40 Muestra Nacional de Teatro

seguimiento crítico

ESTUDIOS E INVESTIGACIONES

RODOLFO OBREGÓN

Coordinador

40 Muestra Nacional de Teatro

seguimiento crítico

Primera edición,

40 Muestra Nacional de Teatro, seguimiento crítico

2020

Producción:

Secretaría de Cultura

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

© Rodolfo Obregón, Agustín Elizondo, Juan Campesino, Israel Franco, Denise Anzures y Federico Zapata

Responsable editorial / Rodolfo Obregón

Cuidado de la edición / Andrea Garza Garza

Coordinación operativa del seguimiento / Araceli Rebollo

Diseño y programación/ Araceli Basilio Tapia

© D.R. 2020 de la presente edición

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli / Coordinación Nacional de Teatro

Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Chapultepec Polanco, alcaldía Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Ciudad de México.

Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura de la Secretaría de Cultura.

Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons Atribución 2.5 México (CC BY 2.5). Para ver una copia de esta licencia visite: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es. Puede ser utilizada con fines educativos, informativos o culturales siempre que se cite la fuente y se respeten a cabalidad los derechos morales de los autores involucrados. Disponible para su acceso abierto en: Repositorio Digital INBA

ISBN 978-607-605-662-2

Hecho en México

Introducción

Rodolfo Obregón

Perspectiva de género en la 40 mnt. Consumaciones y nuevas problemáticas

Agustín Elizondo Levet

El problema educativo en la 40 mnt

Juan Campesino

Escena para gente común

Israel Franco

El teatro en espacios de privación de la libertad. Apuntes para un seguimiento crítico

Denise Anzures

La gran puesta en escena del teatro mexicano

Federico Zapata

ANEXOS

Entrevista con la Dirección Artística de la 40 mnt: María del Carmen Cortés, Aracelia Guerrero, Circee Rangel, Rodolfo Guerrero y Abraham Oceransky

Entrevista a Marisa Giménez Cacho, Coordinadora Nacional de Teatro

40 años de la Muestra Nacional de Teatro

Rodolfo Obregón

Introducción

Rodolfo Obregón

El cambio de gobierno a nivel federal coincidió, en 2019, con el aniversario 40 de la Muestra Nacional de Teatro (mnt), cuya celebración tuvo lugar del 21 al 30 de noviembre en Colima, Colima. Una coyuntura importante para la revisión y posible replanteamiento de esta acción cultural que junto al Programa Nacional de Teatro Escolar son las más antiguas llevadas a cabo por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (inbal) en materia teatral, y casi las únicas con alcance en todo el país.

Los ajustes habituales en todo cambio de administración se incrementaron, sin embargo, dada la fuerte sacudida del aparato público y los recortes presupuestales a que fue sometido durante el año, e hicieron temer incluso que la muestra no pudiera realizarse. No menos notable fue el cambio de orientación propuesto por las instituciones de cultura que introdujo un elemento ausente en las ediciones recientes del encuentro: el establecimiento de “ejes temáticos” que contrastan con la autonomía absoluta que gozaron anteriormente las respectivas direcciones artísticas. En este caso la institución, por medio de la Coordinación Nacional de Teatro (cnt), determinó a priori la presencia de un grupo de obras y actividades relacionadas con Teatro y educación, Teatro comunitario y Teatro penitenciario.

Estas dos circunstancias tuvieron una repercusión en la conformación de la Dirección Artística (da) y el desarrollo del presente seguimiento crítico, pues aumentaron la premura (un punto al que volveremos en las ‘Recomendaciones’) con la que habitualmente se ha organizado la muestra y crearon una cierta confusión (a la que también volveremos al hablar de los contenidos de este ejercicio analítico). Pero, sobre todo, introdujeron un nuevo elemento en ese polo de tensiones comentado en la introducción al seguimiento crítico de la 39 mnt, aquel que oscila entre la autonomía de la Dirección Artística y la necesaria continuidad institucional. Un tema que no termina de definirse y establecerse con claridad en los lineamientos operativos de la Muestra Nacional de Teatro.

Las características de ese polo de tensión han sido analizadas con detenimiento (citru.inba.gob.mx/publicaciones.html?id=813), y las de aquel que sucede entre las diversas funciones que históricamente la muestra ha pretendido cubrir, a saber: “concurso o representación estatal, exposición de lo mejor o lo más relevante del teatro, vitrina internacional, encuentro fraternal de teatristas y espacio de intercambio, mecanismo de estímulo para los públicos y los movimientos de las ciudades sede, apoyo o incentivo de la producción en las diversas entidades del país, espacio formativo o modélico, termómetro de los procesos sociales que el teatro ayuda a focalizar”, han sido descritas recientemente en un artículo sobre la historia de la muestra que incluimos como anexo a este seguimiento. Por lo mismo, no insistiremos en ellas aun cuando formen parte de las recomendaciones finales.

Un territorio sin mapa

En cuanto al desarrollo de la 40 mnt, en esta ocasión las líneas planteadas desde la Secretaría de Cultura (sc) no divergieron del interés de la da, compuesta inicialmente (ver entrevista) por Aracelia Guerrero, Circee Rangel y María del Carmen Cortés, y a la que se incorporaron más tarde Abraham Oceransky y Rodolfo Guerrero. Su afortunada conjunción colaboró para enfatizar el sentido de urgencia que emerge tanto de las obras presentadas como del Encuentro de Reflexión e Intercambio (eri). En su discurso de apertura de la muestra, y en representación de la da, Abraham Oceransky afirmó su elección al señalar como criterio central de su trabajo la búsqueda de “lo necesario”.

El sentido del teatro para un país en estado de emergencia contagió de energía las manifestaciones artísticas de la 40 mnt y sus espacios de discusión, desplazando el interés estético del teatro por sus implicaciones sociales, la voluntad de sus hacedoras y hacedores de contribuir a refundar comunidades sobre nuevos principios y equilibrios en las relaciones de poder. La coincidencia de fechas con el Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer (25 de noviembre), la presencia en algunas actividades de representantes de colectivos y organizaciones militantes e, incluso, la participación activa de muchas de las invitadas a la muestra —en particular las integrantes de la da— en manifestaciones públicas fuera de las salas y espacios culturales pusieron en el centro de la muestra el dilema ético de la actividad teatral.

En esa misma línea, el establecimiento de la paridad y la perspectiva de género (un tema central en el desarrollo de la muestra anterior, desmenuzado con gran claridad en el seguimiento correspondiente y exigido por un sector importante de la propia comunidad artística, así como en los seguimientos anteriores) redondeó los vínculos de la muestra con el contexto social posterior al movimiento #MeToo y fue uno de los grandes aciertos de esta edición. La violencia de género se pudo revelar así como el verdadero eje temático de la 40 mnt.

No obstante, es necesario señalar que mientras las discusiones y encuentros reflexivos muestran un avance muy significativo en cuanto a referentes teóricos y apertura hacia otras formas de conocimiento que exceden a las propias de la disciplina artística, la enorme mayoría de las obras programadas presentaron enfoques críticos limitados y falta de elaboración formal. Aun cuando los modelos teatrales (narratúrgico, documental, real) pretenden incorporarse como nuevas —o no tan nuevas— maneras de responder a las actuales relaciones de la creación escénica con las circunstancias de la realidad, la realización de las obras sigue mostrando las viejas carencias técnicas del teatro nacional, mismas que no requieren de un estudio particular, pues durante años se ha escrito sobre ellas: precariedad de medios de producción, estructuración endeble de las dramaturgias, falta de profundidad y vínculos sensibles con el material trabajado, presencia de exhibicionismo actoral, tendencia a la simplificación melodramática, fallas en el manejo espacial y del tiempo escénico.

Por otra parte, las lecturas de la 40 mnt se dificultaron por la manera indiferenciada de presentar las obras y otras actividades. En la entrevista correspondiente, la da manifiesta cierto desconocimiento e incomodidad con el concepto de curaduría enfatizado por la cnt, aunque en los hechos haya realizado un trabajo que puede considerarse como tal; trazó con gran eficacia, y con una mirada bien definida, el territorio a explorar dentro del panorama del teatro mexicano reciente, pero no compartió el mapa sin el cual los riesgos de perderse o pasar por alto los detalles a observar son amplios. En la misma entrevista, Oceransky justifica esta decisión al sostener lo siguiente: “Creo que estamos haciendo bien en no significarlos en un cajón […]. [Eso] nos da la oportunidad de poder amplificar los puntos de vista y no darlos como un hecho. […] La manera científica de ver el teatro no es para el público. La investigación científica es para nosotros, para aprender cómo mejorar y cómo puntualizar. Pero para el público, las palabras científicas no le dicen nada, se levantan y se van. Lo que quieren es lo vivo”. La declaratoria se inserta, una vez más, en la falta de claridad respecto a la función de la muestra, pues la asume como dirigida exclusivamente para un público incipiente (prácticamente local) y desdeña la presencia de espectadoras y espectadores con ojos especializados (del resto del país), que llenan en su mayoría los teatros, y sus consiguientes exigencias críticas. Pero también expresa un cierto prurito antintelectual manifiesto también en el texto de presentación de la Dirección Artística cuando se afirma que no se quieren “dar explicaciones que más que aclarar, confunden”, rechazando así un elemento importante en el concepto de curaduría que trasciende la mera selección e implica, como sucedió con enorme éxito en la 38 mnt, el modo de presentar las obras (programación) y organizar las reflexiones; es decir, los medios para dar al público o visitantes pautas para la lectura y elementos de análisis que intensifiquen la experiencia artística en esas líneas temáticas elegidas o las problematicen en relación a sus contextos políticos o sociales. Una función particularmente importante también para las espectadoras y espectadores de la localidad o los mismos grupos participantes (cada cual con su capacidad de discernimiento sobre lo que le es útil o de interés) que no tienen oportunidad de asistir a todos los eri y, por lo mismo, no tienen una idea clara de los marcos de apreciación de las obras.

La función de la curaduría como puesta en relación de las obras y fenómenos queda así debilitada también, y un ejemplo significativo al respecto es el hecho de que, a pesar de la amplia presencia en la programación de las temáticas y situaciones relacionadas con la migración, un tema recurrente desde hace al menos 30 años en la escena nacional y recrudecido por las políticas nacionales e internacionales recientes, no se reparara siquiera en que la primera obra que atrajo poderosamente la atención al respecto, El viaje de los cantores, se presentaba en una nueva versión como uno de los eventos más atractivos de la 40 mnt. Presentadas así, de manera indistinta, ninguna obra o grupo de obras adquiere su peso específico.

A partir de estas breves observaciones y con el fin de cooperar al desarrollo de los trabajos de planeación y organización de la 41 Muestra Nacional de Teatro en Mérida, Yucatán (2020), el equipo encargado del seguimiento crítico ha elaborado las siguientes

Recomendaciones

1. La premura de tiempo con que se suele trabajar cada año en el desarrollo de este evento (ya señalado en el seguimiento de la 39 mnt) no colabora a su óptimo desarrollo, por lo que, a sabiendas de las dificultades que esto implica, una primera recomendación para considerar como objetivo a mediano plazo sería trabajar con las instituciones sedes y las sucesivas direcciones artísticas con al menos un año y medio de anticipación. Esto permitiría a ambas empaparse de los antecedentes, procesos y particularidades de la muestra y del desarrollo del teatro nacional durante el primer semestre de trabajo, participar como agentes observadores en la mnt de ese año y dedicar el segundo a concretar la organización de aquélla bajo su responsabilidad. Mecanismo que favorecería también una continuidad institucional, de criterios, o la posibilidad de realizar cambios sustentados en las necesidades y constatación de nuevas circunstancias, y permitiría a la sede articular otras acciones que den mayor presencia e impulso al teatro local.

2. La 40 mnt reveló, como se ha señalado, una particularidad comprensible en el contexto de un cambio de administración federal: el establecimiento de líneas institucionales a conciliar con la autonomía de la Dirección Artística. Afortunadamente, ambas visiones presentaron una clara coincidencia y trabajaron en beneficio de la muestra. Pero hay que considerar la posibilidad de que esto no siempre resulte así, por lo que conviene definir con precisión, como se comenta en el seguimiento de la 39 mnt, los criterios institucionales de selección de la da, instituirlos en los lineamientos de operación y darlos a conocer de un modo transparente.

