Cambios paradigmáticos del teatro mexicano, siglos XX y XXI

CITRU

Compiladores: Arturo Díaz y Gabriel Yépez

Cuidado de la edición: Mariana Alatorre

La formación original de este libro fue realizada por Publicaciones Malaletra Internacional en agosto del 2012. Rediseño y optimización de la programación (2013) a cargo del CITRU: Omar Moscoso y Diana Olvera

D.R © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

ISBN: 978-607-60515-4-2

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes.

México, 2013

INTRODUCCIÓN

Lejos de una evolución que implica necesariamente las ideas de progreso o decadencia, el teatro mexicano del siglo XX y lo que va del XXI se ha movido, y se mueve, simultáneamente en varias temporalidades: las expresiones escénicas más "al día" conviven con un teatro medieval arraigado en nuestras comunidades gracias a un poderoso sincretismo; el desarrollo del lenguaje dramático o aquel propio de la puesta en escena suceden o han sucedido a la par del surgimiento de otros teatros originarios. Espontáneas manifestaciones de un eterno afán de representación que se hacen patentes al tiempo que se pone en crisis el concepto mismo.

Del mismo modo, nuestro teatro se ha desplazado entre diversos paradigmas que se interpretan conforme a los contextos históricos, políticos o artísticos específicos y que podemos dividir entre aquellos intrínsecos a la creación o los lenguajes de la escena y aquellos extrínsecos relativos a los sistemas de producción y recepción o a las políticas culturales. Como en todo ejemplo de actividad humana, esta división se caracteriza por la permeabilidad de sus fronteras y la complejidad de sus relaciones.

Por lo demás, los cambios paradigmáticos no suceden nunca con la exactitud cronológica con que los muestra la historia tradicional. Baste como ejemplo aquello que decía el actor Héctor Gómez respecto a la desaparición del apuntador y su importancia en la concepción de la actoralidad: "en realidad nunca dejó de existir; las compañías itinerantes siguieron usándolo muchos años y para cuando éstas se disolvieron, el apuntador ya estaba en la televisión". O los vaivenes del "habla a la española" cuyos ecos aún escuchamos algunos de quienes nacimos en la segunda mitad del siglo XX.

Por ello, lejos de un enfoque cronológico, hemos agrupado algunos de los principales cambios paradigmáticos bajo los cuales se desarrolla el quehacer escénico en nuestro país de acuerdo a cinco ejes temáticos que se penetran y determinan con recíproca correspondencia. Ejes que dan cuenta de los desplazamientos y las continuidades de la escena que nos antecede y permiten visualizar su comportamiento en la escena y el mundo de nuestros días.

Rodolfo Obregón

Este texto acompañó a la exposición fotográfica Cambios paradigmáticos del teatro mexicano, siglos XX y XXI, presentada en el teatro Julio Castillo de la ciudad de México, en septiembre de 2011.

PRESENTACIÓN

Con 30 años de existencia, el Centro de investigación y Documentación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU / INBAL) celebra con esta publicación el trabajo constante en la documentación e investigación teatral de nuestro país. La presente publicación reúne los textos de investigadores de este centro presentados dentro del ciclo de conferencias "Cambios paradigmáticos del teatro mexicano. Siglos XX y XXI" y de esta manera inaugurar la nueva "Colección de libros electrónicos CITRU" .

Para abarcar este largo periodo de grandes cambios en la escena mexicana, hemos tenido a bien estructurar las temáticas bajo cinco ejes: a) Identidades, b) Tradición y Modernidad, c) El espacio del teatro, d) Sistemas de producción y e) Función social. De esta forma, a lo largo de las siguientes páginas, los investigadores del CITRU se dan a la tarea de profundizar en aspectos relacionados con cada uno de estos grandes ejes.

Identidades

En la primera temática, Elizabeth Gómez nos habla de algunas de las transformaciones que se desarrollaron durante la transición Del teatro europeo hecho en México a un teatro mexicano, centrándose en la figura de Federico Gamboa. Francisca Miranda y Héctor Quiroga reflexionan sobre El arraigo de los teatros populares y finalmente, Alberto Castillo aborda aspectos relacionados con la Identidad puesta en escena, a partir de la obra de tres autores mexicanos contemporáneos.

Tradición y Modernidad

Dentro de este binomio, iniciamos con una revisión de Guillermina Fuentes sobre Formatos experimentales y alternativos que se desarrollaron en la primera mitad del siglo pasado. Posteriormente, Martha Toríz aborda aspectos de la disputa creativa y la lucha por el poder en la tarea como director escénico de Miguel Sabido. Para cerrar con Maricarmen Torroella, quien examina algunos aspectos de la profesionalización de la dramaturgia mexicana actual.

El espacio del teatro

Antonio Escobar explica algunos de los cambios del decorado a la escenografía funcional relacionados con el progreso técnico de la maquinaria teatral. Y, desde otra perspectiva sobre la concepción espacial del teatro, Angélica García y Rubén Ortiz exponen interesantes aproximaciones sobre la escena transversal y el teatro fuera del edificio teatral.

Sistemas de producción

Dentro del complejo sistema de producción mexicano, Jovita Millán nos muestra el desarrollo llevado a cabo en infraestructura teatral, como parte de la iniciativa institucional, mientras que Israel Franco se ocupa de algunas de las políticas culturales del Estado en materia de teatro. Dentro de los complicados esquemas de los modelos de intervención cultural, Patricia Chavero analiza los contextos de mediación cultural en el caso de la Compañía Nacional de Teatro. Finalmente, dentro de este vastísimo panorama, Arturo Díaz da cuenta De los productores privados y la organización corporativa experimentados en la escena del teatro comercial.

Función Social

Dentro de las múltiples estrategias de la escena teatral y su vinculación con aspectos sociales Leslie Zelaya, Imelda Lobato y Julio César López dan cuenta del trabajo de Sergio Magaña y su incorporación a públicos amplios a partir de temáticas reconocibles. Dentro del teatro realizado en el norte de México, la especialista Rocío Galicia examina la creación de teatros regionales y la asimilación de la realidad política a través de la dramaturgia. Hacia la última parte, Julio César López nos muestra cómo en los años 70 el grupo CLETA logró utilizar la calle como escenario de representación teatral, mientras que Luz María Robles y Gabriel Sánchez Rovirosa se ocupan del teatro en resistencia en el estado de Morelos y del teatro cabaret de Jesusa Rodríguez respectivamente.

Como el lector podrá atestiguar, la serie de trabajos de los investigadores del citru aquí reunidos, dan muestra de un amplio panorama de estudio sobre aspectos que incidieron en los cambios paradigmáticos del teatro en México y que, gracias al trabajo continuo a lo largo de 30 años, pueden hoy dar testimonio de la enorme variedad de temáticas que conforman la escena teatral de nuestro país.

Esperamos que este trabajo en conjunto contribuya al conocimiento de la escena teatral mexicana y los cambios que la han ido conformando a lo largo del siglo pasado y lo que va de éste.

Gabriel Yépez

Coordinador de Investigación y Estudios documentales, CITRU

Cambios paradigmáticos del teatro mexicano siglos XX y XXI

Eje primero.- Identidades

DEL TEATRO EUROPEO HECHO EN MÉXICO A UN TEATRO MEXICANO: EL CASO DE FEDERICO GAMBOA

Los sistemas estéticos del arte escénico occidental, (ibérico, francés e italiano), fueron praxis hegemónica en México, desde la colonia hasta el gobierno de Porfirio Díaz¹ y los primeros años del siglo XX. Primordialmente el teatro del siglo de oro español, legitimó su poder discursivo imperialista para homogeneizar al llamado "Nuevo mundo", así marginó los procesos de creatividad artística con identidad precolonial, aplazando la producción de un teatro propio en este país. Crisis que todavía en el siglo XIX, no se había superado por la inestabilidad socioeconómica política y cultural prevaleciente,² por lo que no floreció una infraestructura recreativa importante, ni tampoco se impulsó a los pocos intelectuales que había en México, para que produjeran arte y menos el propio, porque además constantemente se enlistaban como militares para combatir las invasiones.

Esa improductividad, acrecentó la importación de compañías principalmente las españolas, quienes fueron las que más se asentaron en México; por ejemplo Andrés Prieto,³ Manuel García,⁴ Miguel Valleto,⁵ Enrique Guasp,⁶ Salvadora Cairón y José Valero;⁷ Alba y del Valle, Los hermanos Arcaráz. La mayoría consolidadas en Europa, aventajaban en un sistema artístico gregario, desde sus repertorios propios, hasta sus cuadros de cantantes y cuerpo de actores; fueran de buen nivel o no. Se apropiaron de los espacios escénicos; establecieron sus modos de producción y circulación teatral; y a la par de las óperas y operetas italianas y francesas, continuaban realizando montajes con autores barroco-neoclásicos como Lope de Vega, Calderón de la Barca, Agustín Moreto y Cavana, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcón, Ramón de la Cruz y Leandro Fernández de Moratín.

Más tarde dichas compañías incluyeron a Manuel Bretón de los Herreros, Antonio García Gutiérrez, José Zorrilla y Moral, Espronceda; y otros, quienes imitaron los paradigmas de Víctor Hugo (1802-1885), el cual en 1830, con Hernani, había sentado las bases del romanticismo en Francia (corriente que en México, fue introducida con la ópera Lucrecia Borgia, en el Teatro de los Gallos, en 1837). Tal prototipo provenía de la dictadura de Napoleón Bonaparte I, para mantener quietos a sus súbditos. Por lo tanto, la moral era el eje del sistema rehabilitador de la familia y la patria, como parte de la restauración de la vida nacional francesa. Lo cual se sumó a los estereotipos españoles ya arraigados, que exaltaban la autocelebración de sus victorias militares, donde la ley del honor y la hidalguía de los personajes de las obras teatrales, eran símbolo de pertenencia a una nación de gran poderío sobre otros. Constructo que perpetuó la referencialidad de las monarquías medievales, con énfasis en la vida de los reyes, los duelos, los raptos, las pasiones desatadas y los finales reivindicatorios.

Esos fueron los prototipos a los que se acostumbraron los públicos o bien inspiraron producciones como: Don Dieguito (puesta en 1851) de Manuel Eduardo de Gorostiza; El torneo (1839/1841) de Fernando Calderón;⁸ Muñoz visitador de México (estrenada en 1841) de Ignacio Rodríguez Galván;⁹ y La hija del rey (representada en el Teatro Nacional en 1876) de José Peón Contreras.¹⁰ Las obras de estos autores, fueron muy aplaudidas y legitimadas por el público y la mayoría de la crítica, porque se apegaron a las convenciones del decoro y las formalidades de la moralidad y las costumbres francoespañolas. De esa manera, los dramaturgistas mexicanos, se convirtieron en instancias legitimadoras de los discursos que reprodujeron, prolongando los objetivos del eurocentrismo teatral en este país. Tal vez sucedía porque aún no constituían una identidad con un modelo de nación organizada socioeconómica, política y culturalmente.

Hubo paradigmas que momentáneamente habían deconstruido las convenciones tradicionales; por ejemplo el can-can y la ópera bufa Orfeo en los infiernos, de Jaques Offenbach (1819-1880), que si bien en 1869 provocaron nuevas propuestas en el escenario, finalmente fueron las compañías españolas quienes crearon su mercado en México con espectáculos del mismo género en los teatros Principal e Iturbide. De esa manera el teatro occidental, como mercancía cultural del sistema internacionalista expansionista, atendió el creciente mercado de consumo que generó en la población de México. Contra esos monopolios occidentales, fueron emergiendo algunos grupos locales oponentes. En 1868, durante el juarismo, Ignacio Manuel Altamirano había propuesto la creación de un teatro y literatura mexicana, decía que: "Calderón, [había desperdiciado su talento y sensibilidad, porque bien pudo producir] un teatro nacional; y no […] [buscar en la historia de Inglaterra] un episodio, para resucitar asuntos caballerescos de la Edad Media, […] que ya autores europeos habían trasladado al teatro, ¿Acaso en nuestra patria no hay un campo vastísimo […]".

Sin embargo, fue hasta finales del siglo XIX, cuando los intelectuales asentados en la cohesión nacionalista de la república porfiriana, restablecieron la vida cultural en México. Entre ellos, Federico Gamboa Iglesias (ciudad de México,1864-1939), fue uno de los que mostró mayor desarraigo a las tendencias conservadoras de la praxis teatral y buscó nuevas formas para reestructurar el teatro. Este personaje, como bohemio,¹¹ aficionado al teatro y cronista de espectáculos escénicos,¹² se vinculó con personalidades tanto mexicanas como internacionales del ámbito periodístico, la ópera, el teatro, la música, la danza y demás espectáculos masivos en boga.¹³ Esta generación de artistas e intelectuales buscaba desde el mejoramiento de las condiciones contractuales, hasta la renovación literaria y teatral, mediante la experimentación de las expresiones vanguardistas de los Ismos. En este grupo, Federico Gamboa se distinguió por la preferencia de una hibridez del sincerismo, con el naturalismo y principalmente con el Verismo. El sincerismo lo abrevó del francés Joachim Copeé;¹⁴ El naturalismo tanto de El diario de los hermanos Jules¹⁵ y Edmond¹⁶ de Gouncourt, como también del tratado sobre El naturalismo en el teatro (1881), de Emile Zola. Inclusive, Gamboa se entrevistó en París con Zola y Edmond de Goncourt,¹⁷ por 1893. Entrevistas por cierto desconsoladoras para Gamboa, porque le permitieron comprobar la nulidad de las artes escénicas y de la cultura mexicana en el viejo mundo.

De entrada, Gamboa había idealizado al autor francés y esperaba abrevar de su sapiencia. Pero cuando Gamboa le aclaró a Zola que no le ofrecía sus libros porque ya sabía que él ignoraba el idioma español, aquél le contestó: "[…] Hace usted bien […] si supiera cuántos libros me llegan escritos en esa lengua que yo ni abro siquiera… Sólo leo en castellano, […] con dificultad grandísima, los artículos […] donde hablan de mí."

En la entrevista con Edmond de Gouncort, a pregunta expresa de Gamboa, éste le contestó algo parecido: "[…] Es cierto nosotros vivimos encerrados en el francés…" A lo que Gamboa le respondió "[…] hacen ustedes bien; ¿para qué preocuparse de las otras lenguas, si [quienes] las hablamos [les ahorramos] esa molestia preocupándonos con las de ustedes?"

Y Goncourt fue más amable: "No, […] a nosotros los artistas nos dañan los idiomas extranjeros, que no debemos ni intentar el aprenderlos… Las palabras del propio, pierden toda su personalidad, sus secretas armonías, sus ritmos ignorados, y se transmutan en equivalencias por lo general prosaicas, muy prosaicas…"

Esas respuestas fueron contundentes, pues aunque parezca un comportamiento cerrado, estos autores revelan una identidad con su lengua y su cultura, lo cual les aseguraba su competitividad en el mercado transfronterizo. Cuyas producciones hasta obligaban a los mexicanos a aprender el idioma francés para poder descifrarlas, en cambio ellos menospreciaban las obras que acá se producían, y mucho menos les importaba aprender el español para leerlas. Esa es mi lectura.

Ahora, por lo que respecta al Verismo se produjo con los cuentos y novelas sicilianas desde 1870 hasta 1920-25, como oposición al romanticismo. El verismo, al transitar a la ópera, y operetas de uno y dos actos, se propagó en forma transfronteriza. Entre los más destacados fueron, por un lado Giovanni Verga con Cavallería rusticana, estrenada en Milán en 1884, con música de Pietro Mascagni, y que nos llegó a México por ahí de 1891 con la compañía de Ópera Cieni. Obra que por cierto impresionó mucho a Gamboa, cuando la vio montada por la Compañía de Ópera Italiana de Giovanni Emanuel, en el Teatro Odeón de Buenos Aires, en 1892. Otra obra destacada fue la ópera en dos actos, El payaso de Ruggero Leoncavallo (1850-1919) estrenada en Italia en 1892, y en México un año después en el Teatro Nacional. Estas obras se caracterizan por la descripción de tipos sicilianos, temática de violencia y aspereza matizada con tonalidad sentimental y amor pasional, por lo que a veces son enmarcadas como romántico tardío. El verismo, exige fidelidad a la verdad para abordar los temas, los ambientes y los personajes; por lo tanto las instituciones civiles como el matrimonio, la familia, la institución militar y otros, son hechos crudos, pero atenuados con los sentimientos tratados como principios universales. Pragmática que encuentro coincidente con las propuestas de La última Campaña,¹⁸ de Federico Gamboa. En cuya obra por cierto, también identifico marcas de las reformas impulsoras naturalistas, de André Antoine¹⁹ fundador del Teatro Libre de París (1887).

Para empezar, me permito decir que Gamboa fue uno de los que transgredió la resistencia que había en los teatristas por crear obras que mostraran la verdad de México y los mexicanos ya que los castillos feudales, como le quedaban a millones de leguas, no eran referentes de la geografía mexicana. Él constantemente cuestinaba: "¿Porqué esas nostalgias de los traidores, los espadines, las pelucas empolvadas, las cartas que se extravían hasta que el nudo se desata, las doncellas perseguidas y las virtudes que vencen en los grandes finales apoteósicos de la vieja escuela?" Como Gamboa había aprendido a escribir teatro con la estructura de las operetas,²⁰ con ese referente y a partir de la corriente verista, creó su primera obra original La última campaña, en 1894, fecha en que también fue estrenada.

En dicha obra, los principios de organización y convención dramática,²¹ son diferentes a los acostumbrados. Ya que Gamboa no reproduce la geografía española ni francesa, sino la de la ciudad de México, cuya temporalidad la ubica el autor en su presente inmediato: 1894. Los dispositivos escenográficos tampoco son los salones góticos ingleses que aparecen en el Torneo (1839/1841) de Fernando Calderón. Gamboa nos indica un comedor muy pobre, pocos muebles, una mesa costurera en primer término, un escritorio viejo al fondo; a la derecha una puerta que conduce a otra habitación y a la izquierda dos puertas que conducen a las habitaciones de Isabel y sus padres respectivamente. Todo esto nos muestra la anulación del valor fantástico de la escenografía romanticista, ya que los objetos que hay en escena son escasos como lo propone André Antoine; objetos cuya composición y condiciones nos revelan el bajo nivel económico al cual pertenecen los personajes que ahí viven: el Coronel Don Antonio Bocamarta, Doña Gertrudis su esposa, Isabel la hija y Petra la criada. Ya que Carlos Mercier, novio de Isabel, pertenece a un sector social con mayor poder económico, lo mismo Don Ismael Caramillo, el abogado. Estos últimos son visitantes. Los personajes por lo tanto son cotidianos, referentes de diversos sectores sociales de la ciudad de México.

Los diálogos en La última campaña no son verticalizados por la métrica y el ritmo de la versificación como en La hija del Rey, de Peón Contreras, ni como en el Torneo de Fernando Calderón. En La última campaña, los diálogos generalmente son breves, con la horizontalidad de la prosa, con lenguaje de la clase media citadina, con su respectivo rango. Por otro lado, Gamboa elimina los apartes. Recordemos que los monólogos o apartes del modelo romántico franco español (raisonneurs) eran el diálogo oculto, la confesión íntima de los personajes, como los remordimientos, ambiciones, venganzas o perversidades. Por ejemplo los apartes en La hija del Rey de Peón Contreras. La última campaña, no aborda a la familia monárquica; me parece que como lo propone el verismo, Gamboa indica el involucramiento de la institución civil familiar citadina (clase media) de apellido Bocamarta, con la institución militar mexicana. Ésta la encabeza Don Antonio, ex Coronel liberal entrado en años, desfigurado de su físico por las cicatrices que le ocasionó la guerra contra los estadunidenses y franceses; desempleado y en absoluta miseria, es mantenido por su esposa Doña Gertrudis y su hija Isabel con ingresos de la maquila de uniformes militares. Isabel pretende casarse con Carlos, hijo de un ex invasor francés, pero el Coronel por el sentimiento patriótico, se opone al mestizaje de su raza con la del francés, que históricamente es sangre enemiga. Liberal al fin, el Coronel equilibra su deber paternal con su deber patriótico y accede a que ellos formalicen su vínculo. Observo que Gamboa nos muestra, mediante el personaje del Coronel Antonio, a un valiente militar que en tiempos de guerra defendió a su patria y que, por combatir en las encarnizadas luchas contra los invasores extranjeros, dejó su nido vacío durante largo tiempo, privando a su familia de la protección y de una convivencia cotidiana; condenándola a la miseria, porque después de 25 años de servicio en campaña, en pago a su heroísmo, no sólo quedó convertido en una deformidad al cual todos humillan, sino también fue despojado de su derecho a una reubicación o a ser pensionado, como él mismo lo enuncia cuando increpa a su esposa:

¿El ministro?... Ni éste ni […] otro me dará nada nunca; porque no tengo amigos influyentes, […] no tengo otra recomendación que mi derecho, […] no tengo ni ropa con qué presentarme a pedir; y mis cicatrices (tocándose el cuerpo), éstas […] compradas con mi sangre, se ven demasiado para despertar ascos y no lo bastante para que me las premien. Mira, hasta los escribientes y los porteros me humillan, me tratan peor que a un perro, […] En el ministerio se ríen de mi […] me dan noticias falsas para gozar después con mi desengaño… […] me da vergüenza venir a mi casa, […] verte a la cara (a su esposa) porque […] las he sumido en la miseria y permito que ahora trabajen para mí y no me pego un tiro ni acabo de morirme para que descansen…

Por cierto, la deformidad que el Coronel Bocamarta enuncia a su esposa, es otra coincidencia de la obra citada con el verismo. En El payaso de Leoncavallo, el personaje Tonio confiesa a Nedda, casi lo mismo: "Sé bien que deforme, contrahecho soy yo; que despierto solamente escarnio y horror. […]" El rechazo social que sufre Tonio, lo vuelve intrigoso y vengativo; mientras que el escarnio sufrido por el Coronel Antonio, fomenta sus resentimientos contra los extranjeros, como un rasgo característicos de las vendettas veristas; aunque en el caso del Coronel, no es una vendetta producto de una pasión amorosa, es parte de su identificación con la soberanía mexicana, contra los estadunidenses y los franceses, invasores enemigos de la patria, quienes precisamente lo deformaron. Se lo dice a Carlos Mercier: "Ya le dije mis amores, no se olvide de mis grandes odios; sólo son dos, pero mortales: los americanos y los franceses."

El Coronel Bocamarta, prefiere la miseria que el entreguismo de vender las tierras que tiene en la frontera, porque: "Para una compañía de los Estados Unidos, [él] no [le] vend[e] ni una pulgada de tierra mexicana." Y se lo confirma a Carlos Mercier cuando le dice: "[...] lo que alguna vez se defendió con la propia sangre, no se vende jamás, ¿lo oye usted? jamás..." Con esa negación, el Coronel Bocamarta realiza su venganza, no lleva su pasión al extremo, como lo hacen los personajes veristas italianos, cuyas vendettas las solucionan con el asesinato de sus contrincantes, y algunas veces terminan suicidándose, por ejemplo en Cavallería rusticana, de Verga y El payaso de Leoncavallo. En el caso de La última campaña, el militar degradado y miserable con el amor a su familia trata de sobrevivir en ese medio opresivo.

Por todo lo anterior, deduzco que Gamboa en su discurso, se valió de un conflicto familiar para evidenciar la cruda realidad de los militares y su vida familiar en el sistema porfiriano. Y que al mostrarnos el verdadero rostro del héroe de guerra, desmitificó, tanto el heroísmo de capa y espada del romanticismo, como a la institución militar del porfirismo. En cuyo régimen, como lo revelan algunos historiógrafos, cesaron las guerras. Por lo tanto, los militares que combatieron para que Porfirio Díaz llegara al poder, quedaron desempleados y despojados de sus derechos al ser jubilados y pensionados, sólo aquéllos que contaron con su protección pudieron obtener algún poder político o económico.

Respecto al discurso espectacular, debo mencionar que La última campaña fue estrenada por la Compañía Alba y del Valle en 1894, en el Teatro Principal.²² En cuyo montaje, Gamboa dispuso que la dialogística²³ y la actoralidad fueran los significantes privilegiados de la fábula, para establecer la división entre el acto de representación escénica como espacio lúdico y los destinatarios como espacio social. Lo cual nos deja ver que mi protagonista propuso un sistema identificatorio, para que los espectadores mantuvieran una estrecha relación con el acontecimiento. Estas convenciones son las que Antoine y el verismo exigen para producir en los públicos, el efecto de no estar en el teatro, sino frente a un acontecimiento real, de su entorno inmediato.

Todo lo anterior, me lleva a deducir que Federico Gamboa, en esa transición del siglo XIX al XX, se valió del molde verista, para desarraigar la reproducción de los modelos occidentales colonialistas y crear un patrimonio teatral con propuestas encaminadas a la consecución de un arte escénico con una identidad mexicana. Propuestas que en otras obras posteriores, Gamboa logró con mayor claridad: el monólogo Divertirse, La Venganza de la Gleba (1904), A buena cuenta (1907) y Entre Hermanos (1914-1940).

Obras que fueron representadas por personalidades consideradas de alto nivel, que en la transición del siglo XIX al XX, también buscaban privilegiar el teatro mexicano. Por ejemplo, la Compañía Virginia Fábregas y Francisco Cardona, impulsaron obras de autoría nacional a la vez que generaron un vasto repertorio de teatro universal, entre otros el francés. Bueno, pues esta compañía estrenó en México La venganza de la gleba, en el Teatro Renacimiento, durante su temporada de pascuas en 1905. La protagonista fue precisamente Virginia Fábregas y el actor español Antonio Galé, quien con esta obra hizo su debut en México. Virginia también representó el personaje de Elvira, en Santa; novela de Gamboa adaptada para teatro por José Cabó. Este montaje lo dirigió Ernesto Vilches, con la Compañía de Andrea Palma, misma actriz que protagonizó precisamente a Santa, también en el Teatro Fábregas. Por otro lado, Camila Quiroga y su compañía de Teatro Argentino, un año después de haber llegado a México, reestrenó La Venganza de la Gleba, en abril de 1923, en el Teatro Arbeu. Obra que esta compañía, se llevó a Buenos Aires, para representarla ese mismo año, el 15 de septiembre. Años después, Camila también estrenó Entre Hermanos, antes de octubre de 1928.

Elizabeth Gómez Valles

¹ 1877-1880 / 1885-1910.

² Los movimientos independentistas, aunados a las disputas por el poder, a la falta de un gobierno poscolonial estable y organizado, además de las epidemias mortales, ocasionaron improductividad en todos los campos, agravando la miseria y endeudamiento que a su vez acentuaron las invasiones extranjeras. El escaso presupuesto que había, se destinaba para armamento y gastos militares.

³ Entre 1821 y 1827.

⁴ La compañía de óperas italianas de Manuel García padre de la Malibran, vino a México entre 1825 y 1827.

⁵ La compañía dramática de Miguel Valleto llegó a México en 1831.

⁶ Enrique Guasp de Peris llegó a México entre 1876 y 1879.

⁷ Entre 1876 y 1879.

⁸ Veracruz (1789-1851).

⁹ Zacatecas (1809-1845).

¹⁰ Tizayuca (1816-1842 o 1852)

¹¹ Yucatán (1843-?).

¹² Federico Gamboa en México se reunía en las tertulias de Ignacio Manuel Altamirano y Natalie de Testa. Posteriormente, formó parte del Ateneo Artentino, encabezado por Rafael Obligado entre otras personalidades internacionales.

¹³ Desde 1886.

¹⁴ Por ejemplo: Rosa Palacios, Clementina de Vére, Adelina (Adela Juana María) Patti (1843-1919).

¹⁵ 1842-1908.

¹⁶ n. en París (1830-1870).

¹⁷ n. en Nancy (1822-1896).

¹⁸ Verismo del italiano vero, verdadero (se deriva del naturalismo francés).

¹⁹ La última campaña fue la primera pieza original de Gamboa.

²⁰ André Antoine (1858-1943) había trabajado la mayoría de obras de los autores naturalistas franceses.

²¹ Federico Gamboa había sido recomendado por su amigo el editor Gustavo Baz, con la compañía de Isidro Pastor, para que adaptara y realizara en escena operetas, (paralelamente en el mismo año de 1888 Gamboa se convirtió en Tercer Secretario de la Legación de México en Centroamérica, con sede en Guatemala). De esa forma, Federico Gamboa debutó con el montaje de La señorita Inocencia, traducción-adaptación suya de la opereta cómica Mam´zelle Nitouche, cuya autoría es de los franceses Henri Meilhac y Albert Millaud, al parecer el libreto de tal vodevil, fue escrito por Florimond Ronger Hervé en1883. Como Señorita Inocencia, fue publicada en Guatemala en 1888 y estrenada el primero de septiembre del mismo año en el Teatro Nacional. Al parecer esta opereta fue muy aplaudida, y produjo ciertas ganancias favorables, porque logró lo que en aquélla época era considerada en México una buena temporada. Gamboa consigna en sus memorias, que en la traducción del francés al español, "mexicanizó a su señorita inocencia". En este periodo, estaba en boga la traducción de operetas, vodeviles y zarzuelas, que se representaban en el Teatro Arbeu, Juramento de Amor, El estudiante Polaco, El Gran Mogol, Lilí y otras adaptaciones realizadas por Javier Osorno, Manuel Caballero y otros.

Para 1889, un año después del éxito de La señorita Inocencia, Gamboa logró que Isidro Pastor, también subiera al escenario del Teatro Principal, una segunda traducción: La moral eléctrica, en 1889. Año en que también se publicó en Guatemala. Esta obra fue una adaptación del vodevil francés Le Fiacre 117; (Gamboa y García Barragán, Op. Cit. p. 15, refiere a la francesa Le Judic, actriz de ópera que por esas fechas de 1880 y tantos, vino a México y había representado Mam´zelle Nitouche, antes que Gamboa la adaptara). Retomando La moral eléctrica, tuvo sólo seis representaciones, porque no logró mantenerse en cartelera. Por lo tanto las ganancias fueron nulas tanto para Isidro Pastor como para Federico, ya que dicha traducción-adaptación, fue censurada duramente como "inmoral", tanto por la crítica periodística como por el público de entonces.

Ver Federico Gamboa, Impresiones y Recuerdos, Op. Cit p. 107 y 108, 119.

²² Gamboa dividió La última campaña, en tres actos cortos subdivididos en escenas.

²³ Con el siguiente elenco: Arturo Buxens como el Coronel D. Antonio Bocamarta (esposo de Doña Gertrudis); Enriqueta García como Doña Gertrudis (esposa del coronel); Josefina Roca como Isabel (hija de los personajes anteriores); Delia Palomera como Petra (la sirvienta); Ernesto Valero como Ismael Caramillo (el abogado); Alfonso Calvo como Carlos Mercier (novio de Isabel) y el violinista afro cubano Brindis de Salas, interpretó el tema Lohengrin, basado en la ópera escrita por Richard Wagner.

LA CULTURA DE LOS TÍTERES EN MÉXICO

En México han existido diversos tipos de representación titeril: de hilos o marionetas, de guante o guiñol, de sombras, por manipulación directa y puppets, entre muchas otras; sin embargo, las que han dejado una profunda huella en la historia y que han hecho aportaciones significativas a su desarrollo han sido las de hilo y guante.

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China Poblana. Colección de títeres del INBA

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Renacuajo paseador de la colección de títeres del INBA

Desde la vida social en la capital novohispana, han existido diversiones callejeras, que eran de las más numerosas y variadas además de ser muy gustadas y concurridas. Las autoridades establecían una jerarquía entre ellas, que iba desde las francamente nocivas a las beneficiosas para la sociedad. Esta jerarquía reflejaba en buena medida la de los grupos sociales que gustaban de dichas diversiones. Así, el carnaval en el que participaban, sobre todo los indios de las afueras de la ciudad, fue la diversión combatida con más tenacidad. En el siglo XVIII, eran en buena medida las clases populares de la ciudad las que marcaban el ambiente que reinaba en las vías públicas.

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José Guadalupe Posada. A la cuerda los que quieran... Ilustración para el periódico El Jicote. Foto de la colección de Beatriz Zamorano

Los artesanos, los aguadores, los vendedores ambulantes, los más abundantes léperos y mendigos, no sólo formaban el grueso de la población de las calles, sino que eran también los que las ocupaban en forma más permanente. Entre los que ocuparon las calles y las animaban estaba una multitud de pequeños espectáculos callejeros del agrado del pueblo: maromas, títeres, animales exóticos, fuegos ilíricos, máquinas de hombre invisible y otros. Estos actores marginales, estos habitantes de la anomia social, estos locos públicos, concentraban en ellos las capacidades de inversión y de sátira sociales que el pueblo no podía manifestar abiertamente en las calles. Era una especie de pequeño carnaval ambulante y semiprivado.

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María Izquierdo. La carreta, 1940. Beatriz Zamorano

El oficio y el espectáculo de los autómatas gozó, no sólo del favor del público que sin importar su condición social acudía a los teatros, jacalones o donde fuera para disfrutar de la fiesta de los títeres, sino de la élite ilustrada que vio con buenos ojos una diversión tan edificante. En las afueras de los mercados, en las escuelas y plazas públicas, estas marionetas mexicanas contribuyeron a la creación de una identidad. Porque el fenómeno es dialéctico: no es lo mismo saberse mexicano que verse representado, como tal, en un teatro de marionetas.

La clasificación, proveniente de las taxonomías raciales que se hicieron durante la colonia (con el mestizo, el cambujo o el saltapatrás), permitía a los espectadores mirarse en el teatrillo de marionetas, observar sus caricaturas, sus costumbres y también descubrir asombrados el rostro de una identidad naciente que los diferenciaba y los hacía únicos y distintos. Evidentemente el cuadro de costumbres venía acompañado de los episodios nacionales, otra forma de construir una identidad y una memoria.

Los títeres tenían la característica de transformarse en esos tipos sociales mexicanos que animaban las calles: el lépero, el catrín, la china poblana, el aguador, el gendarme… además poseían una gran imaginación e intuición para retratar los intereses y los gustos populares, el espectáculo de marionetas, de ese entonces, se nutría del clamor popular.

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Gendarme. Colección de títeres del INBA

Para las compañías de muñecos que trabajaban en la periferia del primer cuadro de la ciudad, el panorama cambió radicalmente hacia la segunda mitad del siglo XIX. El triunfo republicano que pretendió acabar con los vestigios del virreinato, trazó, en el ámbito de la cultura, un rumbo distinto para el país. La élite liberal que tomó las riendas de la reconstrucción nacional vio en las artes populares y en las diversiones callejeras una forma de exaltar los ideales nacionalistas y patrióticos del México Nuevo.

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Baile de fantasía con títeres Rosete Aranda. Colección de títeres del Museo Rafael Coronel, Zacatecas.

Fue hasta este momento cuando los títeres perdieron el carácter trasgresor que durante la centuria anterior los había definido, pero conservaron su esencia popular logrando arraigarse a la vida cotidiana y en el sentir del pueblo mexicano, preservando su carácter carnavalesco y como poderoso dispositivo identitario.

El espectáculo de los títeres, que por más de un siglo fue condenado, tuvo su apogeo en la segunda mitad del siglo XIX y éste no se explica sin el movimiento independentista y el subsiguiente triunfo republicano. Los títeres se convirtieron en baluarte de la vida republicana, fueron de los primeros brotes culturales que dotaban al naciente país de una fisonomía propia e intransferible. De entre los muchos titiriteros que surgieron, sobresale el nombre de los hermanos Rosete Aranda, cuyo linaje recayó, años más tarde y en otro contexto de nuestro devenir histórico, en manos de Carlos V. Espinal, único capaz de resucitarlos e insertarlos en los vaivenes del México posrevolucionario.

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Personal de la empresa Carlos V. Espinal caracterizados. Acervo Carlos V. Espinal / Rosa María García Espinal.

De este modo se fue consolidando el espectáculo titeril; de ser la diversión trasnochadora y marginal, las comedias con muñecos alcanzarían, en tiempos de don Porfirio "un poder cultural sobre otras diversiones populares de la época".

A inicios de este siglo, ya se había terminado el monopolio teatral; el teatro que había sido durante la colonia un territorio común se había escindido en un teatro culto y en uno popular. El público huyó del teatro culto –que había aumentado los precios de las entradas– y buscó otras formas de diversión más accesibles para su economía, como los espectáculos ligeros de corte popular.

Esta ruptura benefició a los hermanos Aranda, a quienes el destino colocó en una zona de la ciudad donde existían grandes novedades en el campo de la recreación que atraían a los habitantes de los pueblos aledaños. En estas zonas destacaban las distracciones populares como el juego de pelota, el billar, las peleas de gallos y las corridas de toros.

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Cuadro de la pelea de gallos: La pelea de gallos. Colección de títeres del Museo Nacional del Títere Rosete Aranda, Huamantla, Tlaxcala.

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La corrida de toros. Colección de títeres del Museo Rafael Coronel, Zacatecas.

Con estas formas de entretenimiento, el imaginario de la familia de titiriteros se nutrió y se desarrolló con las leyendas populares, los sucesos sociales, religiosos, los acontecimientos históricos y las novedades en el campo de la invención.

Los elementos de la cultura popular permitieron a los Aranda crear pequeños espectáculos en atrios de iglesias, mesones, y corrales de comedias destinados a los títeres. La transformación social afectó su incipiente repertorio y estética, y sus creaciones se volvieron una copia en miniatura de cuadros típicos mexicanos en los cuales se reproducían los hábitos del pueblo, costumbres, leyendas, anécdotas, sucesos políticos, históricos y sociales. Y todo esto salpicó, con los juegos de palabras característicos del lépero, el caló bajo del pueblo y la malicia pintoresca y estoica de los valedores, elementos que fueron estudiados para producir efectos cómicos en cuadros como La pelea de gallos, La corrida de toros, Los paseos de Santa Anita, La llorona, La recepción de un santo, Las 4 apariciones de la virgen de Guadalupe y entre otros. En todas estas obras, los Aranda crearon muñecos, inspirados en los personajes de corte popular y nacidos de la cultura del pueblo, tales como chinas poblanas, borrachos, comerciantes, así como prototipos de imágenes religiosas: la virgen de Guadalupe y algunos santos.

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Un casamiento de indios con títeres Rosete Aranda. Colección de títeres del Museo Rafael Coronel, Zacatecas.

Los títeres de Carlos V. Espinal también hicieron lo propio en sus primeras apariciones. Estos muñequitos que todavía conservaban su espíritu republicano, su origen rural y su aire provinciano, se adaptaron rápidamente a la caótica vida metropolitana. Modificaron su modo de hablar, de comportarse, de vestirse; y aunque parezca extraño, debieron asumir la pobreza, como un vehículo para comulgar con éstos que ahora serían algunos de sus públicos.

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Don Emilio Espinal en su taller de marionetas. México, Distrito Federal. Año: 1950. Acervo Carlos V. Espinal / Rosa María García Espinal.

La carpa como hábitat de estas empresas, era pobre, pero a su vez era un espacio que rehabilitaba su pobreza en la búsqueda de una forma de belleza, dentro de un grotesco no ejercido a propósito, sino estimulado por las propias condiciones socioeconómicas; sin embargo, la puesta en escena de ese grotesco se desarrollaba en un ámbito festivo, lúdico, que proporcionaba campo fértil al imaginario colectivo y transformaba sus escasos recursos en paradigmas de belleza particular.

Las carpas eran de las pocas que presentaban títeres entre sus variedades. Al principio éstas sólo aparecían en los entreactos o para pasar de un número a otro y las más de las veces para calmar a sus rudos espectadores, acostumbrados a lanzar objetos al escenario cuando no les gustaba lo que veían. Pronto los autómatas comenzaron a rivalizar con las vedettes y los sketcheros, ganándose el afecto del público que les exigía, a los empresarios, cuadros más completos con sus títeres.

El público de barrio era exigente, sus paradigmas no eran los del arte con mayúsculas, sino aquellos inspirados por su sensibilidad aunada a los esquemas que podía o deseaba copiar y traducidos a su propio lenguaje; demandaba reconocerse, precisamente, en su heterogeneidad.

Esos públicos formados al calor de la lucha revolucionaria y dentro de los escenarios del teatro frívolo lograron inventariar nuevos tipos, establecer sus propios códigos estéticos y construir, al margen de las disputas estériles en relación a los "ismos", una estructura espectacular que los definía y los mostraba en carne viva –aun cuando después toda esa potencialidad les haya sido arrebatada y sometida a los procesos de la comercialización.

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La carpa, instalada en el parque Juárez en Jalapa, Veracruz. Año: 1930. Acervo Carlos V. Espinal / Rosa María García Espinal.

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Carpa de la Cía. Rosete Aranda. Empresa Carlos V. Espinal. Año: 1924. Fondo La Carpa en México. INBA-CITRU.

La política económica alemanista aceleró la industrialización del país y privilegió la empresa privada. En el ámbito de la cultura, aquellas expresiones populares tan genuinas, que de manera autónoma se venían construyendo, perdieron vitalidad. La ciudad en constante expansión, aniquiló los espacios de recreación en los que la población urbana de escasos recursos se agrupaba. La empresa carpera dejó de ser exitosa; fue absorbida por la floreciente industria televisiva que integró el modelo espectacular de ésta y no a muchos de sus artistas.

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Teatro Carpa Gran Cía. de Autómatas "Rosete Aranda" Empresa Carlos V. Espinal e Hijos. Fondo La Carpa en México. INBA.

Estas dos grandes empresas desafiaron al tiempo y a los inquisidores logrando congregar públicos en torno a la idea del ser mexicano, único y homogéneo; acercaron al espectador a la historia nacional, a las costumbres mexicanas, a las modas, a la religión, a la política y a la moral. Estos títeres mostraron la teatralidad del mundo al reducirlo, miniaturizarlo y encerrarlo en un pequeño escenario. Estos títeres llevaron a los espectadores a ese imaginario social, ya que su importancia simbólica sigue en el imaginario social que les dio vida. Estas pequeñas o grandes figuras –véanse desde donde se vean– vieron nacer al país, madurar, desgarrarse y conformarse.

La vitalidad del teatro frívolo y de sus públicos germinaría más tarde, en los teatros portátiles o carpas que desde tiempo atrás venían siendo el refugio idóneo para las expresiones de carácter popular.

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Esculapio "Teatro de muñecos animados" Dirección de Educación Higiénica, SEP. Año: 1942.

En la carpa del México posrevolucionario, el espectáculo comenzó a organizarse de manera diferente. La irracionalidad, lo grotesco, lo equívoco se impusieron como una realidad estética. La lógica del teatro con argumento se diluyó entre los números de variedades: tríos, bailarines, actos de magia o circenses. Los libretos perdieron importancia frente al diálogo improvisado y al sketch, donde la idea se resuelve brevemente, aludiendo a la hilaridad y al desorden.

Por un breve momento en la historia de México, nuestras artes populares pudieron retroalimentarse a sí mismas, construirse de manera vital y con autonomía. Este "peladaje" conformado por amplios sectores de nuestra población, constituyó, a su vez, públicos potenciales y esto en cualquier sentido que se le quiera dar a la palabra "públicos", es decir, como espectadores y actuantes (esto último sólo cuando se le deja) de lo social, lo político y lo cultural. Violentos y pendencieros pero, al mismo tiempo, endebles, víctimas de su sentimentalismo confeccionado a modo, estos públicos tuvieron la capacidad de generar formas expresivas vigorosas y propias, que fueron –y son– parte esencial del crisol cultural de México. Es en ese diálogo entre representación y realidad donde se gestó el pensamiento de colectividad. Sólo basta echarle una mirada al insurgente, al padre Hidalgo, al soldado, a Benito Juárez, a Porfirio Díaz, al torero, a la vieja, a la virgen, al mariachi, al chinaco, a Judas, a Cristo, al diablo, a la calaca, a la llorona y demás para darse cuenta, que estos personajes formaban parte de la admiración, las creencias y la vida social del pueblo, que noche a noche acudían a las representaciones.

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Don Miguel Hidalgo y Costilla. Colección de títeres del INBA.

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Don Porfirio Díaz. Colección de títeres del INBA.

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Mariachi I. Colección de títeres del INBA.

A finales del siglo XX, los Rosete y Espinal guardaron los títeres de hilos y apareció en la escena otro movimiento renovador de la cultura titeril. Asimismo se forjaron otros exponentes de la misma, como el teatro guiñol de Julián Gumi (quien empleó muñecos de funda un tanto diferentes de la versión francesa), el Teatro del Periquillo y la Casa del estudiante indígena (a cargo de Bernardo Ortiz de Montellano), que participaron en la historia educativa del país abriendo la brecha para el nacimiento de la época del teatro guiñol en México. Todos ellos contribuyeron a la búsqueda de una verdadera identidad nacional.

A su vez, en algunos estados se fortaleció el trabajo de titiriteros que trabajaron en carpas como "Eleno Flores, con su salón de títeres" en Aguascalientes, "El circo Hermanos Domínguez" en Pachuca, "Títeres Herrera" en Morelos, "Pinito" en Guadalajara y la "Familia Morales" en la ciudad de Zimatlán, Oaxaca, todos ellos titiriteros trashumantes que instalaron sus carpas en plazas, cerros o pueblos.

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Carpa de títeres Eleno Flores. Aguascalientes.

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Títeres Herrera. Archivo de la familia Herrera, 2012.

En 1932 se crea el Teatro Guiñol de Bellas Artes con los grupos Comino, Nahual y Periquito que realizaron una función didáctica y pedagógica en misiones culturales donde se mezclaron los conocimientos y las tendencias artísticas e ideológicas de la nueva sociedad mexicana.

De los promotores o seguidores del Teatro Guiñol de Bellas Artes destaca el trabajo de Gilberto Ramírez Alvarado "Don Ferruco" en la ciudad de México, Juvenal Fernández en Guerrero, el Teatro Petul, en Chiapas, y Don Pedro Carreón en Sinaloa, quienes destacaron por la amplia labor didáctica en escuelas, mercados y plazas públicas. Con estos nuevos proyectos y creadores escénicos, el teatro de títeres tomó un nuevo respiro dando paso a actividades enfocadas a fortalecer las campañas educativas y sociales promovidas por la SEP e instituciones culturales como el Instituto Nacional de Bellas Artes.

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Función del Grupo Chapulín. Año: 1955. Acervo Roberto Lago / Tito Díaz.

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Función del Grupo Comino. Año: 1934. Acervo Roberto Lago / Tito Díaz.

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Juvenal Fernández Bravo. Año: 1950. Acervo Museo Nacional del Títere Rosete Aranda. Huamantla, Tlaxcala.

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Petul. Museo Nacional del Títere Rosete Aranda, Huamantla, Tlaxcala.

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Gilberto Ramírez Alvarado "Don Ferruco" con sus animadores. Acervo Arturo Ortiz Olvera. Grupo "La familia Piripitín".

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Pedro Carreón con sus animadores.

Los títeres han sido fieles al transcurso del tiempo. De figuras sagradas en Egipto, Indonesia, Teotihuacan a juguetes, y de representaciones religiosas y políticas satíricas a autómatas simulados robots, nos han acompañado desde el principio. Han sido perseguidos, marginados y tratados como transgresores, pero también han sabido integrarse a los vaivenes de los cambios culturales de México y, mientras las prácticas sociales se transforman, ellos también transforman sus discursos, producciones y estéticas en su horizonte de expectativa.

Movidos por manos ocultas, los títeres se afanan en hacernos reír, llorar o sorprendernos. En la pequeña escena viven sus historias trágicas, cómicas, dramáticas o románticas. Desafiando las leyes de la gravedad, los títeres buscan el cielo o provienen de él. En cierta forma nosotros padecemos de la misma condición: colgados entre el cielo y la tierra, vivimos nuestras historias de amor, deseo y fantasía y buscamos nuestra indefinible y siempre mudable humanidad. Ahí estarán cuando la humanidad haya desaparecido. Quién sabe qué fantasmagóricas mutaciones les esperan.

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Público / Niños. Acervo Roberto Lago / Tito Díaz.

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Público presenciando una función de guiñol. Acervo María de los Dolores Alva de la Canal.

Francisca Miranda Silva

Francisca Miranda Silva

Es licenciada en Arte Dramático por la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA. Licenciada en Pedagogía por la UNAM y maestra en Estudios Latinoamericanos (UNAM). Desde el año de 1991, labora como investigadora en el CITRU, dependencia del INBA. Ha publicado 3 Bianuarios de Teatro en México y El teatro en México 1990 – 2000.

De sus publicaciones destacan Época de Oro del Teatro Guiñol de Bellas Artes (1932-1965); Empresa Nacional Mexicana de Autómatas Hermanos Rosete Aranda (1835-1942); Teatro Carpa Rosete Aranda, Empresa Carlos V. Espinal e Hijos (1900–1961) y el documental Érase una vez… Una historia de títeres, producido por Canal 22. Actualmente realiza el proyecto "La cultura popular del arte titeril en México 1940-1960".

Ha escrito ensayos sobre teatro y títeres en revistas especializadas a nivel nacional e internacional; impartido conferencias sobre el quehacer teatral en México; ha participado como moderadora en eventos teatrales y como asesora y directora de escena invitada por grupos de teatro y de títeres. Asimismo ha sido integrante de jurados en selectivas nacionales y es consejera académica del CITRU.

Recibió el premio "Rosete Aranda 2008", por su labor artística en pro del arte titeril en México, en el marco del versalitas: XXIII Festival Internacional de Títeres Rosete Aranda; En 2010 recibió Mención especial "Pantalla de Cristal" por el documental Érase una vez… una historia de títeres, por su Investigación, realización y rescate de tradiciones culturales mexicanas y una Mención especial al "Desempeño Académico en Investigación 2008 – 2010", reconocimiento entregado por el Conaculta – INBA.

