Personajes y gestas
de la historia en el teatro

Obras premiadas del concurso
de Teatro Histórico de Xavier Rojas

Socorro Merlin

Investigación: Socorro Merlín

Cuidado de la edición: Mariana Alatorre

Edición de imágenes: Antonio Escobar

Imágenes: Fondo Xavier Rojas CITRU / INBA

La formación original de este libro fue realizada por Publicaciones Malaletra Internacional en agosto del 2012. Rediseño y optimización de la programación (2013) a cargo del CITRU: Omar Moscoso y Diana Olvera 

© Socorro Merlín

D.R © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

ISBN: 978-607-60515-5-9

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México, 2013

INTRODUCCIÓN

El presente texto surgió por la necesidad de organizar y catalogar un archivo de teatro recopilado por el director Xavier Rojas, con las obras ganadoras de los concursos de Teatro histórico, que él mismo organizó durante los años que van de 1984 a 1991. En dicho periodo, se convocó a los dramaturgos de los estados de la República, para escribir obras sobre gestas o personajes históricos de su región.

La relevancia de organizar y catalogar este material dramatúrgico reside en el hecho de que forma parte de un fenómeno extraordinario: un concurso de literatura dramática e historia de México. En la última etapa de los certámenes, Alejandro Rendón, como parte del jurado, expresó que los concursos de dramaturgia no son abundantes. Esto es verdad hasta la fecha. Los concursos literarios en todas sus variedades de relato se difunden ampliamente; en cambio los de dramaturgia son escasos, tal vez se deba a que sus productos no son sólo para leer, sino para ser puestos en escena. Esta doble intención lleva consigo dos tipos de "creación de obra": la escrita¹ y la espectacular. El texto escrito, como sugiere Rendón, es un lujo tenerlo en la biblioteca, pero presenciarlo en la escena es un gozo colectivo.²

Xavier Rojas, director de teatro y promotor cultural, con una trayectoria cimentada desde la creación del Teatro Estudiantil Autónomo TEA, y la introducción en México del Teatro Círculo, desarrolló durante toda su vida una actividad incansable, no sólo participando como director en Teatro profesional con exitosos montajes (sobre todo en el teatro Granero y que actualmente lleva su nombre), sino también en las áreas de teatro para niños y jóvenes, en el Instituto Nacional de Bellas Artes INBA, en la Secretaría de Educación Pública SEP, en la Asociación Internacional de Teatro para Niños y Jóvenes, AMETIJ (después ASS ITEJ) y en el Instituto Politécnico Nacional, donde fundó el grupo Poliart, así como en el Instituto Nacional de la Juventud Injuve.

En lo referente a los certámenes de teatro histórico, Rojas, lanzó la convocatoria, apoyado en principio por el INBA y posteriormente va a contar con el apoyo del Instituto de Seguridad y Servicios Sociales para los Trabajadores del Estado, ISSSTE, el Instituto Mexicano del Seguro Social, IMSS, así como del Programa Cultural de las Fronteras.

La primera convocatoria normó la expedición de las posteriores. Sus objetivos fueron claros: "Fomentar la creación y escenificación de obras teatrales que propicien la valoración y el reconocimiento de nuestros héroes nacionales y procurar que las puestas en escena de las obras históricas lleguen a arraigarse en las tradiciones populares." ³

Las bases de la primera etapa designaban los temas de los periodos históricos clave, como la época prehispánica, la Independencia, la Reforma y la Revolución de 1910, con personajes como Nezahualcóyotl, José María Morelos y Pavón, Fray Servando Teresa de Mier, Benito Juárez, Rafael Buelna. En las siguientes etapas se optó por temas libres, siempre y cuando se tratara de gestas o personajes de la vida cultural de cada región.

La Secretaría de Educación Pública, SEP, reconoció la importancia de este concurso como un movimiento nacionalista y Rojas lo justificó, como un medio para dar a conocer a los próceres de nuestra historia, desmitificarlos y llenar las lagunas que la educación ha ido dejando poco a poco, convirtiendo a los héroes y a las gestas en iconos estáticos, además de que de esta forma se fomentaba la dramaturgia en el país.

Rojas alegó a favor de los certámenes: "Hay un desconocimiento terrible, la propia educación (nacional) se ha encargado de minar este conocimiento".⁴ En cuanto a la dramaturgia argumentó: "No es fácil escribir teatro histórico, porque es difícil sorprender o interesar a la gente, cuando ésta ya conoce bien la historia de los personajes; para ello se requiere una mayor atención y disponibilidad por un lado, y talento dramatúrgico por otro."⁵ Rojas deseaba incrementar este talento, sobre todo en los estados fronterizos del norte y que en años posteriores tuvo su auge.

En cada una de las emisiones de la convocatoria se determinaban las limitantes de tiempo y procedimiento. Una de las condiciones era que las obras fueran inéditas; otra, los derechos de las obras quedaban como propiedad de las instituciones convocantes; y una más: en la primera etapa, los originales y sus copias deberían enviarse al Centro de Investigación Teatral "Rodolfo Usigli" CITRU y en las posteriores convocatorias, a Servicios Culturales del INBA.

Los concursos fueron exitosos, los premiados fueron Carmen de la Fuente, Jesús Sotelo Inclán, Antonio Benavides, Federico S. Inclán, Óscar Liera, Joaquín Lanz, Leonardo Costa, Tomás Urtusástegui, María Esther Martínez, Fernando Muñoz, José Manuel García Madrid, Octavio Marín, Alfredo Palacios, Virgilio Leos, Luis Pérez Rojas, Miguel Ángel Tenorio, Medardo Treviño, Luz María Robles y Miriam Aymami. Una buena parte de las obras fueron puestas en escena en los lugares de origen de los dramaturgos, como fue el caso de Sinaloa, Campeche y Sonora.

Antes y después de este concurso, muchos dramaturgos tomaban gestas históricas y héroes patrios como tema de sus obras. El siglo XIX tiene un buen repertorio y por lo que toca al XX podemos enumerar una pléyade de ellos, entre los que se cuentan: Marcelino Dávalos, Mauricio Magdaleno, Juan Bustillo Oro, María Luisa Ocampo, Rodolfo Usigli, Sergio Magaña, Emilio Carballido, Elena Garro, Vicente Leñero, Juan Tovar, Tomás Urtusástegui, Sabina Berman, Víctor Hugo Rascón por sólo citar algunos. La historia es el recurso más socorrido de la dramaturgia, y no sólo la historia Patria, sino la del fluir de todos los días llamada Historia de la vida cotidiana.

Las obras de teatro en textos impresos, o como puesta en escena con tema histórico, son objetos que registran hechos del pasado y colaboran a la reactualización de la memoria colectiva y por lo tanto favorecen la reafirmación de nuestra identidad como personas, como grupo o como nación; como sucede con todos los testimonios en los que la lengua hablada o escrita es el medio para resguardarlos. La lengua es el recurso más importante de la memoria, la que recuerda quiénes hemos sido y por lo tanto quiénes somos.

Las obras que nos hablan de un pasado y que a su vez se refieren a otro más lejano, son un doble recordatorio. Por un lado nos permiten asomarnos a las coordenadas del tiempo en distintos momentos y por otro, se presentan como fractales en donde se repiten o rememoran diversas épocas. Como dijo en su entrevista, una de las ganadoras del concurso, Carmen de la Fuente: "… no se trata de regresar al pasado con estas obras, sino de ver, por medio de esos personajes nuestro presente. Es un hecho que la historia se repite con mucha frecuencia en el devenir de los pueblos, por ello es importante conocer el pasado."⁶

El "teatro histórico" que Luz Peña Tovar llama "teatro sobre la historia"⁷ al influirse del pasado, hace posible un reconocimiento por medio de los objetos que nos dan certeza de aquellos acontecimientos que ya no son, ni serán. Las obras dramáticas forman parte de ese patrimonio considerado nacional.

Una de las obligaciones del investigador es conservar el patrimonio y dar a conocer aquellos productos que, teniendo valor estético, permanecen ignorados. Es también una de sus tareas resignificarlos desde sus propios horizontes de expectativas, con el fin de motivar a los estudiantes de teatro, inspirar a los creadores interesados, así como a sus públicos, en la producción de reflexiones y análisis distintos sobre hechos históricos y sobre su eterno representante, el teatro.

El pasado nos asegura una cierta base de identidad y por eso es menos incierto que el presente. El pasado se proyecta hacia el futuro, como recurso inequívoco al alcance de la mayoría. El pasado proporciona seguridad, alimenta la nostalgia de un mundo desaparecido y es un receptáculo de verdades y certezas, porque nadie puede negar aquello que ha pasado la prueba del tiempo, lo que ha sido constatado y resuelto de uno u otro modo.

Xavier Rojas, al promover un concurso de teatro histórico y enfatizar en sus objetivos: "Procurar que las puestas en escena de obras históricas lleguen a arraigarse en las tradiciones populares,"⁸ manifestó la intención de que las obras formaran parte de la cultura de los pueblos de donde son originarias, para tener con ello siempre presente, sus orígenes y su participación en la historia nacional. Con estas afirmaciones, Rojas pretendía que las regiones no olvidaran aquellos acontecimientos, ni los personajes que colaboraron y colaboran con la identidad de grupo y con ello con la pertenencia a un país, el nuestro.

La historia recreada por el teatro lleva a los individuos y a los grupos a entender, a ver la relación entre el pasado y el futuro. En otras palabras, se pone de manifiesto una voluntad de conservar tanto el capital material: obras artísticas, libros, testimonios escritos, pintados o musicalizados, así como el capital simbólico: ideas, testimonios orales, rituales religiosos o sociales, conocimientos, y experiencias adquiridas. Esta voluntad asume también el nombre de tradición.

Estamos de acuerdo con Joseph Ballart⁹ en que la voluntad de continuidad lleva consigo, pensar que el tiempo no pasa en vano, es decir, que lo que ha sucedido, ha producido consecuencias palpables, ha dejado huellas de su paso. Es importante capturar estas huellas que deja el tiempo en los objetos, que en este caso son las obras de teatro histórico, para proyectarlas hacia el futuro y usarlas como referencias, de lo que acontece actualmente en nuestro país.

Este archivo fue recuperado por medio de una donación que el propio Xavier Rojas hizo al Centro de Investigación, Documentación e Información Teatral, Rodolfo Usigli. El Consejo Académico del CITRU, al dar luz verde al proyecto, decidió catalogar las obras y publicar algunas de ellas con un estudio preliminar.

En este estudio se construyó una relación entre las obras dramáticas con los mismos temas tratados por la historiografía. Con ello pretendo distinguir la voluntad imaginativa y creadora de los dramaturgos, frente al rigor de los historiadores y contrastar ambos discursos en su macro forma, para de este modo introducirme en ambos sistemas desde sus principales códigos. En esta aventura semántica y hermenéutica se tendrá siempre presente, tanto la polifonía de la dramaturgia, como los discursos heterogéneos de la historia. Asimismo, tomamos en consideración que la interpretación de un discurso es, casi siempre, una búsqueda, un enfrentamiento con el otro, ya sea de aquel a interpretar, o del propio acontecimiento, y que mucha información depende de las fuentes consultadas por el investigador.

Sirva este trabajo como homenaje al maestro Xavier Rojas,¹⁰ por su incansable carrera teatral y a los dramaturgos por su tenaz actividad creadora.

¹ "La noción semiológica de texto, ha dado la expresión texto espectacular ( o texto escénico ): es la relación de todos los sistemas significantes utilizados en la representación y en la cual la disposición y la interacción forman parte de la puesta en escena. El texto espectacular es, pues, una noción abstracta y teórica y no empírica y práctica (…)" Patrice Pavis, Diccionnaire du Théâtre. Armand Colin, Paris, 2002. (La traducción es mía)

² Alejandro Rendón, Teatro: De concursos dramáticos y premio,. Revista Punto, México D. F. 10 de junio de 1991.

³ Objetivo presente en todas las emisiones de la convocatoria de 1984 a 1991.

⁴ Arturo Alcántara Flores, Cuarto concurso de Teatro Histórico," Excélsior, 29 de septiembre de 1990.

⁵ ibid.

⁶ Arturo Alcántara Flores, Op., Cit.

⁷ Luz Peña Tovar, Los viajeros del Tiempo, Teatro, memoria e historia, Edición de José Monleón y Nel Diago, Universitat de Valencia, 2007.

⁸ Convocatoria al Concurso Nacional de Teatro Histórico, 1984.

⁹ Joseph Ballart, Patrimonio histórico y Arqueológico, valor y uso, Ariel, Barcelona, 1997.

¹⁰ Xavier Rojas murió el 28 de enero de 2010, fue velado en el Teatro Granero Xavier Rojas.

EL TEATRO Y LA HISTORIA

La historia y el teatro tienen vasos comunicantes pero son diferentes. Los temas históricos son representados por la historiografía en narraciones que tienen que ver con las sociedades, los hechos y los personajes del pasado; "… sus objetos son acontecimientos que han dejado de ocurrir y condiciones que ya no existen" dice Collingwood. ¹¹ En esta idea de no existir, Michel de Certeau, se refiere al trabajo del historiador con palabras definitivas: "Es un trabajo de la muerte y trabajo contra la muerte". Los historiadores contemporáneos por su parte afirman que si la historia es del pasado, la historiografía se escribe en el presente para el presente, contra la muerte,¹² diría Certeau. La gran diferencia con el teatro consiste en que éste se escribe y se escenifica en un presente,¹³ en un aquí y ahora, se "representa" aunque después pase, como todo, a formar parte del pasado y de la historia. Si el historiador registra en sus textos los hechos que "ya fueron", el dramaturgo plasma los que siempre podrían "volver a ser". Rodolfo Obregón apunta certeramente que los dramaturgos "(…) logran en sus ficciones llegar al alma de los hechos y al hacerlo inciden en la tradición (…) e incluso se da el caso en que al hacerlo, la obra dramática prevé y anticipa sorpresivamente los acontecimientos por venir."¹⁴

Son muchos los matices de las diferencias y de las similitudes entre estas dos especialidades. La historia es una ciencia social. El teatro, sea histórico o no, es arte para lo social. La distancia que por momentos se acorta en las similitudes, se extiende al ahondar en las diferencias, porque la historia busca una verdad para todos que pueda comprobarse. Luis González recuerda que desde Herodoto la mayor exigencia ética del historiador es la búsqueda de la verdad sin miramientos y sin escrúpulos.¹⁵ En cambio, el teatro representa una verdad particular en la convención de verdad-mentira, con la que puedan identificarse otros en su presente y tal vez en el futuro.

El "teatro histórico" busca ante todo ser Teatro y como tal, se ubica en territorio autónomo, donde se combinan los hechos con la ficción y la fantasía. Esta característica doble no la tiene la historia, a pesar de que ésta también recurra a la imaginación; en su caso, vertida en hipótesis para llenar lagunas de información, pero siempre ligada al concepto de lo probable en lo social, justificada con el documento o el testimonio, materiales básicos de los argumentos lógicos, propuestos en el discurso crítico del historiador. La imaginación es indispensable para la historiografía, pero a diferencia de la fantasía, ésta "no opera caprichosamente", como puntualiza Collingwood.¹⁶ La fantasía es la herramienta necesaria de los creadores artísticos, y aunque a veces la historia parezca arte y el arte parezca historia, cada disciplina tiene su propio campo y por lo tanto pertenecen a sistemas sociales discursivos diferentes.

A pesar de su pertenencia a sistemas distintos dentro del espeso tejido de lo social, ambas materias se interrelacionan y toman categorías de una y otra para su propio sistema; como en el caso de Hayden White y como en el del teatro histórico.¹⁷ Estas diferencias aparecen con mucha claridad desde la Poética de Aristóteles, cuando el filósofo griego hace la distinción entre la historia y la poesía.

… Que, en efecto no está la diferencia entre poeta e historiador en que el uno escriba con métrica y el otro sin ella –que posible fuera poner a Herodoto sin métrica y, con métrica o sin ella, no por eso dejaría de ser historia–, empero se diferencian en que el uno dice las cosas tal como pasaron y el otro cual ojalá hubieran pasado. Y por este motivo la poesía es más filosófica y esforzada empresa que la historia, ya que la poesía trata sobre todo lo universal, y la historia por el contrario de lo singular. ¹⁸

Esta definición del filósofo tiene su correlato en la voz de Yuri Lotman, quien da al lenguaje un lugar capital en la modelización de la imagen del mundo en el texto artístico.¹⁹ El juego de estos dos niveles, el de la vida cotidiana y el de la ficción en la vida de un creador, le permite el ejercicio de su arte en toda libertad y la elección –o no–, de la distancia que toma de su contexto social y de la historia, para expresar su propia verdad en la dramaturgia, allí donde todos los mundos, tiempos y espacios son posibles. En cuanto a "la verdad", tema difícil, Hans-Georg Gadamer aclara, que en el arte no se trata de conocer la Verdad (con mayúscula), imposible por otro lado, sino que la obra de arte desoculta un poco más de verdad, y ese poco más de verdad,²⁰ como afirma Dufrenne, se encuentra allí, en la obra de arte.²¹

¿Cómo podemos entonces distinguir con mayor precisión la verdad del teatro, con la verdad de la historia? Lukasz Grützmacher nos da algunas pautas, a partir de la literatura, cuando se refiere a la novela histórica como una convención, con sus propias reglas, para presentar y convencer a sus receptores de la verosimilitud de lo narrado y sus modos particulares de vincular el texto ficticio con la realidad histórica, lo que nos deja claro el manejo de la literatura como un sistema específico. ²² La opinión de Francisco Rebolledo es más tajante: él, de acuerdo con Pío Baroja, afirma que la historia es una rama de la literatura. Su expresión tal vez se refiera a que ambas narran acontecimientos, pero como ya se vio anteriormente, desde diferentes campos, la literatura –supuestamente– narra acontecimientos con más imaginación que la historia, pero además, es un lugar en donde se pueden relacionar hipótesis con lo real, ahondando en la subjetividad de los personajes.

Estas reflexiones nos acercan a la distinción que buscamos, porque el teatro sí es literatura, pero dramática, cuya característica principal es la de ser creada para la escena; por eso no es ni historia, ni sólo literatura, porque puede poner en acto la posibilidad de que su mundo, creado en un texto escrito, logre ser traspuesto en un escenario teatral. Por medio de la doble locución y con el concurso de otros creadores, -director, actores, creativos de la escena- el teatro propicia una multiplicidad de realidades posibles, y aunque también en el escenario se busque la verosimilitud, ésta se encuentra en el terreno paradójico de la verdad-mentira. Así también nos quedan claras dos formas distintas de tratamiento de la verosimilitud.

Los espectáculos contemporáneos cuyos creadores afirman no poseer un texto escrito (libreto), tienen, no obstante, un diseño que se estructura como texto y discurso, visual, lumínico, sonoro, y hasta olfativo. En este sentido no escapan tampoco a esta paradoja porque en primera instancia son teatro.

En el discurso dramático como en el historiográfico, los agentes manejan en sus textos el ethos y el pathos de distinta manera. El historiador da prioridad al ethos sin descuidar al pathos, para ubicar a los personajes, a los grupos y comunidades, e incluso a sí mismo, en su contexto social. El dramaturgo por su parte, da prioridad al pathos, porque las pasiones son un ingrediente necesario para tratar el contenido de las obras y los conflictos dramáticos, sean políticos, psicológicos o sociales.

En el teatro posmoderno, en donde aparentemente no se muestran las pasiones en grado superlativo, éstas están presentes, sin embargo, en la forma en que el dramaturgo o el director de escena manejan recursos como el tiempo y el espacio, la iluminación y el sonido, todo esto dirigido a exacerbar la reflexión del públicos y para desencadenar actitudes empáticas, como "tomas de postura" en los receptores. ²³ Desde hace algunos años, los dramaturgos contemporáneos han hecho gala de hiperrealismo, con lo que se ha visto en escena un desbordamiento de las pasiones.

El tiempo y el espacio son otro aspecto a analizar a partir de las perspectivas diferentes donde se sitúan historiador y dramaturgo. En ambas especialidades tienen también un empleo diferente. El historiador dispone para su trabajo del tiempo cotidiano, cuya duración es de 24 horas, 12 meses y los años que abarque la periodización abordada, en un periodo corto o largo, aunque su narración la constriña a los tiempos que le marque el tipo de relato que va a producir. Por su parte el dramaturgo dispone de un tiempo limitado para cada obra, dependiendo de la estructura que le dé al texto: actos, cuadros o escenas, cuya duración es doble: la del texto escrito y la del texto espectacular con efecto sobre sus receptores. Cuando el teatro usa más tiempo del que canónicamente tienen las obras, los creadores toman medidas adaptadas a sus espectáculos. Tal como sucede con el Teatro del Sol en Francia, con algunos textos espectaculares del director Peter Brook o del mismo Luis de Tavira, aquí en México. Si tienen una dilación amplia, los espectáculos se presentan durante varias sesiones o días; es la sugerencia, por ejemplo, que da en las didascalias de Tiempo de ladrones y de Querétaro Imperial, el dramaturgo Emilio Carballido.

En el aspecto del tratamiento que da un creador teatral al espacio y al tiempo escénicos, existen casos extraordinarios como la representación que el director Robert Wilson realizó en una montaña en Shiräz, Irán, con una duración de 168 horas seguidas o como A Letter to Queen Victoria, The Civil Wars, pensada para representarse durante doce horas simultáneamente en seis países, ²⁴ y la cual tuvo una única representación en una versión estadunidense. En el caso de la primera versión (la de la montaña en Irán), participaron varios equipos de actores a manera de relevos, los primeros del día entraban a las seis de la mañana soportando una temperatura de cuarenta grados y los últimos en la noche cuando el clima era helado. Los públicos por su parte, podían entrar y salir cuando quisieran. ²⁵ Era una especie de ritual.

Los ejemplos anteriores también distinguen bien las diferencias entre sus emisores y sus receptores. Los del historiador tienen un tiempo indefinido para leer sus textos, de acuerdo con sus tiempos, interés y actividades propias de la vida cotidiana, en cambio los receptores del hecho escénico, de cuerpo presente del espectáculo, no disponen de mucho tiempo para este espacio singular que es el teatro y donde los creadores establecen sus propios tiempos. Las más de las veces, el tiempo espectacular se limita a una, dos o tres horas, para mantener la atención de los espectadores y por cuestiones operativas, tanto del espacio arquitectónico o el lugar de la representación, como de los agentes, creadores y técnicos que participan.

La observación anterior si bien es un topo que aparece como tautológico, tiene, sin embargo que ver con lo que es una obra de arte y sus códigos. La obra de arte es, como afirma Hans-Georg Gadamer, un juego.²⁶ Como tal, es un momento de fiesta, que por su naturaleza de espacio-tiempo, distinto al margen de la cotidianidad, no puede prolongarse indefinidamente.

Es en la escena, donde surgen con más fidelidad las diferencias entre la historia y el teatro. Basta recorrer el pensamiento y el trabajo de los grandes teatristas extranjeros del siglo XX (Kantor, Barba, Foreman, Wilson, Stain, Mnouchkine etc.),²⁷ así como el de creadores mexicanos (Mendoza, de Tavira, Espinosa, Faesler); cuya dramaturgia escénica se complace en torcerle el cuello a la realidad cotidiana. Cotejar el uso de los recursos sistémicos y darse cuenta cómo cada creador se vale de lo ya probado, pero que también constantemente inventa nuevas formas de expresión dramática nos ayuda a comprobar que no es lo mismo leer sobre la vida de un héroe, donde cada lector imagina escenarios y personajes, que verla puesta en escena, bajo la lectura particular de la historia traducida a la escena por los creadores de teatro.

En el área historiográfica, nos bastará revisar la teoría y la praxis de la pesada historia universal y mexicana, para darnos cuenta que, aunque exista la interrelación inter-sistémica, entre la historia y el arte, ésta no menoscaba los procesos autopoiéticos de ambas especialidades.²⁸ Por eso encontramos en la historiografía textos que parecen arte y arte que parece historia.

En las obras de este archivo, la poética de cada autor me guiará en la interpretación, que expresaré por medio del análisis del macro discurso de cada dramaturgo, debido al espacio para este estudio. Las obras, como todos los textos dramáticos, tienen una carga polisémica en lo que a símbolos se refiere, mismos que se resignifican en cada lectura, en cada tiempo y en cada espacio histórico.

Un archivo con tantas obras es un universo complejo; así que he establecido líneas de organización para orientar el trabajo. En primer lugar, el ordenamiento por periodos, que son los que presentaron las propias obras: Prehispánico, Conquista Colonia, Independencia, Reforma y Revolución de 1910. El análisis dramático de las obras fue realizado en función de las líneas del tiempo histórico: sincrónico y no-sincrónico, en el cual los autores ubican sus textos; así como en el uso del espacio-tiempo escénico y en el uso también del ethos y del pathos en el lenguaje de los parlamentos. Estas herramientas colaboran para el análisis y la interpretación del significado profundo del discurso en la dramaturgia. Por lo tanto y desde estos conceptos, incursiono en el archivo de Teatro histórico de Xavier Rojas.

¹¹ R. G. Collingwood, Idea de la historia, Fondo de Cultura Económica, México, 1982. p. 227.

¹² Michel de Certeau, La escritura de la historia, Universidad Iberoamericana, Instituto Tecnológico y de Estudios de Occidente, México, 2006, p. 19.

¹³ Virginia Gedea et Alt., Discutamos México , Serie televisada, Canal Once, febrero 2010.

¹⁴ Rodolfo Obregón, A escena , Ediciones sin nombre, CONACULTA, México, 2006, p. 47.

¹⁵ Luis González y González, El oficio de historiar, Colegio de Michoacán, México, 1988 p. 27.

¹⁶ Collíngwood, Op., Cit., p. 234.

¹⁷ Hayden White adopta categorías afines a la literatura y lo teatral para significar modos de tramar la narración histórica: romántico, trágico, cómico, satírico. Es conocido que el teatro toca temas históricos de México y el mundo.

¹⁸ Aristóteles, Poética, Escuela de Arte Teatral Núm. 5, Traducción de Juan David García Bacca, México, 1962, p. 13.

¹⁹ Yuri M. Lotman, Estructura del texto artístico, Ediciones Istmo, Madrid, 1988.

²⁰ Hans-Geor Gadamer, Verdad y método I, Sígueme, Salamanca, 1966.

²¹ "La verdad está en la obra de arte." Mikel Dufrene, Phenomenologie de l´expérience esthétique I, PUF, Paris, 1992.

²² Lukasz Grützmacher, Las trampas del concepto la nueva novela histórica y de la retórica de la historia postoficial, Acta Poética núm. 27-1 , Primavera, 2006. Universidad Nacional Autónoma de México, pp. 145-146.

²³ Rodolfo Obregón, Utopías aplazadas, CONACULTA, CENART, México, 2003.

²⁴ Rodolfo Obregón, Op., Cit. p. 65.

²⁵ Franco Quadri, Invenzione di un teatro diverso, Giulio Inaudi Editore, Torino, Italia, 1984, pp. 153-173.

²⁶ Hans Georg Gadamer. Verdad y método I. Op., Cit., pp. 143-216.

²⁷ Quadri y Obregón, Op., Cit.

²⁸ Niklas Luhmann y Raffaele De Georgi, Teoría de la sociedad, Universidad de Guadalajara, Universidad Iberoamericana, Instituto de Estudios Superiores de Occidente, México, 1993, pp. 279-374.

GENERALIDADES DE LAS OBRAS DEL ARCHIVO

Los autores participaron en el concurso de Teatro Histórico atendiendo a las características de ambas especialidades: teatro e historia. En la categoría que llamo "sincrónica", los dramaturgos se apegan a una determinada periodización (tiempo y espacio), reproducen de manera particular los hechos históricos y los alteran con recursos teatrales de acuerdo con el programa que establecieron para su obra. La segunda línea, la "no-sincrónica", es aquella donde los dramaturgos juegan con el tema, recrean los hechos históricos fracturando los tiempos, los espacios y la temática. La adopción de estas dos líneas con sus variantes, tiene mucho que ver con la aplicación de la poética, la estética y la ideología de cada autor, vertida en su discurso y en lo que cada uno quiere decir, más allá de los hechos históricos.

La reproducción histórica se aborda de tal manera, que la sincronía está organizada sólo con cortes temporales, no conserva la fecha día con día, como podría ser la obra de un historiador que escribe sobre un periodo corto, mediano o largo, como por ejemplo la obra del historiador José Ángel Aguilar en La decena trágica,²⁹ o la del novelista Martín Luis Guzmán en Memorias de Pancho Villa,³⁰ sino que destacan en cada corte, momentos climáticos, para poner énfasis en el pathos político de los personajes; como sucede con la obra El tribuno y el usurpador de Alfredo Palacios, o en el ethos y el pathos de un personaje como Benito Juárez en Los dos Juárez de Federico S. Inclán.

Las obras que se valen de la organización sincrónica, tienen más parecido con novelas históricas que utilizan el diálogo y la narración por un ser omnisciente quien salta en el tiempo y en el espacio a voluntad, como sucede en la serie de Charlas de café con Josefa Ortiz de Domínguez de Ángeles González Gamio.³¹ El contraste lo ofrece por ejemplo, la obra de teatro de este archivo sobre el mismo personaje: Doña Josefa la Corregidora de Querétaro, de Leonardo Kosta, donde el autor alterna los tiempos e inventa juegos teatrales dentro de la propia obra; como el representado por las alumnas de su colegio y por los hijos de la corregidora en su casa. Con lo que el autor echa mano del teatro en el teatro para decir una verdad que Josefa no podía hacer pública en ese momento.

De las treinta y cinco obras que contiene el archivo, seis son "no-sincrónicas" y utilizan recursos como la alternancia de los tiempos pasado y presente, espacios imaginarios, o un mismo personaje representado en diferentes edades o tiempos, etc. Ocho de las obras utilizan coros y tres recurren al teatro en el teatro. Cinco obras se valen de diversos elementos para presentar la sincronía del corpus (como narradores o cantantes entre dos momentos históricos, o comienzan la obra por el final de la fábula). El resto de las obras son sincrónicas, pero presentan los pasajes con saltos temporales. Todas están impregnadas del pathos político y las pasiones personales involucradas con lo social.

El espacio escénico está empleado de diferentes maneras. Cinco de las obras proponen el escenario al aire libre y el uso de los elementos escenográficos como orientadores de los espacios temporales. Por otra parte, en diecinueve de las obras se propone el manejo de escenarios múltiples con escenografía determinada o elementos escenográficos y utilería. Otras diez obras demandan escenario vacío con apoyo de elementos y seis más, un escenario cerrado con escenografía determinada por el autor. La planeación de estos escenarios responde a cada tema, al tratamiento del corpus, a la organización de las obras en actos o escenas y a la cantidad de personajes que tiene cada una de ellas. En la presentación de los escenarios, el empleo de elementos auxiliares promueve un despliegue de creatividad, la cual evita escenografías aparatosas, construcciones pesadas y utilería infructuosa. Los cambios de escena se resuelven con variaciones en la intensidad la luz, música, proyecciones o letreros.

En la datación que los autores hacen de cada uno de sus temas, a veces se refieren a un tiempo largo y a veces a uno corto. Un volumen historiográfico considerable puede dar problemas al dramaturgo para la estructura, porque un corpus tan amplio, no le permite la sincronía ortodoxa. En los tiempos largos como los de toda una vida o la historia de un pueblo, toman una o varias secuencias largas, concretadas en actos o cuadros, para presentar lo más relevante del personaje y hacerlo decir aquello que, de acuerdo con la ideología del autor, es lo más importante.

Los concursos que produjeron estas obras ganadoras, se realizaron en un periodo de siete años que se insertan en la vida teatral mexicana y en una producción dramatúrgica intensa y abarcadora de temas diversos. Los años ochenta son los años de despegue y consolidación de muchos dramaturgos tales como los de la nueva dramaturgia iniciados en la década anterior y, sumándose a esta incipiente actividad, la producción incesante de otros autores de otras generaciones como Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Hugo Argüelles y Vicente Leñero. Entre los creadores de la escena, Julio Castillo, Luis de Tavira, Ludwik Margules, José Caballero, Carlos Olmos, Martha Luna, Germán Castillo, Raúl Zermeño, Mauricio Jiménez, David Olguín y de las primeras generaciones de siglo, el incansable José Solé, entre tantos otros creadores de las artes escénicas.

Los años ochenta son también los años de una relación intertextual con creadores extranjeros como Eugenio Barba, Tadeusz Kantor, Peter Brook, Grotowski, así como del arranque de instancias de promoción y difusión teatral, como la Muestra Nacional de Teatro, inaugurada en 1978. Toda esta actividad culminará más adelante, en las inicios de los años noventa con la creación del Conaculta y del Centro Nacional de las Artes, lo cual abría otros espacios para la ubicación de escuelas, teatros y centros de investigación, así como para la difusión de las artes.

Durante los años de los concursos organizados por Xavier Rojas, aparecen los creadores que no olvidan el pasado histórico nacional, al que dedican dramaturgia y montaje de obras, como fue el caso de El jinete de la Divina Providencia de Óscar Liera (1984); Manga de clavo de Juan Tovar (1985); Las dos Fridas de Abraham Oceranski (1986); El silencio de las sirenas, sobre Silvestre Revueltas, de Susana Frank (1988); Réquiem por un imperio de Fernando del Paso (1988); Lo que cala son los filos de Mauricio Jiménez (1988); Los enemigos de Sergio Magaña (1989); Encuentro con el teatro náhuatl de Miguel Sabido (1990; El jefe máximo de Ignacio Solares (1991); y dos obras ganadoras del concurso de Xavier Rojas en 1989: El oro de la Revolución mexicana de Óscar Liera y El hombre del sureste de Miguel Ángel Tenorio, las cuales se presentaron en 1990. La primera en una temporada del teatro Isabela Corona; y la segunda, en la Muestra Nacional de Teatro en Monterrey. Salvo la de Liera, todas las demás se estrenaron en la ciudad de México. El teatro histórico ha tenido una presencia importante en el teatro mexicano.

²⁹ José Ángel Aguilar, La decena trágica, tomos I, II. Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, México, 1981.

³⁰ Martín Luis Guzmán, Memorias de Pancho Villa, Compañía General de Ediciones S. A. México, 1960.

³¹ Ángeles González Gamio, Charlas de café con Josefa Ortiz de Domínguez, Grijalbo, México, 2009.

OBRAS GANADORAS DE LOS CONCURSOS DE TEATRO HISTÓRICO

PERIODO PREHISPÁNICO

En este periodo están consideradas tres obras, dos sobre Nezahualcóyotl y otra sobre el héroe Tlahuicole. Nezahualcóyotl, brazo de león y Nezahualcóyotl corona de muerte recuerdan, por el título, las dos coronas de Rodolfo Usigli: Corona de sombra y Corona de luz.

NEZAHUALCÓYOTL BRAZO DE LEÓN Y NEZAHUALCÓYOTL CORONA DE MUERTE

Carmen de La Fuente es la dramaturga autora de estas dos obras. Ella organizó el primer texto en 14 cuadros y un proemio con 27 personajes, más otros secundarios como espías, cómicos, sacerdotes, comparsas, coro y narradores. La segunda obra la organizó en 17 cuadros con un reparto de 45 personajes, dos coros, magos y ancianos. Ambas pensadas para suceder en escenarios múltiples donde se juegan sentimientos de poder político.

En la primera obra, un rey lucha por recobrar su trono. Se muestra la habilidad del príncipe heredero para rescatar el poder arrebatado por Maxtla, el usurpador. En la segunda obra, el rey ya viejo, muestra indulgencia, piedad y amor. Aquí aparece la venganza de su amante quien lo lleva a la ruina con la muerte de su hijo. Carmen de la Fuente muestra en sincronía, dos periodos en la historia de un mismo personaje: cuando es joven y cuando es viejo; reconstruye la figura de Nezahualcóyotl, alejándose de los textos históricos rígidos que presentan estos personajes como estatuas, exaltando el lado político y poético del rey pero no las varias facetas de su vida cotidiana, mismas que están mostradas en estas dos obras, con discurso ágil.

En los dos textos de la autora se puede percibir al personaje como un líder político, hombre, padre y amante. La historia de Nezahualcóyotl está contada en pormenores por Fernando De Alva Ixtlixóchitl,³² posible fuente de la autora. Ella no menciona los pasajes en los que tanto el rey como su penúltimo hijo tienen unas revelaciones (relacionadas con lo que él llamó el "dios único no revelado"). Posiblemente la dramaturga consideró estos fragmentos muy fuera de la realidad de los tiempos de Nezahualcóyotl; sin embargo podrían incluirse en la obra dentro del estilo de lo real maravilloso.

El historiador Ixtlixóchitl no menciona el pasaje (que sí incluye de la Fuente) sobre la amante y sus intrigas; registrado en cambio, por J. Ignacio Dávila Garibi en su relato Episodios de la vida de Netzhualcoyotl.³³ Tampoco se detiene en la formación de una especie de escuela o academia de poesía, astronomía, música pintura y arte adivinatorio, fundada por el rey, por otro lado ejemplo de pluridisciplina; como tampoco en la organización de la ciudad en barrios, cada uno designado a diferente oficio. Los oficios son llamados por Clavijero en su historia antigua, artes mecánicas.³⁴ Esta dramaturga, en cambio, escogió de esta vida fructífera dos pasajes importantes: el esplendor y la caída.

De esta organización y tratamiento de las obras resulta una propuesta de dos textos espectaculares de gran aparato, con referente en el teatro clásico. El texto exige para presentar a esta figura en sus ámbitos de poder (el reino y su casa), varios escenarios que son resueltos con una escenografía tridimensional, música coros y grandes conjuntos luciendo un brillante vestuario de acuerdo con cada personaje y la situación propuesta por la escena.

La historiografía se ha ocupado poco de los sentimientos de los héroes, eso lo dejan para la novela o para el teatro. Este personaje, Nezahualcóyotl, es conocido por sus batallas y se le tiene como representativo de la poesía prehispánica; no obstante, no se profundiza en los sentimientos, astucia y pasión destacados en estas dos obras.

³² Fernando de Alva Ixtlixóchitl, Obras históricas, Publicadas y anotadas por Alfredo Chavero, Talleres de Editora Nacional, México, 1952.

³³ J. Ignacio Dávila Garibi, Episodios de la vida de Netzahualcóyotl , Secretaría de Educación Pública, México, 1947, p. 50. El nombre de este rey ha sido escrito de distintas maneras, como también lo han sido otros nombres de la época prehispánica.

³⁴ Francisco Javier Clavijero, Historia antigua de México, Edición del original escrito por el autor, Prólogo de Mariano Cuevas, Porrúa, Sepan cuantos, México, 2009, pp. 144-145.