3. Las líneas institucionales para la 40 mnt se presentaron como “ejes temáticos”, una imprecisión terminológica que repercutió incluso en la conformación del equipo del seguimiento crítico del citru. Conviene entonces recuperar los hallazgos de las muestras 37 y 38, celebrados en los respectivos seguimientos, y diferenciar las “categorías” basadas en modos de producción (criterio central de la 37 mnt) y los posibles “ejes temáticos” derivados de la visión presentada en las obras mismas y detectados por una curaduría (criterio central de la 38 mnt). En el caso de la 40 mnt, las categorías de participación corresponderían a Teatro y educación, Teatro comunitario y Teatro penitenciario, es decir, donde los modos de producción están definidos a priori por la función social específica de la actividad teatral, y los ejes temáticos, subrayados por la curaduría y emanados de una actividad cuya función central es artística, serían: violencia de género y su representación, teatro y migración, etcétera. Ponemos estos últimos títulos tomados de las actividades del eri a manera de ejemplos, pues —como se ha dicho— la da decidió en esta ocasión no definirlos explícitamente en el programa, lo que proponemos en la recomendación número 6.

Esta distinción exigiría de paso el reconocimiento de las diversas funciones entre categorías y, por tanto, el diseño de requisitos particulares explícitos en la convocatoria, mecanismos de selección y estrategias de presentación diferenciadas.

4. En caso de que las intenciones de la institución sean continuar impulsando las tres líneas señaladas como categorías especiales de participación, lo cual resultaría muy pertinente en el contexto de urgencia que se manifestó durante la 40 mnt tanto como en muchas otras actividades y contextos del país, convendría tomar en cuenta los siguientes aspectos:

a) Es importante revisar la manera en que se difunde la convocatoria dirigida a los grupos que participan en la categoría de Teatro comunitario. Esa revisión podría incluir las características y condiciones específicas para esas obras y difundirse en circuitos propios no exclusivos de lo teatral. En el caso de la 41 mnt en Yucatán, específicamente, sería importante considerar a los grupos de Teatro de Municipios, instancia en la que se reúnen desde hace más de una década colectivos de varios municipios del estado.

b) Sería conveniente establecer contacto con instancias de la Secretaría de Cultura federal que por sus objetivos realizan promoción cultural en el ámbito comunitario, instancias como la Dirección General de Culturas Populares y el Programa Nacional Cultura Comunitaria.

c) Incluir en las actividades del eri una revisión del Programa de Teatro Penitenciario de la propia Coordinación Nacional de Teatro, presentar sus alcances y sus consecuencias.

d) Establecer contacto con otras instancias que desarrollan programas de teatro en reclusorios, y estimular las formas de participación no necesariamente presenciales en la muestra para aumentar su peso en ella.

e) Recuperar el vínculo entre la mnt y el Programa Nacional de Teatro Escolar con acciones que formen parte del programa en la línea de Teatro y educación.

5. Sobre la paridad de género entre las y los participantes y la perspectiva de género en la selección de los trabajos —un logro de la 40 mnt como se ha señalado—, pueden desarrollarse algunos otros puntos:

a) Idealmente, la Coordinación Nacional de Teatro debería afianzar en las próximas emisiones, como un criterio explícito en las cláusulas de la convocatoria, la política de cuotas de género. Dejarlo al arbitrio de las filiaciones ideológicas de las próximas direcciones artísticas sería delicado, puesto que este tipo de políticas sólo tienen sentido si se garantiza su continuidad.

b) Estimular que la curaduría de las próximas emisiones siga incluyendo una perspectiva de género, pero evitar que ésta opere en el sentido de descartar piezas que puedan resultar polémicas u ofender al público y admitir solamente obras cuya corrección política esté garantizada. Para ello, sería conveniente ofrecer a las próximas direcciones artísticas un marco teórico sobre perspectiva de género centrado en análisis estéticos de las teorías feministas o de la teoría de género, que las provea de herramientas para operar con una perspectiva que admita mayor complejidad, como puede verse en el ensayo sobre el tema en este seguimiento.

c) Si las decisiones curatoriales de las próximas emisiones siguieran privilegiando el enfoque de género, invitar a los eri o a los talleres a teóricas feministas que trabajen sobre todo temas estéticos y de representación. En la 40.ª emisión el feminismo estuvo muy presente como movimiento militante y doctrina social, pero hubo poca profundidad analítica en las reflexiones en comparación al estado de los estudios de género, por lo que las ideas generadas tendieron a abrir perspectivas necesarias, pero circunscritas al ámbito de la convivencia ética o moral entre hombres y mujeres. Hace falta contribuir a una profundidad reflexiva que permita abrir perspectivas capaces de abordar la articulación estructural de las opresiones de género con otro tipo de opresiones, así como la diversa complejidad de las luchas de género que no son monolíticas ni están libres de contradicciones internas.

6. Como se plantea en la recomendación 3, resulta muy importante recuperar el sentido de curaduría para las da. Es importante, por tanto, hacer visible el plano general de la curaduría de la muestra para las espectadoras y espectadores que asisten simplemente a las funciones y rediseñar las estrategias de presentación conforme a sus conceptualizaciones. El eri es un espacio muy valioso, pero a sus actividades llegan casi exclusivamente las y los participantes permanentes de la muestra (becarias y becarios, así como invitadas e invitados especiales).

El doble programa que se ha establecido para participantes y para público general no abona en este sentido, por el contrario, tiende a producir confusiones.

En lo que a los eri se refiere, parte del trabajo curatorial implicaría también la puesta en contacto y presencia de especialistas que están fuera del campo teatral para que contribuyan al análisis de los fenómenos con miradas provenientes de otros ámbitos disciplinares, como sucedió con fortuna en algunas sesiones de la 40 mnt. Y el establecimiento de ligas con grupos, asociaciones locales, nacionales o internacionales, escuelas o grupos de investigación, implicados en los temas elegidos, mismas que permitan a la muestra (y por ende al teatro) una interacción con la sociedad que vaya más allá de su mero valor de divulgación artística. El mejor ejemplo de esta interacción lo aportó el estudiantado de criminalística presente en la sesión del eri dedicada al Teatro penitenciario en Colima.

7. Como se señaló en los seguimientos de las muestras 38 y 39, la función de las obras que llegan vía las muestras regionales no sólo no es clara, sino que contradice los procedimientos y las intenciones de la muestra nacional. Lo mismo puede decirse del espacio tradicionalmente reservado para la Compañía Nacional de Teatro. La presentación de la obra de Puebla, coproducida justamente por aquélla y presentada en Colima, durante la cual integrantes de la da se retiraron en señal de protesta, es el ejemplo más contundente de ello. El cambio en la administración de la Secretaría de Cultura trajo consigo el abandono casi total de la iniciativa que apoyaba desde la Federación las muestras estatales y regionales, dejándolas a la voluntad de las instancias locales y, por lo mismo, desarticuladas entre sí. Es momento de que la Coordinación Nacional de Teatro aclare esa relación con la Dirección General de Vinculación Cultural de la sc y busque salidas que deslinden a la mnt de esos compromisos institucionales que no sólo no le aportan, sino actúan en detrimento de ella.

8. Durante la 40 mnt se hizo evidente, en la reacción de algunas y algunos integrantes de la da, que no habían tenido oportunidad de confirmar en vivo las cualidades particulares de las obras presentadas. La distancia que el teatro guarda con sus registros en video exigiría que las obras seleccionadas en ese formato fueran verificadas presencialmente por al menos una o dos personas que conforman la da, lo cual desde luego exigiría un mayor tiempo en el proceso de selección, pero abonaría a la consistencia de las experiencias que la muestra ofrece en la línea de obras con intenciones prioritariamente artísticas. En la entrevista con la da se expresa esta necesidad.

En esa misma tesitura, sería pertinente considerar la posibilidad de reducir el número de obras presentadas en la muestra y aumentar el número de funciones (o días de presentación) de obras que por sus características particulares requieren de aforos limitados y, desde hace muchos años, han causado problemas con los públicos locales que no tienen acceso a ellas e incluso con muchas y muchos participantes. El teatro mexicano, por sus condiciones de producción, pero también por el desarrollo de sus lenguajes más propositivos, al menos desde los años noventa, sucede en espacios reducidos que facilitan la intimidad de la experiencia. Más allá de las dinámicas establecidas y modos de hacer ya probados, valdría repensar estas decisiones en relación a sus implicaciones y objetivos, y ser coherentes con la función que se pretende enfatizar en la muestra: ¿el criterio representativo?, ¿incentivar el interés del público local?, etcétera. En el seguimiento de la 39 mnt se señaló también la duda sobre el carácter “monumental” de las obras presentadas invariablemente en la apertura y la clausura de la muestra. Y yendo más lejos, valdría también aquí poner en cuestión las ceremonias mismas que preceden estos dos eventos, una herencia del viejo protagonismo no sólo institucional, sino de las personas a cargo de llevarlas a cabo. Una de las maneras en que el Estado —como ha señalado José Joaquín Blanco— suele celebrarse a sí mismo y que podrían replantearse con el objeto de celebrar más bien al teatro y a su comunidad.

9. Finalmente, en el seguimiento de la 39 mnt se habló de la tensión, y en muchas ocasiones franco divorcio, que existe entre la gestión cultural y la reflexión crítica que debería acompañarla y que, en el caso concreto del inbal, es estimulada por el propio instituto. Ejemplo de esa tensión es el hecho de que la Coordinación Nacional de Teatro haya encargado los seguimientos críticos de la muestra, durante dos años, a 17, Instituto de Estudios Críticos y, de manera más lógica, durante los últimos dos años al citru, pero que dichos seguimientos no hayan sido presentados y discutidos dentro de los eri de la mnt ni se encuentren reunidos en la página institucional de la misma. Los seguimientos críticos no son exclusivamente un instrumento al servicio de la organización de la muestra, sino de la propia comunidad teatral y de quienes deseen ahondar tanto en los fenómenos relativos al teatro mexicano como en las políticas públicas en materia cultural. Son también un documento para la historia, la investigación del teatro y la cultura mexicanas y, por lo mismo, su presentación debería incluirse en el programa académico de cada mnt y sus resultados estar permanentemente a disposición de cualquier persona interesada en ellos.

Contenidos

Como se ha dicho, el establecimiento de los mal llamados “ejes temáticos” creó cierta confusión que repercutió en la conformación del equipo de seguimiento del citru. La solicitud de la cnt de especialistas en Teatro y educación, Teatro comunitario y Teatro penitenciario se tradujo de inmediato en la incorporación de la investigadora y los investigadores del centro con experiencia en esas líneas: Juan Claudio Retes, Israel Franco y Denise Anzures, respectivamente. En busca de dar cierta continuidad al seguimiento anterior, y en vista de los compromisos y limitaciones de otras investigadoras e investigadores, el equipo se completó con la presencia de Agustín Elizondo. Sólo unos días antes de iniciar el evento, pudimos percatarnos de la importancia que la visión de género tendría en la programación. De ahí, y de las situaciones internas del propio centro, que no se designara a una especialista para dar seguimiento a la temática.

A partir del reconocimiento de la dificultad de escribir sobre el asunto desde una mirada masculina, Agustín Elizondo elaboró un extenso ensayo que describe los aciertos consumados por la mnt en relación a la perspectiva de género y abre para la discusión dos problemáticas que emergen de la experiencia de la 40 mnt: las complejidades que implica sostener dicha perspectiva sin menoscabo de la heterogeneidad de miradas que caracteriza a un ejercicio amplio del arte y de la vida democrática, para lo cual utiliza la analogía con la figura editorial de las y los sensitive readers; y la necesidad de creadoras y curadoras de ampliar el espectro con referentes teóricos que inserten directamente el pensamiento feminista en los fenómenos de la representación artística, para lo cual se apoya en los conceptos de Teresa de Lauretis y la experiencia del cine feminista italiano de los años ochenta.