EL ARRAIGO DE LOS ARTISTAS DESARRAIGADOS, UNA MISIÓN DEL MONOPOLISMO EMPRESARIAL¹

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Felipe Montoya y Alarcón. Primer actor y director escénico del Teatro Hidalgo, y padre de la actriz María Tereza Montoya Guevara Hnos. Fotografos. Portal de la Constitución 20 Pachuca. (Cabinet portrait. Gelatina / bromuro. 14 X 19 cm.) Núm. Catálogo 3111. Fondo documental Armando de Maria y Campos (CITRU–INBA).

Desde la segunda mitad del siglo XIX, el artista dramático mexicano enfrentaba cotidianamente la ausencia de público. Las lucrativas tandas de zarzuela de los teatros céntricos habían desplazado al incómodo Teatro Hidalgo de la calle de Corchero —en la actual calle de Regina— y a los artistas dramáticos mexicanos de mayor prestigio: Concha Padilla, María de Jesús Servín, Matilde y Josefina Duclós, Felipe Montoya y Alarcón y otros más. Aquel teatro cuyo propietario, don Albino Palacios, lo prohibía para el espectáculo de zarzuela, denominándolo Gran Teatro Hidalgo, el lugar indicado para exponer los ejercicios dramáticos de diversas sociedades literarias, como la Sociedad Dramática Carlos Escudero.²

Las sociedades literarias y clubes dramáticos particulares, como el Círculo Zuletano de Enrique de Olavarría y Ferrari, se definieron por llamar a la moral y la recuperación de las buenas costumbres a un pueblo que se envilecía, por ejemplo, con las corridas de toros; eran el opuesto artístico de los empresarios que gozaban de teatros llenos a base de funciones de opereta y de zarzuela grande y chica, por ende atractivas y supervaloradas porque eran estrenadas cada semana del año teatral, por nuevos artistas venidos de España y La Habana.

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Pancho Cardona. Primer actor y empresario del Teatro Renacimiento, luego propietario del Teatro Virginia Fábregas. Esposo de la primera actriz Virginia Fábregas. Sin pie de imprenta. (Negativo en papel. Medio tono - letterpress-halftone. 13 X 16 cm.) Núm. Catálogo 0024. Fondo documental Armando de Maria y Campos (CITRU–INBA).

De los clubes literarios emergieron Virginia Fábregas y su aristocrático esposo Pancho Cardona, cuya empresa dramática Fábregas–Cardona proporcionó al público culto mexicano la casi totalidad de la producción dramatúrgica europea contemporánea, a base de traducciones y escenificaciones bien estudiadas, así como la obra reciente de los comediógrafos mexicanos. Con esto podemos acercarnos a una definición de lo popular: cuando un artista echa las raíces de una tendencia teatral y cultiva un público atento del estreno de la obra de los diversos autores contemporáneos (que en términos teatrales significa la popularidad, desde siempre acreditada por el éxito artístico y económico).

Si aquello lo cumplió la empresa Fábregas–Cardona, era porque obedecía a un elemento inherente de la época porfirista: el monopolio, que les dejó ser el mejor escaparate del drama en idioma castellano y localidades económicas. Otros artistas mexicanos pertenecientes a los círculos literarios de los que surgieron Virginia Fábregas y Pancho Cardona, pero que no cultivaban el drama sino el espectáculo lírico, monopolizado a su vez por la Empresa Hermanos Arcaraz del Teatro Principal, hallaron en Pancho Cardona al negociador y a la única figura capaz de arrancar a la Empresa Arcaraz el monopolio del teatro de zarzuela español.

El proceso para deshacer el monopolio de zarzuelas españolas del Teatro Principal inició en 1903, cuando la Empresa Arcaraz era quien autorizaba que los otros teatros de género chico estrenaran las zarzuelas al cabo de 15 días de haberlas explotado. Para erradicar aquel monopolio, o mejor para acapararlo, Pancho Cardona realizó a fines de 1903 dos viajes a España, a fin de anular la figura en México de Luque Aycardi, el agente de la Sociedad de Autores Españoles asociado con la Empresa Arcaraz, consiguiendo anunciar el 15 de enero de 1904 que él era el "legítimo" concesionario de la Sociedad de Autores Españoles, y convocar para el día 18 a los autores mexicanos a una reunión en el Teatro Renacimiento, con el propósito de fundar la Unión de Autores S. A., cuyo socio capitalista Miguel Illanes aportaba 50,000 pesos para la explotación de las piezas españolas y mexicanas. Con esto, Pancho Cardona se aseguraba de registrar su participación en la celebración del nuevo "Tratado de reciprocidad literaria" entre México y España, a celebrarse el año entrante, el 10 de junio de 1905.³

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Escena de la zarzuela La camarona de Perrín y Palacios (1904), por Esperanza Iris Sin pie de imprenta. (Gelatina / bromuro. 18 X 13 cm.) Núm. Catálogo 2786. Fondo documental Armando de Maria y Campos (CITRU–INBA).

Durante el primer semestre de 1904, los estrenos sabatinos de zarzuelas españolas del Teatro Principal se toparon con la nueva representación de Pancho Cardona. Por ejemplo, el sábado 6 de febrero, para el estreno a las 10 de la noche de la zarzuela La camarona de Perrín y Palacios, protagonizada por Esperanza Iris, el gerente de la Unión de Autores, José María Gamboa, acudió al Jockey Club —actual Sanborns de la calle de Madero—, a entrevistarse con Guillermo de Landa y Escandón, el Gobernador del Distrito Federal, quien ofrecía un banquete a los comandantes alemanes de 3 buques de guerra anclados en el puerto de Veracruz, obteniendo esta vez la confiscación de la taquilla y la suspensión de la función del día siguiente, función que por indisposición de Esperanza Iris, cuyo tipo mexicano no ajustaba con el de una bailarina sevillana, la Empresa Arcaraz tenía decidido suspender. Y para reponer La camarona, el lunes 8, le bastó a la Empresa Arcaraz presentar a la autoridad judicial una escrituración de la pieza. Gamboa entonces acusó a Landa y Escandón por denegación de justicia, oponiendo ante el Ministerio de Relaciones Exteriores una reclamación diplomática por violación al "Tratado Internacional de Propiedad Literaria", conforme al tratado firmado por el general Díaz en 1903. Sin embargo, Landa y Escandón probó que Gamboa actuaba falto de sinceridad, prefabricando una cuestión urgente de la competencia de la autoridad judicial y no de la autoridad política.⁴

Los socios inconformes de la agresividad de la sociedad de Cardona–Illanes formaron entonces la "Sociedad Mexicana de Autores"; que el 22 de febrero de 1904 estableció sus bases y reglamento en la sede de la Asociación del Colegio Militar y cuya primera producción, la zarzuela Chin Chun Chan de Rafael Medina, música de José F. Elizondo, fue estrenada en el Teatro Principal. La "Sociedad Mexicana de Autores", de la que el comediógrafo Juan A. Mateos fue el presidente, en mayo se fusionó al fin con los restos de la "Unión de Autores" de Pancho Cardona, dando lugar a la "Sociedad Mexicana de Autores Dramáticos y Líricos".⁵

En otra ocasión, el "engrandecimiento y progreso del arte dramático nacional", principio rector de la nueva "Sociedad Mexicana de Autores", fue el pretexto de Cardona para validar su "calidad de agente en México de los autores madrileños", y oponerse al estreno de la zarzuela La última copla de Veyán y De la Plaza, música de Vives, obteniendo el decomiso de las partituras cuando demostró que era una falsificación la instrumentación del maestro Eduardo Vigil y Robles, quien sin la partitura original perpetraba la eficaz práctica de los Hnos. Arcaraz, adquirida desde 1887 cuando la Compañía de Opera Italiana de Napoleón Sieni estrenó en el Gran Teatro Nacional la ópera Otello de Verdi, con una partitura aún no disponible en Europa sino exclusivamente para el Teatro de la Scala. Desde entonces bastaba en México la partitura de piano para instrumentar la obra completa, incluso trasladándola a la zarzuela.⁶

Pancho Cardona acudía a los jueces de los Tribunales del Orden, quienes gestionaban los oficios de prohibición de éste y otros estrenos, como el de la zarzuela del debut de Paquita Cires Sánchez, El Día de San Eugenio de Arniches, con música de Fernández Caballero. Y para reintegrar los estrenos unos días después, el apoderado de la Empresa Arcaraz, Pedro del Villar, debía acudir al Tribunal de Circuito para que girase al juez en turno el oficio institutorio respectivo, el cual prohibía "tomar conocimiento en el asunto". El Tribunal de la Suprema Corte de Justicia de la Nación debió intervenir, declarándose como el único competente para el conocimiento del reclamo, que era un contrato previo pactado entre la Empresa Arcaraz y la "Sociedad de Autores Españoles". Los magistrados decidieron incapacitar los reclamos de Cardona, cuyo convenio con la "Sociedad de Autores Españoles", de 1904, era posterior. La Empresa Arcaraz aseguraba el monopolio de estrenos de las zarzuelas españolas.⁷

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Soledad Alvarez. Bailarina y primera tiple cantante española. Sin pie de imprenta. (Cabinet-portrait. Aristotipo. 20 X 25 cm.) Núm. Catálogo 2322. Fondo documental Armando de Maria y Campos (CITRU–INBA).

Aún así, el filón de estrenos mixtos, españoles y mexicanos del Teatro Principal, pudo obstruirlo todavía Cardona, quien formó una compañía de zarzuela asociado con el empresario Adalberto Barragán y la tiple española Soledad Álvarez, para estrenar en el Teatro Renacimiento las obras españolas que Cardona aseguraba ser el único propietario y representante. Y con un elenco capitaneado por las primeras tiples Soledad Álvarez, Rosa Fuertes y Úrsula López, a precios menores que los del Teatro Principal, con gran lujo de aparato y escenografías nuevas, la función inaugural del domingo 24 de julio de 1904, presentó, a teatro lleno, las zarzuelas La inclusera de Luis Mariano de Larra, música de Fernández Caballero y J. Valverde, La fiesta de San Antón de Arniches, con música de Torregrosa, Flor de mayo de Diego Jiménez Prieto y Felipe Pérez Capo, música de Hermoso y Fernández Caballero, y Bazar de muñecas. Estas zarzuelas españolas y otras más eran estrenadas en el Teatro Renacimiento mucho antes que en el Teatro Principal, al cual eran al fin cedidas, al cabo de ser explotadas.⁸

Con gran éxito, los estrenos continuaron hasta octubre, pues en este mes el apoderado de la Empresa Arcaraz, Pedro del Villar, recién casado con la hija de una de las hermanas Moriones, partió a España a firmar el contrato definitivo con la "Sociedad de Autores Españoles", con el que revocaba el conflictivo contrato de la Sociedad Anónima de Cardona–Illanes, el cual se renovaría en febrero de 1905 a un costo de 5,000 pesetas mensuales. El contrato definitivo a favor de la Empresa Arcaraz fue comunicado por cable a México el 22 de octubre, obligando a la empresa del Teatro Renacimiento a estrenar sólo piezas mexicanas y concluir trabajos el 31 de diciembre, cuando el Teatro Principal era la única agencia en México de la asociación española.⁹

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Lauro D. Uranga. Maestro compositor de música de revista nexicana. Sin pie de imprenta. (Tarjeta postal. Gelatina / clorobromuro. 7 X 14 cm.) Núm. Catálogo 9795. Fondo documental Armando de Maria y Campos (CITRU–INBA).

Entre las piezas mexicanas estrenadas a todo lujo se mencionan los títulos de la zarzuela Las extraviadas de Julio B. Uranga, música de Lauro D. Uranga; la revista Agencia de matrimonios de José Díaz Conti, con música de Alberto Izabal; Academia modernista de Alberto Michel y música de Miguel Lerdo de Tejada; el episodio patriótico Lola la capitana de Alberto Michel, con música de Jesús I. Orta; Mamá Rosalía de Rafael Medina, con música de Salvador Pérez; El collar de la Virgen de Alberto Morales, y música de Rafael Zamora; y de la última función del día 31, la zarzuela mexicana Su Majestad la Tanda de Eduardo Gómez Haro, con música de Aurelio Machorro, sobre una madre que se entrevista con un empresario para colocar a sus hijas en un teatro, lo que da lugar a diversas escenas chuscas.¹⁰

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Escena del drama ¿Quo Vadis? de Alberto Michel. Escena de "La muerte de Nerón", en el Teatro de la Princesa de Madrid. Por Virginia Fábregas en Ligia, Francisco Cardona en Vinicio, Ana Molla de Ferri en Popea y Emilio Thuillier en Nerón. (Negativo en papel. Mediotono - letterpress-halftone. 17 X 13 cm.). Núm. Catálogo 11636. Fondo documental Armando de Maria y Campos (CITRU–INBA).

Desde septiembre había debilitado a la compañía de zarzuela el viaje a España de la compañía dramática de los esposos Fábregas-Cardona, quienes se unían con el actor malagueño Emilio Thuillier para realizar una temporada en el Teatro de la Princesa de Madrid.¹¹ El abandono fue total en diciembre, cuando partió a Europa la tiple Soledad Álvarez, so pretexto de contratar obras y artistas para combatir al Teatro Principal, durante cuyo viaje se publicó la noticia apócrifa de su muerte en París, por tisis galopante.¹²

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Rosa Fuertes. Bailarina y primera actriz cantante flamenca. Propietaria y empresaria desde 1909, por un año y medio del Teatro Rosa Fuertes, o Teatro Apolo. Sin pie de imprenta. (Reprografía. Plata / gelatina. 9 X 12 cm.) Núm. Catálogo 2518. Fondo documental Armando de Maria y Campos (CITRU–INBA).

Otra oportunidad de competir con el Teatro Principal se suscitó dos años después, en 1906, cuando la Empresa Fábregas, partió a las ciudades norteñas y el Teatro Renacimiento quedó libre. Esta vez, Pancho Cardona alquiló el lujoso salón por 1,000 pesos semanarios, más el siete por cien de taquillas a las tiples españolas Rosa Fuertes y Pilar Leredo, quienes convertidas en empresarias de la "Gran Compañía de opereta y zarzuela. Empresa Fuertes–Leredo", al frente de diversos artistas del Teatro Principal inauguraron funciones el sábado 27 de enero de 1906, presentando la zarzuela mexicana Se suspende el estreno de Humberto Galindo, Alberto Michel y música de José F. Elizondo, la zarzuela española El dúo de la africana de Miguel Echegaray y música de Manuel Fernández Caballero, la ópera azarzuelada El barbero de Sevilla de G. Rossini, y la zarzuela mexicana Chin Chun Chan de Medina y Elizondo, con música de Luis G. Jordá.¹³

Desde aquella función declinaron las entradas del Teatro Principal, por lo que la Empresa Arcaraz Hnos. reanudó la demanda a la validez del contrato estipulado en Madrid, dos años antes, con la "Sociedad de Autores Españoles", dado que Cardona seguía suministrando a otras compañías de su archivo de obras, entre ellas la de Fuertes–Leredo, e imprimiendo en los programas de mano que él era el representante certificado en la disposición de las obras y cobro de los derechos de alquiler respectivos.¹⁴

En el transcurso de la primera semana, la Empresa Arcaraz trató de transigir con las tiples Fuertes y Leredo, para contratar con su representación las obras españolas; sin éxito, pues el contrato firmado con Cardona obligaba a éste a enfrentar el caso de cualquier demanda. A esto, el apoderado Pedro del Villar opuso una querella de falsificación de propiedad intelectual, lo que permitió formular el embargo de la taquilla, y forzar a la Empresa Fuertes–Leredo a cubrir los programas, desde el siguiente estreno sabatino, con obras mexicanas y zarzuelas del dominio común.¹⁵ Y con un juicio ejecutivo mercantil, embargó al agente teatral asociado con Cardona los muebles de su oficina y de su casa, más un archivo de 600 zarzuelas, a cuenta del reclamo de otras 75 piezas estrenadas con anterioridad, equivalentes de 75 000 pesos, y la multa de 5 000 pesos por las correspondientes 5 obras estrenadas en el Teatro Renacimiento. Las protestas de Pancho Cardona fueron invalidadas por no comprobar su personalidad como representante del gremio Unión de Autores, S. A., y tampoco fue admitido como apoderado del agente demandado, al no existir contrato ni ejercer la profesión de abogado. El colofón lo dio la noticia, el 31 de marzo, sobre la salida a Europa de las cantantes empresarias Rosa Fuertes y Pilar Leredo, dando lugar a que la abandonada compañía de género chico prosiguiera trabajos hasta el 8 de abril, con funciones de beneficio de sus artistas.¹⁶

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Rafael Medina. Libretista y autor de zarzuelas mexicanas, como Chin Chun Chan. Sin pie de imprenta. (Carte de visite. Gelatina / bromuro. 7 X 12 cm.) Núm. Catálogo 2430. Fondo documental Armando de Maria y Campos (CITRU–INBA).

Sin competencia en el terreno de zarzuela, el monopólico Teatro Principal llevó a su temporada las zarzuelas españolas incautadas, y para reparar los gastos la Empresa Arcaraz notificó a la "Sociedad Mexicana de Autores" que no estrenaría más en el Teatro Principal las piezas nacionales, quedando marginados del importante escenario los propios integrantes de aquella mesa directiva, el presidente Rafael Medina, el vicepresidente Alberto Michel, el tesorero José F. Elizondo, y vocales como Luis G. Jordá, José Austri y Alfredo Romero Campa, desde entonces divididos para con Francisco Cardona.¹⁷

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Francisco Cardona. Primer actor y empresario del Teatro Renacimiento, luego propietario del Teatro Virginia Fábregas. Esposo de la primera actriz Virginia Fábregas. H.F. Schlattman Foto. México. (Carte de visite. Gelatina / bromuro. 10 X 14 cm.) Núm. Catálogo 0134. Fondo documental Armando de Maria y Campos (CITRU–INBA).

La victoria empresarial de Pancho Cardona, que hizo esporádicamente durante dos años del Teatro Principal otro teatro menor, respaldaba lo inverosímil, proveer de zarzuelas españolas de estreno a los teatrillos y jacalones conducidos por artistas de la "vieja guardia", adonde perneaban las producciones mexicanas. Sin embargo, si Cardona perdió la amistad de aquellos comediógrafos cuyo prurito era representar en el escenario del Teatro Principal, su amistad fue perdurable entre los empresarios menores, demostrándose esto cuando en octubre de 1911 el revistero de 19 años, Luis G. Andrade, confió a Cardona la lectura de su parodia político-satírica El Tenorio maderista, escrita en coautoría de Leandro Blanco, la cual proclamaba la euforia por la caída de la dictadura porfirista, y que exponía con claridad el pensamiento maderista en las figuras de Don Juan Tenorio (Francisco I. Madero), Doña Inés de Ulloa (El Pueblo), Don Gonzalo de Ulloa (Don Porfirio Noches), y otros personajes políticos prominentes. El patrocinio de Cardona consistió en recomendar a G. Andrade con el actor y director escénico José Galeno del Teatro Lírico, quien no dudó en escenificar El Tenorio maderista antes de terminar aquella semana, conjurando para el día del estreno a los «maderistas acérrimos» y a los «reaccionarios», los porfiristas y reyistas, y conseguir hasta 50 exitosas representaciones.¹⁸

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Luis G. Andrade. Libretista de revista política mexicana. Sin pie de imprenta. (Retrato. Gelatina / bromuro. 6 X 10 cm.) Núm. Catálogo 2325. Fondo documental Armando de Maria y Campos (CITRU–INBA).

El por qué en 1911, el libretista G. Andrade no ofreció su pieza al Teatro Principal, obedece en parte a que la "Sociedad de Autores Españoles" había otorgado un nuevo contrato a la Empresa Arcaraz –el anterior por cinco años, pactado en 1904, terminaba el último de octubre de 1909–, el nuevo contrato, por 10 años, contaba desde el 1 de noviembre de 1909. Cuando G. Andrade se acercó a Pancho Cardona, la Empresa Arcaraz iba en su séptimo año de ser el monopolio del género chico español, con lo que seguía alquilando las zarzuelas a las otras compañías líricas hasta los quince días de haberlas estrenado. Y, con la disculpa de que el Teatro Principal pagaba una elevada renta mensual a la "Sociedad de Autores Españoles", desde 1904 la Empresa Arcaraz rechazaba aumentar a los autores nacionales el precio de sus derechos de autor.¹⁹

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María Conesa con su perra "Flora". Bailarina primera tiple y empresaria teatral. Fot. Antonio G. Garduño. (Tarjeta postal. Gelatina / bromuro. 9 X 14 cm.) Núm. Catálogo 81140041. Col. María Conesa [Estampa]. Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México.

Los autores mexicanos debían ser libretistas de revistas hechas a la medida de los artistas independientes de la Empresa Arcaraz, como la "mimada del público" María Conesa, quien por ejemplo en el Teatro Colón, en 1909, formó una Compañía de Variedades que bajo el sistema de tandas estrenaba diversas viejas zarzuelas y sobre todo "sainetes" mexicanos, como Atzimba de Orozco y Elizondo; El martes 13 de Ignacio González; Cualquiera es autor de los hermanos Alberto y Alejandro Michel; ¡Vaya un lío! de Julio B. Uranga, con música de Manuel Berrueco y Serna; Segundas nupcias de Mario Vitoria; Ante el movimiento de Necoechea, música de Llehi; El modisto parisien de Longoria; Verónicas y boleros de Mario Vitoria; y La niña de Medina y Vitoria.²⁰

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Paquita Cires Sánchez. Actriz, cantante y bailarina mexicana. A.M. Maya Mexico. (Carte de visite. Solución de plata en papel de autorrevelado. 9 X 14 cm.) Núm. Catálogo 0354. Fondo documental Armando de Maria y Campos (CITRU–INBA).

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Leopoldo Beristáin El Cuatezón. Primer actor cómico y director escénico durante el presidencialismo huertista. Mack Fot. (Tarjeta postal. Gelatina / bromuro. 9 X 14 cm.) Núm. Catálogo 0120. Fondo documental Armando de Maria y Campos (CITRU–INBA).

Si bien G. Andrade estaba excluido per se del Teatro Principal, su obra, que no resaltaba las dotes especiales de ningún artista, sino que era un auténtico encomio del maderismo, no debía ofrecerla sino a aquellos escenarios cuya actividad competía con la del Teatro Principal: el Teatro Colón y el Teatro Lírico, y no a los teatros considerados de la menor categoría: el María Guerrero, el Apolo o Rosa Fuertes, el Manuel Briseño, o el Vicente Guerrero. Esto se debía a que aún en pleno porfirismo, durante la temporada de 1910, los escándalos del Teatro María Guerrero atraían a la crítica los nombres de los artistas responsables de las "obscenidades" y diálogos "tabernarios" de obras como El dios Apolo de Diógenes Ferrand y Carlos M. Ortega, y Crudo invierno de Ignacio Baeza y el propio Luis G. Andrade, con música de Luis G. Jordá, donde don Guillermo de Landa y Escandón, el Gobernador del Distrito, era aludido como Don Relleno de Lana y Algodón. De la "desvergüenza" y el "impudor" se responsabilizó a las tiples Josefina y Paquita Cires Sánchez, y de la carencia de ingenio y soez a los actores Luis G. Verduzco y Leopoldo Beristáin "El Cuatezón", quienes sin embargo por esto eran los artistas predilectos de la "Sociedad Mexicana de Autores", cuyas obras eran indiferentes para los teatros céntricos.²¹

Casi sin excepción, ninguna obra española era interpretada en el teatro mexicano María Guerrero de la Empresa Lelo de Larrea, la cual el 20 de agosto de 1910 celebraba nuevo contrato con la "Sociedad Mexicana de Autores", conviniendo con ellos, en pos de una escuela de las costumbres, suprimir las frases "crudas" y los temas "escabrosos". El nuevo repertorio del Teatro María Guerrero, surgido de aquel acuerdo sin embargo continuó siendo obsceno, con títulos como Excentric Club de Diógenes Ferrand y Carlos M. Ortega; Casada y virgen de Luis Piana y Ricardo Sierra; De México a Venus de Luis Piana y Sierra, música de Joaquín Monleón; La viuda deseada de José María Romo; Arriba las señoras de Romo, música de Castro Padilla; El mono-plano de Arturo Ávila; ¡Estalló la bombita! de Ferrand, y otras como El proceso del camote.²²

Debemos atribuir un germen del teatro de tema político mexicano a Luis G. Andrade, quien tuvo la suficiente estrategia para simpatizar con Pancho Cardona, cuya recomendación le garantizó el estreno de El Tenorio maderista en el Teatro Lírico, en una época impregnada de los sentimientos de seguridad social del aristocrático porfirismo.

Héctor Quiroga Pérez

Anexo

Obras emblemáticas y datos relevantes del actor y empresario Pancho Cardona.

1898. Las rosas blancas de Cavalloti, y El capitán Marín de Eusebio Blasco (Gran Teatro Nacional. Oct., 7).

El herrero o El maestro de fraguas de Jorge Ohnet, y Sullivan de Mellesville (Teatro Arbeu. Nov., 10).

1899. Un drama nuevo de Manuel Tamayo y Baus, y El novio de doña Inés, zarzuela de Javier de Burgos (Teatro Arbeu. Feb., 1).

1900. La cuarta plana, zarzuela mexicana de Escalante Palma y Frías Fernández, y baile del jarabe de Virginia Fábregas y Pancho Cardona (Teatro Arbeu. Sep., 14).

La honra o El honor de H. Sudermann (Teatro Arbeu. Oct., 19).

1901. El loco Dios de José Echegaray (Teatro Renacimiento. Nov., 13), y cancelación de invitaciones a Luis G. Urbina, redactor de El Imparcial y El Mundo.

1902–1903. Temporada en el Teatro Hidalgo. En julio de 1902, matrimonio civil y religioso de Virginia Fábregas y Francisco Cardona. En marzo de 1903, Cardona viaja a Europa, en preparación de la próxima temporada en el Teatro Renacimiento.

1904. Pancho Cardona regresa el 1 de enero de un viaje a Madrid, adonde consigue ser el representante de la "Sociedad de Autores Españoles", a fin de monopolizar el cobro de los derechos de propiedad literaria en México. En enero 18 convoca a una primera reunión para formar la sociedad Unión de Autores, S. A., en el Teatro Renacimiento.

Otelo de Shakespeare (Teatro Renacimiento. Feb., 27).

De noviembre a diciembre, viaje al Teatro de la Princesa de Madrid de la Empresa Fábregas–Cardona, asociada con la compañía dramática de Emilio Thuillier. Elogios de la prensa española al carácter interpretativo de Pancho Cardona a los primeros papeles de El loco Dios de José Echegaray; Divorciémonos de Victoriano Sardou; ¿Quo Vadis? de Alberto Michel, y Tosca de Victoriano Sardou.

1905. Tierra baja de Ángel Guimerá (Teatro Renacimiento. Mayo, 15), en una función de honor a la actriz Virginia Reiter, ex primera dama de Giovanni Emanuel, el mayor actor del drama shakesperiano.

El estigma de José Echegaray (Teatro Renacimiento. Oct., 7), en una función para el Asilo de la Sociedad Protectora de la Infancia, cuya comisión de señoras directivas reconcilia a Luis G. Urbina con la Empresa Fábregas-Cardona.

La venganza de la gleba de Federico Gamboa (Teatro Renacimiento. Oct. 14).

1906. Subalquiler desde el 27 de enero del Teatro Renacimiento a la "Compañía de opereta y zarzuela. Empresa Fuertes Leredo". La Empresa Arcaraz Sucesores del Teatro Principal reabre la querella por los derechos de representación y alquiler de los archivos musicales de la "Sociedad de Autores Españoles", ganando el juicio.

Cuahutémoc de Tomás Domínguez Illanes (Teatro Renacimiento. Jun., 30).

La retreta de Franz A. Beyerlein (Teatro Renacimiento. Dic., 16).

Sapho de Alfonso Daudet (Teatro Renacimiento. Dic., 23).

1907. Inauguración el 20 de marzo del Teatro Virginia Fábregas, ex Teatro Renacimiento, con la comedia El genio alegre de los Hnos. Álvarez Quintero, adonde alcanza grandes éxitos con Madame Sans-Gêne de Victoriano Sardou (jun., 15), y Fedora de Victoriano Sardou (ago., 31).

1908. Inauguración de temporada con Sansón de Henri Bernstein, sobre un banquero que destruye su opulenta fortuna y desploma las acciones de la Bolsa de Valores, a fin de arruinar al amante que sedujo a su esposa (Teatro Virginia Fábregas. Abr., 18).

Las de Caín de los Hnos. Álvarez Quintero (Teatro Virginia Fábregas. Nov., 20), y el monólogo La huelga de los herreros de François Coppée por el actor español Enrique Borrás, a quien invita a formar la Compañía Borrás-Fábregas para una temporada de invierno; tras de interpretar lo mejor del repertorio de la Empresa Fábregas-Cardona, el caro contrato de Borrás mueve a Cardona a subastar los muebles de su casa.

1909. A fin de ganar el patrocinio de la Temporada de Ópera del Centenario, convocada a concurso para celebrar las Fiestas del Centenario de la Independencia Mexicana, el 4 de enero Pancho Cardona dirige su propuesta a Justo Sierra, Secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes. El Teatro Virginia Fábregas se cierra para ejecutar trabajos de ornato y ampliación, y la compañía dramática realiza un viaje artístico a Guatemala.

El emigrado de Paul Bourget (Teatro Virginia Fábregas. Abril, 10).

1910. A causa de no haber sido electo por el comité de los concursos de las Fiestas del Centenario, Pancho Cardona reparte en la vía pública en octubre 8 una "hoja suelta" que reproduce la propuesta que enviará en enero a Justo Sierra, rompiendo a partir de entonces la amistad con Justo Sierra.

1911. En enero 5, Pancho Cardona disuelve la compañía dramática, cierra el Teatro Virginia Fábregas y se retira de toda actividad artística, iniciando el proceso de divorcio de Virginia Fábregas. El 16 de junio renombra el teatro como Teatro Mexicano, inaugurándose con este nombre con la temporada de la Compañía dramática de Juan Balaguer.

1913. Pancho Cardona muere en su domicilio el 1 de noviembre, y es sepultado al día siguiente en el Panteón Francés. Virginia Fábregas, de gira por Guayaquil, Ecuador, se entera el mismo día del deceso, iniciándose un largo juicio para rescatar sus bienes, testados por Cardona a una señora norteamericana.

Bibliografía

Aragón Rangel, María Eugenia, "El Teatro Nacional de la Ciudad de México. 1841-1910" : tesis. Con Armando de Maria y Campos, "Nacida para la gloria. Virginia Fábregas, una vida dedicada al Teatro", investigación. (Premios "Rodolfo Usigli" 1992). México. INBA–CITRU, 1995.

Maria y Campos, Armando, El teatro de género chico en la Revolución Mexicana. México, Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1956.

———Veintiún años de crónica teatral en México, 4 t. en 2 vols. (Comp. Beatriz San Martín Vda. de De Maria y Campos; edición, introducción, notas e índice onomástico, Martha J. T. Proenza), México, INBA–CITRU–IPN, 1999.

Olavarría y Ferrari, Enrique de, Reseña histórica del Teatro en México. 1538-1911. 5 vols. Pról. de Salvador Novo. México, Porrúa, 1965.

¹ Mesa "1.- Identidades: Arraigo de los teatros populares" (Teatro Orientación. Lunes 19 de septiembre, 11 am.)

² Cf. Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del Teatro en México. 1538-1911. México, Porrúa, 1965, vol. 2, pp. 1300 – 1301.

³ Ibid., vol. 4, pp. 2524 – 2526.

⁴ Ibid., pp. 2526 – 2528.

⁵ Ibid., pp. 2563 – 2564.

⁶ Ibid., pp. 2564 – 2565.

⁷ Ibid., pp. 2565 – 2568.

⁸ Ibid., pp. 2565; 2601.

⁹ Ibid., pp. 2612 – 2613.

¹⁰ Ibid., p. 2605.

¹¹ Ibid., pp. 2586 – 2587.

¹² Ibid., pp. 2657 – 2658.

¹³ Ibid., pp. 2782 – 2783.

¹⁴ Ibid., pp. 2789 – 2790.

¹⁵ Ibid., pp. 2790 – 2792.

¹⁶ Ibid., pp. 2795 – 2796.

¹⁷ Ibid., pp. 2747 – 2748.

¹⁸ Cf. Armando de Maria y Campos, El teatro de género chico en la revolución mexicana, México, Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1956, pp. 96 – 103.

¹⁹ Cf. Olavarría y Ferrari, op. cit., vol. 5, p. 3179.

²⁰ Ibid., p. 3202 y 3203.

²¹ Ibid., p. 3271 y 3272.

²² Id. Ibídem.

Héctor Quiroga Pérez

Es Titulado con el grado de Licenciatura Dramática y Teatro, egresado de la Fac. de Filosofía y Letras de la UNAM. En 1990 ingresa al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral "Rodolfo Usigli" (CITRU), desempeñándose como fototecario y responsable del departamento de Materiales Audiovisuales, realizando diversas "Muestras Fotográficas" en las instalaciones del CITRU (1994). Desde 1995 desarrolló los proyectos "Cronología de Obras y Autores de Teatro Mexicano, del siglo XVI al siglo XIX", y "Teatro Seráfico y Cortesiano. Una cronología del teatro en México. Siglo XVI". En 2003 inició el proyecto interdisciplinario "Iconografía del Escenario Mexicano", sobre una antología fotográfica del artista teatral que incluye la tarea de restauración óptica y cromática digital y la historia de su trayecto por los teatros mexicanos. Ha publicado diversos artículos en revistas impresas y electrónicas y participado en diversos coloquios. Realizó en formato de CD–ROM el foto–catálogo del Fondo fotográfico Armando de Maria y Campos, consultado en la Biblioteca de las Artes del CENART, así como la elaboración del sitio web "Antesala Teatral" http://cmm.cenart.gob.mx/tgd/antesala/ Es autor del libro Antesala Teatral. Fotografía de gabinete y escénica (1871-1944). Antología del fondo fotográfico Armando de Maria y Campos. (Conaculta–INBA–CITRU, México, 2010. 339 pp.) En la actualidad lleva a cabo el anteproyecto titulado "Fotogenia de María Conesa. 75 años en el imaginario popular".

LO EXTRANJERO EN TRES OBRAS DE AUTORES DE DRAMATURGIA MEXICANA CONTEMPORÁNEA: BERMAN, CHABAUD Y MONCADA

Introducción

Los personajes extranjeros siempre han estado presentes en la dramaturgia mexicana; han servido las más de las veces como uno de los elementos necesarios para la dialéctica entre el yo y el otro, entre lo mexicano y lo que no lo es. Sin embargo el final del s. XX vio nacer muchas obras escritas por dramaturgos mexicanos, como en los casos de Sabina Berman, Luis Mario Moncada, Ximena Escalante, Noé Morales, David Herce y Silvia Peláez, en las que tanto personajes como contextos eran extranjeros y en las que lo nacional estaba omitido, al menos de modo aparente. Este trabajo aborda algunos aspectos de los personajes extranjeros en las obras: Feliz nuevo siglo doktor Freud, de Sabina Berman; Súper héroes de la Aldea Global, de Luis Mario Moncada y Rashid 9/11 de Jaime Chabaud. La pregunta es si la aparición de obras dramáticas con personajes extranjeros en contextos extranjeros responde a un fenómeno literario o social.

1. Metodología

Al analizar el texto dramático, se requiere de un método que permita valorar la teatralidad y el dinamismo implícitos en diálogos y didascalias. La semióloga teatral Anne Ubersfeld, basándose en la tradición estructural de la lingüística, propuso una adaptación del Modelo Actancial greimasciano para penetrar en la estructura profunda de la obra dramática. "No se puede leer teatro", señala Ubersfeld en Lire le theatre (1978), puesto que la actualización del texto deviene escenificación mental y reaviva el texto espectacular. Al reelaborar el Modelo Actancial para aplicarlo al análisis de la obra dramática, la autora pretende: "mostrar cómo se articulan, en su funcionamiento concreto, texto y representación en el nivel más profundo, por debajo de la superficie del lenguaje verbal". (Ubersfeld, 1978:47)

El texto dramático es depositario de una teatralidad virtual cuyos actantes son signos modalizados por su enunciación y su relación con otros signos. Un actante se identifica "con un elemento (lexicalizado o no) que asume en la frase básica del relato una función sintáctica" (Ubersfeld, 1978:49). Es decir que, de acuerdo con su posición, el actante desarrollará una dinámica que dará sentido a la acción dramática, y mantendrá en movimiento las fuerzas que originan el conflicto, originando la teatralidad y desencadenando las posibilidades espectaculares del texto dramático. El Modelo Actancial aplicado al teatro es el siguiente:

DESTINADOR (D1)

DESTINATARIO (D2)

SUJETO (S)

OBJETO (O)

AYUDANTE (A)

OPONENTE (Op)

2. Discusión

Para Víctor Grovas, en su libro El otro en nosotros, el extranjero es un ente ajeno a un grupo en el cual produce una transgresión o enajenación, en donde lo extranjero es una noción arbitraria determinada de acuerdo con la identidad y la noción del afuera. La anterior definición es el concepto que me sirve como punto de partida.

2.1 Feliz nuevo siglo doktor Freud, de Sabina Berman. En esta obra se escenifica deseo de aportar en un tema específico, el de la cuestión de género, a partir de un producto cultural occidental. En este caso se reclama a Freud, un extranjero, su teoría psicoanalítica y el caso Dora como pertenecientes a un ámbito cultural del que México forma parte. Parecería que esta reclamación hecha por Berman es innecesaria, sin embargo hay que recordar que algunas tradiciones culturales se han manejado como herencia "natural", mientras que otras son vistas como extrañas. Pese a la popularidad de Freud en México, me atrevo a decir que sus trabajos son desconocidos por la mayoría de los mexicanos, no sólo por la dificultad que entraña el estudio real del psicoanálisis, sino porque pertenece a dos tradiciones culturales que nos son ajenas: la germánica y la judía.

Probablemente el origen judío de Berman tenga algo que ver con la elección de Freud y el caso Dora como detonantes de la mencionada obra, aunque no puedo afirmar que esto sea así. No obstante es un hecho que merece ser mencionado. Lo que es innegable es que la posición marginal (en el sentido de que pertenece a una minoría en México) de Sabina Berman la coloca en un sitio privilegiado: ella es un sujeto interno y externo al mismo tiempo. Tiene una identidad mexicana cosmopolita. Así, la idea del extranjero y lo extranjero se desplaza dentro de la literatura dramática de Sabina Berman y puede explicar que desde el inicio de su carrera estén presentes personajes y temas que pueden ser considerados extranjeros y a los que ella les da el carácter de universales, si no es que nacionales. Ejemplo de esto es Bill, personaje de su primera obra premiada Yankee; así como los judíos españoles de Herejía y más recientemente Moliére y por supuesto, Feliz nuevo siglo doktor Freud.

En referencia a los escritores mexicanos que le importaron desde su juventud, Berman comenta lo siguiente: "Mis preferidos eran los mexicanos que se reconocían como muy mexicanos pero universalistas. Paz es el escritor puente. Para mi generación es el maestro que desde México nos abrió los ojos a lo internacional y desde lo internacional nos hacía mirar a México con un orgullo por la cultura mexicana. Lo mismo fue Reyes para su generación. Villaurrutia es otro. Juega con el español y lo vuelve capaz de juegos maravillosos. No hay una insistencia en lo mexicano como exclusivo. Era natural que yo, como una mexicana, pudiera admirar esa literatura que se cerraba en sí misma, pero no podía emularla. Soy hija de inmigrantes, de padres políglotas. Me hubiera sentido como un travesti intelectual. En cambio personas como Paz, el mismo Monsiváis, me daban una identidad muy cómoda. Me hacían no perder nada de las distintas vertientes que coincidían en mí." (A'Ness 48-49)

En Feliz nuevo siglo doktor Freud su autora abona en las razones históricas que construyen la idea de género y muestra de qué están hechas. Esto en un momento muy importante para hacerlo, ya que la obra fue estrenada en una época especialmente violenta hacia las mujeres mexicanas. La posible homosexualidad de Dora, sugerida en la obra y el propio texto de Freud, se cruza con la lucha por los derechos civiles de la comunidad homosexual y transgénero en México. Para abordar este tema, Sabina Berman decide cuestionar a un personaje clave para la cultura moderna Occidental, Freud, y exhibe sus alcances reales. La elección de la cita de Freud: "Nadie es tan grande para que no se encuentre sometido a las leyes que gobiernan con igual severidad la actividad normal y la patológica" (extraída de "Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci") para abrir su texto es una clave de lo que la obra intenta decir: que el propio fundador del psicoanálisis fue presa de estas leyes y se equivocó en el Caso de Dora debido a la llamada contratransferencia que no supo ver en su momento.

La obra de Berman utiliza personajes extranjeros, sí, pero al mismo tiempo las referencias para la decodificación son necesariamente de nuestra cultura local. "En la literatura tradicional –esto es, la literatura con personajes de la propia cultura– el lector trata de comprender al individuo; en la literatura de estereotipos exoculturales, el reto es comprender al grupo a través del individuo." (Echervo 14) Creo que Sabina Berman consigue lo anterior con creces, ya que Freud y Dora son decodificados a través de las connotaciones propias del receptor que parten del individuo y explican al grupo.

2.2 Superhéroes de la aldea global, de Luis Mario Moncada. En esta obra, se establece un diálogo entre los personajes que elige como "modelos a seguir" de una sociedad y que son extranjeros: Fidel Castro y el Ché Guevara, Sid Vicious y Mike Tyson. En esta obra vemos el diálogo temático entre lo que funciona internamente como una suerte de protagonistas y espectadores los protagonistas son los mencionados, los espectadores otros personajes llamados Cuates, Punks y Camaradas.

Los personajes elegidos son una muestra de la jerarquía de los valores sociales de modo lo mismo global que local. Un boxeador, una estrella de rock, un par de políticos. Son nuestros, nos pertenecen, sabemos sus historias, hablamos de ellos, son muy cercanos pese a que pertenecen a culturas distintas a las nuestras y su tiempo no es nuestro tiempo.

Pero es justamente el paso del tiempo y la creación de productos culturales tales como películas, libros, fotografías lo que ha hecho permanecer a estos superhéroes en nuestra cultura. Cada producto cultural les agrega significados y les extiende el tiempo de vida, Moncada demuestra que tenemos nuestro Fidel, nuestro Ché, nuestro Sid Vicious, nuestro Mike Tyson, en contacto con los personajes históricos, pero independientes desde el momento que pasan a formar parte del patrimonio cultural mexicano globalizado. La omnipresencia del televisor, de la imagen, es también sintomática de esta interconexión provocada por la hipercomunicación.

En esta obra queda claro que la extranjeridad de los personajes es apenas aparente, se trata de iconos manipulados por la cultura pop que al mismo tiempo que retienen una carga semántica que les es inherente, sirven como puntos de partida para nuevas interpretaciones de acciones que les son adjudicadas por medio de la reinterpretación. Lo que hace Moncada es recrear un icono, cargarlo de nuevos significados y reconectarlo con los receptores de su tiempo.

2.3 Rashid 9/11, de Jaime Chabaud. Por otra parte, Jaime Chabaud se conserva fiel al uso de la Historia como una fuente primordial de su dramaturgia. En este caso se trata de un suceso reciente, el de los atentados del 11 de septiembre a las Torres Gemelas de Nueva York, pero que forma ya parte de los sucesos históricos que marcaron la primera década del s. XX.

Es interesante que Chabaud, que ya había dado varios textos en los que abordaba como punto de partida la historia de México, extienda su círculo de interés a eventos del ámbito internacional. ¿Es una forma de decir que se trata también de la historia nacional? Quizá ése es el sentido de la escena 1, en la que vemos a una trabajadora mexicana como víctima del atentado terrorista. Es ella, alguien que habla como nosotros, que tiene problemas que nos son cercanos, la víctima elegida para señalarnos que lo que estamos por presenciar nos compete a mexicanos y latinoamericanos, esto último se deduce de la nacionalidad de la otra víctima, un joven colombiano. Sabemos que en los atentados del 11 de septiembre a las Torres Gemelas de Nueva York murieron sobre todo estadunidenses, pero el autor hace énfasis en señalar que entre los fallecidos hubo algunos de los nuestros, como una forma de acercar el hecho y convertirlo en propio.

Hay que destacar que la construcción del personaje principal, Rashid, y su posible decodificación por medio de convenciones estándar de uso en México, se da sobre todo por el lado de los roles y por la emocionalidad que el dramaturgo confiere al personaje. Rashid, un árabe y musulmán, está caracterizado por rasgos muy similares a los nuestros. Su relación de vulnerabilidad con el Estado reproduce la cotidianeidad del ciudadano promedio en México, que vive en un entorno de violencia y miedo y es manipulado por intereses políticos y económicos que no le son del todo claros.

3. Conclusiones

Puedo afirmar que en estas tres obras hay efectivamente un desplazamiento del concepto de extranjero hacia geografías reclamadas como propias de la cultura mexicana contemporánea. A saber: la cultura occidental de base judeocristiana en el caso de Sabina Berman, quien aprovecha su identidad cosmopolita para servir de puente a tradiciones culturales no recurridas comúnmente y la propia. En el caso de Luis Mario Moncada hay una apropiación de iconos de la globalización que son usados para ser resignificados. Los extranjeros de Superhéroes de la aldea global ya han entrado previamente a nuestra tradición moderna por medio de la globalización y los medios de comunicación que los han convertido en nuestros compañeros, en modelos a seguir como plantea la obra. Y finalmente, en Rashid 9/11 de Jaime Chabaud hay un trabajo con un evento de la historia reciente de Estados Unidos de modo que es reclamado como parte de nuestra propia historia hemisférica e incluso de la vida privada de muchos mexicanos; Rashid es asimismo un paisano nuestro en lo que a su emocionalidad y vulnerablidad se refiere.

Pero, ¿por qué usar extranjeros? Sostengo que son espejos que devuelven una imagen que no es rechazada de inmediato. Se trata de un sistema de triangulación que permite abordar temas difíciles en una sociedad como la mexicana, en donde el conservadurismo ejercido desde el Estado y los grupos de poder tiene una amplia presencia en medios de comunicación. En Feliz nuevo siglo doktor Freud, el personaje extranjero permite hablar de la condición femenina y de la condición homosexual; desde esta otredad se hace evidente la inexistencia de lo diferente en un sistema heterosexual y machista. Expone las fuerzas a las que se debe oponer un sujeto al que se le niega una identidad porque, para el sistema, su forma de otredad no existe. Al utilizar un caso paradigmático, Sabina Berman consigue que los temas sean puestos en la mesa de discusión desde la aparente lejanía de un caso sucedido hace mucho tiempo a una mujer extranjera que, sin embargo, tiene reflejos directos en México.

Luis Mario Moncada, por el contrario, no evita la fricción entre lo nacional y lo extranjero en su texto. Para él estos extranjeros encarnan conflictos simplemente humanos que dialogan directamente con los problemas de los personajes nacionales. Aquí el cuestionamiento va al concepto mismo de globalización que supuestamente eliminaría los centros de poder y nos convertiría a todos en posibles centros del mundo. La extranjeridad de los iconos elegidos para esta obra no es tal: los medios de comunicación, especialmente la poderosa televisión, nos han hecho ser compañeros de su intimidad. Son una especie de santos seculares, cuyas vidas funcionan ejemplarmente, como las vidas de los santos para los católicos.

Jaime Chabaud usa extranjeros porque su intención es mostrar la cercanía emocional y vital frente al poder entre aparentes antípodas: mexicano frente a extranjero; musulmán frente a católico. Él transforma a su extranjero musulmán en una especie de buen salvaje, emparentado con el indígena mexicano, ligado emocionalmente al estereotipo del mexicano rural: silencioso, digno, religioso, buen padre, abandonado por su Estado, abusado por el poder y con una relación directa con su Dios, dispuesto al sacrificio por los suyos. En este caso, la identificación del receptor emana directamente desde el texto; el propio autor ya ha ajustado a Rashid para que funcione a imagen y semejanza de quien asiste a la obra. La extranjeridad de Rashid y los demás personajes opera como un distanciamiento escénico que tiene su contraparte en la cercanía emocional. Bien podría decirse que los personajes y su contexto son mexicanos, aunque la ficción nos diga que son extranjeros. Veo en esta obra dos niveles de extranjeridad: la de Rashid y su grupo (que lo hace tremendamente cercano); y la de los personajes poderosos, por otra parte, que provoca el mismo distanciamiento que se tiene con los estadunidenses rubios y protestantes, a quienes se convierte en una suerte de monstruos capaces de cualquier cosa.

La mayor aportación, creo, es que por medio de esta obra la cultura mexicana en la voz de Jaime Chabaud ofrece una versión de un evento catalogado como mundial por sus repercusiones. Hay una opinión acerca del hecho histórico y no es descalificada por no provenir de alguien interno. Se trata de un comportamiento: el de atreverse a retratar al otro; muy común en otras culturas (la estadunidense, por ejemplo), pero poco abordado en México, quizá como residuo ideológico de la cultura oficial posrevolucionaria que privilegiaba las temáticas nacionalistas frente a las llamadas extranjerizantes.

Los cambios culturales desde la entrada del TLC, el intercambio de bienes y productos con prácticamente el mundo entero, así como la hipercomunicación provocada por los medios visuales, son factores que influyen en la identidad de todos los sujetos. Los mexicanos hemos tenido que ajustar nuestra identidad a pasos agigantados, de hecho es un proceso continuo ante formas de otredad que antes nos eran desconocidas y que hemos ido incorporando poco a poco, ya sea como afinidades o como diferencias. Estas tres obras muestran que el personaje extranjero es un material que ofrece una riqueza enorme para la creación y que no es un obstáculo para la recepción, pero no encuentro que se trate de una tendencia o de un movimiento literario, sino de una opción más que ha adquirido carta de naturalización en la literatura dramática mexicana contemporánea.

