca el tránsito de la descripción de un acontecimiento a su análisis, con los parámetros propuestos por el mismo autor (En el centro 16-23).

Para el aspecto final de este traspunte, la diferenciación entre lo hegemónico y lo marginal remite a los creadores o portadores de estas categorías y a la concepciones históricas que los reconocen.

A grandes rasgos, la historia tradicional del teatro se asocia a la primera categoría, con el protagonismo principal de los dramaturgos, compositores y los intérpretes que encabezan los elencos para la oligarquía, admiradora de las obras artísticas creadas por los poseedores de un supuesto talento natural. Estos personajes marchan por una vía unidireccional, en ascenso y armonía con los sectores subordinados.

En contraparte, durante la segunda mitad del siglo XX comenzó a gestarse la corriente de pensamiento denominada nueva historia, caracterizada, entre otras propuestas, por destacar la participación de sectores desconocidos o mostrados sólo en “alacenas de curiosidades”. Al respecto, se anota:

La historia tradicional presenta una vista desde arriba, en el sentido de que siempre se ha centrado en las grandes hazañas de los grandes hombres, estadistas, generales y, ocasionalmente, eclesiásticos. Al resto de la humanidad se le asignaba un papel menor en el drama de la historia (Burke Formas 17).

En atención a este planteamiento, autores como Benjamin (2008), Ginzburg (1997) y Gonzalbo Aizpuru (2019), entre varios, han propuesto una visión de la historia distinta a los relatos anecdóticos de los bajos fondos para descubrir la participación de éstos en los procesos históricos. Tal es el caso de los solicitantes de licencias y del público que presenciaba sus espectáculos.

Con las nociones teóricas anteriores (más otras integradas durante el proceso de análisis) y la revisión de todas licencias seleccionadas para este bosquejo, se pudo trazar las líneas cronológica y temática, para el análisis documental.

1.4 Límites

Bajo la influencia de la historia tradicional, varios investigadores del teatro en México han adoptado en sus obras límites cronológicos relativos a los acontecimientos políticos. No obstante, es pertinente la construcción de una cronología específica del teatro, que puede diseñarse con las subdivisiones propias de cada proceso estudiado. Para este análisis documental se eligieron como límites los años 1841 y 1899.

En el año inicial, el titiritero José Acevedo presentó una solicitud para que los regidores del Ayuntamiento capitalino autorizaran la realización de funciones en un local adaptado dentro de una bodega (AHCM, DPG, vol.797, exp.80). Entonces perduraba la tradición, de herencia colonial, de que las casas de comedias y maromas fueran las sedes de ese tipo de espectáculos, al mismo tiempo que se construían nuevos locales, donde se presentaban repertorios más variados, como el Circo Olímpico, cuya atracción principal era José Soledad Aycardo, considerado el primer payaso mexicano (Maria y Campos 2018).

Mientras, el año final corresponde a la petición de John Bauman para la construcción de un parque de diversiones, con un teatro “de variedades” para la representación de zarzuelas, exhibiciones de adelantos tecnológicos, así como áreas de juegos y de expendios de golosinas, todo acorde al supuesto de que correspondían a una “capital culta” (AHCM, DPG, vol.805, exp.944).

De esta forma, las fechas escogidas enmarcan el proceso protagonizado por dos grupos, el representado por un titiritero, de escasos recursos y asociado a una vertiente de los espectáculos juzgados propios de los estratos bajos; y el correspondiente al sector empresarial, con capital para emprender el levantamiento de un centro recreativo, donde las representaciones dramáticas ocupan un lugar complementario. En otros términos, se trata de dos fases entre la tradición y la modernidad en los espectáculos públicos capitalinos.

Por lo anterior, se aprecia que en la delimitación cronológica se encuentra intrínseca una línea temática central, es decir la identificación de personajes históricos poco conocidos, así como varios subtemas adyacentes a dicha línea, sea la condición socioeconómica de los personajes, el tipo de espectáculo que presentan y los escenarios para ellos.

A partir de la línea temática y los subtemas indicados, se han conformado dos apartados, como se anotó anteriormente. En el primero, titulado Voz propia, se ha procurado el rescate de los testimonios de los solicitantes de licencias, una especie de autodefinición, guiada a partir de los objetivos de este trabajo.

2 Voz propia

Ilustre Ayuntamiento.

María Ruperta Trinidad Dolz, con el debido respeto expone: que, careciendo de los brazos para proporcionarse su subsistencia, y aun teniendo una pierna más grande que otra, ha trabajado muchos años para adquirir un medio de vivir, educando los miembros inferiores para utilizarlos como los demás seres humanos se sirven de sus brazos para librarse de las miserias y del hambre.

Esa ilustre corporación comprenderá cuanto habrán padecido mi moral y mi físico para lograr mi objetivo, y la constancia, tiempo y dolores que habré apurado en mi aislamiento completo en el mundo, y la deformidad con que la Providencia quiso que viniera a él.

Hoy que estoy en la capital de la República y deseo exhibirme para adquirir mis alimentos, sin ser onerosa a mis semejantes, imploro la comprensión del ilustre cuerpo a quien tengo el honor de dirigirme y pido no se imponga contribución alguna al trabajo que deseo manifestar al público y que emprendido en tantos años de soledad y de lágrimas apenas me bastará para sobrevivir.

México, abril 6 de 1880 (AHCM, DPG, vol.801, exp.603).

Es poco probable que alguien sepa algo de esta solicitante. Y si la conocen, difícilmente la colocan junto a los protagonistas tradicionales del teatro decimonónico, como los dramaturgos Ignacio Rodríguez Galván, Manuel Eduardo de Gorostiza, Fernando Calderón, y los actores Soledad Cordero, Antonio Castro, José Merced Morales. María Ruperta Trinidad Dolz pertenece a los personajes desconocidos del espectáculo, cuyos testimonios apuntan hacia otras historias del teatro y de los espectáculos. Pues como se propone: “Cepillar la historia a contrapelo es, también, seguir y no perder las huellas de esos actores anónimos, No es ésta una propuesta de poner la historia patas arriba, o de olvidar o dejar a un lado a los ‘actores principales’. Ambos papeles se complementan y ninguno de ellos existe sin el otro” (Gilly 80).

2.1 Pobres

En 1841, José Acevedo solicitó una licencia para lo que llamó “una sencilla diversión de títeres” y “presentar en el lugar de los entremeses de costumbre”, “una comedia o pastorela”. El escenario para estas representaciones, aseveró, se encontraba “en la calle de Chaneque, en la bodega de la pulquería que fue La Florida”. Un alcalde de barrio inspeccionó el local y precisó una condición para otorgar la licencia: “Al estar cerca el corral de vacas se pide colocar unas vigas que impidan a los animales transitar cerca de los espectadores” (AHCM, DPG, vol.797, exp.80).

Según lo expresado por Acevedo, se trataba de un escenario improvisado, en consecuencia, con precio de entrada bajo, habitual para los integrantes de los estratos menos privilegiados de la sociedad como él.

De manera similar, trece años después, Agustín Orellana (probablemente director de un elenco teatral de aficionados) afirmó que “habiendo inventado un nuevo espectáculo histórico de vistas nacionales desde el tiempo de la conquista hasta nuestros días, en un teatro mecánico con figuras en movimiento que animan los acontecimientos”, solicitó se le permitiera presentarlo en una cochera (AHCM, DPG, vol.799, exp.234).

En otra forma de adaptación de espacios para espectáculos, varios solicitantes indicaron la remodelación de sus propias casas para presentaciones de títeres, circo y maroma, lo cual permite suponer que adoptaron la costumbre de los artesanos, cuyo taller se encontraba dentro de su vivienda. Al respecto, el pintor Agustín Real exhibió un panorama en su casa en 1873, y posteriormente, en 1877, pidió una licencia con el mismo objeto y precisó: “siendo en la actualidad improductible (sic) el ejercicio de pintor para atender a las necesidades de mi familia, suplico por lo expuesto se me conceda poner al público un panorama estereoscopo en el mismo local de mi habitación, calle Santa Teresa la Antigua, junto al número 13” (AHCM, DPG, vol.801,exp.506, 578).

Por otra parte, algunos solicitantes hospedados en hoteles, ofrecieron sus espectáculos en dichos establecimientos. En 1877, Andoquio Sánchez exhibió en el Hotel de Iturbide una réplica en miniatura de la ciudad de Guadalupe, construída por él. Mientras, el mismo año y en el Hotel Bazar, Miguel Alranzón mostró una colección de autómatas y Emilio Ibarra un “extraordinario perro que habla”, según asentó en su petición (AHCM, DPG, vol.801, exp.564, 570, 579).

En esas ocasiones la habitación o el vestíbulo se transformaban temporalmente en escenario, con ciertas limitantes para la presentación de los actos, que habitualmente consistían en la exhibición de seres humanos o animales con cualidades extraordinarias, máquinas y artefactos, resultado de los avances tecnológicos, poco conocidos entre la población y, por ello, atractivos. Precisamente, el carácter extraordinario de lo exhibido y el anuncio de la brevedad de la temporada en la que podía observarse, al tratarse de espectáculos itinerantes, despertaban el interes del público y favorecían la costumbre de presentar actos en los sitios de hospedaje. Así, convergían la novedad y la propaganda, dos aspectos a considerar para el arraigo de los espectáculos (Sánchez Menchero Hacia 40-42).

Aunque puede suponerse que los huespedes anotados pertenecían a un grupo social intermedio, en tanto cubrían los gastos de alquiler, muchos afirmaban que sufrían las consecuencias de la pobreza, a veces extrema.

Entre los afectados por la precariedad, en 1880 José María Fernández solicitó la instalación de un saloncito portátil, para funciones con autómatas, en el atrio de la catedral, con este argumento:

soy un hombre anciano cargado de familia, y aunque mi ejercicio en la carpintería ya no puedo desempeñarlo en virtud a mi escasez de vista, y que me faltan los recursos, en consecuencia un padre amoroso no puede ver con ojos serenos que sus hijos sufran por falta de alimentos, y un pobre anciano no encuentra un mendrugo de pan que darles, y por lo mismo debe hacer cuantos esfuerzos estén a su alcance, para de alguna manera subsanar sus necesidades.

Al año siguiente, reiteró su condición económica y familiar, para la obtención de otra licencia, entonces afirmó:

siendo un hombre sexagenario, sin tener otra profesión y ejercicio más que el de mis tiernos años aprendí, que fue el de carpintero, y como en la edad avanzada en que me encuentro, estoy prohibido de las fuerzas necesarias para el desempeño de ese trabajo tan fuerte, no teniendo otro recurso de que subsistir yo y mi numerosa familia, en medio de esta angustia me fue preciso buscar, el modo para poder subvenir a las necesidades de ella y hace más de dos años me dediqué hacer autómatas con el fin de que cada año en la temporada de noviembre y diciembre exhibirlos en la plaza del Ex Seminario en una pieza o jacalón con forro de manta y de esa manera, ver si por medio de mi industria lograr aliviar las penas de que me encuentro rodeado.

En suma, el carpintero se definió como un “pobre hombre, cargado de familia”. Un argumento para pedir el permiso de levantar un escenario provisional con el pago de un impuesto menor al estipulado oficialmente (AHCM, DPG, vol.802, exp.605, 629).

La segunda pretensión era muy frecuente, desde los empresarios teatrales al frente de elencos numerosos y con espectáculos en grandes escenarios hasta los supuestamente modestos como Fernández, que comúnmente solicitaban desde rebajas en el cobro de impuestos hasta exenciones.

En ese tipo de solicitantes se encontraban el teniente retirado Vidal Alcocer, copropietario de un local para “diversión pública”, en litigio entre 1843 y 1854; Manuel Azpilcueta, dado de baja del ejército en 1860, solicitante de un permiso para el establecimiento de un salón de títeres en 1862; Agustín Real, apuntado anteriormente, pintor que obtuvo la exención del pago de derechos por la exhibición de un panorama en 1873 y 1877; y José Panganiva que aseveró padecer “la falta absoluta de trabajo que hoy se resiente entre todas las clases de la sociedad, y muy principalmente entre la de artesanos a la cual pertenezco”, y solicitó una licencia, que le fue denegada, para dar funciones de zarzuela en 1887 (AHCM, DPG, vol.798, exp.111, vol.799, exp. 217, vol.801, exp.506, 577, 578).

La situación de subempleados y desempleados que recurren al ejercicio de los espectáculos públicos, refuerza el prejuicio de que regularmente estas exhibiciones reflejan poca calidad artística y corresponden al ámbito de las tertulias familiares, de simples aficionados. También indica la continuidad de una condición heredada de la época colonial, cuando muchos ejecutantes de espectáculos contaban un oficio de los llamados útiles, ligados a la industria o la agricultura, e impedidos de ejercerlo, se conformaban con desempeñar sus dotes artísticas. Pero, al mismo tiempo, supone la rentabilidad de dichos espectáculos, corroborada en la frecuencia de solicitudes de este rango.

Finalmente, varios actores profesionales contratados por las empresas de los teatros de primer orden también sufrieron los efectos de la inestabilidad laboral. Sobre esto, Ignacio Munguía pidió una licencia para realizar funciones de pastorela en el pequeño Teatro de Nuevo México. En caso de que el Ayuntamiento conceda la licencia, sostuvo, “resultará a beneficio de multitud de personas que necesariamente se necesitan ocupar y a algunos actores del Teatro Principal que hoy se encuentran sin recurso ninguno” (AHCM, DPG, vol.798, exp.156).

Respecto a lo anterior, en los últimos años del siglo XVIII, varias cómicas veteranas del coliseo de comedias del Hospital de Naturales se refugiaron en las casas de comedias y maromas, donde presentaban pequeñas piezas y obras de títeres. Posteriormente, a partir de la segunda década decimonónica, se inauguraron varios teatros llamados menores, como el de Nuevo México. En ellos se prepararon varios actores para transitar a los foros monumentales y, en algunos casos, regresar en el ocaso de su carrera para instruir a nuevos aspirantes, pero con ingresos menores a los obtenidos en el auge de su trayectoria (Calzada Martínez 27, Vásquez Meléndez México 91-211). Así, la condición marginal en los ejecutantes de espectáculos se remontaba a la época colonial y, en algunos casos, parecía sin visos de modificarse. Aunque, de manera distinta, algunos aspiraban a integrarse al sector hegemónico.

2.2 Maestros

Rafael Castrejón, “poseyendo las ciencias de Química, Física, Óptica y ligereza mecánica”, tramitó un permiso para ofrecer tres funciones en un local situado en la Calle de la Amargura, en 1838. Un año después, Inocencio Guerrero se presentó en calidad de “profesor en arte de volatines” y afirmó contar con su propio elenco. En una situación semejante se encontraban Mariano Aycardo, “profesor en el arte de volatines y diversiones de títeres y de representado”, en 1840; José Ángel Rodríguez, “profesor del espectáculo público de maromas, suertista, químico y titiritero”, también en 1840; Julián Pinto de León, “profesor equilibrista en la cuerda floja”, en 1842; José Domínguez “profesor en las artes de equitación y volantina”, en 1847-48; y José Guzmán, “profesor y maestro de música y artista de varios ramos”, en 1863 (AHCM, DPG, vol.797, exp.64, 67, 73, 77, 103, vol.800, exp.329).

Según se aprecia, éstos asumían la condición de maestros o profesores, a manera de argumento en la búsqueda de un beneficio múltiple. De manera inmediata, podían obtener la licencia temporal para el desempeño de su oficio, presentarse ante el público y contar con un medio de sobrevivencia. Y a largo plazo, afianzarse en el gusto de la población, lograr el reconocimiento social del gremio y, en consecuencia, la reafirmación de la calidad de maestros, es decir, de transmisores de conocimientos útiles para el progreso de la sociedad, esto desde los supuestos de los discursos oficiales.

Efectivamente, entre los volantineros era común que los directores cumplieran las funciones de instructores, lo mismo en las Compañías dramáticas y musicales, en la que se preparaba a los niños para la interpretación de pastorelas, comedias y zarzuelas (Aguirre 45-54).

Por otra parte, la preparación de los menores para las representaciones teatrales también era habitual entre los aficionados, como se indica en los testimonios de la época (Memorias 217). Al respecto, en 1843, Nicolás Torres afirmó que había presentado una pastorela en su casa y ante el beneplácito de los asistentes, mostrado desde los ensayos, acudía al Ayuntamiento para obtener la autorización necesaria para realizarla en el Teatro Provisional del Puente del Santísimo; y en 1844 y 1845, José Domínguez encabezó una compañía de aficionados en una pastorela llevada a cabo en el Teatro del Puesto Nuevo (AHCM, DPG, vol.798, exp.124, 153).

Si Torres y Domínguez apuntan hacia la formación empírica, Francisco Granados, Mateo Ortiz Pérez, José María Peña, Manuel Ortiz Pérez, Joaquín Pérez y Vicente López establecieron una escuela dramática, basada en la transmisión de conocimientos teórico-prácticos. Ellos mismos narran que comenzaron con la impartición de la “cátedra de Español”, seguida de la propia de Francés, pues “muchas obras de moral y buen gusto estaban escritas” en esta lengua, y la “cátedra de crónicas”, con la certeza de que “algunas nociones de historia son esenciales para los actores”, particularmente para los que conformaban la Compañía de esta institución escolar privada. (AHCM, DPG, vol.798, exp.165).

Estos profesores pretendieron ser evaluados por los miembros del Ayuntamiento, en una función teatral en 1846, con el propósito de obtener recursos permanentes para el mantenimiento de su escuela. Un propósito alcanzado parcialmente, pues considerando que las funciones ofrecidas por la misma eran gratuitas, los regidores otorgaron un donativo, una forma de “ratificar el fomento del teatro por parte de la corporación” y de apoyo a un elenco formado por infantes, en camino de convertirse en actores profesionales (AHCM, DPG, vol.798, exp. 165, 166, 173, 183).

De manera distinta, resultan ambiguas las solicitudes de los que aseveran poseer conocimientos de ciertas materias. Sobre esto se perfilan cuatro posibilidades, según la información contenida en otras solicitudes de licencia y en notas periodísticas: que fueran capaces de crear actos novedosos con el dominio de una rama de la física o la química; que únicamente hubieran aprendido la ejecución de uno o varios trucos para conformar un programa; que contaran con recursos para la compra de un artefacto con el mismo fin; o que fueran timadores, orquestadores de una llamativa campaña publicitaria para un espectáculo cobrado por anticipado y que no se llevaría a cabo, pues acostumbraban huir.

Respecto a las llamadas suertes químicas, propone Téllez Rojas: “no es difícil adivinar que se trató de efectos visuales entorno de metales líquidos, polvos que al encenderse provocaban destellos deslumbrantes, la fragmentación de la luz, el paso de un cuerpo sólido al líquido o vapores de colores (37).

En otros términos, se trata de la aplicación de principios científicos para fines espectaculares, encaminados a despertar la admiración y asombro del público, en una época en que la difusión de las ciencias aplicadas al progreso de la industria y la agricultura resultaba limitada dado el alto índice de analfabetismo de la población en general y, particularmente, de los artesanos, considerados espectadores frecuentes de este tipo de actos.

Lo anterior se constata en la licencia requerida por William Axford, en 1882, cuando indicó:

deseando proporcionar al ilustrado público de México una diversión científica”, [solicito permiso para] “colocar una tienda de campaña elegante, en la que haré ver la incubación de los pollos por medio de la electricidad, su nacimiento, etc. Esta exhibición se ha hecho en los Estados Unidos y últimamente en Orizaba, con mucha aceptación del público.

Las autoridades precisaron mayores detalles de la exhibición y de los beneficios sociales para otorgar el permiso. Así, en casos como éste, los regidores contribuyeron a la integración paulatina de los exhibidores al discurso hegemónico. Entonces concluyeron:

Las Comisiones de Mercados y Exposiciones han visto el ocurso de Don Guillermo (sic) Axford en que pide se le dé en arrendamiento un local para exhibir una máquina por la que se hace la incubación de los pollo por medio de la electricidad, el Cuadro de Musser, la Cámara oscura por la que se ve el organismo interior del pollo y otras varias recreaciones de Física.

Las comisiones creen muy digno de la Ilustración del Ayuntamiento de México, proteger esta clase de espectáculos, que divierten y propagan la instrucción en el público. Verdaderamente son una enseñanza objetiva de algunos principios de Física, que se aprenden sin trabajo (AHCM, DPG, vol.802, exp.648).

De esta manera, los profesores-exhibidores de artefactos se asemejaban a los maestros de actuación en tanto facilitaban el tránsito hacia la, llamada, civilización. Así mismo, como se anota en la resolución, por medio de algunos espectáculos públicos se conseguía entretener e instruir al público, un atributo considerado exclusivo de las representaciones teatrales.

Por lo anterior se presume que los procesos de aceptación social de los espectáculos públicos obedecen a una dinámica más allá de la dicotomía culto-popular.

2.3 Negociantes

José Soledad Aycardo manifestó la intención de “proporcionar al público de esta capital una distracción” en agosto de 1863. Para ello requirió la autorización para la “formación de un teatro provisional en la Plaza de Armas, frente de la calle Plateros, cuyo terreno contenga 45 varas de fondo por 15 de frente”, y precisó, “como el salón debe ser decente y bien adornado necesito comenzar a formarlo desde el presente”. Conformaría los programas con “tandas de títeres e intermedios”, es decir actos con versos, bailes y acrobacias. Además, ofreció que las ganancias obtenidas en una función, antes de comenzar la temporada, se destinaría al sostenimiento de los enfermos del Hospital de Lazaretos (AHCM, DPG, vol.800, exp.322).

Ante la negativa de las autoridades para la concesión de la licencia, en octubre de aquel año, insistió:

José Soledad Aycardo ante vuestra excelencia, con más sumiso respeto digo: que hallándome enteramente sujeto a subsistir de funcionario (sic), y no teniendo por ahora un teatro donde presentar mis espectáculos, solicito en la Plaza de Armas, un terreno de veinte varas de frente y treinta de fondo para dar en él tandas de circo en la temporada del próximo noviembre. No lo pretendo por especulación, cuanto por cubrir los crecidos gastos, que tengo, y como artista éste es todo mi recurso (AHCM, DPG, vol.800, exp.321).

Al igual que éste, otros ejecutantes de espectáculos trataron de llegar a un acuerdo con los regidores respecto a los productos ofrecidos al Ayuntamiento. José Portilla intentó establecer un teatro en la Plaza de Santo Domingo, en 1885, para ello ofreció lo recaudado en una función para el Asilo de Mendigos y lo mismo para la institución de beneficencia designada por el Ayuntamiento. No obstante, la petición fue denegada, al considerar los obstáculos para el tránsito propiciados por este tipo de establecimientos (AHCM, DPG, vol.803, exp.727).

Paradójicamente, algunos ofrecimientos de beneficios económicos extras para escuelas, instituciones médicas y de beneficencia sostenidas por el Ayuntamiento, se incumplían y al contrario, luego de una temporada con poca asistencia de espectadores y, en consecuencia, pocas ganancias, los negociantes perdían su capacidad de benefactores y solicitaban una rebaja en el monto de los impuestos correspondientes a los espectáculos o la exención de los mismos. Entre otros, José O. Alcocer, cirquero y titiritero, atravesó por esta situación, entre 1881 y 1885 (AHCM, DPG, vol.802, exp.620-24, 638).

Próspero negociante, distinto al anterior, el cirquero Eduardo Orrin ofreció, entre 1881 y 1882, las ganancias de varias funciones a los establecimientos de beneficencia capitalinos, para conseguir un permiso que le permitiera la instalación de una carpa. Además expresó “la promesa de obsequiar al municipio con dos máquinas del mejor sistema en los Estados Unidos de Norteamérica para regar y barrer las calles”, “creemos [afirmó] que con esas máquinas se ensayaría un nuevo sistema de limpiar la ciudad, menos dispendioso que el actual y de mejores efectos en lo general (AHCM, DPG, vol.802, exp.638).

Poco después, entre 1885-1886, Orrin negoció el traspaso de una carpa levantada por Ángel López. Entonces, el empresario pidió una reducción en la tasa impositiva del local, a cambio de saldar parte de un adeudo de López con el Ayuntamiento; además se comprometió a la plantación de árboles para atenuar los desperfectos causados por el establecimiento del deudor. Con todo esto, Orrin pretendió obtener la concesión que le permitiera convertir la citada carpa en un museo zoológico, en la Plaza de Santo Domingo (AHCM, DPG, vol.803, exp.706, 725).

A falta de libros contables (hasta el momento), para cuantificar las ganancias de empresas como las de Ángel López, Eduardo Orrin, así como de otros cirqueros y negociantes de espectáculos públicos, sólo puede suponerse que sus actividades, en general, resultaban redituables; o por lo menos les permitían solventar los gastos mínimos para sobrevivir. Además constituían una alternativa de empleo para los integrantes de sus elencos, lo mismo que para otro tipo de trabajadores. Al respecto, en la solicitud de licencia del Circo Chiarini, afirmaron los regidores: “debe impartirse protección a las empresas de esta clase, que al mismo tiempo que proporcionan recreos a la población dan trabajo a muchos artesanos”, entre ellos los encargados de erigir los inmuebles para la realización de los espectáculos públicos (AHCM, DPG, vol. 800, exp. 349; vol.801, exp.563).

2.4 Constructores

En noviembre de 1899, el empresario norteamericano John Bauman pide un permiso para levantar un “parque de diversiones propias para los habitantes de esta culta capital”. En caso de otorgarse, incluirá un ferrocarril escénico, un “teatro de variedades donde se darán representaciones de zarzuela, prestidigitación, etc.”; además se exhibirán “ilusiones eléctricas y otras novedades y juegos permitidos” y contará con “kioscos para servir café, helados y licores” y un gimnasio. Afirma ser propietario de un parque en Denver y que el construido en la capital mexicana “será montado con el mismo o mayor lujo que lo están en Europa y Estados Unidos”. En marzo de 1900, los regidores concedieron la licencia, con una exención tributaria de cinco años (AHCM, DPG, vol.805, exp. 944).

Por su parte, en julio de 1900, Eugenio Conde solicitó el arrendamiento de las plazas de El Carmen, Santiago, Montero, Concepción Cuevas, El Árbol, San Juan de la Penitencia, Salto del Agua y el Norte de la Alameda de Santa María la Ribera, para establecer “un sistema de diversiones populares, que reúna a su pequeño costo, una base de moralidad, de instrucción y progreso”. Su intención era construir teatros y circos en cada plaza, con “fierro y mampostería”, telones inflamables y alumbrado eléctrico, “departamentos para que se cambien los artistas” y “de maquinaria y utilería”. Dichos inmuebles contarían con salones para la concurrencia, excusados, cantina y restaurante; además de jardines exteriores con alumbrado eléctrico. Precisó que el contrato de arrendamiento se mantuviera vigente durante 20 años, prorrogable a 10 más y que se prohibiera la construcción de establecimientos semejantes en cinco calles a la redonda.

En septiembre del mismo año, indicó el solicitante que en atención “a las opiniones extraoficialmente recogidas y a las indicaciones de la prensa de esta capital”, reducía sus pretensiones; retiró de su relación las cuatro primeras plazas, propuso levantar teatros provisionales (tal vez de madera) sin los departamentos enunciados, y con la vigencia señalada por el Ayuntamiento (AHCM, DPG, vol.805, exp.1019).

El proyecto de Bauman marcaba un cambio significativo en la fisonomía urbana, la edificación de un espacio novedoso para espectáculos públicos. Esto restaba trascendencia a la monumentalidad arquitectónica teatral y amenazaba la jerarquía de las representaciones dramáticas, los conciertos y las funciones de ópera. En cambio, favorecía la aceptación social de otros espectáculos y recreaciones, en consideración con su originalidad y el levantamiento de un espacio propio.

Por otra parte, la propuesta modificada de Eugenio Conde se inscribía en una tendencia más conservadora para la transformación de espacios propios de espectáculos populares, la de construir teatros provisionales o rango menor ante los monumentales. Pero al mismo tiempo se distinguía por la vinculación de las actividades teatrales y las circenses, usualmente consideradas contrarias y presentadas dentro de un foro específico; es decir, los teatros y las carpas, con un público selecto y popular, respectivamente.

Con todo, los dos proyectos indicaban la continuidad de un proceso con rasgos evidentes a partir de la cuarta década del siglo XIX, la edificación de escenarios distintos a los foros escénicos tradicionales. En términos de la historia del urbanismo, se trataba de edificaciones levantadas por grupos emergentes, distintos a los monumentos suntuosos asociados con la oligarquía político-cultural (Chueca Goitia 39).

Así, la diversidad de escenarios muestra las distintas propuestas artísticas y culturales de una sociedad dinámica y contrastante. Construir un inmueble dentro de la ciudad significa reconocer un sitio para sus ocupantes. Al respecto, en 1883 José de la Garza Falcón, representante de una compañía, solicita un permiso para establecer teatros para funciones de zarzuela, títeres y otros espectáculos, para los grupos menos privilegiados, pues asevera:

A todos es notorio que en dicha temporada [de conmemoración de los difuntos] nuestras clases acomodadas encuentran distracción en ópera, circo y grandes teatros, que pueden frecuentar no obstante los altos precios que las respectivas empresas establecen encontrándose nuestro pueblo pobre como alejado por falta de recursos (AHCM, DPG, vol.802, exp.676).

De esta forma, los titiriteros, los empresarios ligados a las actividades deportivas y los de las circenses, representan propuestas arquitectónicas que se entrecruzan e indican la ramificación de los procesos históricos; en este caso el de los espacios para los espectáculos públicos dentro de la traza urbana capitalina.

Vicente Chavarría obtuvo la autorización para realizar funciones de, lo que calificó como, “una honesta y sencilla diversión de títeres”, a precio bajo, o “corto estipendio”, dentro de una casa, en 1840 (AHCM, DPG, vol.797, exp.74). Este tipo de escenarios se mantuvo a lo largo del siglo y a menudo se precisaba con la denominación de “patio”, donde se presentaban además de las comedias de títeres, espectáculos de maromas, suertes y exhibiciones; espacios y actos de herencia colonial.

Con el paso del tiempo comenzó a utilizarse el término “salón”, que supone mejores condiciones para el lucimiento de los actos y comodidad del público. Entre otros, en el transcurso de 1861 a 1862, José Luis Morali montó, como dijo, un “elegante salón, con iluminación y adorno” o “un bonito salón para títeres, juguetes hidráulicos de nuevas y diversas clases y algunas de movimiento, todo invención y trabajo de los mexicanos” (AHCM, DPG, vol.799, exp.306). Dichos salones se instalaban por cortas temporadas, incluso sólo para los días de conmemoración de los difuntos.

Adicionalmente, varios solicitantes continuaron fabricando ese tipo de espacios, también llamados teatros provisionales y jacalones, en la calle del Seminario. Al respecto se describió en 1877:

Hace algunos años se levantaban al lado de los puestos de dulces en la que se ha llamado la plaza de los muertos, pequeños teatros de títeres para el entretenimiento de los niños. Después se fueron agregando a esos espectáculos algunas piezas ligeras de verso, de canto o baile, y en breve vinieron a ser aquellos lugares de recreación, teatros permanentes de la ciudad.

La instalación de estos espacios se interrumpió pues, continúa el relato, “Vino luego un siniestro [en 1874], que pudo tener las más funestas consecuencias y que derramó una profunda alarma en la capital: el incendio de uno de esos jacalones, por cierto el mejor y más elegantemente construido [el llamado Teatro de la Zarzuela]” (AHCM, DPG, vol.801, exp.571).

En consecuencia, se exigió al Ayuntamiento el pago de los daños causados por el siniestro y se prohibió momentáneamente la instalación de ese tipo de foros en esa zona de la ciudad.

La instalación de jacalones provisionales continuó en diversas calles de la ciudad y, poco después del incendio, comenzó a realizarse en los alrededores de la Alameda, donde se levantaron teatros de mayores dimensiones y con las medidas preventivas ordenadas por la autoridad, como el uso de metales; y, finalmente, de nueva cuenta en la calle de Seminario.

Aunque originalmente las funciones de títeres sólo eran permitidas para las temporadas de conmemoración de los difuntos, esto es los primeros días noviembre, los gastos de construcción, derivados de las dimensiones de los jacales, y la necesidad de recaudaciones para los fondos municipales provocaron que se extendiera el funcionamiento de los locales hasta el primer trimestre del año siguiente, con asistencia regular del público; lo cual indica cierto grado de aceptación social. Así, los titiriteros construían sus locales, al mismo tiempo que su propia imagen dentro de los espectáculos y de la sociedad, aprovechando todo tipo de resquicios administrativos y legales.

Al igual que los titiriteros, pero por múltiples rutas, los empresarios y ejecutantes de prácticas deportivas procuraron el aprovechamiento de los foros establecidos y fomentaron el levantamiento de espacios originales para la presentación de espectáculos ligados al desarrollo corporal.

Comúnmente, un sector de aficionados formaba parte del público en las representaciones dramáticas y de ópera en los inmuebles monumentales, que luego reproducía en las tertulias familiares o en funciones de los teatros menores (AHCM, DPG, vol.798, exp.139, 153, 165, 188) De manera parecida, en 1861 luego de la presentación en el Gran Teatro Nacional de la ópera El Profeta, que incluía una escena de bailarines patinadores, el foro se adaptó para la práctica de patinaje por parte de los espectadores, que contaron con la instrucción necesaria para efectuarla. Así, parte del público se convirtió en ejecutante de un espectáculo novedoso, derivado de una función teatral (Vásquez Meléndez “Rasgos” 249).

En concordancia, en el último cuarto de siglo se presentaron varias solicitudes para instalar salones con pistas de patinaje, dentro de complejos que incluían salones de baile y de lectura. Regularmente se planeaba que las pistas contaran con butacas; así la práctica de los aprendices era una forma de espectáculo en el que se fomentaba el cuidado de la salud y el fortalecimiento corporal; éste último relacionado con los actos de gimnasia, malabares y equilibrio. Así, los deportes y los espectáculos se asociaban para beneficio de sus ejecutantes que obtenían paulatinamente el reconocimiento social que les permitía contar con espacios propios (AHCM, DPG, vol.801, exp.569, vol.802, exp.655, 673, vol.803 exp.753, vol.804, exp.826, 835).