En cuanto a las categorías establecidas por la institución, Juan Claudio Retes aborda el tema de su especialidad, las relaciones del teatro y la educación. Sustentado por una introducción teórica que revela la formación filológica del investigador, establece un modelo teatral tradicional (aquel que asume la centralidad irremplazable del drama) a partir del cual analiza los efectos sobre las espectadoras y espectadores en edad formativa y hace la crítica de los espectáculos presentados para este sector del público durante la 40 mnt. Su análisis se extiende a las actividades del eri destinadas a reflexionar sobre esta modalidad del teatro, coincidiendo con nuestra apreciación sobre las diferencias cualitativas entre las discusiones y experiencias mostradas ahí y lo percibido directamente sobre los escenarios.

Por su parte, Israel Franco realiza un seguimiento a la manera en que se ha modificado el concepto de teatro comunitario que alcanzó su definición más conocida durante los años setenta del siglo pasado, y un recuento de las expresiones que han figurado —con clara irregularidad— en la historia reciente de la Muestra Nacional de Teatro. Y concluye con un análisis del lugar que este teatro de giro social ocupa dentro de los circuitos teatrales y las relaciones que con ellos sostiene.

Promotora y testigo del teatro penitenciario desde hace ya varios años, Denise Anzures presenta un texto inspirado por las posibilidades de conocimiento que ofrecen las experiencias artísticas en contextos de privación de la libertad, para realizar después una descripción de algunos antecedentes fundamentales del teatro penitenciario y un inventario provisional de los grupos y personalidades más visibles, en la actualidad, que lo realizan con diversos enfoques y consecuencias.

De estas colaboraciones se desprende una última y muy importante recomendación a la cnt, que ha sido una observación no atendida y que hemos expresado por años en distintos espacios: la necesidad de que sus acciones en materia de teatro no se limiten a mostrar o pretender resolver directamente las problemáticas que ese panorama pone en evidencia (copando así el campo, iniciando siempre de cero y dejando la continuidad al capricho de las administraciones en turno), sino a realizar una labor que articule aquella que ya realizan las y los especialistas con los ámbitos de la gestión pública propicios para garantizar su expansión e injerencia social. Las experiencias enumeradas por Denise Anzures e Israel Franco, como muchas de las presentadas en los eri, movimientos espontáneos y con una importante experticia acumulada, exigen acciones que les permitan seguir desarrollando su trabajo sin los peligros de la institucionalización, la desnaturalización de los fenómenos y los oportunismos políticos o económicos. Por ejemplo, el riesgo de usurpar el concepto de teatro comunitario, de aquéllos cuyos orígenes, finalidades e intereses —y, por tanto, conceptos y técnicas— no son estéticos sino sociales. De aquí la importancia de definir con claridad los términos e implicaciones y de utilizar herramientas de gestión adicionales a aquellas que se utilizan en el campo de la producción y la promoción artísticas, así como la interacción con otras instancias de la administración pública con mayor conocimiento al respecto.

Finalmente, el equipo designado por el citru coincidió, en Colima, con un exalumno del Centro Universitario de Teatro (unam) que participaba por primera vez en la muestra en la modalidad de becario. En vista de que esa experiencia requería la presentación de un informe final, nos pareció interesante invitar a Federico Zapata a colaborar con un texto que ampliara el informe enfatizando la visión que obtiene un joven profesional del teatro de la Ciudad de México del panorama del teatro nacional que la muestra permite avistar. Su perspectiva pone a la organización y la conformación de la mnt como representativa de la política cultural del Estado en relación al arte del teatro y explicita el choque de sus expectativas con la realidad de la escena mexicana.

Este seguimiento se completa, como se ha señalado ya, con las entrevistas realizadas por el equipo del citru a la Dirección Artística de la 40 mnt y a Marisa Giménez Cacho quien, como Coordinadora Nacional de Teatro, se estrenó como responsable de la organización en el encuentro de Colima. Y con un texto, encargado originalmente para una publicación que no llegó a ver la luz, donde se comentan los cambios históricos de un evento que, con altas y bajas, cumplió ya 40 años.

Perspectiva de género en la 40 mnt.
Consumaciones y nuevas problemáticas

Agustín Elizondo Levet

Preámbulo

Como anota Rodolfo Obregón en la introducción a este seguimiento crítico, el citru envió a la 40 Muestra Nacional de Teatro (mnt) especialistas para cada uno de los “ejes temáticos” propuestos desde la institución (Denise Anzures para Teatro penitenciario, Israel Franco para Teatro comunitario, y Juan Claudio Retes para Teatro y educación).

El cuarto investigador en la comitiva es quien aquí escribe. Viajé con la encomienda de eslabonar el seguimiento crítico de la emisión anterior con el de la 40 mnt, así como cubrir asuntos que pudieran destacar en esta última.

Poco tiempo antes de llegar a Colima, conocimos el programa y comenzamos —sólo entonces— a cobrar conciencia de la centralidad que el tema de género tendría durante el evento. Conforme fueron pasando los días comprendimos, además, que la perspectiva de género y el feminismo no serían simplemente un asunto tangencial a la 40 mnt, sino uno de sus ejes curatoriales tácitos e inclusive una de sus banderas. Podría decirse entonces que el tema de género fue, extraoficialmente, uno más de los ejes del evento… el cuarto eje.

El presente seguimiento crítico había de quedar, por tanto, manco, si no abordábamos este tema y si no intentábamos eslabonarlo con la reflexión del año anterior.

Como hombre, sin una especialización, además, en teoría de género, asumo las posibles limitaciones de mi mirada para enfocar propuestas resolutivas respecto a las formas que debería adquirir un teatro con perspectiva de género feminista; por ello no intentaré proponer aquellas respuestas que tal vez solamente las mujeres de teatro y especialistas podrían articular desde sus prácticas. En cambio, invito a identificar una serie de nuevas preguntas y problemáticas relativas sobre todo a la manera en que este asunto jugó en la curaduría de esta 40.ª emisión, considerando la compleja circunstancia alrededor de ello. La intención es brindar a la Coordinación Nacional de Teatro (cnt), a las próximas direcciones artísticas y a la comunidad teatral en general una reflexión que sirva como conato para ir construyendo una posible brújula en lo relativo a cómo curar o hacer un teatro con perspectiva de género.

En el curso de la reflexión, sin embargo, invitamos a la lectora o lector a reflexionar sobre un asunto que fue tornándose evidente: la perspectiva de género en el teatro mexicano es un reto que desborda a las competencias de cualquier instancia institucional o curaduría. La medida en que su implementación pueda o no generar un teatro interesante y crítico desde el punto de vista del público dependerá en gran medida del esfuerzo, apertura, inteligencia y profundidad con que las creadoras y creadores (además de las curadurías y programaciones teatrales) atinen a asumirlo en sus futuras prácticas. Por nuestra parte, propondremos un marco teórico para pensar en ello.

La 40.ª emisión: una Muestra Nacional de Teatro feminista

A pesar de que oficialmente no se la presentó así ni se explicitó la centralidad que el tema de género tendría dentro de su curaduría, hay por lo menos cuatro razones que permiten calificar a la 40 Muestra Nacional de Teatro como un acontecimiento eminentemente feminista:

En primer lugar, ha sido la primera emisión en la historia de esta fiesta anual en que una Dirección Artística (da) implementa cuotas de género en su selección, logrando una participación paritaria entre dramaturgas y dramaturgos, y entre directoras y directores de escena.

En segundo lugar, esta da asumió, además, el compromiso de operar bajo cierta perspectiva de género en el desarrollo de toda su encomienda, situando tácitamente esta decisión como un eje central dentro de su curaduría y selección.

En tercer lugar, las actividades de las colegas integrantes de esta da trascendieron incluso el ámbito estricto de las tareas propias de una dirección artística, y por momentos derivaron en un activismo explícito que dio bandera a esta emisión, izando algunos de los símbolos de la militancia feminista contemporánea que ha cobrado hoy en día una presencia social y mediática contundente en el panorama global. Por ejemplo —y más allá de que algunas de las mesas del Encuentro de Reflexión e Intercambio (eri) estuvieron consecuentemente dedicadas o relacionadas con la temática del género en el trabajo teatral—, vimos en dicho contexto a las mujeres de la da voceando con el puño en alto consignas feministas contra la violencia de género, portando durante los eventos los pañuelos verdes que simbolizan ya en todo el mundo la lucha por la despenalización del aborto, e incluso dirigiendo una performance colectiva en la que nos invitaron a las y los presentes a un acto ritual de memoria, para traer al pensamiento a algunas de las jóvenes mexicanas que han muerto recientemente como víctimas de feminicidios.

En cuarto lugar, todas estas propuestas de la da fueron recibidas con entusiasmo y sensibilidad por el grueso de la comunidad asistente a la 40 mnt, y eventualmente algunas de las becarias o asistentes sumaron también actos públicos que contribuyeron a dotar a esta emisión del carácter militante que la caracterizó. El más significativo y evidente fue la presentación de la canción-coreografía “Un violador en tu camino” la noche del 30 de noviembre en el exterior del Teatro Hidalgo, que fue en realidad el acto que puso punto final a las actividades de la muestra. Mientras en el interior se llevaba a cabo la ceremonia de clausura, un grupo de jóvenes armadas con pancartas y una guitarra esperaban a la concurrencia afuera del recinto para presentar lo que tenían ensayado: “Un violador en tu camino” es el título de ese canto coreografiado creado por el grupo teatral chileno Lastesis, que había salido a la luz apenas cinco días antes en las redes sociales, pero ya comenzaba por entonces a ser replicado por diversos colectivos feministas en diferentes contextos culturales y académicos de Latinoamérica.1

La confluencia de estas cuatro circunstancias permite afirmar en toda regla que la 40 mnt fue una emisión que hizo justicia al trabajo de las mujeres de teatro e incluso que fue un evento de bandera feminista, lo que frenó significativamente una inercia que había podido notarse durante las últimas dos o tres emisiones de esta gran fiesta anual del teatro mexicano. En éstas se había registrado una relación más bien incómoda y a veces tensa entre las instancias institucionales encargadas de producir, planear y ejecutar el evento (la Coordinación Nacional de Teatro y las direcciones artísticas de los últimos años) y las recomendaciones, señalamientos o exigencias relativas a la necesidad de afianzar contundentemente una participación paritaria y perspectiva de género para la muestra (provenientes tanto de los dos últimos seguimientos críticos —encargados respectivamente a 17, Instituto de Estudios Críticos y al citru— como de las mujeres de teatro organizadas en el país).

Hubo entonces un golpe de timón en la da de la muestra que solventó esa pasada tensión, reconciliando la inercia institucional en lo concerniente al tema de género con las demandas de un sector de mujeres de teatro que desde hace pocos años habían mantenido insistentemente el dedo en el renglón de las cuotas y perspectiva de género para esta política cultural. Un golpe de timón, por demás, completamente inexcusable, puesto que tanto el Seguimiento crítico de la 38 mnt como el Seguimiento crítico de la 39 mnt insistían en ello desde 2017 (dedicando cada uno un capítulo entero a dar sustento teórico al tema). Y puesto que precisamente a raíz de aquel debate entre la institución y el sector feminista del teatro mexicano, apareció en 2018 la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro (lmmt) ya como un colectivo con rostro público, que no tardó en aglutinar a cientos de mujeres sumándose y compartiendo las mismas exigencias y adquiriendo así una representatividad insoslayable.

En primera instancia, la decisión de ejecutar este golpe de timón no puede menos que celebrarse. La da a cargo de la 40.ª emisión no solamente evitaba así la colisión de la muestra con el aluvión de recomendaciones críticas y exigencias militantes sobre el tema de género, sino que además tenía el tino de dejar de apreciar a este cúmulo como un peligroso iceberg que había que sortear, para comenzar a buscar en él unas nuevas tablas de navegación. En efecto, las integrantes de esta da narraron, en entrevista con el citru, que luego de ser nombradas por la Coordinación Nacional de Teatro, ésta les compartió su preocupación por las pasadas tensiones con la lmmt, solicitándoles ser cuidadosas en la relación con dicha organización para evitar aumentar las desavenencias. En vez de “cuidarse” de la Liga de Mujeres, las representantes de la da decidieron aliarse con ellas, organizando una serie de encuentros con algunas de sus militantes que resultarían determinantes para delinear el perfil y prefigurar la curaduría que terminaría adoptando la 40 mnt.