TLAHUICOLE

Tlahuicole, de María Esther Domínguez de Hoyos, tiene su antecedente en una obra del mismo nombre, escrita en 1917 por Manuel Gamio y que fue puesta en escena por Rafael Pérez Taylor en el escenario al aire libre de Teotihuacan en 1925.³⁵ La obra de Domínguez de Hoyos se refiere a un personaje destacado del estado de Tlaxcala y poco conocido en el resto del país. La obra tiene 19 personajes, más danzantes que ejecutan una danza tlaxcalteca y otra de concheros. Está organizada en tres actos y pide varios escenarios que se ubican en Tlaxcala y en Tenochtitlan. El texto se refiere sobre todo, a la personalidad de Tlahuicole como guerrero invencible. Su defecto trágico es no creer en los dioses de su pueblo. Él sólo venera a la muerte. Es un guerrero indómito.

Este personaje es tratado por Clavijero³⁶ como un guerrero valeroso que fue capturado en una batalla entre los tlaxcaltecas y los huejotzingas. Fue llevado a México en una Jaula y obsequiado a Moctezuma, quien le ofreció la libertad por tratarse de un guerrero distinguido, pero él rechazó esta oferta. Otras fuentes dicen que fue capturado en guerras floridas. En poder de Moctezuma luchó en su favor contra los michoacanos. Más información se puede encontrar en la Historia de Tlaxcala de Diego Muñoz Camargo y en los textos de El Colegio de México. ³⁷

Domínguez de Hoyos, autora de la obra de teatro, anota en la didascalia inicial: "Los actos de los hombres los conoce la historia, pero sus motivos se fueron con ellos a su tumba". Con este epígrafe, la dramaturga ahonda en el ethos de su personaje. Los sentimientos de Tlahuicole se exponen como distintos a los de su pueblo. Su adoración a la muerte y no a los dioses otomíes, es un reconocimiento a "la invencible". Esta convicción lo llevará a rendirse ante ella, cuando pide la muerte a Moctezuma y de no aceptar su libertad.

El historiador Clavijero anota que Tlahuicole estuvo cautivo más de tres años con su mujer, a quien los mexicanos hicieron traer de Tlaxcala, porque querían que les dejara herederos para una gloriosa posteridad.³⁸ Este pasaje no lo incluye el texto dramático de Domínguez de Hoyos. Tlahuicole no acepta su libertad tras ganar una batalla a favor de Moctezuma contra los michoacanos; no puede volver a su tierra, porque sería considerado traidor y no quiere ser libre al lado de sus enemigos.

La dramaturga contrasta el carácter de Tlahuicole firme, inalterable, decidido, con el de Moctezuma fanático, dudoso, atemorizado por las señales que predicen el arribo de los conquistadores. Estos dos caracteres aparecen como los dos lados de una misma moneda por el manejo de los sentimientos de cada uno y su postura frente a la guerra y el poder. Tlahuicole no se rinde ni se inclina ante Moctezuma, lo que produce un enfrentamiento que contrasta el manejo del poder de cada uno. Si Moctezuma es el gran tlatoani, Tlahuicole se alza por encima del él por su arrojo y su honor y de acuerdo con su carácter, su única alternativa es la muerte.

A la llegada de los españoles, Moctezuma, presintiendo su muerte, da la razón a Tlahuicole y reconoce que el gran guerrero lo ha vencido. El poderoso Moctezuma, con su admiración y sus halagos, cree haberlo asegurado para su reino como el superhombre que lo defendería de los funestos sucesos que le auguraban las profecías respecto a los españoles.

A través de Tlahuicole, la autora aborda la concepción del "otro", como "igual" ante la muerte. Esta idea queda subrayada por la voz del héroe cuando dice al tlatoani Moctezuma: "sólo somos una carcajada de la muerte". El lenguaje busca acercarse al universo lingüístico de los pueblos prehispánicos, con su abundante uso metáforas, pero con ideas contemporáneas que le atribuye a Tlahuicole.

El protagonista muere como él lo pidió: en el sacrificio gladiatorio (atado a la piedra redonda de sacrificios tamalácat; también conocido como el tlahuahuanaliztio o "rayamiento").³⁹ Mal armado, como lo requería la costumbre, mata a ocho guerreros y hiere a veinte.⁴⁰ Tlahuicole muere rindiendo homenaje a la muerte, a la única que reconoce como superior. Eros y Tanatos se enfrentan cara a cara, para vencer al humano, como siempre lo reconoció el guerrero.

La idea de no venerar a otro dios que no sea la Muerte y guardando las distancias entre una concepción filosófica y un ritual social de la actualidad, me viene a la memoria, por esa cantidad de seguidores que tiene la que llaman "la santa muerte."

³⁵ Josefina Brun, El teatro para niños y jóvenes en México 1810-2010 , Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 2011 p. 63.

³⁶ Francisco Javier Clavijero, Op. Cit., pp. 188-189.

³⁷ Historia de Tlaxcala por Diego Muñoz Camargo, Publicada y anotada por Alfredo Chavero.

³⁸ Clavijero, Op., Cit.

³⁹ Alfredo López Austin, La historia póstuma de la piedra de Tizoc, Arqueología mexicana, Volumen VII número 102, México, 2010. Clavijero, Op. Cit.

⁴⁰ Diego Muñoz Camargo, Op., Cit., refiere la muerte de Tlahuicole. Su mujer pidió morir con él y se la ofrecieron al sentenciado como manjar, en uno de los festejos en su honor antes de morir.

CONQUISTA

En este periodo de la historia de México quedaron comprendidas seis obras que se ubican en el lapso de tiempo que va de la llegada de los españoles a la evangelización, refiriéndose al inicio del mestizaje. Estas obras son: Cuauhtémoc, de Efrén Orozco; Tres rostros y una sola mujer, de Gerardo Luna Islas; Encuentro de razas o encuentro de dos mundos, de Jesús Sotelo Inclán; Gonzalo Guerrero, de Joaquín Lanz Paullada; El país de los sisibotaris, de José Manuel García Madrid; y la Historia prodigiosa de la baja California Sur, de Arturo Garamendia.

CUAUHTÉMOC

Cuauhtémoc de Efrén Orozco, no concursó en las convocatorias de Teatro Histórico, Xavier Rojas la incluyó en el archivo por considerarla un documento que debía resguardarse. Cuauhtémoc fue escrita en 1950 y puesta en escena en el Palacio de Bellas Artes, por Salvador Novo para teatro escolar, en ese mismo año.

Esta obra se refiere a la tragedia del último rey mexica. El volumen del corpus es extenso. Con un numeroso reparto (cincuenta y seis personajes, más enanos, danzantes, librador de palo, soldados de distintas armas, capitanes, soldados tlaxcaltecas, príncipes, princesas, sacerdotes, nobles, músicos coros y gente del pueblo), el autor propone un montaje complejo. La sincronía de la obra es presentada en tres actos y nueve cuadros. La acción transcurre en siete escenarios, los cuales requieren escenografía tridimensional.

La historia del héroe Cuauhtémoc ha sido abordada, sobre todo, en las historias generales de México como exaltación del héroe. Los cronistas españoles que registraron los hechos, paralelamente a la conquista española o después de ella, escriben sobre Cuauhtémoc como parte de las conquistas de Hernán Cortés. Cuauhtémoc es una figura tomada como símbolo de heroicidad, mismo que ha inspirado a los artistas no sólo del teatro, sino también de las artes plásticas. Estas artes han destacado su martirio al descubrir ante Cortés dónde se hallaba el tesoro de Moctezuma. Efrén Orozco, autor de esta obra, recurre a los pasajes de la historia que contextualizan la personalidad de Cuauhtémoc y la destrucción de los valores mexicas, además de enfatizar la oposición del carácter de Cuauhtémoc frente al de Moctezuma.

El enfrentamiento entre Cuauhtémoc y Moctezuma es parecido al de Tlahuicole con el tlatoani, porque el héroe no se doblega, ni ante éste, ni ante Cortés, a quien hace la guerra hasta en sus peores momentos de cautiverio. Así como Tlahuicole pide a Moctezuma morir, de la misma manera lo hace Cuauhtémoc con Cortés. Los tlaxcaltecas aliados se muestran temerosos ante esta valentía, pero Cortés logra vencer a Cuauhtémoc. Hasta aquí la sincronía histórica que el autor matiza para destacar las diferencias de carácter de ambos tlatoanis.

El lenguaje se engolosina con los diálogos; las figuras retóricas destacan la expectación del pueblo mexica por conocer a los teules. Pone en acto la astucia de Cortés y el concepto de arraigo a su tierra de Cuauhtémoc. El autor toma de la historiografía los referentes que le proporcionan elementos para situar el ethos de su personaje, tales como los presagios de Moctezuma, la llegada de Cortés, su entrevista con Moctezuma, la llamada "noche triste", la arenga de Cuauhtémoc a sus guerreros y al pueblo, la gula de los españoles por el oro de los tlatoanis y el martirio de Cuauhtémoc, así como el viaje de Cortés a las Higueras donde es ahorcado el héroe.

El autor teje un puente en la sincronía histórica con los diálogos, los coros y la aparición de Bernal Díaz del Castillo como narrador, para dar coherencia a su corpus. Destaca la ambición de los españoles, un dato mencionado por Bernal Díaz. A veces utiliza palabras textuales de los cronistas, como cuando el último rey azteca se dirige a Cortés antes de ser muerto,⁴¹ y el pasaje y los versos de los españoles tras el oro. Este lenguaje lo alterna con reglas modernas de la gramática aplicadas a los diálogos de los personajes, incluido Cuauhtémoc en su discurso de coronación. Escena a la que el autor da mucha importancia.

En los textos de los cronistas se encuentran detalles de otros pasajes que la obra de teatro elude. El dramaturgo Orozco llama a Cuauhtémoc "Guatemuz",⁴² como lo hace Bernal Díaz del Castillo, quien se revela como la fuente más directa de Orozco. El dramaturgo no toma el hecho de que Cuauhtémoc haya complotado contra Cortés en el viaje de las Higueras y así propiciar su muerte; es el cronista Gómara quien lo hace.⁴³ En cambio, Orozco reproduce lo que dice Bernal Díaz. También Francisco de Aguilar registra que Cuauhtémoc en ese viaje (a las Higueras) "tenía una noche concertando con todos los suyos de tomar los frenos de los caballos y matarlos" y narra cómo Cuauhtémoc se burla de Cortés.⁴⁴ Es una omisión que hubiera reforzado el carácter indómito y sagaz de Cuauhtémoc y agregado pujanza a la intención didáctica del autor, de presentar al héroe como un ejemplo de fuerza y desprecio contra los invasores. El propósito de Efrén Orozco va dirigido a hacer del personaje "Cuauhtémoc" un héroe para las nuevas generaciones.

⁴¹ Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España , Porrúa, Sepan cuántos. México, 2005, pp. 39, 469.

⁴² Por su parte Francisco López de Gómara lo llama Cuauhtimoccín y Cuauhtimoc. La conquista de México. Francisco López de Gómara, Dastin S. L. Madrid, 2003. Torquemada lo llama Quauhtemoc, Monarquía indiana, Instituto de Investigaciones Históricas, UNAM, México, 1975, p. 315.

⁴³ Gómara, Op. Cit., pp. 300-317.

⁴⁴ Fray Francisco de Aguilar. Relación breve de la conquista de la Nueva España . UNAM. México, 1980, pp. 56 y 99.

TRES ROSTROS Y UNA SOLA MUJER

Tres rostros y una sola mujer es una obra que trata de la Malinche en tres etapas de su vida: niña, joven y adulta. El autor, Gerardo Luna Islas, toma de la historiografía los pasajes conocidos de la vida de Malintzin. El texto se refiere a los pensamientos íntimos de Malintzin entremezclados en las tres edades de esta mujer, alternando los tiempos de su vida. El autor la ubica en un escenario triple, donde sitúa el contexto social del personaje.

A diferencia de otros dramaturgos, Gerardo Luna Islas, no presenta al personaje como la mayoría, siempre a la vera de Cortés, sino que extiende su vida, como un mapa, para penetrar en el subconsciente de la niña, la adolescente y la mujer en diferentes tiempos, en diacronía. El texto explora el ethos del personaje, sus pensamientos y deseos, en círculos entrelazados e interrelacionados en las tres edades, con diferentes nombres: Malintzin, Malinche y Marina.

La niña y la joven dialogan con la mujer. Cada una de ellas muestra las razones de su vivir en cada etapa, marcadas por lo que será y por lo que fue. El mapa completo es conocido, a la manera de un ser omnisciente, por la mujer adulta, Marina, quien con los pies firmes en la tierra, ya no cree en ilusiones.

Hay mucho qué decir de lo no dicho de Malintzin, porque tanto su persona como sus actos atraviesan la conquista de México por los españoles. No es éste el espacio dónde analizar esta cuestión (que bien merece la pena), sino centrar la observación en lo que Gerardo Luna Islas toma de la historia de este personaje para su dramaturgia.

La obra está organizada en un acto con tres personajes. No sigue la sincronía histórica de la conquista, sino la introspección de la vida de Malintzin. Es una obra de carácter psicológico, una exploración del Yo de Malintzin, donde el autor presenta a su personaje en un movimiento en espiral mostrando lo inexorable del fatum.

En las dos primeras edades el personaje se llama Ce-Malintzin y Malintzin y en la tercera, Marina (Malinche). Hay que recordar que fue bautizada por los españoles con ese último nombre y apodada por los naturales como Malinche. Bernal Díaz habla de ella como doña Marina. Esta Marina adulta, sabe lo que pasó y lo que pasará. Reconviene, aconseja y consuela a sus otros Yo. A lo largo de la obra, el personaje desdoblado, muestra la intención del autor en su discurso, los diálogos trasmiten el pensamiento de la mujer dominada; cualquier ilusión es aplastada por su familia, el cacique y Cortés.

Marina recompone su vida a partir de los desdoblamientos que el dramaturgo propone; y aunque no encuentra justificación para lo que le sucede, ella admite su destino. El autor relaciona la sujeción de Marina con la dominancia del poder político de lo "español" sobre lo "mexicano". Por medio de danza una prehispánica, los tiempos se traslapan frente a Marina, en una escena en la que poco a poco se van integrando danzantes con vestuario contemporáneo. A los primeros los golpean los guardias indios y a los segundos los soldados, que bien pueden ser los "halcones" de 1968, con la mano enguantada en alto. Hay un desdoblamiento de espacios escénicos externos e internos, subjetivos y objetivos y una alternancia de tiempos. Hay que recordar que la matanza de 1968, sucedió por motivos políticos, en Tlatelolco. El autor remarca en esta escena los juegos de poder.

En otro momento de la obra, Marina hace referencia a su casamiento con Jaramillo, como algo que le fue impuesto. Este pasaje ya había sido reseñado por Bernal Díaz, pero en un tono amable, pues omite la borrachera de Jaramillo.⁴⁵ Gómara en cambio sí lo hace y además critica esta decisión de Cortés, porque dice: "tenía hijos con ella." ⁴⁶ Marisol Martín del Campo, en su historia novelada Doña Marina,⁴⁷ detalla el casamiento por imposición de Cortés, a raíz de la llegada de España de su mujer, Catalina Juárez apodada La Marcaida. Esta autora narra cómo a Marina le tomó por sorpresa este casamiento, pero lo aceptó diciendo: "Soy una esclava, me culpo de haberlo olvidado…" También pone en boca de Bernal Díaz un consuelo para Marina, quien nunca olvidó a su primer amor Portocarrero. Bernal Díaz le dijo: "Mi capitán Cortés tendrá razones para haberlo hecho."⁴⁸

Malintzin no existió para ningún cronista antiguo, la nombran "la Lengua" y ni siquiera Cortés la toma en cuenta, quien también la menciona como su "lengua" en la quinta carta de relación.⁴⁹ Si los cronistas le dedican pocas líneas, no se abstienen de reconocerla como gran auxilio de Cortés para entender a los indios, porque Aguilar, que sabía español y maya, por haber vivido entre este pueblo varios años, ya no era útil en la relación con los mexicas de habla náhuatl. Marina, en cambio, era bilingüe maya-náhuatl. La traducción a Cortés se triangulaba con Aguilar. Malintzin pronto habló español y quedó como la única traductora de Cortés en la conquista de México.

El origen de Malintzin se discute hasta la fecha. López de Gómara la ubica en Jalisco, posición ya rebasada y Bernal Díaz en Tabasco, lo más creíble. Bernal Díaz afirma haber conocido a su madre y medios hermanos,⁵⁰ esto último muy discutido. En su estudio, José Luis Martínez detalla estas opiniones.⁵¹ Bernal Díaz le dedica un capítulo donde reseña su origen de cacica y la importancia que tuvo para los españoles porque "sin ir doña Marina, no podemos entender la lengua de la Nueva España".⁵² Clavijero también le dedica un capítulo titulado: "Noticias de la célebre doña Marina"⁵³ donde registra su vida y se excusa de hablar tan poco de alguien que fue tan importante

y cuyo nombre es tan célebre tanto en España como en México. Todo esto para señalar su importancia.

El teatro ha mostrado en escena a la Malinche, con la mirada de los siglos posteriores, en las obras de Gorostiza, Magaña, Carlos Fuentes, Víctor Hugo Rascón, por mencionar sólo algunos dramaturgos. A este personaje se le atribuyen en especial dos características: víctima o traidora; responsable de todos los padecimientos del mexicano. Faltaría revalorar, más ampliamente su inteligencia y su gran papel como mediadora, entre un mundo y otro, congruente en su actuar contra los mexicas, por considerarlos sus enemigos, teniendo en cuenta que entonces no había Patria sino reinos sojuzgados. Habría que desentrañar su papel en eso que se ha llamado identidad, enrarecida por los clichés de "partida", "rajada", "chingada" y por el pathos negativo de quienes la hacen ver como símbolo de una raza vencida. Ella que, según Bernal, se enorgullecía de haber tenido un hijo con Cortés, de ser cristiana y de que le hubiera dado por marido a un caballero.⁵⁴

⁴⁵ Bernal Díaz, Op. Cit., p. 460.

⁴⁶ Bernal Díaz, Op. Cit., p. 460.

⁴⁷ Marisol Martín del Campo. Doña Marina. Planeta, 2002.

⁴⁸ ibid.

⁴⁹ Cortés Hernán, Cartas de relación, Porrúa, Sepan Cuantos, México, 2005, p. 326.

⁵⁰ Bernal Díaz. Op. Cit., p. 62.

⁵¹ José Luis Matínez, Cortés. Universidad Nacional Autónoma de México, Fondo de Cultura Económica, p. 160.

⁵² Bernal Díaz, Op. Cit., pp. 61-62.

⁵³ Francisco Javier Clavijero. Historia antigua de México, Porrúa, Sepan cuantos, México, 2003.

⁵⁴ Bernal Díaz, Op. Cit., p. 62.

ENCUENTRO DE DOS MUNDOS Y GONZALO GUERRERO

Encuentro de dos mundos y Gonzalo Guerrero manejan el mismo tema de la conquista de México. La primera es del dramaturgo Jesús Sotelo Inclán y la otra de Joaquín Lanz Paullada; ambas datadas a principios del siglo XVI. Ambos textos se refieren a los dos hombres sobrevivientes del naufragio de los barcos al mando del capitán Valdivia, los cuales iban rumbo a Sto. Domingo y se salvaron, frente a las costas de Quintana Roo. Estos hombres eran Gonzalo Guerrero y Jerónimo de Aguilar. Estos soldados se aclimataron en tierras mayas y aprendieron la lengua del lugar. Gonzalo Guerrero casó con mujer maya y tuvo hijos; era considerado guerrero valiente y no se quiso ir con Aguilar cuando Cortés los mandó llamar, para integrarse a su ejército. Así lo narra el cronista Bernal Díaz del Castillo. ⁵⁵

La obra de Sotelo tiene dos actos con 15 personajes, la de Joaquín Lanz un acto y siete cuadros con 38 personajes. El primero pide escenografía tridimensional para sus cinco cuadros y el segundo sugiere escenario vacío ambientado con luces en los siete cuadros.

Sotelo ubica su obra en 1511. Lanz no da fechas, inventa espacios y tiempos y los alterna. Lanz Sotelo Comienza su obra por el final de la fábula, en el más allá, que llama "El rito del viaje", luego en la corte de Isabel la Católica, en el mar océano y en la tierra maya, para cerrar con la vuelta al mar de los conquistadores y cerrar con la consecución del rito del viaje.

El texto de Sotelo Inclán sigue una sincronía temporal, a partir de que los náufragos se encuentran en tierra maldiciendo su mala suerte; continúa con su captura por un pueblo que los engorda para comer; el rescate de ellos por el cacique maya Nachancan; el enamoramiento de Gonzalo Guerrero de la princesa Itzel; la partida de Aguilar y la entronización de Guerrero como jefe en lugar de Nachancan a su muerte. El discurso de Sotelo Inclán es de armonía entre Jerónimo y Gonzalo, quien es llamado tío por sus hijos. La partida de Aguilar se produce en un ambiente de paz. Gonzalo duda cuando Cortés los manda llamar, parece irse, pero vuelve al lado de su familia maya.

La obra de Lanz, por otra parte, si bien habla de los mismos acontecimientos, los organiza de diferente manera, tanto en tratamiento del tiempo y el espacio, como en el discurso. El texto comienza por el final de la fábula, cuando todos están muertos y aparecen en el camino al más allá, donde las almas de Aguilar y Guerrero se vuelven a encontrar con la esposa, las mujeres mayas e Isabel la Católica. En este espacio Jerónimo de Aguilar confiesa haber matado a Gonzalo Guerrero.

En el desarrollo del corpus que emprende Lanz, tiene lugar la rivalidad entre Aguilar y Guerrero, porque este último se ha asimilado a la cultura maya y es amado por su mujer, sus hijos y el pueblo. Aguilar en cambio lucha contra sus impulsos sexuales para dominarlos y no caer en el pecado de la carne, porque era clérigo y trataba de mortificarse y hacer penitencia. Al final de la obra, ambos personajes se encuentran en el camino al más allá, donde Gonzalo es reconocido por todos y Aguilar confiesa nuevamente que se perdió en una búsqueda infructuosa y nada bueno dejó en la vida; vuelve a gritar que él mató a Guerrero. En diálogos y espacios anteriores se insiste en que nadie sabe cómo murió Gonzalo, por lo que se puede interpretar que Aguilar mató, no a Guerrero, sino al Otro de sí mismo, que como Gonzalo Guerrero pudo haber dejado alguna huella positiva en el mundo.

Encuentro de dos mundos del dramaturgo Sotelo, desarrolla la fábula sin grandes conflictos entre la cultura maya y los españoles, o sea entre "los dos mundos." Aguilar y Gonzalo no comulgan con las mismas ideas, pero acuerdan actuar en relación con sus intereses. En cambio en la obra Gonzalo Guerrero, del dramaturgo Lanz, se proponen conflictos de raza, y manejo del pathos con sentimientos exacerbados y contrapuestos (como la envidia contra la generosidad, la sensatez frente al equilibrio, el amor y la comprensión del otro contra rechazo a los demás diferentes). En la obra de Joaquín Lanz se percibe una búsqueda del otro, en tanto que en la de Sotelo, la adaptación a la cultura maya no produce complicadas peripecias. Gonzalo y Aguilar son dos buenos amigos.

Ambos dramaturgos ofrecen al final una amplia bibliografía de historiadores yucatanenses ⁵⁶ de quienes se documentaron, pero el uso de los recursos dramáticos son distintos tanto en el uso del lenguaje, como en su aplicación en los diálogos. Jesús Sotelo Inclán utiliza un lenguaje directo, cotidiano, en tanto que Joaquín Lanz recurre a uno simbólico.

La realidad histórica está idealizada en ambas obras con el fin de mostrar el encuentro de dos culturas y las bondades del mestizaje. Ninguno de los autores se detiene en Aguilar quien regresó con los españoles y fue, él sólo, traductor de Cortés hasta el lugar llamado Painala, donde compartió este trabajo con Malintzin, –como ya se dijo– triangulando la traducción para Cortés, hasta que ella aprendió la lengua española y Aguilar le cedió su lugar. Aguilar continuó con los conquistadores hasta su muerte, como buen soldado (muerte que Bernal Díaz acota: "de bubas").⁵⁷

En cuanto a la muerte de Guerrero, Carlos Villa Roiz en su libro sobre Gonzalo Guerrero anota cómo fue su muerte, a manos de los soldados españoles, luchando por su patria adoptiva.⁵⁸ En este texto se encuentra también la lucha interior que Jerónimo de Aguilar debió de haber librado, al no querer casarse con una india, ni adaptarse totalmente a la cultura maya. Por este motivo, para Aguilar fue muy fácil incorporarse a las tropas de Cortés, a diferencia de Gonzalo Guerrero quien no quiso dejar a su familia maya ni a su pueblo. Guerrero murió cerca de las Higueras. Así también lo registra Andrés de Cerezeda en una carta a la Corona. ⁵⁹

La diferencia entre los dos españoles: Hernán Cortés y Gonzalo Guerrero estriba en que Cortés conquistó y jamás pensó adoptar costumbres o pensamiento prehispánico. Su identidad no tuvo ningún cambio. Por el contrario Guerrero fue conquistado y él sí adoptó la cultura maya, se asimiló a ella, de tal manera que su identidad cambió por completo, al grado de dar su vida en defensa de los suyos: los mayas.

⁵⁵ ibid.

⁵⁶ Así llama el historiador y dramaturgo Médiz Bolio, a los dramaturgos de Yucatán en su Historia del teatro yucatanense.

⁵⁷ Bernal Díaz, p. 571.

⁵⁸ Carlos Villa Roiz, Gonzalo Guerrero, memoria olvidada, Plaza y Valdés, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1995.

⁵⁹ Íbid.

EL PAÍS DE LOS SISIBOTARIS E HISTORIA PORTENTOSA INSÓLITA Y PRODIGIOSA DE LA BAJA CALIFORNIA SUR

Las siguientes obras ganadoras del concurso y ubicadas en el periodo colonial son El país de los sisibotaris de José Manuel García Madrid e Historia portentosa insólita y prodigiosa de la baja California Sur de Arturo Garmendia. Ambas abarcan un corpus voluminoso. La primera se organiza en dos actos, un intermedio, doce cuadros y otro opcional; con 26 personajes más un dueto, un danzante, apaches, cantantes y dos narradores. La segunda tiene un acto y siete cuadros con 37 personajes más conjuntos de soldados, indios, piratas, corte, tripulaciones, asistentes, frailes, capitanes y narradores. Las dos obras tratan del origen de los pueblos del norte de la República Mexicana.

La obra de García Madrid, como indica el autor en las didascalias iniciales, trata de la etnia opata, "tronco de la individualidad y carácter sonorense". Por otra parte, la obra de Garmendia se refiere a los pueblos pericúes, guaycuras y cochimíes que poblaron California y la Baja California. Este autor inscribe en la didascalia inicial: "La historia es una novela que realmente sucedió." Palabras atribuidas a los hermanos Goncourt. En ambas obras dramáticas, los autores revisan sus mitos regionales para revalorar a los pueblos ancestrales, a través de estas obras de corte épico.

La historiografía prehispánica y colonial de México aglutina en México-Tenochtitlan la historia principal del país, como parte de Mesoamérica. El norte fue por mucho tiempo sólo el desierto, tierra de chichimecas, de donde emigraron las tribus que después formarían una gran cultura: la mexica. Otras posibilidades, otras culturas, otros pueblos tenían sentido, alrededor de aquel que los sojuzgó. La historia de las etnias del norte y su civilización contrasta con las del sur por la geografía y el suelo, por el clima y las condiciones de flora, fauna y el grado de desarrollo cultural.

Las obras sobre los sisibotaris, los gaycura y cochimíes buscan el origen de sus antepasados y se apoyan en las tradiciones, consejas y mitos que surgieron sobre estos pueblos, para estructurar un ethos colectivo. Los autores se valen de espacios y tiempos imaginarios, de narradores, de música, versos, canciones y de un aparato escenográfico, complejo con vestuario múltiple y meticulosamente descrito para los opatas y para todos los personajes de la historia de Baja California que sugiere escenarios en una playa real.

En el caso de los sisibotaris el autor hace acopio de versos, arrullos a los hijos, juegos, bailes y danzas como acompañamiento de la vida tranquila de esta etnia, sólo interrumpida por los ataques de los apaches. Estos versos y cantos también se hacen presentes en las convenciones de los jefes del pueblo, así como durante la vida y muerte de su jefe Sisibotarit. Al final de la obra entran en escena los cristianos, los misioneros llamados batoris. El autor presenta a los españoles coqueteando con las indias, escena que refiere al mestizaje. Las parejas entre indias y españoles son bendecidas por un misionero, el padre Méndez. La teatralidad no se ve afectada por una diacronía conflictiva, salvo por la fugaz incursión de apaches.

La obra titulada Historia portentosa, insólita y prodigiosa de la Baja California, trata del el origen de los pueblos que habitaron aquellas tierras y de su evangelización. Para apuntalar la sincronía, el autor se vale de coros que narran en versos la desolación y la penuria de estos pueblos que dicen venir del mar. Cada uno de los cuadros se refiere a un tema: el primero al origen, el segundo al mito de las amazonas, otro a la expedición de Cortés a California, dos a las cortes del rey de España y de Isabel I de Inglaterra, y los últimos tres a los comerciantes, los piratas y los misioneros como el padre Kino y el padre Salvatierra entre los gaycuras.

La ambición de los conquistadores por las perlas del mar de California, está representada en el texto de Garmendia por medio de una enorme perla que despierta la codicia y cuya fama llega a oídos del emperador Carlos V (Carlos I de España) y de la reina Isabel I de Inglaterra, representados en la corte, con mucho colorido. Esta perla motivará la intervención de los piratas ingleses con Drake a la cabeza. La obra termina con una escena de los misioneros jesuitas y los indígenas asimilados al cristianismo.

Arturo Garmendia se documenta en relatos históricos y míticos y que narran los tiempos de la conquista por Cortés, quien intenta poblar esta zona por la fama que tienen los mares de la península de haber en ellos bellas perlas en gran cantidad.⁶⁰ Los relatos míticos de las amazonas y el de las siete ciudades de Cíbola, tienen su origen en las narraciones propagadas por Álvar Núñez Cabeza de Vaca y su acompañante negro Estebanillo, cuando arribaron a la ciudad de México, después de una penosa travesía a pie por el norte del país, desde Tampa en Florida hasta las tierras de Sonora y California alrededor del año 1529.⁶¹

Estas narraciones extrañas, que nadie se explica por qué Álvar Núñez las difunde, fueron reforzadas poco después por el fraile Marcos de Niza, quien en una tentativa de exploración, fue guiado por el propio Estebanillo.⁶² Los relatos hablan de ciudades que, por supuesto, nunca llegaron a avistar, y lo que sí ocurrió en cambio fue que murieron muchos exploradores de hambre, Estebanillo entre ellos. Todo esto registrado por los cronistas españoles.

La historiografía registra también estos viajes de Cortés a California por la ambición de las perlas y luego por la insistencia del rey para poblarla, pero el conquistador fracasa por lo inhóspito de la región. Pierde sus embarcaciones y muchos de sus acompañantes mueren de hambre, porque en esas regiones no había qué comer. Fue Cortés quien le puso su nombre a California del latín Callida fornax. ⁶³

Otros conquistadores intentaron también esta aventura en expediciones ordenadas por Felipe II y Felipe III, por temor a que los piratas ganaran este territorio para Inglaterra. Drake se acercó a las playas californianas y les puso Nueva Albión.⁶⁴ De allí el temor del rey y su insistencia en que los conquistadores la poblaran. Entre todos los que se aventuraron, pocos fueron los que lograron comerciar con perlas. De estos hechos surgieron muchos relatos fabulosos. ⁶⁵

Serán los misioneros, con el padre Kino al mando de los tres primeros, quienes lograrán implantar sus misiones a costa de muchos sacrificios.⁶⁶ Después estos mismos misioneros entraron a la zona los jesuitas, quienes estuvieron allí hasta su expulsión. Los pueblos del norte, asolados por los apaches, tan escasos de alimento, desprovistos de lo mínimo, se acercaron a los misioneros sin resistencia, porque les brindaron otro modo de subsistir y pronto se asimilaron al cristianismo. Por eso los autores de estas obras así lo representan y terminan las obras con este feliz acontecimiento para ellos. El macrodiscurso de los textos está permeado por los sentimientos de amor regional a sus orígenes y la presentación de las etnias como puras y de sentimientos positivos.

⁶⁰ Francisco Javier Clavijero, Historia de la Antigua o Baja California Sur, Porrúa, Sepan Cuantos, México, 1990, pp. 74-75.

⁶¹ Álvar Núñez Cabeza de Vaca, Naufragios y comentarios, Porrúa, Sepan Cuantos, México, 1996.

⁶² Las siete ciudades de Cíbola por Francisco Vázquez Coronado, Citado por Leticia Magallanes Castañeda.

⁶³ Clavijero, Op. Cit., p. 10

⁶⁴ Clavijero, p. 75.

⁶⁵ Clavijero, pp. 75-88.

⁶⁶ Zacarías Márquez, Misiones de Chihuahua, Siglos XVII al XVIII, CONACULTA, México, 2008.

PERIODO COLONIAL

Dentro de este rango están tres obras: Ojos claros, de Jesús Sotelo Inclán El libertador de Joaquín Lanz y Fray Servando o El espejo indiscreto de Artemio Benavides. Los tres autores dan fechas precisas del tiempo en el que ocurren sus obras. La primera tiene una datación de 1554 a 1574; la segunda de 1777 a 1825 y la tercera 1794 a 1822-23. Esta última, aunque abarca parte del siglo XIX, está incluida en este periodo por el sermón pronunciado por Fray Servando Teresa de Mier en 1794, motivo de su trayectoria política y de importancia en la obra. Es un enlace entre este periodo y la Independencia.

OJOS CLAROS

Ojos claros de Jesús Sotelo Inclán, se refiere a la estancia del poeta Gutierre de Cetina en Puebla. Con 23 personajes, más frailes, guardias y pueblo, esta obra exige tres escenarios con escenografía tridimensional, para: una posada con dos niveles, en el primer nivel una fonda, y en el segundo dos habitaciones; la fachada de una casa con barda escalera y balcón; y la torre de la iglesia de Sto. Domingo. Los dos actos, más un epílogo en que se organiza el texto, presentan ocho cuadros, cada uno de ellos con fechas precisas. El autor inicia con la didascalia que explicita el título: "Eclipse y evocación de Cetina en Puebla." La obra es un homenaje del autor a esta ciudad, por haber sido declarada patrimonio de la humanidad (1988).

Sotelo inicia con el pregón y corrido de la fundación de Puebla. Así pone en antecedentes al receptor sobre el contexto social. La figura central es Gutierre de Cetina, de quien la historia de la literatura ha difundido su obra poética, pero en lo que se refiere a su vida, son pocos los datos. Sotelo se basa en las fechas de 1554 para la llegada de Cetina a Puebla, aunque otras fuentes den la fecha de 1546.⁶⁷ La obra trata varios asuntos en los ocho cuadros de los dos actos y un epílogo, en los que el autor organiza su corpus. Sotelo la titula tragicomedia. No faltan los enredos en la obra, los enamorados a los que no corresponden las damas, las rivalidades amorosas, el ataque a Gutierre por celos, la huida de los culpables refugiados en la iglesia, el enredo de la dama y su marido cornudo y la sanación de Gutierre que regresa a España. Los versos de Cetina matizan los diálogos y la relación con la posadera Ángela, quien guarda sus versos y los muestra a otro poeta que llega a la posada años después.

Sotelo construye su obra a partir de lo poco que la historiografía ha recogido de la estancia de Cetina en México;⁶⁸ toma de la historia los personajes que se sabe fueron sus agresores, escenas de lucha entre los espadachines y los versos del poeta. Salen a relucir las mujeres de las que estuvo enamorado: Laura o Dórida y Amarillis. El autor recurre a la imaginación de las situaciones que propician el encuentro de Cetina con su agresor y lo salva de la muerte. Así teje alrededor de la sincronía del periodo que el poeta estuvo en Puebla, una trama romántica con acción teatral.

Otras referencias acotan que Cetina murió en Puebla, a consecuencia de las dos cortadas en la cara que le hizo Hernando de Nava, bajo el balcón de su amada Leonor de Ozuna. Nava era hijo de un conquistador y de una mujer nombrada "La Rascona".⁶⁹ Lo cierto es que no se sabe bien a bien cuándo ni dónde murió Cetina. La obra termina con versos que aseguran que el poeta fue el primer poeta español llegado a Nueva España. El autor imprime a los parlamentos de Ángela la posadera una reflexión sobre el poeta y sobre los tiempos de la Colonia.

⁶⁷ Efrén Núñez Mata, México en la historia, Talleres Gráficos de la Nación, México, 1951, p. 303; y Obras de Gutierre de Cetina , Introducción y notas de D. Joaquín Hazañas y La Rúa. Presentación de Margarita Peña, México, 1990, pp. 11-13 y XXI.

⁶⁸ Íbid.

⁶⁹ Este sobrenombre también se lo dio Virgilio Leos a un personaje de su obra Gonzalitos.

EL LIBERTADOR

El libertador es una obra sobre un marino importante para Campeche: Pedro Sainz de Baranda. El autor Lanz organizó su texto en un acto único. Pide para la escenografía tres niveles que corresponden a las clases sociales coloniales: el primero para el gobierno y el clero, el segundo para los ciudadanos y el tercero para los indios y mestizos. Demanda también un muelle con mástiles de barcos.

Lanz alterna los tiempos de la sincronía correspondiente a la vida de Pedro; comienza por el final y continúa alternando el pasado con el presente; usa la prosopopeya volviendo al mar un personaje, que funge como el otro Yo de Pedro, como su conciencia. Esta conciencia guía, orienta y advierte a Pedro de los peligros. El autor enfrenta su corpus, poniendo en escena a los campechanos de la colonia con sus clases sociales bien definidas. Los tres niveles para las clases sociales se manifiestan en la obra en el manejo del espacio. En secuencias largas los personajes no dialogan cara a cara, exponen sus diálogos dirigidos a un tercero que es el receptor, para que se entere del contexto que rodea a Pedro, de las condiciones que lo impulsaron a ser marino y luchar por la libertad y la justicia.

Desde niño Pedro siente una inclinación grande por el mar. El mar le advierte sobre todos los peligros que encierra el trabajo que escogió; no obstante, ya hombre, se hace marino, lucha en la batalla de Trafalgar y contra los piratas. Después por la libertad de México contra los españoles (por eso se le reconoce como "El libertador"). Pedro está casado pero su verdadero amor es el mar. Los parlamentos de los personajes, son informativos, los únicos que dialogan son Pedro y el Mar, aunque más bien, este diálogo es un espacio subjetivo, un monólogo de Pedro. El discurso de Lanz se dirige al deseo de fraternidad, a la unión, a la concordia y a la hermandad de los pueblos, del mismo modo que lo trasmitió en su obra Gonzalo Guerrero.