Complementariamente, en febrero de 1845, Máximo Rentería solicitó un permiso para presentarse en el Teatro de Nuevo México con un elenco de “seis individuos” que presentaban “suertes de Hércules”, “ejercicios y suertes de gimnástica (sic)” (AHCM, DPG, vol.798, exp.158).

Años después, hacia 1849, se encontraba en la capital Jean Turín, considerado el primer profesor de gimnasia, que fundó su propio establecimiento para esta disciplina, con una serie de rutinas para el fomento de la salud de la población y el acondicionamiento requerido por los contingentes militares. Esta práctica, además de profiláctica, pretendidamente facilitaba la convivencia y el desarrollo social en un establecimiento recién introducido en el país. Gracias a ese tipo de entrenamiento, el profesor y su familia ofrecieron demostraciones públicas de fuerza en teatros, circos y plazas de toros; es decir, locales establecidos, entre 1846 y 1855 (Garrido Asperó 9-37).

Así mismo, Alejandro Burton intentó presentar ejercicios de fuerza entre 1863 y 1866, en accesoria, calles, plazas públicas y casas particulares; esto es, en escenarios adaptados (AHCM, DPG, vol.800, exp. 324, 371). Más tarde, durante el último lustro del siglo XIX, James Carroll pidió autorización para realizar exhibiciones de pugilismo en algún teatro, según detalló, “a fin de que el público mexicano conozca esta clase de ejercicios esencialmente varoniles cuanto útiles e higiénicos, como que ellos contribuyen poderosamente al desarrollo muscular” (AHCM, DPG, vol. 804, exp.840). En este periodo, el instructor formaba a sus pupilos en un gimnasio donde se efectuaban combates de exhibición, aunque privaba cierta resistencia para otorgar permisos para construir espacios para un deporte-espectáculo ligado directamente con un problema social: las riñas callejeras.

Con mayor aceptación pública, los empresarios del circo lograron edificar sus propios inmuebles. Tomás Raya, en calidad de “director administrador del Gran Circo Ecuestre de la Habana de que es propietario y director el señor Giuseppe Chiarini”, pidió la autorización del Ayuntamiento para la construcción de un inmueble que albergara el circo en 1864. Consideró que éste era desconocido en el país, por lo que explicó: está basado “el espectáculo principalmente en hacer patente y visible la gran inteligencia de la raza caballar tanto más notable cuanto más buena y pura sea aquella, así también la de los profesores de equitación, en conocer y apreciar sus cualidades”. Agregó el carácter cosmopolita, al ser reconocido “en París, Londres, Alemania (país el más aficionado) y Rusia”. Y precisó el tipo de escenarios y los actos que lo conformaban:

Sus edificios son grandiosos y de gran comodidad y ornato. Su espectáculo lo componen escenas ecuestres ya de artistas a caballo, en pie, sobre paneando, ya en pelo, o montados por profesores a la alta escuela. Ejercicios gimnásticos y acrobáticos, que prueban la fuerza, el valor, la ligereza, con que el hombre, puede contar sujetándose a las reglas de la ciencia y del arte, para desarrollar sus fuerzas físicas, bailes nacionales y de carácter. Y por último pantomimas, farsas o escenas cómicas, y todo ello con magníficos caballos de gran precio, lujosos y caprichosos trajes para los artistas, severos uniformes y elegantes libreas para los dependientes, son las que constituyen una clase de diversión que lucha y vence la más de las veces a los demás espectáculos.

Con estos antecedentes, pretendió le permitan levantar un local en la Plaza de Armas:

Si el indicado edificio fuera una de esas tiendas portátiles, sin carácter ni forma, le quitaría la belleza a la plaza, pero se trata excelentísimo señor de un edificio que, aunque de madera, por falta de tiempo y aclimatación del negocio que permita en su día, tal vez, edificarse de mampostería, tendrá, sin embargo, una forma elegante, exteriormente, representando una tienda de campaña con su techo agudo, rematando con el pabellón del imperio mexicano. Interiormente estará decorado elegante, aunque sencillamente, construyéndose el palco de sus majestades ilustrísimas con el lujo y el respeto que se debe a tan augustos personajes y el de la autoridad local sea costumbre o preceptos y para cuya obra servirá de modelo el circo de la emperatriz de París (AHCM, DPG, vol.800, exp.349).

Aunque la intención de levantar un “edificio” en la Plaza Mayor fue denegada, luego de varios contratiempos, el Circo Chiarini contó con su propio local a partir de 1865. El paso de carpa a edificio representa el asentamiento estable de un espectáculo con un escenario suntuoso, actos originales y programas anunciados regularmente a través de los periódicos capitalinos; es decir, en franco reconocimiento por el público y la oligarquía político-cultural.

Algo semejante ocurrió con el Circo Orrin, cuyas instalaciones fueron inauguradas en 1891. El elenco de esta compañía inició sus presentaciones en una carpa móvil y logró asentarse en un escenario monumental, donde se realizaron temporadas dramáticas y de ópera. Simultáneamente, el repertorio circense, considerado popular, fue adoptado por los grupos hegemónicos en tanto se anunciaba en los programas que era un espectáculo cosmopolita, preferido y auspiciado por las cortes europeas.

Al contrario, varios elencos circenses mexicanos carecían de locales propios, se mantenían en condiciones de marginalidad, distintos al ascenso de los extranjeros caracterizados por su índole empresarial y cosmopolita, condicionantes para el otorgamiento de los permisos por parte de los portadores de la voz oficial, los regidores del Ayuntamiento de la Ciudad de México.

3 Voz oficial

Cumpliendo con el acuerdo del C Presidente del Ayuntamiento, tengo la honra de informar al Cabildo del estado que actualmente guardan las diversiones públicas en esta capital:

La cultura de los pueblos se conoce por las costumbres de sus habitantes y estas se revelan sobre todo en los momentos de expansión, en que lejos de jefes o superiores, puede cada cual dedicarse al género de distracción que cuadre mejor a sus instintos y que armoniza más con su educación.

Los romanos divirtiéndose con la lucha y el pugilato echaban los cimientos de su futura grandeza.

Los griegos inventando la tragedia fundaban su intelectualidad.

Los pueblos de la Edad Media daban en sus torneos culto al valor y a la hermosura.

Los árabes ejercitaban su destreza en las armas y en la equitación, con sus lides de toros y sus carreras de sortijas.

La Roma moderna y otros países levíticos, convierten la religión en espectáculo, al paso que los fríos sajones tienen por gran diversión reunirse en meeting para tratar del mejoramiento del algún ramo de la industria o para pedir alguna nueva franquicia al parlamento.

Nuestro pueblo, criado en el ascetismo español, veía en procesiones y fiestas de santos un manantial de diversiones; y esos espectáculos y los toros, era cuanto apetecía y necesitaba para su solaz y entretenimiento.

A los espectáculos dramáticos solamente concurría la clase acomodada de la sociedad.

Las justas prohibiciones que ha hecho la ley de procesiones y toros, dejando al pueblo sin sus antiguas diversiones le hacen buscar otras para distraer sus ocios ¡Circunstancia propicia para dirigir por buen camino los populares instintos y dar la instrucción en el vaso dorado del deleite!

Existen ahora en esta capital cinco teatros de espectáculo dramático cuyos nombres son: Nacional, Principal, Iturbide, Hidalgo y Oriente, otros dos en que se hacen títeres y pastorelas, un circo, tres salones de baile y dos plazas de gallos.

Nunca hubo abiertos en otro tiempo tantos teatros a la vez, pero nunca tampoco había estado tan envilecido y degradado el noble arte dramático.

Se presenta ante el público cuadros indecentes, convirtiendo la escuela de las costumbres en cátedra de la inmoralidad; se corrompe el lenguaje; se desfiguran los personajes históricos y se mutilan lastimosamente las producciones de los poetas.

Nuestro teatro, en fin, está en una época de decadencia.

Estudiar los medios de ennoblecerlo y reanimarlo será mi tarea constante; y el resultado de mis estudios y meditaciones lo someteré próximamente a la deliberación de esta respetable corporación.

Los bailes públicos, aunque no llenan el fin moral e instructivo de los espectáculos dramáticos, son por excelencia social y civilizadora con tal que la autoridad ejerza una saludable vigilancia.

Yo he dado, en ese sentido, mis órdenes y espero que produzcan sus apetecidos resultados.

El circo y los espectáculos gimnásticos son distracciones inocentes, siempre que no se dejen salir de los límites de la decencia.

En los gallos ve la comisión, una diversión tan bárbara como inmoral: derramar sangre aprovechando el instintivo rencor de esas aves y exponer el dinero en un juego de azar son los fines crueles e inmorales de esa repugnante diversión. Y como los individuos que se entregan a ese ejercicio pasan la vida en el vicio y en las malas compañías, llegan a ser miembros nocivos de una sociedad a la que en otra ocupación prestarían útiles servicios.

La comisión cree que el Ayuntamiento de 1870 hará un servicio al pueblo protegiendo sus buenas diversiones y alejando de las inmorales y dañosas.

A esto se dirigirán las incesantes tareas de la comisión.

Sala de Comisiones, México, enero 7 de 1870.

M López Meoqui. (AHCM, DPG, vol.800 exp.433)

El Ayuntamiento de la Ciudad de México formaba parte de los órganos del gobierno capitalino y entre sus atribuciones se encontraba la aplicación de los reglamentos relativos a los espectáculos públicos; para ello se nombraba anualmente la Comisión de Diversiones Públicas. Precisamente, M López Meoqui era uno de los integrantes de dicha comisión, que mediante este informe muestra la costumbre de buscar antecedentes para la administración de una actividad desarrollada en la urbe. Una labor compartida con los regidores integrantes de al menos cinco comisiones: la de Teatros, de Obras Públicas, de Policía, de Mercados y de Hacienda, respectivamente; lo cual refleja la interrelación de las diversiones con el desarrollo urbano, el mantenimiento del orden público, las actividades comerciales y el cobro de impuestos.

Puede apreciarse que el informante inicia con un supuesto: en la historia universal se encuentran rasgos de las diversiones públicas distintivos de las naciones. Lo cual justifica la permisión de éstas, a condición de distinguir las “buenas” de las “inmorales y dañosas”. Además, en coincidencia con el grupo intelectual emergente tras el colapso de los planes artísticos del segundo imperio, advierte la crisis del teatro y asume la tarea de reactivarlo. Finalmente, admite la diversidad espectacular y su transformación continua.

En el transcurso del periodo estudiado se redactaron otros informes que incluyen razonamientos semejantes a los de Meoqui e indican las razones para la permisión de los espectáculos.

3.1 Cultura y civilización

Los supuestos beneficios propiciados por los espectáculos, esto es, la “difusión de las luces”, la “ilustración del pueblo”, junto con el fomento de la “civilización y la cultura del público de la capital”, fueron parte de los motivos enunciados por los regidores para la concesión de licencias, lo cual se asocia con el objetivo asignado tradicionalmente al teatro (AHCM, DPG,, v799, e310, 316, v800, e464). Además, los funcionarios estaban convencidos de que los espectáculos aprobados contribuían a la difusión de valores sociales, como la decencia, el orden, la moderación, el “buen gusto” y el respeto, propios de una sociedad en el tránsito hacia la civilización (AHCM, DPG, vol.798, exp. 117, 124, vol.799, exp. 296, vol. 803, exp.717, vol.805, exp. 986).

Por su parte, los solicitantes de licencias asumieron el cumplimiento de los mismos beneficios. De esta manera coincidieron con el hegemónico, seguros de sus principios, o sólo lo aceptaron con la intención de lograr las licencias necesarias para el ejercicio de su profesión.

Las coincidencias entre los regidores y los solicitantes, o lo que Peter Burke denomina porosidad o interconexión de los discursos (Burke Cultura); se aprecia en la solicitud de JM Miranda, que en 1873 reclamó la protección del Ayuntamiento para los artistas como él, “que aunque humilde, forma parte mínima de esos seres, que con su trabajo y constantes estudios, tienen por mira contribuir a la paz universal, despertando en los corazones el amor a lo bello y noble”. Se alude así a la relación entre la armonía social y la difusión de las artes, resultado del “amparo” y la “eficaz protección” a las “empresas y proyectos” artísticos, a través de la permisión de los espectáculos (AHCM, DPG, vol.801, exp.496).

De la misma manera, el público podía involucrarse en el cumplimiento de las normas y el fomento de los valores sociales promovidos por los regidores. Al respecto, en un reporte sobre una exhibición de vistas, en 1843, se asentó:

hay en aquel espectáculo varios intermedios de absoluta obscuridad, pero que esto lo exige la naturaleza misma del objeto de la diversión, que se guarda el orden debido, sin que se hubiese advertido falta alguna a él, en los concurrentes que se portan con decencia y circunspección, y que si pudiese haber faltas que no sea posible notar, es de creer que los padres de familia y demás interesados en las que concurren, tomen las medidas de precaución conducentes a evitarlas (AHCM, DPG, vol.798, exp.117).

El reconocimiento de la autoridad paterna y su influencia en el conglomerado heterogéneo que conforma el público, conduce a pensar en mecanismos de autorregulación que favorecen el cumplimiento de un propósito: la realización de espectáculos públicos moralizantes, con el acuerdo de las autoridades, los ejecutantes y los espectadores. Pero, en distintos testimonios se expresaron opiniones discordantes con esta armonía, que en la tradición historiográfica teatral se considera permanente.

En 1883, Juan B. Acosta y Francisco A. Soñí, integrantes de la Comisión de Diversiones Públicas, expusieron los obstáculos para el cumplimiento de sus funciones:

Parece inútil manifestar que, sin antecedentes de ninguna especie, sin un reglamento preciso que señale a cada uno cuales son realmente sus atribuciones y derechos, la primera dificultad con que la Comisión ha luchado, es esa vaguedad que la obliga a marchar sin guía, en un terreno en que todo está por hacer; principiando por su legislación, puesto que la que según algunos, está vigente en la actualidad, confesión hecha en el cuaderno que se nos remitió, al recibirnos de nuestro encargo y que contiene las Ordenanzas municipales, se resiente de la época en que fue promulgada y está en abierta contradicción con nuestra Constitución política y sus leyes reglamentarias (AHCM, DPG, vol.802, exp.699).

Cuando los comisionados publicaron su informe, entre las bases legales para la administración de los espectáculos se encontraban: el reglamento teatral de 1786; el Reglamento para el gobierno interior y exterior del Teatro, de 1831; el proyecto de reglamento para los teatros de la capital, presentado por los miembros de la Comisión de Diversiones Públicas en 1845; el Reglamento de Teatros acordado por el excelentísimo ayuntamiento de esta capital y aprobado por el gobierno del Distrito Federal, expedido en 1846, el Reglamento para los teatros de México, decretado en 1853; además de la propuesta de reglamento de diversiones públicas de 1875, acorde con la Constitución de 1857. A esta normatividad se sumaría en los años siguientes, el proyecto de reglamento de teatros, en 1886; el de diversiones públicas, en 1887; y el de teatros y corridas de toros, en 1894-1895 (AHCM, DPG, vol.796, exp.3). Además se agregarían las regulaciones de aspectos específicos que, en la mayoría de los casos, obedecían a la necesidad de ratificar medidas que habitualmente se violaban.

En la mayoría de los reglamentos se adoptó el supuesto de que los espectáculos públicos, principalmente el teatro, imbuían en los espectadores principios morales, por lo tanto, era necesario normarlos de tal manera que contribuyeran en la conservación del “orden, la tranquilidad pública y la decencia”, características de una sociedad armónica y progresista. Así mismo, se encontraba la ratificación sobre la obligatoriedad de solicitar licencias para la realización de los espectáculos, la vigilancia de éstos por los miembros del Ayuntamiento o de los cuerpos policiacos, el cálculo de los impuestos y su aplicación; lo mismo acerca del compromiso compartido, entre autoridades y solicitantes, de favorecer el mantenimiento del orden público mediante la realización de espectáculos acordes con los valores sociales enunciados (AHCM, DPG, vol.796, exp 3).

Por lo antes expuesto, es probable que la “vaguedad” anotada por los comisionados se refiera a las controversias acerca de la autoridad a la que legalmente le correspondía presidir las funciones de los espectáculos públicos. La definición de esta jerarquía se modificaba constantemente y condicionaba la delimitación de funciones de los integrantes de los cuerpos gubernativos y judiciales junto con el establecimiento de relaciones con los subalternos y en consecuencia la ubicación de la autoridad dentro de las instituciones y de la escala social.

Lo anterior, motivo de polémica durante el periodo estudiado, se había incluido en un reporte de vigilancia de los espacios recreativos en 1854. En éste se destacaron dos aspectos: la condición de los espectadores y, derivado de ella, la jerarquía de los funcionarios que debían vigilarlos. Al respecto, se refirió una función de maroma, circo y sainete en el llamado Puente de la Misericordia núm. 10, en la que habitualmente se “reúne poca gente, casi toda miserable y fácil de contener”; en tanto al Teatro de Nuevo México “concurre gente sin educación en la mayor parte”; y en el Teatro del Cuadrante de San Sebastián, precisa el informante, “la concurrencia, las sandeces y obscenidades del payaso casi me hacían avergonzar”. Por ello se solicita que los empleados de mayor investidura, cuidaran sólo “los teatros y plazas de toros y de ningún modo las demás diversiones de ínfima clase”, pues “en los lugares en que se verifican estos espectáculos no hay lugar decente y acomodado para la autoridad municipal”; por tanto, “que sólo sean presididos por los capitulares los teatros de primer orden, plazas de toros y otros espectáculos de igual categoría a que concurran personas de todas las clases de la sociedad, aún la más elevada”; en cambio, “agentes de mucha menos categoría lo hagan en los teatros de segundo o tercer orden, plazas de gallos, maromas y otras diversiones de esta clase porque siendo estas concurridas por gente sin educación, en su mayor parte, no se ha creído sin duda que era decoroso para los señores regidores presentarse en las reuniones”; por tanto, “los alcaldes auxiliares, sus ayudantes y los prefectos de policía o sus ayudantes lo hagan en los teatros menores y demás diversiones públicas” (AHCM, DPG, vol. 799, exp.236).

A grandes rasgos, se nota que los regidores buscaban bases jurídicas que los ligaran directamente con la oligarquía teatral, al considerarse aptos para cumplir sus funciones exclusivamente en los teatros de primer orden, frecuentados, supuestamente, por el público culto. Aunque esto indica una división tajante, los funcionarios también pretendieron acudir a las plazas de toros, donde además de las lidias se permitían las luchas de animales, espectáculos aprobados con reservas, al calificarlos como vestigios retrógrados u obstáculos en la ruta hacia la “civilización”. Por tanto, su postura resultaba ambigua o contradictoria.

Con mayor contundencia, los miembros de la Comisión de Diversiones Públicas, Juan B. Acosta y Francisco A. Soñí, en su citado informe dirigido al Ayuntamiento en 1883, aseveraron que a los regidores les correspondía precisamente la tarea de impulsar la civilidad de los espectáculos:

La comisión que suscribe, tiene a su cargo un ramo difícil, se quiere que la capital se ponga a la altura que por su ilustración merece; y con profundo sentimiento manifestamos a ese honorable cuerpo, que estamos aún muy lejos de llegar a ese bello ideal. En efecto, nuestros teatros carecen, en su mayor parte, de las condiciones que para esos edificios se requieren. Nuestras diversiones se reducen, en algunas épocas del año, a inmundos jacalones y juegos de caballitos, que, con mengua del buen gusto y de la civilización, se han permitido en nuestra plaza de la Constitución. Por fortuna, en la actualidad, no carece la capital de espectáculos, y si continúa el movimiento que en ésta como en todas las líneas se ha despertado, pronto tendremos los que merece por la ilustración de sus habitantes.

En el cumplimiento de esas tareas concluyeron que convenía asumir una medida radical acerca de la expedición de licencias para foros provisionales en la Plaza Mayor y la Alameda:

no conceder permisos de esta especie, que vienen poniendo a nuestra primera plaza en parangón con las de las poblaciones de tercer orden, cuando presumimos estar a la altura de algunas capitales de Europa y América. Cree la comisión que ésta es la oportunidad de manifestarnos, que por ningún motivo, y en ninguna situación, os propondrá el establecimiento de jacalones, teatros, tiendas u otros objetos, que no sólo embarazan el libre tránsito, sino que con una repugnancia manifestada de cuantas maneras ha sido posible, ha sido vista de algunos años a esta parte por todo habitante del Distrito Federal que se ha preciado de civilizado, y aceptados sólo por especuladores sin conciencia (AHCM, DPG, vol.802, exp.699).

A diferencia del informe de 1854 en el que se toleraba el funcionamiento de espacios para espectáculos populares, en 1883 se propuso su erradicación definitiva, en aras del progreso civilizatorio. Esta consideración, formulada en las últimas décadas del siglo XIX, remite a las reminiscencias de la época colonial, cuando los maromeros eran severamente vigilados y sus espacios de representación se permitían en la periferia de la urbe, distantes de la Plaza Mayor, sitio emblemático del poder político cultural del territorio.

También destaca el calificativo “especuladores sin conciencia”, recurrente en las crónicas periodísticas y bocetos históricos para designar a los empresarios de espectáculos populares cuyo único fin era el entretenimiento y que, por tanto, perseguían fines de lucro. No obstante, como se anotó previamente, ante la falta recurrente de fondos públicos, los regidores expidieron licencias solicitadas por ese sector.

3.2 Disonancias

Si los regidores recurrían a los calificativos culto e ilustrado para referirse al público de los espectáculos, e indirectamente consideraban a todos los sectores sociales, resultaban más específicos los juicios acres acerca de los grupos menos privilegiados, emitidos con la intención de diferenciarse de ellos. Aunque esta distinción podría juzgarse específica de los regidores, formaba parte del proceso de definición de la nacionalidad y de la exaltación de los tipos y costumbres de los mexicanos (Aguirre 1842, Los mexicanos 2013).

En concordancia, en 1836, los miembros de la Comisión de Teatros observaron que el interior del Teatro de los Gallos carecía de iluminación, lo que propiciaba conductas inapropiadas, producto de la “mezcla de sexos”, “que ofenden la moral y buenas costumbres, y más cuando los concurrentes son en la mayor parte de la clase baja del pueblo, que por falta de principios no tienen, ni pueden guardar el comedimiento tan necesario en tales reuniones” (AHCM, DPG, vol.797, exp.60).

La pretendida inclinación a violar las normas del orden público se reiteró en los reportes de los regidores, como en las observaciones del informe de 1854, glosado anteriormente. En el mismo sentido, una petición para que los integrantes del Ayuntamiento capitalino reforzaran la vigilancia en los teatros de segundo orden en 1871, partió de la advertencia de que ahí “han acaecido desagradables sucesos”, que se extendían hasta los teatros monumentales, pues, se destacó:

La generalidad de los concurrentes al teatro se compone de personas civilizadas, pacíficas, decentes, en una palabra; pero hay unos cuantos individuos que con el derecho de haber exhibido una miserable suma por el billete de entrada se creen autorizados para molestar a toda la concurrencia, a los actores y a los dependientes del teatro.

Específicamente:

[los espectadores] llevan grandes jarros de pulque, frutas, etc.; ya los pasillos, palcos y aún el mismo patio se encuentran sucios de cáscaras y del líquido que producen las propiedades demasiado diuréticas del pulque. Con este licor y con todas las secreciones ya indicadas, se forma también, de los palcos más altos para los de abajo, una lluvia que no es precisamente lluvia de oro (AHCM, DPG, vol.800, exp.462).

Cabe distinguir que la citada “lluvia de oro” tenía su fuente en las localidades más baratas, situadas en lo alto del inmueble y ocupadas por los espectadores de menores recursos. Por lo tanto, la vigilancia en los locales debería concentrarse en ese tipo de asistentes.

Otros sectores coincidieron en esa distinción del público. Sobre esto, en 1868, un grupo de “vecinos” solicitó al gobernador que tomara las “medidas para evitar los desórdenes en el Teatro de Independencia, sito en Callejón de Recabados, número 4”; y expusieron: “tenemos el gusto de asistir los domingos al teatro y por no tener para asistir al de primer orden, hemos concurrido al Teatro de Independencia”, [que se encuentra] “sin autoridad que presida”, [en consecuencia la función regularmente comienza tarde, cuando los concurrentes de galería están ebrios] “de lo que resulta que todo se vuelve boruca y no dejan disfrutar a los pacíficos”, [firman] “los vecinos pacíficos” (AHCM, DPG, vol.800, exp.405).

En esta queja se aprecia la distinción entre los asistentes, los que rompen el orden, borrachos y escandalosos, y los “pacíficos”. Además, se presume que el público de los teatros de primer orden se comporta según las normas; aunque la incomodidad por la “lluvia”, apuntada antes, corresponde precisamente a un foro de primer orden, el Teatro de Iturbide.

Por otra parte, algunos solicitantes confirmaron la inclinación de los espectadores hacia el consumo excesivo de bebidas embriagantes, pero consideraron que ésta podía atenuarse con la asistencia a determinados espectáculos. Al respecto, en 1876, José Portilla pidió una prórroga para el funcionamiento del Teatro de Novedades y afirmó: “La falta de diversión en esta capital o al menos de las que se coloquen al alcance de las posibilidades más limitadas, es sin duda una de las principales causas que motivan el deplorable progreso que ha alcanzado la embriaguez” (AHCM, DPG, vol.801, exp.558).

Después, en 1899, José Unda intentó instalar un cinematógrafo con la intención, afirmó, de “que este inocente espectáculo sea una distracción para el pueblo y motivo para hacerlo olvidar por algunos instantes la afición a las bebidas alcohólicas” (AHCM, DPG, vol.805, exp.996).

Por lo anterior, regidores y solicitantes concordaron en advertir la proclividad de los espectadores hacia el rompimiento del orden público. Señalar esta característica brindaba, colateralmente, cohesión a los vigilantes, encargados de encauzar a la sociedad por el camino de la civilización, caracterizada por la supremacía de los modales refinados, propios de individuos regidos por la moderación y la decencia.

La misión civilizadora expresada por los regidores, fue compartida por los solicitantes, que entre 1843 y 1899 reiteraron, en distintos testimonios, las características de los espectáculos, su orientación, “a favor de la salubridad y decencia públicas”; la calidad, sin “omitir decencia y buen gusto”; el repertorio, con obras “que no ataquen la moral”; en suma, su condición de “entretenimiento moral” (AHCM, DPG, vol. 798, exp.124, vol.799, exp.296, vol. 803, exp.717, vol. 805 exp. 986). Con ello, los solicitantes pretendían acercarse a la jerarquía de los regidores, en su condición de guías del público o se convertían en voceros de sus pretensiones.

Pero en complemento con el ideal civilizatorio, prevalecieron causas más prácticas para el otorgamiento de las licencias, reveladoras de otra característica de los regidores: la flexibilidad en la aplicación de los reglamentos.

En 1845, ante la petición para presentar la lucha de un león africano y un toro, en la Plaza de toros de San Pablo, los comisionados de Diversiones Públicas advirtieron:

porque se presentan al pueblo espectáculos de ferocidad y que tanto repugnan con los principios de moralidad que deben infundirse a los ciudadanos; y por esta causa los individuos que la forman creen que deben abolirse enteramente estas diversiones, [sin embargo], estos espectáculos son permitidos, y fundada en esto la comisión, entiende que pues la ley tolera la lucha de un hombre con una fiera, no hay razón para prohibir la de dos fieras, siempre que se cuide de la seguridad de los espectadores (AHCM, DPG, vol.798, exp.151).

Por norma general, deberían negarse las licencias para los “espectáculos de ferocidad”, también llamados de “sangre”, en tanto, se presumía, incidían en el aumento de la criminalidad, particularmente en las riñas y homicidios; pero entre las alusiones a las prácticas de la antigüedad romana, las garantías de protección a los espectadores y la falta de recursos en el Ayuntamiento, los regidores se guiaban con discrecionalidad.

Por otra parte, en términos actuales, se trataba de los problemas prácticos en el proceso de reglamentación de la violencia (Elías, Dunning). Una situación que los regidores enfrentaron, a fines del siglo, con las solicitudes para las exhibiciones y la práctica del pugilismo y las llamadas luchas de brazo.

Respecto a las consecuencias de la falta de recursos en el erario, en 1862, los comisionados reconocieron el “estado deplorable” de “los fondos municipales”, razón suficiente para permitir el levantamiento de un salón para títeres y otras exhibiciones en el Zócalo. Aunque José Luis Morali, el solicitante, reconoció la imposibilidad de pagar el impuesto correspondiente (AHCM, DPG, vol.799, exp.306).

De forma similar, en 1874, José Portilla solicitó a los regidores consideraran los ingresos producidos por la expedición de licencias para el levantamiento de teatros provisionales en la temporada de conmemoración de los difuntos (AHCM, DPG, vol.801, exp.503). Esto por encima de los problemas urbanos que propiciaban; entre ellos, los escándalos del público, la acumulación de basura y el entorpecimiento de la circulación; que, además, eran los mismos propiciados por la instalación de carpas de circo.

De manera semejante, en 1880, ante la solicitud para construir un teatro de madera, por parte de Carlos Delhanty, los comisionados pensaron en:

arbitrar [es decir, procurar] recursos en casos como éste, para ayudar a los gastos todos de la administración, principalmente en los dos meses que faltan del año, en que habrá necesidad, para cubrir los presupuestos y para concluir las obras emprendidas, como el Mercado de la Merced, de acudir a medidas extremas, [entonces] se propone proporcionar, en la órbita de sus atribuciones, algunos recursos que vengan a aumentar los ingresos en los meses de noviembre y diciembre (AHCM, DPG, vol.801, exp.602).

Tres años después, Mauro F de Arteaga propuso una medida para el crecimiento del erario; entonces explicó: “La escasez de fondos que desde principios de este año está resintiendo este Ayuntamiento, hace que los munícipes procuremos conjurar tal situación por todos los medios que estén a nuestro alcance”. Por ello, consideró que debían concederse todas las licencias (AHCM, DPG, vol. 802, exp.666).

Lógicamente, por ese medio se incrementarían los ingresos de la Hacienda municipal, con una flexibilidad de tal magnitud que podría propiciar críticas a los funcionarios responsables de tal permisión.

3.3 Replicantes

En 1881, Luis Portú dirigió una queja al gobernador, en la que expuso:

en un corral de la casa llamada de La Granja en la Plazuela de San Sebastián, se ha establecido una compañía de acróbatas para dar funciones los domingos en la tarde y noche; que además de ser esto un foco de desórdenes de donde resultan varios heridos cada día festivo, invaden todos los vecinos de las casas circunvecinas las azoteas de una casa de mi propiedad, conocida con nombre de la Almidonería, que linda con la Granja, para ver gratis dicha diversión, causándome con esto un gran deterioro en los techos, y aun exponiendo éstos a un hundimiento por su mal estado, sin que por mi parte sea dable evitarla.

En consecuencia, solicitó un reporte oficial acerca del desarrollo de las funciones, del comportamiento del público y, principalmente, el retiro de la licencia otorgada a esa Compañía.

Aparentemente, la presencia de los espectadores en las azoteas afectaba sólo al quejoso; empero, posteriormente éste precisó los “desórdenes y perjuicios” que padecían los habitantes de la zona. Por tanto, en otro reclamo insistió:

desde que han vuelto a tener verificativo estas licencias, ha aumentado el número de delitos en esta demarcación, pues como la concurrencia se compone únicamente de prostitutas y ebrios, no obstante la vigilancia que ejerce la policía, las riñas tienen origen en ese local y su solución en las calles más próximas, como sucedió estos últimos días, con motivo de las heridas de Pedro Mendoza, Calixto Aguilar y Margarita Rodríguez.

Por ello reiteró la petición del retiro de la licencia, debido a la “positiva inconveniencia y perjudiciales resultas de esas diversiones para el orden y la moralidad pública”.

Ante la posibilidad de perder la licencia, el representante de la Compañía manifestó haber realizado varios gastos en los preparativos para las funciones y, sobre todo, que éstas transcurrían “sin que nada pugne a la buena moral”, además de que contaba con el apoyo de los “vecinos más honrados de aquel lugar”, entre ellos Pedro Sánchez, Alberto Vara, Mauricio Buitrón, Francisco Coronel, Hilario Guezca, Clemente Valverde, Eleno Favera, Félix Robles, Ángel Arellano, Leonardo Rocha, José, Ignacio y Pedro Bobadilla, Ángel Sánchez, Ausencio García, Isidoro Gutiérrez, Emilio Núñez, Luis Ariza, Fermín Romero, Ignacio Morales, José Espino, Antonio Montes de Oca, Cruz Gutiérrez, Antonio Vargas, Juan Quiroga, Longino Miranda, Guadalupe Aguirre, Doroteo Pérez, Agustín García y Policarpo Zamarripa.

Este grupo corroboró:

desde que se estableció, dicha diversión hasta la fecha, jamás hemos visto que haya habido el menor desorden, sino por el contrario, se disfrutan ratos de verdadero solaz; [tampoco] hemos visto, que en el desempeño del trabajo de los acróbatas hayan puesto actos contra la buena moral (AHCM, DPG, vol.802, exp.632).

Finalmente, la Compañía conservó la licencia, gracias al apoyo de los “vecinos honrados” y a la aceptación del compromiso para vigilar que todos los espectadores cubrieran el importe de entrada al espectáculo y abandonaran la costumbre de verlos desde las azoteas aledañas al escenario.

Con esos reajustes, los acróbatas obtendrían mayores ingresos y estarían en condiciones de cubrir los impuestos municipales y, colateralmente, el Ayuntamiento se beneficiaría a partir de la solución de la irregularidad denunciada por los vecinos.