Alberto Castillo Pérez

Bibliografía:

A'Ness, Francine. «Diálogo con Sabina Berman.» Bixler, Jacqueline, comp. Sediciosas seducciones: sexo, poder y palabras en el teatro de Sabina Berman. México: Escenología, 2004. 43-63.

Echervo, Michael Joseph. The conditioned imagination from Shakespeare to Conrad. London: The Macmillan Press LTD, 1978.

Grovas, Víctor. El Otro en nosotros. El extranjero en el teatro de Rodolfo Usigli, México: Distribuciones Fontamara, Tec de Monterrey, 2001

Partida Tayzan, Armando. Se buscan dramaturgos. Entrevistas. Vol. I. México: CONACULTA/FONCA/INBA/CITRU, 2002. 2 vols.

_______. Se buscan dramaturgos. Panorama crítico. Vol. II. México: CONACULTA/FONCA/INBA/CITRU, 2002. 2 vols.

Ubersfeld, Anne 1998 Semiótica Teatral, Murcia, Cátedra. (Primera edición: 1978).

Alberto Castillo Pérez

Es Maestro en Letras. (Letras Mexicanas) por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Obtuvo también el grado de Master of Arts en Lengua y Cultura Españolas por la Universiteit van Amsterdam, de los Países Bajos (Holanda).

Inició su vida artística en el ramo teatral en 1993, cuando obtuvo el Premio a la Revelación en dramaturgia por El Edipo Imaginario, otorgado por la Unión de Críticos y Cronistas de Teatro, México. Con esa misma obra se hizo acreedor, un año antes, al premio Punto de Partida, otorgado por la UNAM.

En 1996 ganó el Premio a la Calidad Artística por Tríptico Perverso otorgado por la Unión de Críticos y Cronistas de Teatro, México. Esta obra fue dirigida por Mauricio García Lozano y se presentó en el Teatro Santa Catarina de la UNAM.

En 1999 obtuvo la Beca Jóvenes Creadores otorgada por el FONCA (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes), México. Dos años después, en 2000 resultó finalista en The New York Festivals por Una cana al aire, serie de radio producida por Radio Nederland y la UNESCO.

En 2004 resultó Finalista en el Certamen Gerardo Mancebo del Castillo de Dramaturgia, por Van a matar al Toño, Centro Cultural Helénico. Esta obra ha sido presentada en la zona Centro-Occidente de México en más de doscientas funciones y hasta hoy en día sigue con gran éxito. Apenas un año después, en 2005 emergió como Finalista en el Certamen Manuel Herrera de Dramaturgia, por Koninginnedag "El día de la reina".

Eje segundo.- Tradición y modernidad

FORMATOS EXPERIMENTALES Y ALTERNATIVOS

El presente trabajo pretende mostrar de manera panorámica algunos puntos de quiebre en el proceso histórico del teatro en la ciudad de México; acontecimientos que fueron modificando y renovando la teatralidad presentada en los foros de la ciudad, durante la primera mitad del siglo XX.

         El presente trabajo pretende mostrar de manera panorámica algunos puntos de quiebre en el proceso histórico del teatro en la ciudad de México; acontecimientos que fueron modificando y renovando la teatralidad presentada en los foros de la ciudad, durante la primera mitad del siglo XX.

Como es sabido el historiador construye o produce una realidad por medio de representaciones (Burke, 2006: 97), de discursos. "Discursos como prácticas que construyen sistemáticamente los objetos de los que hablan" (Michel de Certeau citado por Burke: 100). Por ello se han seleccionado determinados acontecimientos que ayudan a construir ese discurso.

Por otro lado el teatro es parte y producto a la vez de una cultura, entendida ésta como formas de vida, como prácticas culturales, de cómo se procuran sustento los sujetos, de qué viven, cuáles son sus ocupaciones y qué tipo de relaciones engendran (cultura material); pero también de rituales, de ceremonias que realizan, costumbres que practican, de cómo visten, caminan, de cómo se apropian del espacio, de cómo lo habitan, de qué artes producen, etc.

En lo que se ha conocido como México y su historia, se nos ha dicho que es el resultado de la mezcla de varias culturas. Estando tan presente esto, no había colegido que el teatro en México –como toda su cultura– es un híbrido.¹

El panorama teatral durante la primera década del siglo XX, como ya lo ha expuesto Héctor Quiroga, fue la lucha entre las compañías teatrales (comerciales) de zarzuelas o de repertorio, que era la manifestación hegemónica. No obstante, a lo largo de de la primera mitad del siglo, surgieron gran número de grupos teatrales, muchos de ellos efímeros, y que en aquel entonces fueron llamados por los cronistas: grupos de aficionados, experimentales o de vanguardia. Su organización interna distaba mucho de ser como la de las compañías comerciales y su circuito de circulación también fue otro. Con el advenimiento de nuevo Estado Mexicano que se fue construyendo a partir del triunfo de los generales del norte (la década de los años veinte), una buena parte de esos grupos se vio beneficiada con recursos de diversa índole otorgados por ese Estado postrevolucionario.

De acuerdo con Andrea Revueltas, el Estado que se fue constituyendo después de la lucha armada va a ser un Estado interventor, pero la participación de las masas populares en la contienda fue de gran peso y presión, así que sus aspiraciones –reforma agraria y reglamentación del trabajo asalariado- entre otras, fueron consideradas en la Constitución de 1917. Aunque usurpadas por el grupo (el grupo encabezado por Venustiano Carranza), en esta Constitución, por primera vez se formularon los principios que legitimaron el moderno Estado Mexicano. (Revueltas, 1990: 14-15)

Pasada la lucha armada, la diversidad de grupos étnicos y sociales tan disímiles, se hizo evidente para muchos artistas e intelectuales quienes pusieron en el tapete de las discusiones, la cuestión de la(s) identidad(es) nacional(es). Discusión planteada en todos los ámbitos de la cultura. A la pregunta: ¿qué se recupera del pasado para la creación-recreación-representación de esa(s) nueva(s) identidad(es)? Varias fueron las repuestas y propuestas y por ello, en estudios recientes, se habla de "nacionalismos". Por su parte, el Estado no tuvo una política cultural que fuese un cuerpo monolítico, articulado, tiránico. De hecho, a lo largo del siglo, a las instituciones educativas y culturales accedió personal –artistas, escritores, intelectuales– con diversas visiones y posturas que, podían coincidir en el qué y el cómo. Por supuesto quienes seguían la línea de los altos funcionarios tuvieron mayores y mejores oportunidades.

José Vasconcelos, a la cabeza de la flamante Secretaría de Educación Pública (1921), estableció una estructura de tres grandes entidades: Escuelas, Bibliotecas y Bellas Artes. Nótese la importancia que se le concedió al arte. Dentro del departamento de Bellas Artes uno de los planes fue la creación de un teatro nacional, representativo del México que estaba surgiendo.

Hacia 1922 se entabla una polémica como consecuencia del artículo ¿Por qué nuestra literatura teatral no se ha desarrollado? del cronista El Duende de las Viscaínas (1922:15). En la que se expusieron varias cuestiones, entre otras: la decadencia, bancarrota deficiencias y ausencias de un teatro mexicano, así como el lenguaje que debía usarse en el escenario. Lo que llevaba a plantearse cuáles serían los personajes a representar, qué grupo social y si debía contarse con subvenciones estatales. En un punto estuvieron de acuerdo los polemistas a saber: "El nacimiento de un teatro nuevo y nacional estaría en función de la cohesión interna del país y de la afirmación de la identidad, la nación: el teatro podía surgir sólo de un pueblo unido." (Fell, 1989:467)

Ese mismo año 1922, Camila Quiroga viene a México, el público queda sorprendido ante la presentación por escuchar a los actores hablar como se habla en Argentina. Lo que llevó a que al año siguiente, en mayo de 1923, se presentara la obra La agonía de Ricardo Parada León, con la Compañía de Alta Comedia Mercedes Navarro cuyos actores pronunciaron el español, a la mexicana.

Al año siguiente emerge el Teatro mexicano del Murciélago, concebido por el poeta y militante de la corriente vanguardista del estridentismo, Luís Quintanilla, acompañado por el pintor y escenógrafo Carlos González, el músico Francisco Domínguez y varios estridentistas, o artistas cercanos a ellos como Tina Modotti y Gastón Dinner. El Murciélago surgió bajo la influencia de un espectáculo ruso del Chauve Souris de Nikita Ballief, ejemplo de teatro sintético, que Quintanilla, conoció en Nueva York. Para Tania Barberán, el Teatro del Murciélago fue un "evento efímero", aparentemente tuvo una función (17 sept.). Barberán lo considera como:

… un espectáculo de vanguardia ejemplo de estilización de la cultura nacionalista mexicana [que] entabla relación directa con la vanguardia mundial del momento. La dicotomía no se presenta como excluyente; recuperar una visión nacional no se contrapone con la vanguardia" (Barberan, 199:3-4)

Antes de pasar a reflexionas sobre si se puede hablar de vanguardias en la historia del teatro en México señalo que el Teatro mexicano del Murciélago, no fue la única manifestación teatral en esos años para contrarrestar la hegemonía del teatro de zarzuela; otras expresiones fueron: el teatro Regional de Teotihuacan² (1922), el teatro Municipal³ (1923) subsidiado por el gobierno de la ciudad de México; el agrupamiento de los Siete Autores Dramáticos y las temporadas de teatro mexicano. La fundación del Teatro de Ulises (1928) y La comedia Mexicana (1929). Si bien estas manifestaciones no modifican de manera importante el campo teatral, sí en cambio muestran a nuevos agentes dentro del mismo.

La aseveración de Tania Barberán antes expuesta, con relación a la adhesión vanguardista del Teatro mexicano del Murciélago, lleva a preguntar: ¿en verdad se puede hablar de vanguardias en la trayectoria del teatro en México? ¿O hay que llamarlos experimentales? como se les denominó entonces y, ¿qué es lo experimental? De acuerdo con Jorge Juanes: "Vanguardia es un gpo de élite que posee la conciencia, en el campo en que ella se manifiesta, de la que carece la sociedad en su conjunto." Menciona que ya Baudelaire hablaba de vanguardia como la que "representa el nuevo orden artístico,… la ruptura de cánones, el vehículo de la subversión, la destrucción de las categorías del arte oficial y del establishment…" Para Juanes las vanguardias no son homogéneas, se "disputan entre sí, y pretenden ser el parte aguas, el paradigma de aquello que va a ser el arte del futuro" (Juanes, 2010:162). Señala que hay siete posiciones básicas: 1) Arte autónomo (diferente a la vida), 2) el arte incide en la vida, 3) el expresionismo, 4) el acercar el arte a la vida desde la vida, 5) el surrealismo, 6) el arte de denuncia política y 7) los constructivistas (Juanes, 2010:164-165). Añade que la explosión de las vanguardias, sus discusiones, propuestas, conflictos y aportaciones desembocaron en su propia aniquilación. Por parte de los totalitarismos ideocráticos (el fascismo, el nacionalsocialismo y el estalinismo), todos coincidían en que eran una peste enfermiza que había que extirpar del mundo, por lo que procedieron a hacerlo por medio de sacar sus obras de la circulación o destruirlas, así como "obligar a los artistas a hacer un arte al servicio de las tesis políticas dominantes". (Juanes, 2010:165)

Por otra parte, ya en otro texto expuse (Fuentes, 2007) cómo los críticos Antonio Magaña Esquivel, Francisco Montes, Mario Mariscal, Fernando Medina y los dramaturgos Celestino Gorostiza y Luis Basurto, entre otros, fueron construyendo, delimitando el término experimental. Y en donde sobresale que lo experimental tiene que ver con una "concepción escenográfica más evolucionada, un espíritu inventivo necesariamente renovador de la expresión plástica en escena" (Magaña; 1939:7). Como elemento que está emergiendo y que coadyuva en la renovación, aparece el régisseur. El uso:

… de reducidas salas no comerciales y gobernado por un repertorio universal, poca gente y buena salud. Un teatro más parecido al estudio de un escritor, al taller de un pintor o al laboratorio de un investigador. (Magaña, 1949:27)

Prefiero usar el término renovador o bien experimental en el sentido que le da Patrice Pavis, cuando dice:

El término teatro experimental compite con teatro de vanguardia, teatro laboratorio, performance, teatro de investigación o simplemente teatro moderno, se opone al teatro tradicional, comercial y burgués que busca la rentabilidad económica y se basa en fórmulas artísticas seguras, o incluso al teatro de repertorio clásico que sólo monta obras o autores consagrados. Más que un género, o un movimiento histórico, es una actitud de los artistas frente a la tradición, a las instituciones y a la explotación comercial. (Pavis, 1998:453)

A partir de 1928 empezaron a surgir grupos que van a tener esa actitud. El primero fue el de Teatro de Ulises, el cual funcionó de enero a julio de 1928. De este grupo lo más importante que habría que resaltar es:

a) La creación del espacio teatral. Fue una vivienda que se adaptó y acondicionó, en un edificio colonial de la calle de Mesones número 42. Se trataba de un salón de unos 5 por 8 o 10 metros, al fondo del cual adaptaron el espacio escénico por medio de una tarima de 50 centímetros de altura y que fue habitado por escenografías hechas por medio de biombos, cortinas, reflectores, muebles y la utilería requerida. Utilizaron el yute del que se hacían los costales y tapizaron el mobiliario: asientos, bancos y taburetes; colocados al lado de mesas bajas, para habitar lo que fue la "luneta" (Otero, 1985). El uso de un espacio pequeño, donde actores y espectadores estaban en cercanía, donde los actores no necesitaban de gran gesticulación, ni emisión de un volumen alto de voz y por lo tanto no había concha para el apuntador; con seguridad esto provocó otro tipo de subjetividad.⁴

b) Su forma de producción. Todos hacían de todo para la producción: seleccionaban las obras, traducían, diseñaban el mobiliario y las escenografías y hasta la mecenas traducía, actuaba y cosía.

c) Incluir pintores para la creación escenográfica: Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos.

d) Un repertorio constituido por obras de autores franceses, ingleses y estadunidenses.

Años después apareció el Teatro de Ahora. Aunque no se le ha considerado dentro de los grupos denominados experimentales, hizo su aportación a la escena; una nota periodística señala lo siguiente:

Al [introducir] algunas innovaciones técnicas… en el Teatro de Ahora… el drama jamás se desarrolla en un cuarto cerrado, y si alguna vez sucede así, el exterior nunca deja de introducirse por cantos gritos o cualquier otro elemento. En su afán de desbordar en la escena el teatro de Mauricio Magdaleno y Bustillo Oro; emplea a veces proyecciones cinematográficas intercaladas en el drama; y en una obra de Bustillo Oro, hasta magnavoces y el radio nos traen trozos del exterior. Todo esto no es más que la introducción en la escena de un nuevo y monstruoso personaje: la masa. Así se obtienen efectos dramáticos de una fuerza sorprendente. (Revista de Revistas, 1931)

En 1932 se instala el Teatro de Orientación en una pequeña sala del edificio de laSEP, como parte del Departamento de Bellas Artes. Quizá su mayor aportación es el desarrollo de la creación de espacios escénicos. Ahí inicia su carrera como escenógrafo Agustín Lazo, con la Antígona en versión de Jean Cocteau, en la que un pizarrón con un altavoz, representaba al coro. Lazo realizó 17 escenografías de las 25 obras presentadas por el Orientación en sus cinco temporadas (1932-33/2-34-38), de las cuales, dice Julio Prieto:

Knock, con el curioso efecto de la movilidad del paisaje y El matrimonio, de Gogol, corresponden a cierta tendencia ingenuista… no obstante en el foro de "Orientación", con sus pequeñas dimensiones, los problemas de sugestión del espacio fueron especialmente interesantes. (Prieto, 1950:77)

Un cronista dijo sobre el decorado de Knock: "muy modernista y caricaturesco en el primer acto, pero muy estimulante en el último, donde se aprecian cualidades de verdadero escenógrafo". (Don Martín, 1933)⁵

Cabe mencionar que su repertorio incluyó obras de autores clásicos, contemporáneos extranjeros y de algunos mexicanos.

Julio Prieto también habla del trabajo realizado por Carlos González, quien realizó, en 1933, con el grupo Escolares del Teatro, la escenografía de Lázaro rió dirigida por Julio Bracho en el Teatro Hidalgo y de la cual dice: "enmarcada en un sólido arco proscenio, constaba de pilares corpóreos, intercambiables y rampas. El escultor Germán Cueto... hizo las máscaras... y con ello contribuyó a darle el destacado lugar..." (Prieto, 1950:76). Y también sobre Los destructores de máquinas, montando el primer escenario giratorio que se haya usado en México, y utilizando incluso las paredes desnudas del foro. (Prieto, 1950:76)

Cabe mencionar que también las compañías comerciales hicieron sus innovaciones. En 1935 (12 de marzo) en el Palacio de Bellas Artes, se presentó Los alzados de Luis Octavio Madero, con Virginia Fábregas, Ma. Tereza Montoya, Fernando. Soler, Carlos Orellana y Ricardo Mondragón, desde la concha del apuntador se iluminaba y presentaba a los personajes.

Fue a partir de la década de los años cuarenta, cuando el número de grupos se incrementó y sus propuestas hacia el hecho teatral, también. De los grupos de esos años, sólo uno asumió la búsqueda de un autor mexicano como fundamental para su propuesta escénica, los demás prescindieron de ella o montaban repertorios mixtos. Esto puede explicarse debido también al clima de guerra que se vivía en el mundo y a que México era uno de los países receptores de migrantes y exiliados.

En hemeroteca se han localizado los siguientes grupos, sobre seis de ellos ya se ha trabajado: Teatro Panamericano dirigido por Fernando Wagner (1939-1943), Teatro de Media Noche (1940) director Rodolfo Usigli, Teatro de las Artes (1939-1941) director Seki Sano, Poliart-TEA (1941-1951) dirigidos por Xavier Rojas, Proa Grupo (1943-1947) director José de Jesús Aceves, Teatro Mexicano de Arte (1945) directora Luz Alba, Teatro Libre (1946) directores Martha Elba y Julián Duprez, La Linterna Mágica (1946-1948) dirigido por Ignacio Retes, Teatro de Arte Moderno (1947) dirigido por Lola Bravo y (H)Jerbert Darien, Teatro Estudio de México (1950) director Víctor Moya, Teatro de San Diego y Nueva generación de actores de laANDA (1950) director Dagoberto de Cervantes y el Grupo Teatro Universal (1950) dirigido por Rafael Villegas del Instituto Mexicano Norteamericano de Relaciones Exteriores.

Una buena parte de estos grupos, cambiaron los grandes espacios teatrales por otos más pequeños como el Teatro de Media Noche, el Proa Grupo, el Teatro Panamericano, La Linterna Mágica, el Grupo Teatro Universal y aun elTEA (si bien éste último, al inicio de su trayectoria, realizó funciones en espacios al aire libre).

Quizá el mayor aporte de Wagner en el Teatro Panamericano sea su trabajo como director; que se puede apreciar principalmente en la puesta en escena de Enterrad a los muertos de Irving Shaw, escrita en 1936. La pieza es antibélica, el asunto principal es la negativa de seis soldados muertos a ser enterrados y las complicaciones que esto trae a los altos mandos de la milicia. Muestra la relación de la élite militar con el capital y con los medios de información, para querer acallar la noticia. La solución que encuentran los generales es: llevar a los soldados muertos, las mujeres que les son cercanas (esposas, novias, madres) para que los convenzan y se dejen enterrar; situación que no logran revertir en vista de que los argumentos de los soldados son más fuertes para no dejarse enterrar.

Una nota periodística señala que Enterrad a los muertos es un drama de técnica moderna por su rápida e ininterrumpida continuidad "a modo de cine". Lo que se ve en escena, dice el autor, es la protesta de seis soldados muertos que no aceptan ser sepultados y se mantienen erguidos al lado de sus tumbas hasta que termine la guerra. Muestran su rebeldía por el sacrificio inútil de sus vidas; con ellos están las seis mujeres que amaron.

De esta crónica hay que destacar dos elementos de la puesta en escena: el lenguaje y el empleo del espacio. Del primero apunta: "es ágil lleno de frases cortantes, de paradojas sutiles y aun de palabras gruesas aplicadas con exactitud". Atento observador describe parte de la representación y de los elementos escénicos:

El escenario, en oscuridad profunda va siendo parcialmente iluminado según la escena; en el momento del clímax, no hay una sola luz y son las voces únicamente las que trasmiten la evocación del drama. Para poner la escena, dos cortinas negras abiertas en ángulo, un pequeño templete, unos sacos de arena. (Teatrales, 1939: 6)

El comentarista se disculpa porque le es difícil en un apretado escrito, mencionar el desarrollo de cada uno de los actores y actrices, pero anima a los lectores a ver la ulterior representación del jueves siguiente en Bellas Artes. Estimula a los lectores a ver la representación a pesar del poco inglés que sepan. "Los aficionados al teatro deben ir a ver la obra, dice, perderán mucho de su belleza si no entienden todo, pero perderán todo si no la ven." (Íbid)

Por su parte, el mayor aporte de Seki Sano en Teatro de las Artes para la escena, es la constitución de una escuela de teatro donde enseñaba a sus alumnos la técnica de actuación de Stanislavsky y de dirección de Meyerhod.

En teatro de Medianoche la apuesta de Rodolfo Usigli fue el espacio teatral, el horario y el repertorio. Ya que las funciones se llevaron a cabo en una sala cinematográfica, a las 12 de la noche y las piezas presentadas eran obras en un acto.

En tanto que la apuesta de Xavier Rojas en Poliart y TEA fue un teatro popular primero en espacios al aire libre, que iba combinando con su tarea de difusión del teatro por medio de radioteatros.

El Proa Grupo, como el Teatro de Media Noche, apostó por espacios pequeños y por un repertorio de obras contemporáneas de autores mexicanos y extranjeros, sobre todo franceses.

La Linterna Mágica de Retes estuvo a la búsqueda de un dramaturgo que encontró más tarde en José Revueltas. Su repertorio es quizá el más radical en un nivel ideológico.

Luz Alba en Teatro Mexicano de Arte apostó por el género al montar Casa de muñecas de Ibsen y Cumbres borrascosas con Stella Inda.

Según los testimonios de Héctor Gómez, Seki Sano en el teatro de la Reforma, al montar La fiera de la doma, llevó la escena hasta las butacas y palcos laterales, ya que a mitad de la luneta partían con machetes unas sandías y salpicaban a los espectadores, en su afán de involucrar al público. En cambio, en la puesta de Corona de Sombra, a sus majestades imperiales Maximiliano y Carlota los hacía sentar en el suelo, lo que provocó comentarios peyorativos como: "¡Ah, es una dirección a la japonesa!"

Estas expresiones fueron la antesala del teatro que años después mostraron en los escenario el grupo de Poesía en Voz Alta, o los directores Héctor Mendoza, Ludwik Margules, Julio Castillo y muchos más.

Guillermina Fuentes I.

Fuentes de consulta:

Barberán Soler, Tania, El Teatro Mexicano del Murciélago un espectáculo de 1999 Vanguardia. Tesis de Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro FFyL-UNAM, 80 pp.

Burke, Peter, ¿Qué es la historia cultural? 2006 Barcelona, Paidós, 169 pp.

________, Hibridismo cultural 2010 Madrid, Akal, 158 pp.

Don Martín, "Reflectores y lentejuelas" Jueves de Excélsior, 1933 México, 5 de octubre,

Dubatti, Jorge, Teatro comparado. Problemas y conceptos, 1995 Argentina, Universidad Nalcional de Lomas de Zamora, pp. ==========, Filosofía del teatro 1. Convivio, experiencia, subjetividad, 2007 Buenos Aires, Atuel, 224 pp.

El Duende de las Viscaínas, "Nuestras encuestas. ¿Por qué nuestra literatura teatral no 1922 se ha desarrollado?, El Universal Ilustrado, México, 12 de enero, p. 15.

El teatro de Ahora, Revista de Revistas, 1931 México, 27 de diciembre.

Fell Claude, José Vasconcelos los años del águila (1920-1925), 1989 México, UNAM, Fuentes Ibarra, Guillermina, Propuestas teatrales y la "identidad nacional" 1920-1923 México, Inédito, 13 pp. Cuatro propuestas escénicas en la ciudad de México, 2007 México, CONACULTA-INBA-UNAM, 302 pp.

Juanes, Jorge, Territorios del Arte Contemporáneo, 2010 México, BUAP-UMSNH, 484 pp.

Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, 1998 Barcelona, Paidós, 558 pp.

Prieto, Julio, "Los montajes teatrales en México, durante los últimos 50 años", México en el Arte, 10-11 1950 México, INBA, pp. 67-80

Revueltas, Andrea, Reflexiones en torno a la reforma de Estado, 1990 México, inédito, 58 pp.

Teatrales. Estreno de Enterrar a los muertos en Bellas Artes, El Universal Gráfico, 1939 México D.F., 7 de julio, p. 6.

Entrevista a Clementina Otero, realizada por Guillermina Fuentes, en la ciudad de México el 31 de mayo y el 5 de junio de 1985.

¹ Hibridismo cultural como resultado de múltiples encuentros, de circularidad cultural, habida cuenta de que toda imitación es asimismo, una adaptación. (Burke, 2010: 82-83)

² Con apoyo de Manuel Gamio, director de Antropología de la Secretaría de Agricultura y Fomento. Llevado a cabo por sus colaboradores Carlos González (pintor), Francisco Rodríguez (músico) y Rafael Saavedra (escritor y etnólogo).

³ Gestionado y dirigido por el dramaturgo Julio Jiménez Rueda.

⁴ En el sentido en que lo usa Jorge Dubatti, a partir de Guattari-Rolnik. "Subjetividad, formas de estar en el mundo, habitarlo y concebirlo generadas, portadas y transmitidas por los sujetos históricos, por extensión a la capacidad de producir sentido de dichos sujetos. Subjetividad es un concepto más abarcador que el de ideología, en tanto involucra o atraviesa todas las dimensiones de la vida humana porque oeras como ' la modelización de comportamientos, la sensibilidad, la percepción, la memoria, las relaciones sociales, las relaciones sexuales, los fantasmas imaginarios, etc." (Dubatti, 2007:161-162)

⁵ Veáse "Cronología de obras presentadas por Teatro Orientación" en Celestino Gorostiza, una vida para el teatro, 2005, pp. 173-175.

Guillermina Fuentes Ibarra

Investigadora del Centro Nacional de Investigación Teatral, "Rodolfo Usigli" (CITRU), donde desde 1989 ha sido responsable y participante en investigaciones que se refieren a la historia del teatro en México durante el siglo XX.

Licenciada en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, con la tesis "Un momento en la cultura. Historia del Teatro de Ulises."

Maestra en Historia por la misma institución, con la tesis: "Cuatro propuestas escénicas en la ciudad de México 1939-1948. Teatro Panamericano, de las Artes, de Medianoche y La Linterna Mágica", la cual obtuvo Mención Honorífica.

Ha concluido los cursos curriculares del Doctorado en Historia en la Universidad Iberoamericana.

Asistió a cursos profesionales de teatro en el Centro Universitario de Teatro de la UNAM, en la UAM-Xochimilco con el director José Caballero y en talleres libres con Glennys Mc Queen.

Ha sido profesora e investigadora en la Escuela Superior de Educación Física (ESEF) Investigadora en el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), en el Instituto de Investigaciones Antropológicas (IIA.) de la UNAM. Docente en el Colegio de Bachilleres, en el Centro de Enseñanza para Extranjeros (CEPE.) y de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

Socia fundadora de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (AMIT).

Ha sido integrante del Comité Ejecutivo en los cargos de Asuntos Internos y Secretaria.

Autora de Cuatro propuestas escénicas en la ciudad de México, así como de ensayos publicados en libros y de artículos publicados en diversas revistas especializadas; ha sido ponente y conferencista en diversos encuentros y coloquios académicos nacionales e internacionales.

Actualmente es investigadora en el Centro Nacional de Investigación Teatral "Rodolfo Usigli" (CITRU), del INBA; e imparte cursos sobre teatro, en el Centro de Enseñanza para Extranjeros (CEPE) de la UNAM, así como la materia de Fundamentos de Teatrología en la Facultad de Filososfía y Letras de la UNAM.

EL DIRECTOR COMO CREADOR: DISPUTA CREATIVA Y LUCHA POR EL PODER

Hasta fines del siglo 19, la profesión de director de escena no existía. Antiguamente eran los escritores quienes determinaban cómo debía escenificarse su texto. Es probablemente el caso de los clásicos griegos, y también de Shakespeare y de Molière.¹

El duque Jorge II de Sajonia-Meiningen es generalmente reconocido como el primer director de escena. En mayo de 1874 puso en escena, en Berlín, una versión de Julio César de Shakespeare, en la que no era ni escritor, ni adaptador, ni actor, ni escenógrafo: era, sin embargo, responsable de todo eso: era director. Había inventado un oficio.²

Luego, Stanislavski asentaría definitivamente la idea de la necesidad de un director, a través de una teoría del actor. La causa más citada de la creación del rol de director es el naturalismo de fines del siglo 19. Con André Antoine como director, y Antón Chejov como dramaturgo. El director hasta entonces era una figura con capacidad técnica para resolver situaciones escénicas y su pleno dominio del material dramatúrgico disponible. Lo dramatúrgico para los nuevos directores era, en primer lugar, el texto dramático.³

Hasta aquí puede decirse que

a) En el principio estaban el dramaturgo y su texto. Un texto intocable. No aceptarlo en su integridad, deformar su historia, variar sus intenciones, era calificado de mutilación, falta de coherencia o censura.

b) El director juzgaba las posibilidades de escenificación del texto y se convertía en su servidor. Los más radicales en este terreno sentenciarán: si un director no acepta el texto, que busque otro o escriba él el suyo; pero que deje tranquilos a los autores y a sus obras.⁴

Una vez aceptado el texto, el director impondrá su interpretación del mismo a los actores y demás participantes del espectáculo. Es decir, a) la representación teatral ya no es ilustración del texto del autor sino la interpretación escénica del director, b) se busca vincular las imágenes conceptuales y las audiovisuales, y c) el director es reconocido como un "operador de signos".⁵ Después los directores se convirtieron en autores, en la medida en que la obra ya no era el texto, sino la puesta en escena. Es decir, adquirieron autoridad.⁶

Por otro lado, a fines de los años cuarenta en México, y durante la década de los cincuenta la renovación de nuestro teatro estaba en la pluma de nuevos dramaturgos que abordan temas hasta entonces prohibidos para el drama. Luis G. Basurto, Emilio Carballido, Sergio Magaña, Celestino Gorostiza, Rafael Solana, Luis G. Inclán, Ignacio Retes, Jorge Ibargüengoitia, Rafael Sánchez Mayans, Juan García Ponce, Elena Garro, Hugo Argüelles, Héctor Azar, Héctor Mendoza, Margarita Urueta y Antonio González Caballero llevaban al escenario la visión de un país en tránsito de lo rural a lo urbano, de lo regional a lo cosmopolita.⁷

Todo parecía indicar que el Teatro Nacional iniciado por Rodolfo Usigli tenía el mismo empuje que le dio a la pintura y la música del país un lugar en el mundo del arte. Sin embargo, diez años después del estreno de Cada quien su vida, Rosalba y los Llaveros, y Los signos del zodiaco, las nuevas tendencias del teatro en México se llamaban: Héctor Mendoza, Juan José Gurrola, José Luis y Juan Ibáñez, Héctor Azar, Miguel Sabido, Ludwik Margules, Alejandro Jodorowski, Manuel Montoro, Rafael López Miarnau, directores que levantaron su prestigio principalmente con obras de autores extranjeros, incluyendo a los clásicos de la Edad de Oro.⁸

De acuerdo con Fernando de Ita, hubo una disputa entre dramaturgos y directores. Los autores afectados declararon que todo se debió a un golpe burocrático, ya que en esos años los directores se apropiaron de los presupuestos del teatro oficial y universitario dedicados a la promoción teatral, para callar las voces del teatro nacional e imponer sus posturas estéticas sobre el escenario. Por su parte, los directores aludidos respondieron que la única razón por la que no ponían autores mexicanos era que aún el mejor de nuestros dramaturgos no pasaba de ser un escritor costumbrista, incapaz de reflejar en el foro los cambios radicales que vivía el mundo en todos los órdenes.⁹

A la distancia, es evidente que aún siendo ciertas, ambas versiones son insuficientes para explicar el fenómeno que comenzó a desatarse primero en 1955 con el experimento que arrancó Héctor Azar al dirigir al grupo que formó con estudiantes preparatorianos llamado Teatro en Coapa. Azar ya no tomó la obra de un dramaturgo sino fragmentos de poesías y otros textos dramáticos o líricos con los que formaba collages.

Un año después estalló una verdadera revolución escénica con el primer programa de Poesía en Voz Alta que presentó profesionalmente otro hecho teatral que no partía de una "obra de teatro" sino de una serie de textos y canciones organizada por el director Héctor Mendoza y sus colaboradores de la talla de Octavio Paz y Juan José Arreola.¹⁰

El cambio paradigmático visto por Miguel Sabido

Miguel Sabido, en aquel entonces estudiante de teatro en la UNAM, a la vez que partícipe fue testigo del surgimiento del director como creador de espectáculos teatrales en México. En 1995, como preámbulo al cuadragésimo aniversario de Poesía en Voz Alta, este dramaturgo y director escribió varios artículos bajo el título de "Los directores creadores de su propio espectáculo". Los textos se publicaron en El Búho, el suplemento dominical del periódico Excélsior. En lo que sigue se retomarán sus remembranzas; primero, en forma de paráfrasis y, enseguida, cediéndole la palabra.

Cuenta Sabido que un año después del primer programa de Poesía en Voz Alta, vino a México Margarita Xirgu para poner Bodas de sangre como –según ella decía– le había dicho Lorca que se debía hacer el teatro español. La artista fue invitada a dar algunas pláticas sobre este tema, a alumnos de teatro de la Universidad. A Sabido y sus compañeros les parecía estar escuchando a sus maestros de la Facultad. Pero a estos jóvenes había algo que les irritaba. De acuerdo con Sabido, era el veneno de Poesía en Voz Alta que se les había metido a todos en la sangre. Ya no les gustaba la forma "natural" de decir el verso, preferían la manera estilizada que Arreola había empleado. Fue entonces que se estrenó otro programa de Poesía en Voz Alta, esta vez dirigido por José Luis Ibáñez, quien era mejor conocido como el joven asistente de Mendoza.¹¹

Para esa ocasión Ibáñez dirigió un espectáculo que, a decir de Miguel Sabido, era uno de los "más feroces y profundos en la historia del teatro mexicano": Asesinato en la catedral de T.S. Eliot, en los jardines de San Ángel Inn. Entonces se empezó a ver a Ibáñez con otros ojos. Y luego el siguiente programa: Las criadas de Jean Genet con Ofelia Guilmáin y Rita Macedo. Y empezaron a decirle a Ibáñez: maestro.¹²

En ese tiempo ya se había planteado la discusión acerca de la "fidelidad" al texto del autor. Ya los dramaturgos empezaban a acusar a los directores de "falta de respeto". Por esas épocas Mendoza, Azar y Gurrola eran los líderes del movimiento de "director creador" y Fernando Wagner, Seki Sano y Alfredo Gómez de la Vega los líderes de la posición tradicional. Los que estudiaban dirección teatral en la Facultad de Filosofía y Letras, Ludwik Margules, Rubén Broido, López Moctezuma y Miguel Sabido, tomaban ardientes posiciones en uno u otro bando.¹³

"Con sólo dos puestas en escena José Luis Ibáñez se convirtió en uno de los más respetados de la corriente en la que el director interpretaba al dramaturgo."¹⁴ Unos cinco años después se anunciaba el estreno de La gatomaquia de Lope de Vega, dirigida por Ibáñez.

Doy paso a la voz de Miguel Sabido:

[Al ver anunciada La gatomaquia me pregunté] ¿qué obra era esa? Entre las más de mil escritas por don Félix era lógico que yo no conociera muchas. Alicia [Garibay]¹⁵ y yo llegamos muy tranquilos al Jiménez Rueda, esperando, por supuesto, que José Luis dirigiera –con sumo respeto– una obra muy desconocida de Lope de Vega. Se abrió el telón y apareció una adolescente y gloriosamente destrampada Jacqueline Andere, una gloriosamente sexual Rosa María Moreno, un encantador Carlos Fernández y un cínico Raúl Dantés recitando los versos de Lope, pero no los de una desconocida obra sino los del conocidísimo poema satírico de nuestro "monstruo de los ingenios" que describía la guerra de los gatos.

Esa obra no existía. No había existido nunca, la había creado José Luis partiendo del espíritu festivo del Siglo de Oro. Habiendo más de mil obras de Lope, José Luis había inventado un glorioso espectáculo con cuatro magníficos actores a los que había enseñado a decir el verso como verso y no como mala imitación de la prosa. Y de repente, apareció el quinto actor: un enorme aro de aluminio. […] ¿Cómo hubiera podido imaginar Lope un personaje que fuera un aro de aluminio? Y el aro ronroneaba y rodaba por el escenario gritando imprecaciones reproduciendo de manera gloriosa la guerra de los gatos. Invención pura de un director que estaba creando en ese momento un hecho teatral no imaginado jamás por un dramaturgo. Sin escenografía, sin vestuario especial, utilizando solamente un excelso texto satírico y cuatro actores deslumbrantes y un aro que recitaba, con sus metálicos parlamentos ininteligibles el espíritu de Lope.

[…] Esa recreación del espíritu burlesco español de los Siglos de Oro imaginada por un director mexicano que –con enorme elegancia– revalidaba el derecho a crear su propio hecho teatral. […] Y reinventó La Dorotea como se le dio la regalada gana. Al cabo ya contaba con la aprobación de Lope. Esto es, dirimió para nosotros la ardua discusión: tanto derecho tiene el dramaturgo a erigirse como el originador del hecho teatral y pedirle al director que lo entienda y lo lleve con fidelidad a la escena, como el director tiene derecho de crear su propio hecho teatral. Todo es ponerse de acuerdo.¹⁶

En otro texto Miguel Sabido rememora:

En 1961 se fundó la Compañía de Repertorio de la UNAM. La ciudad se había convertido en una fuente inagotable de maravillosas producciones: [Álvaro] Custodio redescubría el repertorio clásico español, Benito Coquet construía los teatros del Seguro [Social] donde Julio Prieto le daba un sentido social al teatro de gran gesto; los "teatros de bolsillo" nacían de la noche a la mañana; Seki Sano desplegaba el más puro método stanislavskiano; en la Universidad, Gurrola, Mendoza y José Luis Ibáñez reinventaban el mundo.

[…] Entonces, Héctor Azar fundó la Compañía de Repertorio […] Y anunciaron como primer estreno Divinas palabras, de Valle-Inclán, dirigida por un actor de Poesía en Voz Alta: Juan Ibáñez. Tenía veinticuatro años. Alicia y yo tratamos de entrar cuatro veces. Imposible. Finalmente, en la última función nos tocó un motín en que el público rompió las puertas del Teatro del Caballito y vimos esa última función apeñuscados unos contra otros […]. Aterradora. Lo único que puedo pensar al recordar la corona de espinas que era la escenografía de Vicente Rojo. La ferocidad de la actuación de Martha Zavaleta y de Gilberto [Pérez Gallardo] y de Rosa [Furman]… de cada uno de los treinta actores era absolutamente aterradora. En ese mundo de descubrimientos teatrales que era la pequeña ciudad de México, Ibáñez, con sus veinticuatro años, llegaba a profundidades vertiginosas que nadie había logrado antes. Deslumbró a México. Y al mundo entero. La puesta ganó el Premio del Festival Mundial de Nancy, Francia.

[…] Pero entonces apareció Lilia Aragón. […] Y empezó a inventar proyectos y organizaciones de actores. Lilia convenció a Juan [Ibáñez] de que inventaran un espectáculo en el refectorio del convento [de Acolman]. […] Y de repente, Juan, el grandioso director de Valle-Inclán, se volvió el concertador de voluntades de Lilia y de Gilberto Pérez Gallardo y Beatriz Sheridan y creó su propio hecho teatral: Acolman. Que era todo: una maravillosa representación de una cena medieval donde el principal actor era el propio público al que perversamente Lilia y Beatriz y Ana Ofelia Murguía y Óscar Chávez y Mario Ardila y Sergio Kleiner convencían de que tomara parte en un juego teatral que incluía comida y bebida y canciones y una desenfrenada alegría de vivir. Y durante ocho meses Juan convirtió el refectorio de Acolman en el ombligo del mundo, el centro del universo donde se reunían sus perversos actores y convencían al público de que la vida era una maravillosa noche donde podían hacer las paces Cortés y Moctezuma, y Óscar resucitar las viejas canciones de su padre y Lilia convertirse en el sueño erótico de la flor de canela y Beatriz en la actriz cómica más descarada del mundo.

Eso era Acolman, así se llamaba: Espectáculo de Acolman y cada noche Juan lo modificaba y cada noche era el mismo pero radicalmente diferente. Tuvo hijos. Lilia lo llevó a las Tascas Gitanas y escenarios universitarios. Y nietos. De él nacieron los Miaus y los Guaus. Y gloriosos biznietos como [lo que fue] El Hábito de Jesusa [Rodríguez], donde se renueva el milagro de la participación del público.¹⁷

Con referencia a Juan José Gurrola expresó Miguel Sabido: "El tercero que se lanzó fue Gurrola. Y es que todo el mundo se sentía con derecho a lanzarse a crear. Y teníamos razón: la puerta que habían abierto los Héctores era demasiado ancha, demasiado fascinante como para quedarse afuera."

La UNAM por entonces alquilaba tres teatros muy pequeños. Uno de ellos era El Globo, frente al hotel Reforma.

Alicia [Garibay] y yo fuimos corriendo al saber que el actor de El niño y el gato ¹⁸ iba a dirigir. Y nos encontramos un pequeñísimo escenario reventando de ternura, de gentileza, de amor a la raza humana. Nos encontramos con un exquisito adolescente: Mauricio Herrera, y un adolescente sabio, Benjamín Villanueva que en ese espacio microscópico creaban un universo gigantesco. Gurrola se volvió famoso como director. Y unos meses después montó, en el enorme escenario del teatro Carlos Lazo, Despertar de primavera. Todavía recuerdo a Roberto Dumont gritando por el escenario que tenía catorce años. Alicia y yo nos tomábamos de la mano sudando de alegría y descubrimiento.

Y luego, La apassionata de Azar, y después La piel de nuestros dientes donde Luz del Amo hacía una gitana que predecía con exactitud el pasado. Y un año después […] en la casa de Chano Béjar, El bosque blanco. Universos hechos de jirones de sueño, envueltos en ráfagas de alucinaciones. Nos encantaba la sabiduría de Gurrola para escoger sus obras. Qué buen director de realismo poético. Noche, luces azules, sabores de lejanía. Grandes aportaciones a la dirección escénica. Era un magnífico director escénico. Director que respetaba… El director-respeto, director-intérprete. Buenísimo director de obras de teatro.

Hasta que llegó Landrú. En la Casa del Lago (1963). Era una mañana deslumbrante y Chapultepec estaba lleno de familias. Nos acomodamos con dificultad en el mínimo lunetario. Frente a nosotros, solamente un piano. Fuera, las mamás con los niños, las lanchas, el sol dominical. En el piano se sentó un hombrecito flaco como duende: un duende que empezó a tocar desenfrenadamente. Y de repente –todavía no entiendo cómo– apareció un mundo maravillosamente sexual: cinco mujeres vestidas de "flappers" iban y venían por el escenario cantando y bailando de una manera como nadie había antes en la ciudad de México. Los respetables textos de don Alfonso Reyes encontraban un doble y un triple y un cuádruple sentido. Alicia y yo nos vimos asombrados.

Al saber que el texto era de don Alfonso Reyes pensamos en un respetable recital poético, y en vez de eso nos encontrábamos con este maravilloso reino de lujuria. Apareció Landrú, el seductor. Y era un actor chaparrito –Carlos Jordán– casi enanito con una gigantesca panza y una mirada lúbrica y descarada. Pero no tan descarada y tan lúbrica como las de las maravillosas cinco mujeres. Y Rafael Elizondo –el músico– brincaba en el asiento del piano y la música brotaba como chorros innombrables de la enorme boca abierta del piano de cola, y enormes chorros de calor corrían por el salón como espíritus chinos o africanos lujuriosos. La absoluta audacia, el más absoluto y teatral descaro: "De cuarenta para arriba no te mojes la barriga", cantaban las mujeres viéndonos directamente a los ojos. Volteé y vi los rostros del público de la Casa del Lago que estaba acostumbrado a escuchar respetable poesía medieval en labios de Beatriz Sheridan y Claudio Obregón. Todos estaban con la boca abierta, los ojos brillantes, la piel lívida de asombro y terror.

Gurrola la llevó en triunfo por el mundo: La Habana, Madrid, Estados Unidos, Venezuela, Colombia. Y la repuso mil veces en México. Sin embargo, yo no quise volver a verla. Aquella gloriosa orgía en que nos sumergió durante veintisiete minutos –uno de los espectáculos cumbres del teatro mexicano y dura apenas veintisiete minutos– pensé que jamás volvería a repetirse. Muchos críticos afirmaban que Gurrola era el más talentoso. La verdad es que yo creo que todos eran los más talentosos en ese momento mágico e irrepetible de la cultura mexicana. Lo que sí sé es que en ningún cabaret de Río de Janeiro, ni en Hamburgo, ni en Nueva York, he vuelto a vivir un ritual de exaltación al placer sexual más glorioso que la pequeña –y monstruosamente gigantesca– obra que Gurrola inventó partiendo de unos textos respetables de don Alfonso Reyes. Con la complicidad única del músico Elizondo y Jordán y esas cinco mujeres que salieron de los más puros sueños de nuestra adolescencia para regresar a ellos y no dejarse atrapar jamás.

No necesitó una obra de teatro llena de acotaciones y órdenes del dramaturgo. Con infinito descaro escorpionesco –nació el 19 de noviembre– creó la obra, el hecho teatral de más puro lirismo sexual del teatro mexicano. Hace treinta y dos años. Y el recuerdo ferozmente luminoso de aquella mañana de domingo, sigue trayéndonos una sonrisa a todos los afortunados a los que Gurrola nos compró el boleto para entrar al paraíso.¹⁹

A continuación se retomarán fragmentos del artículo con que Miguel Sabido abrió la serie sobre el director, creador de su propio espectáculo.

Juan Ibáñez, después del éxito mundial de Divinas palabras creó espléndidos espectáculos utilizando el collage musical como El niño y la música. Julio Castillo llevó la propuesta al teatro Blanquita; Alejandro Jodorowsky inventó decenas de espectáculos que no partían de una "obra de teatro" sino de su copiosa imaginación. […]

Yo me sumé al movimiento en mi condición de universitario y en el legendario Teatro del Caballito presenté mi collage Las danzas de la muerte (1959) y en los templos expropiados Voces en el templo (1965), María egipciaca (1967), Los sueños de Quevedo en la Facultad de Filosofía y Letras.²⁰

También forma parte [de este tipo de teatro] Ensayando a Hamlet (o cualquiera de la treintena de hechos teatrales inventados por [Héctor] Mendoza utilizando textos propios o ajenos), la deslumbrante Picaresca que [Héctor] Azar inventó con sus alumnos en Coapa o mi Falsa crónica de Juana la Loca que, según cambia el reparto, cambian los parlamentos y nacen y desaparecen personajes, o esa espléndida [La] Cueva de Montesinos de [José Ramón] Enríquez en la que los textos de Heráclito se dan la mano con los de Cervantes y una cámara de televisión se vuelve personaje tan importante como era el aro de metal que resultaba ser el quinto personaje en la versión de José Luis Ibáñez de La gatomaquia.²¹

Para finalizar, nuevamente una paráfrasis: Si tuviéramos que definir la actividad del director creador tendríamos que hablar de una absoluta libertad que no se ve encadenada por la "acotación" del escritor. Este reconocer la propuesta del director creador no niega ni intenta demeritar a los otros posibles generadores del hecho teatral: los dramaturgos. Son, pues, dos formas diferentes de generar el hecho teatral, pero tan válida y respetable una como la otra, tan vivas como coexistentes hasta hoy en nuestro país. Tan enriquecedora de la cultura nacional una como la otra. ²²

Martha Toriz

¹ Carlos Rehermann, "Dramaturg, o la eminencia gris", en: http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Rehermann/Dramaturg.htm. Publicado originalmente en la revista Relaciones, abril de 2002, núm. 215.

² Idem.

³ Idem.

⁴ César Oliva y Francisco Torres Monreal, Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra, 1997.

⁵ Domingo Adame, El director teatral intérprete-creador, Cholula, Puebla, Universidad de las Américas, 1994, 169 p., p. 73.

⁶ Rehermann, op.cit.

⁷ Fernando de Ita, "La danza de la pirámide: Historia, exaltación y crítica de las nuevas tendencias del teatro en México", Latin American Theatre Review, Fall 1989, p. 9-17, p. 12.

⁸ Idem.

⁹ Idem.

¹⁰ Miguel Sabido, "El director, creador de su propio espectáculo", Excélsior, domingo 14 de mayo de 1995.

¹¹ Miguel Sabido, "José Luis Ibáñez, el de La gatomaquia", Excélsior, domingo 2 de julio de 1995.

¹² Idem.

¹³ Idem.

¹⁴ Idem.

¹⁵ Alicia Garibay fue colega de Miguel Sabido en Teatro en Coapa, agrupación de la que Sabido fuera co-fundador y en la que participó de 1955 a 1959.

¹⁶ Idem.

¹⁷ Miguel Sabido, "Juan Ibáñez, el de Acolman", Excélsior, [s.f], 1995.

¹⁸ Puesta por Poesía en Voz Alta.

¹⁹ Miguel Sabido, "Los directores creadores de su propio espectáculo. Gurrola, el de Landrú", Excélsior, domingo 9 de julio de 1995.