FRAY SERVANDO TERESA DE MIER O EL ESPEJO INDISCRETO

Fray Servando Teresa de Mier o el espejo indiscreto, de Octavio Benavides, como la obra anterior, toma por periodización los últimos años del siglo XVIII y los primeros del XIX. Benavides organizó su obra en dos actos y un intermedio, con ocho personajes, más soldados y diputados. El texto trata de la participación en la vida de México del fraile dominico Servando Teresa de Mier, defensor del federalismo republicano. Va, desde el sermón sobre la Virgen de Guadalupe, hasta su participación en el Congreso como diputado por Monterrey y luego su muerte.

El autor pide tres escenarios: uno monacal con dos niveles, el intermedio con banderas y el tercero de aspecto republicano, todos con varios niveles. Para llenar los huecos en el tiempo y el espacio de la sincronía, el autor propone dos cronistas. Al principio alterna dos escenas en el tiempo. Al final de la fábula inserta unas didascalias relativas al texto espectacular, sobre un vestuario sencillo y al terminar el padre Mier deberá estar vestido como se ve en sus retratos. Lo demás lo deja a la creatividad del director.

La obra comienza con la referencia que los frailes y el obispo hacen del sermón de Fray Servando sobre el origen de la virgen de Guadalupe y la presencia de Sto. Tomás en América.⁷⁰ El tiempo va al pasado inmediato, donde el personaje es presentado por el cronista y desarrolla, sintetizados, cuatro argumentos para afirmar que la imagen de la Virgen de Guadalupe fue impresa en un manto de Sto. Tomás. Fray Servando equipara a la Virgen de Guadalupe con Coatlicue. El clero se siente agredido por quitarle el mérito del Evangelio y a España restarle fortaleza, por lo que es anatematizado y condenado a prisión.

Entre el cronista I y el propio Fray Servando narran al receptor su historia de evasión y sus aventuras antes de regresar a México para dar paso al intermedio con Agustín de Iturbide, coronado emperador, bajo la bandera de Las Tres Garantías: la religión, la unión y la independencia. Entre el cronista II e Iturbide explican la proclamación de la Independencia. Frente a Iturbide, Fray Servando se declara Republicano. El cronista II explica los procederes de Mier, su encarcelamiento dos veces, su fuga y su representación ante el Congreso.

En la última parte de la obra, Mier advierte a los diputados sobre la expansión de Estados Unidos y, en un largo parlamento, el cronista II se refiere al desconocimiento de esos otros que son los estadunidenses. El padre Mier sustenta sus inclinaciones por la República y la federación sin estados soberanos. Los dos cronistas terminan la explicación con el discurso locutorio del autor referente a enfrentar los problemas y resolverlos de una manera justa y libertaria. Antes de cerrar el telón aparece Fray Servando para decir que dejen en paz al público y sale del brazo de los cronistas.

El lenguaje de la obra es expositivo. Los narradores que enlazan el tiempo y el espacio en la vida de Fray Servando, restan dinámica a la escena. El macro discurso del autor se centra en los principales temas defendidos por Fray Servando: la nación mexicana ligada al catolicismo por Sto. Tomás (por lo tanto invalidando los aportes de la conquista española) y su participación política definiéndose como republicano y federalista; así como el ataque a la corrupción en la persona de Iturbide.

El historiador Jacques Lafaye considera al fraile dominico como una de las últimas víctimas de la inquisición y una de las primeras del caudillismo militar mexicano. Lafaye le da un lugar como conciliador entre la tradición y la novedad. También le asegura un sitio en el panteón de los antepasados de la patria. ⁷¹

El texto de Benavides trata a Fray Servando como ingenuo, vehemente y protagónico y sus ideas quedan en el aire, pero el investigador Lafaye explica por qué el fraile tenía la idea de que Sto. Tomás había venido a territorios americanos mucho antes de la conquista. En esta propuesta se aunaban las ideas milenaristas y los ciclos indígenas,⁷² y cómo Sto. Tomás, figura mítica, no sólo rondaba a Fray Servando, sino que formaba parte de los relatos de fe, de los pueblos de Sudamérica. Dice Lafaye:

Ese mito se extendió por la totalidad del continente americano; sus elementos permanentes son las huellas prodigiosas y el llevar barba; sus atributos, los del héroe bienhechor indígena. Pay Zumé en Brasil y en Paraguay, Viracocha en Perú, Bochica en Ecuador, el héroe bienhechor aparece en las poblaciones aymara, chibcha, tupi y guaraní y también la mapuche en Chile. ⁷³

La figura histórica de Fray Servando Teresa de Mier, algunas veces imitado casi a la letra por Bolívar, como dice Jacques Lafaye, contrasta con la figura teatral en esta obra un poco juguetona.

⁷⁰ Jacques Lafaye, Quetzalcóatl y Guadalupe, la formación de la conciencia nacional en México, Fondo de Cultura Económica, 1977.

⁷¹ Jacques Lafaye, Op. Cit.

⁷² Íbid.

⁷³ Íbid ., pp. 258-259.

INDEPENDENCIA

Las obras datadas en las fechas correspondientes a la guerra de Independencia participantes en los concursos de Teatro Histórico de Xavier Rojas, son: Doña Josefa, la Corregidora de Querétaro de Leonardo Kosta y El juicio de Morelos de Jesús Sotelo Inclán, quien dio varias obras al concurso. La primera representa la vida de Josefa Ortiz, desde su temprana juventud hasta su muerte. La segunda como su nombre lo indica, se refiere al antes y después del infamado juicio del general Morelos. Dos héroes de nuestra independencia cuyas acciones fueron decisivas para colaborar en ella desde antes de 1810. Las dos obras se enfrentan a un corpus historiográfico amplio que los autores resuelven, de manera sincrónica la primera y con alternancia de tiempos la segunda.

DOÑA JOSEFA LA CORREGIDORA DE QUERÉTARO

Doña Josefa, la Corregidora combina la realidad histórica con la fantasía. El autor organiza el texto en dos actos con treinta y dos personajes, más alumnas del colegio de Josefa, invitados a la fiesta, insurgentes y niños. La relación espacio-temporal fractura la sincronía, con escenas que alternan el pasado con el presente escénico y con puentes entre uno y otro, estos cambios están dados por la iluminación de las tres plataformas que el autor pide para la escenografía, utilizando los mismos personajes en distintas situaciones y edades.

Los acontecimientos históricos que el autor Kosta enfatiza para tejer su obra son: Josefa en el colegio de Las Vizcaínas; su huida con Miguel Domínguez; su labor como Corregidora; Humboldt en Querétaro; el entendimiento entre el Corregidor y su esposa, los apresamientos de Josefa, el aviso a los insurgentes y su muerte. Todo esto penetrado por el carácter fuerte e impulsivo de la heroína.

La obra de Kosta agiliza la acción del corpus, porque además de alterar los tiempos, introduce dos escenas con la técnica de teatro en el teatro. Estas escenas se producen en el convento, con una representación llevada a cabo por las alumnas de un romance dedicado a Miguel Domínguez y un juego teatral llamado "Las tres coronas". El uso del teatro ha sido ideado por Josefa para significar la situación política de debacle por la que pasaba España en esos momentos, con personajes de Carlos IV, Fernando VII y Napoleón Bonaparte; la obra será actuada por sus hijos, como burla de la humillación de los monarcas españoles ante Napoleón. Estas representaciones al interior de la obra principal conforman la mise en abîme, un desdoblamiento de los espacios, tiempos y significados.

EL JUICIO DE MORELOS

El juicio de Morelos se sustenta desde el curato de Carácuaro, hasta el fusilamiento de Morelos con fechas precisas en la sincronía histórica: 1810, 1813, 1814, 1815, para los siete cuadros en los dos actos del texto. Con veintitrés personajes más clérigos y soldados, Sotelo emprende el juicio de Morelos en contextos donde podemos ver al cura, al alumno de Hidalgo; luego su nombramiento como general de fuerzas del sur; sus victorias; el Congreso de Chilpancingo; su captura; el juicio y por fin el fusilamiento. La puesta en acto de estos sucesos proyectan una idea clara del personaje Morelos y su papel en la guerra de Independencia.

Tanto Kosta como Sotelo toman al pie de la letra algunos pasajes y párrafos de la bibliografía consultada por ellos; referencias históricas que pueden encontrarse, para Josefa Ortiz, en la biografía escrita por el cronista de Querétaro,⁷⁴ como los tres golpes dados en el suelo para advertir a los insurgentes y las palabras del Corregidor basadas en sus escritos.

Sotelo por su parte, se basa en buena cantidad de publicaciones entre las que se encuentran diversas biografías de Morelos⁷⁵ y, como lo asienta el propio dramaturgo tomó del historiador guerrerense Leopoldo Carranco, el registro de la fiesta popular para celebrar el Congreso de Chilpancingo, así como las palabras de Morelos en el Congreso, en el juicio y al momento de ser fusilado.

Las palabras de la Corregidora para avisar a los insurgentes del descubrimiento de la conjura, que aparecen en la obra de Kosta, son citadas en las publicaciones, obras de teatro o novelas sobre este personaje. Un ejemplo es la novela Tres golpes de tacón,⁷⁶ en donde su autora, Rebeca Orozco, escribe una narración fabulada, sobre los principales hechos históricos.

Kosta imagina para su obra, la situación de Josefa en el colegio de Las Vizcaínas, donde se relaciona con sus compañeras que esperan, como ella, encontrar con quién casarse. Allí encuentra a su amiga Felícitas quien se casa con Calleja y la salva de su segunda prisión. La historia señala que fue dejada en libertad por el español Manuel Flon, por temor al ataque de un millar de indígenas dispuestos a luchar por liberarla.⁷⁷ La historia registra el nombre de la mujer de Calleja: María Francisca De la Gándara.⁷⁸ En efecto tenía el mismo apellido que le da Kosta a su personaje. Kosta imagina también la huida de Josefa con Miguel Hidalgo y la fiesta que los Corregidores dan al barón de Humboldt, donde el pobre científico tiene que soportar a las señoritas queretanas, que nada saben de ciencia. También son parte de su creatividad los dos juegos teatrales. El tratamiento dramático de este autor, moviliza los hechos históricos en tiempo y espacio, en función de evitar la narración sincrónica.

Por su parte, Sotelo imagina la intervención de Hidalgo, ya muerto, para referirse a su alumno Morelos y a todo lo que le inventarán en el juicio. Al final aparece nuevamente Hidalgo para justificar las respuestas de Morelos en el juicio y vaticinar su importancia para la libertad de la Patria. Para describir parte de la narración, Sotelo se apoya también en corridos con títulos como: Las victorias de Morelos, El Decreto para la libertad de la América Latina y La captura de Morelos. Asimismo, pone en escena una fiesta en Chilpancingo para conmemorar el congreso firmado en ese lugar. La historia registra que Morelos estaba tan contento que declaró ese día como el más importante de su vida y hasta bailó. Las dos obras manejan sus referencias históricas con una variedad de apoyos dramáticos que dan como resultado un texto didáctico en Sotelo y metateatral en Kosta.

⁷⁴ José Guadalupe Ramírez Álvarez, Doña María Josefa Ortiz de Domínguez, Corregidora de Querétaro, Ediciones culturales del Gobierno del Estado de Querétaro, 1975.

⁷⁵ Alfonso Teja Zabre, Morelos, Espasa Calpe, Argentina, 1956, y Víctor Esperón, Morelos, estudio biográfico, Orión, México D. F. 1959.

⁷⁶ Rebeca Orozco, Tres golpes de tacón, Planeta. Martínez Roca, México, 2009.

⁷⁷ José Guadalupe Ramírez, Op. Cit., pp. 223-24.

⁷⁸ Ernesto Lemoine, Félix María Calleja: la espada del Virreinato, Relatos e historias en México, Año II número 22, julio 2010, México.

REFORMA

Para tratar el tema del periodo histórico conocido como la Reforma participaron tres obras. La primera tiene como personaje principal a Benito Juárez, desde niño hasta su muerte. Las otras dos se refieren a dos personajes que vivieron por estos tiempos y tienen su particular lucha contra los avatares de la querella por el territorio en Texas y por la atención a los enfermos en Monterrey: Joaquín Murrieta y Gonzalitos.

LOS DOS JUÁREZ

Los dos Juárez de Federico S. Inclán, es una obra de teatro que cuenta con 50 personajes, está organizada en tres actos y pide luces para la ambientación, proyecciones y carteles para complementar la historia de la vida de Juárez. El numeroso reparto tiene que ver con los personajes históricos que se relacionaron con Benito Juárez durante su vida (por otro lado muy conocida a través de numerosos textos).⁷⁹ Si el autor reproduce la historia de la vida de Juárez, la diferencia con la historiografía reside en el tratamiento que se le da al personaje. Federico S. Inclán propone un personaje abstracto que se objetiva en El Otro de Juárez. Este personaje actúa como el espacio subjetivo del personaje principal; como un ser omnisciente que sabe lo que va a suceder; acota, advierte, vaticina, contiene, asegura, se introduce en los sentimientos íntimos del personaje y está siempre a su lado en los momentos en que Juárez se aparta de las múltiples ocupaciones, relaciones, problemas que le aquejan en su carrera hacia el poder, desde niño y hasta su muerte.

Pierre Kauffmann define con claridad la figura del Otro:

El Otro aparece más bien como una suerte de "balanza". A veces fugazmente accesible, queda más frecuentemente opaco, enigmático y como lo real –sea obstáculo o principio de placer– se resiste a la simbolización y regresa al mismo lugar –de donde la cuestión de la repetición. Por lo tanto estamos radicalmente separados del Otro y por lo tanto perdidamente enamorados de él, porque se adhiere imaginariamente al objeto causa del deseo –el objeto a– terreno de nuestro placer.⁸⁰

Inclán trata sincrónicamente la vida de Juárez en momentos críticos de su vida e insiste en el tratado Mac Lane Ocampo, que el dramaturgo considera es de importancia capital para delinear la personalidad de Juárez, como lo asienta en las didascalias. Muestra a la figura de "bronce", pero la recrea con la presencia del Otro, mostrando a Juárez el hombre, con sus miedos, sus dudas, sus deseos, sus pasiones. Por otra parte, hace un espacio para dejar aparecer a su esposa Margarita Maza, que los textos históricos apenas si la mencionan.

El tratado Mac Lane-Ocampo se considera históricamente como una mancha en la trayectoria de Juárez; sus enemigos lo aprovecharon en su contra. Justo Sierra tiene dificultad para entender por qué el Benemérito había aceptado ese tratado que ponía a México en manos de Estados Unidos y pasa varias páginas de su libro Juárez: su obra y su tiempo para tratar de explicárselo. Sierra, al igual que muchos historiadores, no lo exime de culpa y califica el hecho "como acto de desesperada audacia."⁸¹ Otros autores, como Iván Gomezcésar,⁸² ni siquiera mencionan este tratado y otros más como Pedro Salmerón,⁸³ lo dimensionan en su contexto no sólo nacional sino internacional.

Los autores de esta obra de teatro justifican al héroe a través del diálogo entre Melchor Ocampo y Mac Lane y haciendo intervenir al Otro frente a Juárez. En estos diálogos se percibe el momento crítico por el que atravesaba el gobierno y la necesidad de tacto político ante el embate de los conservadores y la pobreza del erario. Enfatizan que Juárez, por medio de Ocampo, no cede nada de territorio aunque sí, el libre paso por las fronteras y por el Istmo de Tehuantepec. Pero Juárez hace firmar el tratado a Ocampo, puesto que de ese modo saben que el Congreso norteamericano no lo aprobará y de esta forma ganan tiempo ante la embestida de Inglaterra, Francia y España frente a Veracruz, aunque posteriormente Ocampo deba ser sacrificado, como se lo anunció Juárez.

El Otro le recrimina a Juárez su actitud y el odio de sus enemigos que nunca lo abandonará. Juárez alega que con el tiempo se conocerá la verdad. El Otro lo llama "indio testarudo". La figura del Otro además de su papel en la obra, actúa en la estructura como distanciamiento del relato propiamente dicho, ceñido a los acontecimientos registrados en la historiografía, donde se valora la firmeza, la constancia y la decisión de Juárez. Actúa también como desdoblamiento simbólico en la escena y como un espacio imaginario alternando con la realidad del personaje principal. Es un tercer locutor y a la vez un tercer alocutario.⁸⁴

En su obra, Federico S. Inclán abarcó toda la vida de Juárez. Aprovechó elementos audiovisuales para las escenas de corte descriptivo, además de aquellas que ayudaban a poner en acción el texto. La figura del Otro es parecida a la que utiliza Joaquín Lanz en El libertador, con la diferencia de que aquí, el Otro, es el otro de Juárez y no precisamente alguien externo a él, como en el caso del mar y Pedro en la obra de Lanz.

⁷⁹ Un texto canónico es el de Justo Sierra Justo Sierra: su obra y su tiempo. Más recientemente Pedro Salmerón escribe Juárez, la rebelión interminable. Planeta, México, 2007, donde plantea los momentos aciagos de la vida política de Juárez.

⁸⁰ Pierre Kaufmann, L´apport freudie, Presses de l´imprimerie Jean-Lamour á Marseille, 1993, p. 181. (La traducción es mía)

⁸¹ Justo Sierra, Juárez: su obra y su tiempo, Edición facsimilar del original de 1905-1906, de la Editorial del Valle de México, 1976, pp. 44-72.

⁸² Iván Gómezcésar, La batalla de Juárez, Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal, México, 2006.

⁸³ Pedro Salmerón, Juárez, la rebelión interminable, Planeta, México, 2007.

⁸⁴ En la teoría del discurso la comunicación se efectúa entre locutor y alocutario.

ÉPICA DE JOAQUÍN MURRIETA

La obra de Pérez Rojas trata de un personaje cuyos orígenes son ambiguos. Tres localidades se disputan su pertenencia: Sonora, California y Chile, en cada una de ellas se recuerda al personaje, se escribe sobre él y se le ha erigido una estatua. El referente más antiguo de esta obra es la que lleva el mismo nombre, escrita en 1858 por Charles E. B. Howe. En las didascalias iniciales de Épica de Joaquín Murrieta, el autor especifica su contexto y las fechas en las cuales localiza su texto: "La acción transcurre durante el periodo de 1850 a 1853, justo después de firmado el tratado de Guadalupe-Hidalgo y descubrimiento del oro en California en la región de Mother Lode, donde un reducido grupo de rancheros y gambusinos mexicanos intentaron una epopeya."

En la periodización de esta obra, México pasaba tiempos difíciles. Se cernía la debacle por la pérdida de los territorios de Texas, Sonora y California; los habitantes de esas regiones quedaron desprotegidos del gobierno mexicano y a expensas de vandalismos y ataques de los apaches.⁸⁵ Durante estos años muchos hombres y mujeres de distintas regiones y de nacionalidades diferentes llegaron a California en busca de oro.

La obra comienza con el corrido de Murrieta donde se asienta el origen mexicano, no chileno, del personaje y su lucha contra los anglos en busca de quien colgó a su hermano. Murrieta quita dinero a los anglos para darlo a los pobres. El personaje opera en el territorio con su banda, entre los que hay otro Joaquín, apellidado Valenzuela y su amigo inseparable apodado "tres dedos". El autor organiza su obra en dos actos, dieciséis escenas y diecisiete personajes, con un narrador y con tres escenarios tridimensionales: cantina, habitación y campamento de Murrieta. Se cantan varios corridos que sirven para explicar la historia.

Para agilizar la sincronía, el autor suspende el tiempo de la acción de inicio mostrando a los personajes mexicanos y anglos, ya muertos, con su propio discurso, a manera de premonición. Vuelve el tiempo escénico y se desarrolla con el auxilio del narrador. Reiteradamente se enfatiza que Murrieta es mexicano de Sonora. Él y su guerrilla han llegado allí como tantos otros mexicanos y de otras nacionalidades por la fiebre del oro.

Los mexicanos están allí en contra del tratado de Santa Ana y también para defender el territorio y a los paisanos en la guerra de Texas. En las denuncias sufridas para apresarlos, los chilenos dan sus nombres y por eso los atrapan. La lucha contra los anglos es a muerte, estos han ofrecido mil pesos por la cabeza de Murrieta apodado "El Patrio."

En el campamento de Murrieta se bebe y canta haciendo mofa de Santana a quien llaman "cojo manso". En el ambiente ronda la nostalgia por su tierra, Sonora. La lucha se desata violentamente; hay muertos de ambos lados y al final los anglos anuncian la muerte de Joaquín Murrieta y exhiben su cabeza para cobrar la oferta. El narrador aparece para aclarar los hechos y afirmar que Murrieta no murió, sino que fue Joaquín Valenzuela, el otro Joaquín; ofrece datos de dónde vivió y murió Murrieta después de disolver su guerrilla. Con los recursos de narrador y congelamiento de escenas, el autor abre otros espacios más allá de la realidad escénica.

El origen de Joaquín Murrieta se lo disputa a México, Chile. En ese país le han dedicado historiografía y literatura. Pablo Neruda escribió una obra de teatro inspirado en él: Fulgor y muerte de Joaquín Murrieta. Los chilenos lo llaman Murieta y aseveran que nació en Quillota, cerca de Valparaíso, Chile. Los mexicanos confirman su origen en Álamos, Sonora. En Montevideo, Uruguay, en este 2010 se representó una obra basada en su vida: Fulgor y vigencia de Murieta, dramaturgia y dirección de Nina Reglero. Ariel Dorfman acaba de publicar en México (2010) una novela basada en la cabeza cercenada de Murieta,⁸⁶ Su novela con la figura de Murieta es un pre texto para que otros personajes se reúnan con él en California y el autor desarrolle su tesis sobre los migrantes. ⁸⁷ Para su obra Épica de Joaquín Murrieta, ganadora del concurso, el dramaturgo Manuel Pérez Rojas se ha documentado mucho y exhibe, junto con su texto, una fotografía de Joaquín Murrieta.

El periodista John Rollin Ridge fue el primero en escribir sobre Murrieta, pero al ser traducido por el chileno Carlos Morla, éste cambió la ubicación de México por la de Chile. El personaje de Murrieta inspiró también la leyenda del Zorro. Los chilenos han subido su imagen a Internet como un gaucho que nada tiene que ver con la fotografía que presenta Manuel Pérez Rojas. Los corridos para los chilenos son cuecas y muy diferentes a los cantados en esta obra.

El discurso del autor contiene varios argumentos: Joaquín Murrieta no es chileno, sino mexicano-sonorense; la cabeza exhibida al matarlo, no fue la de él, sino la del otro Joaquín; los mexicanos de la fiebre del oro, defendieron el territorio y promovieron la unión incluyendo a los chilenos (todos perseguidos por los rangers de la Alta California y Texas). El amor patrio y el amor por la región (Sonora), inspiran el macrodiscurso de Pérez Rojas, el cual podría adjetivarse de nacionalista. Maneja un ethos y un pathos colectivos y expone la fortaleza y carácter del grupo para luchar por su identidad sonorense-mexicana, para defenderla del enemigo del grupo y de cada uno de los integrantes.

⁸⁵ Historia general de México , Op. Ct., pp, 821-829.

⁸⁶ Ariel Dorfman, Murieta en la memoria, lavada, bien lavada. Proceso, núm. 1744/4 de abril de 2010.

⁸⁷ Ariel Dorfman, Americanos, los pasos de Murieta, Planeta, México, 2010.

GONZALITOS

Gonzalitos de Virgilio Leos trata la historia del doctor José Eleuterio González, héroe regional, llamado afectuosamente Gonzalitos. El autor divide su texto en dos jornadas. Con treinta y seis personajes y varios escenarios corpóreos, el autor emprende la vida de su personaje desde su juventud, hasta su consagración como Benemérito de Monterrey. El dramaturgo se apoya en lo más importante para su objetivo: destacar la figura de su personaje como fundador del primer hospital gratuito de Monterrey.

Para apuntalar la teatralidad del texto, la obra se vale de las narradoras, una fiesta y una escena onírica durante el dormir de Gonzalitos. La obra comienza con la narradora que el autor llama heraldo, que es en realidad heralda, y que es quien pone en antecedentes a los receptores sobre el estado de la salud pública en Monterrey. Enseguida, el obispo y varios clérigos le informan al receptor sobre el contexto político; que vive la ciudad y se refieren al mandato de Anastasio Bustamante y los masones.

Los dos actos presentan la vida de Gonzalitos, un pionero de la medicina en Monterrey. Su vida como boticario y practicante que logra su titulación como médico; sus avatares cuando cierran el único hospital que había en esa ciudad y los problemas que tiene para abrir otro, e impartir sus clases de medicina. Gonzalitos se casa, pero su mujer lo abandona por el general Mariano Arista. Esta escena la sugiere el dramaturgo en un espacio que Gonzalitos se representa, como un recuerdo o como un sueño. Habrá otro espacio semejante cuando sueña a los personajes importantes de su vida en una pesadilla, donde su mujer se presenta lúbrica, del brazo de "La Rascona," para encontrarse con Arista. Al fin, Gonzalitos logra para Monterrey un hospital público y una universidad. La obra termina cuando Gonzalitos es pregonado por todos Benemérito de Monterrey.

Virgilio Leos no consideró importante representar algunos pasajes de la vida del Dr. José Eleuterio González. En una ocasión, Maximiliano quiso honrarlo con la orden de Guadalupe y él la rechazó; Gonzalitos atendió a Margarita Maza de Juárez para dar a luz un hijo del Benemérito, cuando don Benito había asentado en Monterrey su presidencia itinerante; fue varias veces gobernador interino de Nuevo León⁸⁸ y fundó el primer hospital psiquiátrico.⁸⁹ La vida de Gonzalitos atraviesa casi todo el siglo XIX, pues nació en Guadalajara en 1813 y murió en 1888. En el estado de Nuevo León y en especial en la ciudad capital han honrado con su nombre tanto a la universidad, como al hospital civil.⁹⁰

⁸⁸ Biografía del Dr. José Eleuterio González, www.mtyol.com/monterrey/egonzalez.htlm 18-03-2010.

⁸⁹ Héctor Pérez Rincón, Breve historia de la psiquiatría en México, Ediciones del Instituto Nacional de Psiquiatría, 1995, p. 64.

⁹⁰ Biografía, Op. Cit.

REVOLUCIÓN DE 1910

Para este periodo el archivo cuenta con dieciocho obras, organizadas para este estudio por afinidades en dúos o tríos. De este modo, las que van al principio son las dos que son primeras en tiempo histórico. Enseguida dos, con el tema Zapata; siguen tres, sobre soldados de la Revolución, después dos, sobre Belisario Domínguez; otras dos, sobre luchadores del sur del país, seguidas de tres, con tema de héroes civiles y por último cuatro obras con tema de artistas.

TOMOCHI, LA VOLUNTAD DE UN PUEBLO

Aunque la obra Tomochi se refiere a sucesos acaecidos en 1892, históricamente pertenece a una serie de levantamientos en Sonora contra el gobierno de Porfirio Díaz, llamados en la historia de este estado: "Preliminares de la Revolución." Entre estos levantamientos se encuentran: la huelga en Huisihuiráchic; la conspiración de ciudad Guerrero; la "Rebelión de Catarino E. Garza"; el asalto de Manzanillas; el motín del pueblo de La Ascensión: el conflicto en Temósachic; el conflicto de Huisihuaráchic; Rebelión de Sto. Tomás Palomas y otros pueblos; y la Rebelión en Tomóchic. ⁹¹ La obra está incluida en esta sección, porque si bien el texto dramático secundario se refiere a sucesos ocurridos al fin del siglo XIX, el texto principal está en el presente del siglo XX y su proyección es hacia el fututo.

Tomochi, la voluntad de un pueblo escrita por Humberto Robles de León trata sobre la rebelión del pueblo de Tomóchic⁹² en Chihuahua en 1892. Está organizada en un acto y un prólogo, con once personajes en un escenario vacío, con sólo once sillas e iluminación. La obra no guarda una sincronía de los hechos históricos, como los registra la historia de Chihuahua,⁹³ o como lo hace, por ejemplo, la novela de Heriberto Frías Tomochic,⁹⁴ en donde los acontecimientos día con día son narrados por un personaje omnisciente, que va integrando los diálogos de los otros personajes.

Robles de León pone en escena nueve mujeres sin nombre y dos con nombre, los cuales son testigos que recuerdan el exterminio de su pueblo; ellas son las sobrevivientes, madres, mujeres, hijas de los hombres muertos en esa batalla. Durante el curso de la obra los personajes representarán no sólo a las mujeres de Tomochic, sino a los hombres de este pueblo. Están ahí para recordar lo que no se debe olvidar. La estructura de la obra presenta un texto dentro de otro, mise en abîme que impele a reflexión.

La obra pone en escena los hechos históricos desde una perspectiva distinta a la historiografía y a la famosa novela de Heriberto Frías. La historia de Chihuahua, registra cómo y por qué fueron exterminados los tomochitecos. Describe el ethos colectivo de un pueblo de la sierra de Chihuahua, su temor de ser enrolados en el ejército a la fuerza, y la necesidad de ser reconocidos como pueblo honrado, pues se les acusaba de haber robado la conducta.⁹⁵ La novela integra una historia romántica; el teatro en cambio, aborda la historia desde el pathos de las mujeres que sobrevivieron a la masacre.

En la obra no se trata de describir hechos, sino de re-vivir los hechos en función de la memoria personal y colectiva. Lo esencial de los hechos se conserva para denunciar a los responsables. La vivencia de las mujeres las transforma en hombres que representan sus temores, su valentía, su necesidad de sobrevivir. Las mujeres están allí, tanto en el pasado, junto con la santa de Cabora para pedir piedad, como en el presente para no olvidar; para que sus receptores tampoco olviden cómo la intransigencia de un gobierno, sordo que no escucha las razones de los pueblos, se convierte en represor, en tirano y cómo su brazo ejecutor, el ejército, sólo atiende órdenes y sólo ve a los que tiene que exterminar.

La acción teatral maneja los tiempos históricos de acuerdo con lo que el dramaturgo desea enfatizar: las razones de la resistencia del pueblo, la preparación a la lucha, y la batalla. Las mujeres en la escena son hombres y también son mujeres, son la resistencia, la lucha y el recuerdo del pueblo de Tomochi.

El dramaturgo transita del presente al pasado y viceversa. Del sufrimiento en el pasado, al recordar en el presente. En el presente escénico los personajes tomochitecos reafirman su inocencia. Ellos no robaron la plata y en cambio sí fueron atacados sin piedad por el ejército y acusados por el gobierno de fanáticos; la obra denuncia cómo fue incendiada su iglesia y cómo fueron asesinados hombres, mujeres y niños sin piedad. La teatralidad de la obra de Robles de León va más allá de reproducir hechos históricos, el contenido señala la injusticia en todos los tiempos en todas las culturas. Señala también las causas de las rebeliones de los pueblos. Las mujeres simbolizan a otras y otros, a los sobrevivientes de todas las rebeliones en contra de un gobierno dictatorial.

⁹¹ Francisco R, Almada, La revolución en el estado de Chihuahua, Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, México, 1964.

⁹² El autor le llama Tomochi, la historiografía Tomóchic y Heriberto Frías Tomochic.

⁹³ Francisco R, Almada, La revolución en el estado de Chihuahua , Op. Cit., p. 99.

⁹⁴ Heriberto Frías, Tomochic, Dirección General de Publicaciones SEP. CONAFE, México, 1980.

⁹⁵ Caravana de mulas u otro medio de transporte encargada de conducir dinero, oro o plata de un lugar a otro. También caravana de soldados enganchados al ejército (leva).

EL SUEÑO DE MADERO

El texto El sueño de Madero de Octavio Marín, está organizado en dos actos y un epílogo. Con diez personajes, más mochas, gendarmes y comerciantes. Demanda un escenario con elementos escenográficos que ambienten tres espacios: la ciudad de México, el campo y el Limbo donde se escenificará la vida de Francisco I. Madero, de 1900 a 1913.

Octavio Marín imaginó el personaje de una periodista que es atacada por una enfermedad incurable en el presente escénico. Por medio de una sesión espiritista, esta mujer entra en un tiempo pasado para presenciar la vida de México en 1900. Ella estará siguiendo paso a paso a Francisco I. Madero (con su espíritu guiador Bhima), hasta el momento de su asesinato perpetrado por Victoriano Huerta. En el epílogo la periodista muere y se sabe que lo que escribió era su tesis. También en el epílogo, Madero llega del más allá para conducir a Ángeles y seguir charlando sobre el futuro de México.

Cada acto tiene su objetivo: el primero es la búsqueda, tanto de la periodista como de Madero, ella va tras el personaje, él tras sus ideales. El segundo acto muestra la aspiración de la victoria por Madero como presidente y de la periodista como conocimiento de su objeto de estudio. En el acto tres, en el epílogo se muestra el sacrificio y la muerte de tanto de Madero, como de la periodista.

El espacio-tiempo de esta obra oscila entre la realidad cotidiana escénica –la actividad de la periodista–, lo imaginado por ambos personajes y lo onírico. Se inicia con escenas de México en 1900 y luego con la periodista escribiendo la historia de Madero. Ella se introduce con un "peladito" en una larga sesión espiritista donde aparece Bhima, el espíritu guiador de Madero y al final el propio Madero. En el segundo acto ella insta a Madero para que cuente su propio sueño; cosa que Madero hace. Ángeles quiere que reviva su sueño. En ese espacio imaginado Madero representa pasajes de su vida y de su obra, dice discursos (tomados a la letra de los dichos históricamente por Madero) y reflexiona con Ángeles sobre México. Ambos personajes son omniscientes, saben lo que sucedió y tal vez lo que sucederá por la enfermedad de la periodista.

El desarrollo del texto se apoya en proyecciones de fotografías de la época de Madero, de música y de voces que complementan parlamentos explicativos de Bhima, el espíritu de don Francisco I. Madero. El autor le da mucha importancia al espiritismo de Madero. Lo presenta como un hombre capaz de total bondad y sacrificio. Reproduce situaciones históricas que, por ser muchas y complejas, son narradas por Bhima o por las voces. El espíritu siempre aparece con Madero hasta el final y es él quien cierra el telón, "con una sonrisa desconcertante, mirando al público;" anota el autor, mientras Madero y la periodista desaparecen en el más allá.

En la abundante historiografía sobre Madero y su vida, los historiadores aunque le dan un lugar importante al "espiritismo" en el personaje, ahondan más aún en su carácter, en cómo fue expandiendo su popularidad (al principio restringida a su estado natal), al Plan realizado en Estados Unidos, pero fechado en San Luis Potosí, cuando estaba preso en ese lugar, para que en Estados Unidos no lo acusaran de sedicioso; a lo ocurrido durante la decena trágica, a su incomprensible confianza en sus enemigos, a situaciones decisivas para el país,⁹⁶ que en la obra se presentan con frases aisladas, sin contexto, como cabeza de periódicos, dichas en off por voces, o por Bhima, para enlazar escenas.

El autor proyecta dar más importancia al tema del espiritismo que a otros factores en el carácter de Madero, haciéndose eco del libro escrito por el mismo don Francisco I. Madero, Manual espírita, y publicado bajo el pseudónimo de Bhima, su espíritu protector que se sabe era el propio Madero. Enrique Krauze, en su Biografía del poder en el capítulo dedicado a Madero, lo pinta sin ambages: "Madero, hay que reconocerlo, no tenía un pelo de diplomático. No actuaba por cálculo sino por pálpito."⁹⁷ Es decir por pathos. Aunque no le niega y reconoce sus aportaciones como gobernante, como lo hizo el propio Vasconcelos, lo describe de acuerdo a los testimonios y referencias que lo justifican. Los historiadores contemporáneos también hacen un análisis profundo de su actuación como presidente de la República y su aportación a la democracia.⁹⁸

Octavio Marín, autor de la obra ganadora El sueño de Madero, tomó una línea de la historiografía y en ella desarrolló su obra y la apuntaló con recursos de apertura a tiempos oníricos, en donde la realidad y la ficción se unen o traslapan y en otro espacio imaginario (llamado por él, Limbo), donde los espíritus de Madero y de la periodista se reúnen. Para llenar huecos de información, el autor recurrió a las voces con enunciados que seguían la vida política de Madero.

⁹⁶ Josefina Mc Gregor, Diplomado Historia de la Revolución Mexicana, 11 de noviembre de 2009.

⁹⁷ Enrique Krauze, Biografía del poder, Caudillos de la Revolución Mexicana 1910-1940, Maxi Tusquets, México, 2009, p. 21-66.

⁹⁸ Javier Garciadiego et alt., serie Discutamos México, Canal Once, 07-04-2010.

EMILIANO ZAPATA, FÉNIX DEL SUR

Jesús Sotelo Inclán escribió, en colaboración con Humberto Castellanos, Emiliano Zapata, el fénix del sur para el concurso de teatro histórico. Sotelo Inclán, conocedor de este tema, realizó como historiador, una investigación sobre las raíces de la pelea por la tierra en Morelos, desde tiempos prehispánicos, hasta la lucha de Zapata por las mismas tierras en Anenecuilco. El líder fue nombrado calpuleque (jefe) por los viejos de su pueblo, quienes le entregaron los papeles que asentaban la propiedad de la tierra,⁹⁹ para que él la continuara. Enrique Krauze cita a Sotelo como una de sus fuentes principales en el segmento dedicado a Zapata, de su libro sobre la biografía del poder,¹⁰⁰ y John Womack le agradece su colaboración para su texto sobre Zapata y la Revolución Mexicana. ¹⁰¹

Esta obra, como las anteriores con muchos personajes, acude a la parcelación en actos o varios cuadros. La presente ostenta tres actos y 66 personajes, varios escenarios al aire libre: casa, oficina, campo y calle. Aunque su tratamiento respeta la sincronía histórica de la vida de Zapata, los autores se valen de recursos dramáticos como la alternancia de tiempos y de un narrador que vincula el pasado con el presente. Este personaje es un viejo, quien le cuenta a su nieto la historia de la tierra de Anenecuilco, en el estado de Morelos, desde el virreinato hasta la, lucha de Zapata por la propiedad de esa tierra para el pueblo.

La obra tiene como telón de fondo la Revolución de 1910, la acción de Emiliano Zapata y la participación de personajes como Villa, Madero y el gobernador de Morelos. En el caso de Madero, aparece en la obra para determinar la ruptura entre él y Zapata, porque Madero nunca tomó como suyo el problema del reparto de tierras, ni apreció, en lo que valía, la persona del caudillo del sur, ni su propuesta. Con Villa se muestra la posible alianza y con el gobernador de Morelos, su tenaz enemigo, la traición del gobierno. También alude a la preparación de su asesinato por los carrancistas.