Durante el mismo año, 1881, la Compañía del Circo Orrin realizó funciones en la calle de Seminario, con el pago correspondiente al gravamen; es decir, un centavo diario por metro cuadrado. Para la temporada del año siguiente, se presentó una nueva solicitud de licencia para el levantamiento de una carpa y, además de la carga impositiva, los representantes de aquella empresa circense propusieron regalar dos máquinas para la limpieza de las calles capitalinas (como se anotó en otro apartado). Ante esta pretensión, algunos vecinos acudieron al Ayuntamiento, “suplicando no se permita tal permiso a ninguna persona sea de la nacionalidad que fuere, teniendo en consideración las razones que pasamos a exponer.” Entre dichas razones apuntaron:

Que siendo este el siglo de la Ilustración, adelanto, buen tono y elegancia en que México camina a ponerse al frente o a nivel de las naciones más civilizadas e ilustradas de Europa y Continente Americano, es de muy fea vista para el forastero extranjero que viene a visitar nuestro hermoso país que en la Plazuela de la Constitución exista una barraca inmunda e indecente foco de los malos actos de la gente perdida y que se presta aquello por las sombras que levanta a toda clase de inmoralidad en prejuicio de nuestras familias y transeúntes.

La madera utilizada representa un peligro de incendio, como el ocurrido anteriormente, por lo que el ayuntamiento sigue en proceso judicial [se refiere al siniestro ocurrido en un teatro provisional en 1874].

Además, continuaron:

esa barraca da lugar a que se forme una inmunda cloaca, muladar con orines, suciedades y basuras que se arrojan, siendo todo en contra de la higiene, salud y bandos de policía, como también en perjuicio de los vecinos y transeúntes.

Por lo tanto, solicitaron: “no se permita por ningún motivo que se levante semejante deformidad en la plaza de la ilustrada (sic) México”.

Firmaron la petición el cónsul general de los Estados Unidos de América, David H Sholher, Antonio Gutiérrez, Ramón Isaac Pérez, R. L. de la Barra, Alejandro Prieto, Quintín, A. V. Álvarez, Francisco Álvarez Alonso y M. Arenas.

Pese a la desaprobación manifiesta de los anteriores, los comisionados de Hacienda y de Diversiones Públicas continuaron con la revisión de las licencias solicitadas por la empresa Orrin, que ofreció el pago de un monto mayor de impuestos, por RM Cardona, Jesús Parra, Vicente Delgado, José Alcocer y José Iturriaga. Esto obedeció a que los funcionaron juzgaron las inconveniencias denunciadas:

de poca importancia, puesto que pueden prevenirse sus efectos ya por medio de una construcción adecuada, ya por la vigilancia de la policía; y si esto es así no debe privarse al público de un espectáculo honesto como es el circo, por el que manifiesta marcada predilección, ni a los fondos municipales de los ingresos no despreciables que le traerá la concesión del permiso.

Además estaban convencidos de que “la tienda de Orrin no da mal aspecto a la plaza, al ocupar sólo una rinconada”; “ofrece mayores garantías económicas y de seguridad en los materiales de construcción” y cuenta con “un elenco extranjero que luego los mexicanos pueden imitar”. Por estas razones la carpa continuó funcionando (AHCM, DPG, vol.802, exp.638).

En 1885 y 1888, nuevamente los vecinos denunciaron los escándalos públicos y las inmundicias provocadas por la instalación de la carpa circense, entonces en la Plaza de Santo Domingo. La empresa ofreció otra vez el pago puntual de los impuestos, junto con el patrocinio de algunas mejoras para la urbe, como la plantación de árboles; además de absorber las deudas con el Ayuntamiento de otros locales, como un medio para resarcir los daños causados en la infraestructura urbana y las molestias a los pobladores de la capital.

En 1885, los cirqueros pidieron una rebaja en el gravamen junto con la prórroga del periodo concedido, una práctica habitual luego de haber obtenido el permiso original, por tanto la concesión de las licencias no era una garantía para el aumento de la recaudación fiscal (AHCM, DPG, vol.803, exp.725, 780).

Según se advirtió, los testimonios anteriores corresponden a un sector relacionado indirectamente con los espectáculos. Se trata de los residentes en la cercanía de escenarios, probablemente ajenos a los espectáculos, pero afectados por los mismos y cuyos testimonios permiten trazar algunos aspectos poco tratados en la historia tradicional del teatro en la capital del país.

4 Más que un trámite

En la práctica de la investigación, los historiadores han debido de completar un proceso de conocimiento objetivo y compromiso intelectual que les ayude a ver algo más que palabras sobre papel, imágenes en viejos álbumes o restos arqueológicos y piezas de museos. Se convierte en hábito la búsqueda de mensajes que siempre existen, pero no son explícitos. Es probable que lo mismo suceda a profesionales apasionados por cualquier otro trabajo: el músico percibe armonías, el pintor encuentra drama o poesía y el panadero, el cocinero, el relojero o cualquier otro especialista, ve, oye y vive algo diferente de los demás (Gonzalbo Aizpuru 110).

Ante semejante compromiso, resulta oportuna la formulación de consideraciones finales a propósito del análisis de la fuente seleccionada, del perfil de los personajes históricos marginales y de la interrelación entre un fragmento del pasado teatral y del presente.

En su obra acerca de Luis XIV, Peter Burke analiza los mecanismos para la creación de la imagen del monarca y, en sentido amplio, del sistema monárquico. (Burke La fabricación). De ello se desprende un esquema de organización cultural donde la corte y los encargados de operar esos mecanismos ocupan un lugar privilegiado. Por analogía, dentro de la construcción histórica del país independizado se incluyó el recuento de los acontecimientos teatrales sintetizados en Reseña histórica del teatro en México. Cronistas, dramaturgos y críticos construyeron la historia de los escenarios, protagonizada, casi exclusivamente, por ellos mismos, y cuestionada en la actualidad.

4.1 Otras voces, distintos tonos

Lo anterior justificó la transcripción comentada de los testimonios correspondientes a los grupos marginados de la historia por la oligarquía escénica decimonónica, presentados en esta investigación bajo el rubro de voz propia, en la que se identificaron tres matices o tonos.

Primero, se observó que los solicitantes asumieron su condición marginal, contribuyeron a la reproducción del medio de control al que se encontraban sujetos y obtuvieron los beneficios para su sobrevivencia (una estrategia explicada más adelante).

Segundo, en ninguno de los expedientes analizados se consignó una postura crítica, de resistencia contra los privilegios de sectores ejecutantes de espectáculos favorecidos por los funcionarios públicos y de aceptación social. Esto contra la idea generalizada del carácter contestatario de los sectores excluidos.

Tercero, lejos de la adopción de una postura beligerante, algunos sectores se integraron a los grupos hegemónicos y operaron las estrategias de ellos, como la exaltación de los beneficios obtenidos por los espectadores por medio de los actos que realizaban; tal es el caso de las empresarios circenses y de los exhibidores de máquinas, al principio vistos con cierto recelo por los funcionarios del Ayuntamiento y posteriormente integrados a las novedades cosmopolitas, características del discurso a favor del progreso civilizatorio.

En coincidencia, los regidores y otras autoridades capitalinas, encargados de dictar la reglamentación y aplicarla, en la calidad de emisores de lo que se presentó como voz oficial, asumieron dos actitudes, o tonalidades: aplicaron la ley rigurosamente o la adaptaron a las circunstancias.

Usualmente, los regidores conocían las normas específicas para el otorgamiento de las licencias para la presentación de los espectáculos públicos y dictaminaron con la sentencia “otórguese” o “no se conceda”, según los estrechos márgenes legislativos.

Para situaciones imprevistas solían contar con una recopilación de las normas y el archivo con los expedientes similares; así, su resolución se basaba en la norma y la tradición. En estos casos se advirtió un margen amplio, acorde al criterio, experiencia e intereses particulares de los regidores encargados de la expedición de licencias que expresaron semejanzas y diferencias con sus antecesores. En varias solicitudes, la amplitud del margen obedeció a situaciones financieras, particularmente la falta de recursos; a aspectos urbanos o relativos al mantenimiento del orden público; es decir, a condiciones sociales más que escénicas o recreativas. Al respecto, los documentos analizados carecen de juicios acerca de elementos artísticos, estéticos o escénicos; sólo se aluden las consecuencias de los espectáculos públicos en los espectadores.

Finalmente, las solicitudes de licencias revelan la interrelación de intereses de dos grupos, los ejecutantes de espectáculos y las autoridades. En los primeros se advierte una forma persistente para la obtención de beneficios.

4.2 Estrategia

En una reflexión sobre los “rituales de obediencia y negociación” de las clases populares con los detentadores del poder en el siglo XIX, se aprecian los instrumentos “con que pobres y marginados del campo intentaron, con éxito relativo, negociar y adaptar a sus necesidades los requerimientos de su trabajo, sus impuestos, obediencia y sumisión” (Falcón 261). La referencia de esto en un estudio acerca de la integración de las mujeres a la vida pública en los inicios de la época independiente, permite apreciar que éstas asumen su condición marginal y de esa forma se presentan ante las autoridades gubernamentales y judiciales, obtienen resultados positivos y consecuentemente logran mejorías en su condición social (Vargas 483).

Aplicados a investigaciones relativas al ámbito agrícola y de género, tales presupuestos pueden tomarse en cuenta en los estudios históricos del teatro. En este análisis, se trata de los intentos de integración de un grupo marginal al proyecto de espectáculos públicos formulado a partir de los principios del nacionalismo artístico por los intelectuales decimonónicos. En ese proyecto se distinguieron dos posibilidades complementarias: por una parte el apoyo a la creación de obras mexicanas, principalmente composiciones dramáticas y musicales; y, por la otra, la adopción de las llegadas del exterior. Ambas conformarían los espectáculos distintivos de México, un país inscrito en el tránsito hacia la civilización; esto es, una nación prospera, habitada por artistas innatos. Semejante proyección histórica quedó plasmada en las crónicas, críticas y compendios de los integrantes de la generación reunida en torno al periódico literario El Renacimiento y se distingue, entre otros aspectos, por la exclusión de las creaciones del “bajo pueblo” (Vásquez Meléndez 1869-1896: Entre).

Como se ha reiterado, en una tradición reglamentaria, heredada de la época colonial, la realización de espectáculos requería de una licencia expedida por el Ayuntamiento capitalino. Tras este requerimiento burocrático se encuentra una vía de vigilancia y control, pero sobre todo, de discernimiento acerca de la posibilidad de que los solicitantes compartan los principios básicos de los propagadores del discurso hegemónico.

Acorde con lo anterior, las peticiones fueron formuladas por un grupo compuesto por especialistas en su oficio, laboriosos, honestos, padres de familia responsables, empeñados en la búsqueda de opciones legales que les permitieran su propia manutención y la de sus descendientes; humildes, además de respetuosos de las disposiciones oficiales, cuyo cumplimiento garantizaban dentro de los espacios donde se desarrollaban sus espectáculos. La aceptación de este pretendido cúmulo de virtudes, con las que se presentaban los solicitantes, los transformaba en artífices del proceso civilizatorio, anhelado oficialmente.

Sin embargo, conviene dudar acerca de las cualidades anotadas, a cambio de considerar que se trata de una estrategia, como parte del instrumento negociador anotado anteriormente para el cumplimiento de un requisito que permitiera la obtención de un beneficio (Falcón 2011). Por supuesto, son innegables algunas condiciones de los peticionarios; sin embargo, también es evidente la tendencia a exaltarlas como parte de una actitud de sobrevivencia ante un mecanismo estatal de regulación.

En el mismo sentido, la capacidad de negociación resultaba indispensable para la preservación de lo invertido en distintos espacios de representación, desde un patio dentro de una casa, un teatro provisional o una carpa, hasta un local monumental.

Al respecto del patrimonio en juego, se cuenta con la versión idealizada del artista trashumante, con sus artefactos acuestas y la capacidad de propiciar el asombro con los implementos mínimos. Esto resulta factible; empero, puede ubicarse en un extremo e identificar en el otro, desde mediados de siglo XIX, a los empresarios modernos, administradores de insumos mayores a los aparejos de un cómico de la legua. Si en un lado se trataba de un empleo individual, en el otro se trata de una opción colectiva.

Junto con el capital económico, los solicitantes procuraban preservar lo que en términos de Bourdieu se denomina capital cultural; es decir, un conjunto de conocimientos y habilidades que les permitían distinguirse del resto de la sociedad y con ello reclamar una jerarquía dentro de la sociedad y de las actividades artísticas, escénicas o culturales (Chevallier 26).

Practicantes de distintos oficios, militares o burócratas, varios empleados impedidos por diversas circunstancias de ejercer su profesión principal, acudieron al Ayuntamiento para tramitar el permiso que les permitiera desempeñarse en un espectáculo público; lo cual indica la persistencia de la distinción entre actividades productivas y rentables, ligadas a la industria, el comercio y la agricultura, y las improductivas, poco redituables, como las recreativas y artísticas. Desde esta perspectiva, la ejecución de espectáculos se presenta como una oportunidad apremiante y de menor mérito, dado que en la escala social o el imaginario colectivo, los artistas callejeros, cómicos de la legua, titiriteros o cirqueros ocupaban una jerarquía inferior; sus habilidades, entrenamiento y acumulación de saberes empíricos poco contaban ante los prejuicios. De ahí que algunos respondieran a su situación desfavorable y se presentaran a negociar con las autoridades en calidad de maestros o ejecutantes excelsos de sus habilidades.

4.3 Hacia la aceptación social

Protagonistas principales y a menudo únicas, en diversos espectáculos, las mujeres registradas entre los gestores de licencias revisadas alcanzan una cifra menor al 1%. Una explicación probable al respecto apunta hacia una práctica socialmente aceptada: correspondía a los hombres la parte administrativa de los espectáculos y a ellas la artística. Entonces eran el principal atractivo de un elenco o de un espectáculo individual, y en consecuencia obtenían el ingreso más cuantioso. En las primeras décadas de la centuria siguiente, esto las conduciría a la creación de sus propias empresas. Con el antecedente de las mujeres tiriteras y las primeras damas de las compañías teatrales, los vestigios sobre mujeres empresarias y protagonistas principales carecen de evidencias en la fuente analizada.

En mayor grado de subordinación se encontraban los niños, que sin distinción de género, se encuentran integrados a compañías de aficionados, sujetos a dinastías circenses o exhibidos fuera de su hábitat. Representados por sus maestros, padres o tutores, conforman un subgrupo cuya marginación es resultado de su edad y medio de subsistencia.

Vistos a través de otro grupo documental con testimonios de los regidores del Ayuntamiento de la Ciudad de México, las mujeres, los niños y los ejecutantes de espectáculos basados en habilidades físicas, recibieron mayor reconocimiento oficial y refrendaron su popularidad al ser incluidos en los protocolos conmemorativos relacionados con el ejército insurgente y el republicano (AHCM, F5, vol. 1062, exp.3-38, F15, vol.1068-69, exp.38-125, Diario Oficial).

Entre 1842 y 1899, se instalaron carpas o aparatos en diversas plazas públicas de la capital. De esta forma, la población disfrutó de funciones gratuitas, tal como se expuso en 1879:

C. Presidente de la Comisión de Festividades.

Antonio Pérez de Juan, ante usted respetuosamente expone:

Estando ya próxima la festividad del glorioso “5 de mayo”, la que el H Ayuntamiento, siempre ha celebrado con fiestas y funciones públicas y populares y en atención a que se me ocupa este año contar con todos los elementos necesarios, así como una magnífica compañía de volantines, acróbatas, gimnásticos (sic) y equilibristas, dispuestos para dar brillantes espectáculos en las plazas públicas, en teatros o lugares que la comisión designe.

Sobre esta costumbre precisó:

Los años pasados en cuatro plazas públicas se han puesto funciones de acróbatas, un aparato de cuatro vigas con sus correspondientes retenidas formando un cuadrado, siendo la altura de ella de diez a once varas y estando colgados diferentes aparatos, en los cuales los acróbatas ejecutan diferentes ejercicios, divirtiéndose todo el pueblo a la vez, cualquiera que sea la distancia a la que se coloque.

El número de individuos que forman la compañía de acróbatas es cinco, un gracioso y una música de viento para amenizar el espectáculo.

Además, en el mismo año se programaron funciones dramáticas en los teatros menores, el de la Democracia, el Novedades, de los Autores y el Guerrero (AHCM, F5, vol.1062 exp.18).

La cantidad de espectáculos en las plazas públicas y en los foros de segundo orden dependían del presupuesto con que contaba el Ayuntamiento que, sobra anotarlo, durante el siglo XIX fue exiguo, así como de las propuestas de los empresarios.

Por otra parte, para las funciones durante las festividades, los directores de los teatros de segundo orden ofrecían las obras de mayor agrado del público o las reconocidas en la programación de los foros monumentales. Algo semejante ocurría en las plazas, donde se presentaban actos y ejecutantes conocidos públicamente, a juzgar por la forma en que se consignan. Así se programó en 1865:

Plazuela del Seminario, programa de la función

1º Ejercicios de equitación por el niño Francisco Aycardo, de seis años de edad

2º El tambor aéreo, ejecución en elevada altura por M Villalobos

3º El aro mágico a la carrera del caballo por P Escárcega

4º Gran salto de los pabellones por el joven Cápula

5º Ascensión de un oso por una escalera

6º Un pase sobre un cable ejecutado por un artista en elevada altura

7º Baile y equilibrio de la esfera movible por J Rosas

8º Magnético y peligroso vuelo en gran altura por F Muñoz

9º Finalizará con el trapecio doble con nuevas posiciones.

Plazuela de Santo Domingo, programa

1º Volteos, torneos y equilibrios ecuestres por P Escárcega

2º Gran salto de los velos por J M Pineda

3º Ejercicio de fuego o fuerza cerebral en el trapecio por J Ramírez

4º La maja andaluza o escena graciosa a caballo por C García

5º El gran trapecio doble, de vistosa elevación por Olvera y López

6º Baile triunvirato de los palos mágicos y la esfera de mejor vista y simetría desempeñados por tres artistas

7º El baile de la vivandera ejecutado por una niña de seis años

8º La percha egipcia, por dos instruidos artistas

9º Dará fin con la peligrosa lucha del oso y el indio bárbaro, quienes entraran en combate hasta que uno de los dos quede vencido.

Plazuela de San Fernando, programa

1º Ejercicios de volantina en la cuerda elástica por el artista de cuerda F Muñoz

2º Saltos grotescos en la cuerda por el gracioso P Correa

3º Los zancos de artificio en el mismo tren por el señor Muñoz

4º Se presentará el célebre enano Cecilio Torres a desempeñar diversos juguetes y contorciones a caballo

5º Chistoso acto risible del sombrero de moda a caballo desempeñado por el gracioso

6º Baile bufo y juguetes diversos por el enano Cecilio Torres

7º Equilibrios y ejercicios de elasticidad por gracioso P Correa y sus discípulos

8º Ejercicios piramidales en la percha egipcia por dos artistas

9º Pantomima burlesca del goloso burlado

Fin de esta función serán los peligrosos ejercicios de la cuerda floja.

Plazuela N, programa

1º Variados y vistosos ejercicios de gimnasia por dos inteligentes artistas en esta profesión

2º Peligrosos y repetidos saltos, ejecutados en la cuerda elástica y ejercicios de volatina por el señor Nava

3º Equilibrio adornado con fuego artificial por el señor Anaya

4º La anciana madrileña en el cable elástico, desempeñado por el señor González

5º Magnífico equilibrio sobre la silla mágica en la percha egipcia por el señor González y su compañero

6º Gran vuelo de pechos, descendiendo sobre una cuerda colocada de una elevada altura hasta el centro de la plaza ejecutados por el actor volantino (sic) F Muñoz

7º Saltos y vueltas en el aire y de vigor sobre el trampolín por los señores Mendoza

8º Baile en la esfera ejecutado por P Escárcega

9º Esta función terminada con lucidos grupos piramidales desempeñados por toda la compañía (AHCM, F15, vol.1068, exp.55).

Y de forma similar para el año siguiente:

[Plaza] San Fernando

1 Cuerda elástica por Suárez

2 Cuerda elástica por Pedro Biqueras

3 Trapecio por Gómez

4 Trapecio doble por Gómez y Uría

5 Circo olímpico por Monroy

6 Vuelo de pecho por Biqueras

7 Cuerdas del diablo por Gómez y Uría

8 Percha egipcia por Correa y el niño Luis

9 Intermedio por el gracioso

10 Tambor aéreo por Uría

11 y último, argollas volantes por toda la compañía.

[Plaza] San Lucas

1 Cuerda elástica

2 Suerte de la silla

3 Trapecio

4 Trapecios dobles

5 Cuerdas del diablo

6 Intermedio del gracioso

7 Equilibrio por dos niños

8 Trapecio por un niño

9 Volteos por un niño

10 Argollas volantes.

[Plaza] Santo Domingo

1 Gran paseo aéreo por el señor Muñoz

2 Vuelo por el mismo con una niña de ocho años

3 Grupos

4 Pirámides

5 La caja de canto

6 Baile de la tranca

7 Columpio

8 La percha egipcia

9 Paso de cristales

10 Cantos y versos del gracioso (AHCM, F15, vol.1068, exp.57).

Pensado desde el discurso político, las ceremonias públicas oficiales eran un medio para demostrar, a nacionales y extranjeros, los alcances logrados por el gobierno en turno, además de fomentar un clima de tranquilidad pública y la aceptación del sistema administrativo imperante. En consecuencia, el desarrollo de los espectáculos en las plazas públicas y de las funciones dramáticas en teatros menores formaban parte de los alcances artísticos anhelados por la oligarquía cultural, sus ejecutantes se integraban al progreso del país conservando su lugar, con una jerarquía acorde a los espacios al aire libre o con poco lustre arquitectónico, mientras los foros monumentales eran reservados para la oligarquía.

Adicionalmente, lejos de la tentativa de extinguirlos o considerarlos parte de los arrabales de la capital, ese tipo de escenarios se inscribieron en las guías de viajeros y almanaques. Por este medio fueron integrados al conjunto de sitios recreativos recomendados a los lectores y se inscribieron entre los establecimientos distintivos de la imagen de la sede del poder político nacional y de sus manifestaciones culturales (Almonte, Valle).

4.4 Pros y contras

Incorporadas a la lectura cotidiana por medio de su inserción entre los avisos publicados en la prensa capitalina, las carteleras de exhibiciones de aparatos, seres humanos y animales, de funciones de títeres, de compañías circenses y dramáticas, formaron parte de los mecanismos en el proceso de reconocimiento cultural de los solicitantes de licencia y, simultáneamente, incidieron en el gusto del público.

Además, en algunos diarios se publicaban crónicas de algunos espectáculos. En 1888 se comentó una “diversión sencilla y que está concurrida por gente que se respeta y es respetada”, es decir, “los títeres que tienen su teatro, entre dos iglesias, de la Santa Veracruz y San Juan de Dios en una casa”; a los que se consideró “una obra maestra de imitación de costumbres nacionales reducidas a tamaño liliputiense”, con las “que se representa, multitud de los dichos y frases que se hacen decir a los muñecos, los vestidos de éstos y los escenarios son de un realismo palpitante, y ciertamente para los chiquillos y también para los grandes, hay en todo esto motivo de distracción grata e inocente”; por ello se recomendó a los lectores la asistencia al sitio “cuando quieran reír de buena gana, sin que lastimen su pudor y sin que corran peligros de especie alguna” (“Poliantea Semanal”, La Voz de México, 1 de noviembre de 1888, 1).

Complementariamente, en varios periódicos capitalinos se reproducían noticias provenientes de Europa y de distintas regiones del país, acerca de seres extraordinarios, humanos y animales gigantes, cíclopes, vampiros, enanos o con órganos expuestos. Dichas noticias nutrían el imaginario colectivo y despertaban la curiosidad de los lectores, que acudían a observarlos cuando eran exhibidos en carpas de circo, zoológicos ambulantes o en locales adaptados. De esta manera, la publicación de relatos acerca de personajes fantásticos influía en el gusto de los espectadores, con el consecuente aumento de los ingresos de los empresarios, de los ejecutantes de ese tipo de espectáculos y de las arcas municipales.

Sin embargo, otros periodistas, redactores y cronistas teatrales expresaron animadversión, como se aprecia en 1881, a propósito de la instalación de un local para el Circo Orrin:

Don Chole Aycardo el famoso jacalonero de los tiempos pasados ha sido sustituido por los hermanos Orrin, ¡cuestión de raza y apellido! La tribu nómada de cirqueros y payasos ha tomado posesión de una parte importante de la plaza y ya no hay remedio, la gran tienda está concluida con los trapecios suspendidos, los acróbatas listos y el buen gusto sepultado en el profundo abismo de la voluntad municipal.

Dícese que el Ayuntamiento (que ya tiene su palco de honor en la gran barraca), ha hecho la siguiente y lógica reflexión: los Estados Unidos han cedido el territorio de Utah a los mormones, ¿por qué México no ha de ceder su plaza municipal a los saltimbanquis? (“El Ayuntamiento y las barracas”, La Voz de México, 20 de febrero de 1881, 3).

Si, en 1881, los periodistas cuestionaban los permisos otorgados y la aceptación de dádivas por parte de los regidores, éstos enfrentaban la falta de fondos públicos, al mismo tiempo que pretendían fomentar los espectáculos para ilustración del pueblo, acreedores de la protección gubernamental. Esto último como parte de un proceso más amplio: el tránsito del mecenazgo dispensado a los ejecutantes de espectáculos públicos a la formulación de proyectos permanentes para el fomento del teatro y de otras manifestaciones escénicas (lo que en términos actuales corresponde al diseño de una política cultural, subyacente en los discursos sobre el apoyo a la creación teatral y otros espectáculos, expresado en los comienzos de la época independiente y reiterado durante la restauración republicana). En consecuencia, las solicitudes de licencias pueden considerarse entre los vestigios de reorganización de los espectáculos capitalinos, sujeta a diferencias entre los sectores sociales, en este caso los periodistas y los regidores.

Finalmente, una de las acepciones anotadas en el anterior análisis documental presenta a los solicitantes en calidad de constructores. Este término aplicado en dos acepciones distingue a aquellos que edificaron los espacios para sus actos, pero incluye a todos, ya que, por medio de sus espectáculos, construyeron su propia imagen en la urdimbre de rasgos con el resto de la sociedad. Sus testimonios ofrecen nuevas voces para repensar las historias del teatro en la Ciudad de México y tender lazos para la reflexión sobre los sobrevivientes de este sector en nuestros días.

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LETRAS
SANTANISTAS
EN EL ESPACIO
TEATRAL
(1829-1854)

ÍNDICE

I

Periodos y protagonistas

Funciones para el presidente

Día de San Antonio

Héroe de Tampico

Líder insurgente

Aeronautas

El espectáculo de la guerra

Épica de un caudillo

II

Espectacularidad en el espacio urbano

Arquitectura teatral

Orden y control

Claroscuro

1856… ¿epílogo?

Fuentes

Los estudios históricos decimonónicos alcanzaron su cúspide en 1895 con la segunda edición de la Reseña histórica del teatro en México, de Enrique de Olavarría y Ferrari. Fiel a las concepciones de su época, éste emprendió la recopilación de fuentes documentales, glosadas para sustentar las crónicas que conforman su obra. En esta labor integró varias letras de composiciones musicales y poemas en homenaje a un militar distinguido por sus hazañas bélicas y sus gestiones al mando del país. Reservado en sus apreciaciones, Olavarría formuló pocos juicios acerca de esas piezas, los suficientes para desdeñar su calidad literaria y, simultáneamente, considerarlas entre los repertorios de los teatros monumentales.

La tercera edición de la Reseña se publicó en 1961 y se ha convertido en el punto de partida para la formulación de varios proyectos acerca de la historiografía teatral. En este caso, las representaciones protocolarias por el inicio de los periodos presidenciales, parcialmente recopiladas por Enrique de Olavarría, hacen factible actualmente la revisión de un conjunto de ellas: las dedicadas a Antonio López de Santa Anna. Lejos de la pretensión de arrancar a esta figura del nicho donde la ha colocado el imaginario colectivo, producto de la historia patria, se propone aquí distinguir los lapsos en que ocupó un sitial distinto y, principalmente, observar la contribución de las letras interpretadas en el espacio teatral para construir ese sitial. Para ello, el presente ensayo se divide en dos secciones: se comentan primero los panegíricos dedicados al gobernante dentro del calendario oficial; luego se apuntan dos formas o mecanismos impulsados por el gobernante para conseguir la integración del teatro a los proyectos públicos.

I

Vuela, Santa Anna, vuela
salva a tu patria, salva a tus hermanos…

Al ilustre vencedor de los españoles en Tampico, Francisco Manuel Sánchez de Tagle.

Luego de un recorrido por la Plaza Mayor y algunas calles céntricas, la comitiva presidencial llegaba al inmueble donde se realizaría la función teatral; los espectadores se levantaban de sus asientos para recibir al mandatario; a continuación la orquesta interpretaba un himno compuesto en honor de él, lo mismo que otros cantos o poemas en cada intermedio de la pieza dramática escogida para la ocasión (entre las más populares de la temporada o una relacionada con el acontecimiento); al final, desde los palcos se arrojaban papeles con letras dedicadas al gobernante, mientras, entre aplausos, salía al pórtico del teatro, adornado con banderas, trofeos, insignias y estatuas alusivas a sus triunfos militares y a los logros del país bajo su égida. Luego regresaba al palacio, entre calles iluminadas, y desde el balcón observaba los juegos pirotécnicos.

El protocolo anterior, que consistía en un recorrido suntuoso desde el palacio de gobierno hasta uno de los teatros de primer orden, y dentro del mismo la ejecución de un programa conformado con himnos y poemas en homenaje al gobernante, se realizó intermitentemente desde 1829, con motivo de la derrota del ejército invasor español, y durante sus periodos presidenciales hasta 1854, a propósito de los veinticinco años de aquella batalla y poco antes de que concluyera su último mandato. Así, desde los ceremoniales, se proyectó una imagen de Antonio López de Santa Anna distinta a la trazada por sus opositores y más difundida en la actualidad.

Conocida su afición por la ópera y su cercanía con los constructores del Gran Teatro de Santa Anna, que luego llevaría el nombre de Gran Teatro Nacional, la relación del gobernante con el quehacer escénico fue prolífica: favoreció la composición de piezas líricas con motivo del comienzo de sus gestiones presidenciales, onomástico y conmemoración de batallas célebres; apoyó la arquitectura teatral y procuró la protección de los actores y el público por medio de la expedición de un reglamento para los teatros de la capital, que en algunas normas, como las relativas a la censura, se aplicó en otras ciudades. Santa Anna, con el apoyo de sus correligionarios, ministros, empresarios y escritores, comprendió que con las funciones teatrales y otros espectáculos públicos podía proyectar su imagen de Héroe de Tampico, prócer de la Independencia, caudillo victorioso, gobernante pacificador, mecenas del arte, protector de los actores y aliado de los literatos; atributos contrarios a las descalificaciones que componen la “leyenda negra” propiciada por la interrupción abrupta de sus gestiones gubernativas.

Desde su asiento en el foro que llevaba su nombre, un espacio preferente para ser admirado y captar la atención del público, escuchó las loas en su honor, observó las alegorías de sus atributos y procuró con ello incrementar su popularidad y demostrar su poderío ante sus oponentes; lo mismo frente a los extranjeros y sus embajadores. El general promovió las composiciones que lo reflejaban en el espacio teatral y en otro más amplio, el urbano, donde los inmuebles teatrales monumentales mostraban el progreso material alcanzado en su mandato. De esta forma, el presidente y los símbolos que lo aludían habitaron los escenarios y el corredor que conectaba la Plaza Mayor y los teatros de primer orden; es decir, el espacio teatral “que abarca a los actores y los espectadores, estableciendo entre ellos cierta relación” y su “inserción en la ciudad”, en este caso en el corredor simbólico del máximo poder gubernamental.¹

El presidente y sus ministros comprendieron la importancia de las funciones conmemorativas para reforzar las relaciones de poder en una sociedad mayoritariamente analfabeta y acostumbrada a los ceremoniales de herencia colonial. Se trata de la llamada “teatralidad política”, que “constituye el sistema de signos lingüísticos, espectaculares, auditivos y visuales que son utilizados dentro de la vida política de un sistema cultural”, orientado a definir “cómo el político y lo que representa quieren ser vistos por los destinatarios”.²

A continuación se muestra ese aspecto poco conocido del líder militar, confeccionado desde los escenarios y que corresponde a su etapa heroica. Para empezar, se esboza la trayectoria de los autores afines al gobernante, luego se presentan lo distintos tipos de funciones en las que se reiteran los atributos del prócer con sus himnos y poemas respectivos (algunos incluidos, total o parcialmente). Además de estas funciones, se da cuenta de otros espectáculos públicos, como la ascensión de globos, los actos por la recepción del ejército. Con esto trasluce que los autores de las letras santanistas plasmaron sus apreciaciones favorables al gobernante, exaltaron sus cualidades y, con tonadas y ritmos compartidos, trazaron una imagen con mayores posibilidades de aceptación social.

Periodos y protagonistas

Dentro del proceso de surgimiento del discurso nacionalista, en el tránsito del virreinato a la instauración republicana, comenzó a gestarse el anhelo de un sector de artistas e intelectuales de crear un teatro representativo de un país emergente. A decir de los escritores nacidos en los últimos años de la época colonial, transcurrido el periodo caracterizado por el yugo hispano la situación era favorable para emprender la renovación literaria en todo el territorio. Simultáneamente, varios caudillos ejercieron el gobierno local o presidencial, y procuraron el reconocimiento público para la institución a la que pertenecían: el ejército. De esta forma, las composiciones en honor de las fuerzas armadas, sus líderes, batallas y triunfos fueron recurrentes en los repertorios de los teatros capitalinos.

Entre los mandatarios de las primeras cuatro décadas de la era independiente, Antonio López de Santa Anna compartió las funciones gubernativas y militares, “fue tres veces presidente electo (1833, 1843, y 1847), una vez presidente provisional (marzo-junio de 1839) y dos veces dictador (1841-1843 y 1853-1855)”³; además encabezó las tropas que en Tampico evitaron la invasión a México (1829); participó en la llamada Guerra de los Pasteles (1837-1839) en contra de los franceses y en la que sufrió la amputación de una pierna, así como en la defensa del país contra el ejército invasor norteamericano (1847).