²⁰ Idem.

²¹ Sabido, "El director, creador de su propio espectáculo"…

²² Idem.

Martha Julia Toriz Proenza

Participó en el proyecto de investigación histórica del teatro en la UNAM, a cargo del doctor Manuel González Casanova, en una colaboración entre el CITRU y la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM (2007-2009). Fue titular del proyecto El teatro de Miguel Sabido (2005-2006). Coordinó el cuaderno web Performance y censura en el México virreinal (2005), bajo el auspicio del Instituto Hemisférico de Performance y Política (IHPP) de la Universidad de Nueva York. Fue responsable del proyecto Teatralidad en fiestas prehispánicas (2002-2003), que daba continuidad a la investigación publicada en el libro La fiesta prehispánica: un espectáculo teatral. En el CITRU fue responsable de la edición y elaboró la introducción, notas e índice onomástico de los cuatro tomos del libro Veintiún años de crónica teatral en México 1944-1965, de Armando de Maria y Campos (INBA, IPN, 1999). Fue titular del proyecto Asesoría y seguimiento de un proceso creativo (1997-1998); y editora de las publicaciones del CITRU de 1991 a 1994. Obtuvo el Premio de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, modalidad tesis, otorgado por el CITRU, INBA (1992). Es autora de ensayos publicados en libros y de artículos en diversas revistas. Ha participado como ponente y conferencista en diferentes encuentros académicos y foros nacionales e internacionales. En varias ocasiones ha sido consejera titular en el Consejo Académico del CITRU. Es socia fundadora de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral y miembro del Sistema Nacional de Investigadores.

LA PROFESIONALIZACIÓN DE LA DRAMATURGIA MEXICANA ACTUAL. UNA MUESTRA

A Edgar Chías, Gabriel Yépez, Rodolfo Obregón, Silvia Ortega y Vannesa Kaldman, por la fe que han puesto en mí. A los fundadores y organizadores de la Muestra Nacional de la Joven Dramaturgia.

Hace siete años, en el contexto de la presentación del libro Muestra de Dramaturgia contemporánea mexicana, editado por la UNAM, escuché al dramaturgo Edgar Chías reflexionar en torno a su formación como escritor para la escena, a raíz de una pregunta que le hizo una de las asistentes al evento. Chías aseguraba entonces que no había sido en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro perteneciente a esta misma casa de estudios donde se había formado propiamente como dramaturgo sino en talleres externos a esta institución. Reflexiono sobre eso ahora y me parece muy importante reconocer los espacios alternos de formación y profesionalización de la dramaturgia mexicana actual, más allá de las instituciones oficiales. Espacios que se han convertido, a mi entender, en instituciones periféricas. Una prueba de ello es la Muestra Nacional de la Joven Dramaturgia, que se lleva a cabo año con año en la ciudad de Querétaro.

Edgar Chías y Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio fundan esta muestra en 2003. El objetivo en ese momento es generar un espacio donde ellos mismos y otros dramaturgos de su generación puedan llevar a cabo lecturas dramatizadas de sus propias obras, probarlas ante un público y ante la crítica teatral especializada. Desde sus inicios, este proyecto corre con suerte gracias al talento de estos dramaturgos, a la atención que la crítica especializada hace del evento y sobre todo a la buena acogida que tiene en la ciudad de Querétaro por parte de un funcionario de la cultura con visión: Manuel Naredo, cuyo trabajo no dejan nunca de reconocer los propios autores. Esta primera muestra únicamente abarca cuatro días, de jueves a domingo y contempla la programación de los dramaturgos pertenecientes al colectivo Telón de Aquiles. Las obras que allí se leen son las mismas obras que esta agrupación publica en ese mismo año de 2003 en un CD ROM que incluye el manifiesto de dicho colectivo.

De manera que el contacto es entre coetáneos, se trata de dramaturgos que conocen mutuamente su trabajo, que han tenido oportunidad de tallerarlo con anterioridad pero que buscan este espacio sobre todo para entablar un diálogo con el público y con la crítica especializada. Sin duda, se trata de una estrategia de posicionamiento en el panorama teatral mexicano. Así lo han reconocido los fundadores de la muestra en diversas ocasiones.¹ A dicho encuentro asisten críticos como Luz Emilia Aguilar Zinser, Fernando de Ita y Bruno Bert.

Otros jóvenes dramaturgos del mismo colectivo Telón de Aquiles como Michelle Solano y Noé Morales, llevan a cabo un trabajo de crítica, no tanto de escritura para la escena. Asimismo, destaca cómo el dramaturgo Alberto Villarreal, perteneciente también a esta agrupación se desempeña como director de uno de los textos de sus compañeros, lleva a cabo un excelente trabajo ─elogiado mucho por la crítica─, y a partir de entonces se posiciona como uno de los pocos jóvenes directores que logra comprender y potenciar la más reciente escritura para la escena mexicana, la que entonces producen los dramaturgos de la sexta generación de Rodolfo Usigli a nuestros días, según la clasificación del crítico Fernando de Ita.²

El objetivo con el que se crea la Muestra es entonces cumplido en esa primera edición. Los dramaturgos del colectivo Telón de Aquiles de esta manera sacan a la luz sus trabajos y reflexionan junto con la crítica y el público en torno a las nuevas rutas que comienza a tomar la dramaturgia en México.³ El resultado sin duda es positivo y repercute en la segunda edición de este encuentro.

La Segunda Muestra de la Joven Dramaturgia, en primer lugar ya abarca una semana completa y contempla la programación de dramaturgos más jóvenes que los que integran el colectivo Telón de Aquiles, como por ejemplo Hugo Abraham Wirth y Enrique Olmos de Ita. Estos dramaturgos radican igualmente en la ciudad de México. También encontramos programados dramaturgos de otros lugares de la República Mexicana como Mario Cantú y Vidal Medina. Se incluye la obra de algunos integrantes del colectivo Telón de Aquiles que no se habían contemplado en la primera edición de la Muestra.

De esta manera, la segunda edición de este evento se constituye realmente como un espacio de encuentro entre dramaturgos de distintas generaciones y latitudes. Son todavía muy importantes las mesas de debate en torno a cuáles están siendo los caminos de la dramaturgia mexicana contemporánea. Es notable cómo dramaturgos de la quinta generación como Jaime Chabaud se acercan a la Muestra y comienzan a dar talleres sobre dramaturgia. La mirada de varios críticos especializados sigue acompañando el trabajo de estos jóvenes autores; reflexionando con ellos en torno a aciertos y desaciertos. Se incluye por primera vez la mirada especializada de uno de los más importantes investigadores del teatro argentino: Jorge Dubatti. Fernando de Ita se perfila como el crítico principal que seguirán de cerca la Muestra, y reflexionará sobre estas voces vanguardistas del teatro mexicano. La obra ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia Manuel Herrera sigue siendo el plato fuerte del evento, una de las pocas puestas en escena, el resto son lecturas dramatizadas.

¿Qué mejor institución para el pensamiento, la reflexión sobre la escritura escénica actual que ésta? Las idea, las inquietudes, las preguntas más apremiantes están en el aire y el proceso de enseñanza-aprendizaje es mutuo entre al menos dos generaciones distintas de dramaturgos: los de la quinta generación, los de la sexta y los hermanos menores de ésta.

En las muestras siguientes las mesas de discusión irán desapareciendo y en contraste aumentará el número de los talleres así como su diversidad. Esto es una prueba de la hipótesis que aquí manejamos, de la perspectiva de la Muestra como un espacio de formación y profesionalización de la dramaturgia mexicana actual. Me interesa en particular mencionar el curso de Narración escénica que en la tercera muestra imparten Luis Mario Moncada y Edgar Chías, y en la cuarta, de nuevo este último y Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio. Gracias a este taller es posible apreciar una línea dramatúrgica que viene de la generación del desencanto (principalmente de las indagaciones en torno a la palabra dramática de Luis Mario Moncada y Martín Acosta, a través de su compañía Teatro de Arena) influye en la generación del grupo Telón de Aquiles (particularmente en Chías y más adelante en Luis Enrique Gutiérrez O. M.), e influirá también en la escritura de los dramaturgos más jóvenes.

Con base en esta línea dramatúrgica, ¿es posible asegurar que ninguno es alumno de ningún otro? ¿Que desapareció ese proceso de enseñanza de una generación de dramaturgos a otra por medio de un taller? La apuesta entre los jóvenes autores es por la libertad creativa, estética, poética; ninguno quiere ser maestro de nadie, ninguno se erige como el gran maestro de la dramaturgia mexicana actual; conocen bien el contexto en el que se desenvuelven, el canon de la multiplicidad de formas, temáticas, poéticas que los caracteriza y sin embargo no pueden evitar influirse unos a otros, orientarse unos a otros, enseñarse mutuamente en torno a una forma de escritura que a muchos comienza a significarles.⁴

La diversidad de los talleres (de actuación, de dirección, de traducción, de crítica teatral) evidencia el interés de los fundadores y participantes de la Muestra por otras facetas del teatro mexicano y extranjero que sin duda se vinculan con las nuevas formas de escritura para la escena. Resalta el interés por la dramaturgia y el teatro argentino.

Poco a poco se van incluyendo más autores del interior de la República Mexicana. Voces que se programarán en más de una ocasión en otras ediciones de este encuentro. Es el caso de la dramaturga yucateca Concepción León Mora o del joven dramaturgo veracruzano Alejandro Ricaño.

En cuanto a la profesionalización va acentuándose el hecho de que ya no es una sino varias las puestas en escena. Muchas de estas obras han resultado ganadoras de importantes premios nacionales de dramaturgia. De hecho esa es una forma de avalar en trabajo que se programa en la Muestra. Se toma en cuenta lo que otros importantes dramaturgos, investigadores, críticos, directores ya han reconocido y premiado.

Hacia la quinta y sexta muestra destaca un rasgo en particular en cuanto a este asunto de la formación y profesionalización dramatúrgica en el contexto de este encuentro: el número de talleres y su diversidad se reducen; aunque por otro lado amplían su perspectiva. Es decir, los fundadores de la Muestra escogen una personalidad en particular destacada en el ámbito del teatro latinoamericano para que imparta un taller principal como Guillermo Ott o Guillermo Heras. También se apuesta por un actor de reconocida trayectoria como Gerardo Trejo Luna para que imparta el taller de actuación. De esta manera se va buscando una mayor experiencia, profesionalización, actualización y amplitud de mirada por parte de quienes imparten dichos cursos.

Asimismo, la muestra se va abriendo no sólo a dramaturgos de distintas partes del país sino también a escritores no tan jóvenes pero cuya actualidad de su obra dramática los hace contemporáneos a los dramaturgos de las generaciones ya mencionadas. Hay notables ausencias como los escritores de la generación del desencanto y las miradas críticas que acompañaron las primeras ediciones de este encuentro, a excepción de Fernando de Ita, quién no deja de acompañar cada una de las muestras.⁵ Siguen programándose algunos dramaturgos del grupo Telón de Aquiles como Noé Morales, Luis Enrique Gutiérrez O. M., Édgar Álvarez, Luis Ayhllón. También se incluye a dramaturgos más jóvenes del DF como Enrique Olmos de Ita, Luis Santillán, Alberto Castillo, Martín López Brie, Leonor Enríquez.

Un detalle importante: dentro de la programación de la Sexta Muestra Nacional de la Joven Dramaturgia, se incluye la obra de una joven escritora española de reconocida trayectoria: Angélica Lidell. No se trata de un taller que esta dramaturga venga a impartir a la Muestra, como fue el caso de Rafael Spregelburd en la cuarta edición de este encuentro, sino de la programación de los textos de esta autora extranjera en el contexto de una muestra nacional.

El interés por la escritura escénica de otros países es evidente también en la séptima muestra, en la cual se programa un taller de Guillermo Heras dedicado a dramaturgias europeas contemporáneas y se integra, a las lecturas dramatizadas, una obra del dramaturgo francés Enzo Cormann. Los talleres en la séptima y octava muestra siguen girando principalmente en torno a la dramaturgia extranjera, distintos métodos actorales y temas relacionados con la crítica teatral. Todavía en estas dos muestras encontramos autores del colectivo Telón de Aquiles como Noé Morales y Bárbara Colio. Algunos dramaturgos más jóvenes se convierten en constantes dentro de la programación de la Muestra como Alejandro Ricaño, Olmos de Ita y Concepción León Mora.

Otro rasgo interesante en estas dos ediciones del encuentro es la inclusión de escritores provenientes del campo literario que se han probado en la escritura para la escena y han resultado ganadores de premios importantes en este ámbito; es el caso de Ignacio Padilla. En la octava muestra, se acentúa esta relación entre el teatro y la literatura con la programación de una mesa especial cuyo tema es la relación entre estas dos expresiones artísticas. Cabe notar además, en torno a esta mesa, la presencia de un dramaturgo de la generación del desencanto: David Olguín. Ignacio Padilla y un joven crítico literario, Geney Beltrán, son los otros integrantes de esta mesa de reflexión.

En estas dos muestras empieza a destacar la presencia de dramaturgos del Distrito Federal y de otras partes de la República que ya nada tienen que ver con la sexta generación de dramaturgos mexicanos, como por ejemplo Gibrán Portela, Luis Arbesú, Hugo Alfredo Hinojosa, Saúl Enríquez, Oscar Martínez, Raúl Valles, Javier Márquez.

En la novena y última muestra ya no se programa la obra de ningún dramaturgo del grupo Telón de Aquiles. Los escritores de esta generación se han convertido definitivamente en los maestros; en quienes coordinan los talleres de dramaturgia. Talleres que por cierto tienen muchísima demanda. Tampoco encontramos programadas las obras de los dramaturgos más jóvenes que llegaron a conformar la sexta generación como Enrique Olmos de Ita o Hugo Abraham Wirth. Sí nos topamos con algunos escritores de la escena que ya habían participado en otras ediciones de la Muestra como Concepción León Mora; pero la mayoría son escritores que nunca habían sido programados en este encuentro, dramaturgos mucho más jóvenes que los integrantes del grupo Telón de Aquiles (quienes en este momento ya están alcanzando los cuarenta años de edad).

No sólo la edad marca la distancia entre dichos dramaturgos, también la variedad de sus búsquedas estéticas. Ya no se reflexiona en torno a ciertas líneas dramatúrgicas que a todos interesa como la narración escénica o la disolución del personaje dramático. La Muestra se ha convertido simplemente en un espacio de encuentro en el que dramaturgos de muchas partes de la República y del Distrito Federal llegan a aprender sobre técnicas contemporáneas de actuación, de dramaturgia, de traducción de textos teatrales, de producción, con reconocidas personalidades en estos campos. Llegan a aprender y a mostrar sus propios trabajos, algunos de los cuales ya constituyen puestas en escena probadas en sus estados de origen. De esta manera, la Muestra Nacional de la Joven Dramaturgia ha terminado por convertirse en una de las principales instituciones periféricas en lo que a formación y profesionalización de la dramaturgia mexicana actual se refiere.

Pienso en el mejor sentido que puede tener la palabra institución, la palabra escuela, como el espacio de encuentro donde es posible llegar a intercambiar y adquirir saberes sobre una rama del conocimiento o del arte con los más destacados profesionales en ese campo. Donde se debaten temas de actualidad y los conocimientos de los alumnos no se subestiman sino que se potencian.⁶ Pienso en eso y recuerdo la última Muestra Nacional de la Joven Dramaturgia a la que asistí. Allí pude convivir, a lo largo de una semana, con jóvenes dramaturgos mexicanos de los que nunca había oído hablar, con escritores para la escena que en otros momentos ya había leído, o con autores de reconocida trayectoria cuya obra hace tiempo que sigo. Con todos ellos pude tomar talleres, observar sus trabajos sobre la escena, intercambiar ideas sobre el teatro mexicano actual. También pude formar parte de mesas de crítica y dialogar con investigadores del norte del país, por ejemplo. ¿En qué otro lugar podría yo y muchos otros aprender tanto sobre la dramaturgia mexicana actual? No sólo es una escuela para dramaturgos sino también para jóvenes críticos e investigadores del teatro mexicano. Una de las más interesantísimas instituciones periféricas que se están consolidando en este momento en nuestro país, y que el Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, como muchos otros espacios de investigación, deberá, sin duda, de tomar en cuenta.

Maricarmen Torroella Bribiesca

MT
Mi agradecimiento especial a Luis Alcocer, investigador del CITRU, y a Arturo Díaz Sandoval, Coordinador del área operativa (documentación y registro) del CITRU, por ayudarme a digitalizar estos programas; los cuales ya forman parte del acervo de este importante centro de investigación

¹ Al respecto véase: Ricard Salvat, "Entrevista a Edgar Chías" en Assaig de Teatre, Revista de l'Associació d'Investigació i Experimentació Teatral, núm. 62-64, Barcelona, marzo de 2008, p. 165, y Edgar Chías, "A ocho años de la utopía" en Paso de gato, núm. 42, México, julio-septiembre de 2010, p. 88-89.

² Al respecto véase: Fernando de Ita, "Las plumas del gallinero mexicano", en Un viaje sin fin. Teatro mexicano hoy, Madrid, Iberoamericana, 2004, pp. 13-28.

³ Es importante señalar que este primer trabajo de apreciación crítica sobre la Muestra Nacional de la Joven Dramaturgia en Querétaro requerirá más adelante de una mirada más exhaustiva, más profunda para medir los verdaderos alcances de cada una de las ediciones de este evento. Se trata apenas de un primer acercamiento basado en la revisión general de los nueve programas de la muestra, en mi propia asistencia a la octava y novena edición de este evento y en las reflexiones que los propios fundadores de la misma han publicado al respecto.

⁴ Respecto a la influencia de esta línea dramatúrgica de Chías y Legom en autores más jóvenes véase: Ricard Salvat, "Entrevista a Edgar Chías", Op. cit., p. 165.

⁵ Cuando hablo de la ausencia de estas personalidades no me refiero a ellas como público, asunto que es difícil medir ahora sin haber realizado las entrevistas adecuadas. Me refiero a esta ausencia, siempre con base en el registro de la programación de dichos eventos.

⁶ En sentido me parece muy acertado que en el programa de la Novena Muestra Nacional de la Joven Dramaturgia, se refieran a los talleristas no como maestros sino como coordinadores. Me parece que es otra forma de concebir el proceso de enseñanza-aprendizaje.

Maricarmen Torroella Bribiesca

Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la Universidad Veracruzana. Pasante de la Maestría en Letras Mexicanas por la UNAM. Desde el 2004 se ha enfocado en el estudio de la dramaturgia mexicana contemporánea, particularmente en la obra de Edgar Chías. Es autora del prólogo "El teatro de Edgar Chías: una vuelta al origen" publicado en Rapsodias para la escena, primer antología de las obras de este autor editada por el Instituto Veracruzano de Educación y Cultura, y del estudio introductorio "Ver bien, develar, quitar velos" publicado en Historias para no ir a la cama, segunda antología de textos de este dramaturgo editada por Malaletra. Dentro del posgrado en Letras Mexicanas prepara la tesis: El cielo en la piel, de Edgar Chías: una mirada al teatro mexicano contemporáneo. Desde 2010, trabaja en el Centro Nacional de Investigación Teatral "Rodofo Usigli". En octubre de 2011 participó en el Ciclo de conferencias "Cambios paradigmáticos del teatro mexicano, siglos XX y XXI" convocado por el CITRU, con la ponencia: "Profesionalización de la dramaturgia mexicana actual". Ha publicado en Paso de gato, revista mexicana de teatro y en la página web Teatro mexicano, dirigida por Alejandra Serrano. En 2010 y 2011, asistió a la octava y novena Muestra Nacional de la Joven Dramaturgia en Querétaro, como invitada especial. En abril de este año asistió a la VI Feria Internacional de Lectura 2012, en Tonanzitla, Puebla, para presentar los textos que la editorial TeatroSinParedes ha publicado de Edgar Chías hasta la fecha.

Eje tercero.- El espacio del teatro

ESCENOGRAFÍAS DEL OLVIDO

Buscando un título para esta exposición me preguntaba: qué decir de la escenografía, cuál o qué podría ser un paradigma relacionado con la escenografía en la historia del teatro mexicano (pensando en la invitación a celebrar 30 años de vida del CITRU), además de ubicarlo en la franja temporal de inicio de los años treinta a la década de los cincuenta. Porque si bien escribí un texto (con pretensiones de ensayo) que incluye la escenografía tomando como referencia algunas imágenes obtenidas de aquí y de allá relativas al periodo en cuestión, ese escrito pues no "hace verano", es decir, no me hace especialista del tema. Aun así, tras la búsqueda de un título, recordé que en otra búsqueda, la de procurarme información sobre escenografía para el escrito, las referencias halladas en un trabajo previo sobre bibliohemerografía se cuentan con los dedos de las manos; otro trabajo, Abstracts de teatro (2001), que da cuenta del contenido de libros sobre teatro ofrece casi nada sobre el tema de la escenografía. Lo que generalmente se encuentra en los reservorios son obras o textos dramáticos o piezas teatrales, estudios sobre algunas de esas obras, datos sobre la presentación también de algunas de esas obras, libros dedicados a los autores, unas cuantas semblanzas (que no estudios) a directores o actores. Pero, ¿y los escenógrafos y su trabajo?, ¿quién ha hablado de ello, de ellos? Más cercanamente a nuestros días ha habido algunos números de revistas especializadas dedicados a darles voz a los creadores de espacios escénicos, se han hecho contadas publicaciones de lujo sobre algún escenógrafo en particular; pero lo cierto es que la escenografía y sus diseñadores-creadores prácticamente han sido olvidados por la crítica, por la academia, por todos los interesados en el fenómeno del teatro.

En parte, a esto me refiero con "Escenografías del olvido", pero también en otro sentido: Elena Bisso en De la memoria y el olvido argumenta que "El concepto "memoria" parece convocar, ineludiblemente, al olvido", lo que se entiende es que olvido y memoria no son disociables; es decir, para que haya olvido tiene que haber memoria o por el contrario, cuando se recurre a la memoria, es porque ha habido olvido. Parecería esto un juego de palabras, pero no lo es, porque memoria y olvido establecen por sí una relación de simbiosis aunque se opongan. De este modo, dos son los aspectos con los que se pone en juego la memoria: el testimonio y el documento; pero al mismo tiempo la memoria se enfrenta a dos aspectos, al olvido, a la dificultad de recordar y a la negación de recordar.

Así que hoy, dado que se ha olvidado o hemos olvidado por largo tiempo el espacio donde evolucionan cuerpos, donde ocurren hechos, donde se enuncian frases célebres –y otras no tanto– de personajes dramáticos y donde además inciden luces y sonidos, haremos un ejercicio de memoria con documentos que permiten conocer algunos espacios de la escena de otro tiempo, con las siguientes imágenes dispuestas en orden cronológico:

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"La sargenta" Cuadro 5o. - En el campamento

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Escenografía de Julio Prieto

¿Qué de particular se observa en las imágenes?

Una vez hecho este recorrido visual se preguntarán dónde está o dónde se localiza el cambio paradigmático; atendiendo al sentido de "paradigma" (de acuerdo con Tomas Khun y dentro del campo de la ciencia), no sólo se trata de un modelo o ejemplo a seguir, sino que ocurre cuando una estructura (teórica) se abandona y se remplaza por otra, a la vez que es incompatible con la anterior. Por otro lado, el cambio de paradigma no se da en un instante ni es continuo, sucede a intervalos y a plazos considerables de tiempo. Así, desde mi punto de vista en las imágenes que hemos visto no hay un indicio que indique un cambio total o que se perciba como pie de un desarrollo innovador de construcción escenográfica. Como se ha observado, aún durante los años cincuenta se revestía el escenario con telones pintados (El coronel Astucia). Sin embargo en las imágenes presentadas se observan algunas constantes:

a) se trata de exteriores, pero sobre todo interiores. El diseño y construcción de interiores se llega a perfeccionar al grado que los escenógrafos más bien parecen "decoradores de interiores";

b) se puede hablar de que hay un modelo en las siguientes imágenes de: La sargenta, La boda del calderero y El coronel Astucia; sobre todo por la forma geométrica triangular que aparece en las tres imágenes. En el primer caso, es un tronco torcido sobre un montículo, en el que están sentados dos soldados; en el segundo caso, la forma triangular semeja un arbusto cargado a la derecha de la imagen en prime plano; y el tercer caso también es un montículo que más bien parece una rampa y sobre la cual están sentados los campesinos.

Un balance sobre estas imágenes es que los modos de producir espacios teatrales no habrían variado considerablemente durante los primeros cincuenta años del siglo XX, que el proceso de cambio de los mecanismos de diseño de los objetos o elementos representados en telones o páneles no fue gradual ni sistemático, ya que se continuaban haciendo sobre esquemas, aunque variara el estilo dado por el decorador o el escenógrafo.

A lo que quiero llegar es a que el cambio en la concepción y diseño de espacios escénicos fue un largo proceso. En todo caso fueron los acontecimientos los que dieron pauta al cambio. Uno de ellos y quizás el más significativo fue la inauguración del Palacio de Bellas Artes con la obra teatral La verdad sospechosa. El gran evento obligó a que la obra representada fuera espectacular, a que el escenógrafo dimensionara sus proyecciones escénicas conforme a las imponentes medidas del nuevo escenario: 12 metros de longitud, por 18 de fondo y 10 de altura. Este fue el resultado:

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Decorados que corresponden a los actos 1o. 2o. y 3o. de "La verdad sospechosa", pintados por el artista escenógrafo don Carlos González y estrenados el día de la inauguración del Palacio de Bellas Artes.

Para los espectadores la vista del escenario debió haber sido impresionante; para el escenógrafo, Carlos González, una satisfacción enorme. Lo significativo de ese evento fue que –para la simetría, la coherencia, la funcionalidad, la proporcionalidad entre el cuerpo de los actores y el espacio de la acción–, el elemento puesto en juego fue la arquitectura, que dejaba de lado los telones pintados y las paredes laterales. La corporeidad, la volumetría de los edificios, venía a romper cualquier esquema de construcción de la espacialidad escénica del momento en México, toda vez que se trataba de un espacio abierto imaginado por el escenógrafo, un espacio externo y a la vez de usos múltiples.

La convergencia del hecho, la creación del espacio escénico, de su creador y del recinto como espacio teatral apuntan el inicio del cambio, en todo caso, paradigmático.

A partir de entonces las presentaciones por necesidad se vuelven espectaculares visualmente; así, la ilusión y la convención se modifican por la necesidad de creación de espacios más reales, pero al mismo tiempo operando en ellos la abstracción y la síntesis.

Quiero cerrar la exposición diciendo que lo que aquí hemos visto ha sido un ejercicio de memoria, las imágenes nos han devuelto un poco del pasado tirado al olvido, pero memoria y olvido son parte de un proceso natural de todo acontecer y cómo no, si por ejemplo cuando salimos del teatro y pasada la ilusión sólo quedan en la memoria (y desvaneciéndose poco a poco) algunas acciones, algunos destellos de luz, algunas palabras, fragmentos de diálogos, algún instrumento, algún color, algún sonido, alguna geometría espacial que en palabras de Shakespeare se traducen de esta manera:

… Estos nuestros actores, / según te predije, eran puros espectros, / Y se han esfumado en el aire, en la nada; / Y, como la trama sin urdimbre de esta visión, / sus torres coronadas de nubes, sus magníficos palacios, / Sus templos solemnes, el globo mismo, / Sí, y quienes lo hereden se disolverán / Y, desvanecidos como este espectáculo insustancial, / No dejarán ni rastro. (W. Shakespeare)

Antonio Escobar Delgado

Antonio Escobar

Es licenciado en Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma Metropolitana. Es investigador Titular en el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli. Es autor de: Hacia una poética teatral de Jesús González Dávila (CITRU-INBA), así como de Teatro en México 1900-1990 (base de datos) (CITRU-INBA).

- Es coordinador de: El Teatro de Ahora: un primer ensayo de teatro político en México (CITRU-INBA) y colaborador con: "Corrido de la revolución" para Cuatro obras de revista para "El Teatro de Ahora" (1932) (UAM).

- Asimismo, es traductor de: Le vivant et le virtuel (Lo vivo y lo virtual) de Jean-Marie Pradier (Documenta CITRU, 1996); y de Reécrire le dramatique ou la toilette du mort (Reescribir lo dramático o el aseo del muerto) de Daniel Lemahieu (Espacio escénico, 2003).

LA ESCENA TRANSVERSAL

"Las últimas estructuras se han gastado
y es preciso cambiarlas
sobre todo las más finas.
Desmantelar el aire, por ejemplo
Desmantelar el pensamiento
Pero, ¿reemplazarlos con qué?
Hay que poner el aire en el lugar del pensamiento.
Hay que poner el pensamiento en lugar del aire."

Roberto Juarroz, Poesía vertical.

Cuando se me propuso hablar sobre la "escena transversal" como un nuevo paradigma, lo tomé como una oportunidad para investigar este concepto que de un tiempo para acá está presente en diversos ámbitos.

Por tanto, lo que aquí expondré es una primera aproximación, en la que desarrollaré un panorama general del pensamiento transversal y el concepto de transdisciplina para situarlos en el arte en general y posteriormente en el escenario nacional y analizar qué podemos considerar como escena transversal.

El concepto de transversal proviene de la geometría y se refiere a una línea que se cruza con dos o más líneas.

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(fig. 1)

La noción de transversalidad surge en la década de los años setenta del siglo XX y su implementación y desarrollo como transdisciplina encuentra un campo fértil principalmente en la educación y su diseño curricular.

Los estudios sobre transdisciplina, se han desarrollan sobre todo en Europa; en Francia opera el Centro Internacional de Investigación y Estudios Transdisciplinarios, fundado en 1987, mientras que en América Latina países como Argentina y Colombia están desarrollando importantes reflexiones. En México, en el Centro Nacional de las Artes, desde la Dirección de Desarrollo Académico, el Maestro Humberto Chávez Mayol impulsa la reflexión en este sentido.

Estos estudios ubican la transdisciplina en el cruce entre arte, ciencia y tecnología, aplicado tanto al campo de la educación como al de la investigación enfocada a la producción artística. En el contexto de la producción artística se ha privilegiado al arte electrónico por su relación con la tecnología.

Centrémonos en este cruce: arte, ciencia, tecnología en el contexto de la educación artística. A la base de la concepción de educación se encuentra un problema crítico de fondo: la noción de disciplina en la estructura del conocimiento, si bien la fragmentación del saber y su subsecuente especialización ha posibilitado desde el siglo XIX un espectacular desarrollo en todos los terrenos, también ha generado límites evidentes, parcializando el saber y reduciéndolo a visiones y tratamientos unilaterales, generando la incomunicación entre los diferentes especialistas, acentuándose estas condiciones sobre todo en lo que respecta a la relación arte - ciencia.

A finales de los años cincuenta, el físico y novelista inglés Charles Percy Snow, publicó el libro Las dos culturas y un segundo enfoque (obra referencial en los estudios transdisciplinarios), en donde expone que humanistas y artistas por un lado y científicos por otro habían desarrollado lenguajes lo suficientemente diferentes como para no comprenderse entre sí y plantea que: "cuando esos dos sentidos se disgregan, ninguna sociedad es ya capaz de pensar con cordura",¹ por lo cual cerrar el abismo que los separa es una necesidad.

En la historia occidental podemos observar cómo arte y ciencia se fueron escindiendo. Aún en la Edad Media, arte y ciencia eran generadas por una sola fuente cultural, después en el Renacimiento se inicio la especialización, a pesar de las posturas y el trabajo de artistas como Leonardo da Vinci; con la Revolución Industrial ciencia y tecnología se conectan y se sirven mutuamente alejándose cada vez más de las corrientes artísticas y humanísticas, sin embargo actualmente el desarrollo tecnológico ha posibilitado una nueva vinculación entre tecnología, ciencia y arte.

Los estudios transdisciplinarios plantean un necesario retorno a la unidad de saberes y la pluralidad de ideas, combatiendo la rigidez que ha delimitado las fronteras de las disciplinas, para Deleuze y Guattari sería desterritorializarse para volver a reterritorializarse, y justo la construcción de los procesos de desterriotorialización, es la apuesta de la transdisciplina.

Una cuestión fundamental es la delimitación de los prefijos aplicados al concepto de disciplina: "pluri", "multi", "inter" y "trans", los cuales aluden a las diversas formas en las que es posible compartir, combinar, enlazar y/o hibridar, conocimientos, objetos de estudio, metodologías, visiones teóricas y fundamentos que cada campo disciplinario puede aportar para enriquecerse mutuamente, y si bien las fronteras entre estos términos son difusas y flexibles, cada uno define una relación singular entre disciplinas. Para efectos prácticos me concretaré a diferenciar sólo multidisciplina de transdisciplina.

La multidisciplina es el esfuerzo convergente de varias disciplinas diferentes en un objetivo común. En el caso de las artes escénicas el ejercicio multidisciplinario es inherente.

En tanto la transdisciplina tiene por finalidad la comprensión desde la creación de nuevos espacios de conocimiento, nuevas lógicas, superando los límites de la propia disciplina, "si la disciplina es la tierra de identidad, la transdisciplina es el territorio de lo diverso".²

Para aplicar estas someras definiciones al terreno del teatro, propongo primero ver algunos ejemplos de obras desarrolladas en el terreno de las artes visuales y sus nuevas disciplinas como media art, arte electrónico, bioarte, etc. en las que es evidente el tratamiento transversal.

El artista brasileño Eduardo Kac y su proyecto GFP Bunny, cuya pieza resultante fue: la coneja Alba intervenida genéticamente para brillar en la oscuridad; esta "pieza" fue desarrollada en colaboración con un laboratorio especialista en genética.

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(fig. 2)

Stelarc, artista australiano, que ha realizado una serie de implantes en su cuerpo, por ejemplo un brazo robótico o el implante de una tercera oreja. (fig. 3) Otra artista en esta línea es la francesa Orlan y sus performances a partir de cirugías plásticas e implantes practicados sobre su cuerpo. (fig. 4)

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(fig. 3)

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(fig. 4)

¿Pero cómo impactan estos planteamientos en el terreno de las artes escénicas?

La naturaleza compleja de las artes escénicas ha devenido en la articulación de un espacio de fuga para otras disciplinas, como históricamente lo podemos observar en los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX (las veladas futuristas y dadaístas), en los años cincuenta se da otro desplazamiento por parte de los artistas visuales y musicales (Cage, Kaporw, Fluxus), movimiento del cual surgen los environments, las instalaciones, el happening y el performance y durante las últimas décadas una serie de obras desarrolladas a partir del uso de diversas tecnologías, como los ejemplos arriba citados.

Estos desplazamientos históricos de la literatura, la plástica y la música, presuponen un proceso transdisciplinario al borrar los límites de las propias disciplinas, la plástica, al salir de su medio de contención, que es la obra objetual, inaugura una práctica híbrida que se consolidará en el performance y, que con el desarrollo del arte electrónico y la relación interactiva en las que se apoyan ciertas obras, devienen en piezas que ya no existen en sí mismas, sino que requieren de la intervención del cuerpo del usuario para existir.

En el terreno de las artes escénicas, una obra referencial es Escenarios liminales de Ileana Diéguez. Este estudio se centra en los procesos de hibridación y contaminación de la teatralidad –que no del teatro– apoyando la reflexión en nociones tomadas de la filosofía, la antropología, la cultura popular y los rituales festivos. Si bien Diéguez no articula su discurso bajo la noción de transdisciplina, sí centra su atención en el entrecruzamiento transversal que opera en las prácticas que analiza y que nombra como liminales.

En este contexto de hibridación, contaminación, liminalidad y entrecruzamientos transversales se ubican propuestas escénicas como los Efímeros pánicos de Alejandro Jodorowsky, que en la década de los sesenta presentó en distintos puntos de la ciudad y que buscaban desestructurar la disciplina teatral. Metódicamente, Jodorowsky diseccionó las estructuras teatrales, para luego subvertirlas: texto, personaje, escenografía, el espacio físico de la representación; para ello Jodorowsky sacó al teatro fuera del teatro estableciendo acercamientos escénicos con el happening (aún el término performance no surgía) y reivindicando la naturaleza efímera y accidental de lo escénico.

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(fig. 5)

Por su parte, la propuesta de Guillermo Gómez Peña, artista de performance y cuya obra se construye en las fronteras, teóricas y físicas, literalmente dada su situación de migrante, no pretende desestabilizar una disciplina específica, sino que más bien, en torno a una explícita problematización política deviene en acción. Su propuesta performática se apoya en la simultaneidad de acciones (Museo de la identidad fetichizada) en donde el público transita libremente de un escenario a otro, al encuentro de performers que ejecutan acciones bajo la identidad de personajes denominados etno-cyborgs, articulados sobre la base de un fuerte trabajo corporal y una impactante imagen cargada de símbolos políticos, culturales, sexuales y tecnológicos. Y si bien su trabajo se inscribe dentro del performance, el resultado es un híbrido escénico.

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(fig. 6)

Sergio Rocchiette (teórico argentino) señala sobre la transdisciplina que es efímera, parcial e inconstante, y me atrevo a sugerir que así es como lo transversal atraviesa actualmente el performance a lo largo de su historia.

El teatro en México se ha caracterizado por una marcada preferencia hacia lo textual, hacía la palabra y el histrionismo del actor, esta tendencia ha devenido en un lento desarrollo de lo escénico, sin embargo en la escena de finales del siglo XX surgen propuestas que se empatan con la búsqueda jodorowskiana de impugnación a las relaciones jerárquicas del teatro, y que Diéguez definirá como "teatralidades conceptuales/performáticas", en dónde se inscriben los trabajos de Ricardo Díaz ( El veneno que duerme, El vuelo sobre el océano, No ser Hamlet) y Héctor Bourges –quién actualmente trabaja con la agrupación Teatro ojo. Tanto el trabajo de Díaz como el de Bourges se articulan sobre la autorreflexión desde procesos abiertamente inconclusos.

Actualmente Teatro ojo, alejado de los escenarios teatrales, propone intervenir directamente en la realidad, estructurando su discurso desde una perspectiva reflexiva y conceptual. Las acciones realizadas por este colectivo tienen que ver con la memoria, en su proyecto Estado Fallido 2. Multifamiliar Juárez. México mi amor. Nunca mires atrás. Teatro ojo toma una cancha de futbol que antes fuera panteón civil, luego Estadio Nacional y sobre el que se construiría en los años cincuenta el multifamiliar Juárez, dañado por el sismo de 1985. En este escenario se lleva a cabo un partido de futbol que tiene como telón de fondo la narración de un partido dentro del Mundial Inglaterra 66, fragmentos de anuncios publicitarios y discursos de personajes involucrados con la historia del predio y del país como: los presidentes Luis Echeverría, Carlos Salinas, Vicente Fox, los arquitectos Lecorbusier, Mario Pani y el escritor Salvador Novo, entre otros.

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(fig. 7)

Estado fallido es un proyecto que busca señalar zonas de disturbio, ruinas que nos ayuden a configurar la constelación de la fallida modernidad de un Estado. Nuestra intención es –en palabras de George Lacan– ensayar un arte que agujere. Y a través de esos agujeros hacer ver: lo que por demasiado visto soslayamos, lo que consciente o inconscientemente pactamos velar, lo que olvidamos.

Esta propuesta transita libremente entre la intervención, lo teatral y lo conceptual instalándose en un territorio indefinido que juega con el tiempo y que queda como un proceso abierto, inacabado.

Finalmente este recorrido por conceptos y obras en torno a la transversalidad, nos enfrenta a un complejo desarrollo que ahora mismo se está efectuando y que será motivo de reflexiones y obras a lo largo del siglo XXI.

Angélica García

¹ Juan Loeck, "Antecedentes y perspectivas de las intersecciones arte-ciencia-tecnología" en La cultura transversal, Universidad de Vigo, 2009.

² Sergio Rocchietti, revista transdisiplinaria Con-versiones, octubre 2005.

Angélica García Gómez

Es egresada de la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, (UNAM. Actualmente es investigadora adscrita al Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU- INBA), en donde desarrolla investigaciones documentales en torno a las prácticas escénicas de vanguardia en México en la década de los años sesenta y setenta; en este mismo centro es miembro del Consejo Académico y coordinadora de la serie editorial Creadores de la escena mexicana. Colección: Los directores. Biblioteca digital.

Es miembro del grupo de investigación (ARTEA de la Universidad de Cuenca, España.

Ha realizado trabajos de investigación documental presentados en diversos formatos como exposiciones, interactivos y videos.

Curadora invitada en el Museo de Arte Carrillo Gil dónde realizó las exposiciones: Banquete Gurrola (2011) y Alejandro Jodorowsky: comic y ciencia ficción (2010).

Ha publicado Teatro pánico. Alejandro Jodorowsky en México que comprende un catálogo de obra escénica en formato de cd-rom y un video documental, Biblioteca Digital, Vol. II, CITRU-INBA, México y El teatro de Gurrola, cd-rom, Biblioteca Digital, Vol. I, CITRU-INBA, México.

Actualmente colabora con la Fundación Gurrola A.C. en el desarrollo del proyecto: Rescate Integral del Archivo Gurrola.

TEATRO FUERA DEL TEATRO (2011)¹

Con estas palabras, me gustaría exponer dos ideas: la primera, que cualquier salida del teatro de los recintos edificados para contenerlo es parte de su propia toma de conciencia como arte y que, a su vez, esta toma de conciencia pertenece a un régimen de pensamiento más o menos fechado en el tiempo. Y la segunda idea es que la actual salida del teatro de su espacio convencional conlleva asimismo la salida de sus espacios conceptuales, lo que involucra no sólo al recinto teatral, sino también a su sistema de jerarquías y relaciones: se trata de una transformación política, una nueva división de lo sensible en el teatro.

El régimen estético

Así, iniciaré esta ponencia con una puesta en contexto que nos permita indagar, primero, por qué el teatro se fue al teatro. Es decir, pretendo hacer un seguimiento genealógico que nos permita extrañarnos de lo que podría parecernos natural, o sea, que existan teatros cerrados. Para dicho propósito me serviré de la descripción que el filósofo francés Jacques Rancière hace acerca de lo que él llama el régimen estético de las artes.

Para Rancière, lo que llamamos arte no ha tenido siempre un espacio y una función única en medio de las maquinarias sociales de la historia. Sin mucho espacio para comentar las conclusiones del autor, digamos que para él, existe un momento en que el arte adquiere un espacio autónomo; ese momento estaría identificado con lo que los historiadores llaman "modernidad" (aunque Rancière mismo intente polemizar tal término):

El régimen estético de las artes es el que identifica propiamente al arte en singular y desvincula este arte de toda regla específica, de toda jerarquía de los temas, los géneros y las artes. Pero lo hace de modo que hace añicos la barrera mimética que distinguía las maneras de hacer del arte respecto de las otras maneras de hacer, y que separaba sus reglas del ámbito de las ocupaciones sociales. Afirma la absoluta singularidad del arte y destruye al mismo tiempo todo criterio pragmático de dicha singularidad. Inaugura al mismo tiempo la autonomía del arte y la identidad de sus formas con aquellas mediante las cuales la propia vida se da forma. ²

Así pues, nace una cultura de artes que representa una inédita división de lo sensible, en la que unos llamados artistas, sujetos singulares, pueden dotar a la vida mundana de objetos singulares, fabricados no para la acción, sino para la exhibición en espacios singulares.

En palabras del investigador Reinaldo Laddaga, esta cultura de las artes:

... se organiza y se extiende en torno a una proposición: la proposición de que hay una forma de práctica cuyo momento central es el aislamiento, la puesta en distancia de un fragmento de materia o lenguaje que, en virtud de la interrupción de sus vínculos inmediatos con el espacio en el que viene a aparecer, se expone como el portador de otras potencias, como el vehículo del sentido de un todo o el interpretador universal, como un sitio de combinaciones y metamorfosis a través de las cuales se dibuja un cierto orden del mundo, como un lugar de exposición donde se lleva a "una potencia superior una poeticidad ya presente en la vida del lenguaje, en el espíritu de una comunidad e incluso en los pliegues y las estrías de la materia mineral".³

El arte, pues, en y para su singularidad requiere –parafraseando a Virginia Wolf– una habitación propia, pues es en su propio ámbito donde se pueden generar cosas importantes para el espíritu de la humanidad o para cierto habitar común. ¿Cuáles son esas cosas importantes? Nadie lo sabe a ciencia cierta antes de que el artista (convertido en autor, como antes sólo pudieron haber sido Dios o sus comentaristas) muestre su obra; y en esta exhibición la reintegre al mundo del cual se ha aislado.

Sin espacio para extenderme, sólo subrayaré aquí algunas cosas. La primera es que el artista deviene autor a través de un recorte, una sustracción y una exhibición. Recorte que es la elección de un espacio propio; sustracción de un espacio de la realidad para ser moldeado en el propio espacio, y exhibición del material ya metamorfoseado; exhibición de un objeto que en su transformación develaría una verdad.

El arte existe pues, a través de una selección y una exhibición. Esta exhibición implica un espacio de máxima visibilidad que exige, a la vez el máximo silencio. El arte moderno inaugura y exige una interioridad silenciosa para su hacer y para su apreciación.

En tanto espectador –continúa Laddaga– yo sabré que allí donde una obra se expone en el espacio público se me solicita cierto aislamiento. El aislamiento preciso para observar las directivas depositadas en la obra. ⁴

Aislamiento y mudez indispensable, agregamos, para el encuentro entre una interioridad y otra. Una interioridad que, paradójicamente, se eleva a nivel de valor universal y, por tanto, consensual. Interioridad esencialmente parlanchina que no obstante, exige el silencio del mundo para quintaesenciarse mejor. Así pues, este arte del aislamiento, la visibilidad orientada y del mudo diálogo de interiores tiene su mejor ejemplo en el museo.

El museo y el teatro cerrado

El museo, pues, es este espacio ideal de encuentro entre interioridades, pero una mirada más sagaz puede hacernos ver que este asilamiento no es neutral ni inocente. El filósofo y curador José Luis Barrios, en "Arte, fantasmagoría y museo",⁵ anota que: "(…) el museo es un dispositivo de visibilidad y un emplazamiento del Sujeto del poder". Pero, ¿quién es el sujeto y cuál es el poder que se dan cita en el Museo?

En su texto, Barrios hace una genealogía de estos poderes, dividiendo el devenir del Museo en tres etapas: el museo clásico (como el Louvre, aquél instituido por un poder nacional no específicamente dedicado a las artes), el museo moderno (que opera en el régimen estético, es decir autónomo de las artes), y el museo contemporáneo (donde se dan cita, más que objetos, la circulación de afectos en derredor del sujeto artista).

Pues bien, abreviando, digamos que al museo clásico le da sentido el que "hay un proyecto de historia desde el cual se justifica la universalidad del arte como universalidad de la historia y éstas como realización política".⁶ Pues hay que recordar que el Louvre no es sólo un museo de arte, sino también de piezas provenientes del saqueo colonial. Este saqueo necesita justificarse por medio de la construcción de una universalidad de la cultura, que a su vez distingue la universalidad del arte, arte que finalmente depende del juicio del buen gusto de la academia nacional y, por tanto, del emperador: "Una suerte de gasto que afirma el sentido de la historia como realización de la belleza, y a ésta, como dispositivo de enunciación estética del poder."⁷

En el correlato teatral, ya desde mucho tiempo antes, los teatros iban haciendo una concentración de la mirada al crear espacios en los cuales sintetizar la escena múltiple de las celebraciones públicas. Así, sabemos que ya desde 1435, con la Anunziata de Filippo Brunelleschi, da inicio un lento recogimiento del espectáculo, pues:

Brunelleschi articulaba el espacio de la iglesia de S. Felice in Piazza (Florencia) para la representación de la Anunciación, donde incorporaba esta nueva distribución vertical emplazando el Paraíso en la cúpula. Pocos años más tarde (1439) organizaba el espacio de la iglesia de la Annunziata para escenificar un drama similar, si bien la particular estructura del templo (de planta basilical, sin cúpula y con gran iconostasio que separaba el presbitero de la nave), le obligó a un plantamiento espacial bien distinto, articulado entre la puerta mayor y el tramezzo o iconostasis; la iglesia se vertebraba en dos únicos lugares escénicos: el paraíso, situado en una tribuna alzada sobre la puerta mayor (sur), y la casa de María alojada sobre el cancel del iconostasio central. Uno y otro espacio se ponían en contacto a través de un recorrido aéreo a lo largo del techo de la nave. Ambos proyectos brunelleschianos responden a dos diseños espaciales distintos. En la Annunziata, el dipositivo mantiene la horizontalidad tradicional, si bien el desplazamiento es aéreo. En S. Felice, igualmente bipolar (Paraíso-Casa de María), la verticalidad expresa el primer intento de crear una escena unificada que significa la instauración de una nueva y más estrecha relación entre espectadores y espectáculo, concepción que representa el primer anillo de conjunción entre la escenografía estática de las sacra rappresentazione y una escenotecnia más avanzada, precursora de los movimientos y efectos que encontrarán su plena aplicación en el espectáculo barroco. ⁸

Este anillo de conjunción continúa posteriormente con la construcción de teatros principescos (y después imperiales), cuyas visuales convergen en la mirada del príncipe y que después, con la consolidación de los Estados-nación, llevarán a la creación de escenas menos nobles (más democráticas o por lo menos de prestigio urbano, pues la ciudad es el corazón del nuevo Estado) y de compañías nacionales que, por un lado, son parte del derroche cultural del poder soberano en aras de fortalecer la ideología nacionalista y, por otro, reafirman la idea de universalidad del arte.