La vida de Zapata ha ocupado a muchos historiadores, quienes han producido incontables publicaciones, sea exclusivamente de este héroe o dentro de las narraciones de la Revolución Mexicana en 1910.¹⁰² Desde su muerte, la imagen de Zapata ha sido tomada como símbolo por diversos grupos sociales, desde aquellos del poder para legitimarse, hasta los populares en busca de justicia. En la obra, los autores primero despliegan parte de la vida del héroe, a través de dos espacios y tiempos escénicos: el del abuelo que cuenta al niño los orígenes de la lucha, y el del propio de Zapata.

En el segundo espacio escénico, el texto maneja las pasiones de los personajes zapatistas y de sus enemigos. Las de los zapatistas aparecen inamovibles respecto a su lucha. Del mismo modo las pasiones de los enemigos son decididas en su objetivo, usando su astucia para someter a los morelenses. La parte romántica o familiar del héroe no es tocada, como tampoco otros hechos de su vida en el contexto de su pueblo, y por lo tanto, otros sentimientos que pudieran empañar su carácter, doblegarlo o mostrarlo vencido. Los sentimientos expuestos tienen que ver con su objetivo político y de vida: recobrar la tierra que les es propia a los campesinos y no sólo de Anenecuilco y de Morelos, sino de otros pueblos de México.

La obra recoge de la historiografía la sublevación de los campesinos de Morelos; el rompimiento del jefe sureño con Madero y con Venustiano Carranza; su entrevista con Villa; la emisión del Plan de Ayala; su relación con Soto y Gama, Antonio I. Villareal, Gildardo Magaña y Otilio Montaño; así como la traición de los carrancistas González y Guajardo para matarlo.

El autor pone de relieve el carácter recio de Zapata, como en la escena donde se trata de entregar las armas y abandonar la lucha. En este aspecto los historiadores son cautos. Krauze dice que las entrega a medias. Roberto Blanco Moheno afirma que los zapatistas entregan las armas, pero las carabinas viejas y las demás, las esconden.¹⁰³ Esto se diluye en la obra.

Con la participación del viejo y el niño, el texto va del presente al pasado y viceversa. Por medio de estos recursos los autores destacan la supervivencia del símbolo zapatista con las palabras de Zapata: "¡Revoluciones van y vendrán, pero yo seguiré con la mía!", mismas que asienta Sotelo Inclán como testimonio de zapatistas y Krauze reproduce,¹⁰⁴ tomadas de J. Womack.¹⁰⁵

La obra no termina como el receptor-lector supone, con una conclusión del primer relato –el viejo y el niño– sino que lo hace con el segundo y con las palabras de Zapata. Al final de la obra, los autores no desdoblan su locución, para cerrar la cadena de la lucha en el tiempo, sino que la dejan abierta. Se dirigen a los receptores, para enfatizar en su discurso la permanencia del símbolo, "El mito", que asegura que Zapata volverá; con lo que justifican el título adjetivado de la obra con la frase: fénix del sur.

⁹⁹ Sotelo Inclán, Jesús, Raíz y razón de Zapata, C. F. E. Editorial. México, 1970.

¹⁰⁰ Krauze, Enrique, Biografía del poder, Op. Cit., p, 89-90.

¹⁰¹ Womack, John, Zapata y la Revolución Mexicana, Siglo XXI, México, 1969.

¹⁰² Krauze, Op., Cit. Adolfo Gilly, La Revolución interrumpida. Ediciones El Caballito, México D. F. 1977.

¹⁰³ Blanco Moheno, Roberto Crónica de la Revolución Mexicana, Libromex Editores, México, 1958.

¹⁰⁴ Krauze, Op. Cit., p, 108.

¹⁰⁵ Womack, Op. Cit., p, 194.

DE LO PERDIDO LO QUE APAREZCA: LA TIERRA

De lo perdido lo que aparezca: la tierra , es una obra sobre el mismo tema que la obra anterior de Zapata: la lucha por la tierra. Sin embargo, este texto tiene una organización distinta, con una divergencia estructural, aunque también tenga numerosos personajes: treinta y ocho (más trovadores, público de carpa y pueblo) y también maneje dos espacios y tiempos escénicos distintos: el de la realidad (1988), de dos antropólogos que visitan y entrevistan a la familia de los descendientes de los revolucionarios zapatistas; y el tiempo pasado de la época de la Revolución y la revuelta zapatista, vista sus por personajes populares en 1910, 1911, 1915.

La divergencia con la obra de Sotelo Inclán, es que ésta tiene dos espacios-tiempo escénicos más, dentro del tema principal. Estos espacios se concretan en un "espectáculo de carpa en la lucha revolucionaria", y en un "meta espacio", que se sale de la cotidianidad de los personajes, en la casa de los campesinos zapatistas, quienes narran la historia de la lucha por la tierra, a los antropólogos para su tesis sobre Zapata. En este espacio, aparecen los ancestros del primer espacio, ya muertos, convertidos en "calacas", participando del festejo de los difuntos (mientras los antropólogos y parientes se quedan "congelados" como recurso teatral). La obra abre cuatro niveles de espacio-tiempo como círculos concéntricos, es decir, teatro en el teatro, por lo tanto mise en abîme, como efecto de significado profundo.

Las autoras manejan los sentimientos de los personajes sin involucrarse mucho en la tragedia, sino en lo festivo-popular y en el pensar y actuar de los campesinos. El tono de farsa colabora a la representación ridícula de los personajes del poder, como la escena de los ricos hacendados y la gente del gobierno y sus esposas esperando el paso del cometa Halley, con gran expectación.¹⁰⁶

Los símbolos utilizados muestran lo serio de la lucha revolucionaria con gran comicidad. Contraponen la vida y la muerte, la pobreza y la riqueza, en fin, los avatares de la vida del morelense pobre promedio de aquella época, en un juego cómico-satírico, por medio del carácter gracioso y los diálogos de los personajes de la función de carpa: tiples y cómicos. Las "calacas" que aparecen al final rematan el giro cómico-popular. Las calaveras no aparecen a caballo como antaño, sino en motocicleta; la única que sí lo hace es la calavera zapatista. Todos se incorporan a la festividad de difuntos con gran alharaca, para disfrutar de la fiesta y degustar los comestibles de la ofrenda.

En el espacio de la Revolución aparece una feria, como es costumbre en los pueblos morelenses por celebraciones religiosas o cívicas.¹⁰⁷ Este espacio-tiempo es la reproducción de una feria como hay tantas, con música, loterías, puestos de comida y juegos. Es un tiempo de entretenimiento y a la vez opera como distancia escénica en la obra. Es también un lapso de requiebros amorosos y reflexiones de los zapatistas que incurre en su decisión de irse a la revolución con Zapata.

¹⁰⁶ El cometa Halley apareció en México el 18 de mayo de 1910.

¹⁰⁷ Sotelo Inclán, Op. Cit., p, 429.

LIBERTAD DE EXPRESIÓN

Tomás Urtusástegui es el autor de Libertad de expresión. El dramaturgo pone en escena al héroe Belisario Domínguez, senador de la República por Chiapas, en el año de 1913. La obra trata del discurso que Domínguez escribió contra Victoriano Huerta y que además publicó, aunque nunca leyó ante el Senado (lo cual era la intención). Históricamente, este texto –impreso en la clandestinidad–, motivó el asesinato de Domínguez por órdenes de Victoriano Huerta. En la obra, el tiempo de lectura de un discurso que se supone de más o menos quince minutos, alterna con otros tiempos subjetivos, imaginados por el personaje Belisario Domínguez.

El dramaturgo Urtusástegui recrea el tema en un escenario vacío ambientado con luces y sonido. Hace surgir en la escena varios tiempos: el presente de Belisario Domínguez, donde tiene lugar el pathos político y otros del pasado, pertenecientes a la subjetividad del personaje, donde se manifiesta el pathos afectivo familiar. El discurso de Urtusástegui va dirigido a la consideración del héroe como un hombre común, pero con grandes convicciones éticas. En el momento más difícil de su existencia política, Domínguez muestra sus debilidades sensitivas respecto a su familia. No obstante el peligro, su discurso es impreso y se juega la vida por la verdad y la justicia. Lo que Urtusástegui destaca en su discurso, es justo lo que tiene que ver con la libertad de expresión sometida e injuriada por el poder, la cual consigue ser objetivada en la acción de Belisario Domínguez.

EL TRIBUNO Y EL USURPADOR

El tribuno y el usurpador es una obra de Alfredo Palacios, que al igual que Urtusástegui trata el tema de Belisario Domínguez. En este texto, Palacios aborda cinco fechas específicas, entre febrero y octubre del año de 1913, donde presenta los momentos climáticos que deciden la muerte del héroe Domínguez a manos de sus sicarios. En ambas obras, el pathos es utilizado aunque de distintas maneras. En la primera, los sentimientos del senador Domínguez: honestidad, piedad, amor patrio, amor filial, compromiso; se muestran contenidos durante el correr de la obra y sólo se acrecientan al final. En la segunda, las expresiones están desbordadas y muestran con prioridad la crueldad, la ambición de poder y dinero, la impiedad de Victoriano Huerta, como lo totalmente opuesto a Domínguez, a modo de antihéroe.

La obra de Palacios pide para su ambientación varios escenarios, con una escenografía específica para cada uno de los dos actos y ocho cuadros en los que el autor organiza el texto; dando así un contexto espectacular muy detallado, para enfatizar los contrastes del héroe y del villano. En el discurso de Palacios, el pathos político se sobrepone al afectivo familiar. Palacios declara en la primera didascalia, que el parecido de su obra con la realidad no es coincidencia; en tanto que Urtusástegui la expone como un homenaje.

En la historiografía de la Revolución Mexicana (y la que se refiere a la decena trágica y a los hechos que ocurrieron posteriormente),¹⁰⁸ el pasaje de la muerte de Serapio Rendón y Belisario Domínguez, senadores asesinados durante el huertismo, pasa como una mención de pocas líneas, como parte de los actos atrabiliarios de Victoriano Huerta y de la oposición del Congreso a seguir sesionando, si Huerta no les daba seguridad, con motivo de los asesinatos de sus compañeros. El énfasis historiográfico está puesto en la decena trágica y los demás hechos políticos que llevaron a Huerta a conferirse el poder.

La figura de Domínguez es exaltada por los chiapanecos: sus paisanos y sus amigos. Su biografía aparece como principal en la página de Internet del Senado de la República, quien expide su condecoración máxima con el nombre del senador sacrificado,¹⁰⁹ porque Belisario Domínguez es como "patrono del Senado". También aparece como parte de la página, una semblanza escrita por el propio Alfredo Palacios. Otros datos se encuentran en la página del Instituto de Cultura de Chiapas. ¹¹⁰

En el caso de estas dos obras, fue el estímulo del concurso de teatro histórico el que motivó a los autores a escribir sobre estos personajes, cercanos a sus vivencias y a su patria chica. Esta forma de exaltar a héroes regionales en el teatro, tiene su correlato en los temas tratados por la microhistoria y en lo que Luis González y González llama "matria".¹¹¹

¹⁰⁸ Aguilar, José Ángel, La decena trágica, Op. Cit., Historia General de Méxic, El Colegio de México, Op. Cit. Gloria M. de Cantú, Historia de México, siglo XX, Pearson Educación, México, 2003. Por citar algunos.

¹⁰⁹ www.senadodelarepublica.gob.mx abril 20-2010

¹¹⁰ www.conacultachiapas.gob.mx abril 20-2010.

¹¹¹ González y González, Luis, Todo es historia. Cal y Arena, México, 1989, pp, 228-234.

TAMBORES DE GUERRA

Fernando Chávez Amaya es el autor de Tambores de guerra. Es un texto en un acto, intitulado tragedia. Con nueve personajes, coros y corifeos, en lo general no especifica escenarios, sólo lo hace en una didascalia externa. En ella señala que el coro actúa en un desnivel. Para contar su historia, el autor se apoya en varios hechos que llevaron al fusilamiento del general Felipe Ángeles, precedido en el tiempo por el coro y los corifeos que anuncian la inminente tragedia.

La obra comienza por el final: el coro y corifeos se refieren a su muerte y a la de Zapata. Insisten en que el general Ángeles murió por la palabra y Zapata por la tierra. Cuando todo ha terminado, según el coro, la escena salta en el tiempo para poner a Ángeles frente a Villa, cuando Venustiano Carranza ordena seccionar la División del Norte y no ocupar Zacatecas, y que es cuando ambos se deciden por atacar esa plaza. Acción definitiva para poner a estos dos hombres contra Carranza.

Se inicia el juicio de Ángeles, casi al pie de la letra del original (como indica el autor). El tiempo regresa a la última vez que Villa y Ángeles conversaron, para luego intervenir el coro y situar la escena en las últimas horas de vida de Ángeles. Al final, ya acompañado de las reflexiones del coro, es fusilado.

El autor tomó las dos conversaciones con Villa como pilares de su texto. El coro y corifeos y algunos personajes se encargan de tender el puente histórico en la alternancia de tiempos propuestos por el dramaturgo, con el apoyo de canciones y corridos. Felipe Ángeles es presentado como un héroe, cuyo error fue hablar y hablar como le dijo Villa alguna vez.¹¹² Al final de la obra, el dramaturgo lo hace reflexionar sobre esta desavenencia, pero como Ángeles dice, ya es tarde.

En el juicio de la obra, Felipe Ángeles responde a todas las preguntas del fiscal, e insiste en que lo están juzgando como general, en tanto que ya no lo es. El defensor hace lo imposible por acudir a este razonamiento de los jueces, pero no puede salvarlo. Durante el juicio, Ángeles se muestra ecuánime, correspondiendo esta actitud a la del verdadero Ángeles, misma que contrasta con el carácter emotivo de Villa.

El dramaturgo Chávez Amaya no acude a otros datos de la vida del general Felipe Ángeles como soldado de formación académica, ni a su trayectoria en la Revolución, su relación con Zapata, su papel en el Plan de San Luis, su exilio y su compleja relación con Zapata, Villa y Carranza. Ángeles fue un modelo de militar y era conocedor de tácticas de guerra, aprendidas en Francia; también fue muy envidiado por soldados de alto rango y por los civiles de la Revolución. La guerra era su vida. En el destierro, sin participar en los acontecimientos que marcaban el rumbo del país, se sentía maniatado. Por eso decidió regresar a México con unos cuantos correligionarios. En su estudio sobre Felipe Ángeles, Odile Guilpain lo confirma:

… el exilio lo obligó a una inacción que, según sus propias palabras

lo iba hundiendo paulatinamente, en un sentimiento de inutilidad, que lo fue destrozando, disgregando. Se dispersaron los elementos de su coherencia anterior, de la sensatez, de la cordura, del buen juicio que reconocían en él Maytorena y muchos amigos o relaciones.¹¹³

Felipe Ángeles fue aprehendido en una cueva en el valle de Los Olivos, Chihuahua, el 19 de noviembre de 1919, con cuatro hombres y su ayudante Trillo.¹¹⁴ Ángeles sabía que regresaba para morir, porque Carranza no lo perdonaría. El historiador Javier Garciadiego dice que "vivió como murió", inmerso en múltiples paradojas.¹¹⁵ Los historiadores que han mencionado a Felipe Ángeles en sus textos, concuerdan en que era un militar cabal, inteligente y educado y el exilio no logró domeñarlo del todo. Martín Luis Guzmán no para en elogios en El Águila y la Serpiente.¹¹⁶ Lo considera como el verdadero hombre de la revolución y hombre de grandes impulsos.

Felipe Ángeles atravesó toda la Revolución de 1910, sirviendo a la Patria bajo diferentes presidentes: Díaz, Madero, Carranza. Participó en el Plan de San Luis y convenció a Zapata para participar en él. Como Venustiano Carranza minimizara su acción militar, Ángeles se alió con Villa. Cuando Villa no oyó los consejos del general, salió a Estados Unidos para regresar y ser apresado por las tropas de Carranza y llevado a un juicio trucado; los ejecutores montaron un teatro, curiosamente en el Teatro de los Héroes en Chihuahua. Fue un hombre educado e inteligente, de lo que dio pruebas durante su vida. En su juicio, respondió durante dieciséis horas a sus inquisidores con gran aplomo. Rubén Osorio, en su escrito sobre el juicio, analiza con cuidado sus argumentos en defensa propia. ¹¹⁷

El dramaturgo Chávez Amaya no pretende representar una sincronía histórica de la vida de su personaje; su objetivo es claro: abstraer de la compleja vida del general Ángeles, los dos momentos clave que lo conducirán a la muerte por medio de un consejo de guerra amañado, parecido al de Morelos; y perfilar como su pathos, su carácter férreo y su deseo de unificar a todas las fuerzas rebeldes de la Revolución. El historiador Alejandro Rosas ratifica estos sentimientos y valores de Felipe Ángeles:

Con la genial caballerosidad que le caracterizaba, el general Ángeles trató de persuadir a Villa de formar una alianza con viejos revolucionarios que se encontraban en el extranjero perseguidos por Carranza. El objetivo común debía ser la paz pública y la instauración de un régimen democrático, respetuoso de las garantías individuales. ¹¹⁸

El dramaturgo propicia la reflexión de los receptores, justo sobre estos valores, y sobre la estela sangrienta que la Revolución dejó al asesinar a hombres rectos, como el general Felipe Ángeles, cuya inteligencia pesaba como una sombra sobre los caudillos revolucionarios y en especial sobre Álvaro Obregón y Venustiano Carranza. Obregón no disimuló la aversión que sentía por Ángeles y comenzó a intrigar contra él, junto con Carranza, a partir de que el general se integrara al ejército constitucionalista.

Obregón, en su obra Ocho mil kilómetros en campaña,¹¹⁹ pormenoriza las críticas contra la que llamó "trinidad maldita" (Maytorena, Villa y Ángeles). A Ángeles lo tacha de traidor desde 1910 y hasta la fecha de la publicación de su libro, y reta a los tres a que desmientan de manera franca y categórica cualquiera de los cargos que les señala.¹²⁰ Felipe Ángeles despertó toda clase de pasiones en los revolucionarios de los distintos bandos en los que sirvió. Admirado por muchos y odiado por otros, Felipe Ángeles, después de su muerte en ese juicio trucado, fue enterrado con honores.

¹¹² Martín Luis Guzmán, Memorias de Pancho Villa. Compañía General de Ediciones S. A. México, 1960.

¹¹³ Odile Guilpain. El último exilio de Ángeles, Felipe Ángeles en la Revolución, Adolfo Gilly, compilador, Biblioteca Era-CONACULTA, México, 2008, p, 150.

¹¹⁴ Rubén Osorio, General Felipe Ángeles, consejo de guerra y fusilamiento, Felipe Ángeles en la Revolución, Op. Cit., pp. 153-156.

¹¹⁵ Javier Garciadiego, Una guerra no secreta: similitudes y diferencias de Felipe Ángeles y Venustiano Carranza, Adolfo Gilly, Op. Cit., p. 97.

¹¹⁶ Martín Luis Guzmán, El Águila y la Serpiente, Planeta-Agostini, México, 1985, p, 60-61.

¹¹⁷ Rubén Osorio, General Felipe Ángeles, Consejo de Guerra y fusilamiento, Adolfo Gilly, Op. Cit., p, 153-200.

¹¹⁸ Alejandro Rosas, Felipe Ángeles o el humanismo revolucionario , Relatos e historias en México , Año II, número 15, noviembre 2009, p, 35-42.

¹¹⁹ Álvaro Obregón, Ocho ml kilómetros en campaña, Librería de la Vda. De Ch. Bouret, París-México, 1917.

¹²⁰ Íbid, pp, 358-360.

EL ORO DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA

El oro de la Revolución Mexicana es una obra del dramaturgo sinaloense Óscar Liera, en la que trata varios temas. El acto único de la obra tiene diecisiete personajes; pide un escenario al aire libre, con elementos de labranza y campesinos originarios de Sinaloa. El escenario deberá estar dividido en varios niveles por tarimas, las cuales servirán de marco escenográfico a las acciones que ocurren arriba, abajo y entre el público. El eje de la obra es el revolucionario Rafael Buelna.

La obra está sostenida en tres pilares, enlazados por la asimilación de una realidad escénica a otra imaginaria. De este modo, actuando los actores como "comuneros", van cambiando a "personajes de la historia de Rafael Buelna". Por ejemplo, los enamorados transitan del primer espacio al segundo: "Modesta" y "Fernando", los campesinos, cambian de personaje a "Buelna" y "su novia, Luisa Sarría", trasponiendo las escenas de amor de la realidad de los primeros, a un segundo espacio de representación.

El espacio-tiempo inicial muestra a un maestro ensayando una obra con gente del lugar; que luego habrán de representar en el día de la fiesta por la pizca, en la localidad del Sauce, Sinaloa. (Es una obra llamada El oro de la Revolución Mexicana.) El segundo espacio-tiempo es la relación amorosa de los participantes referida en el párrafo anterior; el tercero, será la representación con el tema de Rafael Buelna, general revolucionario, nacido en Mocorito, Sinaloa, y el cuarto espacio, es la realidad de los campesinos, protestando ante el líder político.

El teatro en el teatro. La historia de Buelna tiene narradores que orientan al público sobre los personajes y que a su vez describen acciones de otros personajes. Al final de la obra, en el último espacio-tiempo se organiza una fiesta y un desfile de los comuneros cantando.

El dramaturgo Liera organiza la acción sobre Buelna en varias escenas, a manera de cuadros, donde compone una historia sobre los principales hechos históricos de la vida de Rafael Buelna: el antecedente de su participación en política, las elecciones fraudulentas, la participación en la lucha electoral liberal, su enamoramiento de Luisa Sarría, la lucha revolucionaria, los primeros choques con los caudillos revolucionarios, el apresamiento de Obregón (a quien perdona la vida) y la acción de la comunidad contra el síndico del lugar, quien interrumpe la obra para decir su propio discurso.

La comunidad protesta por la intervención inoportuna del síndico y termina con un desfile invitando al público a sumarse a ellos y a cantar la canción de Buelna, mientras el síndico continúa con su discurso sobre la Revolución, "estúpido, incoherente, ridículo, como el de todos los políticos," acota el dramaturgo en su didascalia final. También anota que la obra está basada en el libro Rafael Buelna, las caballerías de la Revolución, de José C. Valadés.

Óscar Liera, como Fernando Chávez Amaya en su obra sobre Felipe Ángeles, no toma para su texto toda la vida de su personaje, sino aquello que le es útil para su discurso. Sin embargo, toma trozos de la biografía escrita por José C. Valadés,¹²¹ para los parlamentos de los personajes que narran la historia de Buelna al público, conforme van sucediendo las escenas.

La historiografía de Buelna dice que empezó su carrera militar siendo muy joven. Era conocido como "El Granito de Oro," así le decían por lo rubio de su cabello.¹²² Villa le decía "El Chamaco." Era de carácter fuerte y no se doblegaba ante las recias personalidades de Villa, Carranza y Obregón. Se levantó para hacer de Sinaloa un territorio libre de los porfiristas. Estuvo exilado algunos años y regresó para sumarse a la revolución delahuertista. Durante la Convención de Aguascalientes, formó, junto con Lucio Blanco e Ignacio L. Pesqueira, la Junta permanente de Pacificación, con el objeto de conciliar a villistas y carrancistas, además de atraer a los zapatistas.¹²³ Se entregó a la lucha liberal y por ella fue muerto en una batalla en la que defendía la rebelión de Enrique Estrada contra las fuerzas obregonistas.¹²⁴ Sus correligionarios pudieron recoger su cuerpo en medio de la batalla y estar con él hasta el último suspiro. Valadés anota que pudo, aunque medio paralizado, dar sus últimas indicaciones a los soldados que lo acompañaron. Su entierro se llevó a cabo con honores.¹²⁵

En su novela histórica Grano de oro. Baltazar Izaguirre Rojo,¹²⁶ hace aparecer a Luisa Sarría en el momento en que se entera de la muerte de Buelna por su más fiel criado "El Yaqui." Izaguirre Rojo pone un sentimiento exacerbado en las palabras del fiel Yaqui. ¿Por qué no? Pudo haber sido.

Óscar Liera utiliza la asimilación del presente al pasado de los personajes de la obra, con la de la gente de Sinaloa como receptor del texto espectacular. Por lo tanto su obra se proyecta no sólo a la vida política de Sinaloa, sino a la de todo el país, al tratar las elecciones fraudulentas y la inmolación de luchadores políticos rectos (tanto Buelna como Ángeles), sometidos a la ambición de caudillos que buscan el poder. Por eso los actores están mezclados con el público, algunos emergen de allí para integrarse a la escena como actores y al final de la obra, actores y público participan del rechazo al síndico y la exaltación de los valores de Rafael Buelna.

Es curioso constatar que dos soldados de la lucha libertaria como Villa y Buelna capturaron a Obregón y a punto de fusilarlo¹²⁷ le perdonaron la vida. Obregón, sin embargo, no los perdonó y a los contrarios a su política, los ejecutó. También Ángeles perdonó a muchos enemigos capturados, pero Carranza tampoco lo perdonó.

En la obra de Álvaro Obregón Ocho mil kilómetros en campaña,¹²⁸ se pueden seguir los pasos de Buelna en el ejército constitucionalista, hasta que se separa de él, después de la Convención de Aguascalientes, y se alía con Villa. Obregón destaca su impulso juvenil y su arrojo en los combates desde que empieza la revolución en Tepic, hasta que es general junto con Lucio Blanco, quien lo salvó de que Buelna lo matara.

¹²¹ José C, Valadés, Rafael Buelna, Las caballerías de la Revolución, Universidad Autónoma de Sinaloa, 1990.

¹²² Rafael Álvarez Valdez Aguilar. Rafael Buelna, El Granito de Oro, Relatos e Historia de México. Año I, núm. 6, febrero de 2009, p, 11-17.

¹²³ Historia general de México 2, El Colegio de México, Op. Cit., p, 1134.

¹²⁴ José C. Valadés, Op. Cit., pp, 97-109.

¹²⁵ Íbid, pp. 151-154.

¹²⁶ Baltazar Izaguirre Rojo, Grano de oro, Botas, México, 1936, pp, 173-177.

¹²⁷ Martín Luis Guzmán, Memorias de Pancho Villa, Op. Cit., pp, 618-619.

¹²⁸ Álvaro Obregón, Op. Cit., pp, 150, 156, 157, 194, 195, 198.

LA BRECHA

La brecha es la obra escrita por Morayma Castillo Dorantes, y que completa el trío de obras dedicadas a los soldados de la Revolución de 1910. Está organizada en un acto con veintiséis personajes, más soldados, parejas que bailan, y voces. Pide variados espacios de representación: calle, interior de cuartel, imprenta clandestina, la cárcel y un cuarto soleado. La primera parte se ubica en San Luis Potosí y la segunda en Tlaltizapán, Morelos.

La obra trata sobre Antonio Díaz Soto y Gama. La autora sostiene su texto en cinco momentos de la vida del personaje: de joven, en San Luis Potosí, su tierra; la imprenta clandestina y la separación de Flores Magón; la relación con Madero; y por último, la vida de Soto y Gama en Morelos, con Zapata.

Durante su vida en San Luis Potosí, Soto y Gama se integra a los movimientos que encabeza el partido Liberal Mexicano en el club Ponciano Arriaga, iniciado por Camilo Arriaga. Va a la cárcel por manifestarse junto con otros jóvenes, entre los que está Juan Sarabia, su amigo. La autora muestra la relación de Soto y Gama con miss Davis, hija de un norteamericano.

Este grupo de amigos y algunas mujeres jóvenes arriesgadas, participan en la escritura de volantes y artículos de ideología libertaria, impresos en un lugar clandestino, varias veces clausurado. Los amigos son aprehendidos y llevados a la cárcel. En la imprenta Camilo Arriaga le propone a Soto y Gama que el grupo se separe de la ideología anarquista de los hermanos Flores Magón, porque asustan a los empresarios.

En una de tantas veces que los amigos van a la cárcel, conocen allí a Madero y lo impulsan para que se convierta en el líder de la Revolución. Madero se convence y da luz al Plan de San Luis. En la segunda parte del mismo acto, Soto y Gama está en Morelos donde recibe a sus amigos, a quienes sigue apreciando a pesar de ser ellos carrancistas y él zapatista. Juan Sarabia ya está muy enfermo de tuberculosis y muere. Camilo se lo comunica y ambos se preguntan si valió la pena todo lo que hicieron por México. Soto y Gama afirma que abrieron brecha. La autora confirma en estos parlamentos el objetivo y el título de la obra.

La historiografía considera a Díaz Soto y Gama, entre los intelectuales precursores de la Revolución de 1910. El historiador Cockcroft,¹²⁹ señala que Soto y Gama conoció a Flores Magón, en 1900, cuando Díaz Soto era presidente del Comité liberal de estudiantes de San Luis Potosí. En 1901 lo invitó a asistir al Primer Congreso Liberal Mexicano, donde se realizaba una convención de clubes liberales. Antonio era de una familia liberal y creció dentro de una animadversión familiar hacia Porfirio Díaz. Todos los integrantes de los clubes al principio de su lucha, eran anarquistas. Soto y Gama fue hecho prisionero varias veces, la primera por participar en una manifestación contra Porfirio Díaz y la segunda, a la que le siguieron otras, por haber circulado volantes de crítica contra funcionarios de San Luis Potosí.

Antonio Díaz Soto y Gama realizó la carrera de abogado, como Luis Cabrera. Ambos se aliaron a los clubes liberales, luego a Madero y después Soto y Gama a Zapata. Todos tuvieron mucho que ver con la lucha por la tierra del campesinado y con el derecho de reforma agraria. Su amigo Juan Sarabia, periodista y poeta,¹³⁰ no tuvo la educación académica de Soto y Gama, ni de Arriaga, pero en cambio, era muy inteligente. Aprendió muchas cosas, entre ellas, el trabajo de impresor y el de minero, mismo que le ocasionó el mal que lo mató. Tuvo una vida de precariedades. Recibió ayuda de Camilo Arriaga y de Antonio Díaz Soto y Gama. Su labor periodística, en diarios de oposición, fue muy importante para el movimiento pre revolucionario.

La historiografía refiere que a principios de 1900, tanto Juan Sarabia, como Soto y Gama se unieron al Club Liberal de Arriaga. Después, los tres amigos fundaron la escuela socialista; fueron maderistas y anti carrancistas. Después de 1912 siguieron rumbos diferentes. con Arriaga en el exilio, Sarabia y Soto y Gama organizaron la izquierda del Partido Liberal. Soto y Gama fue fundador de la casa del Obrero Mundial; después consejero, orador y planificador de Zapata. Soto y Gama fue de los enviados por Zapata a la Convención de Aguascalientes y allí, dio muestras de su encendida ideología contra el poder.¹³¹ Juan Sarabia murió en 1920 de tuberculosis y del corazón.

Es obvio que la dramaturga Morayma Castillo Dorantes no quiere hablar de todas las cosas que Antonio Díaz Soto y Gama y Juan Sarabia realizaron durante su vida de líderes políticos; sino mostrar con grandes saltos, los argumentos que justifican el título de su obra, es decir: evidenciar la brecha, un camino sinuoso, que abrieron para la Revolución de 1910 estos personajes y preguntarse y preguntar a los receptores si valió la pena tanto trabajo y tantas muertes.

¹²⁹ James Cockcroft, Precursores intelectuales de la Revolución Mexicana, 1900-1913, Siglo XXI, SEP-Cultura, Dirección General de Publicaciones, México, 1985, pp. 69-79.

¹³⁰ Ibid.

¹³¹ José fuentes Mares, La Revolución Mexicana, memorias de un espectador, Joaquín Mortiz, México, 1973, pp. 96-103.

CANTATA A CARRERA

En el conjunto de obras que hablan de héroes civiles y cuya historia corresponde a la microhistoria, son: Cantata a Carrera, Nacozari y Las dos muertes de Juan. Cantata a Carrera de Medardo Treviño, tiene 29 personajes, más coros de ricos y coros de pobres. Se lleva a cabo en un acto, con escenario vacío en dos niveles, ambientado con luces. El tema trata de un héroe regional: Alberto Carrera Torres quien fue un revolucionario luchador por los pobres.

Treviño se basó para su obra, en la importancia de Carrera para el agrarismo en Tamaulipas. El texto comienza por el final de la historia de su personaje, contada por el corrido con el que empieza y termina la obra y los coros de ancianos. La Revolución de 1910, está presente como contexto de las diez escenas en las que subdivide la obra: Coro de ancianos, diálogo de sepultureros, diálogo de amor, el cometa, el día de la cera, las dudas del recuerdo, la toma de Tula, la pesadilla del cojo, despedida en medio del combate y la última pesadilla.

El dramaturgo traslapa los tiempos presente y pasado y en todos ellos la muerte aparece como una presencia de fondo, o como personaje. La muerte atraviesa la acción de principio a fin. No hay diálogos cara a cara, los parlamentos son dichos al receptor, público o lector. Se le informa, se le advierte y se le pronostican situaciones que tienen que ver con los pobres de Tula y el amor de la madre y de la novia.

En suma, el autor presenta un pathos en el discurso político, por sobre el discurso afectivo-familiar. La acción revolucionaria de Carrera camina, durante la obra, bajo el manto de la muerte. Tanto gana batallas como las pierde, igual que una pierna, operada por Aureliano Urrutia, el mismo que cortó la lengua a Belisario Domínguez. En esto se asemeja a otros líderes revolucionarios como Villa y Ángeles que tienen altas y bajas durante su trayectoria.

Al final de la obra hay escenas simultáneas, en las que distintos tiempos del pasado de la vida de Carrera, suceden simultáneamente en la escena, para cerrar con el corrido. Alberto Carrera es abandonado por los jefes revolucionarios y muere fusilado, su error, dicen los viejos es haberse aliado con Villa; Carranza no se lo perdona y lo fusila. Los ricos celebran los fusilamientos de los sublevados.

En su obra, Medardo Treviño, no se sirve de la sincronía histórica; juega con los tiempos y con la diacronía. El autor salta de un tiempo a otro, para argumentar aquellos conceptos que quiere resaltar: la vida de los héroes de la Revolución (aquella que aniquiló a quienes se opusieron a los que al fin ganaron y no sirvió para redimir a los pobres, porque –como los ancianos– siguen tallando lechuguilla y deshilando fibra para estropajos).

La historiografía señala que Alberto Carrera Torres fue un profesor que estudió leyes de manera autodidacta. Se levantó en armas en 1910 para unirse a Madero. Ganó batallas importantes en Tamaulipas y las puso a las órdenes de Madero. En 1913 expidió la Ley ejecutiva de reparto de tierras.¹³² A la muerte de Madero, Carrera se declaró contra Huerta y se unió a Venustiano Carranza. Siguió ganando batallas importantes como la de Guanajuato. Después de la Convención de Aguascalientes se declaró a favor de la Convención y se unió a Villa. Carranza no le perdonó haberse puesto en su contra.

El héroe murió solo y pobre. La pregunta que Medardo Treviño no hace, pero que se percibe en su texto es: ¿De qué sirvió la Revolución? Los ancianos lo preconizan dirigiéndose a Carrera: "Asómate tantito al futuro y encontrarás que todo está viejo, defensor, hasta los mezquites."

¹³² www.tamaulipas.gob.mx 31-03-2010

NACOZARI O RETIEMBLE EN SUS CENTROS LA TIERRA

Tomás Urtusástegui concursó de nuevo con Nacozari o Retiemble en sus centros la tierra, trata del heroico suceso del maquinista Jesús García, considerado héroe de Nacozari, a tres años de su muerte. El texto está organizado en tres actos con dieciséis personajes, más pueblo y ejército. Pide un escenario único con escenografía de campo y vía de tren, en donde destacan doce cruces grises y una blanca, la de García.

La obra comienza con el corrido de Jesús García, cuya letra describe la vida del héroe y también cómo salvó al pueblo: enganchó los vagones cargados, uno con dinamita y otro con paja ardiendo, a su máquina; luego los sacó de la estación del ferrocarril y al poco rato estalló la dinamita muriendo él y otras doce personas. Después de tres años de su muerte, en 1907, la gente del pueblo, todos conocidos, se reúne para recordar a su héroe en una ceremonia donde están las trece cruces.

La gente del pueblo recuerda el día del suceso y comenta sobre las condiciones económicas que sufren: la pobreza, las enfermedades de los que trabajan en la mina y la falta de trabajo. Se preguntan si lo acontecido a Jesús fue en verdad un accidente, o si se trató de un hecho intencional; comienzan a especular sobre la posibilidad de que alguien prendiera fuego a la paja junto a la dinamita, justamente para que muriera todo el pueblo. Durante el primer acto, los personajes se interrelacionan esperan mientras que llegue la autoridad y dar inicio a la ceremonia oficial para conmemorar el hecho heroico.

La autoridad se presenta tarde y sólo para que el jefe político declare día festivo el día de la muerte de Jesús García. John Lewis, de la compañía minera, anuncia que le darán a la viuda veinte pesos mensuales de pensión. Hay inconformidad por lo pobre de la pensión y acusan al gringo y a su compañía de culpables del accidente de Nacozari. Se desencadenan entonces las protestas, las peleas y hay un enfrentamiento con los soldados, que dejará muerto a uno de los vecinos y a otro preso. Los demás deciden emigrar, porque los culpan del asesinato de un soldado. El encuentro con un campesino maderista los decide a seguir su camino pero con la intención de incorporarse a la revolución.

Por el tema del recuerdo, la obra tiene parecido con Tomochi, pero a diferencia de ésta, en Nacozari la gente del pueblo no sólo recuerda los hechos en el aniversario, sino que éste, les sirve para tomar la decisión de abandonar su pueblo, para luchar contra el gobierno de Porfirio Díaz. Con este propósito todas las diferencias se desvanecen y adquieren un único propósito como grupo.

La biografía de Jesús García¹³³ refiere cómo fue el accidente y la acción valerosa del maquinista. Jesús debía cargar sus carros con dinamita extra para la mina. Dejó los carros en manos de los trabajadores y de los ingenieros, quienes los engancharon mal; en vez de hacerlo en la cola del tren lo hacen junto a la máquina. Esa máquina (la número 2), tenía una falla, en un instrumento que retenía las chispas del fuego para el vapor. Jesús echó a andar la máquina y cerca del poblado El Seis, le empezaron a gritar que el fuego había prendido. Cuando Jesús se da cuenta, acelera la marcha y ordena a su cuadrilla saltar. Él ya no pudo hacerlo y la máquina explotó. Murieron trece personas, pero salvó a todo Nacozari.

Tomás Urtusástegui tomó un suceso histórico alrededor del cual bordó relaciones interpersonales populares y problemas comunes. El autor no parte del ethos colectivo, sino de ethos personales que, al fin, llegan a formar un colectivo unido. El símbolo del héroe está en el imaginario del pueblo y los hace conscientes de su impotencia contra la autoridad. El dramaturgo abre la puerta a la migración pero con un sentido que favorece al colectivo en su identidad.