En relación con las letras patrióticas, la carrera castrense de Santa Anna favoreció la composición de himnos en su honor con los que se construyó la imagen de un comandante victorioso, y por extensión, la de un ejército adiestrado para el mantenimiento del orden interno y la defensa de la soberanía. Al mismo tiempo, los autores de dichos himnos obtuvieron el reconocimiento por sus aportaciones para la creación de una literatura propia, además estrecharon lazos con el gobernante, en una relación con beneficios recíprocos.

La épica santanista inició en 1829 con las obras dedicadas al triunfo de Tampico, con poetas como Luis Antepáran⁴ y Jacobo Amat, creadores de obras alusivas a la recepción de las banderas arrancadas a los españoles en aquella batalla.

Poco después, en 1831 el mismo Antepáran, Francisco Manuel Sánchez de Tagle e Ignacio Sierra y Rosso, participaron en los festejos conmemorativos del inicio de la guerra de independencia y aludieron a la participación del caudillo en esa gesta. Por otro parte, en 1838 se escribieron varios poemas dedicados a los insurgentes, entre ellos uno de Jacobo Amat para Agustín de Iturbide, considerado por varios poetas antecesor de Santa Anna.

Las celebraciones de 1829 fueron las primeras de alcance nacional en las que se exaltó la imagen del militar, a tal grado que José María Tornel aprovechó la ocasión para designarlo con el adjetivo de “Héroe de Tampico”. Desde entonces, Tornel se convirtió en uno de los principales aliados del caudillo; además fue mecenas de otros escritores, entre ellos el dramaturgo Ignacio Rodríguez Galván; impulsor de establecimientos para el progreso de las letras, como el Instituto de Ciencias, Literatura y Artes; y autor del drama La muerte de Cicerón y de varios discursos alusivos a la guerra insurgente.⁵

Junto con los autores citados, Ignacio Sierra y Rosso, reconocido como el “poeta cívico del santanismo”, escribió, entre 1831 y 1854, himnos para festejar el inicio de los períodos presidenciales del militar, su victoria en Tampico y sus onomásticos, así como discursos conmemorativos de la independencia.⁶ Declaró su calidad de “amigo leal y sincero” del mandatario, con el que compartía, además de ideales, la carrera militar y administrativa, pues en 1847 ocupó el cargo de Ministro de Relaciones Exteriores y en 1853-1854 el de Ministro de Hacienda; además en 1854 fue Consejero de Estado, con el rango de General de Brigada.⁷

Aunque en la historia tradicional suelen reconocerse exclusivamente las hazañas y gestiones de los llamados grandes hombres, en la actualidad la tendencia apunta hacia la identificación de los integrantes de los gabinetes y su especialización, copartícipes de los logros de un mandatario o responsables directos de un plan gubernamental. Ignacio Sierra y Rosso coincide con este perfil y, por su inclinación poética, probablemente, pudo influir en el interés de Santa Anna por las funciones protocolarias y el impulso de la literatura dramática y la actuación.

Durante la primera dictadura, Ignacio Rodríguez Galván dedicó un poema a Francisco Arbeu, un empresario apoyado por el general para construir el Gran Teatro de Santa Anna, el principal recinto para las funciones teatrales auspiciadas por el gobierno. Además, en esa época Rodríguez Galván era el editor de la sección literaria del Diario Oficial.

En el mismo tenor, a propósito de la inauguración del citado teatro, un autor anónimo alabó la disposición del caudillo para la construcción del inmueble, razón suficiente, según el poeta, para proclamarlo protector de la industria y el arte, además de otras cualidades. Ante los cambios políticos y administrativos, el reconocimiento del interés oficial por el teatro resultaba indispensable para los sectores participantes en la creación escénica y los espectáculos públicos, incluirlos de forma permanente en los planes oficiales otorgaba mayores garantías para su desarrollo y la revaloración social de sus creadores. Por esto, los poetas aprovechaban su participación en los ceremoniales para remarcar el mecenazgo del máximo gobernante del país.

A mitad del siglo, los literatos ligados al militar participaron en varias instituciones y revistas literarias. Francisco Granados Maldonado, José Tomás de Cuellar, Domingo Villaverde, Francisco González Bocanegra, Marcos Arróniz, José María Tornel y Emilio Rey formaron parte del Liceo Hidalgo en 1850-1851.8 Por otro lado, Marco Arróniz y Francisco González Bocanegra colaboraron en el Álbum de las señoritas; y junto con Francisco Granados Maldonado, en La Ilustración Mexicana.

En 1853, a poco más de un lustro de la derrota frente a los soldados norteamericanos, se inició el último gobierno de Santa Anna y el de mayores vestigios poéticos de exaltación en su condición de Héroe de Tampico. Entonces algunos poetas intentaron afianzarlo entre los próceres de la independencia, ya que en la primera dictadura se decretó la celebración oficial de la victoria ante Isidro Barradas en Tampico y, en la segunda, se cumplió el primer cuarto de siglo de la misma, festejado con el concurso de composición del Himno Nacional Mexicano.

Para el periodo 1853-1854, entre la pléyade de poetas que ensalzaron a Santa Anna se encontraban Francisco Granados Maldonado (participante en el concurso de composición del himno nacional), Domingo Villaverde, Marcos Arróniz (que alcanzó el grado de Capitán de Caballería), Emilio Rey, José Tomás de Cuellar (combatiente en la defensa del Castillo de Chapultepec, durante la invasión de 1847), Francisco González Bocanegra, Pantaleón Tovar, Juan Miguel de Losada e Ignacio Sierra y Rosso (autor de diversas composiciones dedicadas al caudillo a los largo de poco más de dos décadas).

De este grupo sobresalió Juan Miguel de Losada, por varias razones. En primer término, en 1863 él mismo relató: “Yo escribía un periódico, eco de las ideas del dictador; para los artículos de fondo generalmente recibía su inspiración; esto, el deseo de aquel personaje de que yo conociera a fondo su historia política para escribirla en su día”. Bajo estas consideraciones, el poeta se ostenta amigo predilecto del militar, pues atendió “comisiones importantísimas”, “secretas”.⁹

Como se observa, el gobernante es nombrado dictador, un adjetivo contrario al de héroe. Además, su pretensión de confidente del caudillo permite recordar que ese “privilegio” había sido disfrutado por José María Tornel, autor de escritos en defensa de Santa Anna, de difusión de la ideología de su facción, además del recuento de hazañas y acontecimientos de la vida política del país; ésta última tarea suspendida por su deceso repentino (en 1853), que provocó suspicacias en la opinión pública. Por tanto, si Losada está en lo cierto, sería sucesor de un personaje primordial en la construcción de la imagen política del mandatario. Lo incuestionable es que Juan Miguel de Losada era el redactor del folletín de teatro del Diario Oficial, una sección en la que se debía afirmar la lealtad al presidente y promover su aceptación pública.

Por otra parte, desde enero de 1850, con la presentación de El Grito de Dolores, el poeta había obtenido la aprobación de los críticos y del público, a diferencia de su obra La vuelta al mundo, llevada a escena en enero de 1851 y merecedora de comentarios adversos. En cambio, en enero de 1854 Santa Anna asistió al estreno de El cordón de seda, merecedora del elogio de un cronista del diario El Ómnibus, al considerar que en ella “la versificación es rica”, “las ideas que en el drama se encierran, había para dos obras de esa naturaleza”, y al mostrar que Juan Miguel de Losada “está empapado de la literatura española del siglo XVII”.¹⁰ De esta manera, El cordón de seda marcó la capacidad dramática del poeta; lo mismo que La Batalla de Tampico.

1854 también resultó significativo para Pantaleón Tovar, debido a la representación de El bufón de la reina, además de la edición de Una deshonra sublime, que como a Juan Miguel de Losada, le permitieron destacar en las carteleras de los teatros capitalinos.

Los poetas anotados construyeron la imagen heroica del mandatario por medio de los himnos, poemas y óperas. En concordancia, Antonio López de Santa Anna formó parte de los sectores interesados en el desarrollo del teatro mexicano durante el siglo XIX. Pues desde los primeros años de vida independiente, un grupo conformado por bibliófilos, poetas dramáticos, cronistas, periodistas, empresarios, funcionarios públicos y gobernantes concibieron el supuesto de que el teatro era un medio para que México alcanzara el “grado de civilización” propio de las “grandes naciones”. En consecuencia, procuraron la creación de una dramaturgia propia que ocupara un sitio preponderante en los repertorios de las compañías nacionales y extranjeras; así como la instauración de conservatorios de verso donde se formaran los actores mexicanos; junto con el trazo de una arquitectura teatral para dar lustre y majestuosidad a las ciudades y proporcionar una distracción “instructiva” a sus pobladores. De esta forma, la composición dramática, la actuación y la construcción de espacios escénicos fueron considerados aspectos básicos en el proyecto santanista de apoyo al teatro en los distintos periodos que ocupó la presidencia del país.

Pero si el militar fomentó el teatro, también aprovechó la tradición festiva oficial y los códigos espectaculares para ganarse la adhesión de los espectadores, en particular, y, por extensión, de otros sectores de la sociedad, incluidos los de otras poblaciones del país donde se compusieron y representaron obras en su honor. Su entrada a la ciudad de México, el inicio de sus mandatos presidenciales, las fiestas por su onomástico, junto con las conmemoraciones de batallas célebres, fueron motivo para la celebración de funciones teatrales en las que se interpretaron himnos en los que se le atribuyeron cualidades extraordinarias; actos públicos, muestras de su boato, a la manera de los soberanos, mecenas del arte y promotores del bienestar de sus gobernados.

Funciones para el presidente

En 1821, las representaciones teatrales para la celebración de la entrada de Agustín de Iturbide a la ciudad de México marcaron la continuidad del ceremonial relacionado con los cambios en el poder político y el relevo en el máximo cargo gubernativo.

En la época colonial se acostumbraba la representación de comedias en ocasión del inicio de un periodo real o virreinal, en conmemoración de los triunfos del ejército español y de acontecimientos trascendentes para la historia de la corona y de la dinastía gobernante. Acorde con dicha costumbre, Santa Anna, con el apoyo de sus partidarios, organizó funciones teatrales por el comienzo de sus gestiones presidenciales durante las primeras tres décadas de vida independiente, cuando varios componentes de los protocolos festivos virreinales se encontraban vigentes.

Distinguido como héroe regional, el ascenso de mayor alcance del militar se inició en 1829.11 Apenas habían transcurrido ocho años de la consumación de la independencia y cinco de la primera república, cuando Isidro Barradas, al mando de un cuerpo armado, intentó reconquistar el territorio mexicano, pero fue derrotado por las tropas comandadas por Antonio López de Santa Anna. La noticia provocó un acto masivo espontáneo:

La noche del 20 de septiembre de ese año de 1829, encontrándose el Presidente de la República, General Vicente Guerrero, presenciando en el Teatro Principal la representación de la comedia Un momento de imprudencia, recibió la noticia de la derrota y capitulación de las tropas invasoras españolas que, al mando de Barradas, habían desembarcado el 31 de julio cerca del Pueblo Viejo, en Tampico, enviadas por Fernando VII para reconquistar a México, cuya derrota se las infligió el General Santa Anna. Hecha saber al público tan fausta noticia éste se levantó sobre sus asientos, prorrumpiendo en vivas y aplausos, y acompañó entre aclamaciones de júbilo al General Guerrero, del Teatro Principal hasta el Palacio Nacional, echándose al vuelo las campanas e iluminándose la ciudad.¹²

Según se anotó, en los ceremoniales públicos la comitiva oficial transitaba de la Plaza Mayor al teatro y terminada la función regresaba para presenciar los juegos pirotécnicos y más tarde disfrutar de un banquete o un baile, mientras el resto de la población festejaba en sus casas, en las calles o en los expendios de bebidas embriagantes, de tal manera que se vinculaban dos espacios emblemáticos del poder y la cultura: el palacio de gobierno y el teatro escogido para la representación de un programa conmemorativo. Con ello, las representaciones teatrales y otros espectáculos públicos se interrelacionaban con las muestras de adhesión al gobierno en turno y al mismo tiempo conformaban parte de las actividades cotidianas de los habitantes de la capital.

Esa tradición de raigambre colonial facilitó el tránsito indicado del presidente Vicente Guerrero para el reconocimiento a los defensores de la soberanía, en un escenario urbano resaltado con dos componentes espectaculares, la iluminación profusa y el repique de campanas. La fama de Antonio López de Santa Anna comenzó a gestarse a partir de la celebración de aquella victoria, resaltada desde el teatro hasta las inmediaciones del palacio o, como se anotó anteriormente, desde el espacio teatral hasta el del poder político.

Por último, el intento de invasión española pudo juzgarse improcedente por los republicanos que, probablemente, la asociaron con el título de la comedía representada en el Teatro Principal, cuando circuló la noticia de la hazaña patriótica; es decir, Barradas vivió Un momento de imprudencia.

Al acto público inicial siguió la recepción del 11 de octubre, cuando se mostraron las banderas arrancadas a los invasores, un motivo ideal para la composición de las primeras piezas dedicadas al caudillo. De esta manera se iniciaba el reconocimiento de Santa Anna con el título de Héroe de Tampico, como lo expresó Jacobo Amat en sus octavas:

Ya el ibero rindió la frente altiva
al valor de las armas mexicanas:
vio frustrada su torpe tentativa,
sus necias esperanzas las vio vanas:
nuestra valiente tropa siempre viva
pues supo castigar las plantas profanas,
que tuvieron, osadas, el arrojo
de ocupar nuestra playa en el Cabo Rojo.

Triunfó Santa Anna del usurpador,
bárbaro, fiero, español tirano;
mostró en Tampico todo su valor
batiendo brioso al orgullo hispano,
¡Oh, joven general! eterno loor
te canta agradecido el mexicano,
que a tu brazo concede y a tu espada
honor, valiente y lustre de su armada.

Héroe divino, castigaste brioso
el temerario arrojo del ibero;
pero ¿cuándo creyó que victorioso
no salieras al fin México entero?
Aquí las gentes llenas de alborozo
y de confianza a tu vibrante acero,
dirán: “Si al gachupín bate Santa Anna
el triunfo es de la patria mexicana.¹³

A decir de sus partidarios, la defensa de la soberanía en 1829 aumentó a tal grado el prestigio del militar y su liderazgo que alentó los llamados para que ocupara la Presidencia de la República. Al respecto, se afirmaba en 1834: “El general Santa Anna está dotado de un talento especial para conocer la opinión pública y de una docilidad sin igual para sostener a su soberano imperio. Santa Anna en todas nuestras revueltas políticas ha sido siempre con su espada el regulador de la opinión, jamás la ha contrariado, le ha rendido homenajes como a suprema deidad.”¹⁴ Según se aprecia, sin el menor atisbo de sus futuros periodos dictatoriales, era considerado un líder popular, en tanto escuchaba a la “opinión pública” y gobernaba para el bien común. De manera más específica, treinta años después se ratificó que la derrota a Barradas “dio a Santa Anna esa aureola de gloria que le ha servido siempre para subir al poder”.¹⁵

El comienzo de cada gestión presidencial era propicio para tender lazos de lealtad, por medio de actos públicos masivos, entre el caudillo y los pobladores de la ciudad de México. En otras ciudades también se realizaron ceremonias en honor a Santa Anna y se compusieron poemas, cantos e himnos, inclusive los redactores del periódico oficial y de otros diarios capitalinos a menudo declararon la imposibilidad de publicar todas las crónicas de festejos y composiciones dedicadas al militar.

Semejante a la estrategia publicitaria que antecedía la llegada de un elenco dramático o lírico a la capital, los editores de los periódicos creaban expectación con rumores o notas en las que se presumía la llegada del futuro mandatario. Luego anunciaban su recorrido, desde el sitio de origen hasta un lugar circunvecino a la capital, donde aguardaba mientras concluían los preparativos para la recepción, es decir las demostraciones multitudinarias de regocijo, esto último una presunción santanista constante, propia del discurso oficial. Finalmente el caudillo y sus tropas eran recibidos por las autoridades locales que, junto con él, encabezaban los protocolos festivos de su entrada triunfal a la capital de la República.

El 15 de mayo de 1833, Antonio López de Santa Anna entró a la ciudad de México; prestó juramento, asistió a un Te-Deum en la Catedral; disfrutó del tránsito por las calles iluminadas y de una función en el Teatro Principal, donde se interpretó un himno cívico de Ignacio Sierra y Rosso, “puesto a grande orquesta por el profesor José Castell”. Entonces los espectadores escucharon la pieza:

Coro
En la bóveda formen del cielo
nuestros vivas unísona voz,
pues de Anáhuac los pueblos preside
su glorioso su invicto campeón.

En la obscura borrasca espantosa
las espumas del mar erizadas,
cual montañas soberbias alzadas
opacando amenazan al sol.
Ay de aquella barquita infelice
que en su seno bogaba tranquila,
entre escollos de muerte vacila
a merced de su horrible furor.

Pero bello el azul de los cielos
se le advierten después nuevas galas,
esplendentes el iris sus alas
extendió para el mundo alegrar.
Recobrada la nave se enjuga
vigorosa del sol con la llama,
y sus velas de céfiro inflama
que poco antes rasgó el vendaval.

Así México infausta padece
años tristes de fiera tormenta,
pero viva repita contenta
pues el signo de calma brilló.
Un discreto piloto la salva
de los bordes del horrido abismo,
un discreto piloto que hoy mismo
del Estado dirige el timón.

En sus manos los pueblos confiaron
su existencia su honor y su suerte
y orgullosos no temen la muerte
desafían a los genios del mal.
Pues el héroe que supo en Tampico
de la Iberia triunfar valeroso
los destinos de Anáhuac dichoso
con acierto feliz regirá.

¡Oh Santa Anna! la patria adorada
de ti todo sin duda lo espera,
tú la harás remontar a la esfera
donde deben sus brillos lucir.
De quietud, de abundancia y de dicha
ya se augura feliz un gobierno,
que tu nombre esculpido en lo eterno
dejará con precioso buril.

Mexicanos, ya somos felices
y si serlo por siempre queremos
obedientes la ley acatemos
no sea sólo la patria una voz.
A sus aras lleguemos sagradas,
y este grande magnífico día
todos, todos jurad a porfía
lazos dulces de sincera unión.¹⁶

Meses después, en el mismo teatro, escuchó otro himno en su honor, en éste se ratificó el significado del inicio de su gestión presidencial, con la letra de un autor anónimo:

Coro
Himnos mil de placer entonemos
de Anáhuac al tercer presidente.
Coronad, mexicanos su frente
con glorioso, con fresco laurel.

I
Subyugar de hombres libres un pueblo
es difícil y bárbara empresa
ay de aquel que la intenta, tropieza
cuando la iba traidor a empezar.
Alzáranse contra él irritados
héroes, hombres, mujeres, infantes,
y aún también alzáranse abundantes
monstruos fieros del bosque y del mar.

II
De verdad tan sagrada el ejemplo
Anáhuac lo presenta glorioso
es la lucha en que acaba ardoroso
de humillar al tirano central.
Gritos falsos, variados, confusos
no lograron de México el daño
corre libre deshace el engaño,
y los planes voló el vendaval.

III
¡Oh soldados del pueblo triunfante!
de la patria escuchad los amores,
por doquier se repiten loores
en elogio del fiel vencedor.
El invicto, el excelso caudillo
que valiente os llevó a la victoria,
a sus triunfos añade otra gloria
de indeleble y espléndido honor.

IV
Las ciudades, los ásperos montes,
de su amor y respecto en enseñas,
graben, pues, en sus muros y peñas
¡Oh SANTA ANNA! tu nombre inmortal.
Y al mirarle en remotas edades,
como ahora, dirá el mexicano,
viva el héroe, terror del tirano
viva el GRANDE, EL PRIMER FEDERAL.¹⁷

Los espectadores presenciaban en la entonación de los himnos la convergencia de música instrumental con letras alusivas a un acontecimiento de impacto social, en este caso la Batalla de Tampico, o dedicadas a un personaje trascendente para la vida del país. Éste se hallaba presente, real o simbólicamente, en una sala decorada profusamente con símbolos de triunfos militares, trofeos, estandartes, escudos; así como aquellos relacionados con la riqueza natural del territorio, adornos con flores, frutos y minerales. Todo en un espacio teatral dispuesto para reforzar los anhelos, expuestos por Ignacio Sierra y el autor anónimo, acerca del anhelado comienzo de un periodo de paz y estabilidad política, encabezado por el recién llegado al poder.

A lo largo del siglo XIX, varios cronistas teatrales describieron la apoteosis de las funciones conmemorativas y de homenaje a los gobernantes en turno. El público estallaba en júbilo e incorporaba los cantos escuchados a su rutina cotidiana. Para el análisis de los alcances de las letras santanistas, conviene considerar su interpretación continua en los espacios teatrales de la capital, al ser integradas a los repertorios de las compañías, junto con la difusión de composiciones creadas en varias regiones del país.¹⁸

En complemento, en un estudio reciente acerca del impacto social de la poesía en París durante el siglo XVIII, se formulan dos aseveraciones factibles para las piezas musicales en homenaje al presidente: primero, los poemas escritos para cantarse con la música de una tonada popular facilitan la improvisación de nuevos versos, permiten su multiplicación y entonación en diversos sitios, independientemente de su lugar de origen; segundo, las palabras acopladas a una melodía se retienen con mayor sencillez y, por tanto, se pueden transmitir a otros en una serie continua.¹⁹

Luego de la gestión anterior, en octubre de 1841, el mandatario fue recibido nuevamente en la capital, con repiques, desfiles de tropas y Te-Deum. En esa ocasión, la crisis política había propiciado la suspensión del periódico oficial y de las celebraciones por la independencia; sin embargo favoreció los anhelos de paz y unión confiados al caudillo y sus huestes.

Con mayor fasto, en la recepción de 1846 se destaca: “…hoy hará su entrada en la capital el ciudadano benemérito de la patria Antonio López de Santa Anna, verificándolo en la carroza del gobierno, abierta, trayendo a su derecha la constitución federal, como un estandarte”. Luego se advierte el regocijo público espontáneo, en tanto se precisa: “…están dispuestos a salir a recibirlo, no sólo las autoridades y corporaciones, sino la multitud de ciudadanos de todas clases, que lo acompañan en su paso por los arcos triunfales y las iluminaciones dispuestas en las calles.”²⁰

Esa modalidad de arribar a la urbe también era propia de los actores principales, músicos y cantantes cabezas de un elenco, vistos por el público en un recorrido, que podría haber sido rutinario, pero gracias a los empresarios teatrales se convertía en un espectáculo exaltado en las crónicas periodísticas, donde se resaltaba el entusiasmo de los espectadores, que en algunos casos alcazaba tales dimensiones que desenganchaban los caballos y tiraban de los carruajes que trasladaban a los intérpretes por las calles adornadas con flores y cortinajes multicolores. Huelga anotar, que el presidente efectuaba un recorrido similar y luego era ovacionado en sus funciones teatrales de homenaje, como los actores y personajes teatrales.

El 14 de septiembre se ofreció una función para el recién llegado, con la obra de Alejandro Dumas La hija del regente, que resultó un fracaso, pues a juicio del cronista de El Republicano, “ni la comedia fue buena, ni la concurrencia numerosa, ni la iluminación brillante”.²¹

Pese a la apreciación anterior, es factible destacar que los partidarios del homenajeado calcularon que su entrada a la ciudad y las celebraciones por la misma, como la función referida, se realizara un día antes del aniversario del Grito de Dolores y, en consecuencia, se ligaran ambos acontecimientos para reforzar la intención de incluir al presidente entre los héroes patrios independentistas.

Durante su último periodo gubernativo, el 22 de abril de 1853 se efectuó una función en el Gran Teatro de Santa Anna con un himno escrito por Inocencio Pellegrini; la comedia Los pretendientes del día, de Juan de Alba, y el baile Las cuatro partes del mundo o la esperanza de México.²²

El título del baile permite dos inferencias: una directa, Santa Anna encarna la “esperanza de México”; otra indirecta, el caudillo es aceptado mundialmente; en tanto se aludía a los cuatro continentes en los que entonces se trazaba la división del globo terráqueo.

Valiente, asociado con la divinidad y el pasado prehispánico, defensor de la soberanía, promotor de la fraternidad entre los mexicanos, garante del progreso, la paz interna y la estabilidad política al comienzo de cada uno de sus mandatos, así se construía la imagen del presidente por los poetas. Un conjunto de atributos ratificados en otras fechas del calendario festivo oficial, las celebraciones por su onomástico.

Día de San Antonio

El 13 de junio de 1834 Santa Anna recibió muestras de apego de la muchedumbre que concurrió desde temprano a la Plaza Mayor; lo mismo en la tarde en uno de los paseos donde se instaló música militar, y al anochecer en el teatro donde se presentó la ópera Zelmira. En esa ocasión Ignacio Sierra y Rosso compuso el siguiente himno incluido en el programa del Teatro Principal:

Cuando el yugo de Iberia espantoso
sobre México triste pesaba,
y en letargo profundo velaba
noche eterna, tiniebla letal;
una aurora bellísima y pura
se anunció venturosa en el cielo,
augurando fatídica al suelo
que llegaba al fin de su mal.

Y fue el trece de junio brillante
cuando rico de púrpura y grana,
del excelso del grande Santa Anna,
Febo alegre el natal anunció:
de Aquilón detenidas las furias,
estos ecos al manso Favonio:
“Libertad, ha nacido un Antonio”,
susurrando decir se le oyó.

Y, en efecto, naciera el valiente
que de tronos libró al Nuevo Mundo,
y en Tampico al abismo profundo
a los leones de España lanzó:
con justicia los genios del cielo
descendieron entonces a la tierra;
Libertad y el dios de la guerra
Cada uno su cuna meció.²³

Ocho años después, el 12 de junio, se estrenó en el Teatro de la Ópera Los árabes en las Galias, con banda militar, y se interpretó un himno nacional con “poesía” de Lacunza y música de Sanelli. Posteriormente, el 15 de junio, se presentó Roberto de Arleverde o la independencia de Flandes, en el Teatro Principal. Mientras estas funciones estaban reservadas para el público con posibilidades de comprar un boleto, entre abril y junio se llevaron a cabo ascensiones aerostáticas en honor del gobernante, como se anotará en el siguiente apartado.

En junio de 1843 también se compusieron dos himnos por el onomástico del mandatario. El programa del Teatro Principal estuvo formado por la comedia Un vaso de agua, un dúo de los Normandos en París y un himno con música de Eusebio Delgado, con esta letra:

Coro
Mexicanos, la patria nos llama
escuchemos sumisos su voz;
nueva vida de triunfo y de gloria
nueva vida de paz y de unión.

Primera
Basta ya de ignominia y de luto,
basta ya de discordias y guerra:
harto tiempo manchada la tierra
con la sangre y las lágrimas fue.
¡Harto tiempo! ¡Fatal evidencia!
lamentadlo, y pensad, mexicanos,
que el lidiar contra amigos y hermanos
todo es malo, ganar y perder.

Segunda
Ni así logra la patria querida
opulencia, renombre, grandeza,
si el honor levantó su cabeza
la vergüenza destruye al honor.
¡Hasta aquí, compatriotas la lucha!
escuchad de esa patria el gemido:
lo pasado lo cubre el olvido,
lo presente disculpe el error.

Tercera
Libertad y progreso quisisteis;
orden, gloria, placer anhelasteis
más los bienes que ansiosos buscasteis
de la guerra no vienen jamás.
Vuestros hijos la prueba terrible
mostrarán de este aserto en la historia
¡Mexicanos! la paz es la gloria:
el progreso y el bien es la paz.

Cuarta
Saludad, saludad, al valiente
que el bajel del Estado salvara:
¿Quién como él el peligro arrostrara?
¿Quién como él manejar el timón?
Bendecidle, también, que afanoso,
de la patria la dicha procura;
y el primero las bases hoy jura
que aseguran por siempre la unión.

Quinta
Sí, por siempre… ¡Grandioso cimiento
que hoy recibe la patria gustosa!
respetad esa CARTA preciosa:
esas LEYES ¡por Dios! Respetad.
De los males de Anáhuac la Europa
no como antes soberbia sería
¡NO! Reconoce triunfante ese día
su temible, su noble rival.

Sexta
Y felice se juzga naciendo
que la suerte le plugo que hermana
hoy se hiciese del Grande SANTA ANNA,
y a los suyos unió su loor
pues de patria y SANTA ANNA mezclados
los recuerdos de gloria en el suelo
como incienso se elevan al cielo
con mil vivas de gozo la voz.

Séptima
Sí, SANTA ANNA, la patria orgullosa
hasta el cielo, sus voces levanta:
tu cumpleaños, tu triunfo hoy canta
obsequiando su gusto y deber.
Nunca fuera tan justo el elogio
ni la lira mejor se empleara:
nunca bien el talento cantara
tu virtud, tu valor, tu saber.

Octava
Mexicanos, unión, este día
para siempre los odios matemos
y reunidos contentos juremos
por la patria y sus leyes morir.
Dios proteja la CARTA sagrada
y con ella la patria querida,
Dios aumente la gloria y la vida
Del invicto y heroico adalid.²⁴

Mientras en el Teatro de Nuevo México se presentó La hija de Cromwell; La ponchada y un himno anónimo con las siguientes estrofas:

Hoy los actores todos
con gozo sin igual
celebran de SANTA ANNA
el plausible natal.

Marchad, oh mexicanos
marchad siempre en unión
y sea de paz el Iris
vuestra constitución.

Ya no hay más partidos
y en reconciliación
todos brindar unidos
por la constitución.

Objeto muy laudable
el de esta unión
que celebra a SANTA ANNA
y a la constitución.²⁵

En un análisis reciente se afirma que la pieza debida a la inspiración de Delgado, se distingue porque su “interés primordial se centra en la organización pacífica de la patria mexicana” y “más que un canto a la guerra es un canto de concordia y pacificación entre todos los mexicanos.”²⁶ Esta afirmación permite deducir varias premisas del imaginario militar santanista: primero, se sugiere que la paz interna podrá ser garantizada por un cuerpo bélico fuerte, encabezado por un comandante experto; segundo, lo anterior supone la superación de la diferencias entre los grupos políticos y sus correspondientes facciones armadas; tercero, se presume también la instauración de un régimen con fundamentos legales; y cuarto, como consecuencia final se concibe la defensa exitosa de la soberanía, basada en la unión y la estabilidad política, dos condiciones señaladas por los santanistas en la derrota del ejército mexicano frente al estadounidense, años después.

Las premisas anteriores apuntan la expresión teatral de los anhelos de organización política confiados a un gobernante militar, Antonio López de Santa Anna. El líder comprendió tales premisas y favoreció las representaciones donde confluyeran las propuestas artísticas afines a los principios ideológicos de su grupo, fomentaran la paz interna y gracias a ella una estancia prolongada en el poder, y simultáneamente, censuró las manifestaciones literarias opuestas a su imagen triunfal, su capacidad administrativa para la conservación del orden público.

Para el onomástico de 1844 las celebraciones duraron poco más de dos semanas. Después de una de sus acostumbradas ausencias, Santa Anna regresó a la ciudad de México el 3 de junio, al día siguiente prestó juramento y asumió la Presidencia de la República. En la celebración de este acontecimiento se organizó una función en el Gran Teatro de Santa Anna el 4 de junio. Fue la primera vez que el mandatario asistió al inmueble que llevaba su nombre, donde escuchó un himno, en el que se resaltó su mecenazgo para las artes:

Coro
Hoy la patria gozosa sonríe
celebrando con gloria y loor,
que preside los pueblos de Anáhuac,
el más digno, el caudillo mejor.

Estrofas
A las artes e industrias proteges,
y a las obras de ornato también,
que ocupado Santa Anna en el bien,
su Gobierno obtendrá bendición.
Y este teatro que lleva su nombre,
pues de su obra la piedra primera
su benéfica mano pusiera
halle en ti singular protección.

Esta voz penetrante del pueblo
el invicto Santa Anna escuchara,
y en favor de la patria volara
el que siempre la patria salvó.
Tacubaya fue el pueblo dichoso
do se vieron por fin reunidos
del Anáhuac los hijos queridos,
que acordaron un plan salvador.

La nación sus destinos confía
al caudillo, más noble y valiente
al más sabio, honrado y prudente
que jamás la Nación eligió.
Todo en bien de la patria promueve,
y en dos años retorna a la vida
la nación que se viera abatida
y a su fin caminaba veloz.²⁷

En los proyectos gubernativos la noción de progreso social se vinculaba con el fomento industrial, agrícola y comercial, contrario al sitio secundario concedido al desarrollo artístico. De ahí la importancia de la distinción marcada por el autor anónimo respecto a la protección presidencial al teatro, una actitud del gobernante que de reglamentarse y aplicarse rigurosamente, beneficiaría a los empresarios interesados en invertir sus capitales en la arquitectura teatral y en la contratación de elencos para los foros existentes; lo mismo alentaría la producción de los compositores dramáticos y la formación de actores profesionales. Todo como parte de la intención de erigir un teatro representativo del país, con la creación de un repertorio escrito y representado por los oriundos del territorio nacional.

Los festejos de aquel año continuaron el 5 de junio con otra función, en el Teatro Principal, a la que sólo asistieron los ministros; y el 13 de junio, cuando el presidente develó su estatua en la Plaza del Volador. El 14 de junio, el Teatro de Santa Anna se iluminó y decoró con trofeos militares para un baile protagonizado por los grupos cercanos al presidente; el 15 de junio se llevó a cabo otro baile en el Teatro Principal. El 16 se lidiaron toros en la plaza de San Pablo; y el 20 se realizó otra función en el Teatro de Santa Anna.²⁸ Con la inauguración del teatro que llevaba su nombre y su estatua, Antonio López de Santa Anna lograba inscribirse en la nomenclatura capitalina, y a largo plazo, en la memoria colectiva.