Tal recogimiento de la escena se irá refinando a lo largo de poco más de un siglo. Comenzando en 1759, cuando se comienzan a eliminar los asientos para público en el escenario, a lo que se suma en 1782 la mudanza provisional de la Comédie Française al Théâtre de l´Ódeon, una sala en la que se instalan sillas sobre un plano inclinado, con bancos corridos para el público (cuando antes la sala era un espacio de gente de pie, con lo que eso implica en cuanto a ajetreo y ruido), este amaestramiento de la audiencia, crea también una barrera acústica con la escena e instala el silencio en la platea, antes tan parlanchina.⁹ De manera que para finales del siglo XIX, el teatro de Wagner en Bayreuth instalará de lleno los requisitos para la mirada moderna:

Primero, aumento de visibilidad con la equiparación absoluta de los puntos de vista, eliminando el punto de vista privilegiado o perspéctico. Segundo, mejora de la acústica produciendo un único espacio-campana de resonancia con la concha acústica con igualdad de puntos de vista, es decir, un equivalente del abanico visual democrático en su vertiente sonora. Tercero, ocultación del mecanismo emisor de sonido, la orquesta. Cuarto, oscuridad total de la sala.¹⁰

El resultado: "una fusión profunda, a nivel subjetivo, individual y psíquico, del espectador y del actor, hacia la domesticación absoluta". La obra de arte absoluta por la domesticación absoluta.¹¹

Para comprobar que el dispositivo del teatro cerrado consumado no fue naturalizado con facilidad, me permito citar un par de narraciones de Auguste Renoir, el pintor impresionista francés:

Más adelante, Renoir asistió a una representación de La valkiria en Bayreuth: "No hay derecho a encerrar a la gente tres horas en un lugar oscuro. Es un abuso de confianza". Estaba en contra de las salas de espectáculos a oscuras. "No queda más remedio que mirar el único punto de luz, el escenario. ¡Eso es tiranía! Puede apetecerme mirar a una mujer bonita que esté en el palco. Y, además, seamos sinceros: ¡la música de Wagner es una lata! ¹²

Y más adelante:

Mi padre sacó a colación la cuestión de los teatros a oscuras: "Para mí, el espectáculo está no menos en la sala. El público tiene tanta importancia como los actores." Me decía que en Italia, en el siglo XVIII, cuando todo el entresuelo era de palcos, la gente consideraba el teatro como un punto de reunión. No se iba sólo a ver la obra, se iba a que lo vieran a uno. El palco, al que precedía con frecuencia un exiguo gabinete, era una prolongación del salón del palazzo. (…) Lo que me fastidia del teatro moderno… es que se ha vuelto solemne. Parece que estás en misa ¡Cuando me apetece ir a misa, me voy a una iglesia!" Confieso que, como autor de obras de teatro y de mis películas, no comparto el entusiasmo de mi padre por los espectadores que charlan durante el espectáculo. (…). (Auguste Renoir) Iba al teatro como los demás van a dar un paseo por el campo los domingos, para disfrutar del aire puro, de las flores y sobre todo, del gozo de los demás paseantes. ¹³

Ahora bien, volviendo al museo, en palabras de José Luis Barrios:

Si algo caracteriza el diferencial de lo moderno del museo sobre el museo enciclopédico, es el enunciado: obra de arte única. El museo de arte moderno es un vacío donde las obras que merecen llamarse únicas se emplazan, afirmando su unicidad.¹⁴

Esta aparición del régimen estético de las artes tiene un momento importante con la aparición del director de escena en un teatro de silencio y distancia; pues es en las apuestas y decisiones del director donde reside la unicidad del teatro y, como he explicado en otra parte,¹⁵ en alianza con la episteme tecnológica, el director requiere un espacio espacial en el que la luz eléctrica le permita dirigir la mirada. La labor de este personaje para el teatro implica, en asombrosa coincidencia con el planteamiento de Barrios para el museo, que: "El museo ya no resguarda la belleza y la historia, antes bien produce la condición de posibilidad material de su aparición" (cursivas mías).¹⁶

Y esta condición sólo se da, en el museo en el cubo blanco y en el teatro en el cubo negro. Incluso, de la misma manera que a partir de ese momento el teatro dividió en dos sus escrituras: una escritura textual y una escritura escénica –lo cual significaba un acto de autorreflexividad de la escena sobre sí– en las artes visuales: "[La exploración] suponía también la ruptura con la equivalencia de arte y belleza, a cambio de la busca de nuevas equivalencias orientadas hacia los materiales y la sensación." ¹⁷

Pero, en términos de poder, si el museo ya no afirmaba los valores aristocráticos que involucraban por necesidad establecer la continuidad hacia el pasado, en cambio, el nuevo museo miraba hacia el futuro:

Como plusvalía simbólica de visibilidad del poder y progreso de la Historia. Así, entre la afirmación del artista burgués y el coleccionista democrático liberal –ya sea personal o institucional– el Sujeto de enunciación produce el cubo blanco como un no lugar, como utopía.¹⁸

Ya también en el Amo sin reino, he intentado explicar los lazos entre la mirada científica, dirigida hacia el progreso, y la labor del director, donde por ejemplo: "(…) el actor será en la mayoría de las prácticas del director el hombre-siempre-por-venir; en él se proyectarán ciertos ideales de perfección más proféticos que estéticos".¹⁹

Ahora bien, el asunto en términos de poder implica también que el director será el sujeto de enunciación como artista burgués, y será el capitalista el que haga el papel de coleccionista, en la medida en la que es quien pone los recursos; y esto supone, en la mayoría de los casos, una institución pública: del Partido Comunista Soviético al Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.

Pero, haciendo un descanso, miremos lo que tenemos: por un lado, un régimen estético de las artes, que inaugura un espacio autónomo para éstas, así como una relación de interioridad con el espectador. Por otro, construcciones arquitectónicas para esta relación, que aíslan y silencian, pero que, a su vez, generan juegos de poder y exhiben mediante esta "interioridad", proyecciones de la forma de poder en turno. Pero, ¿qué repercusión tiene todo esto en ese subespacio del arte llamado teatro?

Teatro en el campo expandido

Esa interioridad otorgada a las artes, decíamos, permitió también su reflexividad. Al quedar aisladas en su propio espacio, fue natural que las artes se miraran a sí mismas, y a partir de esta mirada expandieran su campo de acción. Quisiera dejar claro que hablamos de dos momentos: aquel en que las artes van "cobrando conciencia de sí" y aquel en que "dueñas de sí" expanden el campo de su accionar. Pues bien, según José Sánchez:

El teatro no fue considerado arte hasta principios del siglo XX. Antes se hablaba de arte dramático, es decir el del dramaturgo (la literatura) llevado a escena con más o menos arte por actores e ilustrado con más o menos ingenio por pintores decoradores. La ópera fue siempre ante todo el arte de los músicos y de los cantantes, y solo en determinadas épocas el arte de los pintores. En cuanto medio específico, el teatro sólo ha sido arte desde que en el cambio del XIX al XX una serie de directores escénicos se empeñaron en reivindicar para sí la condición de artistas y en aplicar las ideas sobre la autonomía, propias de la música y, posteriormente, de la pintura, al teatro.²⁰

Lo que nos interesa, entonces, es ubicarnos en ese momento en que la escena hace conciencia de sí, de su autonomía, lo cual significa a la vez una reflexión en torno de sus materias primas: texto, tiempo, espacio, actuación, movimiento e imagen;²¹ lo que da luz al concepto de puesta en escena. Pero esta autonomía implica a la vez un adiestramiento de la mirada (de artistas y espectadores) que de tanto generar la escena, pronto la puede proyectar hacia otros lugares, no precisamente en la caja negra del recinto teatral. Un tanto groseramente, prosigue José Sánchez:

... podríamos decir que Gordon Craig funda el teatro moderno y Tadeusz Kantor, setenta años después, lo liquida. Los dos pensaron un modelo de teatro autónomo y autosuficiente. Paradójicamente los dos eran artistas visuales, ninguno de los dos trabajó habitualmente en teatros a la italiana y las carreras de ambos transcurrieron en los márgenes de la institución teatral.²²

Breve vida pues, la de la puesta en escena, que al tiempo que se fortalece, también va expandiendo su potencia fuera del recinto de su repliegue. Pero detengámonos un poco y pensemos en la puesta en escena y, aún siguiendo a José Sánchez, pensemos en cuáles son las condiciones de su existencia, el autor cita dos:

a) la aceptación de la transformación momentánea del otro en personaje, incluso cuando el otro se está representando a sí mismo.

b) la aceptación del control del tiempo, y por tanto la aceptación de la acotación de una realidad temporalmente autónoma, por parte del otro sobre la que no puedo intervenir.²³

Este par de condiciones habrían de continuar en el teatro en muchísimas ocasiones, aún cuando no ocurrieran en teatros cerrados. Incluso fuera de los recintos teatrales, el teatro cerrado –la comunicación de una intimidad a otra, el diálogo entre universales– continúa. El espacio arquitectónico o paisajista continúa siendo una escenografía, es decir la proyección de un interior sobre un exterior. Esto es lo que algunos críticos, esforzándose más allá de sus fuerzas, llaman "teatro en espacios alternativos". Hasta aquí, el teatro ha salido del recinto teatral, pero lleva la caja negra consigo. No ha salido del teatro.

Por otra parte, sin embargo, comienza a haber ocasiones en que la puesta en escena misma va perdiendo sus prerrogativas. El teatro, incluso, se vuelve acción social o política. En actos parateatrales o en acciones políticamente comprometidas, el teatro comienza el vértigo de su identidad. Los actores renuncian a la construcción de un personaje y optan por hablar en primera persona; el espacio deja de ser escenográfico para también "hablar en primera persona" él mismo; el tiempo del evento deja de estar colocado del lado de la relatoría de una historia, para abrirse a la posibilidad del acontecimiento sin duración determinada.

Pero, como vimos en el espacio del museo, no hay convención que se afinque sin juegos de poder, sin políticas. Y si bien, el movimiento del teatro fuera del teatro ha sido relativamente natural; los espacios de consagración son menos dúctiles:

En efecto, un sector de la institución se ha apoderado de la definición de «teatro», y es tal su peso que quienes proponen definiciones alternativas, matices, cruces o cambios, han preferido evitar la lucha y evitar nuevas denominaciones: «veladas», «acciones poéticas, musicales y visuales», «happening», «performances», «artes vivas», «live art», «teatro postdramático», «teatro en el campo expandido», «teatro relacional» o «teatro sin teatro».

Del teatro cero de Kantor al teatro de las fuentes de Grotowski; de la demanda por el paraíso ahora del Living Theatre a las recopilaciones de ficción entre el espacio real de Yuyachkani; de las acciones a distancia de Rimini Protokol al ciclo Estado fallido de Teatro Ojo, corre una inquietud crítica por expandir la escena aún a riesgo de perder el teatro.

Lo real; el cuerpo; el espectador; autoría

Llegamos entonces, a otro punto de recapitulación. El régimen estético de las artes produce un distanciamiento, un aislamiento que condiciona el encuentro artístico a un interior con otro interior. Este régimen, a su vez edifica espacios que sirven de posibilidad a esta exposición de interiores. Uno de estos es la caja negra del teatro. Sin embargo, esta interiorización, a su vez, es condición de una autorreflexividad en las artes, en las que éstas piensan acerca de sí mismas y sus materias primas. Una de estas reflexiones dio lugar al teatro tal como lo conocemos, mayormente identificado con la puesta en escena. Pero debido a la peculiaridad del teatro, pronto este movimiento autorreflexivo se expande a otros espacios. En este movimiento, la identidad recién acuñada tiende a inquietarse y las condicionantes de la puesta en escena incluso se diluyen. Pero, calma, la autorreflexividad es siempre crítica y la crítica hace lo suyo al poner en crisis toda identidad: la salida de sí del teatro contemporáneo está inscrita en la propia formación de la puesta en escena. Hay innovaciones, pero también coherencia. La resistencia al cambio sólo puede venir de un teatro institucionalizado que secuestra para sí la marca registrada "teatro", sin interesarse por su propia genealogía.

Aquí es donde el asunto comienza a escribirse. La salida de sí del teatro, implica como puede imaginarse, una salida de esa interioridad construida por el socius de la modernidad reflejada en el régimen estético. Se pone en crisis el concepto de un interior de la humanidad, comunicable y universal, en favor de una miríada de singularidades, dispuestas a ponerse en relaciones inestables. Con lo que muchas de las convenciones del teatro de la puesta en escena tienen que ser revisadas. A esto habría que sumar ciertas particularidades del momento actual para las que no hay cabida de discutir, pero que involucran la certidumbre de que –otra vez según Reinaldo Laddaga: "En el presente nos encontramos en una fase de cambio de cultura en las artes comparable, en su extensión y profundidad, a la transición que tenía lugar entre finales del siglo XVIII y mediados del XIX."²⁴ Lo cual implica, formaciones artísticas donde:

un cierto tipo de proyectos, que se deben a las iniciativas de escritores y artistas quienes, en nombre de la voluntad de articular la producción de imágenes, textos o sonidos y la exploración de formas de vida en común, renuncian a la producción de obras de arte o a la clase de rechazo que se materializaba en las realizaciones más comunes de las últimas vanguardias, para iniciar o intensificar procesos abiertos de conversación (de improvisación) que involucren a no artistas en tiempos largos, en espacios definidos, donde la producción estética se asocie al despliegue de organizaciones destinadas a modificar estados de cosas en tal o cual espacio, y que apunten a la constitución de "formas artificiales de vida social", modos experimentales de coexistencia.²⁵

Aquí sólo me queda tiempo para mencionar algunas problemáticas que este nuevo régimen introduce en el arte que conocemos como teatro.

Por un lado está la relación con lo real. Al descorrer el telón de la ficción como construcción de un mundo que duplica la realidad, subordinado a una narrativa relatorial, se abre la posibilidad de un contacto o más bien una contaminación con la realidad, e incluso a la provocación de la emergencia de lo real. Remito en este sentido al número de la revista Paso de gato acerca de lo real en el teatro,²⁶ pero también, por supuesto, a la avalancha de literatura del arte contemporáneo acerca del tema a partir del canónico El retorno de lo real de Hal Foster.

Asimismo, no se puede pasar por alto el protagonismo que ha llegado a tener el cuerpo en el escenario. Quizá primeramente como cuerpo en la escena, para pasar a ser el cuerpo como escenario en sí, a través de performances, accionismos y happenings, donde el propio concepto de cuerpo ha sido puesto en revisión, ante todo para extraerlo de una visión individualizante y de una mirada anatómico clínica, tan fácil de secuestrar por la voracidad del capital.

Tampoco se puede obviar el peso que la reflexión sobre la escena fuera de sí ha dado a la presencia del espectador. No se trata únicamente de la agitación vanguardista al mirón burgués, se trata también de incorporarlo a la serie de negociaciones y procesos que dan lugar a la situación escénica; es importante en muchas ocasiones que sus afectos y pensamientos sean puestos en juego en la misma composición del acontecimiento. El espejo de narciso de la escena cerrada se obliga a iluminar y poner en juego el lado oscuro de la sala.

También es preciso dejar tres líneas acerca de otra contaminación, la de las disciplinas. El teatro se deja desplazar con el contacto con la danza, el cine e incluso la biología o las matemáticas. No se trata, como en la puesta en escena de una mera colaboración subordinada a una mirada unificante; el concepto "transversalidad", retomado de la práctica analítica de Félix Guattari, habla más bien de la puesta en juego de multiplicidades que no requieren una síntesis ni una subordinación a un gran significante. Por el contrario, se trata de extraer la mayor potencia del encuentro entre diferencias.

De aquí la crisis también de un concepto caro al régimen estético: el de autoría. Primero, a la idea del artista como visionario privilegiado que de manera misteriosa extrae un secreto de la naturaleza (humana) pero que, a fin de cuentas, él registra en la institución jurídica como obra suya. En un régimen artístico de pocas coordenadas subjetivas, el concepto de autoría va siendo acorralado y exige una nueva racionalidad.

Antes de finalizar, creo preciso subrayar también que ninguna de estas transformaciones se encuentra fuera de las actuales crisis de la representación política y del modelo económico en funciones. La refinación de los controles biopolíticos y la desmaterialización de la economía hasta su puesta en marcha de factores afectivos, implican una reorganización, una nueva división de lo sensible, a la que las formas artísticas responden a su modo. A veces simplemente plegándose a la nueva conformación, como podemos ver en la burda utilización de estrellas de la pantalla para acumular la contabilidad de los teatros institucionales; pero también tenemos entre nosotros –menos visibles, no espectaculares, insertados en el flujo social– escenarios provocados por artistas escénicos que intentan perturbar el continuo infectado de mercado y corrupción.

Rubén Ortiz

¹ Ponencia escrita para el ciclo "Cambios paradigmáticos del teatro mexicano, s. XX y XXI", organizada por el CITRU. 21 de septiembre de 2011, Teatro Orientación.

² Rancière, Jacques, La división de lo sensible: estética y política, en http://esferapublica.org/esteticapolitica.ranciere.pdf, consultado el 16 de septiembre de 2011, p.10.

³ Laddaga, Reinaldo, Estéticas de la emergencia, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2010, p. 31.

⁴ Íbid., p. 35.

⁵ En Fantasmagorías. Mercancía, imagen, museo, Universidad iberoamericana, México (col. Las lecturas de Sileno), 2009.

⁶ Íbid., p. 75.

⁷ Íbid., p. 76.

⁸ Jesús Francesc Massip, El teatro medieval: voz de la divinidad cuerpo de histrión, Montesinos Barcelona, 1992, p. 70.

⁹ Quesada, Fernando, "La horma del zapato: la(s) platea(s)", en Querido público (Ignasi Duarte y Roger bernat, eds.), Centro Párraga/CENDEAC/Eléctrica Productions, Murcia 2009, pp. 206-212.

¹⁰ Íbid., pp. 212-213.

¹¹ Íbid., 213.

¹² En Jean Renoir, Renoir, mi padre, Alba ed., Barcelona, 2007 (Trad. María Teresa Gallego Urrutia), citado en el blog "No tocar, por favor": http://notocarporfavor.wordpress.com/2012/02/08/jean-renoir-sobre-el-publico/

¹³ Ibíd.

¹⁴ Barrios, op. cit., p. 76.

¹⁵ Ortiz, Rubén, El amo sin reino, Pasodegato Editores, México, 2007.

¹⁶ Barrios, op. cit., p. 77.

¹⁷ Barrios, op. cit., p. 77-78.

¹⁸ Ibid., p. 80.

¹⁹ Ortiz, op. cit., p. 16.

²⁰ Sánchez, José, El teatro en el campo expandido, MACBA., Barcelona (Serie Quaderns Portàtills), 2007, p. 4.

²¹ Retomo estas "materias primas" de la metodología de Ludwik Margules, director de escena que pugnó por que en México se considerara la dirección de escena como un ejercicio poético (es decir artístico) por derecho propio.

²² Sánchez, op. cit., p. 8.

²³ Íbid., p. 5.

²⁴ Laddaga, op. cit., p. 7.

²⁵ Íbid., p. 22.

²⁶ Pasodegato, Revista mexicana de teatro, núm. 32, enero-marzo, México, 2008.

Rubén Ortiz

Director, investigador y pedagogo teatral. Es director artístico del colectivo La Comedia Humana; investigador y editor del CITRU; profesor del Colegio de Teatro de la UNAM; organizador del foro de escena contemporánea Re/posiciones y colaborador del encuentro Transversales; asesor académico de la dirección de Artes Escénicas del Centro de las Artes de San Luis Potosí y colaborador de la revista de arte contemporáneo La tempestad.

Ha realizado más de 20 puestas en escena en México y otros países, en las cuales ha recorrido un amplio espectro de estilos escénicos: teatro de drama (La lucha con el ángel de Ibargüengoitia); unipersonales de teatro físico (Autoconfesión y La vida muda con Gerardo Trejoluna, 2003 y 2009); teatro contemporáneo y para sitios específicos (Aquí, lejos y Axolotl -Praga-, ambas con Héctor Bourges, 2005; y Algo de Aquello, Galería Sector Reforma, Guadalajara, 2006), acciones en espacios públicos (Acciones bicentenarias, Guadalajara, 2010 y La cruzada de los niños, versalitas: SLP, 2011), y escena de imaginación social (Ciudades invisibles, Cuernavaca, 2012).

Redactó la bitácora del montaje de Cuarteto (1997) y los libros El amo sin reino (Paso de Gato ediciones, 2007) y Fuera de escena (Malaletra ediciones, en prensa).

Comparte con Rodolfo Obregón el blog sobre teatro y otros temas laisladeprospero.blogspot.com

Eje cuarto.- Sistemas de producción

PROGRAMA DE TEATRO DEL SEGURO SOCIAL 1958-1964

Desde la creación de la Secretaría de Educación Pública (1920) se estableció una relación connatural entre educación y cultura (en su acepción de cultivo de las bellas artes) de tal manera que en la estructura de dicha Secretaría siempre se consideró un Departamento de Bellas Artes, devenido a Dirección General de Educación Estética y Extraescolar hasta el actual Instituto Nacional de Bellas Artes.

Este vínculo entre educación y bellas artes se trastocó de alguna manera cuando el primero de diciembre de 1958, Adolfo López Mateos asumió la presidencia de República para el periodo 1958-1964.

Artista por naturaleza (había participado en la campaña de José Vasconcelos por la presidencia donde se destacó como orador) y personalmente interesado en las actividades culturales, desde su discurso de protesta planteó los lineamientos generales de su administración en los siguientes términos: "Elevar constantemente los niveles de vida del pueblo para alcanzar mayor libertad, más cultura y mejor bienestar, como atributos de la dignidad del hombre, que es el objeto esencial de las instituciones sociales". (Discurso del licenciado Adolfo López Mateos al protestar como Presidente de la República ante el Congreso de la Unión, 1ero. de diciembre de 1958)

Esto abrió la puerta para que Benito Coquet, titular del Instituto Mexicano del Seguro Social implementara una política que contemplaba las actividades culturales y artísticas en el ramo de la seguridad social que convertiría a dicho instituto en una especie de segunda columna vertebral a través de la cual el Estado implementaría su política cultural.

Esta política sería llevada a cabo por Coquet a partir de la aplicación de dos estrategias: una, que implicaba la construcción de una infraestructura teatral sin precedente en México ni en América Latina y no superada hoy día; y dos, a través de un programa que contribuyera a elevar el nivel cultural de la población asegurada y sus familiares.

La primera se enmarcaba en una política del Estado de incrementar su obra pública, que en este sexenio comprendió vías de comunicación (carreteras, puentes, etc.), escuelas (estadísticamente se construía un aula cada dos horas), servicios públicos (alumbrado, alcantarillado), mercados, centros deportivos y en el ramo de salud clínicas, hospitales, sanatorios rurales y centros de higiene, ya dependientes de la Secretaría de Salubridad y Asistencia o del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS). Todo con miras a "combatir la ignorancia, la insalubridad y la pobreza".

Definido como centro autónomo –en lo administrativo–, el IMSS obtenía sus recursos de un sistema tripartita cuya cantidad equivalía al 12 por ciento de los salarios pagados: 3% del gobierno, 3% de las contribuciones de los asegurados y 6% por el patrón, lo que aunado a la obligatoriedad de éste de inscribir a sus trabajadores, le permitió obtener un superávit, determinado fundamentalmente por el constante incremento de cuotas (un promedio de 628 mil asegurados por año durante el sexenio) y la relación de 4 a 100 de la población pensionada.

Atendiendo al lema arriba mencionado (al que habría que agregar las declaraciones del Presidente López Mateos de que no se trataba de obras aisladas sino de distintos aspectos de un mismo concepto social), la construcción de 26 teatros cerrados y 42 auditorios al aire libre, se inscribía en un amplio programa que comprendía la construcción de unidades habitacionales, centros de seguridad social, clínicas, instalaciones deportivas y Centros recreativos.

Relativo a los teatros, cabe señalar que si bien la mayoría fueron construidos con los propios recursos del IMSS, para algunos se obtuvo un subsidio especial otorgado por el Gobierno e incluido en los gastos de inversión pública.

Cito, a manera de ejemplo, los construidos al abrigo del llamado Programa Nacional Fronterizo (Tijuana, Mexicali, Ciudad Juárez, Nuevo Laredo, Villahermosa y Chetumal) que se aplicó tanto a la frontera norte como a la sur. Este programa fue puesto en marcha para "conectar a dichos centros urbanos con el centro del país, y a transformar su fisonomía, a fin de que los visitantes que entran en México, tengan desde el primer momento una noción de los valores nacionales mexicanos". (El popular, 7 de marzo de 1961)

Se pretendía, además del mejoramiento urbanístico (un equilibrio arquitectónico con sentido funcional), la construcción de museos históricos y artísticos, exposiciones de artesanías y productos industriales; escuelas de arte, centros deportivos, teatros y bibliotecas con el objetivo de exaltar en los habitantes de la zona, el orgullo de ser mexicanos mediante el conocimiento de su historia e identidad cultural.

En este marco de tendencia nacionalista se inscribieron los teatros del IMSS constituidos como patrimonio inmobiliario que aún existe hoy día. Respecto a la infraestructura, relativa a la ciudad de México, ésta se conformó con los teatros Xola, Tepeyac, Legaria, Independencia, Morelos, Hidalgo y Cuauhtémoc (7 teatros construidos entre 1959 y 1963) a los que se sumaron cuatro más que funcionaban anteriormente como auditorios (Teatro Reforma, Teatro de la Unidad Santa Fe, el Félix Azuela y el Isabela Corona).

Dos fueron las líneas señaladas por Benito Coquet para su construcción (diseñados por Alejandro Prieto, jefe del departamento de inmuebles y construcciones del IMSS): el uso de los mejores materiales para proporcionar un servicio digno; y la programación de obras a la altura de una institución apegada a los principios de justicia social emanados de la Revolución.

Esto nos lleva a la segunda estrategia, es decir, a la elaboración de un programa que contribuyera a elevar el nivel cultural de la población asegurada y sus familiares. En este contexto estaban dadas dos condiciones:

El interés personal de Benito Coquet por el arte en general y el teatro en particular, cuya muestra era el programa de teatro infantil echado a andar en 1942 por Concepción Sada y Clementina Otero durante su gestión al frente de la Dirección General de Educación Estética y Extraescolar (1940-1941) (siendo su sucesor justamente Adolfo López Mateos 1941-1942) y la existencia de un acercamiento al arte escénico cuyos antecedentes se remontaban a las Casas de la Asegurada establecidas el 19 de enero de 1956 en las que Ignacio Retes, titular del proyecto artístico de las mismas había integrado una plantilla con 24 actores, directores y dramaturgos que impartían clases de arte dramático.

JM
Cuadro de profesores de arte dramático en las Casas de la Asegurada. Archivo: Ignacio Retes- CITRU)

Su mística era parecida a la que Seki Sano aplicó en el Sindicato Mexicano de Electricistas entre 1940 y 1942. En ella se proponía poner en contacto con el arte escénico a los trabajadores del Instituto, sensibilizarlos en la recepción de otras manifestaciones artísticas y crear un teatro verdaderamente popular.

Más aún, había integrado la Compañía de Teatro del Seguro Social que se proponía trabajar de manera permanente y profesional, así como ofrecer al público obras realistas, directas y sencillas que lo acercaran al teatro como manifestación artística. Bajo estos preceptos, debutó el 13 de agosto de 1957, en el Teatro del Seguro Social con La feria distante de Juan García Ponce.

Coincidiendo en el contexto con Julio Prieto, nombrado gerente general del Patronato para la operación de los teatros del Instituto Mexicano del Seguro Social, y con quien había trabajado en el teatro comercial, no extraña que Retes haya sido nombrado director artístico del Programa y que, con José Solé fuera del proyecto, fueran los directores titulares.

Este Patronato, presidido por Rafael Lebrija y con José Gorostiza como vicepresidente, se constituyó con el objetivo de "divulgar valores culturales que estimulen la educación superior no sólo de los asegurados y sus familias, sino también de un público cada vez más creciente, que ha hecho de esta actividad artística su afición constante". (Teatro del IMSS 1958-1964, México, 1964. Tomo 2)

Respecto del repertorio, se trataba de: "dar a conocer, con la mayor propiedad posible, obras de todos los tiempos, desde las tradicionales de la Grecia clásica, hasta las de acentuado prestigio en los últimos años". (Teatro del IMSS 1958-1964)

Para Retes, la mira estaba en montar obras de autores universales, comprensibles para todos los asistentes, justamente para lograr la formación de público. Fue así como el Programa de Teatro del IMSS arrancó el 19 de mayo de 1960 con la inauguración del Teatro Xola y la representación de Marcopolo de Eugène O'Neill, dirigida por Ignacio Retes.

A partir de aquí y hasta el final del sexenio se habrían de llevar a la escena un total de 38 obras, 19 de ellas dirigidas por Retes y el resto por José Solé con excepción de Yocasta o casi, Cuauhtémoc y Teseo, dirigidas por Salvador Novo; Espartaco por Juan Miguel de Mora; La carroza del santísimo por Xavier Rojas; Anfitrión 38 por Julio Bracho; y Un hombre contra el tiempo por Seki Sano.

JM
Cartel de Marco Polo. Archivo: Ignacio Retes-CITRU)

Con varias de estas obras, particularmente Tío Vania, Un tigre a las puertas y Edipo Rey se inauguraron la mayoría de los teatros de los Estados. También ofrecieron funciones a precios populares en otros espacios como cines y parques.

A estas alturas, el IMSS aventajaba al INBA, no sólo en cuanto a infraestructura teatral, sino también en lo referente a la creación de una compañía estable. Y mientras Celestino Gorostiza, titular de Bellas Artes, no había logrado conformar una Compañía Nacional de Teatro (cuyo intento devino en la Compañía de Repertorio del INBA, que había iniciado sus actividades en 1961 con A touch of the poet de O'Neill, traducida como Tal día como hoy, y dirigida por Fernando Wagner), en el seno del IMSS, a manera de broma, se hablaba de los "Pepes" y los "Nachos" en alusión a José Solé y José Gálvez e Ignacio Retes e Ignacio López Tarso (sendos directores y primeros actores de lo que podría llamarse "dos compañías en una") quienes mantuvieron un elenco estable a lo largo del sexenio, y entre cuyos actores se encontraban Ofelia Guilmain, Patricia Morán, Mercedes Pascual, Jacqueline Andere, Aarón Hernán, Héctor Ortega, José Carlos Ruiz, Antonio Medellín y Augusto Benedico, sólo por mencionar algunos.

Asimismo, en lo que podríamos llamar actividades complementarias, se constituyó una rama de teatro a cargo de los grupos de aficionados que participaban en los talleres de danza, música, canto y teatro que se impartían en los denominados Centros de Seguridad y Bienestar Social (antes Casas de la Asegurada) quienes podían presentarse ya en sus respectivos Centros de Seguridad o bien en los teatros del IMSS.

Del mismo modo, se abrió una sección de teatro campesino –a cargo de Miguel Sabido– que tuvo como espacios de representación los 14 foros al aire libre que en el estado de Morelos había construido el IMSS, como programa piloto para extenderlos a otros estados.

Por otra parte, el Programa contempló también a la música y la danza como disciplinas, de tal suerte que conformó una orquesta dirigida por Blas Galindo que –además de ofrecer conciertos– acompañaba al conjunto folclórico, integrado por un grupo de danza y una sección de coro dirigidos por Guillermo Arriaga y Alberto Alva respectivamente.

Acaso sea importante señalar que en un contexto más amplio, esta política de incremento de infraestructura no fue privativa del IMSS, sino característica general del sexenio; pues hay que señalar –en lo que respecta al ramo de cultura– la instauración de una red de museos, entre los que destacan: el de Antropología, el de Arte moderno, el del Caracol, la Pinacoteca virreinal, el Museo Nacional del Virreinato, el Museo Casa de Carranza y el Proyecto Teotihuacan.

Asimismo, en lo que se refiere al INBA en particular, López Mateos creó la subdirección de asuntos culturales, a cuyo frente se encontraba Amalia Castillo Ledón, quien logró una significativa ampliación del presupuesto destinado a dos rubros: al Instituto Nacional de Antropología y otro que englobaba al INBA, al Instituto Nacional de la juventud y al Departamento de Bibliotecas. En el primer rubro el aumento fue: de 9 millones en 1958, a 31 millones en 1964; y en el segundo, de 25 a 62 millones en el mismo lapso.

Retornando el tema del IMSS, al final del sexenio contaba con una infraestructura que comprendía: 115 Centros de Seguridad y Bienestar Social (antes Casa de la Asegurada), 12 unidades deportivas, 3 centros artesanales, 1 Centro Cultural, 1142 centros de extensión de conocimientos (en las áreas rurales) 13 unidades habitacionales, 160 tiendas de comestibles, un equipo profesional de futbol (que conservó hasta la administración de Miguel de la Madrid), el Parque del Seguro Social, tres centros vacacionales (Oaxtepec, Metepec y La Malinche) así como sus 26 teatros cerrados y 42 foros al aire libre.

Asimismo contaba con una compañía de teatro estable, una orquesta sinfónica, un grupo coral y una compañía de danza folclórica.

Con el relevo presidencial se cernió la incertidumbre sobre el destino de los teatros, toda vez que el Programa de Teatro se suspendió (aún cuando durante 1965 se estrenaron las obras ya producidas como Rómulo magno, El hilo rojo y Juan Pérez Jolote). No obstante las buenas intenciones de Coquet, la puesta en marcha de toda la infraestructura señalada dejó un pasivo que su sucesor, Sealtiel Alatriste, trató de disminuir sin lograrlo. A esto se sumó la reducción a la mitad de la aportación del gobierno y en los sexenios sucesivos la caída real de las cuotas debido a las crisis económicas. Así como el aumento de pensionados en un 5.7% frente al de cotizantes del 2.6% y un incremento de las pensiones en un 8.17%, en tanto que los salarios mínimos crecieron en 3.169% en el periodo de Carlos Salinas de Gortari.

Sumido en la crisis, el IMSS habría de registrar un repunte en materia teatral con la llegada de José López Portillo a la presidencia (1976-1982), cuando impulsado por Margarita López Portillo y coordinado por Carlos Solórzano se habría de echar a andar el programa Teatro de la Nación, que a su vez no sobreviviría al terminar el sexenio.

Queda pues, para la historia del teatro en México, este capítulo del Programa de Teatro del Instituto Mexicano del Seguro Social en un periodo presidencial que destinó, en promedio, un 26 por ciento de su inversión pública en obras de beneficio social –incluida la infraestructura cultural– sentando a su vez, un antecedente no superado.

Jovita Millán

JM
José Gálvez en Gedeón. Dirección: José Solé. Archivo: Alberto Catani

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Ignacio López Tarso en Cyrano de Bergerac. Dirección: Ignacio Retes. Archivo: Alberto Catani

Jovita Millán

Es licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales y pasante en la Maestría de Literatura Mexicana en la Facultad de Filosofía y Letras, ambas de la UNAM.

Es Investigadora en el Centro Nacional de Investigación Teatral "Rodolfo Usigli" del INBA, donde desarrolla la línea de investigación que tiene por objetivo documentar lo que en materia teatral ha desarrollado el INBA. Su proyecto más reciente es "El Centro de Experimentación Teatral del INBAy sus propuestas escénicas".

Es autora de los libros:

–70 años de teatro en el Palacio de Bellas Artes. México, –INBA, 2004.

–Compañía Nacional de Teatro 1972-2002. México, –INBA, 2004.

–Crónicas teatrales de Rafael Solana (1953-1992). (Edición, selección, notas e índices analíticos). México, Conaculta, INBA, Cenart, CITRU, 2004 (edición digital).

EL TERCER CIRCUITO DEL TEATRO Y LAS POLÍTICAS CULTURALES PÚBLICAS

En los siguientes párrafos nos referiremos –desde el enfoque de la conformación de políticas culturales– a los perfiles que ha adoptado en las décadas recientes la relación del Estado mexicano con los sectores de la sociedad civil que, sin tener al teatro como profesión, se muestran interesados en el ejercicio de la práctica escénica.

La parte sustantiva de la política del Estado mexicano contemporáneo en materia de producción teatral¹ puede apreciarse en el funcionamiento cotidiano de instituciones y dependencias ampliamente conocidas como el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), su brazo económico el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), o la Compañía Nacional de Teatro (CNT). Este conjunto de instituciones instrumenta los ejes centrales de la acción pública en este rubro, orientada de manera predominante hacia la vertiente teatral identificada desde hace tiempo como teatro de arte o teatro cultural. Y, aunque en menor medida, también incluye la producción de expresiones escénicas emergentes, de corte alternativo, multidisciplinarias y, en tiempos recientes, transdisciplinarias.

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Antes y después (Acervo de la Biblioteca de las Artes).

Si bien es posible ejemplificar de ese modo las prioridades estatales en materia de producción teatral, entre sus actividades también se cuenta —y no es menos importante— la de sostener una relación constante, directa o indirecta, con los otros dos actores que participan en la conformación de las políticas culturales en el país: el mercado y la sociedad civil.

El investigador Tomás Ejea, durante su intervención en la sesión del II Coloquio de Investigación y Estudios Documentales del CITRU dedicada a la exposición del proyecto de Patricia Chavero,² compartió de manera verbal algunos avances de su investigación y que ofrecen una imagen reveladora sobre la actividad de esos tres actores de la cultura. De acuerdo con los resultados de un censo sobre producciones teatrales aplicado en la ciudad de México por el equipo de Ejea, entre 2009 y 2010, las producciones del llamado circuito artístico, las del circuito comercial y las del circuito comunitario se dividían en tres partes prácticamente equilibradas: entre el 30 y el 33% para cada una de ellas.³

Durante el periodo que registró ese censo, el despliegue de toda la acción del INBA, el Conaculta, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y demás instituciones promotoras del teatro de arte en el Distrito Federal, fue equiparable a la de los empresarios teatrales. Pero el dato a destacar para nuestros fines es que el tercer actor —es decir, sectores de la sociedad civil organizados para fines culturales— desplegó una actividad escénica equiparable tanto a la institucional como a la empresarial. Si esto sucede en la ciudad de México, es posible suponer que en otras regiones de la República —donde la presencia institucional y empresarial no se manifiesta con la misma fuerza— el circuito comunitario tendría una participación porcentual mayor en la escena local.

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El cacique (Acervo de la Biblioteca de las Artes).

El dato es relevante porque se trata de un circuito teatral que, a pesar de su vitalidad y nivel de actividad, recibe poca atención por parte de la prensa y la academia y se generan pocos registros de su pulso. Se trata, es cierto, de un circuito múltiple e inestable, difícil de aprehender, "cuyo principal incentivo, aunque no único, es la obtención de un bien comunitario, ya sea éste el desarrollo, la educación, la integración, la superación o el reforzamiento de la identidad de un grupo social determinado",⁴ en el cual los grupos suelen tener intervenciones puntuales como parte del calendario social y muchas veces las llevan a cabo fuera de los espacios consagrados al teatro.

Numerosas experiencias teatrales de ese corte se pueden encontrar a lo largo del siglo XX en México: los grupos de teatro guiñol Rin-Rin y Comino, impulsados por los estridentistas en los años treinta; las brigadas de Teatro Conasupo de Orientación Campesina, concebido por Eraclio Zepeda y diseñado por Rodolfo Valencia, en los años setenta; y el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de Tabasco, dirigido por María Alicia Martínez Medrano desde los años ochenta, sólo por citar algunos ejemplos que tienen en común el haberse extendido fuera de los márgenes del circuito teatral artístico y haber recibido el auspicio económico necesario para su funcionamiento por parte de instituciones federales o estatales.

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Las escobas. Grupo Xóchitl de Xochitepec, Morelos.

Pero no fue sino a partir de los años setenta y ochenta que, de acuerdo con diferentes estudios,⁵ el devenir de esa ruta en la producción cultural, en México y otros países de Latinoamérica, encontró un momento álgido y de definiciones. Fue un periodo al que se ha caracterizado como "democratización cultural". En esos años confluyeron las acciones de colectivos de artistas, debates académicos que lograron incidir en la definición de políticas culturales y la acción de organismos internacionales que promovían una mayor cooperación y articulación entre estados, en materia cultural. En medio del juego de tensiones que surgía entre este conjunto de actores se construían las decisiones, por ello en el debate académico se acuñó una noción de política cultural incluyente que aludía, citando a García Canclini, al "conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones privadas y las asociaciones comunitarias a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales dentro de cada nación y obtener consenso para un tipo de orden o de transformación social".⁶

Néstor García Canclini se refiere a esos momentos como un periodo de esplendor creativo en el cual "las irreverencias artísticas y literarias, a veces ligadas a movimientos obreros o radicales, trasladaron las búsquedas culturales de los circuitos de consagración modernizadora y cosmopolita a las ásperas escenas de la denuncia y la protesta".⁷ Fueron también "los intentos póstumos de organizar las relaciones entre cultura y sociedad en torno a la cuestión nacional, así como el último periodo en que las políticas culturales buscaban construir sociedades nacionales modernas y nacional-populares con un alto grado de autonomía y autosuficiencia".⁸ Después de eso, los intercambios culturales en la globalización habrían de modificar las reglas del juego, como ya se notaba desde entonces en la influencia ejercida por los organismos de cooperación internacional para internacionalizar también algunos rasgos de las políticas públicas.

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Los Aluxes. Grupo Chan Dzunu'un de Oxkutzcab, Yucatán.

Pero los grupos de la sociedad civil habían ocupado ya un lugar como participantes en la definición de la política cultural. Para México esos años fueron de una intensa actividad por parte de grupos artísticos independientes que salieron de los recintos habituales del teatro, para llevar sus espectáculos escénicos a franjas de la población que por diversos factores no asistían de manera regular y, muchas veces, ni siquiera ocasional a este tipo de eventos.

El Estado, por su parte, también respondía a esta actitud de la sociedad civil y modificaba su entramado institucional para abrir canales de interlocución. Durante esos años, la Secretaría de Educación Pública modificó en repetidas ocasiones el organigrama del subsector cultura: "En abril de 1971 la Subsecretaría de Asuntos Culturales pasó a denominarse Subsecretaría de Cultura Popular y Educación Extraescolar, y sucesivamente se convirtió en Subsecretaría de Cultura y Difusión Popular (1977), Subsecretaría de Cultura y Recreación (1978) y —finalmente— Subsecretaría de Cultura (1982)".⁹ En la medida en que era el INBA, la instancia encargada de la producción y difusión del teatro de arte; fue en esta subsecretaría que se construyó el espacio para el despliegue de la acción institucional en lo que se definió como Cultura Popular, con la creación de la Dirección General de Culturas Populares en 1977. La visión unitaria y hegemónica que caracterizaba a las políticas culturales del Estado mexicano era ya considerada obsoleta en los debates académicos, lo que abrió el camino al reconocimiento de carácter pluricultural y pluriétnico del país, también en 1977.

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Xandú yaa. Grupo Binni Gulaza de Comitancillo, Oaxaca.

En lo relativo a las relaciones con los organismos de cooperación internacional, el país recibió un fuerte influjo de la lógica internacional promovida por la UNESCO, que en 1982 realizó en México la Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales (Mondiacult), en donde: "se destacó la necesidad de que los países actualizaran sus legislaciones en la materia, se recomendó la descentralización de las estructuras de promoción cultural y la inclusión de los diversos actores sociales en el diseño de las políticas culturales".¹⁰ Este influjo de la UNESCO se dejó sentir también en la medida en que México incorporó la dimensión cultural del desarrollo en sus políticas gubernamentales.

Los efectos de este conjunto de tendencias fueron diversos. En relación con las políticas culturales en el ámbito teatral fuera de los circuitos cultivados por el INBA, la Dirección General de Culturas Populares (DGCP) asumió la relación con los grupos de la sociedad civil para impulsar manifestaciones culturales, incluido el teatro, en la escala municipal y comunitaria. Pero en lugar de adoptar el enfoque de producción o difusión, asumió el de la promoción, con lo que introdujo un sesgo característico en su relación con los grupos organizados. Como parte de la estrategia para cumplir con sus objetivos, se instrumentó una política de descentralización y se crearon 22 Unidades Regionales en los estados en el transcurso de diez años. Y como política de acción se sustituyó, al menos en el planteamiento, el modelo de difusión cultural por el de la promoción. Joaquín Sánchez McGregor, ex titular de la dependencia, criticaba el modelo que privilegiaba la difusión, porque partía de una premisa básica: "el pueblo es inculto por lo que hay que llevarle cultura, una cultura seleccionada por un pequeño grupo que decide qué, cómo y cuándo difundir, para que el público pueda enriquecer su cultura general".¹¹ Anteriormente y en consonancia con esa perspectiva, los promotores que trabajaban para la SEP eran formados como "agentes de cambio para servir de enlace entre los proyectos civilizatorios y desarrollistas y las comunidades, a fin de facilitar la introducción de clínicas y medicinas, fertilizantes y pesticidas, créditos bancarios, semillas, nuevos cultivos, paquetes pecuarios, el español y la pertenencia a la nación".¹² Con la nueva perspectiva, este modelo se sustituyó por un trabajo en torno a cuatro áreas: investigación, promoción, difusión y capacitación. El propósito era favorecer la participación y la reflexión de los miembros de las comunidades sobre sus propios procesos de producción cultural.

De la misma manera, se planteó sustituir el modelo de difusión cultural que se aplicaba también en materia teatral. Durante la primera etapa de trabajo de la DGCP –1977 a 1982–, se recuperó la experiencia acumulada por los promotores que habían trabajado en las brigadas de Teatro Conasupo y que habían ya desarrollado una metodología de creación teatral apoyada en el modelo pedagógico de la investigación-acción. Dicha propuesta concordaba con los lineamientos de promoción adoptados, pues incentivaba la participación de la comunidad en los espectáculos teatrales. Las obras eran creadas de manera conjunta entre el promotor y los habitantes de la comunidad que se animaban a formar parte del grupo de teatro. Por las obras conseguidas en los archivos, sabemos que en esos años se escenificaron sobre todo obras que tematizaban "mitos, leyendas y problemas cotidianos" de las localidades.

Guillermo Bonfil Batalla fue nombrado director general de culturas populares en 1988 y en el transcurso de un año diseñó y puso en marcha el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (PACMYC), instrumento por el cual adquirirían cauce institucional las iniciativas que en materia teatral, musical, artesanal y de danza, pudieran ser propuestas por "personas, grupos, organizaciones y asociaciones civiles interesados en la difusión, promoción, rescate, preservación y desarrollo de la cultura popular de su barrio, colonia, pueblo, ranchería, municipio o región".¹³ Este instrumento tuvo su primera emisión en 1989, y "en 22 emisiones ha financiado alrededor de 23 mil 800 proyectos culturales, de los cuales el 65 por ciento son de zonas rurales y el 50 por ciento son presentados por integrantes de los diferentes pueblos indígenas del país".¹⁴

Con este programa, Bonfil Batalla buscó sustituir la oferta institucional de la DGCP: en lugar de ofrecer productos culturales para el consumo, la institución pasaba a financiar las iniciativas concebidas y realizadas por los grupos residentes en las comunidades. El horizonte conceptual del programa fueron los propios planteamientos del antropólogo Bonfil Batalla. En especial el concepto de control cultural, entendido como la "capacidad social de decisión sobre los recursos culturales, es decir, sobre todos aquellos componentes de una cultura que deben ponerse en juego para identificar las necesidades, los problemas y las aspiraciones de la propia sociedad e intentar satisfacerlas, resolverlas y cumplirlas".¹⁵ Por ello, el diseño de este programa se propone favorecer la autogestión de los grupos participantes.

En el análisis de los primeros diez años de operación del programa, Sánchez McGregor encontraba que, del total de proyectos seleccionados, el 25 % tenía como estrategia central la difusión, 31.7 correspondía a promoción, 32 por ciento a capacitación y 11.3 a investigación. Por lo que hasta ese momento podía inferir que los grupos organizados que presentaban proyectos encontraban en este programa una mejor alternativa a la de la simple difusión de productos para el consumo.

Para terminar, recupero algo de lo dicho anteriormente, la Dirección General de Culturas Populares formalizó con el PACMYC un canal institucional para la participación de personas y grupos interesados en hacer teatro con objetivos no necesariamente coincidentes con los del teatro de arte o de cultura. Lo hizo desde el enfoque de la promoción, por lo que, a diferencia de como acontece con el INBA o Conaculta, los recursos ejercidos por la DGCP no van dirigidos hacia la producción de espectáculos, sino a la incentivación de procesos organizativos y autogestivos.

Es cierto que el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias no es el único instrumento a partir del cual el Estado mexicano propicia las actividades escénicas fuera de los circuitos profesionales, pero sí es el más robusto hasta ahora y, aún así, presenta características que limitan el cumplimiento a mayor escala de sus propios planteamientos. A pesar de ello, apunta en una dirección que el Informe de México de la Organización de Estados Iberoamericanos contempla como perspectivas posibles para las políticas culturales en México: prevé una "participación creciente de la sociedad civil en las acciones culturales auspiciadas por las instituciones públicas y privadas", así como una "profundización en los procesos de identidad cultural de grupos sociales y etnias, y ampliación de los canales de difusión de sus expresiones propias, bajo esquemas autogestivos y de concertación con las instituciones públicas". De cumplirse este pronóstico, podríamos ver en el futuro el surgimiento de otras acciones de política cultural en México que operen en los variadísimos escenarios sociales y regionales del país para contribuir aún más a la diversificación de las manifestaciones teatrales en México.

Israel Franco

Bibliografía

Brunner, José Joaquín, "Políticas culturales y democracia: hacia una teoría de las oportunidades", en Políticas culturales en América Latina, Enlace / Grijalbo México, 1987.

Ejea, Tomás, Poder y creación artística en México. Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, México, 2011.

García Canclini, Néstor, Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, Paidós, Buenos Aires, 2002.

——————, "Opciones de políticas culturales en el marco de la globalización", en Informe Mundial sobre la Cultura. Cultura, creatividad y mercados, UNESCO, 1998; en http://132.248.35.1/cultura/informe/default.htm#cap10. Consultada el 15 de febrero de 2012.