Son, por tanto, al menos dos los motivos que invitan a celebrar que ésta resultara en una emisión feminista de la muestra: al darle este rumbo la da pudo, primero que nada, armonizar la relación entre la institución y un sector organizado de la comunidad teatral, brindando condiciones favorables para que el imaginario social instituyente —para decirlo en los términos de Cornelius Castoriadis— tuviera espacio para hacer en la institución del teatro mexicano un giro autónomo que podría representar una posibilidad de transformación. Es decir, se proveyó un quicio que permitió engarzar lo que las instancias institucionales estaban imaginando para la muestra con los análisis de los seguimientos críticos anteriores respecto al género y con lo que la propia comunidad en general —muy específicamente, las mujeres de teatro organizadas— estaba imaginando por su parte con respecto a la transformación de las relaciones en los medios laboral, docente y artístico del teatro mexicano. Algo debe haber funcionado bien alrededor de la ejecución de esta última emisión, para que con la participación de todas las partes involucradas se lograra esta confluencia, haciendo a la muestra dar un paso en la dirección que la propia comunidad en su conjunto parece estar decidiendo.

El otro motivo de celebración es la pertinencia misma del feminismo en el México contemporáneo y, por lo tanto, en su teatro. Sabemos —por múltiples estudios sociológicos, etnográficos, económico-políticos, etcétera— que la violencia desaforada que prevalece en muchas localidades del país es de carácter sistémico y estructural, y autoras como Rita Segato han mostrado que en el corazón de los engranajes de esta violencia maquinal yace una ideología machista que desprecia a las mujeres y las utiliza como botín para perpetuarse a través de demostraciones de poder. Si bien esta violencia nos impacta de manera crítica, estimulando eventualmente interpretaciones maniqueas, ponerla ante la mirada de manera que sea comprendida en su dimensión estructural no es tarea fácil, aunque sí necesaria para producir diagnósticos útiles o al menos comprender el problema.

¿Cómo puede el teatro contribuir en este sentido? Es ésta una pregunta que los escenarios de la 40 mnt tal vez no respondieron en suficiente medida (pues fueron muy pocas las puestas en escena que arrojaron alguna luz sobre la dimensión estructural de estas violencias), pero que las decisiones de política cultural de esta emisión sí pudieron al menos comenzar a plantear tácitamente.

Nuevas preguntas y problemáticas

Una vez asentado lo anterior, la propuesta es analizar cada uno de los cuatro hechos o situaciones mencionadas que hicieron de esta emisión una muestra feminista, para identificar algunas de sus implicaciones que invitan a su vez a reflexionar sobre nuevas preguntas y problemáticas. Así pues, (I) se tocará muy brevemente el asunto de las cuotas de género (ya tratado ampliamente en el seguimiento crítico del año anterior), y (III) se ofrecerá al final un comentario sobre el activismo feminista en la 40 mnt. En medio de esto, (II) el tema que ocupará la mayor parte de este capítulo será el de la perspectiva de género como criterio curatorial, pues es el que se liga más directamente con la razón de ser fundamental de la muestra: el teatro que se presenta sobre sus escenarios.

I. Cuotas de género

Sobre la implementación de cuotas de género que garanticen la inclusión paritaria entre dramaturgas y dramaturgos, directoras y directores de escena, productoras y productores, no es necesario abundar en demasía. En el Seguimiento crítico de la 39 mnt ya Andrea Garza desarrolló el análisis que sustenta exhaustivamente la necesidad y el sentido de estas políticas, aclara el carácter correctivo y temporal que les corresponde, y especifica que solamente se puede esperar la culminación cabal de su cometido si las instituciones estatales las insertan en un plan más amplio de políticas públicas en materia de género.

Así pues, en lo relativo a este punto cabría esperar que la cnt se encargue de afianzar este logro para que en las emisiones venideras las cuotas sean un criterio permanente estipulado en las convocatorias, algo que no puede dejarse al arbitrio de las filiaciones políticas o ideológicas de las próximas direcciones artísticas sin desatender el sentido de este tipo de política pública (que sólo puede cumplir su cometido si se garantiza una continuidad).

La pregunta más seria, no obstante, es si estas cuotas están siendo acompañadas por políticas públicas que ataquen el problema de raíz, es decir, si las instituciones del Estado realmente están desplegando o son competentes para desplegar medidas que desarraiguen eficazmente al machismo de la cultura. Como se ve, se trata de una cuestión que trasciende por mucho los alcances del presente análisis y podría insertarse en un vasto y complicado debate sobre la capacidad de las políticas identitarias en general para combatir la dimensión estructural que hay detrás de las injusticias sociales.2 Lo que sí puede considerarse en este espacio es al menos si la muestra, como política pública, está combatiendo la causa del problema y no sólo sus consecuencias, es decir, si está contribuyendo desde sus responsabilidades a atender el problema del machismo en la cultura. Y está claro que la 40.ª emisión lo ha intentado incluso desde una militancia explícita, pero es hora de comenzar a identificar las nuevas problemáticas que estas incipientes tentativas han arrojado.

II. Perspectiva de género como criterio curatorial

Éste será el tema nuclear de la reflexión sobre el género en este seguimiento crítico, pues es el que se liga indisociablemente con la razón de ser fundamental de la muestra: el teatro que se presenta sobre sus escenarios, seleccionado como un muestrario de la producción nacional. Su lectura está dirigida, por supuesto, a las próximas direcciones artísticas que idealmente tendrían que seguir afianzando una perspectiva de género en su curaduría, pero también a las teatreras y teatreros que nos hacemos la pregunta de qué significa hacer un arte escénico con perspectiva de género o incluso feminista. Una pregunta que tendrá que ser respondida protagónicamente, desde luego, por las mujeres de teatro, mientras los hombres dependemos de la mirada de ellas para poder plantear las preguntas respectivas y eventualmente encontrar modos tangenciales de participar de sus estrategias estéticas (ocupándonos, por ejemplo, de desestabilizar escénicamente los conceptos hegemónicos de masculinidad).

¿Qué significa curar una mnt con perspectiva de género, además de obviamente dar un lugar protagónico a la mirada de las mujeres para articular el enfoque? ¿Cuáles son los criterios que permiten decidir con claridad cuándo una puesta en escena se despliega o no con perspectiva de género? ¿Se trata acaso de desechar las obras donde los personajes femeninos son clichés negativos y admitir sólo aquellas que dan una imagen positiva o enriquecedora de la mujer? ¿Una propuesta con perspectiva de género está necesariamente ligada a la temática de la violencia machista?

La da de la 40 mnt encaró el compromiso de enfrentar este tipo de preguntas sin contar con respuestas preestablecidas, confiando más bien en su intuición forjada a través de su experiencia como mujeres de teatro y en nociones del feminismo contemporáneo como movimiento social. Ellas mismas manifestaron, en entrevista con el citru, lo confuso y complicado de la misión asumida, pues “nadie, por más feministas que nos queramos definir en realidad, lo tiene del todo claro; estamos apenas aprendiendo”, se dijo en referencia a la cuestión de qué significa “calificar con perspectiva de género” (Entrevista).

Ante la pregunta de cuáles fueron los criterios que orientaron dicha labor, Circee Rangel explicó:

[Realizar la selección] para la Dirección Artística fue un enorme rompecabezas que hay que ajustar todo el tiempo. Lo que nos propusimos fue procurar, a partir de la recomendación [del año] anterior, no repetir violencias explícitas sobre el escenario: racismo, clasismo, misoginia, machismo, etcétera. Estábamos muy al pendiente de [detectar] todas estas cuestiones cada vez que mirábamos un video nuevo.

Por su parte, Aracelia Guerrero abundó:

En lo que sí nos comprometimos fue en calificar con perspectiva de género, y eso abre un enorme panorama sobre qué es calificar con perspectiva, qué significa, cómo se deben leer las obras, y eso nos implicó mirar las obras con demasiada atención, contar las escenas, ver cómo son los personajes masculinos, cómo son las violencias […]. No es suficiente la paridad en número para que tenga incidencia en una muestra, porque puede ser que haya más mujeres [directoras y dramaturgas], pero si seguimos representando violencia en el escenario, ¿de qué sirve todo esto? Ha sido un ejercicio muy complejo, porque nos damos cuenta de que tenemos que trabajar mucho [en] […] cómo nos desestructuramos y cómo evitamos reproducir violencias no sólo en el escenario, sino en la manera de trabajar.

En estas respuestas, resalta en primer término que mientras se empeñaba en armar el complicado rompecabezas para compaginar las cuotas de género con el resto de los criterios de selección, la da procedió por una suerte de vía negativa en lo relativo a la perspectiva de género. En la entrevista no explicitaron haber identificado o definido algún criterio para determinar cuándo o en qué medida una propuesta teatral despliega un enfoque relevante de perspectiva de género (lo que no significa que no hayan empleado intuitivamente alguno), pero tanto Circee Rangel como Aracelia Guerrero señalaron sin vacilar cuál fue la pauta adoptada para descartar propuestas consideradas carentes de esta perspectiva.

Ahora bien, una simple revisión al programa de la 40 mnt basta para constatar que buena parte de los montajes seleccionados versaban directa o indirectamente sobre violencias de clase, de género o racistas, de modo que la idea de la da de evitar “repetir sobre el escenario violencias” de este tipo, evidentemente, no se refería a eludir su tematización o representación escénica. Hay que interpretar más bien que lo que la da quería evitar eran discursos escénicos que reforzaran subrepticiamente percepciones, clichés, estereotipos o formas de pensar clasistas, racistas o machistas, por lo cual se habría decidido descartar todas aquellas propuestas que pudieran juzgarse agresivas para algún grupo social o racial. Cualquier puesta en escena cuyas dramaturgias o mecanismos representacionales pudieran interpretarse o señalarse como copartícipes de violencias simbólicas contra minorías o grupos desfavorecidos habría quedado fuera de la 40 mnt.

Aunque resulte una obviedad, es importante tomar en cuenta desde ahora que al asumir esta tarea la da no estaba pensando en cerrar la puerta a propuestas escénicas que patentemente sostienen sobre el escenario mensajes explícitos contra las mujeres, indígenas o cualquier otro sector social. Se sobrentiende que este tipo de teatro debería tener ya, ipso facto, la puerta cerrada en cualquier emisión de una muestra nacional, y que cualquier curaduría o cualquier foro del país tendría la obligación ética de evitar programarlo. La da debía estar pensando más bien en prevenir la inclusión de producciones que podrían concebirse como “caballos de Troya” de violencias simbólicas y estructurales, es decir, propuestas cuyas dramaturgias o mecanismos de representación pudieran reforzar desapercibidamente (sin que el público ni, por lo general, las propias y propios artistas atinen a notarlo) prejuicios, clichés, actitudes o formas de pensar engranadas con aquellas violencias que están instaladas genealógicamente en aspectos disfuncionales de la cultura e instituciones sociales hegemónicas a gran escala.

Este tema hace emerger una nueva y compleja problemática, la cual se intentará abordar aquí abriendo parabólicamente un ilustrativo paréntesis. Proponemos revisar a continuación una polémica que en principio es completamente ajena a la mnt (pues pertenece al contexto de la industria editorial), pero servirá para intentar identificar analógicamente las cuestiones emergentes en torno a la curaduría de la última emisión.

II.1 Una analogía: la polémica en torno a las y los sensitive readers3

Desde hace muy pocos años se ha estado consolidando en la industria editorial anglosajona una nueva figura que, al lado del personal encargado de la edición, diseño, pruebas de lecturas y corrección de estilo, está pasando a constituir un engrane cada vez más necesario en la acotación o control de calidad de la producción editorial. Su función es hoy en día casi inexcusable para la publicación de literatura infantil y juvenil en países de habla inglesa, y desde 2016 tiende a ganar terreno también en la literatura en general.