Durante las funciones teatrales se reservaba un sitio para los sectores intermedios, en condiciones de cubrir el importe de su asiento; en cambio, los bailes estaban reservados para la oligarquía local, los extranjeros y sus embajadores. Si en las funciones dramáticas se procuraba el derroche decorativo, para los bailes éste se incrementaba con la iluminación de las calles adyacentes al teatro, por donde circulaban los carruajes de los bailarines convertidos en protagonistas, ante la mirada de los transeúntes, espectadores de la representación del poder. El teatro se convertía así en salón de baile para los selectos convidados, partidarios del gobernante e interesados en estrechar vínculos que les permitieran afianzar su envestidura social y económica.

Para el día de San Antonio del año de 1854, se preparó una función en el Teatro de Santa Anna con el himno escrito por Juan Miguel de Losada, y días después otra en el Teatro de Oriente con otro debido a José Antonio Gómez. No obstante, los festejos se interrumpieron debido a que la compañía del Teatro de Santa Anna se contagió de cólera morbus y su principal protagonista, Enriqueta Sontag, falleció junto con parte del elenco. Ante estos imprevistos, la exaltación al presidente cedió su sitio a los elogios fúnebres para los recién perecidos, compuestos por los poetas santanistas Juan Miguel de Losada, Pantaleón Tovar y Francisco Granados Maldonado. Además de la interrupción de las funciones, el presidente y sus partidarios enfrentaron otro problema más grave, habían intentado ocultar el brote epidémico que resultó innegable ante la repercusión internacional por la muerte de Enriqueta Sontag.

La valentía del homenajeado fue una cualidad reiterada en las funciones teatrales por su onomástico y se reafirmó en la celebración de su principal triunfo bélico.

Héroe de Tampico

Respecto a la victoria sobre las tropas al mando de Isidro Barradas, la trascendencia militar, personal y política de ese triunfo santanista, rememorado en inmuebles teatrales y en sitios propios para el desarrollo de paradas militares, constituyó una parte esencial en la construcción de la imagen heroica del caudillo.

En 1853, se decretó la celebración oficial de la Batalla de Tampico y se incluyó en el calendario cívico dentro de las fiestas septembrinas, lo cual benefició la distinción de héroe patrio para Santa Anna.

Para conmemorar los veinticuatro años de la batalla del 11 de septiembre de 1829, se dispuso un protocolo con el predominio de los elementos castrenses. Salvas de cañón durante toda la jornada, vallas militares en la calzada de la Piedad, instalación de una tienda de campaña adornada con trofeos militares y entrega de premios a los veteranos de esa guerra fueron las principales actividades. Por la tarde se instalaron las músicas militares en la Alameda y el Paseo Nuevo; una serenata en la Plaza Mayor y otra música en el pórtico del Teatro de Santa Anna, previo a la función en el mismo.²⁹

En una proclama, el propio presidente insistió en la trascendencia del triunfo sobre los invasores hispanos y añoró la unión y fortaleza mostradas en aquella época. Pero, la pompa militar y la oratoria festiva se opacaron ante la muerte repentina de José Maria Tornel, el ministro de guerra, antiguo santanista a quien se atribuye la creación del concepto de “Héroe de Tampico”.³⁰

Los santanistas iniciaron con anticipación los preparativos para conmemorar los veinticinco años de la victoria que se cumplirían en 1854. En noviembre de 1853, el Ministro de Fomento, Joaquín Velásquez de León, convocó a la composición patriótica que se convertiría en la letra oficial del himno nacional mexicano.

De esta manera, los partidarios del general Santa Anna planearon la creación de un himno oficial que estrechara los lazos de identidad entre los mexicanos, simultáneamente con la exaltación del gobernante en turno: Antonio López de Santa Anna. Para lograr su objetivo, aprovecharon la costumbre de componer canciones en los campos de batalla que luego se incorporaban a las labores cotidianas de los partidarios de las facciones triunfadoras, además de la tradición de interpretar himnos y composiciones conmemorativas en los teatros durante los protocolos festivos oficiales y en las tertulias familiares.

Acorde con lo anterior, varios poetas participantes en el certamen manifestaron su adhesión franca al presidente. Entre ellos, Miguel Bernal y Guerrero anotó: “Himno dedicado al héroe del Pánuco. Dios y Santa Anna, México, 27 de noviembre de 1853”; José Félix María Maníes también dedicó su composición al gobernante. De forma similar, Tomás Amador escribió el siguiente epígrafe para el militar:

El cañón nuestra cuna meciera
belicosa resistencia nos dio
bello origen que envidia les diera
a los pueblos que miran al sol.

En el mismo tenor, Francisco Granados Maldonado asentó:

Si conquisto la gloria deseada
y un rayo me ilumina su luz
corone mi laurel la heroica espada
del héroe de Tampico y Veracruz.

Con estos antecedentes, es comprensible que Francisco González Bocanegra y otros poetas incluyeran en sus composiciones estrofas dedicadas a Santa Anna.³¹

Conocido el resultado de la convocatoria y en espera de la primera interpretación con la música de Jaime Nunó, en septiembre de 1854 se anunció la venta de una edición de La Batalla de Tampico, un canto épico creado por Juan Miguel de Losada.³² En éste se exaltaron los atributos del combatiente en el campo de batalla, según se aprecia en el fragmento presentado a continuación:

Cantando tu arrogancia y tu fiereza
en la orilla del Pánuco rugiente,
me olvido, general, de tu grandeza
y de tus timbres y poder presente:
no dobla envilecido la cabeza
quien al sentir la inspiración valiente,
estúpidas lisonjas desdeñando,
tiene de un rey la majestad cantando.

Tu arrojo y tu denuedo y gallardía
merecen ¡vive Dios! la remembranza
que el belicoso lidiador ansía,
cuando vuela el horror de la matanza.
Las huestes enemigas desafía
fiero blandiendo la robusta lanza
y en nombre de la patria y de la gloria
arrebata su lauro a la victoria.

¡Saludo al triunfador! mi canto suene
y el claro velo de los aires rompa;
la fama se alce, y los espacios llene
sonoro el eco de su ebúrnea³³ trompa:
del sud remoto al septentrión resuene,
digno por siempre de brillante pompa,
el nombre del perínclito soldado
del lauro inmarcesible coronado.

Si acaso alguno con inútil ira
clavarme quiere venenoso diente,
sepa que sólo tu valor inspira:
quien mal me juzgue, se equivoca y miente
el que arrogante como yo respira,
sabe apreciar la inspiración ardiente,
y digo de la palma de los vates
nivelarse al poder de los magnates.³⁴

Días después, Juan Miguel de Losada entregó al mandatario un ejemplar de esta obra recién impresa, bajo el augurio de un futuro promisorio para ambos. Por supuesto, ignoraban que se acercaba el final del último mandato del caudillo; no obstante, el reconocimiento de la victoria santanista sobre las tropas invasoras españolas permitiría al general ubicarse al lado de los próceres patrios.

Serenatas la “noche de víspera”; “saludo con triple salva al pabellón nacional, al rayar, al mediar y concluir el día 11”; misa para la tropa en una tienda de campaña levantada en el zócalo; parada militar con otra tienda adornada con trofeos militares; discurso de Ignacio Sierra y Rosso; entrega de premios a los sobrevivientes de la batalla; tarde de música militar en la Alameda; serenata en Palacio; luces en las calles y función en el Teatro de Santa Anna con la ópera Belisario y un himno cívico de Juan de Bottesini, dedicado al mandatario. Estas actividades conformaron el protocolo oficial del 11 de septiembre de 1854.

Sierra y Rosso dedicó su alocución al “vencedor de Tampico, al primero y más esclarecido de los mexicanos”. En seguida advirtió a los escuchas: “Será siempre grato el recuerdo de estos sucesos. Perpetuad su memoria para que os sirva de ejemplo.” Después rememoró las acciones del protagonista principal, “un joven caudillo que ya había radiado en la lucha de la independencia con esos destellos de luz, de la gloria que inmortaliza a los héroes, afirmó para siempre en las márgenes del Pánuco, el político y la libertad de su patria”.³⁵ Para el poeta, Antonio López de Santa Anna alcanzó la distinción de caudillo insurgente. Con ello lo colocaba junto a héroes como Miguel Hidalgo y Agustín de Iturbide, y lo más importante, lo ligaba con una etapa considerada fundamental en el génesis del país, la guerra de independencia.

La construcción del imaginario nacionalista fue producto de la convergencia de intereses de los sectores políticos y artísticos. En este caso, el militar coincidió con los autores de composiciones líricas que lo asociaron con dos periodos fundacionales de la nación, el remoto pasado prehispánico y el inicio de la época independiente; es decir, etapas libres de la presencia española, vinculadas con un episodio encabezado por Antonio López de Santa Anna, la Batalla de Tampico. Simbólicamente, el comandante victorioso fue colocado junto a los tlatoanis y a los comandantes insurgentes, una investidura representada en las funciones protocolarias septembrinas.

Líder insurgente

En la celebración del Grito de Dolores, el 15 de septiembre de 1854, Francisco González Bocanegra pronunció un discurso en el Teatro de Santa Anna, en el cual ligó a los caudillos independentistas con Antonio López de Santa Anna. Además, en apego al principio de unión, exclamó: “¡Salve otra vez querida Patria mía! A la sombra de ese hermoso pabellón tricolor que hoy felizmente sostiene el brazo invencible del héroe de Tampico, vienen tus hijos rompiendo las armas fratricidas a jurarte ser dignos sucesores de los hombres de 1810”.³⁶ Unión, Independencia y Soberanía encarnaban en los mexicanos, encabezados por el militar, de acuerdo con sus epígonos.

Los empresarios del Teatro de Santa Anna anunciaron para la función del 16 de septiembre la ópera Atila, a petición del gobernante, y resaltaron el estreno siguiente:

GRAN MARCHA MARCIAL nueva, premiada por el supremo gobierno, composición del maestro Jaime Nunó, cuya poesía ha sido compuesta por don Francisco González Bocanegra, y elegida entre otras muchas de su género por la junta calificadora nombrada al efecto por el supremo gobierno, para HIMNO NACIONAL DE LA REPÚBLICA.³⁷

Se cumplió de esta manera la intención de contar con un himno oficial distintivo del país, que además realzara la heroicidad del militar, fortaleciera su reconocimiento público y difundiera ciertos preceptos tendientes a normar la vida política de la nación y preservar el orden social. Previo al estreno se imprimieron los ejemplares suficientes para que la pieza fuera interpretada por todas las bandas militares, lo cual garantizaba la difusión masiva, más allá de los límites propios del espacio teatral.

La letra de Francisco González Bocanegra contenía estrofas dedicadas a la valentía, digna de imitación, de Santa Anna y de Agustín de Iturbide, como se observa:

IV
Del guerrero inmortal de Zempoala
te defiende la espada terrible,
y sostiene su brazo invencible
tu sagrado pendón tricolor.
El será del feliz mexicano
en la paz y en la guerra el caudillo,
porque él supo sus armas de brillo
circundar en los campos de honor.

VII
Si a la lid contra hueste enemiga
nos convoca la trompa guerrera
de Iturbide la sacra bandera
¡Mexicanos valientes seguid.
Y a los fieros bridones les sirvan
las vencidas enseñas de alfombra
los laureles del triunfo den sombra
a la frente del bravo adalid.

VIII
Vuelva altivo a los patrios hogares
el guerrero a contar su victoria,
ostentando las palmas de gloria
que supiera en la lid conquistar.
Tornaránse sus lauros sangrientos
en guirnaldas de mirtos y rosas
que el amor de las hijas y esposas
también sabe a los bravos premiar.³⁸

En el aspecto anterior, puede aseverarse que la letra del Himno Nacional y de otros dedicados a Santa Anna influyeron en el imaginario colectivo, bajo dos consideraciones. En primer término, en el análisis reciente sobre la pieza compuesta por Francisco González Bocanegra, se aprecia que varios himnos encuadran con la música de Jaime Nunó, lo cual favorece su integración a los cantos interpretados profesionalmente y los que amenizan las actividades cotidianas.³⁹ Adicionalmente, en los días de estreno del Himno Nacional, algunos compositores y libreros se unieron a la estrategia oficial para crear la imagen de Santa Anna como caudillo victorioso, ofreciendo a la venta piezas dedicadas al militar; entre otros, Alejo Infante ofreció El vencedor de Tampico junto con Los paseos matutinos de su alteza, dos composiciones de su autoría que se expendían en la Imprenta y litografía de la calle Jesús Nazareno número 14.40

Días después, el 24 de septiembre, se recordó al Ejército Trigarante con una función de ópera en el Teatro de Santa Anna, en la que se incluyó la Gran Marcha Marcial de Francisco González Bocanegra (comentada en el apartado El espectáculo de la guerra) y La vivandera, de Pantaleón Tovar, dedicada a la esposa del mandatario, Dolores Tosta de Santa Anna.⁴¹

Pantaleón Tovar llamaba a la defensa de la soberanía y, a semejanza del himno de Francisco González Bocanegra, apelaba a la condición de mártires de los defensores de la patria, un papel desempeñado por el ejército y deseable para el resto de la población. Con ello, el espacio teatral se convertía en un medio para la transmisión de principios políticos acordes con la facción en el poder, algunos expresados por Tovar:

Coro
¡Al combate!...A dar la vida
en el campo peleando
a morir…pero gritando
PATRIA, GLORIA Y LIBERTAD.

I
¡El clarín tocó enemigo!
emprendamos la batalla,
y al silbar de la metralla
humillemos su pendón.

¡Rataplán! ¡Rataplán!
¡Rataplán! ¡Rataplán!
¡Rataplán! ¡Rataplán!

¡El tambor toca a la carga!
………………………….
al tronar de la descarga
¡mil valientes morirán!

Coro: Al combate…etc.

II
Ataquemos al osado;
y al bramido de la guerra,
miremos toda la tierra
a la lumbre del cañón.

¡Rataplán!... etc.

Coro: Al combate… etc.

III
Y a la tropa mexicana
animándose batalle,
cuando ruja y cuando estalle
la granada del obús.

¡Rataplán!... etc.

Coro: Al combate… etc.

IV
Que morir bajo las bombas
de enemigos desalmados
fue el placer de los soldados
de la heroica Veracruz.

¡Rataplán!... etc.

Coro: Al combate… etc.

V
Sobre un mar de negra sangre
ardorosos combatamos
y al contrario destruyamos
sin piedad y sin cuartel.

¡Rataplán!... etc.

Coro: Al combate… etc.

VI
Y la patria agradecida
nos proclame SUS VALIENTES
y adorne nuestras frentes
de los héroes el laurel.

¡Rataplán!... etc.

Coro: Al combate… etc.

VII
Yendo al paso redoblado
tras del triunfo caminemos
aunque el mundo atravesemos
a los tiros del fusil.

¡Rataplán!... etc.

Coro: Al combate… etc.

VIII
Y entre muertos y entre heridos
conquistando la victoria
exclamemos ¡PATRIA Y GLORIA!
a los toques del clarín.

¡Rataplán!... etc.

Coro: Al combate… etc.

IX
Y si acaso algún cobarde
ante el fuego retrocede,
que maldito y muerto quede
con la infamia del traidor.

¡Rataplán!... etc.

Coro: Al combate… etc.

X
Y al nombrar al grande Hidalgo
A Iturbide y a GUERRERO
que respete el mundo entero
la bandera tricolor.

¡Rataplán!... etc.

Coro
¡Al combate!...A dar la vida
en el campo peleando
a morir…pero gritando
PATRIA, GLORIA Y LIBERTAD.⁴²

Por último, el 27 de septiembre se llevó a cabo un baile en La Lonja, en tanto en la Alameda, Agustín Sánchez de Tagle pronunció una oración cívica, en ella calificó a Santa Anna de “émulo digno” de Agustín de Iturbide, protector de su obra y de la causa independentista.⁴³

Con estos actos oficiales se cumplieron dos objetivos: el mandatario mantuvo su presencia en la opinión pública mientras se llevó a cabo el certamen para escoger el himno nacional, es decir desde noviembre de 1853 hasta septiembre de 1854; y con la elección de esa pieza musical, se difundieron otras en las que directamente se enalteció su trayectoria.

Por otra parte, los festejos de 1854 comprendieron casi un mes, durante el cual se logró considerar al mandatario dentro del privilegiado grupo de héroes patrios. En retrospectiva, esta pretensión se aprecia desde las composiciones creadas en 1829 por la recepción de las banderas arrancadas a las tropas de Isidro Barradas, en las que la figura de Antonio López de Santa Anna se entretejió con los principios independentistas.⁴⁴ Esto se distingue en el himno compuesto por Luis Antepáran:

De Terán y Santa Anna las frentes
con el lauro de Palas cubrid.
¡Vivan, vivan los dos vencedores
de los hijos guerreros del Cid!
Cual relámpago brilla en el cielo,
en la espléndida lucha brillaron
las espadas que invictos sacaron
mil guerreros de lustre inmortal.
A Landero y a Lemus y a Iberri
arrayanes y mirtos y rosas,
y las cítaras más sonorosas,
y la oliva, el amor y la paz.
Ya Santa Anna a la América puso
en su globo divina asentada,
de diamantes y perlas ornada,
nos anuncia las dichas y el bien;
Celestial su sonrisa nos dice
que del mundo será la señora,
que aproximan los cielos la aurora
de su grande y eterno poder.
A la bóveda suba del cielo
del gran pueblo la bélica gloria,
y en sus páginas diga la historia
que es ya México libre y feliz.
¡Cuál la palma del triunfo en la mano
con su plácido orgullo tenemos!
Seis millones de libres sabremos
O salvar nuestra patria o morir.⁴⁵

En los años siguientes, Manuel de la Barrera y Troncoso enalteció a los participantes en la Batalla de Tampico por medio de sus poemas, correspondientes a la conmemoración realizada en 1831, en un acto donde participaron otros autores santanistas como Manuel Sánchez de Tagle, Ignacio Sierra y Rosso, además de Luis Antepáran.⁴⁶ Poco después, en 1834, José María Castañeda y Escalada invocó al “Ilustre Presidente, gloria de Zempoala, verdor eterno de las glorias del Pánuco, General invicto y defensor inmortal de la independencia…”.⁴⁷ De forma más explícita, como ha sido referido anteriormente, el 14 de septiembre de 1846, Antonio López de Santa Anna fue recibido en la ciudad de México de tal manera que los actos por su recepción se ligaron con las ceremonias conmemorativas del inicio de la guerra insurgente.

Aunque Santa Anna se encontrara fuera de la presidencia, tras la invasión del ejército norteamericano y la pérdida del territorio nacional, sus partidarios lo evocaban. En su discurso del 27 de septiembre de 1850, José María Tornel nombró a los líderes del Ejército Trigarante, entre ellos a “Santa Anna, el vencedor de Pánuco.” También arguyó razones, más allá de la responsabilidad de Santa Anna, para explicar la derrota ante las tropas de Estados Unidos de Norteamérica, en tanto aseveró: “Creyosé que en una invasión extranjera, un puñado de veteranos, un ejército improvisado de reclutas y de guardias nacionales, podían, sin la cooperación unánime y enérgica del pueblo, castigar al enemigo y arrojarlo otra vez al mar, y el ejército sucumbió, sin que se le tolere ni aún el derecho sepulcral de la gloria póstuma.”⁴⁸

Acorde con los supuestos de Tornel, considerado el escritor más influyente en la creación de la figura caudillesca de Santa Anna, el triunfo norteamericano se atribuía injustamente a la incapacidad del militar, sin considerar la falta de un cuerpo armado formal, equipado, junto con la desunión reinante en una sociedad abatida por las guerras fratricidas y en consecuencia débil para defender su soberanía.

En el protocolo del 15 de septiembre de 1853, se dispuso en el Teatro de Santa Anna un programa en conmemoración del Grito de Dolores, en el que se alternaron piezas de música militar y poemas. Entre los autores que leyeron sus composiciones esa noche, Francisco Granados Maldonado aseveró que la gesta de Miguel Hidalgo despertó el deseo de libertad en todo el continente e inauguró una nueva etapa, con el legado de los ancestros ajenos a la dominación española:

Al tremolar Hidalgo su bandera,
la América infeliz alzó la frente,
tembló de espanto el déspota insolente
del fanatismo se apagó la hoguera.

La ciencia entonces levantóse ufana,
del error disipando la neblina,
cual la luz de la aurora peregrina
cuando trae en Oriente a la mañana.
Los blasones aztecas levantaron
otra vez sus escudos esplendentes,
y los hijos de México valientes,
libres delante el mundo se llamaron.⁴⁹

En su turno, Emilio Rey pronunció su poema A la libertad, dedicado “Al excelentísimo señor general presidente benemérito de la patria”, al que calificó de protector de la libertad y de la paz en este fragmento:

Hoy te gobierna el ínclito Santa Anna;
su genio poderoso, su energía,
su valor y acendrado patriotismo,
han podido salvarte del abismo
que a tus plantas se abría…
el velará por ti, México bella,⁵⁰
el velará por ti, cual padre amante,
y te dará esplendor, paz y ventura,
domando las políticas facciones
que en luchas intestinas
haría tu pendón tristes jirones…

Otra vez en mi canto,
eco del alma, y como alma ardiente,
resuene ¡oh libertad! tu nombre santo
que llega al corazón independiente.
Canto la libertad porque me inspira
tan vivo sentimiento,
y poeta fogoso en noble lira
canto la libertad como la siento…51

Fiel a la tendencia de los partidarios del gobernante, Marcos Arróniz marcó la relación entre la guerra de independencia y el triunfo en Tampico, exaltó la trascendencia de las batallas por la independencia y la defensa de la soberanía y en ellas el protagonismo de Agustín de Iturbide y de Antonio López de Santa Anna, justificó la guerra como una vía para la preservación del territorio y de los ideales de un sistema político administrativo. A estos y otros preceptos aludió el literato:

¡Oh patria! Patria mía, a ti me acojo
cual tierno niño al maternal regazo:
¿Qué hombre habrá que diga el labio mío
más grato al corazón? ¿Cuál podrá frío
oír tu voz, tu dulce voz que adoran
el joven y el anciano,
y alivia los pesares cuando lloran?
¡Patria! Único nombre en que se encierra
cuanto ama el hombre en la extendida tierra.
Gloria, familia, honores y heroísmo,
son tus hijos ¡Oh patria!
Siempre engendro serán del patriotismo.
¡Patria! ¡Mi patria! Escucha el rudo acento
Que por ti doy al viento:
¡el fuego en que a tus héroes inflamaste
dame por un momento,
y cantaré sus ínclitas hazañas,
y cantaré su noble atrevimiento!
¡Oh gran noche por siempre memorable
en los fastos grandiosos de la historia,
y de mi patria honor, timbre de gloria!
Tu alto silencio en desusado tono
rompió el anciano ilustre de Dolores,
el fiel ministro del Señor del cielo,
cuando clamara con su voz de trueno:
“Ya basta, mexicanos, tanto duelo,
cese por fin, y cese vuestro lloro;
trocad por la sagrada Independencia
vuestro torpe desdoro.
¿No tenéis armas? Para brazos fuertes
no lo son por ventura cadenas:
rompedlas en la frente de los tiranos,
y acabaran las penas,
y seréis libres ¡bravos mexicanos!
Sí, sí; ¡Oh placer! Ya miro en vuestras frentes
arder la viva llama,
la llama pura de entusiasmo y gloria;
cierta es la lucha, cierta la victoria.”
Dijo y al punto se escuchó en el cielo
un largo estruendo, présago⁵² de espanto,
que llenó las alturas;
el huracán sus formidables alas
desata sobre lagos y llanuras,
y azota cuanto encuentra ante su paso
desde Oriente hasta Ocaso;
treme⁵³ la tierra con grandes convulsiones;
de los volcanes lanzan altas llamas
las aéreas regiones;
después todo es oscuridad, silencio,
y al asomar el disco de la luna,
puede entreverse a su fulgor sangriento,
abarcando el inmenso firmamento,
ancho cerco de nubes denegridas,
y entre formas al fin desvanecidas,
la descarnada imagen de la muerte,
sus emblemas, sus armas homicidas,
ante la gran escena el héroe ilustre
alza atrevido la radiosa frente,
y al amago responde en voz valiente:
“¿Acaso piensas apagar el fuego,
El fuego que arde en mis robustas venas?
Es inútil empeño y loco y ciego,
que jamás el patriota
cuenta las horas de su vida inquieta.
¿Quién deja de morir? Si en recias lides
doy mi vida a la patria en holocausto?
¿Qué suceso más fausto?
¿Así no muere el astro soberano
con pompa vespertina,
rastro dejando en nubes de colores
si refresca en los mares sus ardores?
Se cumplió el vaticino: murió el héroe;
más vive su memoria,
y corona su tumba la alta gloria.
Empero el dulce acento,
Anáhuac lo acogió con ruidoso aplauso,
y en plácido contento.
Los ríos lo llevaron entre espumas
de ondisonante⁵⁴ corriente al Océano;
y esas de rizas y brillantes plumas,
adorno del pénsil, aves canoras,
lo dijeron en blandas armonías
a los floridos prados,
y a mil grutas y bosques apartados.
El bélico rumor de los clarines,
y el relincho marcial de los corceles,
y el ronco estruendo de estallantes bronces,
lo condujeron fieles
de ciudad en ciudad, de valle en valle,
y de uno en otro monte,
hasta perderse allá en el horizonte.
¿Qué no surcó son sus crujientes ruedas
el formidable carro de la guerra?
Aún conservan sus huellas sanguinosas
la selva, el lago, el monte, la cabaña
y las grandes ciudades populosas.
Que mucho si de Iberia los guerreros
saben blandir sin mengua sus aceros.
Ataca el mexicano con bravura,
el español con honra se defiende;
por libertar su patria unos combaten,
otros leales a su rey querido,
tienen el pecho al fuego apercibido.
¡Cuánto furor y rutina!
Lanzas con lanzas crúzanse en la lucha;
al trueno del cañón responde el trueno
del contrapuesto bronce,
y en el humo y polvo y sangre se confunden
amigos y enemigos
y de su prez y esfuerzo son testigos
el valor mismo de tristeza impía
con ambas manos se cubrió la frente
al mirar sucumbir tanto valiente;
corrida huyó la mustia cobardía.
Mas héroe juvenil presto enarbola
el pendón tricolor allá en Iguala
y las inquietas auras de victoria
en bellos pliegues llévanlo sus alas
por donde quier con placidos arrullos
mostrando al sol sus esplendentes galas.
A su sombra feliz y dilatada
sentóse en áureo trono nuestra patria,
sereno el rostro, bella la mirada
sobre la sien magníficos laureles,
de la diestra pendiente verde oliva
y la feral⁵⁵ discordia
bajo sus pies contemplase cautiva.
En vano el español vuelve al combate,
que altivez abate
del Pánuco en las márgenes floridas
el zempoalteca impávido guerrero.
El golpe de su acero
sella de nuestra patria la existencia
y entusiasmado el pueblo lo saluda
juntando con su nombre
mil vivas a la santa Independencia.⁵⁶

Fuera del espacio teatral, en la edición del periódico El Siglo XIX correspondiente al 29 de septiembre de 1853, se insertó un “himno para cantarse en el Teatro de Santa Anna” cuyo autor se identificó con el seudónimo de “un suscriptor”. A reserva de formular comentarios posteriormente (en el apartado Épica de un caudillo), se puede adelantar que el creador de la obra detalló una escenografía monumental donde confluyen representaciones de recursos naturales y humanos, que conforman el hábitat de la Patria, que clama la protección de sus hijos, los soldados; una concepción común en los himnos santanistas descrita con mayor detalle en esta pieza.

Como ha sido anotado, los protocolos septembrinos de 1854 fueron variados e incluyeron la interpretación del Himno Nacional Mexicano, punto culminante de las funciones conmemorativas en el último periodo de Antonio López de Santa Anna.

Además de las representaciones en los teatros, con una asistencia limitada por la jerarquía social y el número de localidades disponibles, durante los distintos periodos santanistas se realizaron otras recreaciones en espacios más amplios, desde calles hasta plazas y cosos taurinos. De esta manera, el gobernante fue reconocido en espectáculos masivos con público de sectores distintos a la oligarquía, a los compositores, empresarios teatrales y periodistas relacionados con las representaciones teatrales.

Aeronautas

Los espacios de representación y los protagonistas de las ascensiones aerostáticas desarrollaban un juego dinámico y a menudo impredecible.

Todo iniciaba con la venta de boletos en un inmueble teatral, de ahí el público se dirigía a un coso taurino para presenciar los preparativos del artefacto en que se realizaría el vuelo. Fuera de ese sitio se concentraban los curiosos con la intención de observar el arribo del aeronauta, aunque no pudieran contemplar el inicio del ascenso, pues sólo veían el globo cuando rebasaba la altura del coso.

El retrato, emblemas, letreros e inscripciones del caudillo se adherían al artefacto y se elevaban en un recorrido planeado por el piloto, pero sujeto a las variaciones en las corrientes de aire.

Los espectadores seguían la ruta de la nave a pie o a caballo, conformaban una procesión festiva, participaban en el espectáculo, a manera de coprotagonistas, ante la mirada de los transeúntes. El globo y sus acompañantes terrestres salían de la periferia urbana, se perdían de la vista del público que aguardaba el regreso del tripulante.

De retorno, el aeronauta se dirigía a la casa del gobernante, para expresar su agradecimiento y de esta manera lo integraba al espectáculo; lo mismo ocurría con otros benefactores, o bien arribaba al pórtico de un teatro donde lo esperaban las autoridades y los espectadores.

Todo lo anterior se modificaba drásticamente, contrario al plan anunciado por los empresario que auspiciaban el vuelo, cuando por algún desperfecto el globo no podía inflarse y se posponía las ascensión, a menudo en varias ocasiones hasta cancelarse definitivamente; o cuando los cálculos de aterrizaje fallaban por cuestiones técnicas o naturales y el globo se perdía en el campo circundante a la capital, y el piloto regresaba varios días después, poniendo en entredicho su habilidades en el manejo de los globos y los resultados del apoyo brindado por el gobernante para los avances tecnológicos.

Entre las ascensiones relacionadas con Santa Anna, el 13 de septiembre de 1835 Eugenio Robertson consiguió el ascenso de un globo y ensalzó la victoria ante la amenaza de invasión hispana. Al final de su proeza se dirigió al público para exclamar: “¡Viva la Nación Mexicana!, ¡Viva la libertad!, ¡Viva el general Santa Anna!, ¡Viva el héroe de Tampico!”⁵⁷ Al mes siguiente otra vez surcó el cielo, entonces destacó un globo pequeño, de prueba, que desató el entusiasmo de los espectadores. El artefacto -se describe- “en forma de esfera celeste con una banda de seda en el que estaba pintado el retrato del excelentísimo señor presidente don Antonio López de Santa Anna. Al tiempo de elevarse este globito fue saludado con mil gritos de alegría.”⁵⁸

En abril de 1842 otro aeronauta, Benito León Acosta, anunció un ascenso en globo en la Plaza de toros de San Pablo dedicado al presidente, a quien calificó de “distinguido patrocinador”, “amigo de las ciencias [que] desea fomentarlas y cooperar a su engrandecimiento”.⁵⁹ Además precisó que los boletos para este espectáculo se expenderían en el Teatro Principal.

El piloto logró su cometido. Con música militar inició los preparativos para el vuelo y una vez que regresó a la superficie, la misma música lo acompañó al palacio donde lo recibió Santa Anna. De este encuentro se precisó: “Sabemos que como padrino del aeronauta le dirigió una alocución felicitándole, ofreciéndole que el gobierno fijaría su atención en un joven de tan distinguido mérito”. Luego, el piloto acudió a saludar al Ministro de Guerra, José María Tornel; prosiguió hacia el Teatro Principal, cuyo escenario se cubrió con poesías dedicadas a exaltar su hazaña; y terminó en la casa del general Francisco Garay. Ahí Fernando Calderón compuso un himno alusivo, que en un fragmento relacionó la hazaña aeronáutica con el fervor patriótico:

¡Gloria, gloria sin fin en tal instante!
¿Qué mexicano corazón no siente
puro entusiasmo, indefinible gozo?
¿Ni quien de ACOSTA el nombre no repite
lleno de orgullo? ¡Patria idolatrada,
hónrate con el genio de tus hijos,
hónrate y honra al noble americano
que frágil barca por el aire sube,
y más allá de la ligera nube
tremola el estandarte mexicano!⁶⁰

Por el éxito de su elevación, Benito León Acosta, obtuvo el privilegio exclusivo por tres años para verificar ascensiones aerostáticas en todo el territorio nacional; por ello fue nombrado el primer aeronauta mexicano. Adicionalmente, pudo regresar al Colegio de Minería, al condonársele un adeudo para que continuara con sus estudios.

En el onomástico del caudillo fue elevado otro globo con su retrato y recibió elogios del tripulante que lo consideraba “objeto de las más lisonjeras esperanzas de los conciudadanos”, “ilustre mecenas” y “personalización” de la patria.⁶¹ Así, a la investidura de caudillo se agregó otro rasgo, el de protector de la ciencia y de la investigación que permitía el desarrollo de la aerostática. Todo ello gracias a su presencia simbólica en las ascensiones y a los calificativos expresados por los aeronautas y sus seguidores.

Finalmente, el aeronauta fue nombrado capitán retirado de caballería activa y con ello el prestigio del ejército, y de su líder máximo, adquirirían mayor lustre con cada proeza aérea cumplida. De este modo, el “mecenas” y su cuerpo armado obtenían una retribución derivada de esta actividad lúdica y científica.

Indirectamente, los empresarios del Teatro Principal también pudieron beneficiarse con los vuelos, en tanto en ese lugar se vendían los boletos para ese espectáculo, así como otros asociados con experimentos de Física presentados en algunas funciones teatrales.

Por su parte, los habitantes de la capital disfrutaron de un espectáculo gratuito. Una vez que el globo salía de la plaza de toros se dirigían hasta el sitio establecido para el descenso y de ahí regresaban en un recorrido festivo, semejante al de los actores en su recepción en la capital.

Además de las ascensiones, la presencia militar fuera de los cuarteles podría convertirse en un atractivo para la población, distinto al temor provocado por la inestabilidad política y el enfrentamiento continuo de las facciones armadas en disputa por el poder.