Organización de Estados Iberoamericanos, Sistemas Nacionales de Cultura. Informe de México, 2000, en http://www.oei.es/cultura2/mexico/fpresentacion.htm. Consultada el 15 de febrero de 2012.

Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias, en http://www.culturaspopulareseindigenas.gob.mx/cp/index.php?option=com_cont ent&view=article&id=283&Itemid=89. Consultada el 15 de febrero de 2012.

Varios autores, Testimonios de culturas populares, DGCP / SEP, México, 1988.

Varios autores, PACMYC a fin de siglo: una década de cultura popular. Memoria 1989-1998, Conaculta, México, 1999.

¹ En este espacio nos referiremos sólo a la producción, uno de los varios elementos involucrados en una política teatral; otros serían la difusión cultural, la educación y la investigación artísticas, por mencionar algunos ejemplos.

² La sesión se llevó a cabo el 23 de enero de 2012, con el título "República teatral. Política de descentralización en la producción teatral en México".

³ Por tratarse de la comunicación oral de un avance de investigación, no es posible remitir al lector a una referencia concreta. Para conocer la apreciación de Ejea sobre los circuitos teatrales, véase el capítulo 4.1 de su libro Poder y creación artística: Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2011.

⁴ Tomás Ejea, op. cit.

⁵ Véase José Joaquín Brunner,"Políticas culturales y democracia: hacia una teoría de las oportunidades", en Políticas culturales en América Latina, Enlace / Grijalbo, México, 1987; así como Néstor García Canclini, Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, Paidós, Buenos Aires, 2002.

⁶ Néstor García Canclini, "Opciones de políticas culturales en el marco de la globalización", en UNESCO, Informe mundial sobre la cultura. Cultura, creatividad y mercados, 1998, en http://132.248.35.1/cultura/informe/default.htm#cap10. Consultado el 15 de febrero de 2012.

⁷ Néstor García Canclini, Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, op. cit.

⁸ Ibid.

⁹ Organización de Estados Iberoamericanos, Sistemas Nacionales de Cultura. Informe de México, 2000, en http://www.oei.es/cultura2/mexico/fpresentacion.htm. Consultado el 15 de febrero de 2012.

¹⁰ Ibid.

¹¹ Varios autores (1999), PACMYC a fin de siglo: una década de cultura popular. Memoria 1989-1998, Conaculta, México.

¹² Ibid.

¹³ Ibid.

¹⁴ Sitio en internet del PACMYC.

¹⁵ PACMYC a fin de siglo..., op. cit.

Israel Franco

Es investigador del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli. Su línea de investigación abarca las manifestaciones del teatro popular, el teatro comunitario y el teatro político en México. También se dedica a la promoción y a la creación teatral. Ha trabajado con grupos profesionales, independientes y comunitarios en varios estados de la República Mexicana. Y ha organizado eventos escénicos y académicos sobre teatro comunitario.

Es coautor del libro Cuatro obras de teatro de revista para el "Teatro de Ahora" (UAM, 2008), coordinador de Teatro Comunitario: eCuaderno de investigación (Biblioteca Digital 3, CITRU/INBA, 2010) y de El Teatro de Ahora: un primer ensayo de teatro político en México (CITRU/INBA, 2011).

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO.
UN CASO DE TRANSFORMACIÓN Y RESISTENCIA EN LOS CONTEXTOS DE MEDIACIÓN CULTURAL DE LA POLÍTICA CULTURAL ESTATAL¹

Introducción

En este ensayo nos proponemos observar las condiciones en las que se desarrollan las actividades de una entidad cultural que permanece aún con los cambios llevados a cabo por el gobierno federal en el marco de una transformación del Estado llamada en su momento, 1988, liberalismo social.

Para ello realizaremos una revisión de las historia reciente de las instituciones culturales, en su mayoría creadas en el siglo XX, como parte de las acciones de los gobiernos emanados de la Revolución.

En segundo lugar abordaremos la repercusión en el sector cultura – artes que ha traído la transformación del modelo político-económico en nuestro país, a partir de la década de los años 80 y que culmina con la instalación en 1988 del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta).

A cada modelo político-económico, corresponde un modelo de intervención en materia cultura – artes, por lo que a partir de la distinción de éstos, nos proponemos realizar un acercamiento a una entidad emblemática de la producción teatral en nuestro país.

La Compañía Nacional de Teatro. Un caso de transformación y resistencia en los contextos de intervención de la política cultural en México.

I. La construcción de un Estado

La política cultural de nuestro país, durante los gobiernos emanados de la Revolución, se desarrolló vinculada al sector educativo dentro de la Secretaría de Educación Pública (SEP).

Posterior a la lucha armada, se hizo evidente la necesidad de "transformar una sociedad llamada 'feudal' en una moderna y secular, desalcoholizando, saneando y desfanatizando a los mexicanos".² La escuela fue la institución idónea para dar nacionalidad y permitir el acceso a la modernidad.

En 1921, el Departamento Universitario de Bellas Artes se convirtió en una secretaría de Estado con José Vasconcelos a la cabeza.

Aún las luchas de poder entre las múltiples fuerzas políticas –ejército, obreros, campesinos– y las diferentes concepciones de Cultura³ que existieron en esos años, la Educación fue el instrumento a través del cual se forjó la idea de cultura nacional y constituyó la base para modernizar el país.

El objetivo de la organización político-económica del periodo era la industrialización del país; así, a través del gasto público se apoyó la educación pública gratuita, y se atendieron las demandas sociales y de salud. La relación bienes – salarios guardaba equilibrio por con una política de precios de garantía que aseguraba el poder adquisitivo.

Organización que corresponde a una concepción de Estado benefactor, un Estado responsable de la producción de los bienes y servicios culturales.

En este contexto se constituyó y consolidó, desde la década de los años 20 hasta la década de los 70, una amplia infraestructura cultural federal; al respecto José Joaquín Blanco apunta de José Vasconcelos como secretario de Educación Pública (1920 – 1924) que: "creó una mística cultural de redención de la patria que habría de permanecer en lo esencial, durante los siguientes cincuenta años, hasta la fecha."⁴

Sobre este ideario se fundó el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), "creado el 3 de febrero de 1939 por decreto del presidente Lázaro Cárdenas, con el fin de transformar el Departamento de monumentos artísticos, arqueológicos e históricos de la SEP". Sus funciones comprendían: "la exploración, vigilancia y conservación de las zonas y los monumentos arqueológicos, históricos y artísticos de México, y los estudios de antropología física, lingüística indígena, etnografía [entre otras]."⁵

Durante el periodo de los gobiernos llamados revolucionarios, al arte se le concedió un papel relevante en la difusión de la cultura nacional; aun así, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBA), fue creado hasta el 31 de diciembre de 1946. Este hecho tiene sus antecedentes históricos en el gobierno de Porfirio Díaz, en la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes; el recién creado instituto se reintegra a la nueva estructura de la SEP como departamento de Bellas Artes, mismo que en 1941 se transforma en Dirección General de Educación Extraescolar y Estética. El instituto cuenta con personalidad jurídica propia, se creó "con el propósito de custodiar, fomentar, auspiciar, vigilar y fortalecer todas las formas artísticas en que se expresa y se define el espíritu de México."⁶

En la formación de la infraestructura cultural observamos la intervención directa en la cultura de varias instancias del Estado, lo que nos confirma una concepción de Estado benefactor, en el que el desarrollo de actividades culturales y artísticas se concebía dentro del conjunto de prestaciones públicas. En este sentido, los teatros del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) son la más importante infraestructura teatral de América Latina. También intervenían como productores y presentadores de Producciones artísticas: la Secretaría de Hacienda y Crédito Público y la Secretaría de Gobernación, entre otras. Una de las principales críticas a este tipo de intervención de Estado es que éste se asume como el principal empleador de artistas.

II. Agotamiento de un modelo

En la década de los años 70, "la economía nacional empieza a mostrar signos de debilitamiento", sin embargo se recurre al incremento de la deuda pública para sostener el gasto público. A nivel macroeconómico se empieza a incentivar la participación de particulares en los sectores productivos, dando los primeros pasos del repliegue de la participación del Estado en varios sectores de la economía. Modelo conocido como Desarrollo compartido.

En este periodo, a iniciativa del maestro Héctor Azar se crea la Compañía Nacional de Teatro (CNT). Su primera presentación como conjunto estable fue el 18 de octubre de 1972, dentro de las actividades del primer Festival Internacional Cervantino.

En su origen la Compañía significó "la fundación de un conjunto teatral estable que orientará, con más efectividad, la labor que el Estado patrocina por otros medios y que tiende hacia el cultivo, fomento, creación e investigación de las artes dramáticas".

Podemos ubicar la creación de la CNT en una primera etapa de la mediación cultural, en donde el Estado juega un papel protagónico en la materia, al asumirse como patrocinador de la producción teatral de México y como interventor en el proceso cultural al responsabilizarse del fomento, creación y cultivo de las artes dramáticas. En el discurso de Héctor Azar es recurrente la mención de un Estado Educador.

Aun cuando la CNT se constituyó como órgano estable, ha sufrido múltiples transformaciones; las que se derivan de los cambios burocráticos que implica el llamado cambio sexenal, así como los que siguieron a la implementación de proyectos político-económicos.

En sus inicios la CNT se organizó en dos áreas, la artística y la administrativa, ambas dependientes de un Consejo Directivo que era presidido por el director del INBA. En el área artística contó con un Director Artístico Titular y un elenco de actores fijos; con el objetivo de profesionalizar la actividad, distinguiendo entre el teatro de tipo cultural –patrocinado por el INBA– de aquel realizado profesionalmente, pero considerado de divertimento. En esta etapa, el Estado distinguía con claridad aquello que resultaba de interés público frente al interés privado, aspecto que hoy en día se presenta difuso, y del cual se han aprovechado múltiples agentes. En ese momento, la compañía contó con un subsidio anual de medio millón de pesos y se le asignó el teatro Jiménez Rueda como sede.

Con el fin de consolidar la dramaturgia nacional, el repertorio incluyó obras representativas del teatro Mexicano para su primer temporada, aunque pronto se incluyeron obras representativas del Teatro Universal Contemporáneo.

Esta política cultural estatal continuó en el periodo presidencial de José López Portillo (1976-1982), momento en el que la CNT se consolidó como institución teatral estable al oficializar su creación mediante decreto presidencial publicado en julio de 1977. A la par del agotamiento político-económico del modelo, se empiezan a dejar ver los excesos de un Estado central. Este periodo resultó un tiempo de bonanza para el sector, debido a la favorable disposición para las artes de la esposa del presidente, Carmen Romano de López Portillo; que se tradujo en atenciones de la señora para con los distintos agentes de la cultura.

Recordemos que en ese momento se expide el decreto de sesión de derechos de las instalaciones del Conjunto de la Capilla Gótica a la Asociación Civil Instituto Cultural Helénico.

El testimonio de Carlos Ximénez Estrada resulta ilustrativo: "Todo lo anterior me lleva a recordar los primeros cervantinos cuando [los gobiernos de los estados brindaban apoyo] en hospedaje, alimentación y transporte a los medios de comunicación para cubrir los espectáculos."⁷

En estas circunstancias, al objetivo legítimo de Responsabilidad de Estado se le contrapone que la producción cultural y artística subvencionada se presta a: "Mecanismos de control por los que el arte puede ser disfrutado y la definición de lo artístico se da desde el poder del Estado."⁸

Hasta aquí observamos que el periodo que va de la década de los años 20 a la de los años 50 correspondió la creación de la infraestructura cultural. Para la década de los años 70, las instancias culturales se van consolidando y crean diversas dependencias –la CNT entre ellas– para cumplir con sus objetivos.

Posterior al decreto de creación de la CNT, su estructura organizativa se amplía: para su funcionamiento se conformaron dos grupos artísticos, además del teatro Jiménez Rueda, se asignó el teatro del Bosque como sede de la compañía. Se presentaban cuatro obras a la semana en cada uno de los teatros y se programaban giras para presentarse en festivales nacionales e internacionales.

Se consideró la invitación de un reconocido director extranjero para el montaje de una de las obras de la temporada.

En este periodo se organizó un programa de accesibilidad y formación de públicos en colaboración con el Instituto de Seguridad Social al Servicio de los Trabajadores del Estado (ISSSTE) dirigido a derechohabientes, jubilados y estudiantes y maestros.

III. Periodo de crisis

Historiadores y economistas califican a este periodo como Desarrollo Estabilizador. En él, el gasto público fue el motor del crecimiento económico, el Producto Interno Bruto (PIB) alcanzó el 6.3% anual, los ingresos que se obtenían a través del petróleo se utilizaban para cubrir el déficit del gasto público, y la deuda pública representaba sólo el 0.03% del PIB.

La perspectiva de los estudios económicos no hace explicito el dispendio en las finanzas públicas del periodo 1976-1982, momento que representa el fin del ciclo de expansión económica.

En 1982, ante la devaluación del peso frente al dólar, "la tasa de crecimiento del PIB fue negativa (0.05%)". El panorama se presentaba crítico: desempleo, reducción del ingreso per cápita, devaluación, fuga de capital y la deuda pública representaba el 10.97% del PIB. La buena noticia: el país era la economía número 16 del mundo. Esto marcó el inicio de las políticas neoliberales.

Se hacía necesario un reordenamiento de la organización del Estado en donde se establecieron los siguientes ejes:

-Reducir el gasto público.

-Moderar el crecimiento salarial (a través de Pactos)

-Se le otorgó un papel protagónico al mercado y entre otras muchas estrategias era necesario integrarse a la creciente economía mundial.

La participación protagónica del Estado en la producción teatral continuó en el sexenio de Miguel de la Madrid (1982-1988). Este periodo resultó criticó para las artes, a lo que se sumó la catástrofe de los sismos del 19 de septiembre de 1985, de tal suerte que la presión social empezó a generar un contrapeso al gobierno, aunque, como hoy sabemos, no el suficiente.

El discurso se desplazó del nacionalismo al objetivo de "democratizar la cultura" –segunda etapa de la mediación cultural–, a nivel general se emprendieron acciones orientadas a promover la equidad y la diversidad.

La CNT se preocupó por difundir, además de la dramaturgia nacional, la dramaturgia extranjera; así, para la temporada 1984-1985 formó el repertorio con tres obras de autor nacional y tres del teatro francés. Posterior a los sismos se canceló la realización de la Muestra Nacional de Teatro, el INBA reactivó la producción hasta 1986.

Para 1987 la compañía se reestructuró, se redujo el personal administrativo y en adelante no contaría con un cuerpo artístico-creativo estable.

Como titular de la Dirección de Teatro del INBA, Germán Castillo instituyó el Programa Nacional de Teatro Itinerante en colaboración con el ISSSTE, el IMSS, la Universidad Autónoma de Querétaro y la Universidad Veracruzana como coproductores. Imperceptiblemente, el Estado inicia un repliegue en cuestiones de cultura – artes, en donde para complementar su presupuesto, el Instituto recurre a la colaboración interinstitucional.

En este periodo la CNT entra a la tercera etapa de la mediación cultural, caracterizada por la "reducción de la función pública" y por una predominante preocupación por parte de las autoridades por entrar a los circuitos internacionales.

Por fortuna, en estos años de crisis se produjo De la calle, obra de Jesús González Dávila, puesta en escena por Julio Castillo que gozó de la favorable recepción tanto de la crítica especializada como del público.

IV. Crecimiento hacia afuera

Para 1988, como parte de un proyecto de modernización, se adopta francamente un modelo político económico neoliberal.

Se inicia un periodo que bajo un ideario "democrático" emprende acciones encaminadas a reducir el Estado, de apertura comercial, de reducción de subsidios y transferencias que no tengan un claro beneficio económico o social.

Siendo candidato a la presidencia de la república, Carlos Salinas de Gortari se entrevistó con intelectuales en el Centro de Arte Dramático A. C. (CADAC) de Héctor Azar⁹ quien, como funcionario cultural y artista, manifestó en varias ocasiones la necesidad de crear una secretaría de Estado dedicada a los asuntos culturales. Posteriormente, ya como presidente, Carlos Salinas promovió reuniones de carácter nacional sobre cultura, en donde artistas e intelectuales expresaron la necesidad de crear una "unidad coordinadora de todas las instituciones culturales de México".¹⁰

Todo lo anterior derivó en la fundación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), como parte de un proyecto de modernización político-económica en nuestro país.

El Conaculta fue creado por decreto presidencial en diciembre de 1988, como órgano desconcentrado de la Secretaría de Educación Pública. En el marco de un proyecto político, llamado por el propio Salinas de Gortari de Liberalismo social, el Estado se instituyó en materia cultural como "coordinador", "organizador" de las actividades artísticas y culturales; dejando atrás al Estado proveedor de esos bienes.

El proyecto modernizador exaltó la libertad de creación y consideró la participación organizada de la sociedad. En el discurso de instalación del Consejo, Salinas de Gortari invitó a los creadores a dejar atrás el ideario de cultura nacionalista, promovido desde el gobierno, y alentó a la comunidad a sumar recursos públicos y privados para la realización de sus propuestas artísticas.

Con la incorporación de las instancias culturales al Conaculta, vivimos la transformación de éstas, bajo el ideario de la "moderna" política cultural del Estado Mexicano. No podemos dejar de anotar la contradicción que implica crear una institución en un momento en que el Estado se propone dar paso a un modelo liberal, que, entre sus estrategias, se propone adelgazar el aparato de Estado. Recordemos que 1988 es un año de negociación política, negociaciones en las que se dejan escuchar las voces de intelectuales, entre las que sobresale la de Octavio Paz.¹¹

Aquí se hace evidente el contrasentido que implica establecer un nuevo órgano para decir adiós a las viejas formas.

Formas que se trasladaron al nuevo modelo político económico, en donde la estrategia de adelgazamiento del Estado a través de la privatización en América Latina resultó: "un proceso sumamente corrupto que transfiere activos a una élite privilegiada por una fracción de su valor real".¹²

Los resultados generales de más de tres décadas de políticas neoliberales son positivos en materia de estabilización macroeconómica. Sin embargo, como todos sabemos, existen aspectos económicos que no han sido resueltos de manera satisfactoria. Uno de ellos se refiere al crecimiento económico y a la generación de empleos demandados por la sociedad mexicana.

En esta última etapa de mediación cultural, la CNT ha operado erráticamente en sus aspectos administrativos. Aun con los nuevos objetivos en política cultural, el periodo comprendido entre 1988-1994 da continuidad al aspecto de la presencia de la Compañía en los eventos culturales más importantes. En formato de gran producción participa en el Festival de la Ciudad de México con el montaje La conspiración de la Cucaña, homenaje teatral a Alfonso Reyes, y participa en la conmemoración del V Centenario: Encuentro de dos Mundos con Los enemigos.

De forma reactiva, luego del Premio Tirso de Molina otorgado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana a la obra El viaje de los cantores de Hugo Salcedo, la compañía realiza el montaje bajo la dirección de Ángel Norzagaray con un reparto integrado por actores de la Universidad Veracruzana.

Destaca de este periodo el montaje El eclipse, homenaje a Xavier Rojas por 50 años de actividad teatral.

En lo general se observa una reactivación de la producción teatral subvencionada por el INBA, son los primeros años del Conaculta.

El siguiente periodo presidencial es de continuidad del modelo. De acuerdo con el propósito de promover la participación de particulares en la producción cultural y artística, la compañía inició un periodo en el que realizó varias coproducciones: El cántaro roto con el instituto Goethe; Roberto Zucco con el Instituto Francés para América Latina (IFAL), y Molière con la empresa Argos Teatro.

Este aspecto nos plantea la necesidad de evaluar la conveniencia –económica y social– de la participación de empresas; distinguir cuáles son los puntos de coincidencia entre el teatro de tipo cultural –también llamado de arte– y el que se realiza con fines de recuperación económica. En este sentido, podemos considerar más conveniente la colaboración entre instituciones: CNT – Festival Internacional Cervantino, CNT – Festival de la Ciudad de México, entre otras, que han servido para conjuntar recursos económicos para la producción.

Respecto a la libertad creativa y de contenido, aun en los tiempos de cambio ha habido momentos controvertidos, recordemos el montaje de La Malinche.

A partir de la creación del Conaculta, las instituciones del sector cultura y artes enfrentan la lucha cotidiana por no ser reemplazadas en sus funciones; en el caso de la CNT, ésta ha enfrentado la amenaza de desaparecer la Unidad Artística y Cultural del Bosque (hoy Centro Cultural del Bosque), en donde se encuentra su sede, el teatro Julio Castillo; para el 2002 y posterior a una revisión que podemos calificar acorde con la realidad de las instituciones, se planteó la posibilidad de eliminar a la Compañía o sustituirla por otro conjunto,¹³ pero desde su planteamiento la propuesta fue repudiada por la comunidad teatral, episodio que culminó con la salida de Otto Minera, quien se desempeñaba como Coordinador Nacional de Teatro.

Minera propuso convertir a la CNT en una Productora Nacional de Teatro, dedicada fundamentalmente a la coproducción de obras, la propuesta sólo estaba regularizando algo que, como hemos visto, en los hechos venía sucediendo.

Enrique Singer sustituyó a Minera en el puesto de la Coordinación y propuso una reestructuración –que no alcanzó a ser tal– consistente en dotar de un cuerpo directivo y proporcionar a la Compañía de una identidad estética.

La CNT se reactivó, en octubre de 2003, presentándose como: una compañía de repertorio, con elenco y equipo estables, con un director artístico. El teatro Julio Castillo funcionó como sede, lugar en el que se montarían de dos a tres obras por año, con un presupuesto de tres millones de pesos que el INBA destinó de "una partida especial"¹⁴ anunció Saúl Juárez, director del Instituto.

El director de escena José Caballero fue nombrado director artístico de la Compañía. Sin un elenco fijo, se integrarían actores seleccionados bajo el criterio de "experiencia, profesionalismo y sensibilidad".

En respuesta a la posibilidad de que desapareciera la CNT, algunos participantes de la comunidad teatral se agruparon y fundaron la Academia de Arte Teatral, influyendo con sus propuestas en el nuevo posicionamiento de las autoridades con respecto al teatro, que después de un largo tiempo, regresó a la sala principal del Palacio de Bellas Artes (acto de gran simbolismo, a través del cual las autoridades hicieron explícito su interés por el teatro).

A nivel general, las actividades del INBA se habían propuesto la "Revalorización de la tradición, promoción de la contemporaneidad artística, recuperación de la vocación nacional y fortalecimiento de la presencia internacional de expresiones artísticas de calidad en México."

En esta etapa de la Compañía, se diseñó un programa artístico compuesto por el Proyecto Shakespeare, y el proyecto Mural: Tres Siglos de Teatro Mexicano. Sin embargo, su funcionamiento nuevamente fue severamente cuestionado por líderes de opinión en materia cultural, al ser predominante el énfasis de autores universales, en detrimento de la dramaturgia nacional, que en el 2005 celebró el centenario de los nacimientos de Salvador Novo, Celestino Gorostiza y el de Rodolfo Usigli –considerado el padre del teatro mexicano moderno; nuevamente la autoridad, en forma reactiva –que también es una forma de hacer política–, realizó una breve temporada de La mujer no hace milagros de Usigli. Especialmente en esta administración (2003-2006) se confunde el interés público –el bien común– del interés particular.

Ante las nuevas formas de producción, el registro en el programa de mano de quienes intervienen de alguna forma en la producción y presentación de una puesta en escena, a la vez que se utiliza para dar visibilidad y reconocimiento, legitima a sus participantes. En este sentido, los créditos del Fonca, del Conaculta y de la participación de instituciones educativas son comprensibles; pero de qué le sirve al público saber que alguien participa en la Academia Mexicana de Arte Teatral.

Rápidamente se agotó el nuevo aliento de la Compañía y se vuelve a caer en la política de "dar un poquito del presupuesto a todos y así parecer democráticos".¹⁵

Se continuó con las coproducciones. En esta etapa de la Compañía participaron: la Universidad Autónoma de Guadalajara; se dio visibilidad en el año 2006 al programa México en escena; a la Fundación Cultural Bancomer; a la Sociedad General de Escritores de México (Sogem); entre otras instancias.

En esta tercera etapa de mediación cultural, podemos considerar que hasta el momento no alcanzó a implementarse: el teatro, como parte de un engranaje de una economía de mercado, no se ha desarrollado.

V. Reestructuración de la CNT en 2008

En contrasentido con una tendencia en la que "la tarea del gobierno está limitada a mantener los sistemas de soporte y control"¹⁶ dejando espacio para la participación de todos los agentes –comunidad artística, mercado y sociedad–, el presidente del Conaculta, Sergio Vela (2006-2008), planteó la reestructuración de la CNT, tarea que encomendó –de manera directa– al director de escena, Luis de Tavira.

La argumentación y planteamiento de la reestructura se expusieron en "Un proyecto de Compañía Nacional de Teatro para México" documento del cual se destacan las siguientes premisas:

"Se describe a la CNT como una Institución patrimonial de la cultura mexicana"

"Un proyecto fundado en sólidos cimientos y destinado a perdurar, crecer y desarrollarse más allá de coyunturas políticas de la administración pública"

"Un proyecto que sea de todos: artistas teatrales y sociedad"

"Una institución artística pública"¹⁷

En la exposición de motivos del proyecto se define al teatro mexicano, como un teatro: "sin tradición, sin repertorios, elencos estables, técnicas y lenguajes propios". En consecuencia la reestructuración de la CNT "se configura como el marco más adecuado y eficaz para el desarrollo de un sistema teatral".¹⁸

La CNT se organiza en un área artística, una técnica y una administrativa. Laboran 33 personas, 14 de ellas de forma permanente, se considera la participación de un director residente, así como la de 18 técnicos eventuales.

Se adquirió un inmueble que funciona como sede de la compañía, ubicado en Coyoacán, en la ciudad de México. El escenógrafo Phillip Amand fue el encargado del diseño de la remodelación de la casa y del foro.

La conformación de un elenco estable ha sido uno de los argumentos que más se han enfatizado en el actual proyecto de la CNT.

Para lograr este objetivo se ha sumado la participación presupuestal del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) que, a través de convocatoria abierta, ofrece 47 becas para conformar el elenco estable y 6 becas para coordinadores de talleres; presupuesto que asciende a 16 millones de pesos anuales.

Esta dinámica plantea de nueva cuenta el problema de "quién decide y quién se beneficia", en donde aún con la intención de democratizar los procesos, desde la estructura institucional se observa una organización vertical, que inicia en la presidencia del Conaculta, que es donde se designa al secretario ejecutivo del Fonca, que es quien invita de forma directa a los integrantes de la comisión de selección.¹⁹

En el proceso de selección del elenco estable de la CNT también participa el Consejo Técnico de la misma, que podría representar un contrapeso en la toma de decisiones, pero cuyos resultados han desatado una serie de cuestionamientos desde la primera convocatoria.

Al replicar el programa de becas del Fonca, se vuelve a caer en el problema de que –como se ha visto en el caso del Sistema Nacional de Creadores de Arte– los apoyos han tendido a concentrarse en un grupo de creadores.

Además de que el promedio de participación en los montajes de la compañía ha sido 43.34% en el 2009; 27.64% en 2010 y 19.60% en 2011. Por ejemplo, en la puesta en escena de Egmont, el elenco de la compañía representó el 60 por ciento de los actores del reparto, mientras el 40 por ciento restante fueron ejecutantes invitados (11 actores y tres cantantes).

Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
Convocatoria
Elenco estable Compañía Nacional de Teatro

| 1ª | 2ª | 3ª
| 2008 | 2009 | 2010
| Pre selección | Selección | Solicitudes | Pre selección | Selección | Solicitudes | Pre selección | Selección
Categoría A | 8 | 5 | 7 | 4 | 3 | Desierta |  |
Categoría B 30 Años | 16 | 8 |  |  |  | Desierta |  |
Categoría B 20 Años | 26 | 7 |  |  |  |  | 6 | 2
Categoría B 10 Años | 25 | 8 |  |  |  |  | 8 | 2
Categoría C Jóvenes | 24 | 5 |  |  |  |  | 20 | 5
Suplementarios |  | 10 |  |  |  |  |  |
| 99 | 43 | 7 | 4 | 3 | 150 | 34 | 9

Como entidad productora, la CNT ha instituido circuitos de presentación con otras instituciones. Inició en el Teatro Casa de la Paz de la Universidad Autónoma Metropolitana (2009), en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes y en el 2010 en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Compañía Nacional de Teatro
2009 – 2011

| Puestas en escena | Funciones en temporada | Funciones 2a temporada | Funciones interior de la República | % participación Elenco CNT
2009 | 6 | 92 | 54 | 9 | 45.34
2010 | 9 | 129 | 44 | 20 | 27.64
2011 | 7 | 90 | 41 | 7 | 19.60

También ha implementado una estrategia de coproducción con otras dependencias, como el Sistema de Teatros de la ciudad de México, Teatro UNAM, la Universidad de Colima y la Orquesta Sinfónica de Xalapa.

La CNT tiene presencia en los festivales más importantes del país, se ha presentado en las emisiones 2009, 2010 y 2011 de la Muestra Nacional de Teatro y del Festival Internacional Cervantino; el año 2010 se presentó en el Festival de la Ciudad de México.

El repertorio de la CNT considera las categorías de Patrimonio Universal, Teatro mexicano y Nuevas teatralidades.

Evidentemente la construcción de un repertorio que abarque el panorama del teatro universal, las nuevas tendencias, así como el vínculo con la región iberoamericana implica un tiempo mayor, aun así, se observa que para el año 2011 se incluyeron obras de dramaturgas jóvenes.

Ese mismo año, a la par que produjo siete puestas en escena, presentó en la sala de la casa de la CNT, en segunda temporada, tres montajes de su repertorio.

A nivel internacional ha colaborado con artistas de Japón, España, Canadá, una colaboración con Mapa Teatro de Colombia, y realizó la producción de Zoot Suit, escrita y dirigida por Luis Valdez, artista de origen mexicano radicado en Estados Unidos. Hasta el año 2011, la Compañía realizó una gira por España con el montaje Lados los del actor, que se presentó en cinco plazas.

Producción ejecutiva²⁰
CNT

|  | 2009 | 2010 | 2011
1. | Producciones Integrales y Artísticas, S.A. de C.V. José Sefami | X | X | XX
2. | Seamonk, S.A. de C.V. | X | X |
3. | Sheila Flores | X | X |
4. | Eje 7, Vialidad Artística, S.A. de C.V. | X |  | XX
5. | Talya González Buenrostro | X |  |
6. | Berta J. Coutiño | X |  |
7. | Ousia Consultoría en Formación Creativa, S.A. de C.V. Nayeli Real |  | X |
8. | Andrea Salmerón |  | X |
9. | Shelley Producciones, Claudia Shelley |  | X |
10. | Mafer Lomelín |  | X |

Un nuevo elemento en la operación de la compañía es el concurso de licitación para la producción ejecutiva de los montajes, el cual fue hecho público por Andrea Salmerón en enero de 2011, quien denunció "malos manejos administrativos y engaños" en la producción de la obra Zoot Suit.

Salmerón anotó una serie de irregularidades en la producción de la obra, de entrada calificó al proceso de asignación de la producción como una "pseudo-licitación", pues recibió la invitación directa para producir la obra. La productora recurrió a la denuncia cuando el Fonca retuvo el pago de un depósito de garantía por más de seis meses.²¹

La respuesta oficial de parte de la CNT describe el proceso de asignación, en el que: "La gerencia de producción coordina los procesos de diseño de los diversos creadores, elabora un programa que ofrece a cuatro productores independientes, cuyos nombres presenta al Fonca para que éste apruebe proyecto y presupuesto". Aclara: "…La CNT no maneja dinero, no tiene ninguna cuenta en el banco, ninguna chequera ni fondo revolvente."²²

Tanto Salmerón como Mireille Bartilotti, responsable de la gerencia de producción de la Compañía, coinciden en el desorden administrativo en el que tiene que trabajar esta dependencia –falta de normatividad, "vacío legal".

Este suceso no influyó para crear o reformular el esquema de producción de la compañía. En tres años, la CNT ha producido 17 montajes en los que han participado, como productores ejecutivos, 10 organizaciones; hasta el momento ni en el portal de información del INBA, ni en el del Fonca, se registran convocatorias de licitación para las producciones de la CNT.

Observaciones

Como se ha expuesto, observamos que la CNT actualmente es una dependencia que concentra recursos de diversas instituciones – INBA, Fonca, Sistema de Teatros de la Ciudad de México –, es predominante su presencia como entidad productora, a lo que se suma que, con los circuitos de presentación en teatros de diversas instituciones, limita la presencia de otras organizaciones artísticas.

Tanto la designación, como el proyecto expuesto en "Un proyecto de CNT para México", nos regresa a un modelo de intervención total del Estado, situación que pone en crisis a todos los agentes que intervienen en la producción artística. De entrada, este tipo de intervención parte del supuesto de que hay que intervenir, porque los otros agentes no pueden participar "de forma efectiva"²³ en una actividad que resulta sustancial para la sociedad en su conjunto.

Entre las principales críticas a la intervención total del Estado en materia cultural, está aquella donde la definición del arte se da en forma vertical, desde el punto de vista de la autoridad; en este caso se parte del supuesto de que lo que define al teatro mexicano está en la CNT, supuesto que ignora la diversidad de manifestaciones teatrales y que, de paso, barre también con la producción teatral realizada y presentada con anterioridad a través de las instituciones de gobierno responsables.

Plantearse el desarrollo de un sistema teatral implica comprender la producción escénica en un circuito de producción-distribución-consumo. Todos los diagnósticos sobre el campo de las artes, y de las artes escénicas en particular, señalan como punto crítico: el consumo. Sobre este punto, plantear que el teatro va a llegar al público a partir de la reestructuración de una dependencia resulta falaz, en tanto que una dependencia sólo representa una de las partes del sistema teatral que históricamente ha operado el INBA a través de la Coordinación Nacional de Teatro.

La convocatoria abierta para integrar el elenco estable de la Compañía ha provocado múltiples reclamos. Nos regresa al asunto de un mecanismo de compensaciones del Estado para con sus artistas. Nuevamente, la permanencia en el elenco despierta inconformidades, aun así, podemos considerar que la convocatoria puede representar una opción para los actores jóvenes, la cuestión estará en dar movilidad a los integrantes del Consejo Técnico y la Comisión de Selección, en donde el Fonca tendrá que propiciar la participación de otras fuerzas –excepciones como reubicar a los postulantes no deberían de ocurrir.

Según la denuncia de Andrea Salmerón, productora ejecutiva de la puesta en escena Zoot Suit, el costo de producción fue cubierto por el Fonca, lo que describe el desorden administrativo en el que tiene que operar la CNT "porque no tiene personalidad jurídica para ejercer ella misma su presupuesto".

Hemos visto cómo la década de los años 80 fue un momento terrible para la cultura, lo que nos lleva a preguntarnos si ahí se perdió el presupuesto de la Compañía. Es importante dar seguimiento a este asunto, porque si la Compañía cuenta con decreto de creación, debe contar con una partida etiquetada desde el presupuesto, como sucede con el Festival Internacional Cervantino.

En ese mismo sentido retomamos lo dicho por Víctor Hugo Rascón Banda en el año 2008, quien afirmó que la reestructuración de la compañía no afectaba el presupuesto para las demás entidades debido a su creación por decreto.

La actual CNT cumple tres años, las críticas y denuncias sobre su operación han sido continuas. Esta etapa merece un estudio a detalle, su análisis tendrá que partir de la rendición de cuentas del organismo.

Como las voces críticas han solicitado, se hace necesario conocer: ¿cómo se integra el presupuesto con el que opera la CNT? y, ¿cómo se ejerce?

Un aspecto delicado, pero importante de aclarar, es si existe incompatibilidad administrativa entre el nombramiento como creador emérito del director de escena Luis de Tavira y su desempeño como director artístico de la CNT.

La aclaración de estos aspectos sí contribuirían a construir una política cultural de carácter democrático.

Hoy la cuestión que debe quedar a consideración es la susceptibilidad de las artes escénicas, lo que las ubica como un sector que el Estado debe proteger; en ese sentido, se presenta como necesario plantear un nuevo diseño para la CNT.

Patricia Chavero

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www.cnteatro.bellasartes.gob.mx

¹ En la elaboración del presente ejercicio se toman como referencias el libro Compañía Nacional de Teatro. Memoria gráfica 1972 – 2002 de Jovita Millán, México, CONACULTA-INBA, 2003. 251 pp. Y las ideas expuestas en el capítulo I "Política cultural" que desarrollé en el informe académico de titulación Desarrollo de un proyecto de animación cultural en la disciplina de teatro. México, Facultad de Filosofía y Letras –UNAM, 2004. pp. 1-19.

² VAUGHAN, Mary Kay. La política cultural en la Revolución", p. 15

³ Durante el periodo presidencial de Lázaro Cárdenas la educación adoptó un carácter francamente socialista.

⁴ BLANCO, José Joaquín. "El proyecto educativo de José Vasconcelos como programa político" en En torno a la cultura nacional. México, SEP/80-FCE, 1982. p. 84.

⁵ Diccionario Porrúa. Historia, biografía y geografía de México. Vol. II. 6ª edición, 1995. p. 1822.

⁶ MUSACCHIO, Humberto. Diccionario enciclopédico de México. pp. 906 – 907.

⁷ XIMÉNEZ Estrada, Carlos. Festival Internacional Cervantino. Un cuarto de siglo. Colección periodismo cultural. CONACULTA. 1ª. Ed. 1997. pp 51 y 52.

⁸ ROEMER, Andrés. Enigmas y paradigmas: una exploración entre el arte y la política pública. México. Editorial Limusa, Instituto Tecnológico Autónomo de México, Universidad Iberoamericana, 2003. p. 159.

⁹ ESPINOSA, Pablo. "Entrevista a Héctor Azar por el 13 aniversario de la fundación de CADAC" en La Jornada, 1988.

¹⁰ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Memoria 1988-1994, México, CNCA. P. 11.

¹¹ El tema lo desarrolla con amplitud el Doctor en sociología Tomás Ejea, en su estudio Poder y creación artística en México, un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, en el que destaca la necesidad de legitimación de un régimen.

¹² RÍOS Camarena, Alfredo. La crisis del neoliberalismo globalizador.

¹³ Grupo REFORMA. "Buscan dar perfil a la Compañía de Teatro". 23 de septiembre de 2002.

¹⁴ BADILLO, Juan Manuel. "Regresa el teatro al Palacio de Bellas Ates" en El Economista, Secc. Entretenimiento, 14 de octubre 2003.

¹⁵ Declaración de Martín Acosta, Grupo Reforma. Op. Cit.

¹⁶ ROEMER, Andrés. Op. Cit. p. 195.

¹⁷ DE TAVIRA, Luis. "Un proyecto de CNT para México" en Teatro Mexicano.com. núm. 5, enero de 2010. 35 pp.

¹⁸ Ibidem

¹⁹ EJEA, Tomás. Poder y creación artística en México, un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Universidad Autónoma Metropolitana – Azcapotzalco. México, 2011. 341 pp.

²⁰ Elaboración propia, con información de www.cnteatro.bellasartes.gob.mx

²¹ MORENO, Concepción. "Denuncian desorden financiero en la CNT" en El Economista. 26 enero 2011.

²² PAUL, Carlos. "Productora de Zoot Suit reclama devolución de fianza a la Compañía Nacional de Teatro" en La Jornada. 27 de enero de 2011.

²³ ROEMER, Andrés. Op cit.

Sistema económico político / Creación infraestructura cultural | GOBIERNOS EMANADOS DE LA REVOLUCIÓN | DESARROLLO ESTABILIZADOR | DESARROLLO COMPARTIDO | CRECIMIENTO HACIA AFUERA
| 1910 | 1921 |  |  | 1968 |  |  | 1982 | 1988 |  |  |
|  | SEP |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
|  |  | 1939 | 1946 |  |  |  |  |  |  |  |
|  |  | INAH | INBA |  |  |  |  |  |  |  |
|  |  |  |  |  |  |  |  | CONACULTA | Por decreto |  |
|  |  |  |  |  |  |  |  |  | Órgano desconcentrado |
|  |  |  |  |  | 1972 | 1977 | 1978 |  |  |  |
|  |  |  |  |  | CNT | CN Teatro | Muestra Nacional de Teatro |  |  |  |
|  |  |  |  |  |  | CN Ópera |  |  |  |  |
|  |  |  |  |  |  | CN Danza |  |  |  |  |
|  |  |  |  |  |  | FIC |  |  | 1989 |  |
|  |  |  |  |  |  |  |  |  | FONCA |  |
|  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | 1994 |
|  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | CENART |
|  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | 2006
|  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | MEGA BIBLIOTECA José Vasconcelos

Patricia Chavero

Es licenciada en Literatura Dramática y Teatro, Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Estudió la especialidad en Gestión y Políticas culturales, posgrado promovido por la OEI, Cenart y UAM Iztapalapa. Ha realizado cursos y seminarios de Recepción artística, estudios culturales, producción, economía y finanzas.

Docente e investigadora. Su trabajo de investigación se centra en el estudio de los procesos de circulación de la cultura y las artes, especialmente del sector teatro.

Colaboró en los proyectos Diccionario del teatro mexicano (1994), El teatro y sus públicos (1996). El año 2002 recibió el apoyo del Programa Nacional de Educación Artística del INBA, Cenart y Conaculta para realizar el proyecto "Estuche de juegos de mesa del teatro mexicano".

El año 2006 inicia el proyecto "Revisión del gasto público con fines culturales, sector artes escénicas, subsector teatro", en el que a partir de las herramientas de la evaluación de políticas públicas ha estudiado el presupuesto público del sector Educación-cultura-artes; el estudio del Centro Cultural Helénico (2000-2006) en el que analiza un modelo de producción mixta; ha abordado las políticas de financiamiento público al sector artes escénicas –política del mecenazgo.

Desde el año 2010 participa en la organización y curaduría del Foro de análisis de políticas públicas relativas al sector teatro, evento académico del CITRU que se realiza en el marco de la Muestra Nacional de Teatro del INBA, actualmente en la preparación de su tercera emisión.

En este momento desarrolla el proyecto "República teatral" enfocado al estudio de la política de descentralización en materia cultura artes.

Participa en eventos académicos relativos al tema de la producción circulación y consumo de artes escénicas. Es integrante del Grupo de Reflexión de Economía y Cultura (GRECU), con quienes colabora en el Programa de monitoreo de economía y cultura que auspicia la UAM Xochimilco.

DE LOS PRODUCTORES PRIVADOS A LA ORGANIZACIÓN CORPORATIVA

La vida teatral del México de inicios del siglo XX siguió su movimiento con frenesí, aun a pesar de las circunstancias políticas, y transitó de los Estados a la ciudad de México y viceversa en compañías itinerantes que divertían, entretenían y movían los ánimos de una sociedad dinámica y contradictoria: por un lado, aquellos que permanecían en la periferia del mundo moderno, afianzados aún a las costumbres coloniales y por otro, y en el otro extremo, quienes fueron construyendo una nación próspera en su ya avanzada independencia.

Del siglo XIX se heredaron las modas, las novedades, lo ostentoso y espectacular que atraía a los diversos sectores de la población. El entretenimiento resultaba un negocio floreciente. Existía en el país una infraestructura de teatros que daban cabida a todo tipo de espectáculos y a cada sector de la sociedad. Los productores se disputaban al público, quienes lograban atraer a las masas o bien buscaban una audiencia selecta, gustosa de dramas con actores de talento y carácter.

La insurgencia liberó energías creativas populares anteriormente reprimidas por la Inquisición por ser "licenciosas". De allí en adelante los grandes sistemas culturales se expresaron —rechazándose, entrecruzándose y redefiniéndose de modo complejo— en cada coyuntura histórico política de México: el sistema cultural de la clase dominante y aquel de las clases dominadas. […] Para la clase alta, la tertulia fue el ámbito de comunicación predominante durante todo el siglo XIX; luego conjugó la tertulia con la prensa diaria. Más tarde se difundió la asistencia a los espectáculos públicos de "sociedad": bel canto, declamación, minueto, zarzuela.¹

Los productores privados, aquellos individuos de firme vocación teatral que han invertido el producto de su trabajo en construir un patrimonio personal, han influido en los sistemas de producción del teatro en México e inmersos en las rudas leyes del mercado y en la economía del entretenimiento, han coexistido y sobrevivido a las macroempresas del espectáculo dotando al país de una identidad cosmopolita y siempre dentro de las vanguardias industriales.

Fue el propio Salvador Varela el que se definió como: "un industrial del teatro" y así encara y planea sus producciones sin anhelar futuras premiaciones, ditirambos de prensa en ocasión de sus estrenos ni las acomodaticias para festejar su trabajo […] Las comedias se suceden en los espacios teatrales que maneja y tienen "su público".²

Francisco Cardona, esposo de Virginia Fábregas y abuelo de Manolo Fábregas, representante de la Sociedad de Autores Españoles en México y fundador de la asociación de autores de México, que dio impulso al desarrollo de un arte teatral mexicano, fue además un actor y empresario de tan grandes dimensiones que, vinculado con la tradición española, aún con gran arraigo en el México independiente, continuó con ese legado y lo integró con el de los autores y tradiciones que forjaron la nueva nación. Partidarios del talento y del teatro de temperamento en contra del teatro ligero y de novedad, Cardona y Fábregas, construyeron un modelo de producción de teatro universal, un hacer escénico con raíces europeas para el pueblo americano, del mismo del que se nutrió para llevarlo de vuelta al viejo continente, junto con María Tereza Montoya y su compañía, promoviendo el teatro mexicano en el extranjero.

La disputa tenaz con los Fábregas conduce a los productores Arcaraz y Hermanos, junto con las hermanas Moriones, dueños del Teatro Principal —conocido como la Catedral de las Tandas—, a explotar de manera permanente el género chico, hasta llevarlo al extremo de lo ínfimo, sicalíptico, impúdico y picaresco, propiciando la censura tanto como escándalos permanentes; además de presentar los más grandes atractivos escénicos, incluida la entonces reciente novedad en el mundo del espectáculo: el cinematógrafo, que se convirtió en fuerte contrincante y seria amenaza del arte dramático, al grado de llegar a solicitarse la prohibición del uso de teatros para tales propósitos. Junto con este tipo de espectáculos populares, pero en una línea moderada, mediante la interpretación de operetas vienesas y zarzuelas, Esperanza Iris logra competir de forma contundente con las compañías extranjeras hasta convertirse en favorita del público mexicano, que no cesa de aclamarla cada vez que regresa de sus triunfales giras por el mundo. Ella representa un paradigma en el desarrollo de un sistema de producciones de enormes proporciones. Desde una identidad consolidada, hacia un teatro de tradición que hunde sus raíces en el pueblo mexicano de donde extrae su esencia, es pionera también de una línea de producción de teatro popular cuyos herederos llegan hasta nuestros días, pasando por Fernando Soler, Joaquín Pardavé, las hermanas Blanch, en el Teatro Ideal, en donde se instalaron por dos décadas, de 1927 a 1947, y explotaron un tipo de comedia exacerbada conocida como astracán; Roberto "El Panzón" Soto, productor de revistas e integrador absoluto de la riqueza cultural acuñada, trasciende el aparato estatal, al mismo nivel que las compañías de Virginia Fábregas, María Tereza Montoya y Fernando Soler para exportar un producto cien por ciento nacional; "El Cuatezón" Beristáin, quien es considerado como el primer autor de tipos nacionales, en sus creaciones de los personajes el Juan Soldado y el Juan de Guarache cimienta los prototipos populares que heredarán Cantinflas y Clavillazo, entre otros. En la década de los años cincuenta, Nadia Haro Oliva, elegante y bella actriz, empresaria, atesora el vaudeville con enorme éxito durante toda su vida y genera un público asiduo a su Teatro Arlequín. Margo Su en el teatro Blanquita, César Balcázar en el Teatro San Jerónimo, Silvia Pinal, Angélica Ortiz, Carmen Salinas, con el enorme éxito de la obra Aventurera, hasta hace poco en cartelera desde 1996, y Jorge Ortiz de Pinedo, entre otros, constituyen una revisión rápida del gran ímpetu por realizar un teatro propio desde una perspectiva rentable.

Los productores privados constituyen, así, una pléyade que en tenaz labor han logrado configurar un vasto mapa de actividad teatral rica, diversa, compleja, nacional y universal. Actores empresarios y empresarios que han ejercido el negocio de encantos y talentos para conquistar éxitos relativos. Teatro de carácter, culto y serio, teatro ligero y popular, en todas las circunstancias con una audiencia dispuesta a sufragar su diversión.

Me voy a detener en una figura que resulta realmente emblemática de esta manera de ejercer la profesión teatral. Manolo Fábregas constituye, sin lugar a dudas, el modelo del empresario teatral, quien es, a decir de Carlos Abedrop:

[...] el actor, que decide volverse productor, especialmente para estar en posibilidad de escoger la calidad de obra y de trabajo en que él quería participar […] A Manolo no le arredró tener en arrendamiento fijo un teatro que en su género era, entonces, el más grande, y que además estaba bastante lejos para el México de aquella época. No le importó saber que desde su inauguración, con el gran Cantinflas, y la fuerte inversión que hizo en Bonjour México, el Insurgentes no había tenido más que cortas temporadas y pocas de ellas exitosas […] es el tipo de empresario que nuestro país necesita. Lo tuvimos en el teatro y en 20 años México ha logrado, de manera permanente, tener teatro de primer mundo.³

A raíz de la muerte de su abuela, Manuel Sánchez Navarro Schiller adopta el nombre de Manolo Fábregas y decide construir su carrera, su vida y su legado en México (pudiéndolo haber hecho en España); retoma el legado artístico y empresarial de sus abuelos y lo inserta en el progreso del mundo de la posguerra, con sus influencias, con su entusiasmo y talento. Importa la comedia musical de acuerdo con las convenciones y requerimientos de la industria estadunidense. Con su trayectoria, con un público adepto y con el propio impacto de este género teatral, Manolo Fábregas logró en nueve años dar un golpe que hasta hoy es coyuntural en las más expresivas y espectaculares manifestaciones del denominado teatro comercial con fines sociales por encima de los intereses lucrativos.