Conforme el oficio de sensitive reader (traducible aproximadamente como “lector o lectora sensible o de sensibilidad”) va cobrando auge, emerge una fuente de trabajo bien pagado para decenas de personas de los guetos urbanos que difícilmente podrían conseguir un mejor empleo a pesar de contar con alguna formación o agencia literaria. Pero no solamente se está requiriendo a gente de clases sociales desfavorecidas para ejercer esta función, sino también a lectoras y lectores de grupos identitarios considerados minorías o subordinados con respecto a los usos y costumbres hegemónicos (de clase, religiosos, sexuales, etcétera). En 2016, por ejemplo, la escritora Justina Ireland generó en Estados Unidos un fichero con alrededor de 250 revisoras y revisores de este tipo, cuya clasificación dependía de su especialidad, con etiquetas como “mujer queer”, “mestizo bisexual”, “judío ortodoxo”, etcétera.

¿A qué se dedican estas revisoras y revisores emergentes? Se contrata a sensitive readers para revisar los manuscritos de las autoras y autores, y ofrecer una retroalimentación enfocada en mejorar los tratamientos narrativos alrededor de personajes o situaciones pertenecientes a contextos ajenos a quien escribe, o diversos a la cultura hegemónica. Por ejemplo, una autora neoyorquina blanca, de clase media, podría requerir a un revisor de color si está empeñada en construir un personaje negro del Bronx y quiere que su ficción resulte empática o verosímil para personas de este último sector. Si el personaje además es gay, podría requerir a alguien aún con mayor especialidad o a varias revisoras o revisores. De alguna manera, cumplen entonces un rol parecido al que las y los fact checkers realizan al revisar ficciones de ambientación histórica o científica, para que la propuesta literaria resulte verosímil e interesante a lectoras o lectores que se han familiarizado con el contexto donde se desarrolla la ficción.

Se supone que las creadoras y creadores de textos literarios enriquecen su escritura en la medida en que consideran perspectivas diferentes a las suyas, y varias autoras han dado sus testimonios sobre cómo las y los sensitive readers las han ayudado a dotar a sus obras de mayor verosimilitud, potencia narrativa o profundidad ética. Pero si bien estas colaboraciones pueden resultar afortunadas cuando quien escribe tiene de antemano este tipo de apertura e interés etnográfico o social —y se encarga de buscar y contratar a sus propias revisoras y revisores—, se observan también múltiples casos en los que las editoriales imponen estos servicios o las autoras y autores recurren a ellos de manera forzada (o bien, los rechazan tajantemente).

Y es que, si bien resultaría complicado ofrecer aquí una genealogía de esta figura —cuyas causas de emergencia tal vez se han ido fermentando desde varios lustros o décadas atrás—, lo cierto es que el boom del fenómeno data de 2016 o 2017 y ha estado asociado indisolublemente a una serie de episodios relacionados con la viralización, en redes sociales, de reacciones de indignación colectiva frente a determinadas obras. En 2016, por ejemplo, la editorial Scholastic se vio obligada a sacar de las librerías la obra infantil ilustrada A Birthday Cake for George Washington, luego de ser acusada en internet de darle un tratamiento demasiado benevolente al tema de la esclavitud porque omitía los detalles sombríos de la vida ficcional de un sonriente esclavo panadero. Ese mismo año, una novela para adolescentes escrita por Laurie Forest fue criticada acremente por un público que la consideró clasista, racista y homofóbica, recibiendo 800 calificaciones negativas en la plataforma Goodreads que orienta a las lectoras y lectores sobre si un libro es o no recomendable. En 2017 Keira Drake quiso debutar con The Continent, novela sobre una guerra ficticia entre dos hipotéticas tribus salvajes que ya había pasado por un par de sensitive readers que no encontraron daño alguno; no obstante, la editorial la echó para atrás porque fue recibida por un sector como “basura racista, retrógrada y ofensiva”, catalogada como narrativa de blancos salvadores y acusada de utilizar descripciones estereotipadas como “piel morena rojiza” y “ojos con forma de almendras”;4 (en este último caso, la autora se dio a la tarea de reescribir la obra con diferentes sensitive readers, eludiendo descripciones como las citadas y modificando la condición racial de su protagonista originalmente blanca, de modo que la novela pudo ver la luz en 2018).

Éstos son tan sólo tres ejemplos de una larga lista de polémicas publicaciones que durante el último lustro han encendido de indignación a las redes y las plataformas digitales, resultando en su retiro de las librerías, la cancelación de futuras ediciones e incluso el costoso reversionamiento de los textos a un tratamiento “correcto”. Cada vez más, esto va instaurando en el medio editorial anglosajón una política de la precaución en la que incluso comienzan a insinuarse descripciones prohibidas u obligatorias. La escritora de novelas policiacas Susan Furlong, por ejemplo —en un género difícil de reimaginar purgado del tono tradicionalmente corrosivo de su lenguaje—, decidió sacar de su última obra las palabras “crippled” (lisiado) y “deformity” (deformidad) en referencia a un perro de tres patas, luego de que su sensitive reader le hiciera ver que podrían resultar insultantes para personas con discapacidades. En contraparte, la novela My Brother’s Name is Jessica, del escritor John Boyne, fue atacada porque el autor se negó a utilizar el término cis al hablar del tema de su libro (cisgénero se refiere a las personas cuya identidad de género coincide con su fenotipo sexual), a pesar de que había sido revisada por un sensitive reader.

Independientemente de la medida en que la indignación o exigencia del público ha estado justificada o no en cada uno de los casos citados, no cuesta trabajo comprender que este nuevo clima está impactando radicalmente al género narrativo, puesto que ahora se les exige a las escritoras y escritores de novelas y cuentos un cuidado del lenguaje semejante al que —por su propia naturaleza epistémica— han necesitado para legitimarse los discursos de las ciencias sociales durante el último siglo. Pero ¿cuáles son las consecuencias para un género que tradicionalmente se ha valorado por su potencia imaginativa? ¿No podría convertirse esta férrea exigencia de precaución lingüística en un enemigo letal para la imaginación narrativa? ¿Acaso no nos habíamos acostumbrado a creer que una buena novela se escribe cuando el autor o autora da con las palabras exactas que trae ya enterradas en los ojos —si es que esta metáfora puede expresar algo a pesar de su aparente ingenuidad— sin importar lo dolorosas o hirientes que éstas puedan resultar para sí o para alguna lectora o lector?

Las escritoras y escritores con reconocimiento suelen reaccionar de dos maneras opuestas ante esta nueva tendencia editorial: rechazando tajantemente a las y los sensitive readers y denunciando su trabajo como un nuevo tipo de censura —y capitalizando enseguida a su favor la controversia desatada, asumiendo alegremente la etiqueta de incorrección política tan inflamada de glamour por el vanguardismo del siglo xx—; o bien aceptando condescendientemente la colaboración de sensitive readers para demostrar su apertura a la revolución y expansión del mundo editorial, que de algún modo pugna, en teoría, por abrirse a cierta diversidad y contrarrestar el predominio (estadísticamente desmesurado) de narrativas blancas, machistas, heteronormadas o burguesas.

Quienes —en cambio— no tienen esta alternativa son las autoras o autores noveles, que se empeñan en publicar su primera novela y atraer la mirada del público. Para ellas y ellos, los servicios de sensitive reading resultan del todo ineludibles, pues un “error narrativo” susceptible de ofender a algún sector social podría constituir el fin de sus cortas e incipientes carreras, con la consecuencia de ver cerradas ante sí las puertas de las editoriales y ser ignoradas e ignorados en lo subsecuente. En casos como el de la citada The Continent, donde una obra debutante ofende a algún sector a pesar de la colaboración de sensitive readers y detona algún ciberescándalo, lo que se observa invariablemente es una reacción de contrición por parte de la escritora o escritor, a quien no le queda sino salir a dar públicamente la cara con un sentido o estratégico mea culpa que demuestre su buena voluntad de corregir su equivocada perspectiva (y pedir tácitamente otra oportunidad para que su obra sea leída o publicada en el futuro).

Para ir cerrando este paréntesis puede concluirse que, si bien la labor de las y los sensitive readers no puede por sí misma juzgarse como una nueva forma de censura (pues en principio enriquece las perspectivas narrativas), es su combinación con la nueva circunstancia de la industria lo que coadyuva a que este servicio de revisión comience a ser percibido, cada vez más, como guardián de lo políticamente correcto y alerta sobre la posibilidad de una especie de mengua para la imaginación narrativa en bruto (como la hemos valorado en el último siglo).

Y es que, como toda industria, también la editorial está sujeta a estrictas e inflexibles leyes de mercado, en este caso reconfiguradas por un fenómeno en la recepción asociado a la creciente hiperactividad de las redes sociales y las plataformas digitales literarias, donde el público y los algoritmos cibernéticos tienden a desplazar gradualmente a quienes se dedican a la crítica literaria en cuanto a una de las funciones que acaparaban anteriormente: determinar cuáles son las obras que hay que leer y cuáles son prescindibles.

Así pues, la polémica alrededor de esta figura es compleja, multifactorial y ambivalente. Por un lado, responde a una “democratización” del mundo editorial en la que la voz de los sectores minoritarios o subordinados comienza a hacerse escuchar, lo que incluso se traduce en una diversificación de los perfiles laborales requeridos y empleados por una industria que empieza a contratar más gente de grupos desfavorecidos. En el caso de los libros infantiles, hay además un nuevo control de calidad con dimensión pedagógica y formativa, que aspira a prevenir que las y los menores incorporen en su desarrollo psicosocial estereotipos considerados perniciosos. Pero, por otra parte, la nueva circunstancia tiende a disuadir a las escritoras y escritores en ciernes de ocuparse de temas o contextos no experimentados de primera mano, una propensión que contraviene nuestras intuiciones comunes acerca de la potencia deseante de la imaginación, forjadas por las tradiciones del pensamiento filosófico y estético occidentales.

¿No se corre el peligro de una homogeneización aséptica de las narrativas, en un medio donde las escritoras y escritores solamente se arriesgan a tematizar aquello que han vivido directamente por temor a ofender a sectores o personas? Este nuevo y severo cuidado de las palabras ¿no puede derivar en un empobrecimiento de la diversidad de los tonos y géneros literarios, cuando, por ejemplo, muchas de las novelas satíricas que han ironizado en torno a los vicios sociales dependen en buena medida de los estereotipos con que ridiculizan a sus personajes (incluyendo a los de carácter autobiográfico)? ¿No es el temor constante a ofender a un enemigo natural para quien se propone “echar a volar la imaginación”?

Poco vale, sin embargo, tomar partido en esta polémica en contra o a favor de las y los sensitive readers, pues si responden a la reconfiguración de las leyes de mercado por un mundo hiperconectado e interactivo —como se alcanza a adivinar—, es claro que han llegado para quedarse. Como ha sucedido siempre, las estrategias imaginativas y estéticas serán las que tendrán que adaptarse y sofisticarse para conservar su potencia en los nuevos circuitos de producción literaria —lo que eventualmente podría representar una oportunidad para nuevas y sorpresivas escrituras—.

II.2 La circunstancia en torno a la curaduría de la 40 mnt

Si se ha abierto con cierto detalle esta parábola alrededor de las y los sensitive readers es porque permite analizar analógicamente, con suficiente puntualidad, algunas de las problemáticas emergentes en torno a la curaduría de la 40 mnt. A diferencia de la industria editorial, la muestra no está sujeta a leyes de mercado: se trata de una política pública ajena en principio a cualquier finalidad lucrativa. Su objetivo es estimular al teatro como institución de la cultura nacional, protegiéndolo incluso del arbitrio del mercado que ha tendido históricamente a homogeneizar o sobredeterminar las estéticas y concepciones cuando se ha impuesto sobre la producción de las artes escénicas.

La analogía es posible, no obstante, al considerar que la decisión de la da de no admitir en la programación a caballos de Troya (esto es, propuestas teatrales de las que contrabandearían al escenario normalizaciones o reforzamientos simbólicos de violencias machistas, clasistas o racistas) estuvo en parte motivada —según la explicación de Circee Rangel— por lo ocurrido el año anterior, en alusión a la controversia desatada por la puesta en escena oaxaqueña Ñeyivi Meeni —una polémica ampliamente abordada en el Seguimiento crítico de la 39 mnt en un análisis que consideró a todas las partes involucradas y encontró una clave para entenderla en un asunto relativo al tono y la recepción—.