La letra del corrido sobre Jesús, que se canta al principiar la obra (existen varios), dice en uno de los versos, que junto a los carros de dinamita iba enganchado uno de paja; esta paja empezó a arder y prendió la dinamita. El autor toma este corrido para desarrollar el motivo de su obra, aunque no lo esencial, que es el pueblo de Nacozari, los problemas de la pobreza y la unión de una comunidad.

¹³³ Ulises Ruelas, Hace cien años Jesús García, el héroe de Nacozari salvó un pueblo a costa de su vida, La jornada, 6 de noviembre de 2007.

LAS DOS MUERTES DE JUAN

Las dos muertes de Juan es la obra ganadora del dramaturgo Jaime Cardoso Hernández, misma que tiene como tema al personaje histórico Juan Ranulfo Escudero Reguera, líder obrero en Acapulco, durante los años de 1918 a 1923-24. Hernández dividió su obra en dos actos, con veinticuatro personajes, más un pelotón de soldados, cargadores, borrachos y limosneros. Pide como escenario la calle y el interior de la casa de Juan.

Cardoso Hernández toma los principales hechos de la vida de Juan Ranulfo para construir su texto y dar importancia a su labor como líder obrero. Particulariza las dos veces que Juan fue atacado a balazos por los soldados del gobierno; y se vale de un narrador para describir la personalidad del líder, además de relatar cómo fueron los sucesos. Sólo los personajes principales tienen nombre, los demás son "tipos": los gachupines, los campesinos, los pescadores, los soldados, los nominados 1, 2, 3…

El texto respeta la sincronía de la biografía del personaje –aunque salte en el tiempo para destacar hechos clave. La historia comienza con el momento en que Juan regresa de su autoexilio y termina con su muerte. Juan Ranulfo ya ha luchado antes contra los españoles, burgueses que menosprecian a los indios. Sabe cómo explotan a los trabajadores, les pagan poco y se oponen a su organización para que no tengan derechos. A su llegada, Juan investiga cómo vive el pueblo y ve que las condiciones sociales de la población no han cambiado; padece pobreza y está dominada por el gobierno y los comerciantes gachupines.

Los militantes del POA (Partido Obrero de Acapulco) consiguen un amparo para Juan y su hermano y triunfan con Juan como presidente municipal. Los hermanos asisten a un mitin, donde diseñan los postulados de su partido. Los gachupines ponen precio a la cabeza de Juan. Hay enfrentamiento de Juan con ellos, entre otras cosas porque lo llaman bolchevique. Juan imparte justicia al pueblo pero es atacado por el ejército y le dan un tiro de gracia. Es la primera muerte; no obstante Juan se salva y hemipléjico continúa su labor como presidente municipal y los gachupines continúan inquietos.

El ejército pide a los gachupines cincuenta mil pesos para combatir el levantamiento delahuertista. A los comerciantes sólo les importa eliminar a Juan y ofrecen diez mil pesos oro a quien lo mate. Designan a Fausto Morlet para que lo haga. Juan y su familia deciden salir de Acapulco, pero la madre de Juan, ya vieja, no quiere. Por esta fidelidad Juan es atrapado, llevado a la cárcel y asesinado. Esta vez, con un segundo tiro de gracia, muerto de verdad. En la diégesis la Revolución de 1913 está presente, y como referente el magonismo, cuyas ideas son escritas por Juan en el periódico financiado por él.

La obra de Jaime Cardoso Hernández tiene como motivo estas dos muertes, consideradas milagrosas por los acapulqueños, debido a que en la segunda todavía respiraba cuando lo encontraron, y si murió, fue porque no le pudieron atender inmediatamente. El dramaturgo enfatiza la fuerza de este hombre que sobre toda agresión, resistió para defender a los campesinos, pescadores y trabajadores de los barcos de Acapulco. Pone en escena su pathos político por encima de sus afectos familiares. Sólo al final el respeto por la relación familiar lo lleva a la muerte.

La historia de Juan Ranulfo Escudero es conocida y apreciada en Acapulco, donde tiene una estatua. La historiografía resalta su ideología liberal-socialista.¹³⁴ En ello se refleja la influencia de Flores Magón, por el nombre del periódico de Juan: Regeneración, como el de los precursores de la Revolución de 1910. La obra de Cardoso tiene el mismo nombre de la historia escrita por Paco Ignacio Taibo II, llamada asimismo Las dos muertes de Juan R. Escudero,¹³⁵ Taibo II escribe que probablemente Escudero conoció a Flores Magón en Estados Unidos cuando Juan fue a estudiar a ese país.

Juan Ranulfo fue líder obrero, creó y mantuvo activo al Partido Obrero Acapulqueño, primer partido de oposición en Guerrero. En las siglas de este nombre se puede apreciar un juego semántico y simbólico: la O de POA, puede leerse como obrero, pero también como opositor y como Obregón, a quien este partido apoyaba de modo táctico, dice Taibo II. ¹³⁶

Curiosamente Obregón, dando oídos a los burgueses de Acapulco, lo persiguió y dio orden de atraparlo. La biografía de Juan menciona los nombres de los campesinos y pescadores que apoyaban a los tres hermanos Escudero; así como de los soldados que los atraparon las dos veces y de los gachupines comerciantes. El dramaturgo Jaime Cardoso no los menciona y los vuelve tipos, para dar mayor significado a los dos bandos. ¹³⁷

Paco Ignacio Taibo II se documentó para su historia de Juan R. Escudero, en archivos provenientes de Rogelio Vizcaíno, en los escritos de Renato Ravelo y en sus archivos, así como en otros archivos personales y municipales (como el de Mario Gil, quien fue el primero en descubrir la historia del escuderismo en los tiempos modernos).¹³⁸ En esta historia aparecen todas las minucias de la biografía de Juan; no obstante, el discurso del dramaturgo se dirige a la permanencia de la figura del héroe, de quien el narrador dice, no se sabe mucho en las historias oficiales, pero sí por los ancianos de Acapulco, a ellos hay que preguntarles sobre este personaje y en efecto, Paco Ignacio empieza su historia de Juan Ranulfo Escudero preguntando a los ancianos por él.

¹³⁴ Vicente Fuentes Díaz, Historia de la Revolución en el Estado de Guerrero, Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios de la Revolución Mexicana, México, 1993.

¹³⁵ Paco Ignacio Taibo II, Arcángeles, doce historias de revolucionarios herejes del siglo XX. Ediciones B México, S. A. de C. V. 2008.

¹³⁶ Paco Ignacio Taibo II, Op. Cit., p, 36.

¹³⁷ http://www.e-local.gob.mx/work/templates/enciclo/guerrero/hist.htm 01-04-2010 Enciclopedia de los municipios de Guerrero.

¹³⁸ Paco Ignacio Taibo II, Op. Ci., pp, 13-55.

EL DRAGÓN DE LOS OJOS VERDES

En el penúltimo bloque del periodo de la Revolución de 1910, tenemos dos obras destinadas a exaltar a dos caudillos sureños: Felipe Carrillo Puerto y Tomás Garrido Canabal. La primera es de Fernando Muñoz y la segunda de Miguel Ángel Tenorio.

La primera de estas dos obras titulada El dragón de los ojos verdes es de la autoría de Fernando Muñoz, quien organizó su texto en un acto único. La acción está ubicada en Yucatán a principios del siglo XX. La obra tiene 11 personajes, un narrador vestido como ferrocarrilero (en homenaje a estos trabajadores de Yucatán), un coro, mujeres mayas, campesinos, obreros, porfiristas, maderistas, militares, hacendados y zapatistas. Demanda escenario vacío con algunos elementos escenográficos, marionetas grandes y una desfibradora. Las didascalias piden que se bailen danzas mayas.

La obra se inicia con el coro y la Xbatab narrando la historia de los mayas. Esta mujer le predice el futuro a Felipe Carrillo Puerto, quien aparece junto a ella y externa sus pensamientos sobre la dominación de los extranjeros sobre su pueblo hecho esclavo. La lucha de Carrillo Puerto contra el poder militar se realiza simbólicamente por medio de una danza y cantos mayas. Los cantos y los versos están dichos en maya por la Xbatab y en español por el coro.

Los personajes del obrero y del papelero dan a conocer la azarosa vida de Carrillo Puerto. Es una obra donde los porfiristas celebran las derrotas de Carrillo Puerto y los maderistas combaten a los porfiristas. En cierto momento Madero aparece para decir su discurso de no reelección. En medio de la información, varias veces aparece el personaje principal con otros personajes afines o contrarios a su interés por mejorar las condiciones de su pueblo. Ya gobernador, Carrillo Puerto despliega la bandera roja como enseña de su ideología anarco-socialista.

Los discursos de Felipe son comentados por un Hombre, sin apelativo, que remarca lo bueno de sus acciones. Carrillo Puerto es apresado y se produce una lucha simbólica entre partidarios y porfiristas, hasta que un voceador anuncia que ha muerto. La última escena presenta a Carrillo Puerto en el momento de su muerte, como un cuadro plástico.

El volumen de información que Fernando Muñoz abordó para la creación de su obra es amplio. Resuelve la trama con los coros, los narradores, la música, los ballets, las danzas y los comentarios del Hombre que de pronto parece ser la voz del propio autor, porque su discurso es una reflexión y un recuento de los hechos vividos por Carrillo Puerto, pero con lenguaje y conceptos posteriores a los hechos de la obra. La inferencia está basada en el parlamento de Felipe que dice al Hombre "… serías un buen dramaturgo (como el autor), hasta podrías hacerle la competencia a Médiz Bolio."

El dramaturgo Muñoz mezcla el estilo realista con el impresionista, pues añade una carga simbólica proyectada en las danzas, en las entradas y salidas de los personajes de la desfibradora, en las palabras de la Xbatab y en los versos en lengua Maya. Da grandes saltos en la historia de Carrillo Puerto para enfatizar lo político. Ofrece, como noticia, que funda un periódico y que está exilado, pero no se muestran otras facetas del personaje,¹³⁹ sino sólo las relaciones con el pueblo, simbolizado por la Xbatab, y su deseo por mejorar las penurias que lo afligen. Pocos parlamentos se dicen cara a cara, los más son comunicados a un tercero como información sobre las acciones de Carrillo Puerto.

El socialismo de Carrillo Puerto tiene incontables estudios. Entre ellos está el de Francisco Paoli, que reproduce el discurso de Carrillo, mismo que a su vez, es reproducido por Fernando Muñoz en ésta, su obra. En este discurso, Carrillo Puerto expresa con mucha claridad su política, la dependencia del pueblo de los monopolios, la falta de educación, la distribución de la tierra, etc. Todo esto no podía satisfacer de ninguna manera a la burguesía local que vio la manera de deshacerse de él mandándolo matar.¹⁴⁰

Carrillo Puerto no era hombre de concesiones ni de medias tintas. En su discurso en Palacio Nacional, dijo: "… ya basta de palabras; no hay que pedir pacíficamente la reglamentación de los precios, sino romper las puertas y saquearlas; hay que dinamitar el Palacio Nacional, eterna cueva de ladrones y dictadores…" ¹⁴¹ Continuó este discurso, en el mismo tono, contra la Iglesia y la burguesía.

Fernando Muñoz da cuenta de una amplia bibliografía, pero el bloque histórico que adoptó, tiene como principal objetivo, destacar la importancia de Carrillo Puerto por las acciones a favor del pueblo maya, liberándolo de la explotación y para expresar, a través de sus personajes, los logros de Carrillo Puerto como gobernador y sus propias ideas al respecto.

¹³⁹ Alma Reed, Peregrina, mi idilio socialista con Carrillo Puerto, Diana, México, 2006.

¹⁴⁰ Francisco J. Paoli y Enrique Montalvo, El socialismo olvidado de Yucatán, Siglo XXI, México, 1987.

¹⁴¹ Iván Menéndez, Lucha social y sistema político en Yucatán, Grijalbo, México-Buenos Aires, 1981. p. 71.

EL HOMBRE DEL SURESTE

La otra obra de este bloque se llama El hombre del Sureste y es de Miguel Ángel Tenorio, y trata sobre la participación de Tomás Garrido Canabal en la lucha. Este personaje, como Carrillo Puerto, fue originario del Sureste y de ideología socialista. Ambos personajes lucharon por obtener el poder y lo lograron, aunque al final fue Carrillo asesinado, y Garrido Canabal exiliado.

Miguel Ángel Tenorio organiza su obra en dos actos y un prólogo. La dedica al que fuera secretario particular de Garrido, Amado Caparroso. El texto en las didascalias pide siete personajes (mismos que representarán otros más, y pide también un escenario vacío con elementos escenográficos para ambientar las escenas.

Al comenzar la obra, los actores-personajes dicen al público, a quiénes van a representar. Los enemigos de Garrido son los soldados, los licenciados, los aristócratas. La autoridad, el gobernador, el presidente de la República. Los que apoyan a Garrido y las mujeres. La acción parte del veto a la elección de Garrido Canabal como diputado federal por Tabasco en 1920, a pesar de haber sido reconocido por la Cámara de Diputados en la ciudad de México, por haber ganado las elecciones.

Garrido se decide a luchar por cambiar las condiciones sociales de Tabasco. En la lucha política el pueblo de Tabasco le ofrece el gobierno del estado, pero se interponen sus enemigos. Plutarco Elías Calles lo apoya. Las ideas socialistas de Garrido, afectan a los capitales extranjeros que tienen empresas en Tabasco especialmente la minera y la petrolera. Los soldados en contubernio representados por el general Mireles, cometen tropelías y protegen a los ricos. Aparece un grupo de ingleses que quieren apoderarse de tierras y Garrido los echa de Tabasco. El presidente Obregón también lo apoya.

Ser gobernador de Tabasco no fue fácil, la historiografía refiere que Garrido tuvo que enfrentar a todos los que tenían intereses en explotar al estado: la Iglesia, los comerciantes, los empresarios, los militares (de quienes el pueblo sufría constantes agresiones y violaciones). El levantamiento de De la Huerta, es funesto para Garrido, pero Calles restablece a Garrido como Gobernador.

Garrido Canaval se propuso prohibir la especulación con bienes comestibles y la venta de alcohol. En 1926 concede el voto a la mujer. Después de ser gobernador intenta ser diputado, no lo dejan sus enemigos, y hay zafarrancho de sus seguidores los "Camisas rojas" en México. Garrido se exilia y vuelve a Tabasco. Trabaja por la educación y combate la religión. Sus enemigos no descansan. La salida de Tabasco de Garrido, una segunda vez, es definitiva se exila en Costa Rica y muere allí al poco tiempo.

Tenorio abarcó un gran volumen de información de la vida política y familiar de Garrido Canabal. Trata este corpus con el auxiliar de la narradora y la acción entre los amigos y enemigos de Garrido. Se vale del recurso de la presentación de los actores anunciando los personajes que representarán en la obra, con lo que el dramaturgo abre otros espacios dramáticos. Los diálogos son cara a cara, sólo la narradora lo hace al público, así como algunas reflexiones subjetivas de Garrido.

El dramaturgo Tenorio presenta a su personaje Garrido como un hombre fuerte y constante en el cambio de la vida de Tabasco. Nos presenta a un hombre conocedor de la agricultura, que experimenta en su exilio con semillas distintas a las usadas en Tabasco, y como alguien que logró la justicia social. En un final anticlimático los actores se dirigen al público para decir que Garrido murió y otros actores comentan que después las cosas no fueron igual es en Tabasco.

Miguel Ángel Tenorio escribió un elogio a Tomás Garrido Canabal. Tomó de la historia las largas antesalas que Garrido hubo de realizar en Palacio Nacional; las componendas de los políticos y los poderosos, y las complejas intrigas de sus enemigos, así como su relación con los gobernantes de la época: Obregón, Calles y Cárdenas. También incluyó la causa de su último autoexilio, debido a la expulsión de Calles por Cárdenas. Todas estas situaciones las convirtió en acción dramática con largos parlamentos cara a cara.

En este elogio sólo se alude a los "Camisas Rojas", su principal fuerza de choque,¹⁴² pero no aparecen en escena. Lo que sí se percibe por medio de los parlamentos de Garrido, es la forma cómo impuso tan duramente la prohibición del alcohol y su destrucción furibunda de lo religioso. En cambio, el discurso no se detiene en su manejo del poder. En esta obra, contrariamente a la anterior sobre Carrillo Puerto, donde el dramaturgo no maneja otra faceta del personaje, en ésta Miguel Ángel Tenorio da curso al pathos político y familiar. El apoyo moral de Garrido en la obra, es su esposa Lolita, con quien Garrido pierde toda su energía política para mostrarse como un esposo devoto.

Garrido Canabal impuso en Tabasco una política de hierro, con lo que logó revertir la pobreza, pero esto sólo duró, en efecto, mientras estuvo al frente del gobierno. Las restricciones fueron tan violentas, que la implantación de conductas positivas, no echaron raíz en el pueblo tabasqueño.¹⁴³ Iván Menéndez dice que Garrido impulsó el cooperativismo, pero no como tránsito –ni en su concepción ni en la práctica–, a sistemas colectivos de apropiación social, sino como fórmulas modernizadoras que permitieron el desarrollo del capitalismo agroindustrial, basado en la pequeña empresa enfrentada a los monopolios norteamericanos.¹⁴⁴ Agrega que Garrido nunca igualó a Carrillo Puerto, aún en su etapa más radical y que tampoco formó un partido que aglutinara a la izquierda local y la conectara con la nacional.

Miguel Ángel Tenorio no adoptó las otras facetas de su personaje, sino aquellas que lo convirtieron en una figura importante para el pueblo de Tabasco como político de su tiempo. Resume en dos líneas la política de Garrido Canabal cuando el personaje dice "… quise seguir la ley y los poderosos me pararon. Quise seguir mi ley y la realidad política me superó."

¹⁴² Alan M. Kirshner. Tomás Garrido Canabal y el movimiento de los Camisas Rojas, Sepsetentas, México, 1976.

¹⁴³ Ibid.

¹⁴⁴ Iván Menéndez, Op., Cit, p. 80.

EL BURIL DE UN PUEBLO

El último bloque de las obras datadas por los autores en los años de la Revolución Mexicana de 1910, comprende cuatro textos, cuyos temas tratan de artistas que produjeron su arte y vivieron en un periodo que abarca los fines del siglo XIX y principios del XX, como Guadalupe Posada, Ramón López Velarde, Clemente Orozco y Silvestre Revueltas.

La primera de estas cuatro es El buril de un pueblo de Roberto Quevedo, organizada en un acto y nueve cuadros. Con dieciocho personajes y muchas calaveras, la acción está ubicada en la ciudad de Aguascalientes, pide un escenario al aire libre, con varios desniveles. Debe considerar también una entrada de casa vieja junto a una iglesia. La obra deberá escenificarse preferentemente de noche. Las fechas en que se desarrolla la acción son: 1871 y 1913.

En los varios cuadros de la obra se suceden escenas que tienen que ver con tipos mexicanos populares de principios de siglo, sus costumbres y la solidaridad de nivel social que ayuda a enfrentar la presión de las clases dominantes. Sin embargo, cuando se da el encuentro de un filicida con su antiguo conocido, el Valedor (de nombre Dionisio Pérez), el matón lo amenaza pero el valedor lo sorprende y lo mata. Los amigos del matón dan muerte al valedor. Entre escena y escena, las calaveras bailan y cantan.

También aparece el personaje de José Guadalupe Posada cuando era joven, para dialogar con el Valedor y con el filicida. A este último le reprocha haber matado a su hijo. A Posada le anuncian la inesperada muerte de su padre, por asesinos del bando conservador. En la penúltima escena, Posada es representado después de cuarenta y dos años, viejo y pobre. Durante la Decena Trágica es herido y muere por falta de atención. La calavera Catrina espera por él y se lo lleva. Las calaveras actúan entre uno y otro cuadro y al final cantan y bailan con mímica exagerada al son de música popular. El dramaturgo también hace aparecer a un voceador como puente o pivote entre las escenas.

La obra representa algunos de los muchos casos periodísticos, cuentos o sucesos naturales, que el grabador Posada ilustró en los periódicos o publicaciones en los que trabajó, con Tipos como la "ardillera" (prostituta), el charro, el político, el joven liberal, el gritón, el valedor, la tortillera, los matones, los viejos y el joto. De su vida personal, sólo aparece en los dos momentos anotados en el párrafo anterior.

En una didascalia inicial el autor dice: "Obra histórica relativa a la vida de Guadalupe Posada, acompañada por hermosas y finas calaveras del lírico popular oaxaqueño Constancio C. Suárez, con bonitos grabados de José Guadalupe Posada, intercalados en el texto, arreglada para recreo de la juventud." Roberto Quevedo hace una alegoría popular, una fiesta de calaveras para diversión de los jóvenes que no incluye toda la vida de Posada, sino tan solo la inspiración de su obra por el contacto que tenía con la gente.

En la didascalia anotada, el dramaturgo pone junto a Posada a Constancio C. Suárez, quien también trabajó la línea caricaturesca, escribiendo versos, cuentos y crónicas, y a quien no se le da importancia en las historias canónicas sobre Posada, (como en el caso de la edición facsimilar que en homenaje al grabador, realizó el taller de Artes gráficas de Oaxaca en 1991). ¹⁴⁵ Tampoco se menciona a otro grabador importante que llega a confundirse con Posada: Manuel Manilla, quien es el autor de la famosa Calavera zapatista y Calavera huertista, entre otras,¹⁴⁶ atribuidas erróneamente a José Guadalupe Posada.

En la diégesis de la obra de Roberto Quevedo, la lucha libertaria y la Revolución, aparece aludida cuando el padre muere a mano de los contrarios de los liberales y cuando muere el propio Posada en pleno 1913, año de la Decena Trágica y del hambre que pasaron los habitantes de la ciudad de México por el golpe huertista. El dramaturgo pide que las calaveras sean caracterizadas como los grabados de Posada, para que el público las identifique con ellos.

¹⁴⁵ Frances Toor et alt, Las obras de José Guadalupe Posada, grabador mexicano. Con introducción de Diego Rivera, Publicada por Mexican Folkways, Talleres gráficos de la Nación, México, 1930, Edición facsimilar de Ediciones Toledo, INBA, Instituto Cultural de Aguascalientes, México, 1991.

¹⁴⁶ Las calaveras vivientes de José Guadalupe Posada, 200 grabados de Guadalupe Posada y 12 de Manuel Manilla, Selección, prólogo y comentarios de Carlos Macazaga Ramírez Arellano, Editorial Cosmos, México, 1976.

SUAVE PATRIA

La siguiente obra es Suave Patria, de Carmen de la Fuente. Esta obra tiene como tema al poeta Ramón López Velarde. El texto se organiza en un acto con 18 cuadros y 18 personajes, más meseros, bolero, ujier, una gitana y comparsa. Pide un escenario para cada cuadro: una casa porfiriana del centro de la ciudad de México; la cafetería El Globo; una casa en provincia, un estudio de pintor, el café Colón, en una casa en el barrio de San Ángel; y la recámara del poeta. Se auxilia también de música de la época, valses y canciones tocadas en una victrola.

El texto de Carmen de la Fuente aborda la vida del poeta en fechas precisas: 13 de febrero de 1913, abril de 1913, noche de 1914, 1915, junio de 1915, mayo de 1915, 1916-1917. 1917, 1920 y 1921, para situar la vida del poeta en fechas que corresponden a su estancia en la ciudad de México, su regreso a San Luis Potosí, su vuelta a México, sus recuerdos de Fuensanta, su amor por Magdalena, sus amigos que lo apoyan, su trabajo con Vasconcelos, su poema La Suave Patria y su muerte al lado de su madre en la ciudad de México.

La obra está ambientada en el México porfiriano. Los escenarios que pide De la Fuente, están de acuerdo con el ambiente que maneja en los 18 cuadros (de lujo en el caso de la casa de Magdalena, los cafés que frecuentan los amigos y la Casa de San Ángel; el único ambiente modesto es la recámara del poeta). Es un texto con un lenguaje propio del tiempo histórico de la obra, que ocurre durante el ascenso de Madero, el golpe de Huerta y muerte de Madero; la Decena Trágica, el presidencialismo de Venustiano Carranza y el obregonismo con Vasconcelos. Estos acontecimientos están en la diégesis de la obra y se mencionan en parlamentos de los personajes, durante la acción dramática que sucede en estas fechas.

De la Fuente aborda, sobre todo, la vida amorosa de López Velarde, consagrada a su amor idílico: Fuensanta, cuyo verdadero nombre es Josefa de los Ríos. Amor idílico que sustituyó por uno carnal que le inspiró Margarita Quijano,¹⁴⁷ llamada en la obra Magdalena del Villar. Los sucesos políticos mencionados en la obra, coinciden con los históricos, así como el hecho de que López Velarde era un acendrado partidario de Madero y de Venustiano Carranza. López Velarde no comulgaba con Obregón.

En la obra, como en la realidad, López Velarde se relaciona en la ciudad de México con pintores y poetas. Una escena sucede en el taller de Saturnino Herrán, donde éste pinta El idilio de los volcanes. De la Fuente incide en los cambios del arte, sobre todo en literatura y pintura, y que sucedían en la realidad histórica del México de esos tiempos. ¹⁴⁸

En la obra apenas se mencionan las diferencias entre López Velarde y Enrique González Martínez, los cuales consistían en que ambos pertenecían a dos corrientes poéticas distintas. (Históricamente Enrique González Martínez criticó el último libro del poeta López Velarde, quien estaba más cerca de José Juan Tablada, a quien ni se menciona en la obra de teatro.) Si bien la obra literaria de Tablada tiene gran importancia desde el punto de vista artístico, no se puede ignorar que fue un apologista de Victoriano Huerta,¹⁴⁹ y que por este motivo emigró al extranjero después de la caída del dictador.

Wilberto Cantón, en el prólogo a la antología de poesía y verso de López Velarde en 1946,¹⁵⁰ analiza la obra del poeta y afirma que en ella se encuentra una oscuridad característica de la poesía moderna y descubre (con Ortiz de Montellano) el aspecto grotesco de su obra y lo profundo del lenguaje con el que se refiere, por ejemplo, a la muerte:

El elemento grotesco –mexicanísimo– de López Velarde ha sido señalado recientemente por Ortiz de Montellano como el vértice de su poesía. Esa risa fúnebre de las 2 calaveras" de Posada, esa tragedia escuálida de los "frescos" de Orozco, toma su lugar en los versos de López Velarde, donde la muerte no es esa muerte rilkeana que tan insistentemente se nos quiere entrañar, sino la muerte popular y temida ante la que tiembla la carne, con la brutal advertencia de Ronsard: "Cuando seas vieja, niña…" ¹⁵¹

Carmen de la Fuente está más interesada en recrear el ambiente de la obra del poeta y su relación amorosa, presentar su carácter, de acuerdo con el romanticismo decimonónico, a pesar de que la obra del poeta, está mucho más allá de estos giros de carácter, como lo apoya el párrafo de Cantón.

La autora, en una escena que ambienta en la casa de Fuensanta, abre un espacio imaginario, donde aparecen Fuensanta y la sombra de un hombre; luego el poeta. Fuensanta recita partes de los versos de López Velarde, trasluciendo su forma de pensar y de sentir y el amor carnal que pudo haber entre ella y el poeta, con los famosos versos "Y pensar que pudimos…" en un ambiente fantasmagórico. A de la Fuente también le interesa presentar a Vasconcelos, con sus ideas sobre arte y educación en una escena donde se le encarga al poeta el poema Suave Patria; así como presentar a los artistas de su tiempo, aquellos que siendo de buena posición económica ayudaron a López Velarde.

¹⁴⁷ www.lospoetas.com/i/rlv.htm 18-04-2010

¹⁴⁸ Historia de México 2, Op., Cit., pp, 1431-1433

¹⁴⁹ José Juan Tablada, La leyenda de oro el señor general Victoriano Huerta, El pensamiento de la reacción mexicana, Gastón García Cantú, Universidad Nacional Autónoma de México, 1994, pp, 229-235.

¹⁵⁰ Ramón López Velarde, Antología , Selección y prólogo de Wilberto Cantón, Secretaría de Educación Pública, México, 1946.

¹⁵¹ Íbid.

OROZCO UNA VIDA PARA LA PINTURA

La siguiente obra es Orozco una vida para la pintura de Gabriel Bárcena. Esta obra en un acto y 26 escenas, con 40 personajes, más papeleros, periodistas, revolucionarios y voces, presenta, como la anterior, fechas exactas para cada escena: 1890, 1924, 1904, 1910, 1912, 1915, 1917, 1922, 1924, 1927, 1928, 1929, 1930, 1931, 1934, 1936, 1939, 1942, 1949, 1951. Se desarrolla en varios lugares con varios escenarios al aire libre y propone auxiliarse de por andamios donde se proyectan murales alusivos, además de sugerir desniveles para la acción. Establece un personaje que represente a la muerte con la forma de la calavera "Catrina."

El autor hace acopio de un volumen histórico amplio. Abarca toda la vida de José Clemente Orozco, desde su nacimiento hasta su muerte. Para el tratamiento dramático alterna los tiempos pasado y presente y –a veces– los reúne en una sola escena; como lo hace al principio, donde el niño Orozco topa con el Orozco agonizante, de tal modo que la sincronía histórica se altera para jugar con las fechas. Aunque el autor no representa a Orozco reflexionando o monologando sobre sí mismo, de manera obvia, muchos personajes que formaron parte de la vida de Orozco, dialogan con él sobre su vida, a modo de coro que sirve para poner en contexto al espectador.

La alternancia de tiempos, después de la primera escena donde Orozco está agonizante, se puede interpretar como una retrospectiva que el propio personaje se representa antes de morir. Por eso los tiempos no guardan una relación sincrónica ortodoxa, sino que van y vienen de acuerdo con lo que para Orozco fue importante, puesto que la obra termina con la muerte del artista.

Acompañado por la muerte "Catrina," Orozco pasa de pronto de pintar muros, a situaciones póstumas vividas por su esposa; del tiempo en que pinta el "Mural de las fuerzas tenebrosas," a cuando pierde su mano izquierda; de la pobreza extrema, al triunfo como muralista y las entrevistas para los periódicos; de la burla de Diego Rivera, a su reconocimiento después de su muerte. De niño jugando con sus hermanos, a la pintura en Bellas Artes junto con Rivera. De su relación con Alma Reed a la formación del sindicato de pintores, escultores y grabadores revolucionarios, con propaganda ilustrada por los pintores, incluido Orozco; de su filiación a Carranza con el Dr. Atl, a su reconocimiento internacional.

A lo largo de las escenas, el autor pone en boca de su personaje, las propias palabras e ideas de Orozco, sobre la pintura, el muralismo, los intermediarios y galeristas, los pintores dominantes en el campo artístico, el trato con los desposeídos, las amarguras de la pobreza, sus opiniones sobre la Revolución de 1910, y la apreciación de su obra, la cual ha sido inspirada en su propia autobiografía.¹⁵² En la obra, el personaje Orozco contesta a un periodista: "El arte no es pesimista ni optimista. Por lo demás yo no tengo la culpa de que mi vida sea trágica. Lo que sí puedo decirle, es que la realización de la obra de arte no es tragedia."

Gabriel Bárcena otorga a los personajes ideas que apoyan o contradicen las de Orozco, como las de los pintores de su época, Siqueiros y Rivera, las de los gobernantes, los periodistas y Margarita, su mujer. Pero debido al espacio corto de una obra de teatro y al volumen de la información, los conceptos quedan reducidos. El texto presenta sólo el lado que el autor quiso resaltar para apoyar la información sobre su personaje. No obstante, el dramaturgo baraja distintos momentos de la vida de Orozco que lo muestran como una vida llena de experiencias, buenas y malas, pero sobre todo difíciles, de las cuales se nutrió y benefició su pintura. Como ocurre en el caso de la obra musical de Silvestre Revueltas.

La lectura de la historiografía agrega otros significados que el dramaturgo no tiene por qué seguir. La autobiografía de Orozco presenta otras facetas del pensamiento del artista, como en el caso de Alma Reed, o lo que él opinaba de la Revolución y del arte, ampliando los conceptos. En sus memorias, Orozco se nos presenta muy pragmático, muy objetivo, viendo la vida con cierto aire irónico, como sus caricaturas. Por ejemplo, de la Revolución dice: "Yo no tomé parte en la revolución, nunca me pasó nada malo y no corrí peligro de ninguna especie (…) La revolución fue para mí el más alegre y divertido de los carnavales, es decir, como dicen que son los carnavales, pues nunca los he visto (…) Sainete, drama y barbarie, bufones y enanos siguiendo a señores y señoras de horca y cuchilla, en conferencia con sonrientes celestinas."¹⁵³

De Alma Reed y la señora Sikelianos se expresa con gentileza y con detalles de estas sus protectoras; así como lo hace la propia Reed de él. Schuessler, en Peregrina dice que Alma encontró en Orozco una revancha por la pérdida de Carrillo Puerto. ¹⁵⁴ Su biografía también contradice lo que de él publican los periódicos. De la pérdida de su mano simplemente expresa que fue un accidente como cualquier otro. Desmiente también lo que publican los periódicos amarillistas.

Critica asimismo los postulados del sindicato de pintores. De la pintura de caballete opina que no se puede condenar y que la pintura con tema indigenista está en manos de compradores estadounidenses blancos y no llega a los indígenas. Sobre la influencia revolucionaria de las artes y sobre el espectador, dice que de haber una influencia decisiva, debe estar condicionada por circunstancias todavía desconocidas.¹⁵⁵ A Orozco le atrae, como dice Jorge Hernández Campos, causar desazón con sus pinturas y sus caricaturas, cuando dice: "(…) de tal manera que quizá nos viene al encuentro (Orozco) cuando, solos, en horas de insomnio, cada mexicano se ve confrontado con las manchas de su haber y el abismo de su deber."¹⁵⁶ Pero todo esto es la historia, la obra de teatro resalta el pathos intenso del artista José Clemente Orozco vis a vis de sus interlocutores.

¹⁵² José Clemente Orozco, Autobiografía, Ediciones Occidente, México, 1945.

¹⁵³ Íbid , pp, 41 y 56.

¹⁵⁴ Michael J. Schuessler, Estudio preliminar, Una introducción personal, Peregrina, Alma Reed, Op. Cit., pp, XXVIII-XXV-XXXIX.

¹⁵⁵ Autobiografía, Op. Cit., p, 95.

¹⁵⁶ Jorge Hernández Campos, Presentación , en Sainete, drama y barbarie. J. C. Orozco, Centenario, 1883-1983 , Instituto Nacional de Bellas Artes. México, 1983

REBAMBARAMBA

La última obra del archivo de obras ganadoras de este concurso de dramaturgia histórica, se refiere al músico Silvestre Revueltas, se llama Rebambaramba y es autoría de Miguel Ángel Tenorio. Esta obra, desarrollada en un sólo acto y con cinco personajes, requiere de tres planos mismos que se desdoblarán en espacios imaginarios.

La obra presenta varios niveles de espacio-tiempo. En este sentido, la obra presupone la sincronía temporal de un problema, de principio a fin, pero este problema será resuelto por medio de espacios de tipo onírico, que alternarán unos con otros o se interrelacionarán.

El espacio-tiempo que se nos presenta, es el de la cotidianidad de un dramaturgo, Alejandro. En proceso de escribir una obra de teatro sobre Silvestre Revueltas, Alejandro padece –además– las dificultades con su mujer. Este espacio tiene una secuencia que va desde el conflicto que presupone la falta de trabajo remunerado en un artista, y por consecuencia, de dinero en la pareja, hasta el abandono por parte de la mujer y las reflexiones del escritor sobre cambiar su vida.

La obra que el dramaturgo Alejandro proyecta, es una obra dentro de otra; teatro en el teatro. Este texto tiene su propia línea de desarrollo, desde que no sabe cómo comenzarla, hasta que consigue concluir la obra. Este espacio-tiempo, de la cotidianidad del escritor con sus problemas, se interrelaciona con varios espacios sin tiempo de la imaginación; tanto de este personaje, como de su personaje de ficción, Silvestre (Revueltas). Entre estos varios espacios-tiempo se cuentan el espacio de la musa de Alejandro, misma de Silvestre Revueltas, la musa de Silvestre, la de la imaginación-recuerdo de Silvestre, de sus abuelos, de sus padres y el de su madre.

En el recorrido, los tiempos reales de Alejandro con sus problemas cotidianos se interrelacionan con los de Silvestre. Ambos son problemas económicos. Los personajes y los espacios se desdoblan, como lo advierte Miguel Ángel Tenorio en la didascalia inicial. El recorrido que el personaje dramaturgo realiza de la mano de su musa y de Silvestre por los recuerdos de la vida del músico, sus estudios, su alcoholismo, sus deseos de justicia, su piedad por los desprotegidos, su ansia de éxito y la necesidad de cambiar la vida y no poder hacerlo; acerca a Alejandro, el dramaturgo ficticio, a revisar su propia vida.

Las palabras que Tenorio, el autor de la obra, pone en boca del personaje Silvestre, son conceptos filosóficos sobre el trabajo artístico, sobre la vida, sobre la necesidad de trabajar también la vida y el amor, aplicables a la propia vida del personaje Alejandro, por la necesidad que tienen ambos de crear arte. Las experiencias de Silvestre Revueltas, el gran músico, son bajadas a pie de tierra por el personaje Silvestre de la obra de Tenorio, en un juego de tiempos y espacios que se hacen más complejos a medida que Silvestre (personaje de ficción teatral) ahonda en su recuerdo, en un desdoblamiento múltiple de mise en abîme.

¿Qué toma de la historia Tenorio? Mucho y poco, mucho porque está bien documentado, no dicho por él sino por su personaje Alejandro, quien dice haber leído mucho acerca de su personaje sobre el que escribirá. Dice haber leído a los hermanos Revueltas. Poco, porque sólo toma las situaciones trascendentes para la vida de Revueltas en un manejo dinámico de su texto.

En este juego de espacios-tiempos, Silvestre cuenta parte de su vida, de niño, de joven, de adulto, en Estados Unidos, en España y en México. En sus relaciones amorosas destaca la de su mujer, que Tenorio llama Ángela como su tercera esposa;¹⁵⁷ la de un segundo amor que es intemporal, Gabriela. Por otro lado, en su realidad, Alejandro se prenda de una mujer joven admiradora de Silvestre que se introduce en el tiempo imaginario de Silvestre y lo anima a creer en él. Las vidas de Alejandro y Silvestre se superponen y el dramaturgo por medio de este mundo onírico encontrará su razón de vida: sus hijas, su trabajo, su casa y se empeñará en terminar su obra sobre Revueltas.

¿La obra es un espejo de la propia vida de Tenorio? Alguien podría pensar que sí, pero sería una salida fácil. Más bien se puede interpretar como una obra de reflexión filosófica que cualquier creador puede hacer con relación a su trabajo. Las reflexiones de sus personajes, no sólo sirven a Alejandro (escritor ficticio), sino a todo creador preocupado por los avatares por los que se pasa en el proceso de la creación artística.