… este género ha tenido sus adeptos (equivalente a lo que estamos llamando "cautivos") y poco se ha innovado en la especialidad. Los altos costos de producción, la elevada cantidad de dólares que debe desembolsar el productor en calidad de derechos de representación, el límite lógico y no abusivo en el cobro de las entradas, pero insuficiente para "cubrir" los gastos del montaje y la nómina diaria, son sólo algunas de las causas que han mermado el otro muy floreciente "negocio" de los musicales. (Huillier, ídem)

A él le siguieron muchos, el teatro musical se multiplicó hasta llegar a una creación mexicana heredera de la fuerte influencia de Lloyd Weber. Memo Méndez y Marina del Campo crean el musical que, quizás desde Chin-Chun-Chan, no había tenido tal repercusión nacional, sustentado sabia, económica y mercadotécnicamente por Morris Gilbert. A decir de José Antonio Alcaraz:

Vale la pena reiterar: tal suma de acontecimientos afortunados presta a !Qué plantón! un relieve —prácticamente— único en la historia de las comedias musicales escritas por autores mexicanos. Sin temor a exagerar bien podría afirmarse que constituye la obra del género cuyos méritos y virtudes han alcanzado mayor resonancia, así como reconocimiento explícito en las dos últimas décadas.⁴

Con esta enseñanza y una vez andado el camino, Gilbert emprendió la ardua y para él fascinante labor de hacer teatro de éxito de taquilla; sin embargo, no solamente del teatro musical, sino de todo tipo de teatro con éxito probado en otras latitudes, ofreciendo una selección de lo más gustado por el público neoyorkino y londinense, principalmente. Así,

Después de aquel éxito enorme con la obra ¡Qué plantón! (1989) y más tarde Entre mujeres (1992), Morris Gilbert se vuelve el productor más hábil y talentoso para el comercio teatral en la actualidad. Una de las estrategias de mercado que utilizó el sistema de rotación de la obra, en el ámbito nacional incluso [ha sido] llevado a cabo con éxito por este empresario. Durante los años de 1996 y 1997 presentó dos obras que aprovecharon la demanda de productos con temática homosexual (La fiesta y No más sexo), así como otra que involucraba asuntos inherentes al sexo femenino de alrededor de los treinta años (Confesiones de mujeres de treinta). ⁵

En aquel año de 1997, la operadora de centros de espectáculos OCESA (que había surgido a principios de la década de 1990, como un negocio de la familia Occelli Salinas, para la explotación de espectáculos masivos de conciertos de grupos y artistas de talla internacional), decide aventurarse en el teatro y remodelan el cine Orfeón, con la promesa de venta por parte de su dueño. Lo rescatan del abandono de años y equipan sala y escenario con los mayores adelantos técnicos para poner en escena la comedia musical de Disney La bella y la bestia, incluso como una forma de homenaje al recién fallecido Manolo Fábregas. Sin embargo, al año de haber estrenado y con enorme éxito, el teatro cierra sus puertas y les es retirada su promesa de venta. Al poco tiempo se termina de construir el Centro Cultural Telmex en donde —de manera asociada y con una visión corporativa que integra a OCESA— Morris Gilbert, así como otros productores privados, a los que recientemente se ha sumado Fela Fábregas con la reposición de El violinista en el tejado, continúan esta tradición del teatro que ha llevado a sus productores, actores y escritores al cine y a la televisión. Asimismo, ha legado los mecanismos de ejecución que desde inicios del siglo XX siguen vigentes, aunque las maneras de hacerlo, de producir una obra y de acercarla a la sociedad, ha debido transformarse para intentar seguir siendo una empresa redituable.

La vida teatral del México del siglo XXI dista mucho de las formas de producir una obra y de ser el centro de la vida social. Aunque hoy el teatro llamado comercial sigue dependiendo de los cánones hegemónicos que dictan el gusto para conservar una tradición, éste se sustenta, sin embargo, en los mecanismos corporativos que permiten a las empresas funcionar y mantenerse.

Arturo Díaz Sandoval

¹ Gilberto Argüello, "El primer medio siglo de vida independiente (1821-1867)", en Enrique Semo (coord.), México, un pueblo en la historia, t. 2: "Campesinos y hacendados, generales y letrados (1770-1875)", Alianza Editorial, 2ª ed., México, 1990, pp. 254, 255, 259.

² Gerald Huillier, Sinopsis referencial de los estrenos a lo largo del bienio 1996 / 97 en El teatro en México 1990 – 2000 anuarios, Biblioteca digital, México, INBA, CITRU, 2005.

³ Carlos Abedrop Dávila, "Manolo Fábregas, empresario", en Fela Fábregas, Manolo Fábregas, un hombre de teatro: 40 años de producciones, 1950-1990, Producciones Mafe, 1991, pp. 214-215.

⁴ José Antonio Alcaraz, "Palma de mi palma", en El teatro en México 1990 – 2000 anuarios, Biblioteca digital, México, INBA, CITRU, 2005.

⁵ Arturo Díaz Sandoval, "Políticas de la producción teatral", en El teatro en México 1990 – 2000 anuarios, Biblioteca digital, México, INBA, CITRU, 2005.

Arturo Díaz Sandoval

Estudió la licenciatura en Literatura dramática y teatro en la UNAM. Actualmente cursa la maestría en Investigación de la danza en el Cenidi-danza. Ha trabajado como actor, coreógrafo y asistente en ópera, teatro y danza con creadores como José Luis Ibáñez, José Antonio Alcaraz, José Ramón Enríquez y Horacio Almada, entre muchos otros. Ha colaborado en el área de documentación del CITRUdesde el año de 1990, y desde el 2002 ha sido coordinador del área. Realizó, en coautoría, los anuarios de teatro 1990-2000 y hasta la fecha ha seguido construyendo los correspondientes a la primera década del siglo XXI. Es miembro de la Sociedad Internacional de Bibliotecas y Museos de Artes Escénicas, dónde a participado como ponente en dos congresos, y en donde ha presentado los trabajos documentales del CITRUy las políticas en las que éste se circunscribe.

Eje quinto.- Función Social

SERGIO MAGAÑA

Nos da mucho gusto estar con ustedes en este evento organizado para celebrar los 30 años del CITRU, más aún, cuando es para recordar a Sergio Magaña, dramaturgo mayor de la segunda mitad del siglo XX, mexicano. Elaboramos nuestra ponencia como un collage, con textos libremente seleccionados del libro de nuestra autoría Una mirada a la vida y obra de Sergio Magaña. (*)

Sergio Magaña nació el 24 de septiembre de 1924 y murió el 23 de agosto de 1990, hace 21 años.

A él le debemos aportaciones importantes en la temática y en la estética del teatro de las últimas décadas. Fue el autor de nuestra primer gran obra naturalista, Los signos del zodiaco (1950); de las primeras comedias musicales modernas Rentas congeladas (1960), El mundo que tú heredas (1970) y Santísima (1976); así como de los primeros textos del llamado Teatro documental –o de hechos– Los motivos del lobo (1965), en nuestro país.

Las circunstancias nos otorgaron el privilegio de estar cerca de nuestro dramaturgo a lo largo de muchas sesiones de trabajo, en las que nos platicó sus ideas sobre el teatro, sobre sus contemporáneos, sobre la política y la cultura nacionales. Queremos ahora compartir con ustedes este privilegio, a través de una presentación concebida como un mosaico en varios cuadros, como una mirada a la vida y la obra de Sergio Magaña.

En primer lugar, sobre su biografía, quisimos preparar un acercamiento menos textual, un poco más representacional, al que hemos titulado:

De Tepalcatepec a Filosofía y Letras. En entrevista imaginaria: la reportera y el maestro Sergio Magaña.

Reportera: Maestro, ¿usted en donde nació?

Sergio Magaña: Nací en 1924, el día de las Mercedes, el 24 de septiembre. Soy José Sergio Alejandro Magaña Hidalgo. Por parte de mi madre desciendo del ilustre cura… Parece que el cura tenía una hermana o una prima y se generó el apellido… No sé cómo estuvo el lío.

Reportera: Cuéntenos sobre sus padres.

SM: Sé que mi madre se llamaba Eulalia Hidalgo de Magaña y mi padre Luis G. Magaña. Mi padre era de Michoacán, mi mamá era defeña. Era encantadora, pero injusta. Fíjate, éramos 12 hermanos… Yo era el más chiquito de todos, nací postizo, de palomita de San Juan… Tres mujeres y el chorozal de hombres, pero a mí me criaron mis hermanas.

Reportera: ¿Y dónde nació?

SM: Yo soy de Tepalcatepec. Por favor… está en Michoacán. Viví en Tepalcatepec hasta los cinco años. De ahí nos fuimos a Cuernavaca dos años, luego vinimos al Distrito Federal. Y desde entonces soy defeño.

Reportera: ¿Dónde realizó sus primeros estudios?

SM: Bueno, parte de la primaria la cursé en una escuela que está en la esquina de la calle del Carmen y Guatemala. La secundaria la estudié en la número Uno. La preparatoria en San Ildefonso.

Reportera: ¿Y luego siguió la universidad?

SM: Mi familia es típica clase media, materialista. Quiso que yo estudiase algo práctico, para que me diese de comer. En aquella época, te hablo de 1940, estaba de moda Ciencias Químicas. Yo iba a ser químico, pero pensé que si seguía estudiando aquello no iba a pasar de boticario de pildoritas, me inscribí entonces para abogado. Una nueva desilusión. El abogado, en ciernes, es como guarura, ¿no?

Fue cuando visité la Facultad de Filosofía y Letras.

Reportera: ¿Cuales son sus mejores recuerdos de esa época?

SM: Casi todas las cosas que recuerdo de aquella época son épicas y gloriosas. En el sótano tenía un café. Empecé a frecuentar a la gente de ahí y me sentí seducido. Chayo Castellanos y Dolores Castro se sentaban con la brillante pandilla centroamericana: Ernesto Cardenal, Ernesto Mejía Sánchez, Tito Monterroso, Carlos Illescas… También Rubén Bonifaz es del grupo y todos juntos hacen chistes y frases sin cesar. Encontré una palomilla muy estimulante: Rosario Castellanos Jaime Sabines, Ricardo Garibay, toda esa gente… Era un grupo muy eléctrico, que comunicaba muchas cosas.

También estaba Luisa Josefina Hernández y nos arrimamos varios, en especial Emilio y yo. Claro, me inscribí inmediatamente. Pero ahí sí la hice. Hasta título tengo de maestría en Letras Inglesas. Qué elegante, ¿verdad? Soy generación de los cincuentas.

Reportera: ¿Y sus maestros?

SM: Nuestra formación profesional no fue de huérfanos: Agustín Yáñez daba Teoría Literaria. Fernando Wagner nos dio dos años (excelentes) de técnica teatral. Rodolfo Usigli daba Composición Dramática –y fuimos sus primeros alumnos–, Ortiz de Montellano daba Poesía Moderna… Julio Torri daba Literatura Medieval en modo profundamente útil y hasta bello, a pesar de que era muy aburridor… Eso era una planta de maestros, y no la dije completa, conste.

Reportera: ¿Y el teatro, maestro?

SM: Me entusiasmó por el teatro Emilio Carballido. Yo no creía en el teatro, yo era narrativo, escribí una novela y creía que era una obra maestra, una obra genial…

El teatro es una vida nueva, nada contemplativa, no como yo era. El teatro me pervirtió, me hizo entrar en la objetividad y, sobre todo, me quitó el yoísmo. Nada de yo, yo, yo… Y así escribí mi primer obrita: Como las estrellas y todas las cosas (1948).

Sí, así se inició la escritura dramática de SM, una escritura que atraviesa prácticamente la historia teatral de la segunda mitad del siglo XX mexicano. A la que los registros documentales muestran como punto de encuentro de diversas generaciones de teatristas, entre los que se cuentan muchos de nuestros más brillantes

DIRECTORES DE ESCENA, como: Salvador Novo, Celestino Gorostiza, Julio Castillo, Juan José Gurrola, Alejandro Jodorowski, José Solé…

ACTORES reconocidos, como: Ignacio López Tarso, Octavio Galindo, Pilar Souza, Claudio Obregón, Héctor Bonilla, Dunia Zaldívar…

ESCENÓGRAFOS, como: Julio Prieto, Antonio López Mancera, Alejandro Luna.

MÚSICOS, como: Blas Galindo, Alicia Urreta, Federico Ibarra, Rocío Sanz y Luis Rivero.

A la manera de un muestrario, deseamos ahora compartir con ustedes tres momentos, tres textos, tres años culminantes en la historia escénica de la dramaturgia de Sergio Magaña:

PRIMER MOMENTO. Año 1951. Los signos del zodiaco

Cuando el 17 de febrero de 1951 cayó el telón en el escenario del Palacio de Bellas Artes, la ovación del público anticipó la fortuna que le estaba deparada a Sergio Magaña. Era el estreno de Los signos del zodiaco, dirigida por Salvador Novo, entonces Director del Departamento de Teatro del INBA.

Más allá de la consagración personal y profesional de su autor, un joven de apenas 26 años, de familia humilde, quien se inició en la dramaturgia apenas 3 años antes, Los signos del zodiaco es una obra paradigmática en la carrera dramática de Magaña y en la historia del teatro mexicano. Por una parte, el autor evidencia su dominio de la composición dramática y por la otra, inaugura ahí una temática y una estética, desde la pobreza. Por primera vez se apoderaron del foro del Palacio de Bellas Artes: el ambiente y los personajes de una vecindad; y en el retrato de esos seres marginados se introdujo la noción de determinación social..

Explicar la multiplicidad de sucesos que confluyen en la aparición de un evento, es un irrealizable. Y, sin embargo, vista desde hoy, la carrera profesional de SM se inició bajo los mejores augurios: por sus maestros, por sus compañeros, por la constelación de escritores que, desde los cincuenta, brilló por varias décadas en las letras mexicanas: Jaime Sabines, Ricardo Garibay, Rosario Castellanos, Jorge Ibargüengoitia, L. J. Hernández y, por supuesto, Emilio Carballido.

Sergio Magaña siempre lo supo: el azar para él se llamó Emilio Carballido; fue quien lo impulsó a escribir teatro, fue su compañero de los primeros modestos montajes; fue el alter ego, el otro yo paradójico, siempre presente –a veces cercano, a veces distante– tanto en la identificación como en la antítesis. Fue también quien compartió con él los privilegios de su primera temporada triunfal en el Palacio de Bellas Artes.

TESTIMONIO SM:

De todas mis obras, creo que la única que tuvo seguidores fue Los signos del zodiaco. Vino el éxito de Rosalba, de Emilio, y conocí a quien debía decidir la suerte de mi carrera, a uno de los hombres más inteligentes y de más calidad que tiene México, el maestro Salvador Novo. Desde el primer momento tuvo y demostró confianza en mí. El éxito de Rosalba me estimuló, y empecé a escribir Los signos del zodiaco. Cuatro meses de trabajo duro, de día y de noche. El resultado deberán juzgarlo los demás. La obra está llena de ambición y pienso que deberá revolucionar todo el teatro mexicano. Lleva el mensaje que yo quise y las palabras que yo siento. Es realista, pero no verista; es mexicana, pero no local, y si –como creo– logré mis intenciones, no será una obra temporal, sino que se colocará más allá de nuestros días.

¿Cómo se enfrenta la miseria? Desde un planteamiento social y ético, antes que moral, Sergio Magaña elige en Los signos del zodiaco una vecindad del México de los años cuarenta, como locación que le permite recrear su visión de un mundo despiadado, donde rara vez se encuentran la realidad y el deseo. Los signos… aparece en los inicios del nuevo auge teatral nacional, en el primer año de la década en la que la generación del medio siglo, se manifiesta ya como una escritura profesional. De entre ellos, Sergio Magaña, como José Revueltas, apostó por el compromiso social y fue portavoz de los marginados, desprotegidos y derrotados.

La gran metáfora de Los signos… se anuncia desde su título: para la mayoría de estos seres humanos la vida se rige desde fuera, desde los signos del poder y del dinero. Magaña nos enfrenta al destino y parece gritarnos que antes que la resignación al sufrimiento, antes que rendirse a la degradación y al envilecimiento, antes que abandonarse a la histeria y a la locura, la única posibilidad de escapar, si hubiera alguna, estaría en la huída, en la lucha por la auto-realización y en la solidaridad.

SEGUNDO MOMENTO. Año 1968. Los motivos del lobo

Los motivos del lobo, 1965, texto fundacional de una dramaturgia mexicana inscrita en el teatro de hechos o documental. Sergio Magaña parte de un hecho de nota roja, el de un hombre que impone a su familia un encierro forzoso y prolongado, y deriva sus implicaciones éticas. Si Los signos… nos muestra una realidad cotidiana que se revela como patética, Los motivos del lobo parte de un hecho patético, excepcional, para permitirnos el acceso a una verdad profunda: "Lo que yo digo en Los motivos del lobo es que, para salvar a tus hijos del mundo cruel y espantoso en el que vivimos, no los aísles, porque quedan indefensos: es necesario que tus hijos se traten con los monstruos de la calle, y se perviertan, y finalmente se logren salvar."

En lo estilístico, Magaña transita hacia un estilo realista; y en lo estético, hacia una concepción en la que sobrepasa el esquematismo de la teoría de la determinación social. En su estreno, el texto fue dirigido por Juan José Gurrola [1968] y posteriormente por Blas Braidot, con el grupo "Contigo América" [1986]. Ambas puestas, con notable fortuna crítica. Se publicó en 1990, en Tramoya.

TESTIMONIO SM:

Los motivos del lobo es la segunda obra en la cual me baso en una noticia publicada en la nota roja. La primera vez que lo hice fue en El reloj y la cuna. Juan José Gurrola puso Los motivos del lobo en una brillante primera puesta y en una segunda descuajeringada. Aunque recibí el premio de dramaturgia "Manuel Eduardo de Gorostiza", la obra tuvo aplausos pero no tuvo gran éxito de público; lo que suele suceder por la pretensión de los directores de que, en vez de coordinadores de un espectáculo, quieren ser el centro de todo.

En el 86 la dirigió Braidot con su grupo y creo que su montaje se acercó más al sentido de mi texto. En Los motivos del lobo el tema es: no aísles a tus semejantes, porque los perviertes más de lo que les pasaría en el mundo cotidiano. Buscar la no contaminación también se da en lo político: la Unión Soviética aisló a su pueblo del resto del mundo. En realidad, todos los aislamientos son nocivos, pues es necesario convivir con la gente. La vida es como una carretera: en la carrera de la vida creemos correr, pero lo que corre es la vida; los que se quedan en la orilla nos ven pasar, y no participan. ¡Y no! uno tiene que andar dentro y, poco a poco, ir adquiriendo cierta conciencia social.

Magaña trabajó en el guión de Los motivos del lobo para su versión cinematográfica, que dirigiría Arturo Ripstein; cuando sustituyeron su tratamiento del tema por otro escrito por José Emilio Pacheco y el mismo Ripstein para la película que finalmente se llamó El castillo de la pureza, Magaña sintió que había sufrido un plagio. Sin embargo, la distancia entre los dos guiones resultó evidente: mientras Ripstein se limitó a exponer a un hipócrita, que no practica lo que exige e impone a los demás; el texto de Magaña toca terrenos existenciales que sublima el patetismo del hecho de la nota roja y trasciende a una gran metáfora donde se advierte sobre los peligros del puritanismo, personal, religioso y político, de izquierda o de derecha.

TERCER MOMENTO. Año 1980. Santísima

¿Qué se ha dicho sobre el teatro musical de Sergio Magaña? Sobre el teatro musical de Sergio Magaña, Carlos Solórzano afirmó: "La comedia musical ha tenido en nuestro país poca fortuna, y Sergio Magaña es el único autor mexicano que ha intentado su renovación, desde la representación de Rentas congeladas, estrenada en 1960 por Virgilio Mariel; y de El mundo que tú heredas, dirigida en su estreno, en 1970, por Julio Castillo; hasta Santísima, estrenada en 1980, por Germán Castillo".

HABLA SERGIO MAGAÑA:

Antes de poder estrenarse, Santísima pasó por muchas peripecias. La idea de adaptar Santa al teatro surgió de Héctor Mendoza, creo que entonces dirigía el CUT; como yo acababa de ver In memoriam y me gustó mucho, acepté con entusiasmo su propuesta de escribir para la puesta en escena de Santa. Así que empezamos a trabajar: tracé el boceto, a partir de la anécdota de la novela de Gamboa; y fui descubriendo las posibilidades infinitas de la trama. Pero creo que ellos, Mendoza y Tavira, ya tenían avanzada su propia versión y que la mía no fue de su agrado; así que ellos finalmente hicieron su propia obra y yo decidí concluir mi trabajo por mi propia cuenta; y así lo hice. Para evitar confusiones, nombré a la mía Santísima. Pero ahí no acaba todo. Más adelante, Cuspineira inauguró la Carpa de las Vizcaínas y se interesó mucho por Santísima, para ponerla creo que con Margo Su; pero no acepté, él no me simpatizaba, me parecía un hombre de gustos procaces. De plano, cuántas ofensas y humillaciones me acarreó Santísima. Para seguir la aventura: El INBA, en una ocasión nos pidió obras a varios dramaturgos y la institución se comprometía a ponerlas. Nos pagaron por ella, pero nunca la pusieron. Sobre eso, me sucedió una historia sorprendente.

En efecto: en los años 70 el Instituto Nacional de Bellas Artes solicitó a reconocidos dramaturgos mexicanos que escribieran una obra que el INBA, en el marco de una política de aliento al teatro nacional, llevaría a la escena. Sergio Magaña entregó Santísima. La obra nunca se montó; pero años después el autor recogió el libreto y encontró anexo el dictamen, sin firma del asesor teatral del Director General del INBA –entonces Juan José Bremer– donde "fundamentaba" su rechazo a que la obra se representara.

Les presentamos ahora algunos fragmentos de este documento, cuya custodia nos fue confiada por el maestro:

"¿Cómo es posible que Magaña haya cobrado al INBA por esta porquería, por esta obra ... respecto a la cual pueden emplearse los calificativos más denigrantes sin temor a pecar de exageración. Por ejemplo, cinismo, falta de honestidad y carencia de vergüenza personal y de pundonor profesional?

"No dudo, en verdad, en rechazar categóricamente la convenenciera posición de un hombre que habiendo sido brillante ... entrega aquí una obra con una pésima construcción, diálogos banales y procaces, chistes gruesos propios de cualquier carpa, caracteres superficialmente construidos, además de la barata pornografía que todo lo acorrienta.

"Por qué, si desprecia a Gamboa, como salta de esta versión, no lo deja dormir en paz. Aquí Magaña se nos presenta como un decrépito ga ga, enfermo. Y como ser humano, lo menos que podríamos esperar de él era una creación nueva. ¿Dónde está la vergüenza, el afán de superación, la búsqueda, la inquietud por los problemas nacionales de cualquier país?

"¿Este es el resultado? Qué lástima. Dan ganas de llorar. Pobre Magaña, pobre teatro mexicano. Representar esta obra sería una auténtica traición al teatro mexicano, pues los espectadores que asistieran, jamás volverían a pisar un local donde se represente un autor nacional."

El censor anónimo del INBA, es cierto, hubiera aprobado el martirio de la Santa de Gamboa, pero nunca la Santísima de Magaña, que expresa un alegato contra la corruptela, una descripción de nuestra picaresca política. Espectáculo, revista musical, Santísima, espejo delirante de los inicios de nuestra modernidad, de la real politik local, privada y pública, capturada en su desmesura; Santísima, inteligente y divertida farsa en la que la alternancia de lo romántico y de lo grotesco aleja al discurso de un tono moralista y refuerza –otra vez Brecht– el modelo del teatro político.

Justicia poética: Santísima llegó a ser uno de los textos que le valieron a Magaña reconocimientos institucionales y de la crítica teatral, dentro y fuera del país. Con producción de la UNAM y dirigida por Germán Castillo, la obra se estrenó en 1980 en el teatro Santa Catarina; fue invitada a representarse en Madrid en 1981 y la Unión de Críticos y Cronistas de Teatro la consideró la mejor obra de autor nacional de 1980.

LA ÚLTIMA IMAGEN

Diciembre de 1989: visitamos por última vez a Sergio Magaña en su departamento de la calle Artículo 123. El maestro revisa un viejo cuaderno de apuntes. Habla con dificultad, camina a pasitos, deslizando los pies; está delgadísimo, con la piel casi transparente; tiene 66 años y se recupera, precariamente de un derrame cerebral que lo afectó a fines de 1988.

Es en sus ojos, tras los espejuelos, donde se concentra su vitalidad y se expresa la que se adivina como una de sus contradicciones personales: la conciencia de ser el mejor, con la dignidad que da la fidelidad a la obra antes que a los frutos, con la libertad que resulta de renunciar a las tentaciones banales o hipócritas; y, sin embargo, no ser ampliamente reconocido.

¡Ay maestro Magaña! Usted siempre supo que la añadidura es el placer que proporciona el saberse dueño de una conciencia lúcida, que renuncia a toda pretensión y elige la trascendencia del valor de los esfuerzos creativos cotidianos, grandes y pequeños. Y sus obras y sus actos apostaron a la afirmación de que las realidades últimas del hombre son el placer y la muerte, la sabiduría, la amistad, el amor.

Es cierto, Magaña a menudo se quejaba de la marginación y de la falta de reconocimiento. Algunos han visto en sus reclamos sólo un rasgo de carácter o la expresión de un espíritu conflictivo. Aceptar esta interpretación nos llevaría a perder la paradoja: desde la soledad del escritorio, la dramaturgia de Magaña –hombre entero, con un sentido original de lo justo y de lo injusto– se nutrió y floreció, no en el resentimiento, sino en la contradicción y el desafío. Tomó prestada una imagen de Edgar Morin para evocarlo: "A menudo, en el punto de encuentro de un flujo y un obstáculo, se forma un remolino, es decir, una forma organizada de energía constante que se reconstituye sin cesar a sí misma."

Nos acercamos al final de nuestro recorrido, pero no será triste, porque veremos un fragmento de un video de Santísima.

Leslie Zelaya, Imelda Lobato y J.C. López

(*) Ver ZELAYA, Leslie, Imelda LOBATO y Julio César LÓPEZ. Una mirada a la vida y obra de Sergio Magaña 1924-1990. México : Secretaría de Cultura de Michoacán : CONACULTA : INBA, CITRU, 2006. 330 p. : il. (Cruce de Vías ; 3)

Imelda Lobato, Leslie Zelaya y Julio César López

Imelda Lobato y Leslie Zelaya, en el marco del proyecto Teatro: biblioteca de obras de consulta, coordinan la edición de la serie Revistas Mexicanas de Teatro. Son corresponsables de la sección Catálogo de publicaciones del CITRU (libros y revistas) de la página web del centro. Coautoras de los libros Una mirada a la vida y obra de Sergio Magaña (2006) editado por CITRU /Gobierno de Michoacán, Abstracts de teatro: referencias, resúmenes e índices Vol. I (2a. edición 2001) y Vol. II (2002) editados por INBA/CITRU /Escenología. Así como de la página Teatro mexicano: bibliohemerografía especializada. El proyecto Abstracts de teatro fue premiado por el FONCA en las emisiones 1993 y 1995 del Programa de Coinversiones Culturales.

Imelda Lobato. Es egresada de la Maestría en Bibliotecología. Realizó estudios en la carrera de Letras Hispánicas de la UNAM. Obtuvo el primer lugar en el Concurso de Excelencia en Investigación Artística, INBA 2000.

Leslie Zelaya. Ha publicado artículos en "El ángel" (suplemento cultural del periódico Reforma), en "Perfil" (suplemento de La jornada), Repertorio, La cabra, Educación artística, El financiero y Documenta CITRU.

Julio César López. Es responsable del proyecto Grupos Teatrales Mexicanos representativos de la década de los ochenta. Es autor del libro Contigo América: 25 años de una experiencia teatral independiente y coautor del libro Una mirada a la vida y obra de Sergio Magaña (1924-1990). Se tituló como licenciado en Pedagogía por la UNAM con la tesis Una práctica teatral como práctica educativa. Un estudio de caso: Teatro de Ulises, trabajo que obtuvo mención honorífica en investigación teatral 1991 (CITRU/INBA). Es egresado de la Maestría en Pedagogía de la UNAM.

ASIMILACIÓN DE LA REALIDAD POLÍTICA EN LA DRAMATURGIA Y FORMACIÓN DE TEATROS REGIONALES

Teatro del Norte

Elijo una figura teórica para caracterizar al teatro del norte, me refiero al rizoma, esa metáfora teórica acuñada por Gilles Deleuze y Félix Guattari. Ellos encontraron en la botánica raicillas que avanzan subterránea y ajerárquicamente. Dejaron de lado los modelos arborescentes que en la historia de la humanidad han ilustrado centralidad, jerarquía y genealogía. Deleuze y Guattari nos advierten sobre un pensamiento arbóreo dominante, en el cual la centralidad está dada por el tronco. Por el contrario, la metáfora de las raicillas provenientes de la hierba, les sirvió a estos teóricos para explicitar el principio de multiplicidad, el cual camina en oposición al pensamiento binario. El planteamiento se ocupa de estructuraciones acentrales: "La hierba sólo existe entre los grandes espacios no cultivados. Llena los vacíos. Crece entre, y en medio de las otras cosas. La flor es bella, la berza útil, la adormidera nos hace enloquecer. Pero la hierba es desbordamiento." (Deleuze y Guattari, 2008, 23). Luego de 7 años de estudiar al teatro del norte, encuentro que una manera de describirlo es a través del rizoma de Deleuze y Guattari, pues sus cifras definitorias entran en diálogo con el principio de multiplicidad, sus líneas de fuga hacia la realidad y su inclinación por el desbordamiento. Podemos pensar las obras como tramas nomádicas que caminan en diversas direcciones, se cruzan y separan sin orden ni causalidad.

El Teatro del Norte de México emergió en los años 80 del siglo XX. Apunto una década y no una fecha precisa porque no es posible localizarla, pues no surge como efecto de la constitución de un grupo de dramaturgos, directores y actores. La fecha que enuncio está afianzada en el encuentro de creadores que al compartir sus experiencias creativas advierten que guardan coincidencias poéticas y políticas en tanto su creación aparece en los márgenes, no sólo geográficos de la patria, sino lejos del centro cultural y sus paradigmas.

El radio de acción del Teatro del Norte se expandió rizomáticamente por los estados de Baja California, Chihuahua, Coahuila, Sinaloa, Sonora, Tamaulipas, Nuevo León y Durango. La práctica constante de algunas compañías como TATUAS, Espacio Vacío, Tequio, Mexicali a Secas, Cachimba Teatro, etcétera, devino en la formación práctica de creadores y en la conformación de un público teatral en esos estados.

Intentemos una definición por la vía de la negatividad. Teatro del Norte no es una institución, ni es un conjunto de teatristas organizados en torno a un único planteamiento poético. Teatro del Norte no tiene un organigrama ni cuenta con una jerarquía a modo de tronco y ramas primarias y secundarias. Teatro del Norte no son creadores monolíticos e indolentes. Por el contrario, Teatro del Norte es un fenómeno que se ha territorializado en una franja del país, el común denominador de las obras ha sido la intencionalidad de dialogar con sus comunidades. A decir del dramaturgo chihuahuense Antonio Zúñiga: "Los norteños nunca dijimos: 'Tenemos la misión todos los que nacimos en estas tierras dolorosas de narrar de una manera particular los hechos'. No. El fenómeno sucedió naturalmente. Las circunstancias coincidieron y de ahí nació este teatro" (citado en Galicia, 2011, 77). El contexto dio la materia prima para la creación dramática. Consecuentemente, aparecieron obras con temas como: migración, identidad, narcotráfico, feminicidio, cultos marginales y toda clase de actos violentos.

¿Cómo explicar esta orientación temática? Las creaciones emergen en una territorialidad signada por disputas, diferencias, asimetrías, complejidad, debate y enfrentamientos reales y simbólicos. Hasta hace un par de años, recuerdo cómo se hacían esfuerzos por tapar el sol con un dedo, respecto al crecimiento de la violencia en algunas ciudades fronterizas. Hoy los habitantes de esas mismas ciudades declaran abiertamente las heridas. Hay un reconocimiento crítico de las consecuencias económicas y conviviales que el sistema económico ha mostrado en esta fase. Entre otras: el cierre de negocios ante la imposibilidad de pagar cuotas a bandas delincuenciales que ofertan protección, la disputa de territorios entre cárteles que, en su desbordamiento, impactan sobre la población civil, la presencia de destacamentos militares, el secuestro y asesinato de migrantes en su camino hacia Estados Unidos, el cierre de maquiladoras ante la espiral de violencia, etcétera. En consecuencia, la emergencia de la violencia ha llevado a los creadores a repensar el lugar del arte, más aún, su pertinencia. Las posiciones se dividen entre quienes prefieren mostrar zonas de lo humano lejanas a estas problemáticas y otros creadores que apuestan por llevar a cabo el desmontaje de los acontecimientos a través de la experiencia teatral. Por ahora, son posiciones irreconciliables que apuntalan la complejidad, no sólo temática sino estética, siguiendo la propuesta de José Ramón Alcántara, quien encuentra en algunos artefactos culturales la imbricación de estas dos dimensiones (Alcántara, 2002).

La presencia de la dramaturgia norteña ha puesto en tensión el modo de concebir la historia del teatro mexicano al descentralizar los discursos teatrales y mostrar que no sólo se escribe y produce teatro en la capital del país. Y de hecho no sólo se escribe y se produce teatro en el centro y en el norte, también en el sur, pero mis limitaciones me impiden hablar con soltura de creadores y obras sureñas. Volviendo a mi campo de estudio, la dramaturgia y el teatro del norte ha revelado un complejo mosaico cultural compuesto por diversas etnias; se ha mostrado la vida de los migrantes, se han esbozado diversas perspectivas sobre las problemáticas fronterizas y se han sacado a la luz versiones subversivas sobre capítulos de la historia del país que durante años permanecieron prácticamente en la sombra. Las obras norteñas resultan un envío hacia los detritus y remanentes. La creación a partir de elementos emanados del detritus, nos acerca a otro concepto fundamental elaborado por Walter Benjamin: el historiador trapero, es decir, un pensador que hurga en los desechos, cataloga y colecciona todo aquello que se perdió y desdeñó. (Didi-Huberman, 2006). Tal propuesta ha sido útil para reflexionar sobre el amplio espectro que los dramaturgos norteños plantean en sus obras, a saber: versiones de feminicidas, narcotraficantes, pederastas, cholos, indígenas, antihéroes, campesinos, polleros, santones, "teiboleras", migrantes; en fin, seres que el poder ha dejado fuera del relato ascendente de la Historia. Considerar la historia de los remanentes pudiera parecer una tarea despreciable, empero, hay que concentrarse en la constelación que éstos sugieren para encontrar sentido. Las obras dramáticas así se constituyen en enunciados, párrafos y páginas de un libro abierto y en constante reelaboración acerca de una historia a contrapelo.

Continuando esta propuesta, aunque en términos escópicos, es posible definir que este teatro tiene como búsqueda la mostración de fuerzas que los ojos no pueden percibir. Así se explica un ejercicio que busca hacer evidente lo invisible. Siguiendo a Deleuze, lo que se pinta no son formas, sino fuerzas: "Hacer visibles fuerzas que no lo son" (Deleuze, 2004, 63). Desde este emplazamiento teórico cobra sentido, en el ámbito de la dramaturgia, la conocida máxima rasconbandiana: "A través del teatro, no hablan sus creadores, sino la sociedad de su tiempo" (Rascón, 2007, 193). De esta manera la escritura abandona una condición monolítica y jerárquica o teológica como llamó Derrida a la hegemonía del autor a través del texto. (Derrida, 1989). Así, hoy la escritura dispone estructuras que proponen un diálogo reflexivo que no soslaya pensamiento, sensaciones y afectos que habrán de ser re/articulados, re/formulados, re/visados en el ámbito de lo escénico. Son la razón y la sensibilidad las que develan la situación catastrófica de nuestro mundo y nuestra participación en tal escenario. Teatro del Norte interpela los mecanismos de la violencia contemporánea, los efectos y afectos en tiempos de desmesura y las implicaciones que el capitalismo tardío inscribe en los cuerpos de hombres y mujeres.

He ahí su actual politicidad, misma que no está sostenida en el panfleto ni en las nociones sociales de la década de los años 70 del siglo XX. La propuesta de las obras más significativas de la dramaturgia norteña está en resonancia con la teoría lacaniana: "no somos nosotros los que miramos a los objetos –obras–, son los objetos los que nos miran" (Lacan, 2008). Nos miran y comprometen nuestra posición.

En términos formales, al paso de los años, Teatro del Norte se ha ido conformando como un espacio de cruce entre la realidad y el arte; entre lo ficcional, la experiencia y el acontecimiento. Los textos están signados por la ambigüedad y la imposibilidad, así como por la integración de lo particular y lo múltiple. En general podemos afirmar que el corpus de la dramaturgia norteña corresponde a exploraciones textuales que vulneran los límites genéricos e integran composiciones donde el testimonio, los documentos, la investigación de campo y la ficción se mixturan en estructuras atravesadas por lenguajes provenientes de la tecnología, la ciencia, las artes plásticas y el cine.

Antes que apostar por estructuras cerradas, se opta por la exposición abierta de temas y la invitación a que el espectador se convierta en coautor de la creación. Es decir, son propuestas que esperan ser completadas con la experiencia y el mundo interno de quien, más que observarlas, las hace propias. En efecto, estas obras dejan a un lado la asepsia, para mostrar visiones críticas que sobrepasan la propia discursividad de los autores. Así, es frecuente escuchar insistentemente que el teatro es reflejo del mundo. Tal premisa está superada en muchos de los textos, aunque sigue siendo lugar común de sus autores. Por la deconstrucción de la realidad que varias obras contienen, en todo caso, podría hablarse de la aparición de un espejo trizado que devuelve nuestra imagen hecha añicos, una imagen monstruosa que se empequeñece al tiempo que se multiplica. Un espejo trizado puede volverse polvo, pero en su condición fragmentaria, residual, acecha el peligro de la cortadura. Lamentablemente las dimensiones de este ensayo no me permiten desarrollar ejemplos particulares de obras que implican la implementación de un mecanismo de visiones escópicas, pero baste con citar que la problemática del feminicidio atendida por algunas obras logran el efecto de colocarnos en el rol del vouyer que mira con morbo, del sujeto que se encuentra en el asesino, del sujeto que se sabe víctima de quien rechaza abiertamente, porque es una ficción que vende. Los mecanismos escópicos implican una descripción mucho más compleja que la que he planteado. No obstante, encontrar que el teatro es un espacio de virtualidad y de encuentro de miradas, un lugar a donde se acude a ser mirado por los objetos, éste es un rasgo específico de politicidad.

Finalmente, como el rizoma, Teatro del Norte, ha avanzado subterráneamente por el territorio nacional; no es ya creación en marginalidad, por lo menos en términos de visibilidad. Hoy observo un interés creciente por la producción norteña, los textos han sido objeto de diversos estudios críticos y varios de los dramaturgos han sido reconocidos como creadores nacionales. Un dato que llama mi atención es que muchos jóvenes están en este momento realizando su tesis de licenciatura, maestría y doctorado, sobre este teatro. En este caso no es posible pensar que se trata de un ejercicio de exotización, práctica que se ha atribuido a los estudiosos extranjeros. Tengo una tesis reciente y por tanto frágil: si los jóvenes acuden a la dramaturgia norteña, es porque no sólo se encuentran en la problemática, sino en códigos de lenguaje y visiones alejadas de las narrativas edulcorantes. No obstante, no es posible afirmar que este teatro ha desplazado a algún modelo o poética, pero sí que avanza hacia la implementación de un diálogo con otras visiones del teatro y la realidad.

Una última idea: la densidad social del Teatro del Norte no sólo entra en un diálogo sustancioso con las propuestas teóricas de pensadores como Thomas Hobbes, René Girard, Giorgio Agamben, Walter Benjamin, Zigmund Bauman o Slavoj Žižek, de hecho requiere del universo de la historia, la filosofía y la sociología para desentrañar sus contenidos.

Rocío Galicia

Bibliografía

Alcántara Mejía, José Ramón, Teatralidad y cultura: hacia una est/ética de la representación, Universidad Iberoamericana, México, 2002.

Deleuze, Gilles, Francis Bacon: lógica de la sensación, Arena, Madrid, 2002.

Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Mil mesetas, Pre-textos, Valencia, España, 2008.

Derrida, Jacques, La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989.

Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006.

Galicia, Rocío y Gabriel Yépez, Casi muerte, casi vida, Conaculta-INBA, Libros de Godot, 2011.

Lacan, Jacques, Los cuatro conceptos fundamentales, Paidós, Buenos Aires, 2008.

Rascón Banda, Víctor Hugo, "Un rayo de esperanza", en Demiurgo de una teatralidad sin fronteras, Instituto Chihuahuense de la Cultura, Chihuahua, 2007.

Rocío Galicia

Candidata al doctorado en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana. Es maestra en la misma especialidad y licenciada en Literatura Dramática y Teatro por la UNAM.

Fue guionista y realizadora del documental De oficio alquimistas. Los técnicos en el teatro (INBA, Tecnológico de Monterrey y Canal 23, 2007). Sus artículos, entrevistas y ensayos han sido publicados en libros y revistas especializados de México, Estados Unidos, España y Argentina. Asimismo ha prologado la obra dramática de Víctor Hugo Rascón Banda, Enrique Mijares, Antonio Zúñiga y Alejandro Román; así como la obra crítica de Sergio Rommel. Sus libros más recientes son: Dramaturgia en contexto I. (Conaculta-INBA, 2007), la Antología dramática Ánimas y santones. (Conaculta / Libros de Godot, 2008) y Casi muerte, casi vida. Manifestaciones Teatrales en la Frontera Norte de México (2011).

Es profesora de la maestría en Literatura de la Universidad Juárez del Estado de Durango y de la maestría en Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua. Es investigadora titular del Centro Nacional de Investigación Teatral "Rodolfo Usigli" del INBA. Sus tópicos de investigación son los procesos creativos, la dramaturgia fronteriza y las escrituras de la violencia en el teatro mexicano.

LA CALLE COMO ESCENARIO, MUNDO Y TEATRO: CLETA EN LOS AÑOS SETENTAS

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Cartelera teatral en Excélsior, 16 de enero de 1973

El Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) surgió el 1 de febrero de 1973, a raíz del conflicto que se produjo entre el grupo universitario que formaba el elenco de la obra Fantoche, que se presentaba en ese momento en el Foro Isabelino de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y Héctor Azar, Jefe del Departamento de Teatro de esa Institución, quien unilateralmente pretendía que se cobrase al grupo los gastos generados por el uso de la tramoya del Foro. Como respuesta, el colectivo tomó las instalaciones del local y solicitó, a través de diversos medios de comunicación, el apoyo de la comunidad teatral y del público en general. Logrando, de esta manera, una asistencia multitudinaria que reunió a una diversidad de participantes de distintas tendencias estéticas e ideológicas, que son los que a fin de cuentas vinieron a fundar el Centro de Experimentación.

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Artículo en El Nacional, 26 de enero de 1973

Es así como surgió un complejo movimiento artístico de múltiples facetas y aristas. En esta ponencia me interesa destacar el papel que jugó el teatro de la calle en las experiencias artísticas del CLETA, en dos momentos.

Primer momento

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Logotipo en folleto Que es CLETA

Con el apoyo de la comunidad teatral (grupos independientes, artistas profesionales, estudiantes y del público en general), CLETA nace como un movimiento polémico porque siempre osciló en sus contrastes. Así veremos que su mayor acierto, directa y tangencialmente, será la sustitución de un estilo unipersonal de administrar las instituciones oficiales de cultura; y su mayor desacierto, haber tenido un espacio escénico convencional propio, El Foro Isabelino, y una caótica programación que le ofrecía al público universitario cautivo, que –si al inicio acudía masivamente a las actividades del Centro–, poco a poco, se fue retirando. Esta programación incluía tanto propuestas artísticas profesionales para espacios convencionales, como propuestas para espacios no convencionales, entre las que se encuentran las de los grupos independientes, los cuales debido a su experiencia en los movimientos sociales predominaron en el Centro Libre.

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Cartelera teatral en Excélsior, 4 de septiembre de 1973

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Cartelera teatral en Excélsior, 10 de marzo de 1973

Las propuestas de los grupos independientes fueron creadas en sectores de población que tenían distintas características a las del público universitario que acudió a apoyar al CLETA. Estaban diseñadas para otro tipo de público y para ser representadas en espacios no convencionales. El público universitario que abarrotaba el Foro Isabelino en los inicios de este movimiento, era un público con una actitud impugnadora frente a las injusticias del poder institucional y que se veía atraído por obras que tocaban temas más actuales, vigentes y ligados a sus vivencias. Por eso, obras como Fantoche, Torquemada o Crucificado, contaron con este público de manera masiva.

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Cartelera teatral en Excélsior, 20 de mayo de 1974

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Torquemada, dirección colectiva. Foto de Miguel Gracia

De las propuestas de los grupos independientes hay que tener en cuenta que son de los primeros grupos que llegaron a apoyar la lucha del elenco de la obra Fantoche y que fueron los grupos independientes "Mascarones" y "Los Nakos", que contaban con un repertorio. En sus orígenes, estos grupos habían sido formados en el sector estudiantil, sin embargo sus propuestas artísticas de repertorio respondían a las necesidades inmediatas de otros sectores de la población donde se habían insertado, como eran los campesinos de los estados de Veracruz y Morelos, así como los estudiantes de historia de los Colegios de Ciencias y Humanidades. Además sus propuestas surgen para ser representadas en espacios no convencionales; o sea, estas necesidades inmediatas que representan están alejadas de las del público universitario de 1973.

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Programa de mano

Por ejemplo, las puestas en escena Introducción a la historia I, de "Los Nakos", comparte su proceso de gestación con Máquinas y burgueses, del grupo "Mascarones". Ismael Colmenares recuerda: "cuando surgen los Colegios de Ciencias y Humanidades, los maestros del CCH Oriente empezaron a tener relaciones con la gente que andábamos en lo de la cantada; nos dijeron que ellos estaban dando unos cursos de Materialismo Histórico los sábados y pretendían que estos cursos se complementaran con espectáculos teatrales o con poesía o con música o con todo esto; a raíz de esta propuesta –que nos pareció muy interesante y además nos permitía vincularnos con el CCH– se decidió dividir en cuatro partes el trabajo. Una parte era Introducción a la Historia, que nosotros la hacíamos; otra parte que era ubicar las cosas a partir de la transición de feudalismo y el capitalismo, lo de las monarquías absolutas, y que es donde nace Máquinas y burgueses; otra parte, que era el capitalismo y sus guerras, y la última que era sobre el socialismo –recuerdo que la hizo Leopoldo Ayala. Se presentaron y hubo una respuesta muy interesante, realmente fueron espectáculos populares que se hacían en las explanadas, primero en el CCH Oriente y luego fuimos a los otros CCH con esta propuesta de estos maestros y a raíz de ahí nace el texto: Introducción a la historia I".¹

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Máquinas y burgueses en el CCH

Otro ejemplo es, Don Cacamafer, una de las propuestas del grupo "Mascarones", que denunciaba la explotación de los campesinos cacahuateros en el estado de Morelos y su lucha por organizarse en contra de los acaparadores y los monopolios yanquis. José Manuel Galván, El Topo, rememora su creación: "Entramos en contacto con los campesinos, familias del área. Las explicaciones y actividades diarias con aquella gente hermética y sencilla nos motivaron a crear. Nosotros trabajábamos en el escenario tratando de producir la imagen teatral estilizándola, tratamos de representar las diferentes etapas del crecimiento del cacahuate con danzas y pantomimas. La risa franca de los campesinos nos daba la medida de dónde estábamos, a veces nos acercábamos a una versión naif y humorística de su realidad y nos trataban de corregir. Ellos nos decían: 'es la primera vez que vemos crecer maíz en cemento', ante la risa de todos. Las improvisaciones se hacían en el escenario; después de una breve planeación, yo las recogía en una grabadora y con otros compañeros las oíamos y elaborábamos lo que creíamos que era lo más cercano a la idea. Así concretamos la obra Don Cacamafer: tres campesinos de un mismo pueblo con variantes en su problemática van tomando conciencia de su situación y lo hacen a través de un viaje a sus raíces con la danza de la lluvia dedicada a Tláloc y con un encuentro con el espíritu de Zapata donde le piden su opinión sobre su difícil situación".²

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Don Cacamafer, dirección Mariano Leyva

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Don Cacamafer, dirección Mariano Leyva

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Artículo en Excélsior, julio de 1974

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Artículo en El Heraldo de México, 31 de julio de 1974

Ahora bien, la inserción de estos grupos en el CLETA fue parte, por un tiempo, de la fuerza que permitió a los estudiantes del departamento de Arte Dramático de la Facultad de Filosofía y Letras lograr, en su negociación, sustituir al maestro Héctor Azar por el maestro Héctor Mendoza, quien desarrolló sus propuestas académicas que sirvieron para rearticular al CUTcon la comunidad académica, quien además desarrolló su propio método de formación actoral en coordinación con el departamento de Arte dramático de la FFyL, así como que ayudó con sus gestiones a que los estudiantes tuvieran un espacio propio para desarrollar sus prácticas escénicas: el Foro 2, antes Teatro Milán. Por otra parte, los artistas profesionales que habían simpatizado con CLETA se retiraron del movimiento; se insertaron en otros movimientos que surgen en esa misma época más acordes a sus necesidades, eso sí, teniendo como ejemplo al recién creado CLETA. Movimientos en los que el estilo unipersonal ya no operó más. Es el caso de las Temporadas de Teatro Popular de México, que iniciaron el 30 de enero de 1973 y que –si al inició parecían como un premio para el recién galardonado en Literatura Nacional, el maestro Rodolfo Usigli– al querer manejar estas temporadas al estilo unipersonal, inmediatamente generó protestas de algunos artistas que trajeron como consecuencia su salida del comité organizador. También vale la pena mencionar el movimiento de los artistas independientes al frente de Nancy Cárdenas, reconocido en marzo de 1973, y que, integrado en sus inicios con 80 artistas, se propuso con una organización colectiva la administración de los foros de la Unidad Artística y Cultural del Bosque, que en este tiempo pasaron a ser parte del INBA. De esta manera se contuvo en el campo teatral mexicano, el descontento político que se estaba tornando en un conflicto mayor.