La lectora o lector puede revisar el seguimiento crítico anterior para recordar o conocer la compleja discusión alrededor de esa obra. Para los fines de la analogía que aquí proponemos considerar, lo que interesa de momento es cartografiar las intrincadas relaciones entre la recepción negativa de una obra de ficción por parte de un sector en específico, la inmediata viralización de esta indignación colectiva a través de las redes sociales y los efectos políticos posteriores, traducidos en presiones que en este caso influyeron diversamente en la subsecuente operatividad institucional y en la selección de la siguiente emisión de la muestra.

Ñeyivi Meeni se presentó el 5 de noviembre de 2018 en el marco de la 39 mnt (que tuvo lugar en la Ciudad de México), y apenas un día después la actriz y directora Micaela Gramajo respondió en Facebook con una crónica demoledora de lo que desde su punto de vista ocurría en la representación. En la opinión de ella —que era además la de una de las iniciadoras de la lmmt, por lo que podía leerse como cargada de cierta representatividad—, la obra constituía literalmente una apología del feminicidio, donde incluso se le sacralizaba y naturalizaba. Por tanto, la reseña ponía abiertamente en entredicho la curaduría de la 39 mnt, la labor de su da y por añadidura la de la Coordinación Nacional de Teatro.

Las actrices, dramaturgo, director y equipo creativo de esta puesta en escena aspiraban a que su trabajo generara una especie de shock reflexivo sobre un problema de violencia contra las mujeres que ocurre en muchos contextos del México rural, intentando colocar al público en una posición que lo obligara a confrontar —sin poder evadir— todo el peso de la situación representada. Así lo habían tomado las espectadoras y espectadores de Oaxaca en temporadas o funciones previas (según los testimonios de las actrices), pero por una u otra razón, relativa seguramente a la disincronía de los procesos sociales en uno y otro sitio, así como a algún probable desajuste tonal en la dirección escénica del montaje, en la Ciudad de México fueron muchas las mujeres que compartieron la lectura e irritación de Gramajo y consideraron que la propuesta era un caballo de Troya de la violencia misógina en el sentido antes descrito.

El post comenzó a ser difundido en Facebook por decenas de mujeres y hombres (incluyendo a cibernautas que no necesariamente habían presenciado la función, pero daban su voto de confianza y se solidarizaban con el punto de vista de la cronista), generando un cúmulo de comentarios de indignación y solidaridad para sumarse al repudio de este tipo de teatro (calificado de misógino) en la muestra nacional. Esta ola de indignación creció hasta cobrar claramente la dimensión de una voz colectiva imposible de soslayar, preocupando naturalmente a la cnt no sólo por lo que ese punto de vista implicaba para la curaduría de la 39.ª emisión, sino también porque se sumaba a la tensión ya acumulada en torno a la discusión antes mencionada sobre las cuotas de género.

En la analogía que aquí está intentando desarrollarse, por tanto, salta también a la vista la irrupción de una ciberpolémica en las redes sociales alrededor de una obra de ficción (Ñeyivi Meeni), que sumó tensión donde ya la había y previno a la Coordinación Nacional de Teatro (que en la analogía estaría en el lugar de alguna casa editorial) de volver a ofender en lo subsecuente al sector indignado. Una precaución de la cnt completamente consecuente y oportuna, motivada en este caso no por leyes del mercado, sino por la responsabilidad de evitar el desgaste de una legitimidad institucional frente a la comunidad alrededor de la cual dicha legitimidad gravita.

De ahí que, al ser nombrada la da de la 40 mnt, sus integrantes hayan sido llamadas y llamados —como se mencionó ya— a poner especial cuidado en la relación entre la institución y ese sector inconforme por (entre otras cosas) la inclusión de una obra como Ñeyivi Meeni en la 39.ª emisión. Como en el caso de la industria editorial anglosajona, acá también se constata cómo la comunidad lectora o espectadora —a la par que intensifica su uso de redes sociales y plataformas digitales especializadas, en tácita confluencia con los algoritmos de estas tecnologías— va desplazando gradualmente a la crítica en cuanto a los juicios capaces de influir en decisiones editoriales o curatoriales de la industria o las instituciones, emitidos ahora desde criterios en los que pesan más factores éticos o cívicos, que las ya muy cuestionadas valoraciones de quien se circunscribe a la autonomía del juego estético.

La responsabilidad de evitar que el programa de la 40.ª emisión incluyera propuestas cuyas dramaturgias o mecanismos de representación pudieran —bajo alguna interpretación— considerarse copartícipes de violencias clasistas, racistas o misóginas recayó entonces circunstancialmente en la nueva da, que la abrazó voluntariamente como una tarea análoga a la que han estado cumpliendo últimamente las y los sensitive readers en la industria editorial anglosajona. Si bien una curaduría con perspectiva de género debería, en principio, diversificar los enfoques o miradas escénicas alrededor de los asuntos de género, esto no ocurrió tan significativamente en la 40.ª emisión de la muestra. Como se detallará más adelante, resulta posible señalar más bien cierta homogeneidad tonal y discursiva en las propuestas dramatúrgicas o escénicas sobre género y violencias estructurales presentes en la selección.

Aquí no es posible considerar en qué medida dicha homogeneidad venía dada “de origen”, implicada en el conjunto de las propuestas enviadas como candidatas a formar parte de la 40 mnt (y tal vez respondiendo en alguna medida a las líneas curatoriales oficiales que organizaron la convocatoria), o en qué medida fue consecuencia del abordaje de perspectiva social y de género en la curaduría de esta última emisión. Por esta razón, el presente seguimiento crítico no aspira a referirse tan específicamente al trabajo de la pasada da como tal, sino más bien a la circunstancia completa que enmarcó y de alguna manera dio coordenadas inmediatas a dicha labor, de la que forman parte las tensiones y discusiones descritas, pero también las tendencias discursivas y estéticas que hoy están en curso en la producción teatral mexicana en general.

Como quiera que sea, es muy probable que los tres factores enunciados (tendencias discursivas y estéticas de las creadoras y creadores, líneas curatoriales de la muestra y abordaje de perspectiva de género de su da) hayan conducido juntos en diferentes proporciones a la homogeneidad mencionada. Resulta plausible suponer que ésta fue en parte una consecuencia de que la curaduría prestó una atención especial a cerrar la puerta a cualquier propuesta sospechosa de ser un caballo de Troya. (La da comentó al citru, por ejemplo, haber descartado propuestas que, aun ocupándose de violencias de género, no las abordaban desde la mirada de las víctimas, sino desde la de los victimarios, u obras en cuyos tratamientos pudiera interpretarse una revictimización de las mujeres por las violencias ejercidas en su contra). Y de hecho habría que indagar si —con riguroso apego a esta lógica— no habría podido quedar descartada cualquier propuesta, cuyas dramaturgias o mecanismos de representación, al tratar los temas de violencias estructurales, omitiera desplegar una mirada patentemente empática con las víctimas.

Interesa subrayar especialmente esta última idea, porque en efecto: cuando una manifestación artística toca temas relativos a violencias estructurales (esto es, violencias que tienen una correlación genealógica con la arquitectónica actual del poder político y económico a escala mundial, y por tanto con las tendencias ideológicas5 dominantes que en su momento naturalizaron las relaciones coloniales o de dominación que fueron configurando, hasta el día de hoy, los aspectos todavía violentos de esta arquitectónica global), sólo hay una manera de blindarla contra toda posible interpretación que escarbe para encontrar en ella a un probable caballo de Troya. Dado que no es posible para ninguna o ningún artista situarse al margen de la sociedad en la que produce, y dado que ningún producto cultural puede estar semióticamente desengarzado de esta arquitectónica (de modo que no puede haber, por ejemplo, denuncias artísticas contra el patriarcado emitidas desde alguna hipotética posición semiótica externa al patriarcado)…; dado que no existe tal lugar, el dispositivo en cuestión (sea una canción, puesta en escena, novela, performance, instalación, etcétera) necesitaría siempre y en todo caso, para no despertar ninguna sospecha de contrabandismo, exponer patentemente un voto de empatía con las víctimas: decirnos mediante algunos de sus versos, trazos, partituras, o lo que sea de lo que esté hecho, que está por la defensa o visibilización de aquéllas.

Es decir, el único recurso que tiene una propuesta artística de asegurar que no es un caballo de Troya (si toca temas de violencia estructural) es de-mostrarlo, volverlo evidente. Pues de otra forma, la naturaleza alegórica y ambigua de los discursos artísticos modernos y contemporáneos, que ineludiblemente se articula semióticamente dentro de esa arquitectónica material y cultural del poder occidental, los vuelve irremediablemente objetos ideológicos (o ideologizables) susceptibles de suspicacias argumentables. Las sensibilidades sociales contemporáneas, remodeladas y empoderadas por los ciberalgoritmos y la intensificación del uso de redes sociales y demás dispositivos de interconexión —como ejemplifica la analogía expuesta—, podrían hallar invariablemente, en toda propuesta sobre estos temas que olvide o eluda formular su respectivo voto de empatía con las víctimas, algún cliché considerado nocivo o algún germen de violencia simbólica, que volvería a esa expresión poco recomendable para la construcción de un mundo completamente inclusivo o absolutamente respetuoso.

Un buen porcentaje de las propuestas involucradas temáticamente con este tipo de violencias en el programa de la 40 mnt formulaban patentemente, de hecho, su respectivo voto de empatía con las víctimas. Muchas de ellas nos demostraban con sus propios recursos dramatúrgicos o escénicos que estaban ahí por ellas, formuladas desde “su mirada”, incluso cuando para hacerlo tuvieran que dar un súbito salto de tono o producir algún rompimiento actoral para que la actriz o el actor —saliendo por un momento de su personaje— “prestara en escena su propia voz a las víctimas representadas” (se abordarán un par de ejemplos después). Y si bien, por un lado, esto indicaba claramente la intención ética de la curaduría y de varias y varios artistas del programa, por el otro, pudo haber sido también uno de los factores que condujeron a esa homogeneidad tonal y discursiva que aquí ha comenzado a ponerse sobre la mesa.

Una homogeneidad que tal vez le da la razón al profesor italiano de literatura comparada Daniele Giglioli, cuando afirma que la heroína o héroe de nuestros tiempos es la víctima y que su posición semántica es políticamente predilecta porque garantiza la inocencia.6 Mientras como profesionales del arte, la investigación, la curaduría, o como sensitive readers o funcionarias y funcionarios culturales nos pronunciemos patentemente por la causa de las víctimas o bajo su perspectiva, no nos equivocaremos ni dejaremos pasar caballos de Troya que re-naturalicen las violencias culturales / estructurales.

Acaso, tanto el boom de las y los sensitive readers como esta tendencia observada en la 40 mnt y la idea de que la víctima es la heroína o héroe de hoy se relacionen de alguna manera con aquello que Rubén Ortiz nombraba hace poco “el giro documental y ‘ético’” de las narrativas contemporáneas, registrado tanto en los medios artísticos como en las industrias de la cultura y entretenimiento de unos años para acá. Desde las carteleras teatrales nacionales hasta las series de Netflix, pasando por los cines comerciales, reflejan una creciente tendencia a las representaciones que incorporan documentos, testimonios o hechos de la vida real para dar voz a la historia política reciente o visibilizar en muchos casos a las víctimas de diversos fenómenos sociales o naturales. Esto suele hacerse, sin embargo (sobre todo en el mainstream, aunque no sólo), disponiendo “la instrumentalización del componente ético subordinado a juegos de prestigio, discursos normalizados o a ideologías de cualquier tipo” (Ortiz).