El espectáculo de la guerra

Mientras la permisión de espectáculos populares formaba parte de la tradición festiva oficial, los gobernantes santanistas adoptaron una estrategia original al transformar una acción militar en una demostración de lealtad expresada por medio de diversas recreaciones que concluyeron con dos funciones teatrales.

El 14 de marzo de 1854, en el diario El Siglo XIX se publicó una nota, tomada de El Universal, en la que se informó la salida de la capital de Antonio López de Santa Anna para dirigir las fuerzas armadas encargadas de enfrentar a los opositores sublevados en el sur del país.

Días después, en su paso hacia Cuernavaca, la columna castrense fue recibida con música, repiques, arcos triunfales, cohetes y al llegar a esa ciudad con un Te Deum. El trayecto siguió con un almuerzo en la Hacienda de Temixco; iluminación en Ixtla; valla militar, desfile, banquete, entrega de un crucifijo y un misal que pertenecieron a Agustín de Iturbide, bailes y corridas de toros en Iguala; música y cohetes en Mezcala; valla militar, desfile de 4 500 hombres con ocho piezas de artillería, felicitaciones, banquete y fuegos de artificio en Chilpancingo.⁶² Es decir, se trataba de una marcha militar entrelazada con recreaciones, espectáculos y fiestas públicas.

Las demostraciones lúdicas de adhesión alcanzaron su mayor originalidad en la citada población de Chilpancingo. “Al entrar a la ciudad [narra el editor] una águila imperial se colocó entre los soldados; uno de ellos la tomó, sin que hiciera la menor resistencia. El águila fue presentada a S[u] A[lteza] S[erenísima] y se conserva en su alojamiento.”⁶³

El 7 de mayo, luego de permanecer poco más de un mes en Chilpancingo, el comandante y su escuadrón iniciaron su regreso a la ciudad de México. Nuevamente, atravesaron poblados entre cohetes, repiques, arcos triunfales y otros componentes de celebraciones laudatorias.

El arribo a la ciudad de México concluyó con una función, el 17 de mayo, en el Gran Teatro de Santa Anna. En ella se anunció la interpretación del “Himno Nacional ejecutado por las señoras Sontag, Fiorentini, Vietti, Costini, M. López, y los señores Pozzolini, Arnoldo, Rocco, Sperchi, Solares,” con “versos del joven poeta mexicano don Francisco González Bocanegra, cuya composición fue la premiada por el señor ministro de fomento y a la que ha puesto música el señor Juan Bottesini.”⁶⁴ Un día después se presentó Himno marcial en loor de Santa Anna, otra composición del mismo poeta en el Teatro de Oriente, en cuya letra se enunció:

¡Las espadas en la mano!
¡Un caballo y una lanza!
¡Al combate! ¡a la venganza!
¡Guerra y muerte a la traición!

Ve, Santa Anna, y donde quiera
que la discordia se esconda,
a sus acentos responda
el acento del cañón.

Es la señal de la guerra
que suena en la montaña:
¿quién puede ya la saña
del bravo contener?

Cual bajan de los montes
los rápidos torrentes,
mirad a los valientes
con furia acometer.

Mirad nuestros corceles
hollar al moribundo,
que triste lanza al mundo
su aliento postrimer.

Y entre la espesa nube
del polvo y la metralla,
cuando el cañón estalla
ved al héroe vencer.

La victoria sus alas despliega
de Santa Anna cubriendo la frente:
siempre triunfa quien sabe valiente
por la patria y la ley combatir.

Del Anáhuac del bravo caudillo
lleva en pos por doquier la victoria
¡Salve al héroe, de México gloria!
¡Por la patria juremos morir!⁶⁵

Apropósito de esta marcha castrense y los actos que la enmarcaron, se aprecian varias características que la convirtieron en un espectáculo para la demostración del poder presidencial.

Así como la recepción de los virreyes a la Nueva España comprendía una serie de festejos por todos los poblados que recorrían desde el puerto de Veracruz hasta su arribo a la ciudad de México, donde se efectuaban tres días de comedia en el coliseo del Hospital Real de Naturales, la demostración de lealtad y obediencia era una de las intenciones más trascendentes del itinerario en el recibimiento de esos gobernantes. Antonio López de Santa Anna y sus partidarios recuperaron esta tradición y transformaron una acción militar en un acto espectacular de adhesión al gobernante y, por tanto, en demostración de poderío frente a sus adversarios.⁶⁶

Por otra parte, la entrega de objetos personales pertenecientes a Agustín de Iturbide reafirma la relación del prócer insurgente con el mandatario, una constante en la construcción de su imagen de militar victorioso y de difusión de los principios de independencia y unión, base del pensamiento nacionalista y del ideario santanista.

Finalmente, se perciben dos trazos novedosos de gran trascendencia que tiñen la figura del presidente con los colores de los símbolos patrios. Su estancia en Iguala, con la recepción de los objetos citados, lo acercan a la génesis de la bandera mexicana y su consecuencia: el inicio de la era de libertad, representado pictóricamente por el vuelo del águila. Representación que cobró vida con una que surcó el cielo de Chilpancingo y acompañó a las fuerzas leales hasta los cuarteles de la ciudad de México. En la cultura prehispánica, el águila formó parte de la trilogía relativa la fundación de Tenochtitlan y luego fue adaptada, primero por los españoles, después por los insurgentes y los gobernantes decimonónicos, entre ellos Agustín de Iturbide que aparece en pinturas y grabados junto al ave en ascenso. Esta imagen recuperada por Santa Anna y sus simpatizantes le permitió un lugar privilegiado entre el discurso nacionalista y los símbolos de independencia, libertad y progreso social.⁶⁷

Detrás del carácter simbólico de ese evento surgen dos conjeturas: los actos públicos durante la marcha probablemente fueron organizados por los gobernantes de cada localidad, a la usanza colonial, para favorecer la obtención de prebendas, y correspondió a los de Chilpancingo el diseño y ejecución del acto protagonizado por el águila. Dicho acto se relaciona con los espectáculos con animales amaestrados propios de los teatros menores y en términos modernos puede considerarse un antecedente del performance.

Por último, la entonación del primer himno de Francisco González Bocanegra al final de la marcha muestra la intención de que Antonio López de Santa Anna se consolide en la categoría de héroe reconocido en todo el país, gracias al carácter oficial de la composición y a la frecuencia con que, supuestamente, se interpretaría después de su estreno formal. Mientras el segundo himno del mismo autor conmemoraba específicamente la marcha, con la pretensión de convertirla en gesta heroica, un proceso similar al de la Batalla de Tampico.

A pesar de la intermitencia de los periodos presidenciales y de la diversidad de compositores, los himnos y poemas referidos, junto con otros, coinciden en varios aspectos. Esto permitió el trazo constante de la figura de caudillo victorioso para Santa Anna.

Épica de un caudillo

Los cómicos del coliseo de comedias del Hospital Real de Naturales entonaron varios himnos para alentar al ejército español y demostrar su fidelidad a los monarcas durante la invasión napoleónica a la península ibérica. Luego se valieron del mismo medio para expresar su adhesión a las fuerzas realistas, al mismo tiempo que las tropas insurgentes compusieron cánticos de exaltación dedicados a sus líderes, que encontraron eco en el mismo coliseo, como en las funciones por la entrada del Ejercito Trigarante a la ciudad de México.

En tanto las estrofas trocaban del apoyo a los reyes desterrados al enaltecimiento de los ideales independentistas, un joven oficial también cambiaba de bando: de defensor de la causa monárquica se enlistó en las filas independentistas. En su nueva condición colaboró al fin de la contienda insurgente, rechazó un intento de reconquista y defendió la soberanía. Su gesta propició la composición de himnos, en los que se destacaron sus triunfos para nutrir el imaginario colectivo con apreciaciones positivas acerca de él, así como de las fuerzas armadas patrióticas.

Las hazañas personales de Antonio López de Santa Anna, entretejidas con acontecimientos, principios y líderes insurgentes conformaron la urdimbre de los compositores de himnos y poemas para confeccionar un complejo de signos a favor del militar transmitidos a los espectadores.⁶⁸

Inicialmente se distingue una topografía asociada al mandatario que comprende el término Anáhuac, utilizado por los ideólogos criollos para establecer el origen de la nación en la época prehispánica y adoptado por los poetas fieles al gobernante. Así se suponía a los habitantes del México independiente herederos de los antiguos pobladores que reconocían en el vencedor de los iberos a su guía. En términos llanos, Santa Anna presidía el país levantado sobre la base de la remota Anáhuac.

Por otra parte, el territorio originario se caracterizaba por su belleza natural, reflejo de la situación política, pues el azul celeste precolombino se tornaba gris propio de la zozobra durante una tormenta colonial, para recuperar su tonalidad brillante en la era independiente con el protagonismo del militar, un supuesto compartido por los escritores santanistas y expresado por Ignacio Sierra y Rosso en el himno dedicado al presidente por el inicio de su gestión en 1833 (contenido en el apartado Funciones para el presidente).

Entre la variedad de especies animales, propia de esa franja mítica, destacaban las parvadas y sus trinos, así como el símbolo de la fundación de Tenochtitlan, el águila. El ave, reproducida en los emblemas hispanos, insurgentes y santanistas, representó para estos últimos la “afirmación” de la libertad y la soberanía. Con la imagen del águila liberada se reforzaban los lazos de identidad entre los pobladores ancestrales del territorio y los constructores de la nueva nación, insurgentes, patriotas, caudillos y gobernantes; esto a decir de Francisco Granados Maldonado:

Mexicanos salud: hieran los vientos
al recuerdo inmortal de nuestra gloria
en esta noche santa,
los cívicos acentos
que modula mi lira
para cantar el himno de victoria
que el corazón encanta
y al alma ardiente con su gloria inspira.

No ante las aras del poder, incienso
vengo a quemar, ni a coronar de flores
los ricos monumentos
que la lisonja eleva
del mundo a los soberbios opresores.
Vengo al oír un eco,
un eco que pregona
desde la ardiente hasta la helada zona,
la gloria de los héroes
que libertad nos dieron
y en los eternos libros de historia
para siempre sus nombres esculpieron.
Vengo a elevar un cántico de gloria
de HIDALGO al nombre santo,
a alzar el himno que mi labio entona,
lleno de amor profundo,
al levantar un canto
un canto heroico que repita el mundo.

Mexicanos, venid: venid en torno
y contemplad la frente
de la grandiosa México que un día
se inclinaba doliente
cuando era esclava y de baldón gemía.

Venid y contempladla
como hoy serena con placer augusto
de gloria circundada se levanta,
y aquella virgen que vertió su lloro
humedeciendo la orgullosa planta
del poderoso vencedor del moro
llena de amor y de delicia canta,
porque el águila audaz se alzó serena
al romper del esclavo la cadena.

Triunfó la libertad; aquellos días
de angustia y de baldón rápidos fueron;
por siempre se perdieron
aquellas horas de amarguras llenas,
y han tornado apacibles
horas tranquilas, plácidas, serenas.

Si México lamenta
de sus hijos incautos los errores;
si de sí misma las desgracias llora,
el llanto vierte de los hombres libres;
y en su dolor profundo
contempla consolada la bandera
que abatió los pendones de Castilla,
esa bandera que flameó en Iguala
y del Pánuco ardiente en las riberas
hizo humillar las huestes altaneras
de aquel pueblo valiente
que otra vez otra vez quiso del azteca libre
ver inclinada a su poder la frente.
Venid hijos del pueblo de Iturbide
a adorar esa espléndida bandera,
que cual iris de paz ondeó en Iguala,
ese pendón sagrado
a cuya sombra el hijo de Zempoala
humilló las legiones
que de Austerlitz las águilas triunfantes
detuvieron heroicas
al tender las enseñas de sus leones.

A este recuerdo que el dolor ahuyenta,
a esta memoria que la mente inflama,
¿Hay quien no sienta palpitar ardiente
el pecho al brillo de la inmensa gloria?
¿Hay quien al nombre santo de los héroes
no sienta descender a su memoria
un recuerdo de encanto,
y no derrame de placer el llanto?

Los yermos do tan solo
ásperas yerbas sin color ni aroma
quemaba el astro que preside al día,
do no se percibía
el eco de los pájaros cantores,
al escuchar de libertad sonora
la voz augusta que el espacio llena,
nacen vergeles de olorosas flores,
se levantan ciudades,
y la voz de la ley, augusta y pura,
tiempos de gloria interminable augura.

¡Mexicanos! no oigáis a los traidores
que ansiosos y anhelantes
porque libres os miran,
de pesar llenos y furor suspiran.
Si somos desgraciados
porque a la joven México la ciega
de ayer la inexperiencia y sus pasiones,
ya la alumbra otra aurora,
que a todas las naciones
de ser felices la época llega.

Si el extraño nos burla en ironía.
le abriremos los libros de la historia
y lleno de rubor verá que un día,
esas soberbias ínclitas naciones
antes que vieran fulgurar la gloria,
abatidos miraron sus pendones.

México, virgen pura, patria mía,
patria ilustre de Hidalgo y de Iturbide
en este día de inmortal encanto
asoma tu sonrisa
y enjuga de rubor tu acervo llanto,
ciñe tu frente con brillantes flores,
engalana tu trono de grandeza,
que tu inexpertitud y tus errores
no han sido crimen de barbarie, sólo
crimen fueron del tiempo; más un día
si la sagrada libertad nos une,
para aplacar los manes de los héroes,
a quien tu nombre mancillar pretenda,
humillarán de Iguala los pendones,
que triunfantes ondearon
de Tampico las ínclitas legiones
y volverá otra vez tu antigua gloria,
y el universo guardará tu nombre
en los libros eternos de la historia.

¡Mexicanos! venid, y ante las aras
de esos héroes sublimes
que libertad y patria nos legaron,
jurad guardar sus herencias,
y bendiciendo al Dios de las naciones
al tremolar al aire los pendones
que el trono de dos mundos derribaron,
¡Viva, decid, la augusta Independencia!⁶⁹

Complementariamente, los poetas partidarios del caudillo fijaron dos poblados significativos en el desarrollo de la guerra insurgente, Dolores, que representaba el inicio de la gesta, e Iguala, la consumación. En complemento, durante el siglo antepasado, en los discursos conmemorativos de la independencia nacional, la facción liberal mostró mayor inclinación por celebrar el inicio de la lucha insurgente y, en consecuencia, reconocer a Miguel Hidalgo y Costilla como el padre de la patria. Al contrario, los conservadores ensalzaron el final de la contienda, con el protagonismo principal de Agustín de Iturbide y le otorgaron la paternidad simbólica referida. Entre varias diferencias, los primeros atribuyeron mayor jerarquía al ejército popular y los otros al formal o institucional.

Aunque los poetas de tendencia santanista elogiaron a ambos acontecimientos y líderes, respectivamente, mostraron preferencia por Agustín de Iturbide. Francisco González Bocanegra le dedicó una estrofa en el Himno Nacional; en su oda de 1853, Marcos Arroniz lo asocia con Santa Anna, de manera semejante a Francisco Granados Maldonado en la pieza anterior. Todos insistieron en que el general Santa Anna era sucesor de Iturbide, el portador de la bandera confeccionada en Iguala. Esta distinción les permitía resaltar la presencia del caudillo en el Ejército Trigarante y sus principios fundacionales de la nación, junto con su participación en el fin de la guerra insurgente, la declaración de independencia y la defensa de la soberanía.

Otros dos sitios distintivos en la configuración de la imagen del militar victorioso fueron su ciudad natal y el campo de batalla donde derrotó a los invasores españoles. Según la inspiración de los poetas, en el primero confluyó la belleza natural, idealizada al extremo, con las aptitudes bélicas del caudillo, notorias desde los instantes iniciales de su nacimiento en Xalapa; mismas que se ratificaron en Tampico. Al respecto, en 1834 escribió un autor anónimo:

No es la adulación, yo la detesto,
la que mueve mi labio:
es la santa verdad; ella mi inspira
y sus acentos cantará mi lira.

Nació Santa Anna en el lugar más bello
que en la creación hiciera el numen santo
en el jardín del mundo;
vedlo que apenas el brillo bozo
a su semblante agraciado viene,
cuando valiente ciñe
la espada del honor; joven esbelto
de sangre noble y de figura grata
a la campaña parte
magnánimo, resuelto,
hijo estimado del sañudo Marte.

Sed de laureles, de brillante gloria,
lo lleva por doquier a la victoria:
deja en eterno olvido
el blando lecho, el pabellón dorado,
y en la grama tendido
mientras el astro de la noche impera
tranquilo se reposa,
ceñida a la cintura
para su ardor ligera,
pero pesada y fúlgida amargura.

Su país recorre entero,
entonces oprimido,
y sus costumbres observando aprende:
pero sonó guerrero
en Iguala el clarín; Santa Anna entonces
“¡Viva la Patria!” grita, y ardoroso
al fragor de los bronces
allá marcha adelante,
empuñando brioso
el pabellón invicto trigarante.

¡Heroica Veracruz! los fuertes muros
que ostentas elevados y seguros
escalados están. El héroe joven
los derribó el primero,
el adalid a quien el Orbe entero
ya saluda entusiasta;
oíd el himno santo
con que dirige al vencedor su canto.

Y el canto no cesaba todavía
cuando otros miles de entusiasmo ardiente
publican sonorosos alegría:

Ha vencido, ha vencido el valiente,
loor eterno, inmortal a Santa Anna;
al enviado infeliz de La Habana
de Tampico en la arena humilló.

Vencedor del Pánuco, te levanta,
gritará Veracruz, con breve planta
vuela, vuela y caiga en este día
la doméstica, odiada tiranía.

Y el tirano cayó, y la victoria
al héroe santo coronó de gloria.
La patria venerable
entonces se salvó; salvóse luego
también de la impiedad, y agradecida
bendijo al salvador, su nombre adora
y en él enclava ahora
sus ojos celestiales
brillantes con la luz de la esperanza,
y en segura confianza
de hallar alivio a sus infandos males.⁷⁰

En consecuencia, el presidente fue distinguido como “Héroe de Zempoala”, y recibió mayores consideraciones en calidad de “Héroe de Tampico”. Con la segunda denominación alcanzó la investidura de caudillo insurgente; ya que a los binomios Hidalgo-Dolores, Iturbide-Iguala, se sumó el de Santa Anna-Tampico, indicadores del inicio, consumación y afirmación de la guerra por la independencia de México, respectivamente.

La última consideración territorial del imaginario santanista rebasa los límites geográficos de la República Mexicana y se proyecta a nivel continental y mundial. En las obras literarias, lo mismo que en los discursos y periódicos, los jefes de la insurgencia mexicana fueron considerados líderes americanos. Esta calidad se sustentó en el supuesto de que los acontecimientos ocurridos en el país repercutieron en América, lo mismo que en el orbe. Bajo este punto de vista, la defensa de Tampico evitó la reconquista del país y al mismo tiempo, demostró a las potencias europeas los riesgos que correrían en caso de emprender una intervención armada continental; esto lo considera el mismo autor anónimo, en coincidencia con Luis Antepáran e Ignacio Sierra y Rosso.

Desde el territorio de Anáhuac hasta Tampico, la topografía del héroe corresponde a un aspecto fundamental para su denominación, su lugar de origen, el sitio donde emergió y el territorio donde residen sus adeptos. Es decir, los espacios reales exaltados simbólicamente para ratificar su elección, en calidad de gobernante virtuoso.⁷¹

Así mismo, en las letras santanistas la delimitación del territorio nacional y su defensa son aspectos básicos, ligados a una de las funciones primordiales del ejército: la preservación de la soberanía. Entonces se plantea que el mítico Anáhuac, conquistado por las huestes de la corona española, recuperó su libertad y emprendió su reconstrucción guiado por los caudillos insurgentes y los gobernantes; entre ellos, por supuesto, Santa Anna.

En complemento, se presume que las victorias castrenses dependen de las cualidades extraordinarias de los jefes militares, en calidad de héroes, guías de las tropas a su mando.

Pese a su valentía, los pobladores antiguos de México, denominados genéricamente “aztecas”, fueron colonizados, mostraron entonces su capacidad de resistencia ante la opresión durante tres centurias, para levantarse nuevamente y vencer a sus opresores. De esta manera, los poetas describen dos rasgos de los mexicanos ancestrales, la valentía y la paciencia, la primera reiterada en los himnos interpretados durante las funciones teatrales.

Posteriormente, en los combates por la independencia, lo mismo que en el rechazo al intento de invasión, las tropas nacionales demostraron bravura, determinación, además de valentía; atributos compartidos con sus dirigentes. De manera específica, en las composiciones Antonio López de Santa Anna era caracterizado por su nobleza, sabiduría, honradez, prudencia, bondad, sencillez, virtudes atribuidas a su propia naturaleza y a su relación filial con Marte. Sobre este vínculo se refiere en 1836:

Himnos de civismo, de honor y de gloria,
en el patrio suelo se oiga resonar;
himnos mil se entonen a la gran victoria
que contra los viles se llegó a alcanzar.

Malhadado día, tiempo sin ventura,
en que generosa la augusta nación,
a infames extraños, para su amargura,
les diera acogida, para su baldón.

Ingratos, traidores, hollaron las leyes,
y se apoderaron del feraz terreno,
y en él se colocan cual si fueran reyes
y escuchar hicieron de la guerra el trueno.

Así a la victoria a los bravos guiara
el hijo de Marte, varón eminente
el que los destinos de la patria cara
rige, y sus destinos sostiene valiente.

Ilustre Santa Anna, preclaro caudillo,
todo a tu presencia se vuelve vencible,
eres en el triunfo bondadoso y sencillo,
pero en el combate, con razón temible.⁷²

Con la exaltación poética de ese cúmulo de virtudes resulta inexplicable la derrota del ejército mexicano en la guerra contra los invasores norteamericanos. No obstante, los compositores de los himnos arguyeron que las luchas fratricidas disminuyeron la capacidad de repeler a los enemigos externos. Por tanto, el principio de unión se propuso como una divisa indispensable ante la disputa del poder entre las facciones y el peligro de nuevas amenazas externas.

Una premisa fundamental en la épica santanista es el ejército conformado por todos los mexicanos, factible por las aptitudes mostradas en campaña y fortalecido por el precepto de unidad. Para fomentar este último aspecto, los compositores tendieron lazos filiales entre dos figuras: la madre Patria y sus hijos los mexicanos, evidente en la letra del Himno Nacional.

En varios himnos y odas heroicas también se reclamaba el auxilio de los hijos de la Patria, cuando ésta era asediada por fuerzas extranjeras. En estas condiciones, literalmente todos los mexicanos estaban en obligación de integrarse a la milicia, con lo cual se reforzaba el carácter popular del ejército. No obstante, en un tono moderado, se postulaba otra opción: que todos los pobladores del país deberían apoyar a los combatientes.

Para terminar, los poetas recurrieron al estereotipo femenino para exaltar el patriotismo y la figura de los militares. En tanto la Patria era la madre de los mexicanos, las esposas e hijas de los soldados representaron la esperanza de la victoria y los sacrificios requeridos para obtenerla; entre ellos el abandono del hogar. De esta manera, se reconocía el impacto de la guerra en la vida cotidiana de las familias, se demandaba el apoyo de las mismas y, por extensión, de toda la sociedad. Acerca del valor patriótico de los mexicanos, Ignacio Sierra y Rosso sostuvo durante los ceremoniales septembrinos:

Y en estas noches por centurias de años,
celebren nuestros hijos
con iguales festivos regocijos
el verse ajenos del poder de extraños
y en tanto un pecho mexicano aliente
y haya una mano que la espada vibre
puedan gritar con entusiasmo ardiente
¡Viva la patria independiente y libre!⁷³

Por otra parte, los compositores en conjunto ofrecieron fragmentos que trazaron la figura del caudillo y del ejército. En complemento, un himno remitido al periódico El Siglo XIX y firmado con el seudónimo de “un suscriptor”, por sí mismo bosquejó una imagen de rasgos compartidos con sus contemporáneos:

El teatro representa una cordillera de escarpadas y altísimas montañas, entre las cuales descuella el conocido Peñón de Bernal. A la derecha del espectador, y en la falda de una de ellas se eleva una mojonera de minas con los nombres de los más célebres y ricas de la República.

A la izquierda, y sobre la cumbre de cualquiera de los montes, se levanta una gran cruz de madera, en cuyos brazos se lee “Misiones”.

Al pié de las montañas, la lujosa y exuberante vegetación de los trópicos. Los demás accesorios a gusto del pintor. Sesenta granaderos de la guardia que deben cantar el coro tendrán sus armas en pabellones al levantarse el telón y estarán distribuidos en tres hileras de 20 hombres; dos a los lados y una al fondo.

La patria se presentará en el momento en que la música lo exija, con el pelo suelto y coronada la cabeza con nopalillos encarnados y de nardos; el pecho cubierto con una resplandeciente coraza con una cruz roja sobre el corazón, trayendo empuñada una antigua espada española.

El resto de su traje será de raso blanco y bordadas de oro en él seis coronas de palma y laurel, en cuyo ámbito se leerán los siguientes nombres.

Corona delantera del centro: Martín Cortés, Iturbide, Santa Anna. Corona del lado derecho: Velásquez de León, Del Río, Cervantes. Corona del lado izquierdo: Clavijero, Bustamante, Alamán. En las otras coronas que habrá en lo demás del traje: Ruiz de Alarcón, Gorostiza, Calderón; Cabrera, Ibarra, Tres Guerra; Carrasco, Gómez, Baca.

El calzado de la patria será un elegante coturno mexicano.

Cuando se presente seguirála un escudero conduciendo de las bridas un hermoso caballo blanco de batalla, ricamente enjaezado. Los soldados tomarán sus armas, las presentarán y en seguida descansando sobre ellas tenderán los brazos derechos hacia la patria y entonarán el coro.

Al decir la patria (estrofa IV): ¡Oh tú de mis Andes reina! volviéndose hacia las montañas, el teatro que ha estado débilmente alumbrado, se ilumina con una hermosa luz de Bengala, y sobre el peñón de Bernal se transparentará una grande águila plateada, con las alas abiertas y la cabeza ligeramente inclinada.

La luz debe iluminar hasta el fin del himno.

Estrofas
I
Una patria desolada
a sus hijos grita hoy:
¡A las armas hijos míos!
Oíd, ya truena el cañón.
¿No veis mi llanto? La hora
de mis destinos sonó.
¿Estáis prontos al combate?
¿Qué responde vuestra voz?

Coro
No llores, patria amada, en la sangrienta lid;
o sabremos vengarte o sabremos morir.

II
Mirad, ya se apresta, hijos,
el insolente invasor
a hollar nuestro fértil suelo,
privilegiado de Dios;
ya resplandece en sus ojos
lúbrico gozo feroz
al contemplar la hermosura
de las hijas de mi amor.

Coro
No llores, patria amada, etc.

III
¿Permitiré que la llene
de mengua eterna y baldón?
Hijas, hermanas y madres
y mujeres vuestras son.
¿De que la vida os valdría
sin su ternura y amor?
Para adoraos nacieron,
¿Y habréis de perderlas hoy?

Coro
No llores, patria amada, etc.

IV
¡Y tú reina de mis Andes!
¿Del rifle exterminador
torcer el vuelo te haría
la matadora explosión?
¡Jamás, jamás! De tus alas
bajo el vuelo protector
cubre mis bravas legiones,
que horrible muerte diezmó.

Coro
No llores, patria amada, etc.

V
Y denodada a su frente,
surcando el viento veloz
con tu mirada de fuego
centuplica tu valor.
Id, la victoria os espera,
(señalando el águila)
seguidla, hijos, con honor,
quedad triunfantes o muertos;
mas viles esclavos no.

Coro
No temas, patria amada, en la sangrienta lid;
O sabremos vengarte o sabremos morir.⁷⁴

Según se aprecia, al abrir el telón el espectador encontraría un decorado compuesto por un paisaje orográfico donde destaca la riqueza mineral, la evangelización, que remite a uno de las tres garantías, la religión, y el Peñón de Bernal (aunque hay varias cumbres con este nombre es muy probable que se trate del situado en Tamaulipas).⁷⁵ Así, desde un principio se aluden los aspectos favorables de la colonización española y el triunfo de las tropas santanistas en 1829.

Aunque en varios programas se intercalaban interpretaciones de los músicos militares y los del teatro, este himno se entonaría por un coro armado del cuerpo de granaderos, integrados a la representación pictográfica de la abundancia de recursos naturales, lo que apunta una labor primordial del ejército: la defensa del territorio nacional y la preservación de los recursos para beneficio de los mexicanos.⁷⁶

Se prevé la aparición del personaje de la Patria, con vestuario indígena y accesorios relacionados con el escudo nacional, una representación recurrente en la poesía patriótica que remite a la raigambre precolombina; no obstante, en un rasgo novedoso aparece un corcel, una referencia al mestizaje o bien al tránsito de una nación con raigambre indígena hacia una independiente, pero con aportaciones, no desdeñables, de la cultura española.

En las coronas portadas por el mismo personaje, se indican los nombres de los forjadores del progreso. En un lugar privilegiado aparecen Martín Cortés, Agustín de Iturbide y Antonio López de Santa Anna, que encarnan la importancia del ejército, de los caudillos militares y sus hazañas en la construcción del México independiente. En seguida Joaquín Velásquez de León, Manuel del Río y José María Cervantes, científicos; Francisco Javier Clavijero, Carlos María de Bustamante y Lucas Alamán, historiadores; Juan Ruiz de Alarcón, Manuel Eduardo de Gorostiza y Fernando Calderón, dramaturgos; Miguel Cabrera, José Ibarra y Francisco Tres Guerras, pintores; y finalmente, José María Carrasco, José Antonio Gómez y Luis Baca, músicos.⁷⁷

En el primer trío, la unión de Iturbide y Santa Anna es semejante a la expresada en otros himnos. Estos personajes son considerados los máximos próceres de la lucha insurgente y del ejército institucional, en concordancia con las interpretaciones de corte conservador que omiten la figura de Miguel Hidalgo y Costilla junto con sus huestes populares. Simultáneamente, en un sesgo original, surge Martín Cortés, y con él, la conexión con los contingentes de conquistadores encabezados por su padre, Hernán Cortés; de esta forma se distinguen las reminiscencias coloniales y el carácter mestizo de la sociedad independiente.

Luego, el nombre del jesuita Francisco Javier Clavijero sugiere el reconocimiento a la ideología de los criollos, principalmente en lo que respecta al reconocimiento de las riquezas naturales americanas y su defensa para beneficio de los, que se consideran, propietarios originales de las mismas; igualmente remite a las habilidades científicas y literarias de los nacidos en el territorio novohispano, resultado de la instrucción impartida por las órdenes religiosas.

Carlos María de Bustamante y Lucas Alamán representan la trascendencia de las obras históricas, particularmente de la construcción de la memoria de un país en ascenso, con una concepción basada en un pasado mítico y un futuro prometedor.

De forma global, la inserción de los historiadores apunta una consecuencia intrínseca de los himnos, la preservación de las gestas heroicas en los anales y en el imaginario social. Pues, como se reconoce en la actualidad, “las verdades de la poesía no son históricas, no son vestigio en ningún pasado, pero al articularse se vuelven rastro y memoria”.⁷⁸

En el grupo de dramaturgos, se aprecia a Juan Ruiz de Alarcón que marca la reiterada huella de la cultura virreinal, pero destaca la omisión de Ignacio Rodríguez Galván, calificado pionero de la escritura dramática en el arranque la época independiente. Por otra parte, la producción del mismo Ruiz de Alarcón se consideraba, junto con la de Sor Juana Inés de la Cruz, dos casos excepcionales en la, considerada, oscura época colonial; aunque la monja tampoco se representa en la obra.

Como indican los preceptos, el inicio de la pieza es “sublime”: un caballo blanco, el coro interpretado por los granaderos, la iluminación del decorado orográfico coronado por el águila libertaria sobre el Peñón de Bernal.⁷⁹

El asunto del himno se resume en la frase “vengar o morir”; esto es, ante la amenaza exterior, los hijos de la patria se aprestan al combate con el apoyo femenino y la guía del águila. La defensa del territorio, la relación filial y la confianza de las familias de los combatientes en el triunfo, son rasgos compartidos con otros autores. De manera distinta, el águila significa protección, certeza, liderazgo y libertad, atributos y principios asociados en himnos y actos masivos con Antonio López de Santa Anna.

Por último, la publicación del himno con los apuntes escenográficos, permite comentar un aspecto adicional, la posibilidad de que el texto fuera compartido en el ámbito familiar, por medio de la lectura en voz alta, habitual en aquella época y con los matices propios de un lector acostumbrado a interactuar con sus escuchas; o que la pieza se interpretara en un escenario doméstico, con vestuario y decorado, durante una tertulia familiar o semiprofesional, dentro de una casa o un salón; dos espacios alternativos, complementarios del inmueble monumental construido en honor del militar para fomento del teatro.

II

Como la de todo hombre ingenuo, su misión es el orden. Viene a restablecerlo en el mundo, dentro del caos y de la confusión. Él es el misionero del orden.
Tomás Carlyle, Los héroes

Antonio López de Santa Anna demostró interés por las actividades teatrales, más allá de la retórica de sus simpatizantes o, tal vez, en correspondencia con ella. El mandatario y su gabinete apoyaron varios tipos de iniciativas con el propósito de consolidar el teatro en calidad de asunto de Estado.

Para el análisis de la inserción del teatro dentro de los planes oficiales se consideran los siguientes aspectos: el impulso a la arquitectura teatral monumental, el establecimiento de un protocolo festivo con funciones teatrales y un repertorio conmemorativo, el apoyo a la creación dramática, la instauración de conservatorios dramáticos, el reconocimiento de las actividades escénicas en el ámbito artístico, económico y social, así como la asignación de presupuestos para la conservación de los inmuebles y el sostenimiento de los elencos.