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Cartelera teatral en Excélsior, septiembre de 1973

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Artículo en Diorama de la Cultura suplemento de Excélsior, 29 de abril de 1973

Segundo momento

Los grupos independientes y los estudiantes que apoyaban el CLETA se quedaron por más tiempo con el Foro Isabelino. Sin embargo, después de que termina, en 1974, el Primer Encuentro de Teatro Latinoamericano y el Quinto Festival de Teatro Chicano –por ellos mismos organizados–, acuerdan salir a los espacios no convencionales a realizar sus actividades artísticas. Ya sin público masivo en el Foro Isabelino y sin los primeros grupos independientes, CLETA decide también dejar de firmar como CLETA-UNAM y así se convierte en un movimiento de teatro independiente.

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Artículo en Excélsior, 24 de junio de 1974

De esta manera todos sus integrantes, incluyendo a los que sólo eran activistas, tuvieron que desarrollar propuestas artísticas y todos aquellos que habían consolidado actividades artísticas, tuvieron que salir a la calle a abrir nuevas relaciones con otras comunidades. Los grupos, cada uno por su cuenta, van a crear un teatro de calle que va desde propuestas muy limitadas hasta la creación de todo un sistema de lo que significa esta modalidad artística. Por ejemplo los "Zopilotes", de los hermanos Betancourt, regresaron a San Luis Potosí –su estado de origen– donde organizan el Segundo Encuentro Nacional de Teatro del CLETA. Con doscientos participantes desarrollan sus propuestas en calles, plazas y mercados, quince días de memorable actividad artística en el estado. Más adelante se trasladaron, primero a Sonora y luego fueron a organizar un encuentro de teatro en Chihuahua.

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Grupo Zopilote en la Alameda

Enrique Ballesté fundó en 1975 el grupo "Zumbón", en el seno de CLETA. Con "Zumbón", Ballesté logró conformar la propuesta más acabada de teatro de la calle de esa época. Por esa razón nos detendremos en dos de sus experiencias artísticas de teatro de la calle que nos muestran el desarrollo de su estética. Antes recordaremos que su primera puesta en escena se estrenó en el Foro Isabelino y fue Misterio bufo, una adaptación a la obra de Vladimir Maiakovski, y la volvió una tropicópera, cuando estaban de moda las rockóperas. Luego, en ese mismo año de 1975, se trasladan a Yucatán, fundamentalmente a zonas campesinas, con el objetivo de estudiar las condiciones para que en esa región se realizara el III Encuentro Nacional de Teatro. El evento se llevó a cabo en 1976, organizado en conjunto con las organizaciones populares de ese estado. Durante su estancia en Mérida el grupo "Zumbón" logró la creación colectiva de La familia chumada, primera experiencia en la que nos detendremos, como producto del trabajo orgánico que realizó con los colonos. Éstos, a la llegada del grupo, estaban organizados en la Unión de Colonos Independientes, a raíz del asesinato del dirigente Sindical Efraín Calderón Lara. Luchaban por la regularización de sus predios habitacionales, manejados por la Coret (Comisión Regularizadora de Terrenos, creada por decreto presidencial) y que les exigía el pago inmediato de sumas que iban de entre 20 mil y 30 mil pesos por lote. La mayoría de los pobladores eran desempleados, organizados en cooperativas de consumo popular y muy interesados en el desarrollo de un arte popular.

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Enrique Ballesté, foto de Emilio González Escobar, tomada de Escénica, núm. 13, marzo de 1986

A través de uno de sus documentos internos sabemos cómo se fue gestando la obra: Doña Emilia nos comentó un día: "No, ya no se puede con nuestros hombres, se ponen bien chumados los sábados y el domingo no se aparecen en las asambleas, y es importante ponerse abusados contra Coret. Ya ni la amuelan." Casi todos los colonos son aficionados a la bebida. Decidimos improvisar algo sobre el tema. Las reglas del juego eran imitar a Pecho, a Balam, al hermano de don David o al esposo de doña Emilia. Después de una semana de laboratorio conseguimos el siguiente esquema:

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Foto en El Heraldo de Chihuahua, 6 de diciembre de 1976

Un henequenero sale de la talla y se topa en el camino con una cantina, donde entre trago y trago abandona la fatiga de su cuerpo para reposar en la euforia de la música, y en un instante, su ya de por sí reducido salario, abandona el calor de sus bolsillos, originando así la inmediata bronca familiar y sus consecuencias. Para los Mayas estar borracho es estar chumado. La dificultad para realizar la propuesta de un elenco hispanohablante ante una comunidad monolingüe de Mayas, fue resuelta con la realización de una obra teatral hecha totalmente en pantomima.³

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La junta nacional de los ratones, dirección Enrique Ballesté

El grupo no pretendía que después de la función eliminaran el vicio, sino que divirtiéndose se cuestionaran los mecanismos que les inducía a tomar. Ya después, señalan, "entre los espectadores (niños, señoras, ancianos, colonos) se comentaba si había identificación entre lo representado y sus vidas. Nos dimos cuenta de que ésta era tan fuerte, que los mismos colonos motivados por el planteamiento, nos decían la forma en que había que acentuar un gesto, un albur, una vacilada. El público, aparte de entender nuestras intenciones temáticas, se involucraba en la concepción escénica, con su estética distinguía tal o cual movimiento como justo o inexacto, alcanzando el hecho escénico posibilidades insospechadas de evolución y de motivador de cambios sociales".

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La junta nacional de los ratones, dirección Enrique Ballesté

Y agregan, en el mismo documento: "Como grupo decíamos que la función social del teatro debía consistir en ser útil al movimiento que se dirigía, sencillo para que lo entendiera el mayor número de gente y de calidad para que se enfrentara eficazmente a los artistas de la burguesía".⁴

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Enrique Ballesté y Abigail Viveros del grupo Zumbón

Uno de los conceptos que constituían la estética del grupo era diferenciar entre teatro inmediato y necesario. Esta experiencia de creación colectiva era un ejemplo del teatro inmediato que respondía a las necesidades que les planteaban al grupo, las organizaciones con las que colaboraban: huelgas, tomas de tierra, ocupación de edificios gubernamentales, etc. Con este tipo de propuestas inmediatas trataban de desarrollar el momento por el cual atravesaba la lucha social de esas organizaciones, con la finalidad de crear más presión, energetizar a la base o informar a la gente que no conocía el problema. Por su mismo carácter de inmediato, estos trabajos carecían de un análisis profundo, eran esquemáticos, y no permitían un desarrollo ideal de las formas estéticas, eran de acuerdo a "Zumbón" lo que llamaban trabajos "de encargo".

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La junta nacional de los ratones, dirección Enrique Ba1llesté

La segunda experiencia de teatro de la calle del grupo "Zumbón" que veremos es: El papá de las Conchitas, obra que también pertenece al Teatro inmediato. Enrique Ballesté recuerda que: "este trabajo surgió (sin saberlo él), bajo la promoción del alicaído político mexicano Negro Sansores Pérez, el cual en sus épocas brillantes, aportó el término democracia transparente al referirse al clima de claridad, justeza y pulcritud de la sociedad mexicana. En agradecimiento al rico filón ideológico dado por tan preclaro (bueno, es un decir) ciudadano, decidí relatar una de las aventuras de la importante heroína descubierta, eso sí, en un tono suave de pitorreo y burla".⁵

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El papá de las conchitas, dirección Enrique Ba1llesté

Su anécdota permite observar la búsqueda de una puesta que divirtiera, pero que también hiciera reflexionar a su público: "Dos peligrosos maleantes llamados el Cucurrucucú y el Casi Casi, después de recibir una golpiza por haber estado molestando a una dama en el momento que llega su galán, se disponían a robar una tienda, sólo que les informan que es 1 de mayo y que nadie trabaja. Desesperados, deciden asaltar al primero que pase; cabe señalar que ellos tenían un viejo vicio que era el de comer, vicio que los llevaría a la perdición. El primero que pasa, resulta ser un viejito panadero. Después de derribarlo se dedican a comerse las Conchitas, en esos momentos se aparece el policía y otro personaje llamado Agandallapan quien es dueño de más de 200 panaderías y del viejito panadero también. Don Agandallapan le pide al policía se lleve a los maleantes y que el viejito le pague las Conchitas. Al final se hacen las cosas como Don Agandallapan quiere, pues resulta compadre de la Democracia Transparente." Para el grupo consolidar este tipo de propuestas significaba que habían logrado –como afirma Ballesté– ser "cada vez más sencillos en nuestras metáforas, nos hemos ido adentrando paulatinamente en imágenes y diversiones populares enterradas en el subconsciente de nuestro pueblo, hemos dado con el hilo de la cultura popular, desenredándolo lentamente, así como lentamente se desenreda la conciencia y capacidad de lucha de las clases explotadas".⁶

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El papá de las conchitas, dirección Enrique Ba1llesté

También recorrieron los diferentes estados del país con sus propuestas artísticas. Por ejemplo, se trasladaron a Sinaloa, donde trabajaron con diversas entidades culturales y educativas, zonas agrícolas y en los reclusorios. Filmaron un programa para el departamento de Difusión de la Universidad Autónoma de Sinaloa (UAS) y editaron su primer LP con la colaboración de la UAS, con canciones existenciales, de amor, rock y canciones para el teatro, todas de Ballesté.

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Enrique Cisneros y Roberto Williams en Casa del Lago

Otros integrantes de CLETA que hicieron teatro de la calle son: Enrique Cisneros, quien en un inicio sólo era activista y que acaba consolidando con Roberto Williams el dueto Positivo y Negativo en Culiacán, Sinaloa; aunque él es más recordado por sus intervenciones, a veces polémicas, en las luchas sindicales y populares de la época con el personaje del Llanero Solitito, pues crea el Teatro de Merolico. También fundó varios grupos en colonias populares del D. F. grupos que no lograron tener ninguna trascendencia, pues algunos tenían como objetivo principal rescatar a sus miembros de los vicios. Por su parte, Luis Cisneros en el CCH Vallejo, fundó y dirigió grupos como: "Xandy Ayolli", "Nandyelli", principalmente; luego, de una etapa no muy clara, regresa al Foro Isabelino y constituye el Teatro Taller Tecolote. De estos grupos surgirán otros que también desarrollarán propuestas de teatro de la calle que aún se recuerdan como Yo sigo siendo el rey del grupo "Saltimbanqui", de Eduardo Morales, El Lobo. Otros integrantes eligen ir a otros barrios y a otros estados de la provincia mexicana. Así, Felipe Galván se va a Guerrero en donde escribe La Historia de Miguel, obra premiada por Casa de las Américas, que denuncia la guerra sucia que caracterizaba el trato que daba el gobierno de Luis Echeverría a quienes no negociaban con él.

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Pero sigo siendo el rey, dirección colectiva

Para concluir diré, que si el público universitario en 1973 era el público del CLETA en el Foro Isabelino, para el 75, el público mayoritario de CLETA empieza a ser el de la calle, y sus espacios prioritarios de representación son espacios no convencionales. De esta manera es como CLETA se fue convirtiendo en un movimiento polémico que, en la actualidad, al preguntar al público de aquellos años, entre sus espectadores encontramos opiniones que se contraponen en cuanto a la relevancia artística del grupo para el teatro en México.

Gracias

Julio César López Cabrera

¹ Ismael Colmenares, fundador del grupo "Los Nakos", entrevista con Julio César López, 24 de septiembre de 2004, en Fondo documental CLETA / CITRU.

² José Manuel Galván, CD conmemorativo de los 30 años del Quinto Festival de Teatro Chicano y Primer Encuentro Latinoamericano, feb., 2004

³ Enrique Ballesté, "Grupo Zumbón", 1979, documento interno del grupo, en Fondo documental CLETA/CITRU.

⁴ Ídem.

⁵ Enrique Ballesté, El papá de las Conchitas, en Chido, núm. 25, marzo, 1980.

⁶ Ídem.

Julio César López

Es investigador del CITRU, participó en los proyectos Teatro de Ulises; en el catálogo de publicaciones periódicas especializadas en teatro (primera etapa); en el proyecto Sergio Magaña, del cual es coautor del libro Una mirada a la vida y obra de Sergio Magaña (1924-1990); y en la actualidad responsable del proyecto Grupos Teatrales Mexicanos representativos de la década de los ochenta, del cual es autor del libro Contigo América: 25 años de una experiencia teatral independiente . Se tituló como Licenciado en Pedagogía por la UNAM con la tesis Una práctica teatral como práctica educativa. Un estudio de caso: Teatro de Ulises, trabajo que obtuvo mención honorífica en investigación teatral 1991 (CITRU/INBA). Es egresado de la Maestría en Pedagogía de la UNAM. Participó como docente invitado en el curso Tendencias de las artes en la segunda mitad del siglo XX (CNA). Es autor de artículos y ensayos publicados en revistas especializadas: Plural, Boletín CITRU, Escénica, Educación Artística, Casa del Tiempo UAM; y en los periódicos: Milenio, El Ángel, suplemento cultural del periódico Reforma, Ovaciones. Ha sido consejero académico del CITRU y miembro del Comité Dictaminador del Área de Teatro.

TEATRO EN RESISTENCIA

Introducción

La investigación documental en campo acerca de cierta especie de escenificaciones populares, permite explicar la conformación de la memoria y la identidad históricas de los pueblos campesinos, amén de revelar su vida cotidiana y festiva en la actualidad.

El estudio de las relaciones de poder en contextos declaradamente bélicos, como la guerra de Independencia o la Revolución mexicana, implica esbozar el problema de la resistencia en el ámbito subalterno. Originalmente, el concepto de resistencia proviene de la polemología –estudio científico de la guerra como fenómeno social– sin embargo, su uso se amplió a la lucha de los campesinos por la tierra.¹

El simulacro de Zapata y El simulacro de Los Mecos representan una fuente singular de documentación histórica a escala local y regional contemporánea del teatro en resistencia, en la medida en que introducen aspectos vivenciales de ambas gestas, vigentes en la memoria colectiva de los pueblos del Oriente de Morelos:

La participación del Sur en los grandes acontecimientos nacionales ha forjado una memoria y una identidad históricas asociadas a las figuras de Miguel Hidalgo, José María Morelos, Vicente Guerrero (héroes de la Independencia), Juan Álvarez y Benito Juárez (próceres liberales) que desembocan, finalmente, en la figura emblemática de Emiliano Zapata.²

Los simulacros son expresiones cuya raíz ideológica tanto en la vida cotidiana, como en el ámbito cívico que motiva la realización de estas escenificaciones, es de carácter altamente político y comunitario. A saber: en ambos casos se trata de actos teatralizados con distintos grados o no de "carnavalización" en los que los tópicos básicos son: 1) La libertad y la justicia (autonomía, derecho a un territorio originario y de pertenencia) y 2) La lucha por la tierra (derecho al trabajo, la dignidad étnica y el derecho a ejercer la propia cultura). De igual modo, sendas representaciones constituyen un arte plagado de socialidad que se objetiva en dos fechas representativas: en 10 de abril, y en 15 –pero sobre todo–, 16 de septiembre.

Uno de los contenidos básicos, es por tanto el militar o bélico, agónico (del Agón griego, pero bajo el sentido más general que denota el conflicto alrededor del cual gira un texto dramático o una obra literaria o una representación danzaria). Tratándose de dos efemérides del calendario oficial, en efecto, se realizan con todo respeto los actos protocolarios: honores a la bandera, desfiles, bandas militares y programas cívicos escolares. Sin embargo, dicho contenido es retomado, invertido y reinvertido por los miembros de la comunidad para evocar dos momentos históricos –tal y como sucedieron– a partir de un "guión" en el sentido del canovaccio medieval (El Simulacro de Zapata) o, como pudieron haber sucedido (El Simulacro de los Mecos):³ en donde se presenta una contienda abierta entre amos y esclavos.

El simulacro de los Mecos | El simulacro de Zapata
EJE PARADIGMÁTICO | EJE PARADIGMÁTICO

1. El Mitote (a escala representacional):
Sintagmas: La etnicidad; más la reactivación de símbolos “patrios”, religiosos y culturales.

Elementos (Entre otros):
Maquillaje: El recurso al almagre o al tizne.
Vestuario: Penachos variados de Mecos y Apaches.
1. La milpa (elemento a escala del texto dramático o cannovaccio)
Sintagmas: La dignidad. El maíz no es la milpa. La milpa envuelve el territorio del hombre, la lucha armada y la vitalidad identitaria en términos políticos: El plan de Ayala.
Elementos (Entre otros):
La memoria topográfica de lugares significativos (Plasmada en el libreto) y escenificada en la Plaza Emiliano Zapata.

En ambos casos existe una intencionalidad evidente, o bien, lo que Alfonso Reyes denomina un "esfuerzo evidencial",⁴ de reafirmar, a través de la representación, la indianidad, el trabajo y la dignidad frente a la superioridad de los poderosos: trátese de "blancos" (españoles) o de "blancos" o mestizos (políticos y explotadores del campo):

En el siglo XIX el concepto de "raza" forma parte del arsenal discursivo de las élites para afianzar su dominación. Las clases populares latinoamericanas se apropiaron de ciertos conceptos del discurso dominante para lograr colocar su propio discurso en el escenario político. En este contexto de luchas ideológicas, en México las comunidades campesinas tuvieron que echar mano del concepto de "raza" para defender sus derechos a la tierra y sus tradiciones políticas. Sin embargo, le otorgaron un significado diferente: "la raza indígena como legítima dueña de las tierras (…) Ante una correlación de fuerzas difícil y desfavorable para las clases populares, éstas tuvieron que recurrir a una reinterpretación de la ideología dominante en su diálogo/resistencia con el Estado nacional para intentar colocar su palabra y hacer escuchar su voz.⁵

Simulacrum:⁶ lo que debe ser actualizado o el complot del arte campesino

Al decir de Eduardo Subirats

Simul, la raíz verbal de simulacro, significa precisamente representar en el sentido de la simulación, de la apariencia externa de lo que es, o bien copiar exactamente o imitar la realidad. Esta dimensión teatral o, más propiamente, escenográfica de las imágenes como simulacros, simulaciones y disimulos, es inherente al significado de eídolon. Es inherente a una de las narraciones originarias que definieron la filosofía como experiencia esclarecedora, reflexión sobre la existencia humana y el mundo, e ilustración: el mito de la caverna de Platón. En este relato el eídolon aparece a la vez en su calidad de imagen o icono, y como ídolo, simulacro y espectáculo del mundo.⁷

En el contexto paródico de los simulacros en Ixtlilco El Grande, el papel de la ironía estriba en que, a través de su representación año con año, se evidencie también lo "gubernamental" y lo embustero de ciertos contenidos en ambas efemérides que afectan la vida comunitaria. De ahí la importancia de actualizar ambos simulacros con tonos y elementos altamente lúdicos, que se renuevan; por ejemplo, en la indumentaria tipo marine gringo y sus consignas en verso, en el caso de los "federales" en 10 de abril; o la estética del neoclásico mexicano a que nos remite el uso de las minifaldas "concheras" y sandalias "griegas" que portan La América, La Patria y La Libertad y por las cuales luchan los Mecos y los Apaches. Por lo demás, ambos simulacros, están fuertemente intersecados por la experiencia migratoria: el trabajo y las remesas de los expulsados de su propio país.

Algunos de los paralelismos que establecen ambos simulacros, se identifican en tres escalas básicas: A) de los antecedentes que enuncian, B) de los hechos que se representan, y C) de los contenidos de poder político y de clase en forma de historia de la dominación y del arte de la resistencia.

El papel de la imagen: La lente de Carlos Contreras de Oteyza. (Independencia, revolución y revertimiento)

Paradójicamente, en el campo de la investigación social y artística "contemporánea", hasta hace más o menos unos diez años,⁸ era muy común que el uso de imágenes: foto-fijas, grabados, postales o documentos creados en soportes fílmicos, de audio o en video, se utilizaran exclusivamente como elementos para "ilustrar" o "decorar" textos, informes, etcétera. Yo atribuyo esta tendencia a una suerte de utilitarismo suscitado por una especie de "ausencia de compromiso" –de los investigadores sobre todo–, con las fuentes primarias a las que el usuario accede de manera indirecta, e independientemente de su valor histórico, artístico o documental; como algo de "segunda mano".

El objetivo primordial de generar materiales originales a través de proyectos de investigación desarrollados en el seno del Área de Estudios documentales del CITRU-INBA es aportar, sobre todo, Sistemas de gestión documental susceptibles de ser analizados, e interpretados para generar conclusiones y productos de diversa índole por parte de otros investigadores, estudiantes y usuarios que acuden a las instalaciones del CITRU-INBA, en busca de documentos únicos, logrados por sus circunstancias de registro y recuperación, en este caso, fuentes primarias recuperadas in situ.

Un vasto acervo fotográfico, creado por Carlos Contreras de Oteyza, ha sido entregado por el artista a la comunidad de San Miguel Ixtlilco El Grande a partir de 2008, en donde se registra tanto El Simulacro de Zapata, como El simulacro de los Mecos.

En efecto, el interés por el estudio de Teatro popular que se desarrolla actualmente, en su variante de simulacros en diversas partes del país, y dada la fuerte generalización de herramientas tecnológicas, hace que acudamos a los recursos audiovisuales para, de nueva cuenta, insistir en el papel de la imagen y el sonido en la investigación social, en este caso, el teatro popular desarrollado fuera del ámbito de la ciudad de México.

Muchas gracias.

Luz María Robles Dávila

¹ "Originalmente el concepto de resistencia proviene de la polemología y se entendía como una acción militar frente a una invasión, por ejemplo, la resistencia de los indios de la Sierra Gorda a la invasión norteamericana o la de Juárez ante la intervención francesa. Posteriormente, y por analogía, el concepto se extendió y se aplicó también a la lucha de los campesinos en defensa de sus tierras y contra la hacienda. En este caso la resistencia se entendía como un evento violento en el que participaba una comunidad agredida en un momento particular de su historia." En: RESISTENCIA Y/O REVOLUCIÓN, Catherine Héau Lambert. http://www.culturayrs.org.mx/revista/num2/Heau.htm

² Catherine Héau Lambert, "La reapropiación ideológica de la idea de "raza" entre los campesinos morelenses a fines del siglo XIX y durante el Porfiriato. Un esbozo de antropología histórica desde la perspectiva de "los de abajo" y a partir de sus propios textos." http://www.culturayrs.org.mx/revista/num6/Heau.pdf

³ Es importante destacar que antepasados de Emiliano Zapata pelearon al lado de Juan Álvarez, participaron en la lucha contra la intervención francesa y, por supuesto, en la revolución de independencia.

⁴ Ortiz, Fernando, Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, La Habana, Cuba, Editorial Letras Cubanas, 1981. Prólogo de Alfonso Reyes.

⁵ Catherine Héau Lambert: "La reapropiación ideológica de la idea de ´raza´ entre los campesinos morelenses a fines del siglo XIX y durante el Porfiriato."

⁶ "Simulacrum es la traducción latina del eídolon griego. No es errado verterlo por la palabra castellana de imagen. Sin embargo, en el uso que precisamente Platón hace de esta palabra en el Teéteto y en la República, el eídolon tiene tres acepciones afines entre sí: en primer lugar, es la imagen, la representación de una cosa; en segundo lugar, constituye su réplica o simulacro; por último, comprende la pretensión ilusionística que precisamente confunde la réplica o el simulacro del mundo con su realidad, y convierte esta misma realidad en la ficción de un espectáculo, en la irrealidad de la experiencia y la vida, definidas como pura negatividad de lo singular… Podemos distinguir estas tres acepciones con nuevos conceptos: el de la representación de una cosa por medio de un signo o una imagen, a través de la cual se mantiene una relación interactiva entre ella y lo representado en el medio de una experiencia. El simulacro como una representación sustantivada que compite ontológicamente con lo representado, lo sobrepuja, elimina y sustituye finalmente, para convertirse en el único ser objetivamente real. Por último, el espectáculo, cuya raíz etimológica remite a specere, a la acción de contemplar, y apunta, por consiguiente, al carácter expositivo de esta representación, su destinación para ser exhibido e instaurado, en el sentido específico que le confiere su carácter de representación o de reduplicación de la realidad, no de su experiencia o de su reconocimiento." Eduardo Subirats, "El amanecer de los ídolos" En Culturas virtuales. México, Ediciones Coyoacán, 2001. pp. 75-83. Versión digital autorizada para Proyecto Ensayo Hispánico y preparada por Silvia Inés Cárcamo.

⁷ Id.

⁸ Al respecto existen, por fortuna, numerosas investigaciones disponibles en impresos y en la red, a los que se puede acceder y profundizar en torno al tema.

Luz María Robles Dávila

Investigadora del Área de Estudios Documentales del Centro Nacional de Investigación teatral Rodolfo Usigli (CITRU-INBA). Titular del proyecto: "¡Vivas a todos en San Miguel Ixtlilco El Grande!" Un caso de teatro y danza-teatro en resistencia desde el estado de Morelos: El Simulacro de Zapata y el Simulacro de los Mecos. El caso de San Miguel Ixtlilco El Grande; mpio. de Tepalcingo, Morelos, México. Proyecto de diseño y producción de Multimedia de investigación (DVD).

Dentro del (CITRU-INBA realizó también: Versistas de la escena: la maroma campesina CD-ROM y DVD), multimedia de investigación en materia de artes escénicas populares y cantos de tradición oral del sur de México (Distrito de Huajuapan de León, Mixteca Baja de Oaxaca).

Entre sus publicaciones se encuentran artículos y ensayos para revistas y libros especializados y producciones fonográficas y en video en torno a la trova suriana y las artes escénicas populares.

Como ponente y conferenciante ha participado en diversos foros nacionales e internacionales. Como guionista ha escrito para diversos medios –audiovisual, radio, televisión, museografía y video– en producciones institucionales, independientes y privadas (copy).

Egresada de la carrera de Antropología Social (ENAH-INAH; 1978-1982) y de los diplomados sobre Dirección del proceso educativo (CASA, S.C.; Cuernavaca, Mor. 2006) y Guionismo y creación literaria, de la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM, 1988-1990). En 1988, fue becaria por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano al Programa de Talleres de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) en San Antonio de Los Baños, Cuba.

Coautora del libro Cien años de amor y lucha por la tierra. Cancionero campesino de México (DGCP-INEHRM, 1996 ) al lado de la Dra. Catherine Heàu de Giménez y el músico Jesús Peredo Flores.

EL TEATRO CABARET DE JESUSA RODRÍGUEZ

Al terminar de escribir, el autor queda como un otro,
desconocido, en gran medida, para el lector que ahora representa
La lectura es siempre un acto de perturbadora teatralidad.

Paráfrasis a Phillip K. Dick

1. El reciclamiento de un género menor

Pensar en el "teatro-cabaret" de Jesusa Rodríguez involucra irremediablemente un ejercicio de memoria, recordar lo que vimos de ella en los escenarios del teatro-cabaret El Hábito, abierto en 1990, y el cual fue el espacio de las escenificaciones de la "diva" y teatrista hasta el 2005.

Implica también hacer una primera distinción entre los espectáculos de cabaret tipo Aventurera y de trasvestismo como mero entretenimiento con fines comerciales, vía la utilización de la imagen de alguna estrella de la televisión, por una parte, y, por la otra, el "teatro- cabaret" como espacio alterno de crítica política y social que Jesusa ha impulsado en nuestro país, junto con otros artistas profesionales del teatro, digamos Astrid Hadad y Tito Vasconcelos, entre los más destacados de esos tiempos, ahora ya lejanos. Hablamos de los años 80, cuando Jesusa abre junto con Liliana Felipe el cabaret El Fracaso y la fundación del Grupo Divas, A. C.

Pensamos, además que en esencia el teatro-cabaret de Jesusa es de índole paródica y además eminentemente autoreflexivo (entiéndase parodia como imitación burlesca de una obra, un estilo, un género, un tema).¹ Así, vemos, en esa imitación paródica, que Jesusa recupera la tradición del género popular de la carpa en cuanto al uso del espacio escénico, donde se mezcla el cuestionamiento político y el teatro frívolo, pero a la vez incorpora elementos grandilocuentes de la ópera y la opereta para cuestionar los principales arquetipos del imaginario social: estamos ante un teatro que en su momento se vuelve necesidad vital, mediante el reciclamiento de un género menor, es decir, como una práctica emergente.

Esa búsqueda que Jesusa y su grupo inicial e iniciático "Sombras blancas", realiza en su trabajo teatral, anteriormente a la apertura del bar El Hábito, con Atracciones Fénix (1986) y Yourcenar o cada quien su Marguerite (1989), y que serían resultado del célebre montaje previo titulado Donna Giovanni, experimento escénico que tardaría varios años en cuajar desde su estreno en 1983 con el nombre de Don Giovanni (en su gira europea como homenaje a Mozart).

Como bien sabemos, ya el signo de la parodia (en su acepción de contracanto o contraste entre lo serio, solemne, rígido y el humor, lo festivo y lo ridículo), era un recurso escénico recurrente en el teatro de Jesusa, procedimiento retórico que llegará a su punto culminante en la realización del video-teatro-performance Cosi fan tutte o la escuela de los amantes en 1997, donde se hacen desfilar a manera de antihomenaje a personajes reconocidos del cine popular mexicano, desde Mauricio Garcés hasta el Santo y Blue Demon en los escenarios de un Acapulco lost de los años 60, para criticar precisamente, una visión del mundo impuesta desde las esferas del poder, llámense medios de comunicación electrónicos de alcance masivo,, cultura oficial, y su discurso sobre los roles sociales y familiares.

Es bajo esta fórmula emergente donde se da el reciclamiento del teatro cabaret de Jesusa Rodríguez, y de esa manera, se vuelve doblemente subversivo: subvierte la forma y también el contenido, convirtiéndose en escaparate de una postura disidente hacia la cultura hegemónica, curiosamente también patriarcal. Como dice Gastón A. Alzate:

El cabaret de Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe es un debate sobre las formas teatrales contemporáneas y es también un viaje dramático que parte del teatro "tradicional" se detiene en la ópera y la opereta, y finaliza en el cabaret como género madre que los abarca a todos y que le permite al mismo tiempo volver a cada uno de ellos cuando las circunstancias dramáticas lo requieran […] su espectáculo es también un teatro de resistencia dirigido a deconstruir las estructuras patriarcales de la cultura mexicana.²

Pastiche³ de un género que aunque se ha denominado "menor", es "género madre", origen, raíz… el teatro-cabaret de Jesusa Rodríguez surge en ese crisol. Y se ríe de sí mismo para hacernos reír de nosotros mismos y nuestras desgracias, en un juego de reflexión liberadora, ya que el humor es siempre, además de subversivo, liberador, lo cual sabemos bien, ha nutrido a las sociedades desde los tiempos más antiguos.

2. Un triángulo amoroso, digamos pasional cuasi perverso

Teatro-cabaret y además político, en el sentido más profundo del término. Disidencia intrínseca al género y a su propósito. Y disidencia además sexual, porque el teatro cabaret es también desde sus orígenes la lucha por la expresión del cuerpo, lucha que Jesusa llevará a su última expresión para tranformarla en lucha por una voz.

Así lo advierte también el maestro Alzate, ya que hablar del teatro cabaret de Jesusa es referirse a la emergencia de una cultura donde la sexualidad, en un sentido social del término y en sus múltiples variedades, busca expresarse. Podríamos pensar desde esta perspectiva, que asomarse al mundo construido por el imaginario disidente del teatro cabaret de Jesusa y demás artistas del género ya mencionados, es comprender la dimensión de lo que significa la existencia de otras sexualidades paralelas a la sexualidad hegemónica (heterosexual) y que es necesario entender desde una concepción incluyente. Cabría preguntarse entonces, qué tanto se ha logrado ampliar o no la aceptación de la diversidad sexual inherente a la condición humana, en nuesta sociedad, desde el espacio de representación escénica que Jesusa nos propone.

Si bien, Alzate retoma el término queer de los estudios de género norteamericanos, para hablar de las otras sexualidades, ya sea gay, lesbiana, bisexual, trasvesti, o transexsual, como un "sistema paralelo" en el teatro cabaret de Jesusa (lo cual representa un verdadero dilema para el analista citado: "¿cómo puedo deconstruir a través del comentario y crítica del cabaret mexicano mi propia cultura usando las perspectivas radicales del queer theory y el feminismo sin ignorar el punto de vista hegemónico implícito en la sexualidad sobre la que estas teorías están basadas?",⁴ se pregunta Alzate.

Por ello, nosotros preferimos hablar aquí (a falta de un mejor término equivalente en latinoamérica) de la relación indisoluble entre identidad y alteridad, para referirnos al eterno conflicto entre lo uno y lo otro, relación que podemos ver claramente plasmado en los personajes del imaginario recreado por Jesusa en sus escenarios.

Podemos decir quizá (aceptando la referencia de Alzate a Foucault), que en esa "micropolítica de resistencia" que ha representado el teatro cabaret de Jesusa, encontramos los ingredientes del juego de espejos donde los alter-ego de público y actores se enfrentan para formar comunidad celebratoria en la risa y el aplauso, con el fin de aspirar a un alter-mundo donde las diferencias parecen borrarse en el reconocimieto del uno en el otro.

Triángulo amoroso, pasional y de sensualidad perversa,⁵ el que nos propone Jesusa: teatro enamorado del cuerpo y viceversa y, también, enloquecido por poseer a la mujer de doble rostro burlesco, disidente en lo sexual y en lo político. Preguntamos aquí, ¿es ese triángulo de amor corrosivo un espacio donde lo idéntico y lo distinto (lo uno y lo otro) terminan dándose la mano o, tal vez, intentan ir más allá para tener una amena y pícara charla de café? ¿qué se dirían en última instancia? ¿Se cuchichearían al oído, diciéndose vamos a la cama a ver la televisión a ver qué dicen las noticias? Probablemente no, quién sabe…

3. Buscándole la cuadratura al círculo

Pero más allá del "qué", es el "cómo", lo que aquí nos interesa abordar, es decir, cómo Jesusa logró conjugar y conjurar teatralmente en sus espectáculos el conflicto que implica asumir la diferencia y diversidad sexual, y de qué manera nos ha invitado a llevar la mirada hacia esa alteridad de la que somos parte. Aunque esto parezca más que una idea, una verdad de perogrullo: "medusa que se marchita al borde del mar del pensamiento", nos ilumina la metáfora (Ambrose Pierce, p. 110).

Punto de referencia ineludible, paradigma, punto de llegada y de partida, el teatro-cabaret de Jesusa Rodríguez y su significación en eso que aquí en este encuentro se ha designado como una "redefinición de la función social de teatro".

Si bien, Jesusa retomó para reciclar los formatos del espectáculo marginal de la carpa mexicana, lo hizo llevando los sketches hacia los terrenos de la participación colectiva confrontando y, en ocasiones, haciendo del público un personaje más de sus parodias.

La otrora personaje diablo —que aparecía en cueros, de apariencia andrógina y cabaretil, del montaje combativo y combatido de Concilio de amor (1988-1995),⁶ obra de uno de los escritores maldito de la literatura alemana Oskar Panizza—, Jesusa, nos confrontaba desde entonces en su alteridad contestataria con cuadros y retablos alusivos a dos de las figuras más emblemáticas del México de finales de la era priísta: la Coatlicue y la Malinche.

En la "Gira mamal de la Coatlicue" (1990) asistimos a un "cabaret prehispánico" como la misma Jesusa lo denominó, para darnos cuenta de la manera como, en el discurso oficial, la cultura indígena no había existido más que relegada hasta entonces. Jesusa toma este símbolo y monumento prehispánico de piedra, para que intentemos enfocarnos en la necesidad de cuestionar la imagen petrificada que de los grupos étnicos y su historia han pretendido mantener la educación y los museos.

[Como apunta Alzate, en este espectáculo, la Coatlicue se queja de estar encerrada y abandonada en la sala Mexica del Museo de Antropología. Jesusa hace aquí referencia a la visita de Juan Pablo II a México —recordemos que en fechas recientes acaban de repetir el número con las reliquias del sumo pontífice, ahora beato; en el espectáculo de Jesusa, la "azteca madre de los dioses" se dirige a los espectadores para sentenciar: "nunca me han hecho imprimir 500,000 carteles, jamás se me construyó un mamódromo ni se me proporcionó un humilde mamamóvil, nunca me facilitaron la maquinaria para poder besar el piso del aeropuerto, nunca he hecho una gira mamal".]⁷

Queremos mostrar aquí la imagen de Astrid Hadad en su espectáculo "La multimamada" (1996), en su similitud con la propuesta de Jesusa (Cfr. Alzate, Gastón A., p. 40).

Con "La Malinche: en Dios TV", Jesusa desacraliza la imagen que la cultura oficial ha construido sobre la emblemática mujer, revirtiendo el valor simbólico que la ha colocado como una carga ideológica y que la rebaja a mero instrumento para consumar la conquista desde la traición.

Caracterizada como una cantante ambulante del metro, la Malinche nos relata "la verdadera historia de la fundición de Tecnocratlán", en el contexto del narcotráfico y donde los norteamericanos, como los conquistadores contemporáneos que son, controlan el mercado del tráfico de drogas.

Y aquí cabe detenernos un poco para ver cómo la idea de "traición" fue concebida por el discurso del poder, a fin de construir el esterotipo, pues la Malinche histórica simplemente buscó salir de su condición de esclava, para convertirse en la mujer que dio origen a lo que ahora somos, como mito fundacional de nuestra identidad, primera mujer histórica y primera actriz, además políglota, con papel estelar, que Jesusa reivindica en su célebre montaje, para que el público a su vez logre conciliarse con esa Malinche dignificada: ¿será que los "nuevos malinchistas", aunque suene a anuncio, somos los únicos que reconocemos a esta auténtica madre histórica como tal?

* * *

Pero continuemos con nuestra breve revisión sobre el teatro cabaret de Jesusa.

Más allá del albur con sentido sexual, Jesusa maneja en sus sketches el "cabuleo", para confrontar al espectador, cuestionándolo en su posición ante los temas cruciales del devenir político y social. Lo vemos así en el montaje de El horror económico con la compañía La Chinga creada en 1997,⁸ "teatro vivo" que surge en el espacio del bar El Hábito para luego aparecer en los espacios públicos del Zócalo y la Plaza Tolsá, convirtiéndose en un grupo teatral itinerante, durante el gobierno de Zedillo.

Desde entonces la actividad de Jesusa se dirigió hacia el performance callejero como "intervención política", apoyando diversas causas sociales como la desmilitarización en Chiapas o para ridiculizar los principales personajes políticos del momento en sus actos criminales o de corrupción (aquí podríamos ir otra vez al Diccionario del diablo y ver lo que significa la palabra impunidad: s. riqueza, ni siquiera los autores antologados y prologados por Ambrose Pierce se detienen en definirla como "enriquecimiento ilícito").

Pero continuemos:

A la par de ese teatro callejero de corte activista, Jesusa se da a la tarea de montar el espectáculo Sorjuana en Almoloya: pastorela virtual (1994), donde la célebre monja escribe una carta contestando la misiva que Salinas (caracterizado como Zopilotea) escribió a los medios en 1995, sobre el caso Colosio que no habrá de ser nunca esclarecido a las claras. A su vez, Jesusa realiza una caricaturización de la imagen de Octavio Paz en su postura hacia la poetiza.

Para continuar con el personaje de Sor Juana como reactivo hacia la cultura oficial, Jesusa monta posteriormente Popo, Caca y Tépetl (2001), donde habrá de cuestionar el supuesto cambio que representaba el arribo del PAN al poder. Teatro y disidencia sexual cobran forma en El derecho de abortar (1999), espectáculo de Jesusa que inaugura el Centro Cultural de la diversidad sexual.

Ya lo dijimos: punto de referencia, personaje en sí mismo del acontecer social y cultural, Jesusa Rodríguez y su espacio El Hábito representaron sin duda, un antes y un después, eso que aquí se ha denominado "cambios paradigmáticos del teatro mexicano".

Desde la acción-performance que ha rozado los límites de la legalidad, cuando Jesusa se presentó frente a la casa de Salinas en 1999 con un grupo de activistas y Súper Barrio para denunciar la presencia del expresidente en México, acusándolo de criminal y narcopolítico, hasta su más reciente parodia del padre de la teoría de la evolución, en Diálogos entre Darwin y Dios (2009), representan un hito en el teatro cabaret, como espacio de denuncia y resistencia, en nuestro país.

En la nota de La Jornada de ese año leemos:

Una ocasión especial fue la noche del pasado martes, cuando reapareció Charles Darwin y de milagro el mismísimo Dios no sólo para entablar un diálogo con sus seguidores, sino para conmemorar el día preciso –a 150 años– de la publicación de El origen de la especies, del biólogo inglés, que sostiene una de las teorías que más conocimiento científico ha generado en el mundo.

[…] Encarnados por la creadora escénica Jesusa Rodríguez, Darwin y Dios estuvieron acompañados al piano por la compositora Liliana Felipe, quien fue asistente del primero y en cierto momento se convirtió en diligente secretaria recepcionista del segundo.⁹

Si vemos hoy la cartelera en lo que antes era el bar El Hábito (ahora Bar El Vicio), nos daremos cuenta de la fuerza que ha dejado la huella de Jesusa Rodríguez en los nuevos intérpretes y creadores de este género que se dice "menor" y que con Jesusa alcanzó la mayoría de edad. La reciente celebración en julio pasado, del 9º Festival Internacional de Cabaret "Sobrebebiendo el sexenio", con más de 40 artistas (entre mexicanos y extranjeros) y en diversos foros, espectáculos, talleres y conferencias, deja constancia de ello.¹⁰

Veamos algunos títulos:

El cancionero tragi-cósmico

No te burles-que es en serio

Las hijas del cardenal en democracias al señor

El sistema de la víctima

Boleros, boleritos y flores para Chava (con la voz "soprano-arrabalera" de Regina Orozco, otra ex-Divas A. C.)

Miscelánea cabaretera reloaded (con Astrid Hadad)

15 x 4 (Quince por cuatro) (soundtrack de una vida, con Tito Vasconcelos y con motivo de la celebración de los 60 años del histrión).

De cien mil cosas con Sor Juana

Te propongo matrimonio… Juan Gabriel y yo

Arrancacorazones

Diálogos entre Frida, Plutón y la Caperucita rosa

Entre paréntesis diremos que en el 2004, asistimos a la obra de corte primordialmente cabaretil, titulada Yo soy una chica almodóvar: homenaje a Pedro Almodóvar, otro disidente de los escenarios, escrita por Juan Larios y donde aparecía Wanda Seux esforzándose por verse todavía esplendorosa en su traje de lentejuelas. Con cerveza en mano en las mesas de los comensales que éramos el público, el escenario simulaba un cabaret, y presenciábamos un desfile de sketches e imágenes sobre las películas del director de cine. El efecto era de autorreferencialidad múltiple: Teatro-cabaret como objeto de representación dentro de un escenario teatral. La fórmula se revertía sobre sí misma.

* * *

El teatro-cabaret en México parece estar más vivo que nunca y, paradójicamente, parece haber agotado desde hace años sus esquemas, teatro de coyuntura al fin.

En gran parte, este resurgimiento se lo debemos al trabajo pionero y emergente emprendido desde los años 80 y sostenido hasta ahora, por esa auténtica "héroe de las mil caras" (diría Joseph Cambell en su conocido libro sobre el psicoanálisis del mito) de los escenarios, dentro y fuera del edificio teatral, que ha sido Jesusa Rodríguez y sus múltiples reinvenciones de sí misma.

En parte, se lo debemos también a un público necesitado de verse a sí mismo desde otra perspectiva, y que se encuentra atrapado hoy en una realidad que parece superar toda verosimilitud; esto es, un espectador con una necesidad urgente de verse reflejado como colectividad, de manera que no le sea tan abrumadora la imagen ante el espejo.

Gabriel Sánchez Rovirosa

Bibliografía y fuentes consultadas:

Alzate, Gastón A., Teatro de cabaret: imaginarios disidentes, Ediciones Gestos, Colección Historia del Teatro 6, Irving, California, USA, 2002. 160 pp.

Beristáin, Helena, Diccionario de retórica y poética, Editorial Porrúa, México 2001.

Campbell, Joseph, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, Fondo de Cultura Económica, México 2010 (décimo segunda reimpresión), 372 pp.

Constantino, Roselyn, "Jesusa Rodríguez: An Inconvenient Woman", Holy Terrors: Latin American Women Perform, ed. Diana Taylor y Roselyn Constantino, Durham, Duke University Press, 2003.

Documenta CITRU, núm. 1, Carpeta especial, Teatro y censura, México, noviembre 1995.

Documenta CITRU, núm. 3, "Cuando el regente nos alcance" en 1996. México, noviembre de 1996, Foto: Renato Ibarra, p. 140.

Diccionario del diablo (prólogo sardónico de Ambrose Pierce al diccionario de 1911), Ediciones Libertador, Buenos Aires, 2004.

UNAM/Difusión Cultural, Secretaría de Cultura del DF, "IX Festival Internacional de Cabaret Sobrebebiendo el sexenio", del 7 al 23 de julio de 2011 (programa de mano).

Foucault, Michael, Microfísica del poder. Madrid, Endimión, 1991.

La Jornada, México, jueves 26 de noviembre de 2009, "Darwin explicó cómo México es el único país sometido a la involución. Jesusa encarnó al científico inglés y a Dios, con acompañamiento de Liliana Felipe al piano."

Prieto Stambaugh, Antonio, "Jesusa Rodríguez, México, DF., 1955, actriz, directora teatral, productora, activista social". Artea, Investigación y creación escénica.

¹ Beristáin, Helena, Diccionario de retórica y poética, Editorial Porrúa, México 2001, pp. 391-392.

² Alzate, Gastón A., Teatro de cabaret: imaginarios disidentes, Ediciones Gestos (Colección Historia del Teatro 6, Irving, California, USA, 2002, pp. 66-67.

³ El "pastiche" se define como aquella obra original construida, sin embargo, a partir de la codificación de elementos estructurales tomados de otras obras, elementos que pueden ser lugares comunes formales o de contenido. Al igual que la parodia, es de naturaleza intertextual. Cfr. Beristáin, Helena, Diccionario de retórica y poética, Editorial Porrúa, México 2001, p. 394.

⁴ Alzate, Gastón A., op. cit. p. 28.

⁵ Por perverso suele entenderse "inmoral", y en cierto grado la confusión tiene fundamento. Encontramos la definición del término en el célebre Diccionario del diablo cuyo prólogo sardónico pertenece a Ambrose Pierce: Inmoral, adj. Poco práctico. Todo lo que resulta poco práctico, llega a ser considerado perverso e inmoral para los hombres. Si los conceptos humanos del bien y del mal tuvieran otra base que la del beneficio, si se causaran, o pudieran originarse, de otro modo, si las acciones tuvieran en sí mismas un carácter moral independiente de sus consecuencias, entonces toda la filosofía sería una mentira, y la razón, una enfermedad de la mente. Pierce, Ambrose, Diccionario del diablo, Ediciones Libertador, Buenos Aires 2004p 76.

⁶ Documenta CITRU, núm. 1, Carpeta especial, Teatro y censura, México, noviembre 1995, pie de foto: "Jesusa Rodríguez. Blanco de la intolerancia" (imagen de Jesusa Rodríguez en Concilio de amor), p. 6

⁷ "La gira mamal de la Coatlicue", en Alzate, Gastón A., op. cit. p. 70.

⁸ Anteriormente, la misma Jesusa había presentado su espectáculo de crítica a los funcionarios públicos "Cuando el regente nos alcance" en 1996. Documenta CITRU, núm. 3, México, noviembre de 1996. Foto: Renato Ibarra, p. 140.

⁹ La nota relata los pormenores del evento: "El Anfiteatro Simón Bolívar del Antiguo Colegio de San Ildefonso fue insuficiente para dar cabida a los asistentes al espectáculo Diálogos entre Darwin y Dios, por lo que alrededor de un centenar de personas se quedaron fuera del recinto.

Antes del montaje, Esther Orozco Orozco, directora del Instituto de Ciencia y Tecnología del Gobierno del DF, y el investigador Julio Muñoz Rubio explicaron los fundamentos y la relevancia que tienen los estudios y descubrimientos de Darwin para las sociedades y muy particularmente para México, donde vivimos tiempos difíciles y de oscurantismo; donde la educación laica y científica es la clave para salir adelante a corto, mediano y largo plazos, manifestó Orozco." La Jornada, jueves 26 de noviembre de 2009.

¹⁰ " IX Festival Internacional de Cabaret Sobrebebiendo el sexenio", del 7 al 23 de julio de 2011. Programa de mano.

Gabriel Sánchez Rovirosa

Doctor en Antropología Social en la línea de estudios simbólicos y semiológicos. Como investigador del CITRU ha abordado principalmente el tema de los límites entre teatro y performance, así como las formas actuales de teatralidad y las nuevas dramaturgias. En los últimos años se ha dedicado al estudio de los textos teatrales contemporáneos a partir la semiótica, el modelo de cooperación textual, la teoría de los estilos, y la dramatología, estudios que ha alternado con la impartición de diversos talleres y cursos sobre el tema.

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