Frente a esta tendencia, el desafío de fondo para una Muestra Nacional de Teatro (y para el teatro mexicano en general) yace en hallar las dramaturgias, modos de representación y criterios curatoriales capaces de admitir una complejidad semiótica y discursiva suficiente como para que el deseo de la espectadora o espectador ante lo que se pone en escena pueda producir agenciamientos:7

[…] el giro ético no está allí para simplificar nuestra representación de la realidad: aquí las víctimas (de las que esperamos el close-up que muestre sus mejillas húmedas) y acá los victimarios (de quienes esperamos su castigo o redención como en un talk-show). Se trata, por el contrario, de regresarle a la realidad su inaprehensible complejidad, que no cabe en el blanco y negro del espectáculo. Y para eso, el espectador precisa elementos sensibles y cognitivos para tomar posición y no que le demos una consigna de toma de partido. (Ortiz)

Una curaduría que estableciera, como un requisito dentro de su selección, que todas las propuestas versantes sobre violencias estructurales tuvieran que formular patentemente un voto de empatía con las víctimas probablemente tendería a estrechar el espacio de espontaneidad donde pueden producirse los agenciamientos de las espectadoras y espectadores (y, por tanto, a estrechar también la medida del deseo expectante ante a aquello que se pone en los escenarios). Esto no ocurrió completamente así en la 40.ª emisión, pues en su programación fue posible encontrar aún ambos tipos de dispositivos y propuestas alrededor de la tematización de estas violencias: los que compelían a tomar partido apelando sobre todo a la conmoción frente al horror de las violencias o a la exhortación emotiva directa, y —en una medida más escasa— los que ofrecían coordenadas semióticas para estimular un posicionamiento político frente a la complejidad estructural de los problemas sociales; así como también productos híbridos que los combinaban. Afortunadamente, la da no adoptó tal criterio como un requisito, pero en la selección resultante de su curaduría sí pudo apreciarse una tendencia a las consignas producidas mediante dramaturgias o modos de representación que hacen aparecer reiteradamente a ciertos personajes (migrantes, pobres, mujeres, etcétera) en tanto que, primordialmente, víctimas de violencias sociales para ser com-padecidas o eventualmente “redimidas poéticamente”. Es posible que la focalización de la curaduría en evitar propuestas que pudieran quedar señaladas como caballos de Troya haya influido, hasta cierto punto, para que el programa mostrara esta inclinación por los montajes que, de alguna manera, sobreexponen su intención de estar por las causas de las víctimas representadas, en manifiesta empatía con ellas.

A su vez, esto propició un epifenómeno que completa el cuadro de la analogía desarrollada: si bien el abordaje curatorial de la 40 mnt fue motivo de entusiasmo y empatía para el grueso de la comunidad asistente, el citru pudo registrar también voces que, en diálogos informales alrededor de los eventos programados, manifestaban sentirse saturadas de mirar una y otra vez sobre el escenario la representación de los mismos conflictos (¿o los conflictos sociales expuestos casi siempre en la mono-tonía de los mismos campos semánticos?), u opiniones para las que el programa de esta emisión resultaba de una corrección política excesiva o incluso “adoctrinador”. Como ocurre con la polémica alrededor de las y los sensitive readers, también acá se nota una polarización de las actitudes: para algunas personas la programación resultó revolucionaria, en cuanto que visibilizaba las realidades de las víctimas que apremian a las diferentes luchas sociales, mientras que para otras estaba revestida de un aura reaccionaria por la predominancia de dramaturgias y decisiones escénicas asépticas —en cuanto que blindadas a las polémicas y disensos necesarios en toda consideración crítica de las realidades humanas y sociopolíticas—.

Probablemente el horizonte de problemáticas que abre la analogía aquí expuesta, tanto como el giro ético o documental señalado por Ortiz para las narrativas en general, responda a una de esas transformaciones culturales tan hondas y significativas que inevitablemente desbordan al imaginario social, refundiéndolo en su condición magmática (Castoriadis). Categorías tradicionales como revolucionario o reaccionario, liberal o conservador, etcétera, quedan en estos casos desestabilizadas de raíz. Es posible que estemos inmersos en algo que podría describirse como un cambio de paradigma cultural (protagonizado en buena medida por los feminismos actuales y los fenómenos de comunicación producidos por las nuevas tecnologías), y necesitemos, por tanto, acuñar instrumentos inéditos de análisis. Lo importante es comprender la irreversibilidad de esta suerte de procesos, ya que no hay pasos atrás, sino sólo la reconstrucción colectiva hacia delante de instituciones (en este caso el teatro mexicano) que podrían resultar más o menos propicias al deseo de todas y todos, según la calidad, inteligencia y cuidado con que se aborden los disensos para llegar a nuevos consensos donde quepa la diversidad.

La recomendación que respecto a este tema debe inducirse de este seguimiento crítico, por tanto, es desde luego que la mnt siga promoviendo y refinando la implementación de una perspectiva de género en sus abordajes curatoriales. Pero posiblemente esto pueda cobrar potencia sólo en la medida en que el enfoque (tanto de las creadoras que envían sus propuestas como de las curadoras que las seleccionan) no se distraiga del quid del desafío: cómo ofrecer coordenadas escénicas y semióticas a las espectadoras y espectadores que les permitan producir los agenciamientos propicios para transformar sus propias performances y concepciones políticas sobre el género, en función de sus particulares experiencias, contextos, bagajes, necesidades y deseos. Son las espectadoras y espectadores quienes deben poder pensar, deconstruir, replantear sus propias autodefiniciones o posicionamientos como hombres, mujeres o personas no binarias; y no nuestros énfasis discursivos (desde la creación o la curaduría) en sumarlos retóricamente a las agendas de denuncia de las violencias heteropatriarcales y compeler, por ejemplo, a la contrición de los hombres heterosexuales y al temor o rechazo en las mujeres por vivir en una cultura patriarcal. La digna rabia que hoy sin duda da fuerza a los feminismos necesita ser contagiada, sí, pero ¿podría bastar contagiarla como mera ira que impulsa a tomar bando automáticamente y cerrar las puertas al disenso? Si es una rabia auténticamente politizada, ¿no tendría que ser también una rabia que construye su temple en el disenso?

El temor a dejar pasar caballos de Troya en la programación podría resultar entonces un mal consejero curatorial, contraproducente para la consecución de una diversificación de las miradas. ¿Debería una muestra nacional rechazar necesariamente aquellas propuestas que abordan temas de violencia de género a través de la psicología del victimario (por ejemplo), o en cuyas tramas las víctimas no están representadas como personajes completamente inocentes? ¿No hay acaso un interés dramático, etnográfico, psicológico, sociológico, criminológico, feminista tanto en conocer la psicología del macho violento como las maneras en que el patriarcado opera en las relaciones entre mujeres despolitizadas? Sacar de escena estos puntos de vista ¿coadyuva a formular un cuadro más completo sobre la compleja dimensión estructural de las violencias de género? Y, sobre todo, ¿existe un teatro inmaculado o absolutamente depurado de rasgos machistas o de violencias simbólicas? ¿Acaso no toda nuestra tradición dramatúrgica tiene una profunda raigambre patriarcal e incluso teológico-monoteísta (Artaud-Derrida)? ¿La puesta en escena misma no es un dispositivo inherentemente patriarcal, creado para dominar la escena desde la mirada ordenadora de un creador absoluto?

Si a fin de cuentas las semiosis ocurren en la recepción —esto es, en las mentes de las espectadoras o espectadores—, no parece haber alguna manera de blindar eficientemente a la mnt contra la infiltración de estereotipos, ideologías o interpretaciones machistas. El trabajo de deconstrucción a través del arte escénico parece ser mucho más lento, complejo e ingenieril de lo que tal vez muchas y muchos desearíamos.

Por demás, solamente las mujeres hacedoras de teatro están en posibilidad de protagonizar la formulación de una nueva ingeniería feminista para producir un teatro que interpele al público, desestabilizando sus preconcepciones e inercias performativas de género. Aquí ha sido posible identificar nuevas preguntas y problemáticas sobre cómo jugó la perspectiva de género en la 40 mnt, pero las respuestas y soluciones han de venir sobre todo de las creadoras escénicas. Afortunadamente, ya hay un trecho avanzado en esta ruta por los feminismos de décadas anteriores, como la discusión que en el contexto de los años ochenta encabezó Teresa de Lauretis alrededor del intento de generar un cine feminista. Se abundará un poco sobre lo que esta referencia tiene que decir a la muestra, pero antes es momento de considerar algunos ejemplos puntuales en la programación de esta muestra.

II.3 Algunos ejemplos y datos relativos a la programación de la 40 mnt

Se abordarán aquí, con mayor especificidad, algunos de los casos relacionados con la manera en que la perspectiva de género jugó en esta emisión de la muestra. Pero como se deduce de los apartados anteriores, la problemática descrita es extensiva a algunas de las propuestas de la selección que tocaron temas relativos a violencias estructurales en general. Por ejemplo, de las cuatro propuestas que abordaron el tema de la migración, la mayoría desplegaban una tendencia a romantizar el dolor o redimir poéticamente a la gente que se ve en necesidad de abandonar su tierra buscando mejores condiciones de vida. Una de las reseñistas de la Muestra Crítica la describe de este modo:

En México son cada vez más numerosas las puestas en escena que abordan el tema de la migración, en especial las dirigidas a niños y jóvenes. La mayoría de estas propuestas dejan un mensaje doloroso y en muchos casos, por completo desesperanzador. Con lenguajes, más o menos poéticos y edulcorados, denuncian ante un público que apenas va asomando al mundo las atrocidades extremas que viven los viajeros que atraviesan nuestro territorio en busca de llegar al sueño americano. (Gómez)

Ahora bien, de las 31 propuestas que integraron el programa de esta emisión (descartando las que se incorporaron como ganadoras de muestras regionales), 14 abordaron temáticamente la violencia de género, es decir, el 45 % de la selección. De estas últimas, aproximadamente la mitad tocaron el tópico tangencialmente, mientras que en la otra mitad fungía como uno de sus motivos centrales.

De las 14 obras que abordaron la violencia de género física o simbólica, cinco incorporaban propaganda al movimiento feminista actual o eran invitaciones explícitas a generar conciencia sobre la urgencia de las causas de este movimiento, ya fuera mediante la incorporación de símbolos que se le asocian (pañuelos verdes, consignas, guiños simbólicos, datos estadísticos claves, etcétera), o bien “prestando voz a las víctimas” de feminicidios o machismos desde el escenario, e incluso exhortando directamente al público a tomar conciencia del problema.

Detengámonos brevemente en cada una de estas cinco obras que declaraban escénicamente su postura feminista:

1. Cómo llegar a Fuenteovejuna

En esta propuesta del Colectivo Alebrije, a cargo de Sara Pinedo y Cristian Aravena, los elementos propagandísticos (patentes ya al recibir el programa de mano, un folleto donde se lee: “Fuenteovejuna ‘Grandeza de México’ tiene segundo lugar en asesinato de mujeres”) están plenamente justificados en el sentido de que son connaturales al tipo de teatro político y comunitario que Sara Pinedo ha llevado a cabo desde hace años. La obra no es un espectáculo, sino un recorrido escénico participativo a través de espacios públicos abiertos (un parque en la ciudad de Colima), donde las y los asistentes se integran como parte del pueblo de Fuenteovejuna. La denuncia implícita en la dramaturgia de Lope de Vega contra el machismo de su tiempo y su llamado a la justicia se integra eficientemente en un dispositivo inspirado en el teatro del oprimido de Boal, quien apostaba por utilizar al arte escénico como un arma revolucionaria que transfiriera al pueblo mismo los medios de producción. El Colectivo Alebrije no es, en efecto, una compañía profesional ni universitaria, sino un grupo amateur originario de una colonia marginal de León, Guanajuato.

Así pues, en este caso la bandera feminista está entretejida con la bandera por la emancipación de las clases marginadas, permitiendo vislumbrar tenuemente cómo estas luchas —que combaten diferentes tipos de violencias— están intrincadas estructuralmente. Al no ser un espectáculo, sino un ritual político donde la juventud leonesa funge como maestra de ceremonias, y el público es invitado a la acción, los elementos propagandísticos alusivos a las luchas sociales tienen un lugar necesario y conveniente al sentido del acto.