Durante una de sus primeras gestiones presidenciales, Antonio López de Santa Anna se alió al empresario Francisco Arbeu para emprender la construcción de un teatro suntuoso en la capital del país, con la intención de erigir una ciudad con edificios sólidos, símbolo de las instituciones públicas que albergaban o, en el caso de los teatros, de las actividades realizadas en ellos. La imagen de prosperidad y cohesión social se reflejaba en la monumentalidad urbana, recomendable ante el acecho de las potencias extranjeras y de los opositores al régimen. Igualmente oportuno resultaba demostrar los avances artísticos de los habitantes en el territorio recién liberado de la monarquía española.

Los esfuerzos del empresario y del caudillo cristalizaron en 1844, con la apertura del Gran Teatro de Santa Anna, a decir de Arbeu “una necesidad exigida de tiempo atrás para poner este ramo de la civilización y de mejora, en armonía con los soberbios monumentos que decoran nuestra capital” y “con el tiempo y el progreso de las ciencias [logren] hacer de este edificio el verdadero teatro en que la susceptibilidad de los talentos y del ingenio mexicano luzcan algún día y coronen a los que sigan las huellas” de sus antecesores, los poetas dramáticos nacionales y extranjeros.⁸⁰ Es decir, se concebía al inmueble como sede de los repertorios escritos y representados por los mexicanos, bajo el auspicio de un gobernante culto, protector de las actividades teatrales.

Casi una década después, en 1853, nuevamente en el poder Antonio López de Santa Anna expidió el Reglamento de los teatros de México; es decir, un proyecto integral para el desarrollo del teatro por medio de un conjunto de normas. De manera óptima, se consideró el funcionamiento permanente de los teatros y en consecuencia la generación de un capital para su conservación material, de los medios para el establecimiento de escuelas donde se formaran los actores y para el pago ininterrumpido de sus salarios. Todo bajo la égida de funcionarios capacitados, conocedores de los principios de composición dramática y lírica, vigilantes del orden.

Desde sus primeras gestiones gubernativas, Antonio López de Santa Anna demostró su afán por el teatro y junto con su gabinete, aprovechó los recursos escénicos para promover su imagen pública, colaboró en la construcción del foro que llevaría su nombre y cerca del final de su etapa heroica decretó un reglamento para el funcionamiento de los teatros capitalinos, como se anota a continuación.

Espectacularidad en el espacio urbano

A partir del análisis de las composiciones citadas en el capítulo anterior, resulta evidente que los santanistas encontraron en las celebraciones festivas los medios adecuados para difundir la imagen de su líder y del cuerpo armado al que pertenecía. En esta estrategia, habitual desde la época del virreinato, lograron la conjunción de elementos teatrales con los propios de la vida cotidiana en la ciudad de México.

Como se anotó inicialmente, en 1829 la noticia acerca de la rendición de las fuerzas de Barradas fue recibida en el Teatro Principal por el mandatario Vicente Guerrero, que salió rumbo a la Plaza Mayor, donde, entre campanadas e iluminación general, se concentró la muchedumbre en un ambiente de regocijo. Por tanto, desde este primer evento espectacular se observa la convergencia de cuatro aspectos: los espectadores, los espacios, la iluminación y el sonido, alrededor de la figura presidencial, generadora de mensajes dirigidos a la población, parte del público teatral, o de los eventos masivos.⁸¹

En primer término el inmueble teatral, común para las representaciones, se convirtió en punto de partida para la marcha de los espectadores, convertidos en protagonistas, hacia un escenario urbano, la plaza principal de la capital; así, foro y calles se enlazaron espacial y simbólicamente.

Respecto a la citada Plaza Mayor, conviene precisar la variedad de actos realizados en su superficie. En la época colonial, era el final del trayecto festivo en el recibimiento de los virreyes que llegaban a gobernar la Nueva España; también era el sitio más representativo de la fidelidad proclamada a la corona española, durante el periodo de las ceremonias de jura a los monarcas recién ascendidos al trono; en ella se instalaban los templetes donde las autoridades solicitaban a la población que vitoreara al rey y con ello ratificara el vasallaje. En la era independiente, las demostraciones de apoyo a los nuevos gobernantes continuaron efectuándose en este espacio y, como parte de ellas, los espectáculos militares: desfiles, instalación de tiendas de campaña, levantamiento de monumentos efímeros con los trofeos de las tropas victoriosas y, como en el caso del triunfo de Tampico, concentraciones masivas de regocijo. En este aspecto, los organizadores de las ceremonias aprovechaban la costumbre citadina de las reuniones con fines comerciales, recreativos, de socialización y de ocio en las plazas públicas.

En complemento, la iluminación, precaria cotidianamente y reducida a la sede de las oficinas públicas y a las calles aledañas al palacio de gobierno, se intensificaba durante las ceremonias oficiales. En la primera referencia, de 1829, al parecer se iluminaron las calles espontáneamente, como ocurrió todo según coinciden varios cronistas; no obstante, esto permite considerar que la luminotecnia se relacionaba directamente con las demostraciones festivas oficiales, en sus modalidades de alumbramiento urbano y de pirotecnia. Si regularmente los transeúntes andaban por un paisaje sombrío, los días de ceremonias oficiales éste se iluminaba, principalmente, en los espacios recreativos; es decir, en teatros, paseos, cosos taurinos, al igual que en edificios públicos civiles y religiosos. Así, la luz era un atractivo extra en las funciones conmemorativas, cuando se iluminaba con profusión desde la fachada de los teatros hasta los pasillos, salones y el escenario. Además, desde la época de las monarquías, la luz se asociaba con el poder del soberano, y se consideraba un signo del progreso social y de la abundante riqueza del territorio.

Referente a los espectadores, se distingue una transición: el público del Teatro Principal se transforma en protagonista al salir de ese foro para emprender el recorrido hacia la Plaza Mayor. En esto el repique, más la descrita algarabía por la victoria obtenida, llaman la atención de los pobladores de la ciudad, acostumbrados a distinguir distintos mensajes transmitidos por medio de las campanas que, en este caso, llaman a la reunión en la plaza, y en consecuencia, incrementan el número de participantes en el acto, algunos de los cuales también pueden pasar de espectadores a actores. Este cambio remite a manifestaciones festivas y espectaculares, desde las ancestrales hasta las modernas; es decir, las carnavalescas y las performativas.⁸²

Para finalizar, en el último aspecto anotado, el sonido cumple dos funciones: convoca a la fiesta oficial, despierta el interés de los pobladores de la urbe, y en algunas ocasiones es el elemento primordial, como en las funciones teatrales. En la concentración de 1829 se redujo a la primera opción.

En la segunda opción, desde el estruendo de los cañones hasta las melodías de los instrumentos musicales convocaban a los capitalinos a integrarse a las festividades. Generalmente los días de celebraciones oficiales iniciaban con salvas de cañón, toque de diana y repiques de campanas; las primeras solían repetirse a medio día y al anochecer, de tal manera que indicaban el principio y el final de la jornada festiva. Por su parte, las bandas militares partían de la Plaza Mayor hacia el teatro asignado para la conmemoración del Grito de Dolores, y en otros ceremoniales se instalaban en la Alameda u otros Paseos, en las plazas públicas y fuera del palacio de gobierno, para ofrecer conciertos gratuitos vespertinos o nocturnos. Finalmente, las orquestas se integraban a las funciones teatrales, los bailes y los espectáculos masivos. En 1842, la colocación de la primera piedra del Gran Teatro de Santa Anna, los preparativos para la ascensión del globo tripulado por Benito León Acosta, así como el recorrido desde el sitio donde aterrizó hasta el Teatro Principal y las felicitaciones al caudillo por su onomástico, fueron realizadas bajo compases musicales.

La exaltación a Santa Anna por medio de algunas piezas tocadas en los actos referidos era constante, debido a que las adaptaciones de los himnos en su honor, estrenados en los teatros capitalinos, se incluían en los repertorios de las bandas militares.⁸³

Lo anterior permitía que los himnos escuchados por un público reducido dentro de un teatro tuvieran mayor difusión en espacios abiertos con una mayor cantidad de escuchas, entre los transeúntes, paseantes de los jardines y plaza públicas, además de la muchedumbre reunida durante los espectáculos oficiales.

En complemento, las piezas se repetían en innumerables ocasiones y con ello incrementaban también la difusión de la imagen del militar victorioso entre la población urbana.

Otro tipo de conjunción entre los acordes y el espacio se dio en el baile por el onomástico de Santa Anna en 1844, considerado “más esplendido que el que hicieron los ingleses por el casamiento de la reina Victoria”, y donde la música militar resonó en un decorado espectacular. La fachada del Gran Teatro de Santa Anna se adornó con flores naturales e iluminación profusa; los palcos segundos “se cubrieron con lindas cortinas transparentes que representaban vistas de Italia y Suiza”; en los palcos terceros destacaban “lápidas blancas con letras doradas entre pabellones de colores con los nombres de los Departamentos de la República”, y en el escenario sobresalía una mesa adornada con flores.

Aunque en las funciones conmemorativas la iluminación de la portada del teatro era aumentada considerablemente, para esta celebración se unió con las flores para dar mayor realce al decorado y llamar la atención de los que transitaban por las calles aledañas al inmueble. Al interior, la combinación entre cortinajes y flores rompía la distinción entre el espacio tradicional para los espectadores y el escenario; además, en la nota periodística acerca de este festejo se califica a los asistentes al baile como un sector de “la sociedad mexicana que en todo manifiesta la dulzura y la suavidad del carácter nacional”.⁸⁴ Por supuesto, esta categoría se aplicaba a los militares, los miembros de los grupos privilegiados de la sociedad y los empleados públicos de alto rango, protagonistas del baile, a diferencia del resto de la población que era sólo espectadora.

A los integrantes de las bandas militares y de las fuerzas armadas, en general, se les otorgó mayor protagonismo en el programa del 11 de septiembre de 1853. Ese día, la conmemoración de la Batalla de Tampico arrancó con “21 cañonazos al alba” en la Plaza Mayor, luego a medio día y al atardecer; a las ocho de la mañana, “las tropas de todas las armas de la guarnición, lujosamente vestidas y equipadas” formaron una línea en la calzada de la Piedad donde se levantó “una hermosa tienda de campaña, rodeada de varios trofeos militares”; ahí, los veteranos de esa contienda recibieron un premio de manos de Santa Anna. Después, los militares desfilaron por el Paseo de Azanza y, por la tarde, se interpretó música militar en la Alameda y el Paseo Nuevo, así como en el pórtico del Gran Teatro de Santa Anna, en la noche; para terminar con una serenata en la Plaza Mayor.⁸⁵ Al año siguiente, 1854, el del aniversario 25 del triunfo santanista, se dispuso un programa semejante, que incluyó una misa para la tropa en una tienda instalada en el Zócalo. En esa ocasión los soldados lucieron “vistosos y lujosos uniformes”, lo mismo que el caudillo que marchó en carruaje descubierto por las calles adornadas.⁸⁶

Lo más significativo de esos años fue el levantamiento de la tienda de campaña. Ésta se había dispuesto antes, en 1843, como se describió:

…la brigada de artillería de a pie, con ocho piezas, formó en el centro del cuadro, en el que se armó una vistosa tienda de campaña rodeada de banderolas nacionales, de balas, pertrechos y municiones de guerra, y dos pedreros a sus lados, figurando la que en 1829 en las márgenes del Pánuco fue el local donde se firmaron las capitulaciones por el Excelentísimo Señor general benemérito de la patria Don Antonio López de Santa Anna y la división rendida del general Barradas.⁸⁷

Como se observa, el espacio se modificó con accesorios, vestuario (distinto al de uso común) y decorado castrense para “figurar” el sitio de la capitulación; expresado en otros términos, se utilizaron recursos propios del teatro lejos del espacio dramático convencional. En complemento, mientras en la tradición de la espectacularidad relativa al poder se recurría a representar a los héroes por medio de símbolos, esculturas o retratos, Antonio López de Santa Anna y parte de su tropa, protagonistas del acontecimiento rememorado, lo representaron varios años después.

La tendencia a las representaciones en espacios abiertos se reforzó en 1853 con la conmemoración del fin de la guerra insurgente. Para ello se dispuso que las tropas reunidas en el Paseo de Bucareli realizaran un simulacro conmemorativo de la entrada del Ejército Trigarante el 27 de septiembre de 1821 y luego marcharan hacia el palacio.

Además de aprovechar los recursos espectaculares, el militar facilitó el levantamiento de un foro monumental, a decir de sus correligionarios, símbolo de la trascendencia artística y social del teatro.

Arquitectura teatral

Las representaciones teatrales que formaron parte del fasto de Antonio López de Santa Anna, fueron consideradas muestra del progreso artístico logrado gracias a la gestión del gobernante, que por ese medio conducía a la sociedad a un estadio mayor de desarrollo. Tal era la “hazaña” emprendida por el “héroe”, guiar a sus gobernados hacia la “civilización”. Para ello, además de las funciones era necesario construir teatros.

Desde el primer cuarto del siglo XIX inició la remodelación y levantamiento de los locales teatrales y, durante la gestión santanista, alcanzó su mayor esplendor con la apertura del Gran Teatro de Santa Anna en 1844. A partir de entonces, éste se convirtió en el principal escenario oficial, punto de referencia del urbanismo palaciego, del mecenazgo y fortaleza del poder presidencial.

En 1823 se inauguró el Teatro del Palenque de los Gallos, conocido más como De los Gallos, Moderno, o De las Moras; luego, en 1826, el viejo coliseo de comedias se denominó Teatro Principal; con ello comenzó la modificación de la nomenclatura teatral.

Bajo el precepto de que el poderío de un gobernante debe reflejarse en su mansión, lo mismo que en su capital política;⁸⁸ la ciudad de México conservó su grandiosidad, pero su arquitectura teatral distaba de cumplir con las pretensiones santanistas. Sobre esto, un minero inglés apuntó en 1826:

… [el teatro] aunque pequeño, está pulcramente arreglado; tiene sin embargo, un gran defecto: el ser tan largo y angosto que las voces de los actores son apenas audibles en los palcos centrales, encontré sin embargo, que esto carecía de importancia, ya que la escena era lo último que se atendía. La mejor clase de la audiencia alquila los palcos y la mayor parte de la luneta por la temporada, y asisten cada noche para tener tertulias, para charlas y para visitarse entre sí.⁸⁹

En un tenor semejante, en 1840 Madame Calderón de la Barca relató:

Por la noche fuimos al teatro. ¡Y que teatro! Oscuro, sucio y foco de malos olores; y los pasillos que conducen a los palcos iluminados del modo peor, de suerte que en la oscuridad no sabe uno donde pisa. La representación otro tanto de los mismo. La primera actriz, favorita del público, y que viste bien, goza de gran reputación por su buena conducta; pero es de madera, de una madera que conserva sus propiedades aún en las escenas más trágicas. Estoy convencida de que regresa a su casa sin una arruga en el vestido.

En seguida reprocha la conducta del público:

Fumaba todo el patio, fumaban las galerías, fumaban los palcos y fumaba el apuntador de cuya concha salía una rizada espiral de humo, que daba a sus profecías un viso de oráculo délfico.

La fuerza de fumar no podía ir más lejos. Un teatro, ciertamente indigno de esta hermosa ciudad.⁹⁰

Probablemente ambos testimonios se referían al deteriorado Teatro Principal, cuya falta de mantenimiento fue comentada reiteradamente entre los asistentes a este local. Así mismo, indican el incumplimiento de las disposiciones oficiales relativas a la conducta de los espectadores durante la función.

Para atender esta omisión, el 25 de mayo de 1841 se anunció la apertura del Teatro de Nuevo México, cuyos empresarios aseguraron:

…no es sino un ensayo de lo que hace mucho tiempo reclama la bella capital de las Américas, de lo que bien pronto tendrá la hermosa México, y si algún mérito podemos atribuirnos, es de haber dado el primer paso hacia el progreso, arrostrando las dificultades y exponiéndonos a los sacrificios que demanda.⁹¹

Simultáneamente, Francisco Arbeu inició los planes para la construcción de otro escenario; para ello acudió ante los regidores del Ayuntamiento de la ciudad de México en busca de un subsidio. A fin de convencerlos, sostuvo:

En todas las capitales del mundo los teatros dan a conocer al extranjero el grado de cultura de las naciones y por su estado se deduce en el que están en la carrera de las luces. Ellas mientras más avanzan a la civilización, más fomentan esos espectáculos, desplegando más lujo en ellos, y aprecian más a los que intervienen, o bien componiendo las piezas que representan o a los que las ejecutan con maestría.⁹²

El empresario compartía el supuesto de los ideólogos nacionalistas de que el prestigio internacional de un país emergente dependía de la imitación de costumbres peculiares de las “naciones civilizadas”, como el apoyo al teatro, a sus creadores e intérpretes. Además ratificaba que ya se marchaba por ese sendero de progreso:

Los teatros de ópera y verso, lo selecto de las composiciones que se presentan en escena, el talento de los actores y el aprecio con que se miran demuestran evidentemente que el pueblo de México recorre con pasos gigantescos la carrera de la civilización que otros pueblos han andado muy lentamente y siendo incuestionable que ella demanda una decidida protección y fomento…93

Por supuesto, en la segunda parte de su exposición, Francisco Arbeu muestra optimismo, confianza en el futuro inmediato, para argumentar su solicitud de apoyo. El empresario apela a tres acepciones del término teatro: primero, el de inmueble, que debería ser monumental al asociarse con la imagen del poder presidencial y la pretensión de erigir una nación en ascenso continuo; segundo, el de escritura dramática, considerada un signo de distinción de las sociedades cultas; y tercero, el de representación, ligado a las supuestas cualidades innatas de los actores mexicanos. Levantar un espacio suntuoso para la escenificación de obras escritas, dirigidas y actuadas por mexicanos, sería un símbolo del progreso material e intelectual de una nación en sus primeras décadas de independencia; esto desde las pretensiones patrióticas compartidas por el empresario y las autoridades nacionales y capitalinas.

A las cuatro de la tarde del día de hoy el excelentísimo señor presidente provisional pondrá la primera piedra en el edificio del teatro nuevo que va a construirse en la calle de Vergara de esta ciudad, según expresan los convites repartidos por el empresario.⁹⁴

Con este aviso, insertado en la edición del 18 de febrero de 1842 del periódico El Siglo XIX, se anunció el arranque en la edificación del inmueble teatral. Su constructor recibió el apoyo directo de Antonio López de Santa Anna, que ese día encabezó la ceremonia. En ella se interpretaron piezas musicales por parte de la orquesta de ópera del Teatro de los Gallos y por las bandas militares; en tanto el poeta dramático Ignacio Rodríguez Galván (protegido del ministro santanista José María Tornel) compuso una oda dedicada a Arbeu, en la que exclamó:

Mas no la guerra en que la patria se hunde
Ni la miseria que su faz marchita,
Refrenaran la empresa que medita
Tu mente infatigable sin cesar.
¿Verá al fin México bello teatro
digno de su esplendor y grandeza?
Sí, lo verá y un lauro en tu cabeza
será el premio a tu rápido afanar.⁹⁵

El vate aludió a los afanes políticos del gobernante, su capacidad para “salvar” al país en momentos de crisis, misma que garantizaría los proyectos del constructor.

En esa ceremonia, dentro de la piedra simbólica se introdujo, entre otros objetos, una medalla con una inscripción en el anverso, “EL GENERAL ANTONIO LÓPEZ DE SANTA ANNA BENEMÉRITO DE LA PATRIA CAUDILLO DE LA INDEPENDENCIA Y FUNDADOR DE LA REPÚBLICA”, y otra en el reverso, “CON MANO PROTECTORA DE LA CIVILIZACIÓN PUSO ESTE CIMIENTO SIENDO PRESIDENTE”.⁹⁶ Con lo cual se ratificaba su investidura y se asociaba al discurso de Arbeu respecto a la relación entre teatro y civilización. Además, era una forma de corresponder al interés del mandatario por el proyecto, así como a sus gestiones para que los integrantes de los grupos privilegiados, lo mismo que el Ayuntamiento de la ciudad de México, adquirieran localidades antes de que concluyera la construcción del citado inmueble.

El 10 de febrero de 1844 se inauguró el nuevo escenario llamado Gran Teatro de Santa Anna, y se distinguió el mecenazgo del líder, reiterado en los ceremoniales durante sus periodos gubernativos; aunque en su ausencia dicho foro se llamó Gran Teatro Nacional o Teatro de la calle Vergara. En ocasión de este acontecimiento, expresó Francisco Arbeu:

No se ha cumplido mi voto porque la inauguración o apertura fuese en el día de la instalación del supremo gobierno constitucional. Este era para mí un deber de gratitud hacia el JEFE SUPREMO DE LA REPÚBLICA, en quien encontré apoyo y protección decidida y sin la cual quizá habría sucumbido bajo las dificultades de mi empresa. Esta manifestación no es una lisonja, sino un tributo de gratitud que pago con la sinceridad de un alma exenta de ambiciones y extraña a las pasiones políticas.⁹⁷

La coincidencia perseguida por el empresario hubiera otorgado mayor reconocimiento al gobernante. Sin embargo, el local se convirtió en el espacio protocolario para las funciones vinculadas con él y marcó la constancia de su presencia en la escena y el realce de su imagen. Así, a propósito de un baile por su onomástico, en 1844, se advertía “una pompa y magnificencia dignas de cualquier monarca de Europa”, así como una “función tan sorprendente, digna de la cultura y civilización del pueblo mexicano, no menos que del genio que preside los destinos de la República”.⁹⁸

El conflicto militar con los Estados Unidos y la crisis política derivada del mismo interrumpieron la gestión de Antonio López de Santa Anna y su proyecto de civilización por medio del teatro, que continuaría en su último período.

La inauguración del Teatro de Oriente marcó el inicio de 1853. En febrero se cambió el nombre de Gran Teatro Nacional por el de Gran Teatro de Santa Anna, para recibir al militar que se encontraba en pleno trayecto de regreso a la capital del país. Por otra parte, Francisco Arbeu aceleraba los trabajos de construcción del Teatro de Iturbide, un local que también deseaba compartir con el caudillo. Con estos antecedentes, Antonio López de Santa Anna emprendió otra parte de su iniciativa teatral, el ordenamiento de las actividades empresariales, artísticas y de control relativas al teatro como proyecto de civilización, supuestamente a la manera de las naciones “cultas” de Europa, y con las medidas necesarias para evitar las representaciones contrarias a su gestión gubernativa y a sus principios partidistas.

Orden y control

Los primeros atisbos de cambio entre la época colonial y la independiente se empezaron a reflejar, en 1824, con la aprobación de un reglamento teatral que complementó las disposiciones mandadas por el virrey Bernardo de Gálvez en 1786.

Con esos antecedentes, además de los ordenamientos decretados por los regidores del Ayuntamiento capitalino y otras autoridades, el 3 de junio de 1853 se decretó el Reglamento para los Teatros de México, conformado por cinco secciones y 61 artículos que se aplicaría únicamente en la capital del país.⁹⁹

En la primera sección se manda que los teatros de la capital sean vigilados por una Junta Inspectora de los Teatros, “formada por personas de conocidas luces, instrucción y experiencia”, nombradas por el Gobernador del Distrito y ratificadas por el presidente de la República (artículo 2).

Las atribuciones de la junta eran de dos tipos, administrativas y artísticas (artículo 4). Las primeras comprendían:

- mejorar los teatros

- evitar monopolios empresariales

- dirimir en primera instancia las diferencias contractuales, y turnar en instancia de apelación al juzgado correspondiente

- procurar el cumplimiento cabal del reglamento

- vigilar al juez de teatro

- formar un reglamento interior.

Y en lo artístico:

- revisar las comedias y prohibir “las que ofendan la moral y el sistema político”, corregir las que lo ameriten y formular un juicio crítico del “mérito” moral, político y literario de la composición (atribución 4).

- exigir en “los espectáculos históricos” concordancia en el vestuario y decorado, según el argumento (atribución 5).

- analizar los reglamentos de las escuelas de declamación y de música, para reformarlos, en caso necesario (atribución 9).

- revisar métodos y autores a los que se recurre en cada escuela e indicar si es preciso modificarlos, para que los “discípulos salgan aprovechados y no malgasten su tiempo o adquieran una educación artística defectuosa” (atribución 10).

Según se aprecia, las presuntas “luces, instrucción y experiencia” de los miembros de la junta les permitían decidir acerca de los repertorios y la formación actoral. El primer aspecto resultó fundamental para el gobierno santanista; prueba de ello es que en los meses siguientes se nombraron censores en otras ciudades.

Respecto a la instrucción, en el artículo 11 del mismo reglamento se ordena que únicamente la sexta parte del monto total de las multas, comprendidas en estos lineamientos, se apliquen para la fundación de escuelas de declamación, cuando precisamente la falta de fondos públicos era el principal obstáculo para el establecimiento de un conservatorio dedicado a la instrucción de los jóvenes aspirantes a convertirse en actores. Además, desde los primeros años de vida independiente se sostenía que la riqueza de recursos materiales y humanos de México se constataría por medio de la presencia de actores en los principales teatros del mundo; pretensión realzada en los discursos pero irrealizable ante la falta de fondos públicos derivada de la inestabilidad política.

La intención de “mejorar” el teatro comprendía también la necesidad de mantener en condiciones de seguridad, limpieza y comodidad los inmuebles, tres aspectos condicionados por la regularidad de las temporadas, con asistencia constante y numerosa de espectadores que propiciaran la rentabilidad de las representaciones; un objetivo plasmado en la normatividad y confrontado con el deterioro continuo de los teatros, opuesto a la monumentalidad deseada para la capital.

Finalmente, la creación de una poesía dramática propia formaba parte de las aspiraciones de escritores, bibliófilos y editores; comprendida entre las mejoras reglamentarias sin embargo, la originalidad y la imaginación parecían condenadas a la censura con las atribuciones otorgadas a la junta.

En la segunda sección del reglamento se estipulaba que un capitular de la municipalidad de México sería el juez de teatro, “única autoridad”, “durante el espectáculo”, con la capacidad de imponer las multas a los contraventores (artículos 7-13).

De los empresarios, que podían ser particulares, corporaciones o compañías artísticas, se ocupa la tercera sección del reglamento.

En lo administrativo, los empresarios estaban obligados a lo siguiente:

- mantener el teatro abierto toda la temporada (artículo 14)

- cumplir el prospecto (número de funciones y programas respectivos) y mantener el elenco (artículo 15)

- presentar el programa de cada función o, en su caso, avisar los cambios previamente (artículo 17)

- redactar un proyecto de reglamento interior (artículo 20).

En lo artístico, se ordenaba:

- enviar a la junta una lista mensual de comedias, óperas y bailes, junto con la letra de las mismas (artículo 16)

- vestir y decorar “la escena decentemente”, cuidar el alumbrado y realizar el aseo diario del local (artículo 18)

- evitar que los “directores dramáticos o de música” no “mutilen ni cercenen los dramas ni partituras de ópera, debiendo presentarse unas y otras como están escritas y se acostumbran dar en los grandes teatros de Europa” (artículo 19)

- presentar piezas dramáticas sin intercalar “juegos de animales como lid de toros” (artículo 21).

Así mismo, se fijaban multas por el incumplimiento de cada una de estos ordenamientos.

La distinción inicial permite comentar tres opciones de visión empresarial.

Primero, la basada en un capital suficiente para enviar representantes a La Habana, con el objeto de contratar a las Primeras Damas, Primeros Actores o directores; un atractivo rentable multiplicador de la inversión primaria. A grandes rasgos esto representa el teatro como negocio particular, sin pretensiones de propiciar la formación actoral, pero con una estrategia propagandística basada en la representación de las obras de conocida reputación en Europa; es decir, acorde con la iniciativa de civilización.

Otra encabezada por los directores de un elenco, o compañía, sólo con la opción de rentar un foro por una temporada corta, con vestuario, decorado e iluminación indispensables. En contraste, una iniciativa con gran influencia en la instrucción actoral pues a menudo estaba basada en la combinación de actores reconocidos con aprendices formados empíricamente; es decir, en la práctica cotidiana y las indicaciones de las principales figuras, que fungían como mentores. Ante la falta de fondos gubernamentales para la instauración de un conservatorio, esta posibilidad produjo mejores resultados, palpables en la siguiente década.

Por último, la propuesta de las corporaciones, basada en la mayoría de los casos en la difusión de las obras de sus propios integrantes, junto con las europeas, e interpretadas por actores aficionados. Todo con fines didácticos y de difusión masiva.¹⁰⁰

Por otra parte, la arquitectura teatral regularmente cumplía con un objetivo básico al integrarse a la monumentalidad urbana, se sumaba al conjunto de inmuebles propios de una ciudad con aspiraciones cosmopolitas. Sin embargo, después de la inauguración, pregonada notoriamente en los periódicos, los dueños de los locales enfrentaban serias dificultades para mantenerlos en operación constante, debido, regularmente, a la poca afluencia de espectadores. Sólo uno o dos teatros ofrecían funciones continuas, el resto permanecían cerrados, víctimas del deterioro crónico por falta de mantenimiento o remodelación, imposibles de realizar ante la ausencia de arrendadores que aportaran los medios suficientes para ello. Como se anotó, por medio del reglamento se obligaba a los empresarios a abrir los teatros durante toda la temporada y a cumplir con el número de funciones y el repertorio anunciado con anterioridad, pues en caso contrario se imponía una multa. En otros términos, ante una limitante para el desarrollo del proyecto de civilización se alzaba el poder coercitivo, la imposición legal. Pese a ello, los empresarios no se amedrentaban y lejos de pagar las sanciones o gravámenes, optaban por solicitar subsidios o derogación de los reglamentos punitivos.

En lo que se refiere a lo artístico, sobresale la insistencia en la censura puntual, con títulos y textos incluidos para la revisión; las alusiones a una decoración y vestuarios “decentes” (aunque no se explica ese concepto), que puede presumirse implicaban un uso acorde con la “moral y el sistema político”; la limitante de los directores para realizar lo que hoy se denomina adaptación y en esa época refundición, lo cual obedece también a un concepto rígido; y finalmente la otra limitación, respecto a los “juegos de animales”, que apunta hacia la clasificación de los teatros contenida en la sección de disposiciones generales, comentada en otra parte de este ensayo.

En su solicitud para la obtención de los fondos que le permitieran la construcción del Gran Teatro de Santa Anna, Francisco Arbeu aseveró: “…a los actores se les miraba como miembros podridos de la sociedad, y estaban anatemizados por el fanatismo que los suponía contaminados del espíritu maligno. Poco a poco fue desvirtuándose ese anatema y poco a poco fue naciendo el gusto por las luces que iban esparciéndose”.¹⁰¹ Este cambio en la aceptación social de los actores se ratifica en la sección dedicada a ellos dentro del reglamento.

En efecto, se mandaba que “los individuos de las compañías de verso, ópera y baile” firmaran un contrato rescindible sólo por imprevistos como guerra, epidemia o enfermedad certificada. En caso de incumplimiento se impondría una sanción pecuniaria al actor o empresario, según correspondiera (artículos 22-23, 29-31).

Con estas disposiciones se protegía a los intérpretes e incluso podría suponerse su inserción entre los oficios productivos, propios del crecimiento industrial asociado igualmente al proceso de civilización. No obstante, entre las disposiciones generales del mismo reglamento se incluía la prohibición de “que en las entradas del teatro se pidan limosnas por los actores u otras personas (artículo 42). Esta restricción refrendada desde las disposiciones dictadas en 1779, ofrece indicios de que el oficio de cómico es poco redituable y sujeto a ingresos casuales como las “limosnas”. Una condición semejante al artesanado, distinguido en la literatura por su carácter “honrado y trabajador, con una vida a la vez modesta y feliz, padece el desprecio de los ricos, sufre a diario para ganar el pan, pero es medianamente ilustrado”.¹⁰²

Ante los bajos salarios, el cierre imprevisto de los teatros, las temporadas cortas, entre otros factores contrarios a la obtención de ingresos estables y suficientes, la condición económica de los actores mejoraba parcialmente con las llamadas funciones a beneficio, en las que se entregaban los ingresos por boletos vendidos a un actor beneficiado. Este tipo de funciones se estipulaban en los contratos y caracterizaban el fin de temporada, cuando se reconocía a los que habían logrado el mejor desempeño en el escenario. Además, en ellas el público podía arrojar monedas al foro, o entregar otros bienes al beneficiado. Bajo esta modalidad, Antonio López de Santa Anna, acompañado por su gabinete o sus partidarios, acudió en carácter de invitado especial a varias funciones a beneficio de los actores que reclamaban su presencia y esperaban un donativo generoso de su parte. El gobernante aceptaba las invitaciones, entregaba dádivas a los actores, y a cambio recibía elogios que enaltecían su condición de mecenas del teatro y específicamente de protector de los actores.

Además, establecidas las reglas para la contratación, se estipulaban las propias para el comportamiento de los actores en el escenario. La prohibición de “cualquier acto, postura o expresión contraria a la decencia”, regía el desempeño actoral (artículo 24). De acuerdo con esto se sancionaban pláticas, riñas u “otros motivos de distracción”, como señas o referencias directas al público (artículos 25, 27-28). Tampoco se permitían las improvisaciones para agradar a los espectadores; al contrario, debería observarse “la más escrupulosa exactitud” (artículo 26).

Otras “obligaciones de los actores” quedaron sujetas al criterio de los empresarios, obligados a presentar un proyecto de “reglamento interior”, sujeto a la aprobación de la junta inspectora (artículo 20). El “servicio de la escena” y la “economía del teatro” (ambos sin definirse en este corpus) se normarían también por lo mandado en el reglamento interior. Aunque resulta complicado intuir lo que dispondrían los empresarios en este rubro, se dictó una norma que puede ser considerada rectora, en ella se advertía que las comedias y óperas “mal desempeñadas por falta de ensayo” provocarían el pago de una multa (artículo 19).

La última sección del reglamento de 1853, denominada disposiciones generales, comprende cinco rubros: la distinción de teatros, las normas que debe cumplir un “público civilizado”, otras relativas a los empresarios, algunas para el auxilio del juez de teatro y finalmente, una protocolaria y dos restrictivas asociadas directamente con Antonio López de Santa Anna.