El pathos de Revueltas traspasa la obra y lo transfiere a Alejandro, de allí el nombre Rebambaramba, expresión de origen cubano, que quiere decir: revuelo, gran alboroto.¹⁵⁸ Por fonemas similares y asociación podemos hacer coincidir "revuelo" con el apellido Revueltas; que además, sabemos por otro lado, que así fue la personalidad de Silvestre Revueltas, impulsivo, combativo, inconforme, incorruptible por no querer doblegarse y doblegar a la música a la actitud y pensamiento de personajes del "medio" de la música, sólo interesados en el comercio de todo tipo. Eduardo Contreras, investigador, dibuja muy bien el pathos de Revueltas, cuando describe su música como dramática; asimismo, lo refleja en el subtítulo de su libro sobre el músico: Baile, duelo y son. ¹⁵⁹

Las palabras de la mujer de Alejandro, Gabriela, como las de la mujer de Silvestre, Ángela, son de tomarse en cuenta porque ilustran deseos y necesidades de cualquier ser humano, en el aquí y ahora. Ángela dice: "no tiene nada de malo tener un buen vestido, un par de medias. Darle a la hija algunos juguetes, ropa bonita. Yo no creo que aspirar a tener esas cosas sea malo." Gabriela reclama: "Lo que pasa es que tú ya nada más sueñas que transformas, pero ya no transformas nada. ¿De qué sirve hablar de lo que no hay que hacer, si con eso no se paga la guardería, ni la ropa, ni la comida de las niñas? ¿Qué les vas a decir a las hijas? ¿Qué la vida se transforma sólo soñando?

Tanto Ángela como Gabriela abandonan a los soñadores Alejando y Silvestre. Silvestre ya no puede modificar su vida, pero Alejandro sí, y eso se propone y se supone lo cumple.

¹⁵⁷ La primera esposa de Silvestre Revueltas se llamó Jule Klarecy, con quien tuvo una hija; la segunda esposa se llamó Aurora, viuda de Munguía; y la tercera Ángela Acevedo.

¹⁵⁸ http//www.conexioncubana.net 30 de marzo de 2010.

¹⁵⁹ Eduardo Contreras Soto, Silvestre Revueltas, Baile, duelo y son, CONACULTA, INBA, Dirección general de publicaciones, México, 2000.

CONCLUSIONES

En el Recorrido por las treinta y cinco obras del archivo Teatro Histórico de Xavier Rojas, se encuentra una variedad de temas que abarcan, históricamente, desde la época prehispánica hasta la Revolución de 1910. En los textos encontramos las diferencias con la historiografía en las poéticas de los dramaturgos. Cada uno de ellos se apropió de un corpus histórico y lo manejó de acuerdo con códigos y lenguaje teatral, en función de su propio horizonte de expectativas.

La variedad de recursos dramáticos que los autores aplicaron en sus obras, dan una idea de cómo pueden abordarse los temas históricos y demuestran la creatividad de los autores. Estas técnicas tienen que ver con el manejo de la sincronía histórica. Los autores la interrumpen para destacar momentos críticos, sea de una gesta o de una biografía, al tender entre las fechas, un puente de acción dramática con auxiliares como coros, narradores, música, danzas, luces, corridos, canciones, versos, espacios y tiempos imaginarios.

El desdoblamiento del espacio-tiempo, es una forma de introducir en la acción dramática, otros espacios y tiempos con desdoblamiento o no de personajes. Usan efectos de sonido, proyecciones de imágenes, carteles y voces en off, que evitan, un texto puramente narrativo y reproductivo de pasajes históricos.

El manejo del espacio-tiempo en el contenido de los textos, tiene un uso variado que tiene que ver con la organización de la obra para manejar la sincronía: actos, cuadros, escenas, ubicación de la acción, periodos temporales y fechas. Tiene también que ver con la ubicación y disposición de los escenarios: interiores, exteriores, abiertos o cerrados; así como con los espacios correspondientes a la propia acción dramática: externos (realidad cotidiana de la escena) y subjetivos (imaginación de los personajes, pensamiento, reflexión interna, sueño) representados en la acción teatral. También cuenta la interrelación y la alternancia de los espacios y tiempos pasados y presentes o intemporales.

La mayoría de los autores dramáticos hacen énfasis en el pathos, aunque haya algunos que destacan en igual medida el ethos, para definir el carácter y los sentimientos de figuras históricas. Otros, toman más en cuenta el ethos colectivo para definir el perfil de un grupo o una cultura. Los sentimientos de los personajes los bajan de pedestales heroicos o del mito y los colocan en niveles cotidianos, en un aquí y ahora, alejándolos de la historia canónica La empatía con los temas y personajes permite al receptor identificarse con ellos; así como reflexionar sobre los símbolos y dar su propia interpretación.

De acuerdo con su extensión, el archivo arroja obras de varios actos, con gran aparato escenográfico, como Nezahualcóyotl I y II y Los dos Juárez, por ejemplo; otras de mediana extensión como son Doña Josefa la Corregidora y El hombre del Sureste y la de más de un acto como Libertad de expresión y El oro de la Revolución Mexicana. Las obras de formato pequeño prefieren espacios vacíos, sean cerrados o al aire libre, con el apoyo de elementos escenográficos sencillos o con luces.

El discurso de los dramaturgos vertido en diálogos y didascalias, tiene que ver con su elección respecto a los temas escogidos y los rasgos de carácter del personaje o la gesta abordados, pero intervienen a voluntad en la historia, para destacar lo que a ellos les llamó la atención del tema o de los personajes y que puede ser apreciado por los receptores como un referente histórico proyectado al presente, a cada presente de los receptores. Por eso encontramos frecuentemente parlamentos dirigidos a un tercer receptor y no solamente diálogos cara a cara en la escena, para destacar aún más la comunicación con el público o los lectores. Estos parlamentos dichos de frente en la escena, involucran a terceros como actores, como personajes no sólo de la trama que se realiza en el escenario, sino como actores de otra trama en la que ellos son actores principales de su tiempo.

En los macrodiscursos de los dramaturgos se pueden apreciar metáforas y símbolos históricos, analogías de proceder político, artístico y revolucionario, para la reflexión de los receptores. Estos podrán preguntarse igual que los personajes de las obras (Felipe Ángeles, Soto y Gama, Alberto Carrera) ¿Valió la pena morir? O en el de las biografías (Silvestre Revueltas, Posada) inquirir: ¿podemos cambiar nuestra vida y mejorarla? En el caso de los grupos sociales (Tomochi, Nacozari, Sonora, Campeche) ¿Cómo pienso mi región, mi Estado, mi Patria y cómo me pienso yo respecto a estos temas? Estas y muchas preguntas surgen del lenguaje simbólico, y polifónico de las obras que se sumergen en el pasado, para encontrar razones en el presente. A cada receptor le toca descubrir las propias.

El lenguaje utilizado por los dramaturgos es polisémico; la lectura aquí expuesta puede dialogar con otras, que encuentren en los textos nuevos significados y verdades, también diferentes a las de los autores y a las de la que esto escribe. Cada creador expone su verdad, ese algo de verdad que Gadamer encuentra en las obras de arte, desde la subjetividad de cada receptor. Como dice Rodolfo Obregón: "La posible objetividad del arte sólo obedece a la coherencia de su propio universo."¹⁶⁰ Así lo comprueban estas obras que abarcan en tiempo toda la historia de nuestro país, desde la época prehispánica, la conquista, la Colonia, hasta el México independiente, la Reforma y la Revolución. Desde los héroes de bronce, hasta los ignorados, tanto la historia del centro del país, como de las dos fronteras.

El interesado que se acerca al teatro histórico, se siente más próximo a lo que posiblemente tenía como lejano. Los temas tomados de crisis sociales, llevan a repensar en ese topo tan sobado de la identidad. ¿Cuándo empezamos a ser México? ¿Las "matrias" son verdaderamente parte de la Patria? Las crisis y las revoluciones crean situaciones límite que propician la unidad de los grupos, tal vez por eso es que los mexicanos nos sentimos próximos, cuando esto ocurre. Las crisis arrojan problemas que se abordan, tanto en el teatro como en la vida; en estos procesos se encuentra sentido diferente a las acciones, que de otro modo no lo tendrían.

El psicólogo social Marco Antonio González Pérez hace un recuento de lo que significan las crisis en el ámbito social. Las crisis –dice– crean comunidades de resistencia.¹⁶¹ Seguimos a González Pérez porque refuerza nuestro propio discurso. Los problemas comunes refuerzan la unión de los grupos frente a los desmanes del poder; como es el caso de las mujeres de Tomochi. La psicología social cataloga a las crisis como estructurantes,¹⁶² porque pueden modificar (si no en lo inmediato, sí a largo plazo) puntos de vista que colaboran a las transformaciones sociales como en el caso de El héroe de Nacozari. Apreciamos que el teatro genera estas estructuras psicológicas estructurantes, cuando pone en escena cuestiones históricas y el receptor puede apreciar diferentes puntos de vista para dar uno propio. Las situaciones conflictivas que se tocan en el teatro rebasan el tiempo de origen, y llegan a los problemas de grupos o personas del presente; por ejemplo, en Rebambaramba y en El oro de la Revolución Mexicana.

A lo largo de este estudio hemos visto las diferencias del teatro con la historia; revisado las poéticas de los dramaturgos; encontrado sus relaciones con la historia y percibido sus discursos para que su teatro trascienda. Hemos constatado cómo absorbe, asimila e interioriza la historia. Los creadores mexicanos, cuando discuten este tema,¹⁶³ dicen que en el teatro es posible ver a los héroes comer, cantar, silbar, bostezar, o enamorarse. Afirman que el teatro es medio antes que el fin. La pregunta del teatro es contemporánea a todos los tiempos, porque acontece en el tiempo oportuno, presente, vivo, del actor y del espectador, y se proyecta entre el pasado siempre referido y el futuro siempre definitivo.

También sentencian que el receptor no necesariamente debe saber historia para comprender el teatro histórico, porque el teatro no cuenta la historia sino una fábula de ella, sobre la que se reflexiona. La palabra del teatro –afirman, igual que lo hemos venido reiterando– es reflexionar y más que entender, es aprender cómo el artista se aproxima a la historia.

Ha sido importante releer las huellas histórico-teatrales que ha dejado el tiempo en las obras de este archivo. Los dramaturgos incursionan en el famoso si… de la convención teatral y en el sí, de lo posible; ese si condicional con el que también los historiadores juegan, pero no registran en sus libros, porque nunca pasó. El teatro permite que la historia no se clausure y abra espacios imaginarios a lo posible a lo que puede suceder. Las verdades de la ficción –dice Juan Villoro– "construyen una segunda realidad y en ocasiones determinan las formas de representación de la cultura con mayor eficacia que los testimonios del mundo de los hechos." ¹⁶⁴

El archivo de Xavier Rojas es una incitación para los creadores, sobre todo para los jóvenes, por lo variado de las obras. Nuestro deseo es que circulen y no se queden en el cajón del olvido como sucede con frecuencia. Los hacedores de teatro pueden dar paso, "del gozo personal de la lectura, al gozo colectivo de la puesta en escena," como deseaba Alejandro Rendón y el propio Xavier Rojas en el inicio de los concursos. Cuando alguien se interese por alguna obra, se habrá cumplido el objetivo.

El archivo está a disposición para los usuarios en los acervos del CITRU.

Socorro Merlín

Investigadora del CITRU

¹⁶⁰ Rodolfo Obregón, A escena, La Centena, Ediciones sin nombre, CONACULTA, México, 2006.

¹⁶¹ Marco Antonio González Pérez, El conflicto como generador de cambio social, Iztapalapa, 89, Año 26, número 59, julio-diciembre 2005, pp, 15-27.

¹⁶² Ibid.

¹⁶³ Dossier Teatro e Histora. Paso de gato . Año 8/número 41/abril/mayo/junio 2010, año8/número 41/abril/mayo/junio 2010, David Eduardo Rivera Salinas, Luis de Tavira, Juan Mayorga, Juan Tovar, Flavio González Mello, Juan Villoro.

¹⁶⁴ Juan Villoro, La historia como problema. Paso de Gato, Op. Cit, p, 23.

CATÁLOGO DE OBRAS DEL CONCURSO "TEATRO HISTÓRICO" DEL ARCHIVO XAVIER ROJAS

1. NOMBRE DE LA OBRA: Nezahualcóyotl, corona de muerte

AUTOR: Carmen de la Fuente

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1984

TEMA: Coronación y muerte de Nezahualcóyotl.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: En 17 cuadros.

UBICACIÓN TEMPORAL: Tiempos prehispánicos

PERSONAJES:

NEZAHUALCÓYOTL

MOTECUHZOMA

HUITZILIHUITL

JUECES 1 y 2

MOTOLINÍA

TLAZOAYO

TOMIHUA

NONOALCATL

UJIER

MOTECUHZOMA

POETAS 1, 2 y 3,

XOXHIQUETZAL

COYOHUATZIN

LAPIDARIO

QUAQUAUHTZIN

AZCALXÓCHITL

GUARDIA

CAPITANES 1 y 2

AYACÍHUATL

OCELOXOCH

AYACÓHUATL

AYACÍHUATL

HOMBRE

MUJERES 1, 2 y 3

CORO DE HOMBRES

CORO DE MUJERES

MAGOS

PARTERA

AYA

ACAPIPIOTZIN

ANCIANOS

ADIVINO

MAYORDOMOS 1 y 2

TZONTECHOCATZIN

HUETZIN

TETZAHUPINTZI

NANA

TESTIGO (TOCHTLI)

TOTOQUUIHUATZIN

CUAUHTLEHUA

CAPITÁN

TETZAHUPITZIN

TEOPIXQUES

ESCENOGRAFÍA: Sala de consejo, El bosque. Estancia en el palacio de Tepepan sala de justicia en el palacio de Zillan. Jardín del palacio de Tepepan. Patio de palacio. Cámara de la reina. Cámara redonda en el cerro de Tecutzingo. Aposento real. Exterior del palacio de Zillan. Orillas del lago de Texcoco.

VESTUARIO: Indígena de acuerdo con los rangos.

MÚSICA: Instrumentos prehispánicos

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

Los príncipes aliados a Maxtla llegan a pedir clemencia a Nezahualcóyotl, quien los perdona. Motecuhzoma y Nezahualcóyotl establecen las bases de las guerras floridas para obtener prisioneros, con el objeto de adiestrar a los guerreros y a los vencidos ofrecerlos a los dioses, para que los protejan de los chalcas. En un consejo los poetas anuncian a Nezahualcóyotl desgracias. El consejero es herido por los chalcas, éste le recrimina su endurecimiento al tlatoani, sobrepuesto a su música y su poesía. Nezahualcóyotl lamenta la muerte de su consejero.

Nezahualcóyotl ya viejo tiene una manceba: Ayacíhuatl con un hijo del rey, al que adora. Su madre quiere que su hijo sea el heredero. Ayacíhuatl es celosa y quiere ser la única, pero el rey no quiere casarse con ella. El rey está enamorado de otra mujer Axcalxóchitl, con quien sí se casa. La reina tiene un hijo: el heredero, llamado el niño prodigioso. Las riquezas afluyen al trono de Nezahualcóyotl, pero la tragedia se avecina. La manceba celosa urde una calumnia contra el hijo de la reina y consigue que sea juzgado. Las guerras se ciernen, pero Nezahualcóyotl tiene ideas pacifistas. Los capitanes (entre ellos Motecuhzoma), ven en el hijo una reproducción de las ideas del padre y deciden eliminarlo. Aprovechando el juicio contra Tetzahupintzi que, por otro lado es inocente, ejecutan la sentencia y le dan muerte.

2. NOMBRE DE LA OBRA: Felipe Ángeles o Tambores de Guerra

AUTOR: Fernando Chávez Amaya

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1984.

TEMA: Felipe Ángeles.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Un acto

UBICACIÓN TEMPORAL: Entre el pasado y el presente de la muerte de Felipe Ángeles.

PERSONAJES:

CAMPOS

SEÑORA REVILLA

LIC. LÓPEZ HERMOSA

FRANCISCO VILLA

FELIPE ÁNGELES

LIC. GÓMEZ LUNA

LIC. VÍCTORES PRIETO

ARCE

TRILLO

CORO DE MUJERES

CORO DE HOMBRES

CORIFEO (A) (SRA. REVILLA)

CORIFEO (LIC. LÓPEZ HERMOSA)

MÚSICOS

ESCENOGRAFÍA: Escenario medio vacío con elementos escenográficos.

VESTUARIO: De la época.

MÚSICA: El corrido de Zacatecas. Canciones populares.

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

El coro y el corifeo (a) (sic) introducen la acción con referencias a Zapata y a Ángeles, enseguida la descripción de su muerte frente al paredón y la actitud de Ángeles frente a Carranza. Protestan por las consecuencias de la Revolución. El tiempo y el espacio cambian al momento en que Felipe Ángeles se encuentra con Villa para hablar de la situación entre Carranza y ellos. Villa convence a Felipe de ser su aliado. No fracturar la División del Norte. Interviene el coro para trasladar el tiempo al momento en que Ángeles narra su captura propiciada por un traidor en su juicio, en consejo de guerra. Ángeles quería la unión de todos los mexicanos. Explica al agente del ministerio público, licenciado Prieto, su gran deseo de servir a la Patria y su postura contra Huerta, contra la ignorancia y la desigualdad social; denuncia que los que lo juzgan son sus propios compañeros de campaña. Su defensor apela a la inexistencia de un documento que compruebe que Ángeles es general del ejército constitucionalista, se bate con el fiscal, pero éste usa todo su poder para condenar a Felipe Ángeles. El coro lo deplora y adelanta la acción. El tiempo vuelve a los desacuerdos con Villa quien le recrimina no pelear con balas sino con palabras. El coro vuelve a adelantar la acción y ésta regresa para que Felipe le escriba a su esposa, enseguida es llevado al paredón.

3. NOMBRE DE LA OBRA: El juicio de Morelos o Morelos siervo de la nación

AUTOR: Jesús Sotelo Inclán

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1984

TEMA: El juicio de Morelos.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Dos actos y siete cuadros.

UBICACIÓN TEMPORAL: 1810-1815. En el curato de Cuarácuaro. En las cercanías del fuerte de San Diego. Templo de Santa María de la Asunción. Palacio Virreinal.

PERSONAJES (POR ORDEN DE APARICIÓN):

FÉLIX

LUCIO

MORELOS

GUEDEA

ABAD Y QUEIPO

HIDALGO

GALEANA

SOLDADOS

VÉLEZ

INSURGENTES

VERDUZCOROSAIZ

GUERRERO

VOCES

CALLEJA

ITURBIDE

ARZOBISPO

DE LA CONCHA

INQUISIDOR 1 y 2

BATALLER

QUILES

PROMOTOR

CLÉRIGOS

ZALAZAR

ESCENOGRAFÍA: Un cobertizo en el curato. Cercanías del fuerte de San Diego. Atrio e Iglesia. Interior de la iglesia con estrado. Palacio virreinal de México. Sala del juicio.

VESTUARIO: De la época

MÚSICA: Corrido de las campañas militares. Corrido de la captura de Morelos. Espacio del juicio. San Cristóbal Ecatepec. Corrido del decreto constitucional. Corrido de la captura de Morelos.

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

El desarrollo de la obra se resuelve en los siete cuadros cuyo título se refiere a los últimos años de lucha por la independencia de México de José María Morelos y Pavón; primero en su curato de Carácuaro, luego una interrupción del tiempo en que dialoga (como su alumno ferviente) con Miguel Hidalgo, quien lo incita a levantarse por los pueblos surianos. Morelos como soldado tiene triunfos y conquistas para la independencia, siendo justo con los enemigos. Participa en el Congreso de Chilpancingo, llamado Congreso de Anáhuac, sucedido en 1913, que trata como tema principal la soberanía de los pueblos. Es elegido como generalísimo del ejército y jefe del poder ejecutivo, él sólo acepta el título de Siervo de la Nación y se crea la constitución, quemada por los españoles. En el palacio virreinal se congratulan de sus derrotas, es aprehendido por Iturbide y establecido un juicio amañado por los inquisidores. Morelos es condenado y fusilado en Ecatepec. Los espectros de Hidalgo y los insurgentes muertos dan sentencias de proseguir la lucha por la independencia.

4. NOMBRE DE LA OBRA: Tlahuicole, el guerrero indómito

AUTOR: María Esther Martínez de Hoyos.

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1984

TEMA: Tlahuicole no se deja vencer por Moctezuma.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Tres actos.

UBICACIÓN TEMPORAL: Tiempos prehispánicos. De la confederación tlaxcalteca luchando contra Moctezuma.

PERSONAJES:

TLAHUICOLE, 30 AÑOS

SEÑORES TLAXCALTECAS

IYACATZIN, 50 A 60 AÑOS

XICOTÉNCATL EL VIEJO, EDAD AVANZADA

MAXIXCATZIN, 30 A 40 AÑOS

TLEHUEXOLOTZIN 30 A 40 AÑOS

CITLAPOPOCATZIN 30 A 40 AÑOS

MUJER DEL CÁNTARO

XÓCHITL

FUNCIONARIONOBLES 1 Y 2

MOCTEZUMA

MÍZQUITL

TÉCPATL

CORTESANOS

AYACATZIN

CITLACÓATL

ACATL

GUERREROS

MENSAJERO

ESCENOGRAFÍA: Tiempos prehispánicos. De la confederación tlaxcalteca luchando contra Moctezuma.

VESTUARIO: Indígena de acuerdo a la edad y rango de los personajes.

MÚSICA: De chirimía y teponaxtle

OTROS RECURSOS: Danza tlaxcalteca. Danza de concheros.

RESUMEN:

Los señores tlaxcaltecas se reúnen para acordar acciones contra Moctezuma que quiere la guerra y los tributos que convierten a los tlaxcaltecas en siervos de los aztecas. El más viejo hace invocaciones a sus dioses a quienes desprecia Tlahuicole. Él sólo venera a la muerte, la que le pide que acabe con los enemigos de su pueblo. En el gran consejo tlaxcalteca Xicoténcatl habla de los males que traen a su pueblo las exigencias de Moctezuma, hay que luchar contra él. Tlahuicole es elegido gran guerrero para emprender la guerra. En la corte de Moctezuma se habla de los presagios y las rebeliones de los enemigos como los purépechas, contra los que tienen que luchar. Moctezuma habla de sus sueños como profecías y de un guerrero que lo salvará de los invasores. Tlahuicole que ha sido capturado es elegido por Moctezuma para que encabece su ejército y gana la batalla contra los purépechas. Moctezuma cree que Tlahuicole es el guerrero que lo salvará. Como Tlahuicole no puede volver a Tlaxcala por haber sido prisionero de Moctezuma, le pide a Moctezuma que le de muerte. En el ara de sacrificios lucha contra muchos guerreros y los vence, como luchando no puede morir, Moctezuma manda que sea sacrificado a los dioses y el gran tlatoani pierde al guerrero que podía defenderlo de los enemigos. Todo parece ir bien en el reino de Moctezuma, hasta que le anuncian la llegada de naves como casas con hombres blancos y barbados.

5. NOMBRE DE LA OBRA: Nacozari o Retiemble en sus centros la tierra

AUTOR: Tomás Urtusástegui

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1984

TEMA: Jesús García, el héroe de Nacozari.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Tres actos

UBICACIÓN TEMPORAL: Noviembre de 1910

PERSONAJES:

ANDRÉS, MINERO DE 28 AÑOS DE EDAD

LENCHA, SU ESPOSA DE 22 AÑOS

FÉLIX, MINERO DE 50 AÑOS

APOLINAR, MINERO DE 34 AÑOS

SANTOS, CAMPESINO DE 28 AÑOS

MERCEDES, MUJER VIUDA DE UNOS 32 AÑOS

ALTAGRACIA, ESPOSA DE UN MINERO ENFERMO DE 28 AÑOS

CIRILA, JOVEN DE 17 AÑOS

REFUGIO, COMERCIANTE DE 40 AÑOS

PRUDENCIO, SU SOBRINO DE 20 AÑOS

CIRA, HABITANTE DE NACOZARI DE 35 AÑOS

BONIFACIO, MINERO

CAYETANO, REVOLUCIONARIO DE 24 AÑOS

EULOGIO MARTÍNEZ, AUTORIDAD DEL PUEBLO

MAYOR FIGUEROA

MR. JOHN LEWIS, GERENTE DE LA MINA DE 40 AÑOS

GENTE DEL PUEBLO

MIEMBROS DEL EJÉRCITO PORFIRISTA

ESCENOGRAFÍA: Única: un campo pobre propio de los desiertos, al fondo casa de adobe, vaca flaca amarrada a un árbol pelón. Primer plano vía de ferrocarril. Al fondo trece cruces, doce de color gris y una de blanco.

VESTUARIO: De época

MÚSICA: Música de guitarra, grabación del corrido de Jesús García, notas del Himno Nacional, música revolucionaria (La Adelita, La Valentina).

OTROS RECURSOS: Se puede agregar algún carro de ferrocarril y más animales.

RESUMEN:

La obra comienza con el corrido de Jesús García que cuenta su historia, su sacrificio en noviembre de 1907. La gente de Nacozari y sus alrededores se reúne para conmemorar tres años de la muerte de Juan y para reforzar su descontento por la miseria en que viven, el trabajo mal pagado y la lucha contra el gobierno. Los acosa el peligro de la mina. La autoridad de Nacozari declara ese día como festivo en honor al héroe. John Lewis –de la compañía minera– anuncia que le darán 20 pesos mensuales (suma escasísima) a la madre de Jesús. Los del pueblo le recuerdan que la dinamita era de la compañía, que no tenían por qué meter el tren al pueblo y sugieren que alguien prendió la paja para que la dinamita estallara y matara a todo el pueblo. Hay bronca; un joven muere enfrentándose a los soldados. Deciden actuar, unos en pro y otros en contra; en la discusión se revelan lazos que existen entre los del pueblo con una prostituta que, al final, es de las más valientes. Se deciden ir a la huelga, el joven que luchó con Lewis es apresado y los demás reprimidos. El grupo decide emigrar, se encuentran a un maderista que les informa de los acontecimientos políticos y todos se van con él a la revolución.

6. NOMBRE DE LA OBRA: El oro de la Revolución Mexicana

AUTOR: Óscar Liera

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1984

TEMA: Sobre Rafael Buelna, llamado "Granito de oro".

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Un acto

UBICACIÓN TEMPORAL: El presente y el pasado (1909 y años después)

PERSONAJES:

MODESTA

HONORIO

LENCHO

EULALIO

GENARO

CHAYITO

MARTÍN

EL PROFE

FERNANDO

NACHA

MANUEL

PANCHIN

MARIANO

ROSENDO

EL NIÑO

EMETERIO

EL SÍNDICO

ESCENOGRAFÍA: Escenario al aire libre, formado por varias tarimas comunicadas con escaleras y pasarelas. Sobre una tarima hay una enramada o batazote. Hay mesas, sillas, bancas, carretas y algunos utensilios de labranza, sacos de ixtle. (El juego escénico deberá resolverse con estos elementos y no con otros que sean extraños a la comunidad campesina).

VESTUARIO: De campesinos y "elegantes"

MÚSICA: Coros

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

Un grupo de campesinos de distintas edades se reúnen para realizar una representación dirigida por El Profe. Se suscitan dos espacios discursivos: el de los campesinos que discuten el fraude electoral en el presente y se interrelacionan afectivamente, y el de los revolucionarios al mando del general Rafael Buelna Tenorio, que pone de manifiesto los fraudes cometidos por los "científicos porfiristas" para imponer a los gobernantes. La obra que representan se llama El oro de la Revolución Mexicana. Los dos espacios temporales y discursivos se interrelacionan y revelan la ideología de los poderes dominantes, la urdimbre de la pretendida democracia y la primacía del centro, sobre los estados de la República, en el pasado y en el presente. Rafael Buelna, estudiante joven, tiene su cómplice en su Nana quien entiende bien su lucha y hasta cierto punto lo guía. La pareja de enamorados en el espacio de los campesinos, también representan a Buelna y su amada y en esta relación los dos espacios temporales se unen. Buelna se une a la lucha armada, es preso por Victoriano Huerta y luego liberado. Un tercer espacio está formado por la participación del público asistente a la obra en una fiesta organizada para celebrar la presencia de Buelna en un pueblo de pescadores, rumbo a los Estados Unidos para buscar armas para luchar por Sinaloa en la Revolución, ganando batallas en otras partes, como todo un general, cariñosamente llamado "Buelnita" por su juventud. La representación es interrumpida por el síndico del espacio de los campesinos, quien no los deja terminar, porque los actores han aludido al ansia de poder de los gobernantes. Coopta el evento y dice que no es necesario que digan más cosas sobre Buelna, que todos saben; por el contrario va a apoyar el teatro y se sube a la tarima para decir un discurso estúpido, incoherente, ridículo y necio. Ante este discurso los actores bajan del escenario, se mezclan con el público y cantan "la canción de porvenir" de Buelna.

7. NOMBRE DE LA OBRA: Doña Josefa, La corregidora de Querétaro. Drama histórico

AUTOR: Leonardo Kosta

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1984

TEMA: Doña Josefa Ortiz de Domínguez.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Dos actos

UBICACIÓN TEMPORAL: Época de la Independencia, 1810 y unos años antes, en Querétaro.

PERSONAJES (POR ORDEN DE APARICIÓN):

MONJA

CORONEL

DOÑA JOSEFA (50 AÑOS)

JOSEFA (ADOLESCENTE)

FELÍCITAS DE LA GÁNDARA (ADOLESCENTE Y MADURA)

INÉS

LACAYO

MIGUEL (DE 40 A 65 AÑOS)

CALLEJA, BRIGADIER. POSTERIORMENTE VIRREY, Y POSTERIORMENTE ENCARNARÁ A ITURBIDE Y PRESIDENTE

DAMA

DAMITA 1

DAMITA 2

HUMBOLDT

CARBALLIDO (DUEÑO DE OBRAJE DE 50 AÑOS)

CAPATAZ

IGNACIO (TRABAJADOR)

MONJA 2

IGNACIA (HIJA DE DOÑA JOSEFA DE 12 A 18 AÑOS)

ARZOBISPO

GACHUPÍN

PINTOR

COHETERO

MIGUELITO (6 AÑOS, HIJO DE DOÑA JOSEFA)

MARIANO (8 AÑOS, HIJO DE DOÑA JOSEFA)

JOSÉ MARÍA (14 AÑOS, HIJO DE DOÑA JOSEFA)

MARÍA DOLORES (9 AÑOS, HIJA DE DOÑA JOSEFA)

PEÑA (COMERCIANTE)

SIRVIENTA

ARAUJO (PRISIONERO)

SOLDADO

ALUMNAS DEL COLEGIO DE LAS VIZCAÍNAS, INVITADOS A LA FIESTA EN HONOR DE HUMBOLDT. INSURGENTES, SOLDADOS, NIÑOS.

ESCENOGRAFÍA: Se proponen varios planos en el escenario para manejo de tiempos en prolepsis y analepsis. En un convento, la casa de los Domínguez, y en la de su amiga Felícitas casada con Félix María Calleja. El palacio de los corregidores, un obraje.

VESTUARIO: De época (1810)

MÚSICA: Coros religiosos. Coros libertarios.

OTROS RECURSOS: Efectos de sonido de acuerdo a las escenas, caballos, carruaje.

RESUMEN:

La obra maneja los tiempos de presente y pasado para mostrar los principales eventos en la vida de doña Josefa Ortiz de Domínguez. Su prendimiento y apresamiento en el convento, su vida de colegiala, allí mismo, su boda con Miguel Domínguez, su vida en su casa frente a la vida de su amiga Felícitas casada con Félix María Calleja. Estos dos planos discursivos muestran la evolución de los acontecimientos de la Independencia de México, los intereses españoles y los de los independentistas. De la misma manera la recepción en el palacio de los corregidores dedicada al barón Humboldt, y las escenas entre el clero, los trabajadores y Domínguez, muestran la mirada del sabio alemán y a la sociedad de entonces, en tiempos críticos en los que se celebra en México con bombo y platillos la jura de Fernando VII, la coronación de Iturbide y el virreinato de Félix María Calleja.

8. NOMBRE DE LA OBRA: El dragón de los ojos verdes

AUTOR: Fernando Muñoz

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1985

TEMA: Vida de Felipe Carrillo Puerto y su lucha por el pueblo maya.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Un acto

UBICACIÓN TEMPORAL: Principios de siglo XX

PERSONAJES:

FELIPE CARRILLO PUERTO

XBATAB, MUJER MAYA

HOMBRE I

OBRERO (NARRADOR) VESTIDO DE FERROCARRILERO EN HOMENAJE AL SINDICATO DE FERROCARRILEROS DE YUCATÁN

ORADOR I, II

CORO DE MUJERES MAYAS (SIBILAS)

CAMPESINOS, OBREROS, PORFIRISTAS, MADERISTAS, MILITARES, HACENDADOS, ZAPATISTAS

CAPATAZ (GRAN MUÑECO DE 3 METROS)

ARJONILLA (GRAN MUÑECO DE 3 METROS)

CUERPO DE BALLET

VENDEDOR DE PERIÓDICOS, VOCEADOR

GRAL. SALVADOR ALVARADO

ESCENOGRAFÍA: Escenario vacío con elementos escenográficos como una desfibradora, un madero, etc.

VESTUARIO: El autor no lo hace explícito como didascalia externa.

MÚSICA: De coros, sinfonía de ranas, obertura de Mayambe de Arturo Río. La noche de los mayas de Silvestre Revueltas. Danza Colomche, en maya y en español.

OTROS RECURSOS: Dos marionetas de 3 metros de altura. Sonidos ambientales. Cuerpo de ballet con coreografías.

RESUMEN:

El coro de mujeres y campesinos y la Xtabab asumen funciones narrativas de la historia de Yucatán y son mediadores entre los personajes, el cuerpo de ballet enfatiza las escenas proféticas. La desfibradora opera como lugar común de la cultura yucateca que recibe al pueblo y vomita a los dominadores. Carrillo Puerto y el militar bailan la danza de Colomche para indicar su inicio en la lucha por la libertad del pueblo maya. El narrador obrero, el voceador y algunos personajes como los porfiristas ridiculizados, se encargan de narrar el discurrir de la vida política de Carrillo Puerto, en verso o en prosa. Carrillo mata a Arjonilla y es preso por primera vez. Se suceden acciones de Carrillo Puerto con varios líderes y personajes de la Revolución en su camino de reivindicación popular, apoyados por el ballet y los coros hasta su asesinato.

9. NOMBRE DE LA OBRA: Nezahualcóyotl, brazo de león

AUTOR: Carmen de la Fuente

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1985

TEMA: Juventud de Nezahualcóyotl

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: 14 cuadros y un proemio

UBICACIÓN TEMPORAL: Pasado y presente de tiempos prehispánicos y de narración de Alva Ixtlixochitl, siglo XVI.

PERSONAJES PROTAGONISTAS:

NEZAHUALCÓYOTL, PRÍNCIPE DE TEXCOCO. EDAD 18 A 22 AÑOS.

HUITZILÍHUITL, AYO Y CONSEJERO DE NEZAHUALCÓYOTL. EDAD 60 AÑOS.

MAXTLA, REY DE COYOACAN E HIJO DE TEZOZÓMOC. 50 AÑOS

TECUTZINTLI, CONSEJERO DE MAXTLA, 60 AÑOS

TAYATZIN, HIJO DE TEZOZÓMOC Y HEREDERO DEL REINO DE AZCAPOTZALCO. 30 AÑOS

NALLIELI, AMADA DE NEZAHUALCÓYOTL

TEZOZÓMOC, EMPERADOR DE AZCAPOTZALCO Y DEMÁS REINOS TEPANECA DE 95 AÑOS

PERSONAJES SECUNDARIOS:

CHIMALPOPOCA, REY DE TENOCHTITLAN. 50 AÑOS

TLACATÉOTL, SEÑOR DE TLATELOLCO. 35 AÑOS

MOTECUHZOMA, PRÍNCIPE TENOCHCA. 18 AÑOS

TZONTECHOCATZIN, HERMANO DE NEZAHUALCÓYOTL. 30 AÑOS

QUAUHTLEHUA, HERMANO DE NEZAHUALCÓYOTL. 25 AÑOS

PERSONAJES OCASIONALES:

CHOCHA, MAYORDOMO DE MAXTLA

TLALTOTÓN, BUFÓN

COYOHUATZIN, MAYORDOMO DE NEZAHUALCÓYOTL

IXTLIXÓCHITL, SOMBRA DEL PADRE DE NEZAHUALCÓYOTL

ZE MATZIN, MAGO

MOTOLINIATZIN, VASALLO I

TOYOHAUTZIN, VASALLO II

XAYACAMACHAN, REY DE LOS HUEJOZINCAS

SOLDADOS 1, 2 y 3

RATONES O ESPÍAS

CÓMICOS

FIGURAS

IZCÓATL, REY DE TENOCHTITLAN

TLACAELEL, CONSEJERO DE IZCÓATL

PERSONAJES TRÁGICOS:

SACERDOTES, TAMBIÉN HARÁN EL PAPEL DE CRONISTAS

CORO, CON DIFERENTES FUNCIONES

COMPARSAS, MACEHUALES, GUERREROS, SERVIDORES

ESCENOGRAFÍA: El Valle de México. Camino en un bosque. Sala del trono del palacio real de Azcapotzalco. A orillas del lago de Texcoco. Casa de Nallieli. Cerro del Tecutzinco con altar en la cumbre. Estancia del palacio de Zillán. Sala del trono del palacio de Zillán. El campo de batalla y el temascal del palacio de Maxtla.

VESTUARIO: Vestuario a la manera indígena. El cronista vestido a la usanza española del siglo XVI.

MÚSICA: De teponaxtles, flautas y chirimías.

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

En el proemio, el coro y el cronista hacen referencia al pasado de la raza y describen la vida de los pueblos, y el papel de Ixtlixóchitl como cronista. Se da el antecedente de la acción, con la muerte de Ixtlixóchitl padre de Nezahualcóyotl, asesinado por Tezozómoc. Nezahualcóyotl huye para que no lo maten y sólo piensa en vengarse, ayudado por su consejero Huitzilíhuitl. Ante la gravedad de Tezozómoc señor de Azcapotzalco, Maxtla complota para quitarle el reino al heredero Tayatzin en ausencia de Nezahualcóyotl. Tezozómoc muere y Tayatzin, su heredero, es derrocado por Maxtla. Nezahualcóyotl ofrece regalos a Maxtla, pero es acosado por el usurpador quien quiere matarlo, porque ve en él una amenaza. Los cómicos representan un acto en donde se alude a las traiciones en el reino de Azcapotzalco. Maxtla se corona tlatoani. Nezahualcóyotl es astuto y se salva de la ira de Maxtla, visita a su amada y huye perseguido por jefes de varios reinos. La sombra de su padre lo aconseja. En medio de las guerras intestinas Nezahualcóyotl arma un ejército con sus aliados, va a la guerra aliándose con Motecuhzoma a luchar contra los tepanecas para recuperar el reino de Azcapotzalco. Maxtla es tomado prisionero y muerto. Nezahualcóyotl recobra su reino.