Inicialmente se considera “principales” al Gran Teatro de Santa Anna, al Teatro de Iturbide (en construcción al tiempo del decreto del reglamento) y al Teatro Principal. En años posteriores se utilizó el término “teatros de primer orden” para los indicados, y “teatro de segundo orden” o “secundarios” para el resto.

En cuanto a sus características arquitectónicas, Marcos Arroniz, poeta que dedicó varias odas a Santa Anna, anota la monumentalidad de lo que nombra “La ciudad moderna” distinguida únicamente por los teatros de Santa Anna y de Iturbide, al contrario de otros que “en su parte material” juzga de “poca monta”, como el de Oriente, de Nuevo México, de Arsinas, de Puesto Nuevo e incluso el Principal.¹⁰³

A partir de esta distinción se deducen los alcances y los protagonistas de la marcha del teatro hacia la civilización. El Teatro Principal, antes coliseo de comedias del Hospital Real de Naturales, reservado para los grupos hegemónicos de la ciudad de México, que aseguraban su asistencia por medio de la adquisición de abonos y con ello garantizaban cierto nivel de ingresos para los arrendatarios de ese local al que además daban lustre de corte, se encontraba deteriorado de tal forma que ocupaba un sitio intermedio. Por tradición era considerado “principal”, pero por falta de mantenimiento y remodelación dicha jerarquía era inadecuada. En contraste, el Gran Teatro de Santa Anna, concebido, desde la ceremonia de colocación de su primera piedra como el escenario de la pompa santanista y de la arquitectura del poder, iniciaba su segunda etapa de auge. Mientras tanto, el Teatro de Iturbide se levantaba con un futuro semejante al foro con el nombre del presidente. Los otros inmuebles, desde su inauguración, se señalaban con un dejo desdeñoso, al considerarlos, como al Teatro de Oriente, propios para las “clases del pueblo” con “imperfectas representaciones dramáticas”.¹⁰⁴ Por tanto, el gobernante y su corte, esto es los grupos privilegiados y algunos en búsqueda del reconocimiento social (como los poetas) marcaban el tránsito rumbo a la civilización, con la asistencia a los foros donde se presentaban repertorios “dramáticos, líricos y coreográficos” de mayor calidad, según el reglamento.

La comprobación del supuesto anterior resulta compleja, en tanto el público teatral es heterogéneo, comprende a los compradores de abono para toda la temporada, en localidades preferentes, lo mismo a los espectadores menos frecuentes, ocupantes de los asientos más baratos. Además, el mismo Santa Anna asistió eventualmente a los teatros modestos, en los que se compartía el repertorio de los llamados principales.

En el segundo rubro de las disposiciones generales se enumeran una serie de prohibiciones con sus respectivas multas, en caso de incumplimiento; todo con el fin de guardar “el silencio, el decoro y la circunspección correspondientes a un público civilizado” (artículo 34). Por tanto, se evitaría que los espectadores entraran al foro con armas, embozados o con sombreros; insultaran a los actores, pelearan, ingirieran bebidas o alimentos durante la función; pidieran limosna o cubrieran con persianas los palcos (artículos 33, 35-36, 38-40, 42 y 46).

Ese alud de restricciones da la razón a George Francis Lyon (citado anteriormente) cuando refiere que el público teatral se distraía con múltiples actividades, era desatento, poco interesado en lo ocurrido en el escenario; actitudes que se pretenden erradicar por medio del reglamento.

En otro orden, el teatro puede considerarse una especie de microcosmos donde se reproducen las conductas sociales. En este sendero, las cualidades deseadas por la autoridad para los espectadores de los teatros de la ciudad de México eran extensivas para los habitantes del país. Al final de cuentas, el teatro era un medio para lograr la civilización, es decir, un peldaño más en el progreso colectivo de un país en construcción; esto en la directriz de la ideología nacionalista y el plan artístico de los partidarios del general. El teatro puede considerarse parte de los aparatos de control del Estado.

En concordancia con lo anterior, en el tercer rubro se manda a los empresarios que cumplan una serie de disposiciones que contribuirían a mantener el orden dentro del foro y con ello evitar reclamos o alborotos de los espectadores. Por ello debían anunciarse las funciones previamente, evitar la reventa, establecer un precio fijo de los boletos, cumplir con normas de seguridad para el inmueble y sus ocupantes, agilizar el tránsito de personas y vehículos fuera del local, y programar el debut de los actores noveles sólo en funciones ordinarias o de beneficencia (artículos 41, 43-45, 47-56).

Desde la era colonial se había advertido que la conglomeración provocada por los asistentes al teatro, junto con los revendedores, comerciantes ambulantes, limosneros, ladrones, curiosos, vagos, cocheros y mozos alteraba el orden público en las calles aledañas al local. No obstante la reiteración de las reglas, este problema urbano persistía, por lo cual eran necesarias las medidas adoptadas en este nuevo reglamento.

Mención aparte merece la advertencia de que los debutantes deben presentarse únicamente en la programación ordinaria o con fines benéficos. Esto constituye un obstáculo para la formación actoral, en tanto en la siguiente década la presentación de jóvenes o niños actores que por primera vez participaban en una función profesional, se convirtió en un atractivo para los espectadores y un aliciente para los debutantes.

En el penúltimo rubro, relativo al juez de teatro, se estableció la ayuda oficial, proporcionada por un cuerpo de policía, y la colectiva, por los espectadores, para que ese funcionario cumpliera con su cometido (artículos 57-58).

Finalmente, en el reglamento de 1786 se ordenó el uso de iluminación extraordinaria exclusivamente en los días del rey o de los príncipes, debido a su alta investidura. Con un objetivo similar, se acostumbró que los espectadores se levantaran de sus asientos al entrar al foro de Antonio López de Santa Anna. Esta práctica se convirtió en norma oficial en tanto se ordenó: “Cuando concurra el excelentísimo señor Presidente de la República será recibido en el extremo inferior de la escalera por el empresario, en el superior por una comisión del excelentísimo ayuntamiento y en la puerta del palco por el gobernador, y en su falta por el juez” (artículo 55).

De esta forma se realzaba más la presencia del gobernante en el foro, pero ésta adquirió rango de exclusividad ya que se prohibió “la dedicación de funciones a toda corporación o persona particular, y sólo podrá hacerse al supremo gobierno…” (artículo 60).

También se tomó la precaución de que los adversarios del general no lo perturbaran en el teatro; para ello se ordenó que en el inmueble sólo circularían los impresos permitidos por el juez (artículo 44). Esto supone la revisión previa de los poemas que algunos espectadores acostumbraban arrojar al escenario durante las funciones conmemorativas.

El cumplimiento de las disposiciones anteriores propiciaría que en el inicio de su nuevo mandato sólo Antonio López de Santa Anna pudiera ser homenajeado en el teatro, desde su entrada, con un protocolo para recibirlo, hasta el desarrollo de la función, libre de opiniones adversas.

Era común que los ordenamientos teatrales no se aplicaran; y en este caso, esa práctica resultó aún más drástica, ya que a un mes de su decreto, el reglamento se abolió. El editor de un periódico capitalino expresó: “Parece que el señor ministro de gobernación ha mandado suspender los efectos del último reglamento de teatros, y que una comisión compuesta por los señores Rosas, Mosso, Pozo y Batres, ha de consultar lo que juzgue más conveniente en el particular”.¹⁰⁵

A pesar de su efímera vigencia, el reglamento reflejaba el interés del grupo santanista por el teatro. Esto podría favorecer a los creadores y empresarios teatrales que reclamaban el apoyo oficial para sus actividades; sin embargo, la tendencia intervencionista del gobierno para determinar la calidad y contenido de las representaciones resultaba limitante para el desarrollo de nuevas formas de expresión escénica. Un teatro tradicional, sin novedades, improvisaciones, ni temas contrarios al régimen o al orden social conformaba el discurso hegemónico dentro del reglamento teatral.¹⁰⁶

Acorde con el interés manifiesto por la revisión obligatoria y periódica de las obras, pese a la abolición del reglamento, en enero de 1854 los periódicos capitalinos anunciaron una orden gubernamental relativa al control de las representaciones teatrales, advirtieron la expedición de “una nueva circular del día 4 [de enero] dispone que en las capitales haya juntas de censura que examinen las piezas dramáticas para evitar que se presenten las que sean contrarias a la moral y buenas costumbres, o las que tiendan a pervertir la opinión pública con alusiones políticas”.¹⁰⁷

La disposición anotada permite observar que Santa Anna y su gabinete impulsaban la composición de himnos en su honor y simultáneamente evitaban que sus detractores utilizaran ese medio para refutarlo. En el mismo sendero, en 1834 habían exigido a los impresores de papeles públicos que tramitaran un permiso oficial a fin de controlar el contenido de las hojas volantes, algunas de ellas de circulación en los foros; también habían prohibido los cantos y procesiones juveniles en época decembrina, para evitar las críticas contrarias al mandatario.¹⁰⁸ Así, el control dispuesto en 1834 sobre algunas manifestaciones públicas, se ratificó en 1854. Además se crearon juntas de censura en varias ciudades del país. Luego, a decir del editor del periódico El Siglo XIX, se “recordó” a las compañías que las funciones no podían ser “dedicadas a las autoridades ni a los particulares”, por lo cual se arguye que se dedicarían exclusivamente a Antonio López de Santa Anna.¹⁰⁹ Con esas medidas, orden, control y exaltación al caudillo se entrelazaban para dar un rasgo distintivo al teatro auspiciado por el mandatario y sus seguidores.

Claroscuro

Como en otras crisis políticas, en agosto de 1855 Antonio López de Santa Anna abandonó la ciudad de México para dirigirse a su hacienda, donde fue recibido con beneplácito por la población en un ambiente festivo. Mientras tanto, en la capital del país sus opositores daban muestras de animadversión hacia el otrora héroe convertido en dictador.

Santa Anna quiere corona
se la haremos de hoja de lata,
porque la corona de oro
le ha de costar la otra pata.¹¹⁰

En noviembre del mismo año, el Gran Teatro de Santa Anna cambió su nombre por el de Gran Teatro Nacional. Poco antes, el nombre del caudillo había sido mutilado, lo mismo que la estatua y retrato que lo decoraban.

Mientras, los autores de las letras santanistas continuaban con cierto margen en el canon literario. En 1852 se publicó A la derrota del ejército español que invadió el territorio de los Estados Unidos Mexicanos, junto con Al ilustre vencedor de los españoles en Tampico en las obras de Francisco Manuel Sánchez de Tagle.¹¹¹

Al año siguiente, en el inicio del último periodo gubernativo del caudillo, se reunieron tres santanistas en la edición de Cantares de Melancolía de Francisco Granados Maldonado: el autor, Marcos Arróniz, que escribió el prólogo, y José María Tornel, a quien se dedicó la obra. Frente a la interrogante acerca de la existencia de una literatura nacional y la supuesta debacle literaria en la época colonial, Arróniz advierte el progreso de las letras impulsado por los poetas, como el anteriormente citado Francisco Manuel Sánchez de Tagle y el propio Francisco Granados Maldonado. Recalca además los logros de las asociaciones literarias, entre ellas el Liceo Hidalgo, en el que coincidieron algunos autores de himnos dedicados al caudillo. Además, el prologuista advierte un lugar privilegiado para Francisco Granados Maldonado al calificarlo “ídolo de los poetas”, en razón de que “ha escuchado esos rumores de la naturaleza que hablan en el idioma de la poesía y que sólo comprenden los corazones de los vates”;¹¹² una investidura resultado de méritos propios y del apoyo de mecenas de las letras, particularmente de José María Tornel, integrante del gabinete santanista.

También en 1853 se comentó el libro Guirnalda poética, editado por Juan R. Navarro, una obra “apreciada por los amantes de las letras y el progreso de la poesía lírica nacional”, en la que se incluyeron las obras escritas por Marcos Arróniz, José Tomás de Cuellar, Francisco González Bocanegra, Francisco Granados Maldonado, Francisco Manuel Sánchez de Tagle, Ignacio Sierra y Rosso, además de Domingo Villaverde.¹¹³

En 1857, Marcos Arróniz matiza la condición heroica del militar y considera que, como cualquiera, se caracteriza por “buenas y malas cualidades”, de tal forma que si bien la victoria sobre las tropas hispanas que buscaban invadir a México es la “página más bella de la vida del general Santa Anna y la historia la ha escrito en sus anales con letras de oro”, también advierte: “¡lástima que otras lo estén con caracteres oscuros o con rasgos de sangre!”¹¹⁴ No obstante, en 1858 vuelve al elogio, y principalmente, a la valoración de la Batalla de Tampico que otorga el carácter irrefutable de héroe al ex presidente. Al respecto anota: “Este hecho memorable que afirmó para siempre la independencia de nuestra patria de la antigua metrópoli se debe al general Santa Anna, a quien nadie puede privar de esta gloria, ni el espíritu de partido ni los vaivenes políticos por ser nacional”.¹¹⁵

En la siguiente década, Ignacio Manuel Altamirano, el literato más influyente del movimiento a favor de la creación de una literatura propia durante la restauración republicana, señaló la trascendencia de los poetas en los primeros tiempos de la era independiente. Entre otros, distinguió a Francisco Granados Maldonado, “escritor erudito”; a Emilio Rey, “elegante poeta y correcto prosador”; a José Tomás de Cuellar, poeta joven que alcanzaría la madurez precisamente cerca del propio Altamirano; a Francisco González Bocanegra, “encanto de los amantes de la poesía; y a Marcos Arróniz, “uno de los más inspirados poetas de México”.¹¹⁶

El mismo Altamirano enlistó entre los dramaturgos y obras trascendentes de la literatura nacional a Luis Antepáran y Selim, al parecer “la primera tragedia original que se presentó en nuestro teatro después de la independencia”; a José María Tornel y Cicerón; Pantaleón Tovar y Misterios del corazón, La catedral de México y La conjuración de México, entre otras; Francisco Granados Maldonado e Iturbide en Padilla; Francisco González Bocanegra y Vasco Núñez de Balboa; José Tomás de Cuellar y varias de sus obras.¹¹⁷

El poema A México, escrito en 1854 para la conmemoración de la Independencia, junto con otro dedicado a Marcos Arróniz, formaron parte de la recopilación titulada simplemente Poesías, de Emilio Rey, publicada en 1868.118

En una apreciación breve, en 1885, Francisco Pimentel asevera que Francisco González Bocanegra sobresale en el género lírico pero que como dramaturgo “no pasa de mediano”; en cambio, Francisco Granados Maldonado figura en las letras mexicanas debido a sus “poesías líricas y objetivas de algún mérito”; Marcos Arróniz resulta difícil de catalogar; y Pantaleón Tovar es un “poeta dramático apreciable”, participante destacado en el progreso literario del país.¹¹⁹

En 1894 la Academia Mexicana de la Lengua publicó la Antología de poetas mexicanos e incluyó entre ellos a Francisco Manuel Sánchez de Tagle.¹²⁰

Distante del santanismo, y con la influencia de la animadversión, Enrique de Olavarría y Ferrari, en su Reseña histórica del teatro en México, editada en 1895, transcribió las composiciones de Luis Antepáran, Jacobo Amat y otros dedicadas al triunfo en Tampico, e inmediatamente aclaró:

Para honor de las letras mexicanas, no fueron las citadas las únicas composiciones que se cantaron en ese triunfo. Las hay del mérito que falta a éstas, y con gusto citaría algunas de sus estrofas, pues las firman don Joaquín del Castillo y Lanzas, don Francisco Ortega y don Francisco Manuel Sánchez de Tagle; pero ninguna es de la época del triunfo de Tampico sino muy posteriores, como que fueron escritas en las buenas épocas de Santa Anna, y para halagarle en días de prosperidad. Por lo tanto ni pueden ni deben caber aquí.¹²¹

A pesar de esta advertencia, Olavarría consignó estrofas, o versiones íntegras, de himnos y odas dedicadas al caudillo; lo mismo dedicó varias páginas a comentar el Himno Nacional.

Hacia fines del siglo XIX, Ignacio Sierra y Rosso, Francisco Granados Maldonado y Francisco Manuel Sánchez de Tagle eran los poetas más laureados entre aquellos correspondientes a la época de exaltación patriótica de los años inmediatos a la declaración de independencia, y de homenajes a Antonio López de Santa Anna. No obstante, debe reconocerse que los propios bibliófilos advertían las dificultades para consultar las obras de los poetas santanistas, dispersas en hojas volantes, cuadernillos, publicaciones periódicas y sin recopilar; a excepción de las de Sierra y Rosso. Así, la imagen del caudillo y las letras con que algunos poetas lo ensalzaron se tornaron claroscuro después del auge de 1854.

1856… ¿epílogo?

Las funciones septembrinas y el estreno del Himno Nacional, en 1854, se realizaron en un periodo previo al descontento que provocó el final del régimen santanista. Semejante a lo ocurrido en otros periodos gubernativos, cuando el mandatario había interrumpido abruptamente su gestión, se iniciaron las demostraciones públicas en su contra; los diarios publicaron libremente sátiras y panfletos contra el ex presidente.

En agosto de 1855 Santa Anna salió de la capital del país, días después se borraron sus iniciales de las banderas militares; en enero de 1856, se anunció la intención de fundir una de sus estatuas para “convertirla en trofeo de la independencia nacional”. Ante la persecución política, el poeta Ignacio Sierra y Rosso, colaborador y amigo incondicional del ex presidente, declaró que se dedicaba a la instrucción de niños de escasos recursos, desmintiendo los rumores acerca de su muerte o reclusión forzosa.¹²²

En el mismo periodo se inauguró el Teatro Iturbide, donde se estrenó ¿Y para qué?, de Pantaleón Tovar, autor de un himno dedicado a la esposa de Santa Anna. La obra recibió comentarios poco favorables y al mismo tiempo otros de alabanza por sus cualidades. También se dictó una prohibición encaminada a evitar la conducta inapropiada del público teatral, e inició la edición de dos revistas, El Entreacto y El Panorama Teatral, y la circulación del libro Historia de la revolución contra la dictadura del general Santa Anna 1853-1855.

Finalmente, en diciembre se informó que el “aventurero” “ayudante” de Santa Anna, Juan Miguel de Losada, fundó el periódico Norte de España para “insultar al gobierno de México y enardecer los ánimos” entre ambas naciones. Se empezaba a escribir entonces, de forma contundente, la “leyenda negra” de Antonio López de Santa Anna mientras otro militar ocupaba la presidencia y disfrutaba de las funciones por su ascenso al poder, así como de los elogios de los empresarios teatrales.

El caudillo no regresó a la presidencia. Los himnos que lo enaltecieron se borraron de la memoria colectiva o se convirtieron en blanco de burlas. La intermitencia de sus gestiones gubernamentales impidió la construcción de una imagen indeleble y la inscripción de sus hazañas en el calendario cívico patriótico; y en consecuencia, en el imaginario social. Varios poetas se aliaron a los nuevos gobernantes, buscaron prerrogativas y desdeñaron al caudillo cuando perdió el cargo. Así, los himnos y las funciones teatrales reflejaron la secuencia de los mandatarios y de las cualidades, realzadas, que los distinguían.

Antonio López de Santa Anna propició la creación de himnos, el funcionamiento regular, construcción y ordenamiento de los teatros, junto con el ascenso de los poetas y empresarios cercanos a él, una labor apreciada en su tiempo y poco conocida hoy. “Durante su velorio, de las dos de la tarde del 21 de junio de 1876 a la nueve de la mañana del 22, más de 8 000 personas presentaron sus últimos respetos al caudillo que yacía en un ataúd abierto en casa de su viuda en la calle de Vergara”, a unos pasos del Gran Teatro Nacional que alguna vez llevó su nombre y a partir de 1856 fue la sede de funciones en las cuales fueron ensalzados otros héroes, líderes políticos y militares.¹²³ Seguramente algunos de los asistentes al velorio recordarían, o habrían oído hablar de las funciones en aquel espacio teatral, cuando los espectadores lo recibían de pie para escuchar un himno dedicado al entonces considerado “salvador de la patria”.

Fuentes

Archivos

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Ayuntamientos

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Notas

1 Anne Ubersfeld, Diccionario, pp. 48 y 50.

2 Juan Villegas, Para la interpretación, p. 67.

3 Josefina Vázquez, “Santa Anna”, p. 76.

4 En un recuento de la literatura mexicana de las primeras décadas de la época independiente se reconoció la poesía lírica de Antepáran, La Unidad Católica, 25 de septiembre de 1861.
En algunas fuentes se anota el apellido del autor como Antepara.

5 La trayectoria de José María Tornel ha sido estudiada por María del Carmen Vázquez Mantecón y por Will Fowler.

6 Diccionario Porrúa, tomo 1, p. 1988.

7 Arenga cívica, p. 3.

8 Alicia Perales Ojeda, Las Asociaciones, pp. 89-90.

9 Juan Miguel de Losada, Cuestión mexicana, p. 57.

10 Enrique de Olavarría, Reseña, tomo 1, p. 547.

11 William Fowler, “Fiestas”, p. 423.

12 Manuel Mañón, Historia del Teatro, p. 65.

13 Enrique de Olavarría, Reseña, tomo 1, pp. 255-256.

14 Los Gracos, 10 de mayo de 1834.

15 Juan Miguel de Losada, La cuestión, p 3.

16 El Telégrafo, 19 de mayo de 1833.

17 El Telégrafo, 28 de octubre de 1833.

18 Por ejemplo, en la Marcha en celebridad de la feliz y deseada entrada en la capital de Guanajuato del Excelentísimo Señor Presidente de la República…, publicada en el periódico oficial en 1833 se asentó “Loor eterno al ínclito Santa Anna/y a sus huestes invictas triunfantes/verdes lauros, palmas elegantes/ sus virtudes sepan hoy premiar”. Del diario El Censor, de Veracruz, se reprodujo en la ciudad de México, en 1842, la Marcha patriótica, que un individuo de la Marina Nacional, dedica a sus amigos y compañeros de armas, donde alentó, “¡Zempoaltecas! Al campo marchemos/pues que el genio de Marte nos guía/ y a la Patria daremos un día/ de un eterno y feliz porvenir”; El Telégrafo, 16 de octubre de 1833; Diario del Gobierno de la República Mexicana, 21de octubre de 1842.
Junto con la publicación de este tipo de marchas, se informaba de la realización de actos protocolarios y de manifestaciones “espontáneas” de júbilo y adhesión al presidente al inicio de su gestión, lo mismo en distintas fechas conmemorativas.

19 Robert Darton, Poesía, pp. 107-109, 121 y 122.

20 Diario del Gobierno de la República Mexicana, 14 de septiembre de 1846.

21 El Republicano, 20 de septiembre de 1846 citado en Luis Reyes de la Maza, El teatro en México en la época, tomo 1, p. 415.

22 Manuel Mañón, Historia del viejo, 2009, tomo 1, pp. 96-97.

23 Enrique de Olavarría, Reseña, tomo 1, pp. 302-303.

24 Diario del Gobierno de la República Mexicana, 20 de junio de 1843, con mayúsculas en el original.

25 Diario del Gobierno de la República Mexicana, 20 de junio de 1843, con mayúsculas en el original.

26 Clementina Díaz de Ovando, “Rostro”, p. 82.

27 Enrique de Olavarría, Reseña, tomo 1, pp. 429-430.

28 Diario del Gobierno de la República Mexicana, 13-20 de junio de 1844; El Siglo XIX, 5-20 de junio de 1844; Enrique de Olavarría, Reseña, tomo 1, pp. 429-431.

29 El Siglo XIX, 10-12 de septiembre de 1853.

30 Fowler, Tornel; María del Carmen Vázquez Mantecón, La palabra.

31 Todas las referencias se encuentran en el expediente del Himno Nacional Mexicano, Colección de Manuscritos en la Biblioteca Manuel Orozco y Berra, DEH, INAH, citados por Guadalupe Jiménez Codinach, La guía, pp. 66-67.

32 El Siglo XIX, 5 de septiembre de 1854.

33 Ebúrnea: de marfil.

34 Diario del Gobierno de la República Mexicana, 14 de septiembre de 1854.

35 Arenga, pp. 3, 5 y 6.

36 El Siglo XIX, 16 de septiembre de 1854.

37 Manuel Mañón, Historia del viejo, tomo 1, p.118.

38 Daniel Molina, Karl Bellinghausen, Mas si, p. 25.

39 Daniel Molina, Karl Bellinghausen, Mas si, p. 223.

40 El Siglo XIX, 19 de septiembre de 1854.

41 El Siglo XIX, 23 de septiembre de 1854.

42 Clementina Díaz de Ovando, “Rostro”, p. 146, con mayúsculas en el original.

43 El Siglo XIX, 27 de septiembre de 1854.

44 Enrique Plasencia de la Parra, Independencia y Nacionalismo, p. 10.

45 Enrique de Olavarría, Reseña, tomo 1, p. 255.

46 Discurso pronunciado, 1831.

47 Oración cívica, 1834.

48 Discurso, 1850, pp. 9 y 13.

49 El Siglo XIX, 17 de septiembre de 1853.

50 En esta época se acostumbraba la denominación la México, para referirse a la República Mexicana.

51 Diario del Gobierno de la República Mexicana, 20 de septiembre de 1853

52 Présago: que anuncia, adivina o presiente algo.

53 Tremar. Mover, agitarse, sacudirse, estremecerse.

54 Ondisonante: que suena con el oleaje.

55 Feral: salvaje.

56 El Siglo XIX, 18 de septiembre de 1853.

57 Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña, tomo 1, p. 312.

58 Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña, tomo 1, p. 313.

59 El Siglo XIX, 31 de marzo de 1842.

60 El Siglo XIX, 4 de abril de 1842, con mayúsculas en el original.

61 El Siglo XIX, 12 de junio de 1842.

62 El Siglo XIX, 14 de marzo a 3 de abril de 1854; El Orden, 17 de marzo a 4 de abril de 1854; ambos periódicos, como era usual, insertaron en sus ediciones noticias publicadas en otros como el Diario del Gobierno de la República Mexicana y El Universal.

63 El Siglo XIX, 3 de abril de 1854.

64 El Siglo XIX, 16 de mayo de 1854.

65 Daniel Molina, Karl Bellinghausen, Mas si, p. 130.

66 Miguel Ángel Vásquez Meléndez, Fiesta, pp. 80-89; “Antonio López de Santa Anna”, pp. 373- 374.

67 Solange Alberro, El águila, pp. 68-70, 82-89; Enrique Florescano, La bandera, pp. 27-30, pp. 114-142, Imágenes, pp.11-122.

68 Georg G. Iggers, La historiografía, p. 94; Juan Villegas, Para la interpretación, p. 68.

69 El Siglo XIX, 17 de septiembre de 1853.

70 Enrique de Olavarría, Reseña, tomo 1, pp. 304-306.

71 Tomas Carlyle, Los héroes, pp. 195-196.

72 Enrique de Olavarría, Reseña, tomo 1, p. 321.

73 Diario del Gobierno de la República Mexicana, 20 de septiembre de 1854.
Idealizados en los himnos y poemas, las viudas y huérfanos de la guerra, junto con otros descendientes de los militares muertos en campaña, solicitaron constantemente pensiones o recompensas al gobierno; sin embargo, la asignación de un fondo específico para ello limitó estas peticiones a la entrega ocasional de ciertas cantidades durante los ceremoniales de septiembre.

74 El Siglo XIX, 29 de septiembre de 1853.

75 Diccionario, tomo 1, p. 255 y 256.

76 José Gómez de la Cortina, Cartilla, p. 4.

77 Clementina Díaz de Ovando, “Rostro”, pp. 116-121.

78 Mauricio Tenorio Trillo, Culturas, p. 80.

79 Manuel Peredo, Curso, pp. 54-61.

80 El Siglo XIX, 17 de febrero de 1844.

81 Juan Villegas, Para la interpretación, p. 68.

82 Erika Fischer Lichte, Estética, p. 29-30.

83 Rafael Antonio Ruiz Torres refiere que Jaime Nunó instrumentó el Himno Nacional Mexicano, “tanto para las músicas militares como para las orquestas de teatro”, además de la influencia del teatro en la ejecución de oberturas, arias de ópera, valses y polkas por las bandas militares; Rafael Antonio Ruiz Torres, Historia, pp. 106 y 130.

84 El Siglo XIX, 16 de junio de 1844.

85 El Siglo XIX, 10 de septiembre de 1853.

86 El Siglo XIX, 10 y 12 de septiembre de 1854.

87 En Verónica Zárate, “Héroes”, pp. 138-139.

88 Fernando Díaz Plaja, La vida, p. 40; Arnaldo Moya Gutiérrez, Arquitectura, pp. 34-47.

89 George Francis Lyon, Residencia, p. 203.

90 Madame Calderón de la Barca, La vida en, t. 1., p.72 y 73

91 Enrique de Olavarría, Reseña., t.1. p. 354.

92 Auxilio que presta el Ayuntamiento de esta capital a Francisco Arbeu para la construcción de un nuevo teatro, 1841-1842; Archivo General de la Nación, Ayuntamientos, volumen 21, foja 152 v.

93 Auxilio..., foja 154.

94 El Siglo XIX, 18 de febrero de 1842.

95 Mañón, Historia del viejo, tomo 1, p. 20.

96 Mañón, Historia del viejo, t. 1, p. 21, con mayúsculas en el original.

97 El Siglo XIX, 17 de febrero de 1844, con mayúsculas en el original.

98 Diario del Gobierno de la República Mexicana, 20 de junio de 1844.

99 El reglamento se encuentra en diversas fuentes, a fin de facilitar la lectura en este ensayo sólo se refieren los artículos correspondientes a cada sección.
Reglamento para los Teatros de México, AGN, Gobernación, sin sección, volumen 419, exp. 10; El Siglo XIX 19 de junio de 1853; Armando de Maria y Campos, Teatro, pp.169-178.

100 Semejantes alternativas pueden compararse con las de “teatro comercial”, “teatro independiente” y “teatro institucional”, términos de uso frecuente en las investigaciones relativas a la segunda mitad del siglo XX.

101 Auxilio, AGN, Ayuntamientos, vol. 26, foja 153 vuelta.

102 Carlos Illades, Nación, p 113.

103 Marcos Arróniz, Manual, pp. 114-115.

104 El Siglo XIX, 2 de enero de 1853.

105 El Siglo XIX 17 de julio de 1853.

106 Juan Villegas, Para, p. 102.

107 El Siglo XIX 9 de enero de 1854.

108 Vázquez Mantecón, Op. cit. p. 100.

109 El Siglo XIX, 4 de febrero de 1854.

110 Mañón, Historia del viejo, tomo 1, p. 128.

111 Obras, pp. 163-180.

112 Marco Arróniz, “Al que leyere” en Francisco Granados Maldonado, Cantares, p. x.

113 El Siglo XIX, 27 de agosto de 1853.

114 Marcos Arróniz, Manual, p. 284.

115 Marcos Arróniz, Manual, p. 266.

116 Ignacio Manuel Altamirano, La literatura, p. 71.

117 Ignacio Manuel Altamirano, Obras completas X, pp. 186-192.

118 Emilio Rey, Poesías, pp. 181-183, 253-256.

119 Francisco Pimentel, Historia, pp. 827, 829, 830, 867 y 940.

120 Antología de poetas, 1894.

121 Olavarría, Reseña, tomo 1, p. 257.

122 El Siglo XIX, 2 y 6 de enero de 1856.

123 Fowler, Santa Anna, p. 431.

Sobre el autor

Miguel Angel Vásquez Meléndez

Posgrado en el Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México.

Licenciatura en Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

Investigador en el CITRU desde 1989; especialista en historia del teatro y de las recreaciones públicas, en el tránsito del siglo XVIII al XIX.

Integrante del Seminario de Historia de la vida cotidiana, de El Colegio de México; miembro de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral.

Se ha desempeñado como profesor en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, en la Escuela Nacional de Antropología e Historia y en el Colegio de Ciencias y Humanidades, plantel Vallejo, además como investigador en el Museo Nacional del Virreinato y como analista de archivos en el Archivo General de la Nación.

Autor de los libros: Del Manuscrito al impreso. La Reseña histórica del teatro en México y la historiografía teatral, 2019; 1869-1896: Enrique de Olavarría y Ferrari y los orígenes de los estudios históricos del teatro mexicano, 2016; México personificado, un asomo al teatro del siglo XIX, 2012; Fiesta y teatro en la Ciudad de México, 2003; colaborador en 70 años de Teatro Escolar del Instituto Nacional de Bellas Artes, Memoria 1942-2012, de Xóchitl Medina, 2013 y en El Teatro de Ahora, un primer ensayo de teatro político en México, coordinado por Israel Franco y Antonio Escobar Delgado, 2011.

Ha escrito diversos apartados o capítulos en libros acerca del teatro, los espacios recreativos y la vida cotidiana, publicados por el CENIDIAP, el CENIDI-Danza, el Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, El Colegio de México, la UNAM y el INAH. Así como artículos para revistas especializadas, entre ellas, Hipogrifo teatral, Boletín del Archivo General de la Nación, Acotación y Repertorio.

Actualmente participa en el Seminario de Arquitectura Teatral, en la UNAM y es responsable del Seminario de Apoyo a la Titulación, en el CITRU.

Recibió el Reconocimiento “Trayectoria Destacada en Investigación Teatral” otorgado por la Asociación Mexicana de Investigación Teatral, 2013; Mención Honorífica en el Premio al Desempeño en Investigación del INBA y del CNCA, 2012-2013 y 2002-2003; y le fue otorgada la Mención Honorífica en el V Premio BANAMEX Atanasio G. Saravia de Historia Regional Mexicana, 1992-1993.

Directorio

Secretaría de Cultura

Alejandra Frausto Guerrero

Secretaria

Marina Núñez Bespalova

Subsecretaria de Desarrollo Cultural

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Lucina Jiménez

Directora general

Mónica Hernández Riquelme

Subdirectora general de Educación e Investigación Artísticas

Arturo Díaz Sandoval

Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli

Lilia Torrentera Gómez

Directora de Difusión y Relaciones Públicas

Producción digital de ePub a cargo del
Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información Teatral
Rodolfo Usigli del Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura.

México 2022.