10. NOMBRE DE LA OBRA: El libertador

AUTOR: Joaquín Lanz Paullada

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1985

TEMA: Pedro Sainz de Baranda

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Un acto

UBICACIÓN TEMPORAL: En la ciudad de Campeche en el periodo comprendido entre los años de 1777 y 1825.

PERSONAJES:

EL GOBIERNO

EL CLERO

LA MILICIA

EL ALCALDE

EL MAR

LOS ESPAÑOLES

PADRE DE PEDRO

EL ESPAÑOL

COMERCIANTE III Y IV

LOS CRIOLLOS:

MADRE DE PEDRO

PEDRO (NIÑO)

PEDRO (ADULTO)

JOAQUINA

LA NIÑA

EL MAESTRO

COMERCIANTE I (NIÑO)

COMERCIANTE I (ADULTO)

COMERCIANTE II (NIÑO)

COMERCIANTE II (ADULTO)

SEÑORA I

LOS MESTIZOS

SEÑORÍA

DULCERA

PANADERO

CARPINTERO

SOLDADO

MARINERO

EL FRAILE

LOS INDIOS:

POETA (NIÑO)

POETA (ADULTO)

ACÓLITO

CARBONERO

AGRICULTOR

PESCADOR

FRUTERA

ELOTERA

CAMPESINA

CRIANZA DEL COMANDANTE I

CRIANZA DE LA NIÑA

CRIANZA DE JOAQUINA

NANA DE PEDRO

ESCENOGRAFÍA: Tres planos bien delimitados: alto, medio y bajo (para las diferentes clases sociales) Una zona del escenario para el muelle y el mar que podría situarse al fondo de la escena. Más allá de la cuarta pared, mástiles de barcos con velas que suben y bajan.

VESTUARIO: Realista, aunque se pueden utilizar colores o tonos de los vestuarios para unir y a la vez diferenciar a los caracteres, tipos, clases sociales, etc.

MÚSICA: Marchas, música de timbal y rascabuche.

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

El tiempo y el espacio van del pasado al presente de los personajes. La obra comienza con la escena del recibimiento de Pedro Sainz de Baranda como libertador de Campeche. La escena va al pasado a 1777 donde los gobernantes, clero y milicia deciden construir la muralla defensora de la ciudad. A partir de esta fecha el tiempo corre en diferentes años que se anotan en las didascalias desde el nacimiento de Pedro, que se convierte en un idealista con ideas libertarias, hasta el final. Pedro adulto aparece como testigo de la historia interviniendo en ocasiones. Durante este discurrir se presentan los problemas de dominados y dominantes, de los mestizos y de Pedro que sueña y se convierte en un marinero defensor de Campeche y pelea en su barco contra los ingleses y Francia; después desempeña diversas comisiones peligrosas y al final lucha por la México y por Campeche.

11. NOMBRE DE LA OBRA: El país de los Sisibotaris

AUTOR: José Manuel García Madrid

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1988

TEMA: A la memoria de los antepasados de los sonorenses, los opatas y su caudillo Sisibotárit.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Dos actos, un intermedio, doce cuadros y uno opcional.

UBICACIÓN TEMPORAL: Región Opata en 1625. Tiempos prehispánicos.

PERSONAJES:

SISIBOTÁRIT

OMOCOLLI

SALITIZIPUTZI

TEMASTIAN

NACATOBARIT

NARRADOR

NARRADORA

TECORINAME

PITZUTZI

CAPITÁN BATEMANECO

CAPITÁN SIBICHICORI

CAPITÁN TAHUICHOPA

CAPITÁN CHURUNIBABEOMA MEDÉUARI

URI MÁUARI

URI SINOHUI

URI DÓRAME

URI BADÚQUIT

URI IRIQUIT

URI JÁCOME

PADRE RIVAS

URI GÜIRIZU

URI BACANERI

URI HUERIGO

URI CHOMINA

URI OQUITA

URI HUASACARIT

DANZANTES

DUETO

APACHES

CANTANTES

ESCENOGRAFÍA: Escenario vacío con elementos

VESTUARIO: Opata muy elaborado detallado en las didascalias.

MÚSICA: Música opata, corales, tambores. Canciones.

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

La obra está dedicada a los pueblos de la región serrana de Sahuaripa, cuna y asiento de los Sisibotáris, quienes se inclinan ante la memoria de sus gloriosos antepasados los Opatas, tronco principal de la individualidad y carácter sonorense, cristianizados después por los frailes. Los doce cuadros refieren las tradiciones y costumbres del pueblo de los Sisibotáris en la región opata. El arrullo de la madre opata, el jinori que es la vida civil opata; cómo el pueblo se defiende de los apaches que invaden su territorio y los amedrentan. En el buen tiempo realizan los juegos y los bailes como el tahuaro y las danzas cómica y de las nubes, también se escenifican las danzas de Sahuairitpa, de los matachines y de la amistad. Cuando el pueblo se ve perseguido por los españoles y viene la guerra, los jefes discuten su situación y se deciden por la paz porque entre los blancos los misioneros son buenos y generosos. El cacique Sisibotarit muere después de llevar niños al seminario católico. Al final se escenifica el mestizaje con cantos y bailes.

12. NOMBRE DE LA OBRA: Ojos claros

AUTOR: Jesús Sotelo Inclán

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: Registra 1988

TEMA: Sobre la vida del poeta Gutierre de Cetina.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Dos actos y un epílogo, en ocho cuadros

UBICACIÓN TEMPORAL: Puebla, 1 de abril de 1554, 19 de mayo, fines de mayo de 1554, fines de 1574.

PERSONAJES:

GUTIERRE DE CETINA, 35 AÑOS

GONZALO LÓPEZ, 65 AÑOS

DR. PEDRO DE LA TORRE, 75 AÑOS

HERNANDO DE NAVA, GALÁN

ALONSO GALEOTE, GALÁN

FRANCISCO DE PERALTA, GALÁN

ANDRÉS DE MOLINA, 45 AÑOS

ALCALDE

JUEZ PESQUISIDOR

ESCRIBANO

PRIOR DOMINICO

PROVISOR

CIRUJANO

BARTOLOMÉ, ESCLAVO DEL POSADERO

FRANCISCO, ESCLAVO DE NAVA, 12 AÑOS

JUAN GALÁN, ESCLAVO DEL DOCTOR

FRAILES, DOMINICOS, AGUSTINOS Y FRANCISCANOS

GUARDIAS

GENTE DEL PUEBLO

ÁNGELA DE PUEBLA, 16 AÑOS

LEONOR DE OSMA, 20 AÑOS

CATALINA, LA RASCONA

ISEO, ESCLAVA NEGRA

CECILIA, ESCLAVA NEGRA

JUAN DE LA CUEVA, 25 AÑOS

CLAUDIO DE LA CUEVA, 23 AÑOS

ESCENOGRAFÍA: Posada con sillas y mesas de fonda, un segundo piso donde están las habitaciones. Casa del doctor en una esquina, barda que se puede saltar, una habitación con balcón que se ilumina, y otra interna en el corredor, escalera. Torre de Sto. Domingo con vista de iglesia.

VESTUARIO: De la época

MÚSICA: Efectos de sonido

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

La obra empieza con un pendón donde se dicen versos que narran la fundación de la ciudad, sus hazañas y leyendas y entre ellas la historia de Gutierre de Cetina. Los ocho cuadros se refieren a la estancia de Gutierre de Cetina en Puebla de los Ángeles, sus devaneos con mujeres, y la impresión que causan sus versos en la hija del posadero. Narra también los devaneos de la mujer del doctor con el amigo de Cetina a quien acompaña a una serenata, donde lo hieren otros descendientes de conquistadores, que aman a la mujer del doctor. En ese trance hieren a Cetina. Esto influye terminantemente en su vida. Los atacantes huyen y se abrigan en un convento, de allí los quiere sacar la justicia acicateada por el marido engañado, pero los frailes alegan el terreno neutral de la iglesia. La madre de uno de ellos logra sacarlos de allí, en tanto Gutierre de Cetina está muy enfermo, pero matiza su enfermedad con sus versos. Después Cetina sana y se va de Puebla con su tío, mismo que lo trajo a Puebla. Sus versos se los deja a la hija del posadero. Veinte años después llega a la posada otro poeta joven, Juan de la Cueva, le hablan de Cetina y Ángela, la posadera, prendada desde entonces de Cetina, le muestra los versos que ha guardado por tanto tiempo. De Gutierre de Cetina no se volvió a saber, pero sus versos de Ojos claros serenos quedaron para la posteridad.

13. NOMBRE DE LA OBRA: Encuentro de razas o Encuentro de dos mundos

AUTOR: Jesús Sotelo Inclán

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1988

TEMA: Encuentro de los españoles con los mayas.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Dos actos

UBICACIÓN TEMPORAL: 1511. En la región llamada Ekab al noreste de la península de Yucatán (Quintana Roo). 1519. Costa de la isla de Cozumel. Un lugar indeterminado. Chectemal.

PERSONAJES:

GONZALO GUERRERO, CABELLO Y BARBA RUBIOS

GERÓNIMO DE AGUILAR, CABELLO Y BARBA OSCUROS

VALDIVIA, CABELLO Y BARBA ROJOS

UNA MUJER, ESPAÑOLA

ITZEL

NACHACAN, PADRE DE ITZEL

CACIQUES 1, CHACPECH

CACIQUE 2, CUTZ

NIÑO NACHAN, POCO MÁS DE SIETE AÑOS

NIÑO GONZALITO, POCO MÁS DE SEIS AÑOS

HERNÁN CORTÉS

BERNAL DÍAZ DEL CASTILLO

ANDRÉS DE TAPIA

DONCELLAS

HOLCANES O SOLDADOS

ESCENOGRAFÍA: Plaza ceremonial. Patio interior de construcción prehispánica. Elementos escenográficos.

VESTUARIO: De indígenas mayas y españoles de la época

MÚSICA: Música con instrumentos mayas

OTROS RECURSOS: Danzas

RESUMEN:

Los españoles Gonzalo, Valdivia y Aguilar presos de los mayas se lamentan por haber naufragado en el viaje del Darién a Sto. Domingo. Los mayas sacrifican a Valdivia. Itzel irrumpe para declarar, de parte de su padre Nachacán, diciéndoles que los sacrificios humanos no son dignos, en cambio hay ofrendas naturales. Los dos presos sólo piensan en huir. En su huida llegan a otro pueblo, el de Itzel, donde el cacique los protege pero como esclavos. Gonzalo defiende de intrusos a las doncellas, se enamora de Itzel, se casan tienen hijos y se asimila a la cultura maya. Hernán Cortés sabe de la existencia de Gonzalo y Aguilar, explora el terreno y envía una carta a estos dos españoles para unirse a él y volver a España. Aguilar obedece las órdenes pero Gonzalo no desea dejar a su familia. Itzel le pide que vuelva con los españoles y Gonzalo se va. Bernal Díaz narra que no se supo bien qué hizo Gonzalo ni cómo ni dónde murió. En la última escena se representa la muerte del cacique maya, suegro de Gonzalo y a Gonzalo recibiendo las insignias de jefe.

14. NOMBRE DE LA OBRA: El sueño de Madero

AUTOR: Octavio Marín

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1988

TEMA: Madero y sus ideales

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Dos actos y un epílogo

UBICACIÓN TEMPORAL: Principios del siglo XX. En la ciudad de México, en el campo y en el Limbo, entre la realidad y el sueño.

PERSONAJES:

EL MÚSICO

LA PERIODISTA

EL MALO

EL PROFESOR

LA MEDIUM

EL ESPÍRITU

EL PELADO

LA DAMA

FRANCISCO MADERO

GENTE DEL PUEBLO, MOCHAS, GENDARMES, COMERCIANTES, PELADITO.

ESCENOGRAFÍA: La calle y elementos escenográficos en escenario desnudo.

VESTUARIO: A la usanza de principios de siglo XX

MÚSICA: Música y valses de principios de siglo XX (salterio, mandolina). Tambora y banda de pueblo. Efectos de sonido.

OTROS RECURSOS: Proyecciones. Luz negra.

RESUMEN:

Una periodista escribe sobre la época porfirista, que se va representando según escribe. Un "peladito" se hace amigo de ella y ambos trasponen el tiempo y se introducen en una sesión espiritista. Allí aparecen espíritus, entre ellos Bhima, el espíritu que guió a Madero. La periodista entrevista al espíritu que le va reseñando la vida de Madero, pero en realidad es Madero, pues Bhima es el pseudónimo que él dio a un manual espírita. En un momento dado, Bhima desaparece y se hace presente el propio Madero en espíritu. Los espíritus bailan en un espacio fantasmagórico. En un ambiente onírico Madero le cuenta a la periodista lo que pensaba y lo que sentía en vida, respecto al voto de la mujer, los antecedentes de su afición por el espiritismo, con el deseo de propiciar el conocimiento, y la libertad, pues su sueño era hacer algo grande. En ese sueño Madero "dicta" a la periodista su ideología, en este diálogo Bhima participa con un tono burlón. En el sueño aparece Madero rodeado de la gente que lo apoya. De este modo la periodista y Madero llegan a concluir la narración de los acontecimientos de 1910 y su sacrificio por los demás.

15. NOMBRE DE LA OBRA: Libertad de expresión (Homenaje al héroe de Chiapas Dr. Belisario Domínguez).

AUTOR: Tomás Urtusástegui

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1988

TEMA: Belisario Domínguez

ORGANIZACIÓN: ACTOS Y/O, ESCENAS: Un acto

UBICACIÓN TEMPORAL: 1900-1920.

PERSONAJES:

BELISARIO DOMÍNGUEZ 25 AÑOS

DELINA ZEBADÚA 20 AÑOS

ASISCLO, ENANO 30-40 AÑOS

POLÍTICO

ASESINOS I II

MARÍA HERNÁNDEZ ZARCO 19 AÑOS

MUJER

AMIGO

GENTE DEL PUEBLO, PERIODISTAS, ETC.

(TODOS LOS ÚLTIMOS PODRÁN SER DOBLADOS POR LOS PRIMEROS)

ESCENOGRAFÍA: Escenario medio-vacío. Cámara negra. Dos estrados para discursos, uno colocado abajo derecha del escenario y el otro arriba izquierda.

VESTUARIO: De época para todos los personajes

MÚSICA: Música de marimba de principios de siglo XX. En el resto de la obra seguirá siendo importante el fondo musical de marimba, cuando la acción transcurra en Chiapas y música de cuerdas cuando transcurra en la capital o militar cuando se indique.

OTROS RECURSOS: Luz. Será muy importante ya que hará las veces de escenografía. Se utilizarán en especial luces cenitales.

RESUMEN:

La obra maneja los tiempos pasado y presente y varios espacios escénicos donde se construye la temporalidad. Utiliza para esta dinámica las plataformas que pide en la escenografía, donde se representan pasajes de la vida de Belisario Domínguez. Se inicia en prolepsis, con una escena en la que Domínguez lee el discurso que le provocará la muerte por los esbirros de Victoriano Huerta y los asesinos que muestran en un frasco, su lengua cortada. Las escenas posteriores del acto se llevarán a cabo de esta manera alternando la vida privada del Dr. Domínguez y su militancia política. Esta organización del tiempo muestra las carencias y limitaciones con las que Domínguez trabajó en Chiapas como médico: pobreza extrema, falta de medicinas, injusticia, abuso de los poderosos, corrupción, características sociales que tienen su correlato nacional. El espacio y el tiempo pasan de la juventud a la madurez del personaje hasta su violenta ejecución.

16. NOMBRE DE LA OBRA: Gonzalo Guerrero

AUTOR: Joaquín Lanz Paullada

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1988

TEMA: Gonzalo Guerrero, español asimilado a la cultura maya.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Un acto y siete cuadros

UBICACIÓN TEMPORAL: Tiempo de la conquista. Oscila entre la representación de la vida y después de la muerte de Gonzalo Guerrero.

PERSONAJES:

LA NOVIA ESPAÑOLA DE GONZALO

LA VIUDA, AMANTE DE GONZALO

LA ESPOSA MAYA DE GONZALO

LA HIJA DE GONZALO Y LA MAYA

JERÓNIMO DE AGUILAR

ISABEL LA CATÓLICA

EL HERALDO

EL CONFESOR

EL NAVEGANTE

EL CONSEJERO

EL COMERCIANTE

EL FRAILE

EL NOBLE

EL CAPITÁN

EL SOLDADO

JUAN DE NICUESA

GONZALO GUERRERO

MARTÍN FERNÁNDEZ DE ENCISO

VASCO NÚÑEZ DE BALBOA

VALDIVIA

EL TULIPÁN

LA MARIGALANTE

EL BATAB NACHAAN CAN

EL BATAB AH MAY

EL NACOM

EL CHILAM

IX MUCUY

LA NODRIZA

FRANCISCO HERNÁNDEZ DE CÓRDOBA

JUAN DE GRIJALVA

HERNÁN CORTÉS

CRISTOBAL DE OLID

PEDRO DE ALVARADO

MONTEJO EL PADRE

MONTEJO EL HIJO

MONTEJO EL SOBRINO

ALFONSO DE ÁVILA

ADEMÁS PODRÍAN COLABORAR A ILUSTRAR: COLÓN, SU HIJO DIEGO, EL REY FERNANDO, PUEBLO ESPAÑOL, DAMAS DE LA CORTE, CARIBES ESCLAVIZADOS, SACERDOTES Y MAYAS.

ESCENOGRAFÍA: Basada en las luces. Algunos elementos de utilería.

VESTUARIO: Realista, de la época y mantos blancos.

MÚSICA: Inspirada en la música maya prehispánica.

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

La obra se inicia con la representación de las almas de Gonzalo Guerrero, su novia, su mujer, su hija, y Jerónimo de Aguilar, quien confiesa ante la reina Isabel La Católica haber matado a Gonzalo. Todos vestidos con sudarios, relatan íntimos recuerdos, se expresan en coro e individualmente. El tiempo se manifiesta en analepsis en el reino de Isabel La Católica, donde los personajes narran los nuevos mundos descubiertos por Colón. El fraile Jerónimo quiere ser el mejor. El tiempo va a un pueblo español donde Gonzalo Guerrero, joven, se enrola en una nave rumbo a la Nueva España, también lo hace Jerónimo. Desde ese momento Jerónimo lo percibe como su enemigo. En el embarcadero del Darién los personajes narran su vida en El Caribe y sus viajes a España. Vida y viajes llenos de inseguridad, traición y sorpresas, allí conoce Gonzalo a la viuda. Llegan a la tierra maya con otros españoles como náufragos, porque su barco se estrelló contra las rocas en Jamaica. Se encuentran con los mayas quienes predicen que destruirán a su pueblo y quieren sacrificarlos, los hacen esclavos. Gonzalo toma esposa maya, mientras Jerónimo sufre porque él se ha decidido a ser casto, mientras Gonzalo es feliz con su nueva esposa. Llegan a tierra maya los españoles y les ofrecen unirse a ellos y comprar su libertad. Los Montejo llegan a la tierra maya, le piden regresar. Gonzalo quiere a su familia y no desea regresar con los españoles pero tiene que luchar con los soldados españoles y muere. Al final se realiza un ritual de almas como el del principio de la obra con la confesión de Jerónimo.

18. NOMBRE DE LA OBRA: Gonzalitos

AUTOR: Virgilio Leos

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1988

TEMA: Sobre el Dr. José Eleuterio González.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: En dos jornadas

UBICACIÓN TEMPORAL: En Monterrey en 1883, 1845 y algunos años más tarde (no definidos en las didascalias)

PERSONAJES:

ALMA

OBISPO FRAY JOSÉ MARÍA BELAUZARÁN

FRAY JOSÉ ANTONIO DE LA GARZA CANTÚ

FRAY JOSÉ ÁNGEL BENAVIDES

FRAY GABRIEL JIMÉNEZ

DR. JOSÉ ELEUTERIO GONZÁLEZ (GONZALITOS)

FINITA

CARMEN ARREDONDO

JESÚS

MARIANO

VICENTE

RAMÓN

GRITÓN

COMPADRE

COMPADRITO

LA BARRAGÁN

CHOLITA

CATRINES I Y II

GRAL. MEJÍA

GRAL. ARISTA

DR. AYALA

DR. TAMEZ

DR. ARJONA

IGNACIO ZARAGOZA

BLAS MARÍA

PABLO

SUBDIRECTOR

SOLDADOS 1 y 2

MADRE DE GONZALITOS

SIFILITICO

JESUSITA

DR. NORIEGA

DR. SOTERO

ARQUITECTO

ESCENOGRAFÍA: Diferentes espacios para hospital, convento y casa

VESTUARIO: De época y atuendos de hospital

MÚSICA: Efectos de sonido, canciones.

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

En el único hospital de Monterrey se empiezan a sufrir epidemias alrededor de 1883. Fray Gabriel Jiménez tutor del joven Eleuterio González, huérfano, lo recomienda para trabajar en el hospital de Monterrey, porque ha aprendido la medicina empíricamente. Gonzalitos atiende todas las emergencias de las diferentes enfermedades que asolan la región con devoción y eficiencia, ya adulto recibe su título de médico y continúa su trabajo a pesar de la lucha armada atendiendo sin distinción a los de uno y otro bando. También asiste a los pobres. No le importan las condiciones precarias en las que trabaja, y debe sacrificar los afectos de su madre y su esposa para dedicarse totalmente a su profesión. Al final sus esfuerzos se ven coronados por la construcción del hospital civil y su reconocimiento como Benemérito de Monterrey.

19. NOMBRE DE LA OBRA: El hombre del Sureste

AUTOR: Miguel Ángel Tenorio

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1989

TEMA: Tomás Garrido Canabal

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Un acto y un prólogo.

UBICACIÓN TEMPORAL: 1920 y el presente.

PERSONAJES QUE REPRESENTARÁN OTROS:

NARRADORA

EL LICENCIADO, ENEMIGO DE GARRIDO

EL MILITAR, ENEMIGO DE GARRIDO

EL ARISTÓCRATA, ENEMIGO DE GARRIDO

ACTOR 1, LA AUTORIDAD

ACTOR 2, CAMPESINOS Y OBREROS, GENTE DE GARRIDO

ACTOR 3, TOMÁS GARRIDO CANABAL

ESCENOGRAFÍA: Escenario vacío con elementos de utilería.

VESTUARIO: Neutro

MÚSICA:

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

En el año de 1920, la candidatura de Garrido Canabal fue vetada en la cámara de diputados alegando que Garrido no era de Tabasco. Sus amigos lo defienden, pero no logra la gubernatura. Garrido quiere luchar contra la ignorancia y el hambre del pueblo, su esposa lo anima a seguir su lucha. Sus partidarios le piden sea gobernador interino de Tabasco, él acepta. Garrido Canabal lucha contra el general Vivanco y contra los que quieren el poder. El general Mireles apoyado por Mr. Rothschild de la compañía minera, toma la plaza a su cargo, pero la tropa roba y asesina. Garrido Canabal no tiene fondos para sacar adelante al estado de Tabasco. Los ingleses presionan a los campesinos para comprar tierras y explotarlas y si no aceptan los matan. Garrido Canabal pide ser gobernador constitucional, pero el presidente evade la respuesta. Sus enemigos complotan, lo presionan para infringir la ley. El pueblo lo apoya. Garrido se exila y prueba en Nueva Orleans varios cultivos de caña. Vuelve ya gobernador y lucha contra la ignorancia en la que el clero tiene sumidos a los pobres; forma el bloque revolucionario con jóvenes de "camisas rojas", que lo ayudan en su labor contra la ignorancia y el alcoholismo. Sus enemigos lo copan y hacen que el presidente Cárdenas lo desconozca. Garrido Canabal se exila por segunda vez en Costa Rica, allí enfermó de cáncer y murió en 1943.

20. NOMBRE DE LA OBRA: Emiliano Zapata, el Fénix del Sur

AUTOR: Jesús Sotelo Inclán y Humberto Castellanos.

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1991

TEMA: Emiliano Zapata y la Revolución en Morelos.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Tres actos

UBICACIÓN TEMPORAL: Pasado y presente

PERSONAJES (Por orden de aparición):

MUCHACHO

VIEJO (NARRADOR)

SEVERIANO

NABOR

VICENTE

JUAN

AUTORIDAD

ZAPATA

HACENDADOS 1, 2 y 3

MORELOS

MATAMOROS

CAMPESINOS

SOLDADOS 1 y 2

GENTE DEL PUEBLO

GABRIEL

CRISTINO

CHEMA

TOMÁS

EMILIANO

VIEJO

EUFEMIO ZAPATA

RAMIRO

CAPATAZ

PEONES 1 y 2

RAFAEL MERINO

FRANCO

ROBLEDITO, SECRETARIO DE ZAPATA

LORETO

CRESCENCIO

SARGENTO

ADMINISTRADOR

VOZ DEL GOBERNADOR

PABLO TORRES BURGOS

GABRIEL TEPEPA (REVOLUCIONARIO

MARGARITO MARTÍNEZ

OTILIO MONTAÑO

ALFONSO TORRES BURGOS, HIJO DE PABLO, 12 AÑOS

RODRIGO CABEZÓN, SOLDADO

CAPITÁN

AMADOR ACEVEDO

AMBROSIO FIGUEROA

GUILLERMO GARCÍA ARAGÓN, ENVIADO DE MADERO

MADERO

CARREÓN, GOBERNADOR DE MORELOS

FRANCISCO MENDOZA

JESÚS MORALES

JESÚS NAVARRO

CURA

LUIS CABRERA

ANTONIO I. VILLAREAL

GENERAL MANUEL PALAFOX

GENERAL ALFREDO SERRATOS

ANTONIO DÍAZ SOTO Y GAMA

VILLA

INGENIERO GÓMEZ

EUFEMIO

SIDRONIO "EL LOCO"

GILDARDO MAGAÑA

PABLO GONZÁLEZ

JESÚS GUAJARDO

PALACIOS

JEFE ZAPATISTA

OFICIAL

Debido a la cantidad de personajes que aparecen en la obra algunos podrán doblar papeles.

ESCENOGRAFÍA: Escenario al aire libre con elementos de utilería: muebles sencillos mesas sillas, bancos… que servirán para ambientar distintos escenarios: una casa, una oficina, el campo, la calle.

VESTUARIO: De campesinos, zapatistas y militares.

MÚSICA: Efectos sonoros de ambientación.

OTROS RECURSOS: Caballos.

RESUMEN:

La obra transcurre entre el presente del narrador y su nieto y las acciones que cuenta sobre la pobreza en la que viven los habitantes de Anenecuilco, Morelos, desde el otorgamiento de la tierra a los campesinos por el Virrey , en tiempos de la Colonia. En el espacio del pasado se muestran las diferencias entre dominantes y dominados: el hacendado, la autoridad municipal, el clero y los militares sobre los campesinos y la lucha de los antecesores de Emiliano Zapata en su pelea por la tierra y la del propio Zapata y su gente. En los actos dos y tres el narrador alude a la historia de Zapata como jefe sureño de la revolución, su alianza con Madero y sus desavenencias. Huerta trata de cooptarlo, pero Zapata no accede. Después tiene sus desavenencias con Venustiano Carranza y por último su muerte a traición por los federales.

21. NOMBRE DE LA OBRA: Cantata a Carrera

AUTOR: Medardo Treviño

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1991

TEMA: Alberto Carrera Torres "El defensor de los pobres".

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Un acto y diez escenas

UBICACIÓN TEMPORAL: En Tula, Tamaulipas, de 1910 a 1922

PERSONAJES:

CORO DE ANCIANOS

CARRERA

CORONEL

SEPULTUREROS 1 y 2.

NOVIA

MADRE

ANCIANOS 1 y 2

MUERTE

ÁNGEL

DIABLO

ANCIANO

BRUJAS 1, 2 y 3,

SACERDOTE

MUJERES 1, 2 y 3, 4, 5

CORO DE RICOS

CORO DE POBRES

PAPELERITOS

HOMBRES 1 y 2

JOVENCITA

SOLDADO CARRERISTA

MUJER

ANCIANA

CALAVERAS

CALAVERA DOCTOR

HOMBRES DE NEGRO

ESCENOGRAFÍA: Escenario vacío, dos áreas principales el proscenio y el fondo del escenario.

VESTUARIO: De época

MÚSICA: El corrido de Carrera.

OTROS RECURSOS: Luces para crear espacios. Proyecciones.

RESUMEN:

En los primeros cuadros el tiempo avanza en prolepsis con la ejecución de Carrera ante su propia tumba y los personajes narran su muerte en tiempo pasado. Después la madre, la novia y Carrera opinan sobre la situación de la lucha armada y el gobierno de Porfirio Díaz. La muerte lo ronda, los enemigos lo balacean y pierde una pierna. Los tiempos se traslapan. La muerte se confunde con el cometa Halley. La desgracia ronda a la comunidad por el cometa y por el gobierno de Porfirio Díaz que tiene al pueblo en condiciones infrahumanas. Los conjuros se confunden con las oraciones a San Antonio, así también se combinan y contrastan los coros de ricos y pobres. El tiempo vuelve al pasado, a los recuerdos, cuando Carrera se fue de guerrillero. El tiempo pasa a la Toma de Tula por las tropas de Carrera, ocurre entre la narración y la acción, asimismo suceden los delirios de Carrera a quien atormenta la pobreza de su pueblo y su encuentro con Madero y después la amputación de su pierna por Aureliano Urrutia colaborador de Huerta. Tras el asesinato de Madero se levanta en armas y decreta la expropiación de tierras en Tamaulipas y lucha contra Huerta. Carranza quiere incorporarlo a sus huestes pero Carrera no acepta y se queda solo. Al final se afilia a Villa y es fusilado. El coro de ancianos reitera que su lucha revolucionaria fue un fracaso, pero el espectro de Carrera los alerta contra el mal gobierno.

22. NOMBRE DE LA OBRA: Tomochi, la voluntad de un pueblo

AUTOR: Humberto Robles de León

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1991

TEMA: La rebelión del pueblo de Tomochi

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Un acto y un prólogo.

UBICACIÓN TEMPORAL: Tomochi, Chihuahua, 1892. Pasado y presente.

PERSONAJES:

MUJER I

MUJER II

MUJER III

MUJER IV

MUJER V

MUJER VI

MUJER VII

MUJER VIII

MUJER IX

CLARA CALDERÓN

TERESA URREA, LA SANTA DE CABORA

ESCENOGRAFÍA: Escenario desnudo con 10 sillas.

VESTUARIO: –sin especificar–

MÚSICA: –sin especificar–

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

Las diez mujeres recuerdan los acontecimientos ocurridos en el pueblo de Tomochi en 1892. Explican que son las madres, las viudas, las novias, las hijas, las presas, las sobrevivientes de la rebelión y los únicos testigos de la masacre de 200 habitantes de los que el gobierno eliminó a 160, el resto son esas mujeres que representan a las que quedaron vivas. El tiempo va hacia atrás a los acontecimientos que desataron la desgracia de Tomochi. Las mujeres en el río comentan los acontecimientos de la mina, de la leva, de los caciques y del gobierno que los tiene acosados y amedrentados. Los hombres se reúnen en la casa de un hombre, apreciado por todos, para denunciar que los que trabajan en la mina que no se encuentra en Tomochi, son tratados como enemigos del pueblo y rebeldes. El pueblo se arma y espera un ataque. El pueblo no atacará si los federales no lo hacen. Las mujeres van en peregrinación a Sonora para pedirle gracias a la santa Teresita Urrea, la llamada Santa de Cabora quien predice la rebelión y la muerte. El tiempo retrocede y avanza en la narración para representar la lucha armada de Tomochi en la que nadie se rindió. Murieron todos los hombres y sólo quedaron las mujeres como testigos de la injusticia.

23. NOMBRE DE LA OBRA: Suave Patria

AUTOR: Carmen de la Fuente.

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1991

TEMA: Ramón López Velarde

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: 16 cuadros.

UBICACIÓN TEMPORAL: Principios del siglo XX de 1913 a 1921

PERSONAJES PROTAGÓNICOS:

RAMÓN LÓPEZ VELARDE, POETA DE 27 A 30 AÑOS

MAGDALENA, DE 37 A 40 AÑOS

PEDRO DE ALBA, MÉDICO Y ESCRITOR DE 30 A 33 AÑOS

JOSEFA DE LOS RÍOS (FUENSANTA) RUBIA, FANTASMAL

MARÍA EUGENIA, MUJER MUNDANA DE 35 A 38 AÑOS

JESÚS B. GONZÁLEZ, BOHEMIO DE 25 A 28 AÑOS

RAFAEL LÓPEZ, POETA DE 35 A 40 AÑOS

ENRIQUE FERNÁNDEZ LEDESMA, DE 25 A 28 AÑOS

PERSONAJES SECUNDARIOS:

SATURNINO HERRÁN, DE 30 A 33 AÑOS

JOSÉ VASCONCELOS, DE 35 A 38 AÑOS

AGUSTÍN LOERA CHÁVEZ

JESÚS LÓPEZ VELARDE, MUY JOVEN

DOÑA TRINI, DE 60 AÑOS

PERSONAJES OCASIONALES:

MESEROS, BOLERO, UJIER, UNA GITANA, COMPARSA

ESCENOGRAFÍA: La avenida Madero en diferentes horas del día, con la Casa de los azulejos como fondo. Café Colón, Mercadería, "El globo". Casa de provincia con muebles tradicionales y un piano. Estudio de Saturnino Herrán con caballetes pinceles y pinturas. Alcoba de casa porfiriana. Recibidor de casa porfiriana. Un jardín de estilo clásico. Plazoleta con Iglesia y jardín. Sala de casa porfiriana. Despacho de Vasconcelos en la Secretaría de Educación. Alcoba y estancia de casa de clase media.

VESTUARIO: De la época

MÚSICA: Vals Club Verde de Campodónico y otros valses. Canciones populares (La Valentina) Efectos de sonido. Polka de "Los patinadores".

OTROS RECURSOS: Proyecciones

RESUMEN:

López Velarde describe la vida del México de su época. Se representan escenas de la Revolución como parte del imaginario de Velarde. La acción de la obra comienza después del asesinato de Madero, sobre la que conversan Velarde y sus amigos. El poeta abrazó la causa maderista. También hablan de Josefa (Fuensanta) amor de López Velarde, éste padece pobreza. En un ambiente onírico Fuensanta dialoga con un hombre que es López Velarde. En el estudio de Saturnino Herrán se habla de los acontecimientos del gobierno de Huerta, también hablan de poesía y de la patria de la que habla el poeta Velarde. Estas conversaciones se repiten en diferentes tiempos, López Velarde siempre apegado a la libertad de la Patria. López Velarde corteja a Magdalena y se hacen novios; a pesar de eso López Velarde sigue adorando a su musa Fuensanta, quien muere. Ramón pide la mano de Magdalena pero ésta la niega. Ramón colabora con Vasconcelos y este le pide un poema a la Patria. López Velarde lo escribe. López Velarde enferma de Neumonía y muere rodeado por sus amigos y su madre.

24. NOMBRE DE LA OBRA: El buril de un pueblo.

AUTOR: Roberto Quevedo

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1991

TEMA: La vida de José Guadalupe Posada.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Un acto y IX cuadros

UBICACIÓN TEMPORAL: Ciudad de Aguascalientes, 1871 y ciudad de México, 1913

PERSONAJES:

UN JOTO, FRITANGUERO DE GUADALAJARA

LA ARDILLERA, PROSTITUTA

MANUEL CARDONA, POLÍTICO CHARRO

NICOLÁS ESCUDERO, POLÍTICO LIBERAL

J. GUADALUPE POSADA, ILUSTRE GRABADOR (JOVEN 19 AÑOS, VIEJO 61 AÑOS)

GRITÓN, MUY JOVEN

EL VALEDOR DIONISIO PÉREZ, PADRE DEL GRITÓN

UNA TORTILLERA, MUY "MOCHA"

EUSTAQUIO ESCUDERO, PADRE DE NICOLÁS

TRINIDAD PEDROZA, PERIODISTA E IMPRESOR

EL CADÁVER DE DON GERMÁN, PADRE DE GUADALUPE POSADA

DOÑA PETRA, MADRE DE GUADALUPE POSADA

DOS MATONES

DON JESÚS, UN VIEJO

DON ROQUE, UN VIEJO

CALAVERAS "GRAN FANDANGO Y FRANCACHELA DE TODAS LAS CALAVERAS": CALAVERA BAILADORA, CALAVERA BAILADOR, CALAVERA GORDERA, CALAVERA AGUARDENTERA, CALAVERA DEL ARPA.

"PANTEÓN AMOROSO": CALAVERA MASCULINA DE PIÉ, CALAVERA FEMENINA HINCADA, CALAVERA MASCULINA HINCADA, CALAVERA FEMENINA DE PIÉ, CALAVERA VALIENTE (MANUEL CARDONA), CALAVERA CATRINA, CALAVERA DEL VALEDOR DIONISIO PÉREZ

ALGUNOS ACTORES PUEDEN DOBLAR PERSONAJES.

ESCENOGRAFÍA: Escenario al aire libre y de preferencia en la noche. Diversos planos espaciales para alternar los cuadros. El primer plano puede ubicarse a la entrada de un edificio antiguo, junto al segundo frente a una iglesia.

VESTUARIO: De la época. Las calaveras llevarán máscaras de cartón, procurando ser fieles a las imágenes de los grabados de Posada indicadas en las didascalias de los cuadros.

MÚSICA: Canciones y música populares

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

En el texto campea la tensión sobre la lucha armada y la de los cristeros y liberales. Los cuadros I y II son estampas populares de la época con tipos también populares. En el cuadro III Eustaquio busca a su hijo, un liberal asesinado. Posada interviene para enfrentar a Eustaquio quien es el verdadero asesino de Nicolás su propio hijo. Eustaquio vaticina a Posada su muerte. En el siguiente cuadro aparecen las calaveras para realizar su fandango, entre baile y baile se refieren a Eustaquio y su conciencia. En el cuadro V, vuelven los tipos populares y encuentran el cadáver de Nicolás. El cuadro VI es el panteón amoroso, escena de las calaveras en poses de grabados. El cuadro VII se refiere a la muerte del padre de Posada, acompañada de calaveras. En el cuadro VIII lucha entre el matón y el valedor y Posada viejo y pobre. El último cuadro presenta la muerte de Posada y se representa una francachela de las calaveras.

25. NOMBRE DE LA OBRA: De lo perdido lo que aparezca: la tierra

AUTOR: Luz María Robles y Miriam Aymami

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1991

TEMA: Emiliano Zapata

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Un acto y cuatro cuadros

UBICACIÓN TEMPORAL: 1910, ciudad de México; 1911 Cuautla, Morelos; ciudad de México, 1915 y Moyotepec Morelos, 1988.

PERSONAJES:

DON LUIS GARCÍA PIMENTEL, rico hacendado de 40 años

SRA. GARCÍA PIMENTEL, 35 años, elegante, leve acento hispano

HENRY LANE WILSON, embajador de Estados Unidos en México, 50 años, alcohólico, fuerte acento gringo

SRA. WILSON, 50 años, acento gringo

ISAURA, sirvienta de origen campesino

PABLO ESCANDÓN, hacendado y gobernador del estado de Morelos

CANTADOR DE LOTERÍA, mestizo de extracción campesina

MAURO MORENO, campesino cañero, 22 años

ISAURA, 19 años, campesina

PIOQUINTO DE MEZA, campesino cañero, 27 años

TROVADORES, campesinos, 40 y 35 años

BORRACHÍN, campesino, 70 años

GENTE DEL PUEBLO

PÚBLICO ASISTENTE A LA CARPA: gendarmes, pelados, intelectuales, catrines, militares, boleros, prostitutas, mecapaleros, chafiretes, rotas y Pioquinto vistiendo traje de zapatista.

CINCO TIPLES

RAMONA, 40 años ama de casa pobre de Tepito

MARÍA, 40 años

REVOLUCIONARIO, 30 años

CATRÍN, 20 años

POLÍTICO, 60 años

ANUNCIADOR DE CARPA, 25 años

MAURO MORENO, hijo 58 años, ejidatario

PABLO MORENO, 77 años, campesino zapatista

GENARO SÁNCHEZ, 65 años, campesino zapatista

ANTROPÓLOGO, 25 años, capitalino

ANTROPÓLOGA, 22 años, capitalina

BEJARANO CACIQUELES, 50 años

TROVADORES II, 60 y 55 años

MUJERES DEL PUEBLO 1 y 2

EL PUEBLO, niños, hombres, mujeres y campesinos

CALAVERA ISAURA

CLAVERA DE MAURO

CALAVERA DE PIOQUINTO

CALAVERA ZAPATISTA

ESCENOGRAFÍA: Sala de una residencia de la época. Escenario de feria regional, interior de una carpa con tribunas y luneta, festividad del día de los difuntos en una casa de Moyotepec Morelos.

VESTUARIO: De las diferentes épocas de la acción.

MÚSICA: Trova, música instrumental, canciones populares.

OTROS RECURSOS: Instalación de feria, especialmente la lotería. Diferentes trastos de acuerdo a la acción.

RESUMEN:

En la casa de García Pimentel, el gobernador de Morelos, el hacendado y el embajador de Estados Unidos se solazan con sus riquezas y poder y se lamentan de que los indios malolientes, ignorantes y alzados (como Isaura, la sirvienta que tienen) les echen a perder las fiestas del Centenario con don Porfirio (hay un indio que está levantando a la gente en Morelos y repartiendo tierra). Su reunión termina con la aparición del cometa. Por otro lado, en una feria regional con trovadores, Isaura se encuentra con sus amigos Mauro y Pioquinto, quienes disfrutan de la lotería, mientras esperan reunirse con sus jefes para organizarse y defender la tierra que será devuelta a todos los de Anenecuilco. El tiempo corre hasta 1915 en la ciudad de México y vemos una carpa –donde se encuentran algunos revolucionarios– y la gente se divierte. El anunciador se refiere sucesos de la revolución. Actúan las tiples y dos cómicas que critican la situación económica y política con lenguaje popular, son expulsadas por un estómago de escenografía, lo mismo sucede con otros personajes. En el cuadro final, la escena se desarrolla en Moyotepec, Morelos, en un día de muertos. Dos antropólogos que se encuentran allí, fuera de lugar, van a entrevistar a los viejos zapatistas; ellos cuentan a la nueva generación de capitalinos, cómo fueron las cosas. En esta fiesta de difuntos aparecen las calaveras de los zapatistas que han sido representados en los primeros cuadros. La obra termina con una festejo de vivos y de calacas.

26. NOMBRE DE LA OBRA: Historia portentosa, insólita y prodigiosa de la baja California Sur

AUTOR: Arturo Garmendia Gómez

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1998

TEMA: Historia de Baja California Sur

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Un acto y siete cuadros

UBICACIÓN TEMPORAL: Desde los tiempos prehispánicos hasta la evangelización

PERSONAJES:

NARRADOR

LOS INMIGRANTES (PADRE, MADRE, HIJO)

LOS ABORÍGENES: PERICÚES, GUAYCURES Y COCHIMÍES

LAS AMAZONAS

LOS DESCUBRIDORES

LA TRIPULACIÓN DEL NAVIÓ "CONCEPCIÓN"

FORTÚN XIMÉNEZ, EL PILOTO

NUÑO, MARINERO VIEJO

BERNAL, MARINERO JOVEN

HERNÁN CORTÉS

FRANCISCO DE ULLOA Y BERNAL, SUS CAPITANES

NÁUFRAGO

CENTINELAS I, II

VERDUGO Y SUS ASISTENTES

CARLOS V, EMPERADOR

ISABEL DE PORTUGAL, SU ESPOSA

DON FRANCISCO DE LOS COBOS, SECRETARIO

GEÓGRAFOS I, II, III

CONSEJEROS I, II, III

UJIER

CORTESANOS DE MADRID

COMITIVA DE HERNÁN CORTÉS: CAPITANES, SOLDADOS, INDIOS NOBLES, INDIOS VASALLOS

GIOVANNI FRANCESCO, CRONISTA DE VIAJES

JERÓNIMO MONTEIRO, CAPITÁN DE LA NAO DE CHINA

COMERCIANTES, PASAJEROS Y TRIPULACIÓN DE LA NAO

PIRATAS DE LA NAVE PELÍCANO

LOS PIRATAS DE SU MAJESTAD: SIR FRANCIS DRAKE, SIR JOHN HAWKINS, SIR THOMAS CAVENDISH

TRIPULACIÓN DE LOS BARCOS: PELÍCANO, DESEO Y CONTENTO

ISABEL I DE INGLATERRA

LA CORTE DE LA REINA VIRGEN

FELIPE II, REY DE ESPAÑA

CONSEJEROS, SACERDOTES Y FRAILES

LOS JESUITAS: PADRE PROVINCIAL, PADRE JUAN MARÍA SALVATIERRA, PADRE EUSEBIO FRANCISCO KINO, PADRE JUAN DE UGARTE

FRAILES

DON JOSÉ SARMIENTO VALLADARES, CONDE DE MOCTEZUMA Y VIRREY DE LA NUEVA ESPAÑA

ALMIRANTE ISIDORO ATONDO Y ANTILLÓN

SOLDADOS Y BANDA DE GUERRA

ESCENOGRAFÍA: Escenario al aire libre, en una playa tranquila unas gradas con vista al mar. Tres plataformas de distinta altura.

VESTUARIO: De los aborígenes, de los conquistadores, de la corte española e inglesa.

MÚSICA: De coros, efectos de sonido, banda de guerra.

OTROS RECURSOS: Telas de dos metros y medio de alto, sostenidas por dos pértigas para ambientar escenas. Animales fabulosos que montan las amazonas.

RESUMEN:

Narra la historia del territorio desde que estaba poblada por indígenas y los mitos que corrían al respecto, entre los que se encuentran las amazonas y la abundancia de oro y perlas enormes, este último motivo enlaza los diferentes cuadros. El primero se refiere al origen de los Pericúes, Guaycuras y Cochimíes y sus cruentas guerras. El segundo cuadro se refiere al mito de las amazonas y cuando los conquistadores son muertos por raptar a las mujeres de los indios. El tercero trata de Hernán Cortés, quien no pudo establecer una colonia en la Bahía de La Paz. El cuarto cuadro nos narra el viaje de Cortés a España, para reclamar sus derechos y cómo lleva consigo una enorme perla que no quiere ofrecer al rey. El quinto cuadro se relaciona con la ruta comercial que hace la Nao de China y su escala en San José del Cabo. El sexto cuadro incluye a los piratas ingleses y cómo llega la perla a manos de Isabel I. Y finalmente, el último cuadro trata de cómo los religiosos obtienen licencia para evangelizar a los indios y fundar misiones que les permiten incorporarlos a su cultura.

27. NOMBRE DE LA OBRA: Tres rostros y una sola mujer

AUTOR: Gerardo Luna Islas

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1998

TEMA: La Malinche

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Un acto

UBICACIÓN TEMPORAL: Siglo XVI. Tres tiempos correspondientes a tres Malinches; pasado, presente y futuro de Malinche.

PERSONAJES:

CE-MALINALLI (MALINCHE A LA EDAD DE 10 AÑOS)

MALINTZIN (MALINCHE A LA EDAD DE 19 AÑOS)

DOÑA MARINA (MALINCHE A LA EDAD DE 28 AÑOS)

ESCENOGRAFÍA: Escenario en tres secciones. Al lado izquierdo maleza donde brotan cañas y un árbol. En el centro una pirámide con un adoratorio. A la derecha una fuente y una construcción de estilo colonial.

VESTUARIO: Malinche niña porta huipil, igual que de joven. Como compañera de Cortés lleva vestido a la usanza española del siglo XVI.

MÚSICA: Música de instrumentos prehispánicos.

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

El recuerdo de doña Marina (antes Malintzin), se corporiza en sus dos edades anteriores, joven y niña, enfatizando en cada una de ellas su experiencia de adulta. De niña, de joven y de adulta Malinche se revela como mujer que ha sufrido la represión de quien ejerce el poder en su propio pueblo de origen, de Hernán Cortés como su amo y después de las órdenes que ha debido acatar consintiendo un matrimonio con un hombre ebrio al que no ama. La experiencia de su vida es revivida a través de las otras dos mujeres que en la ignorancia de su futuro, no lo advierten y cometen las acciones que Marina adulta, hubiera querido no fueran así, pero que, sin embargo, están acotadas como un destino.

28. NOMBRE DE LA OBRA: Rebambaramba

AUTOR: Miguel Ángel Tenorio

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1991

TEMA: Sobre Silvestre Revueltas

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Un acto

UBICACIÓN TEMPORAL: Diferentes tiempos de pasado, presente e imaginario

PERSONAJES:

EL ESCRITOR

LA ACTRIZ

LA MUJER

SILVESTRE REVUELTAS

ACTOR COMODÍN

ESCENOGRAFÍA: Camerino. Casa del escritor. Estudio.

VESTUARIO: Contemporáneo

MÚSICA:

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

Alejandro es un escritor, que trata de escribir una obra de teatro sobre el músico Silvestre Revueltas. No sabe cómo empezar e invoca a su musa, quien aparece para ayudarlo. Es una mujer joven insinuante. Ambos buscan cómo empezar. La musa se va y Alejandro trata de empezar a escribir, cuando llega su mujer quien lo aterriza a la realidad cotidiana. Alejandro quiere hacer cosas originales muy de él y no las que otros quieren, lo mismo piensa su mujer, como actriz no quiere hacer sólo comerciales. Aparece Silvestre Revueltas para ayudarlo. La musa se les une, cuando de nuevo Alejandro aterriza en la realidad porque aparece el casero para cobrarle la renta que debe el escritor. Vuelve el tiempo imaginario y Revueltas comienza a contar a Alejandro su vida, la máscara que debía ponerse para seguir viviendo. Al músico le afecta la soledad, dialoga con su hermano José, con su alumno y con su amada Ángela de sus ganas de hacer música, de viajar, de conocer el mundo, de ver el mar y las montañas. Los personajes cambian de espacio, representan a otros, se representan a sí mismos en un juego imaginario. Dentro de la obra que transcurre hay otra representación que se remonta a 1885 y donde se vierte la ideología de Alejandro. De este juego de tiempos el escritor sale beneficiado, escribiendo al fin su obra.

29. NOMBRE DE LA OBRA: Orozco, una vida para la pintura

AUTOR: Gabriel Bárcena

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: 1991.

TEMA: Homenaje al pintor José Clemente Orozco

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Un acto y 26 escenas

UBICACIÓN TEMPORAL: 1890, 1924, 1904, 1910, 1912, 1915, 1917, 1922, 1924, 1927, 1928, 1929, 1930, 1931, 1934, 1936, 1939, 1942, 1949, 1951.

PERSONAJES (Por orden de aparición):

PAPELERILLOS

VOZ / VOCES

MARGARITA

OROZCO

VIGILANTE

ALMA REED

RIVERA

MATUTE

ARZOBISPO

DOÑA ROSA

DAMAS 1, 2 y 3

ESTUDIANTES

DOCTOR

PRACTICANTE

AGENTE

ATL

PERIODISTAS

LUIS

ROSA

ELISA

CRESPO

PROMETEO

ANA BRENNER

SIQUEIROS

XAVIER GUERRERO

FERNANDO LEAL

MUJER CLERO

OBREGÓN

SECRETARIO

OBREROS

REVOLUCIONARIOS

JULIÁN

VILLISTA 1 y 2

NICANOR

PETRONILO

GENTE

CAPITÁN

MARTÍNEZ

TOPETE

SOLDADOS

CORTÉS

INDÍGENAS

POLÍTICO

PANI

ESCENOGRAFÍA: Al aire libre, apoyándose en andamios de madera y pantallas donde se proyectarán los murales alusivos. Las escenas se resolverán en desniveles, con el mínimo de escenografía, pero con buena iluminación.

VESTUARIO: De acuerdo a las épocas.

MÚSICA: La internacional y canciones.

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

El tiempo abarca desde el nacimiento y la infancia de José Clemente Orozco hasta su muerte, pero da saltos yendo de un tiempo a otro para resaltar los momentos críticos de su vida, tanto en prolepsis como en analepsis. Estos momentos críticos hacen énfasis en la vida azarosa del pintor, en sus sufrimientos al perder una mano y quedar afectado en su vista por el estallido de un cohete; la explotación que sufre por parte de los que pagan sus pinturas y de los galeristas. Orozco es marginado por los pintores de su tiempo, especialmente por Diego Rivera, quien lo trata de forma altanera y burlona. La pobreza es una constante en su vida, los esfuerzos de sus representantes para darlo a conocer en Estados Unidos. El ardor por pintar murales en México. Enfermo ya no podía pintar, su esposa sufrió igual que él. Se sentía incomprendido por la forma en que se percibía su pintura y por su anticlericalismo. Orozco deseaba que su pintura se reconociera como verdadero arte. Intercaladas, aparecen escenas de la Revolución de 1910 que marcan un ritmo en la vida de Orozco y algunas otras para enfatizar la acción de su pintura o de su vida. Por fin el reconocimiento en 1936 y el Hospicio Cabañas en 1939.

OBRAS CON FECHAS NO REGISTRADAS EN EL ARCHIVO

30. NOMBRE DE LA OBRA: La brecha

AUTOR: Irma Castillo Dorantes

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: No registrada

TEMA: Sobre el Plan de San Luis y Antonio Díaz Soto y Gama.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Un acto

UBICACIÓN TEMPORAL: 1901 en San Luis Potosí y después de 1910 en Tlaltizapán, Morelos.

PERSONAJES:

MANIFESTANTES

ANTONIO DÍAZ SOTO Y GAMA

SOLDADOS

GENERAL JULIO CERVANTES

SARGENTO

JUAN SARABIA

CONRADO DÍAZ SOTO

BEATAS 1 y 2

SEÑORITA DAVIS

NANA

CAMILO ARRIAGA

JUANA B. GUTIÉRREZ DE MENDOZA

ELISA ACUÑA

ROSARIO ARRIAGA

POLICÍA JEFE

POLICÍAS 1 y 2

BORRACHOS 1 y 2

RATERO

HOMICIDA

POLICÍA

MADERO

OBISPO IGNACIO MONTES DE OCA

CANTANTES DE CORRIDO

PAREJAS QUE BAILAN

CAPESINO 1 y 2

VOCES CAMPESINAS

VOCES OBRERAS

NUEVOS REVOLUCIONARIOS

ESCENOGRAFÍA: La calle. Interior de cuartel. Imprenta clandestina. La cárcel. Cuarto soleado con amueblado rústico.

VESTUARIO: De la época

MÚSICA: Corrido sobre la muerte de Madero Música popular de la Revolución

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

En los primeros años del siglo XX en San Luis Potosí se forma el Club Ponciano Arriaga en defensa del pueblo con tendencias anarquistas, al que pertenecen Antonio Díaz Soto y Gama, Juan Sarabia y Camilo Arriaga. Estos personajes son jóvenes y ven la vida con esperanza contra el dictador Porfirio Díaz. Desde entonces se perfilan como participantes políticos. Imprimen periódicos clandestinos y caen presos varias veces, pero Antonio se libra por la influencia de su padre. El padre desaprueba sus ímpetus, pero puede más su amor filial que las actividades clandestinas de su hijo. Antonio se enamora de miss Davis, pero nunca puede llegar al altar por lo azaroso de su vida. Ella siempre lo espera, pero es inútil. En la cárcel conoce a Madero y Antonio se declara su partidario. Madero de ideas espiritistas es un poco miedoso, pero Antonio lo estimula para tomar las armas contra Díaz. Soto y Gama continúa su camino revolucionario con Zapata. Él y Camilo Arriaga reciben la noticia de que su amigo Juan Sarabia ha muerto en el exilio, en Estados Unidos, y ambos se preguntan ante la ascensión de los nuevos revolucionarios, si la Revolución de 1910 ha servido para algo.

31. NOMBRE DE LA OBRA: Los dos Juárez

AUTOR: Federico Schroeder Inclán

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: No registrada

TEMA: Juárez acompañado de su otro Yo, recorre su vida.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Tres partes (actos)

UBICACIÓN TEMPORAL: Desde la niñez de Juárez hasta su muerte.

PERSONAJES:

JUÁREZ

EL OTRO

PADRE SALANUEVA

MARGARITA

JOSEFA

DIRECTOR

VOCES

MIGUEL MÉNDEZ

SERRANO

INDIO, 1, 2 y 3

JUEZ MAYOR

CURA

ORADOR

SECRETARIO

ARRIAGA

VALENTÍN GÓMEZ FARÍAS

ZULOAGA

PAYNO

GUILLERMO PRIETO

MATA

EMBAJADOR

BUCHANAN

MACLANE

MELCHOR OCAMPO

DIPUTADO

ZARCO

MARX

ENGELS

FAVRE

NAPOLÉON

PRIMER MINISTRO INGLÉS

PARLAMENTARIO

DOBLADO

ZARAGOZA

PORFIRIO DÍAZ

HANS

ELEAZAR

MAXIMILIANO

BASAINE

ZORRILLA

PADRE FISCHER

BARRIOS

JUAN

RAMÓN

FLAVIO

PRISIONERO

EMPERATRIZ

DOCTOR

ESCENOGRAFÍA: Escenario vacío, elementos escenográficos que pide la acción.

VESTUARIO: De época, aunque no necesariamente

MÚSICA: Temas musicales: La tormenta, El honor, El destino, La cárcel, La política La internacional, Rule Britania, General Prim, La batalla, El himno Nacional, La Marsellesa. Canciones populares; música ambiental y efectos de sonido

OTROS RECURSOS: Leyendas que aparecen en el escenario. Proyecciones fijas en pantalla y película (efecto de linterna mágica).

RESUMEN:

Esta obra hace un recorrido por la vida de Benito Juárez desde pequeño hasta su muerte. El texto resalta los momentos culminantes de decisión de Juárez interpelado por El Otro y ayudado de imágenes en las pantallas. El otro Juárez funge como una conciencia del Benemérito, lo insta a no seguir sus deseos y su militancia política, le conmina a no seguir por el derrotero que las coyunturas y el momento que vive la Patria le dictan y darle más atención a su familia, pero Juárez continúa su vida y su destino por su propia voluntad. Cuando tiene caídas, El Otro se lo recrimina y le advierte del peligro. Juárez se revela dirigente desde su labor como pastor de ovejas en su tierra natal Oaxaca, y luego a nivel nacional, se representan momentos decisivos como el de la Constitución de 1857, la lucha contra Maximiliano y los franceses. Se muestra un diálogo entre Marx y Engels como simpatizantes de México y entre Napoleón y la emperatriz. Aparecen representados los líderes, amigos de la lucha de Juárez. El Otro lo asiste hasta su muerte. La acción se acompaña de puentes musicales y canciones populares.

32. NOMBRE DE LA OBRA: Épica de Joaquín Murrieta

AUTOR: Manuel Pérez Rojas

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: No registrada

TEMA: Vida de Joaquín Murrieta

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Dos actos y XVI escenas

UBICACIÓN TEMPORAL: En California 1850 a 1853

PERSONAJES:

CANTINERA

REYES FÉLIX

JOAQUÍN MURRIETA

CANTOR-NARRADOR

CARMEN FÉLIX

CAP. HARRY LOVE

JOAQUÍN VALENZUELA

MANUEL GARCÍA

COR. O'CONNOR

SHERIF WALLACE

JOSEPH "BIG" LAKE

LENCHA

ANA BENÍTEZ

MARGARITA FERNÁNDEZ

JOSÉ MARÍA OCHOA

TEODORO VALENZUELA

VOCES, TURBA, ETC.

ESCENOGRAFÍA: Una cantina, la cárcel, una habitación de casa, el campamento de Joaquín Murrieta.

VESTUARIO: De época

MÚSICA: Coplas de Joaquín Murrieta, música de guitarra, efectos de sonido

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

La acción transcurre en California durante el periodo de 1850 a 1853, poco tiempo después de la anexión a los Estados Unidos, tras la firma de Guadalupe Hidalgo y el descubrimiento de oro en la región de Mother Lode, donde un reducido grupo de rancheros mexicanos lucharon contra la injusticia de los estadounidenses, que deseaban limpiar el territorio de mexicanos establecidos en la Alta Sonora. Joaquín Murrieta llamado "El Patrio", fue el jefe de una guerrilla que intentó todo a favor de sus compatriotas. El texto muestra, por medio de un narrador, los detalles de la vida de los personajes y en escenas de acción muestra el enfrentamiento de los nativos de Sonora, contra el poder de los militares, quienes llamaban a Murrieta "ladrón de vacas". Los hombres y las mujeres pertenecientes a la guerrilla defendieron a sus compatriotas y compartieron con ellos sus pertenencias. Para la historia oficial, Joaquín Murrieta murió acribillado por William Henderson, quien le cortó la cabeza y la exhibió sobre una mesa, pero el narrador aclara que no fue así la historia real, sino que la cabeza era de uno de los lugartenientes de Murrieta: Joaquín Valenzuela, jalisciense de Real de Catorce, muerto en una emboscada; los estadounidenses para legitimar sus acciones, lo exhibieron como "El Patrio". Joaquín Murrieta desencantado del gobierno de Santa Ana, y de los tratos para vender La Mesilla a los Estados Unidos, imposibilitado para seguir luchando, marchó al sur de Baja California en el lugar llamado La Puerta, luego Tecate y allí murió en fecha imprecisa.

33. NOMBRE DE LA OBRA: Fray Servando o El espejo indiscreto

AUTOR: Artemio Benavides

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: No registrada

TEMA: Fray Servando Teresa de Mier

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Dos actos y un intermedio

UBICACIÓN TEMPORAL: 1794, 1822, 1823. En el reino de la Nueva España, diferentes tiempos en 1794 y en el Tiempo de los cronistas de la ciudad de México.

PERSONAJES (POR ORDEN DE APARICIÓN):

SACERDOTE URIBE

SACERDOTE OMAÑA

ARZOBISPO NÚÑEZ DE HARO

CRONISTA I

FRAY SERVANDO TERESA DE MIER

CRIOLLOS ITURBIDISTAS (CUATRO O SEIS)

AGUSTÍN DE ITURBIDE

CRONISTA II

SOLDADOS (DOS)

DIPUTADOS CONSTITUYENTES (CINCO A SIETE)

ESCENOGRAFÍA: Un escenario austero, en el primer acto, monacal; en el último, republicano; en el intermedio poblado de banderas y pancartas. Una tribuna-púlpito a la derecha y una rampa a la izquierda.

VESTUARIO: De época, civiles, militares criollos, sacerdotes, obispo y frailes

MÚSICA:

OTROS RECURSOS: Banderolas para el intermedio

RESUMEN:

Los sacerdotes y el arzobispo urden el proceso contra Fray Servando por el sermón del dominico regiomontano sobre la virgen de Guadalupe. El clérigo afirma que la imagen de la Virgen de Guadalupe no fue pintada en la tilma de Juan Diego, sino sobre el manto de Sto. Tomás; además esta imagen ya era adorada por los indígenas en el templo que le construyó el propio Sto. Tomás, mil setecientos años antes y que Sto. Tomás la escondió ante la agresión de indios apóstatas. Asimismo que la imagen de la Guadalupana respondía a la profecía de Quetzalcóatl y que su pintura databa del siglo I, de nuestra era. Le concede también los nombres de las antiguas deidades prehispánicas. Los cronistas se entremezclan con la acción para aclarar, precisar la figura de Fray Servando y las acciones. En el intermedio imperial, Iturbide quien representa a las clases privilegiadas, las defiende de ideas innovadoras y trata de pugnar por la unión de europeos y americanos, pero fray Servando como diputado del reino de León, lo enfrenta diciéndole en su cara sus errores. Fray Servando aporta al Congreso la idea de un sistema federal gradual para México. Uno de los cronistas afirma que el padre Mier era un hombre de mucho candor e inocencia, pero del todo adverso a encerrarse en mitologías políticas engañosas. Votó a favor de la federación pero en contra de la palabra "soberanos" para los estados. Esta batalla la perdió. Fue un patriota. Los mexicanos lo alejaron de la política los tres últimos años de su vida. Estuvo recluido en el Palacio Nacional. Murió a los 64 años de edad. Al final el tiempo se superpone y Fray Servando sale de escena conversando con los cronistas.

34 .NOMBRE DE LA OBRA: Las dos muertes de Juan

AUTOR: Jaime Cardoso Hernández

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: No registrada

TEMA: Juan Ranulfo Escudero que dio su vida por los trabajadores.

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Un acto

UBICACIÓN TEMPORAL: Acapulco 1918-1923

PERSONAJES:

JUAN RANULFO ESCUDERO

FELIPE, HERMANO DE JUAN RANULFO

JOSEFINA AÑORVE, ESPOSA DE JUAN RANULFO

NARRADOR

GACHUPINES 1, 2 y 3

PRESIDENTE MUNICIPAL

CAMPESINOS 1 y 2

PESCADORES 1 y 2

ESPOSAS DE PESCADORES

ALBAÑIL

MILITARES 1 y 2

JOVEN

PERIODIQUERO

ISMAEL

MAYOR FLORES

MILITANTES 1, 2 y 3

PELOTÓN

ESCENOGRAFÍA: La calle, interior de casa, mesas, sillas y otros enseres.

VESTUARIO: De la época, pescadores y comerciantes, de acuerdo con la extracción social de los personajes

MÚSICA: Música popular y efectos de sonido

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

El líder de los trabajadores pesqueros, Juan Ranulfo Escudero, cuya actitud de protesta por los abusos de los comerciantes españoles a los trabajadores, le valieron amenazas de muerte, regresa a Acapulco de un autoexilio. La situación no ha cambiado, los trabajadores siguen siendo explotados. Juan y su hermano toman de nuevo la defensa de los oprimidos. Lanza su candidatura para edil, pero los enemigos hacen todo para impedirlo. Sigue adelante a base de amparos y gana. Los españoles no lo toleran; el líder está solo con sus seguidores, porque el gobernador apoya a los españoles. En un enfrentamiento con el ejército es baleado y le dan el tiro de gracia. Juan sobrevive muy maltrecho con parálisis facial y sin un brazo. Esta es la primera muerte. Sigue adelante combatiendo a los opresores. El partido obrero lo vuelve a lanzar como candidato a la presidencia municipal. Son los tiempos de Huerta y Juan es tachado de comunista; los españoles ofrecen mil pesos oro a los soldados para que lo maten. Juan y su familia deciden huir, pero la madre de Juan no quiere que se vaya, por esa dilación es sorprendido por los soldados, quienes lo ejecutan. En esta segunda ocasión, Juan muere por los obreros el 15 de diciembre de 1923.

35. NOMBRE DE LA OBRA: El tribuno y el usurpador

AUTOR: Alfredo Palacios Espinoza

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: No registrada

TEMA: Belisario Domínguez

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Dos actos y ocho cuadros

UBICACIÓN TEMPORAL: Durante la Decena Trágica, 1913, desde enero hasta diciembre

PERSONAJES (POR ORDEN DE APARICIÓN):

VOCEADOR, NIÑO DE 10 AÑOS QUE VENDE LOS PERIÓDICOS DE LA ÉPOCA

CIRO ORTIZ, JOVEN DE 20 AÑOS AHIJADO DEL DR. DOMÍNGUEZ

ERNESTO MANDUJANO, JOVEN DE 20 AÑOS SOBRINO DEL DR. DOMÍNGUEZ

RICARDO DOMÍNGUEZ, DE 15 AÑOS HIJO DEL DR. DOMÍNGUEZ, MUY PARECIDO A ÉL

FEDERICO TOVAR, DE 21 AÑOS SU SOBRINO

LUIS ESPINOZA, 38 AÑOS DIPUTADO CHIAPANECO, AMIGO DEL DR. DOMÍNGUEZ

BELISARIO DOMÍNGUEZ

FERNANDO IGLESIAS CALDERÓN, LICENCIADO DE 57 AÑOS, SENADOR POR EL DISTRITO FEDERAL Y AMIGO DEL DR. DOMÍNGUEZ

MANUEL GUTIÉRREZ ZAMORA, LICENCIADO DE 59 AÑOS, SENADOR POR VERACRUZ Y AMIGO DEL DR. DOMÍNGUEZ

AURELIANO URRUTIA, MÉDICO DE 60 AÑOS, PASA POR AMIGO DEL DOCTOR Y ES SECRETARIO DE GOBERNACIÓN DEL RÉGIMEN HUERTISTA

ENRIQUE CEPEDA, INGENIERO DE 45 AÑOS, HIJO PUTATIVO DEL USURPADOR

FRANCISCO OLVERA, GENERAL DE 50 AÑOS, COMANDANTE DE LA PLAZA DE COYOACÁN, CÓMPLICE DE HUERTA

FRANCISCO SOSA, LICENCIADO Y SENADOR DE 48 AÑOS, PRESIDENTE DE LA CÁMARA DURANTE EL MES DE MAYO DE 1913

QUERIDO MOHENO, ABOGADO DE 39 AÑOS, DIPUTADO POR CHIAPAS, ANTI MADERISTA, LUEGO SECRETARIO DE RELACIONES EXTERIORES DE HUERTA

REFUGIO, SEÑORA DE 50 AÑOS, VIUDA DEL GENERAL GABRIEL HERNÁNDEZ, TORTURADO Y QUEMADO VIVO POR ENRIQUE CEPEDA

VICTORIANO HUERTA, GENERAL DE 62 AÑOS, ASESINO INTELECTUAL DE MADERO Y PINO SUÁREZ

JOSÉ CORONA, GENERAL DE 59 AÑOS, COMPADRE Y AYUDANTE PRINCIPAL DE HUERTA

MANUEL GARZA ALDAPE, ABOGADO DE 42 AÑOS, SECRETARIO DE GOBERNACIÓN DE HUERTA

JESÚS FERNÁNDEZ, BOTICARIO, AMIGO DE BELISARIO DOMÍNGUEZ

ABELARDO DOMÍNGUEZ, DE 48 AÑOS HERMANO DEL DOCTOR

MARÍA HERNÁNDEZ ZARCO, OBRERA DE 23 AÑOS, MENUDA Y CHAPARRITA, IMPRIME LOS DISCURSOS DEL DOCTOR

LOS ASESINOS Y GUARDAESPALDAS: IGNACIO PARDAVÉ "EL TORERO", JOSÉ HERNÁNDEZ "EL MATARRATAS", GABRIEL MÁRQUEZ "EL JOROBADO" Y FRANCISCO CHANG "EL CHINO"

ALEJANDRO PÉREZ, EL PANTEONERO DE COYOACANO, VIEJO DE 70 AÑOS

ESCENOGRAFÍA: Cuarto número 16 del Hotel Jardín. El parque de Balbuena. El despacho del secretario de gobernación. En un reservado del Café Colón. En el panteón de Coyoacán.

VESTUARIO: De la época

MÚSICA:

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

El hijo de Belisario Domínguez y sus amigos discuten y bromean sobre su situación como estudiantes de provincia en la ciudad de México. Llega el tío Luis, quien refiere la situación política y social en Chiapas, de donde son originarios. Al llegar Belisario Domínguez comentan la situación en la Cámara de Diputados y la represión que se sufre por el gobierno de Victoriano Huerta. Domínguez piensa regresar a Chiapas y seguir editando su periódico "El Vate", para combatir a Huerta. Le llega la noticia de la muerte del senador Gout, de quien Domínguez es suplente y por lo tanto es su deber suplirlo como senador propietario. Domínguez Acepta. Huerta y sus esbirros no toleran a Domínguez, por ser el más combatiente y urden la manera de deshacerse de él. Los esbirros de Aureliano Urrutia amenazan a los senadores y ayudados por los informes de Querido Moheno, ambos deciden la manera de eliminar a Domínguez. Lo aprehenden y lo llevan a la cárcel de Belén. El gobierno de Huerta pacta con los estadunidenses para que reconozcan el gobierno de Huerta. Domínguez no cesa de decir sus verdades al gobierno que decide la política a su favor y en contra del pueblo. Los esbirros de Urrutia llevan a Domínguez al panteón de Coyoacán y delante de su tumba excavada lo golpean. Domínguez tiene un último diálogo con Urrutia y luego éste le corta la lengua y lo matan por la espalda.

(EXTRAORDINARIA)

36. NOMBRE DE LA OBRA: Cuauhtémoc

AUTOR: Efrén Orozco

FECHA EN QUE GANÓ EL CONCURSO: Esta obra fue escrita en 1950, Xavier Rojas la integró al archivo de Teatro Histórico por el tema que trata considerado de importancia para el teatro histórico.

TEMA: La tragedia del último rey Mexica

ORGANIZACIÓN, ACTOS Y/O ESCENAS: Tres Actos

UBICACIÓN TEMPORAL: Tiempos de la conquista española

PERSONAJES:

MOCTEZUMA, REY DE MÉXICO

NEZAHUALPILLI, PRÍNCIPE DE TEXCOCO

GRAN SABIO

ADIVINOS 1 y 2

ANCIANOS 1 y 2

AGOREROS 1 y 2

SABIOS 1 y 2

CUITLAHUAC

CUAUHTÉMOC

CACAMA

ENANOS, DANZANTES, LIBRADOR, DANZANTE

HERNÁN CORTÉS

GERÓNIMO DE AGUILAR

LA MALINCHE

PEDRO DE ALVARADO

ALONSO DE ÁVILA

GONZALO DE SANDOVAL

BERNAL DÍAZ DEL CASTILLO

SOLDADOS DE LAS DISTINTAS ARMAS

PRÍNCIPES 1 y 2

ANCIANO

NOBLE

MENSAJERO

SACERDOTE

Señores: SACERDOTE ANCIANO

ITZCUAUHZIN

CUITLÁHUAC

SUMO SACERDOTE

TEOPIZQUE

TECUICHPO, DESPUÉS DOÑA ISABEL

CAPITANES Y SOLDADOS TLAXCALTECAS

PRÍNCIPES Y PRINCESAS, SACERDOTES, NOBLES, Y MÚSICOS

GONZALO MEJÍA

EL ASTRÓLOGO BOTELLO

FRAY BARTOLOMÉ DE OLMEDO

CAPITANES Y SOLDADOS

CORO

TETLEPANQUETZAL

PAX BOLON

EMBAJADORES 1 y 2

TZILACATZIN

CAPITANES Y SOLDADOS TLAXCALTECAS

PRÍNCIPES, NOBLES, GENTE DEL PUEBLO, DANZANTES

FRAY BARTOLOMÉ

FRAY JUAN DE TECTO

GONZALO DE SANDOVAL

GUARDIA

LUIS MARÍN

FRANCISCO LUGO

JULIÁN DE ALDERETE

ALONSO DE GRADO

GONZALO ZALAZAR

EBRIOS 1 y 2

SOLDADOS

ESCENOGRAFÍA: Interior del palacio de Moctezuma, la cámara con el lecho-trono y terraza. Calzada de Iztapalapa con el lago y cerro de La Estrella. Escalinata de un Teocalli. Cuartel de Hernán Cortés en las afueras de un palacio azteca destruido, plataforma y dos cañones. Adoratorio del dios Huitzilopochtli.

VESTUARIO: Indígena de acuerdo con el sexo y rango. Y el de los soldados españoles, del siglo XVI.

MÚSICA: De instrumentos prehispánicos. Teponaxtle, caracoles, chirimía, tambores. Efectos de sonido.

OTROS RECURSOS: No presenta

RESUMEN:

Moctezuma dormido sueña los presagios que auguran desgracias. Manda llamar a los agoreros que le anuncian la llegada de los españoles tenidos por dioses. Se produce el encuentro de Moctezuma y Cortés, quien es traducido por Malinche, para comunicarse con Moctezuma. Cuauhtémoc no se doblega como Moctezuma, los ancianos y sacerdotes se quejan de la destrucción que han hecho los Teules. Cuauhtémoc les responde con su decisión de hacer la guerra a los extranjeros. En medio de la pelea aparece Moctezuma rodeado por los españoles y la Malinche. Cuauhtémoc impreca a Moctezuma, pide su castigo y alienta a su ejército a la guerra. Los españoles están temerosos del número de los guerreros. El jefe tlaxcalteca pide a Cortés se regrese a Tlaxcala donde estará a salvo. Hay confusión entre los españoles, huyen y pierden la batalla. Cuauhtémoc es coronado como emperador de los mexica. Bernal Díaz y los frailes hacen recuento del sitio de México. La gente de México pide clemencia que no tiene Cortés. Cuauhtémoc no se rinde, envía una flecha al teule como señal. Los soldados españoles protestan por el reparto injusto de las ganancias. Cuauhtémoc se entrega a los españoles y es tomado prisionero; Cortés le exige la entrega del tesoro escondido. Cuauhtémoc no cede y es atormentado. Camino a las Hibueras, Cuauhtémoc sigue a los españoles pero es traicionado. Los religiosos interceden por él; no obstante Cortés ve en él al enemigo que combate y lo mata.

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Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Presidente
Rafael Tovar y de Teresa

Instituto Nacional de Bellas Artes

Directora general
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Subdirector general de Educación e Investigación Artísticas
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