2. Juana Inés: paráfrasis de sí misma

Sobre este caso basta dar voz a algunos de los análisis de Carlos Urani, el reseñista que como parte de la Muestra Crítica se ocupó de esta puesta en escena:

[… en el segundo acto] se proyectan entrevistas a varias personas, en distintas ciudades, sobre el significado de palabras según su género: perro/a, zorro/a, aventurero/a, etcétera. Las respuestas, obvias y predecibles, son ajenas al comentario o glosa acerca de la figura protagónica, elemento multimedia que fractura el montaje. Lo que en el primer acto había sido una actualización de las letras novohispanas, en el segundo se convierte en un pretexto para exhibir teatralidades de moda, con consignas y proclamas que sirven de apéndice a lenguajes rituales y performáticos que relegan, dan la espalda, a sor Juana.

[…]

El escenario se compone de tablones, siete en total, que forman una caja negra con dos entradas en la pared de fondo; detrás de ellas hay un corredor cubierto por una tela blanca que, además de generar profundidad, permite la intensificación de distintas luces durante el montaje, así como la transparencia de una fuerte y escalofriante escena de feminicidio.

Valgan estos dos ejemplos para comprender la conclusión del autor:

La vida y la obra de la monja novohispana siempre será una veta fértil para la perspectiva de género, siempre y cuando la lectura de ese material lleve intenciones claras y se exprese mediante lenguajes artísticos que simplifiquen o allanen el camino hacia la gran pensadora y no que la utilicen forzando denuncias y contenidos que la trascienden. Juana Inés: paráfrasis de sí misma congrega un cúmulo excesivo de simbolismos y teatralidades que lejos de acercarnos a la comprensión de la obra de sor Juana, ya de suyo densa, la encriptan, al grado de que los asideros iconográficos caen en el folklor, tan del gusto de públicos extranjeros. (Urani)

Es muy probable que en este caso la sobreexposición de la bandera feminista saliera sobrando (así como el tema del feminicidio), frustrando el despliegue de una perspectiva de género capaz de generar agenciamientos desde las butacas, en cuanto que forzaba un mensaje sin rigor semiótico / semántico en la dramaturgia.

3 y 4. Las hijas del Aztlán y El Evangelio según Santa Rita

El motivo de abordar estas dos propuestas en conjunto responde a que, junto con Oliva Olivo: adicta a los patanes, fueron las tres piezas del género de cabaret dentro del programa. Y las tres, significativamente, giraban con humor en torno a la violencia machista o la agenda feminista, aunque en el caso de Oliva Olivo no se izaba explícitamente dicha bandera y en la opinión de Sonia Gregorio (la reseñista de la Muestra Crítica que la abordó): “[a pesar de la ‘suciedad estética’ de la obra] se aplaude el discurso que denuncia que las artífices del padecer de un patán también pueden ser las propias mujeres. Desde un principio resulta ser Oliva la que, a como dé lugar y a pesar del maltrato, busca a Popeye” (Gregorio).

La presencia de estas tres obras en la 40 mnt ¿nos habla de una nueva tendencia propagandística en el cabaret mexicano que abona a las luchas feministas? Eso no dejaría de ser congruente con la historia de un género que ha sido afín a los movimientos sociales populares o considerados progresistas, pero lo que singulariza a Las hijas del Aztlán y El Evangelio según Santa Rita son los exhortos directos hacia las espectadoras y espectadores que ambas propuestas incorporan en sus desenlaces, algo que sí se aleja un tanto de la tradicional irreverencia y desaprensión moral del cabaret. En México, este género ha sido desde sus orígenes un espacio de denuncia política, pero resulta nuevo que en estos casos funja además como un llamado —sobre todo hacia los espectadores varones— a cuidar un comportamiento ético en sus relaciones personales o a atender desde su conducta personal las demandas feministas.

Como Las hijas del Aztlán está montada con la Compañía de Teatro Penitenciario de la Ciudad de México, dirigida en esta ocasión por César Enríquez (que es también el autor), resulta hasta cierto punto interesante ver a los actores lanzar al final un alegato contra el machismo, invitando a todo hombre del público “a ser mejor padre, amante, hijo, pareja, ciudadano y ser humano”. Como espectadora o espectador, sabiendo que estos actores expiaron una condena penitenciaria por algún probable crimen que cometieron, mirando sus cuerpos modelados por experiencias tal vez descomunales, el efecto es al menos extraño. Se sabe que ellos están allí interpretándo(se) teatralmente a sí mismos —pues la escena es aún parte de la dramaturgia— y buscando técnicamente una verosimilitud en un tono partiturizado de ceremoniosa contrición. Esta circunstancia vuelve inquietantes las intenciones de un acto que de otro modo —si no se tratara de expresidiarios— equivaldría a un mero exhorto moral desde el escenario. Como quiera que sea, tal vez el alegato sale sobrando, porque ya el travestismo de los actores a lo largo de toda la obra, así como el humor casi delirante con que por momentos se toca el tema del machismo —entretejido todo ello con símbolos feministas— resulta suficiente para dejar más que claro el mensaje político.

En el caso de El Evangelio según Santa Rita, este mismo asunto lo sintetiza así la reseñista Katia Rejón de la Muestra Crítica: “Se repite un recurso que se vio en varias obras de esta mnt: la sobrexplicación de la temática que se ha planteado a lo largo de la obra. Está de más decir la postura política de la compañía, cuando ha quedado muy clara durante la puesta en escena […]” (Rejón).

Como esta propuesta es además una sátira del mito judeocristiano patriarcal, es decir —según la definición de la rae—, un “discurso […] agudo, picante y mordaz, dirigido a censurar o ridiculizar” (en este caso las creencias cristianas), la seriedad con que inmediatamente después se lleva a cabo el llamado a la conciencia feminista invita inevitablemente a pensar en una paradójica cuestión: aquello que en el pasado reciente podía considerarse una transgresión cultural o un acto artístico atrevido o a contracorriente del establishment ha cambiado diametralmente en el presente. Durante buena parte de la segunda mitad del siglo xx en nuestro país, una obra de teatro que ridiculizara a la religión católica podía despertar todavía cierta controversia y el enojo de algunos sectores. Hoy, en cambio —en un contexto donde la imagen pública de esta institución religiosa va en picada debido al destape de los escándalos de pederastia, y se registra desde hace lustros una constante mengua porcentual en su feligresía—, burlarse de las creencias católicas puede resultar gracioso, pero casi inocuo políticamente, por lo menos entre el público acostumbrado a ir al teatro.

Si el cabaret es por tradición un foro de libertad para colocar contenidos rasposos, políticamente transgresores, a contracorriente del establishment o incluso impúdicos o susceptibles de incomodar al público, habría que preguntarse desde qué posición es posible hacerlo hoy en día. Este cabaret propagandístico del feminismo tiene allí un reto importante, que Las hijas del Aztlán tal vez se acercó a enfrentar gracias al recurso del travestismo en el teatro penitenciario y a un humor un poco más delirante y menos esquemático.

5. Mis Bobul Gomers

Esta puesta en escena merece aquí una consideración especial porque generó un fenómeno totalmente representativo de la tendencia en la programación descrita en el apartado anterior, así como de la polarización de apreciaciones ya también referida. Por un lado, fue de las propuestas más gustadas y aplaudidas en esta emisión de la muestra (especialmente por el público de menor edad compuesto mayoritariamente por las becarias y becarios del evento), pero por otra parte hubo una minoría que la encontró efectista y sensacionalista (haciendo una paráfrasis sintética de las opiniones escuchadas). Y es que la manera como entra en ella el tema del feminicidio plantea por lo menos algunas contemplaciones…

Mis Bobul Gomers es en principio una comedia romántica sobre el primer amor idílico entre un chico de la ciudad de Puebla (Adán) y una adolescente de Achotal, Veracruz (Alma), en la temprana pubertad. La historia de su relación tiene lugar en los periodos vacacionales cuando la familia de Adán visita a su abuela en Achotal y a través de la correspondencia entre ambos personajes. El planteamiento dramatúrgico se desarrolla eficazmente y en un tono que busca conectar al público con las sensaciones y sentimientos inocentes del primer enamoramiento.

La elipsis, no obstante, nos conduce hacia el presente de aquel pasado recordado, cuando muchos años después de haberse perdido la pista, Alma y Adán son ya mayores y deciden volver a verse tras reencontrarse en internet. Emocionados, se citan en algún lugar al que Alma no alcanza a llegar jamás, pues al tomar el taxi que la conduciría al sitio acordado en el día y la hora prevista ella simplemente desaparece sin dejar rastro. Algunas semanas después, Adán se entera por la tía de que el cuerpo de Alma ha sido hallado sin vida.

La desaparición y el feminicidio entran en escena tan imprevista e inesperadamente, como estos horrores ocurren también en las vidas de las miles de familias mexicanas que tienen a alguna familiar desaparecida o asesinada, aunque sólo quien haya vivido algo así podría dar testimonio del dolor real que causan este tipo de situaciones (acá sólo representadas en un espectáculo teatral). Pero el efecto de la puesta en escena depende precisamente de esta “resonancia” con lo que ocurre lamentablemente en la realidad mexicana, es decir, de que no se nos prepare como espectadoras y espectadores para dicho desenlace. El feminicidio es algo que ocurre en la obra sin correspondencia con la lógica desplegada semánticamente desde el interior del mecanismo dramatúrgico, pues antes de llegado este punto, el eje temático y conceptual que anima a este mecanismo no parece guardar ninguna relación con la violencia de género. Gira más bien en torno al eterno anhelo que muchas veces deja el primer amor, asociado a la imposibilidad de volver a vivir la intensidad y peculiaridad luminosa de las sensaciones que suelen tener lugar en ese momento de las vidas de muchas y muchos.

El dramaturgo podía haber elegido cualquier otro motivo para que Alma no llegara a la cita (que ella se hubiera arrepentido a última hora, otro encuentro que la atajara o disuadiera de reunirse con Adán, incluso un accidente mortal en la carretera), y el planteamiento principal habría podido consumarse en el tono de tragicomedia romántica y en la lógica que hila realmente la textura de casi toda la propuesta dramática y escénica. Ya fuera por una intuición naíf o por un deliberado cálculo, sin embargo, encontró que la desaparición y el feminicidio —planteados en el contexto de emergencia que lamentablemente vivimos en el país— propulsaban el impacto del espectáculo a un nivel bastante superior de conmoción.

Es poco probable que el autor haya planeado hablar de un tema tan aciago desde el comienzo de la escritura, pareciera más bien que se le ocurrió de manera intuitiva u orgánica a la hora de buscar la causa de la imposibilidad del reencuentro entre los dos personajes. En cualquiera de los dos casos hay una evidente astucia dramatúrgica (naíf o deliberada) en esta decisión de hacer girar la trama hacia el tópico del feminicidio y las víctimas letales de violencia de género, resultando predecible que esto podría —por así decirlo— “volarle la cabeza al público” o generar un impacto emocional difícil de olvidar (como de hecho sucede).

No quiere decirse con ello que el equipo creativo haya capitalizado el tema de manera deshonesta, es muy posible que la actriz y el actor-dramaturgo se hayan topado repentinamente desde su imaginario con la necesidad de hablar de algo que, en general, nos está doliendo como sociedad. Pero la astucia de convertir una tragicomedia romántica en un drama que visibiliza la crisis de feminicidios en nuestro contexto —sin que esto último guardara ninguna relación con las coordenadas implícitas en el eje temático y conceptual propuesto desde la misma dramaturgia— debía haber planteado problemas para una curaduría con perspectiva de género. Éste es un claro ejemplo de una obra que bajo una mirada feminista aguda podría haberse señalado como un caballo de Troya, si al final el dramaturgo no hubiera tomado la decisión de —precisamente— “pasarles la voz a las víctimas”.

Dicha astucia dramatúrgica requería necesariamente que el autor asumiera sobre ella una responsabilidad ética, y esto no podía hacerse de otra forma que formulando patentemente un voto de empatía por las mujeres asesinadas. De ahí que al final del montaje debiera aparecer aún la actriz (ya no su personaje con acento veracruzano y su gestualidad característica) hablando por Alma y por todas las mujeres que han muerto en circunstancias similares, contándonos en primera persona todo lo que habrían deseado hacer y gozar si sus asesinos misóginos no hubieran interrumpido para siempre el hilo de sus alientos. Para rematar, en la última elipsis vemos aún a Adán preguntándose(les), a su hija y esposa del presente, qué deberían hacer como familia para evitar que ellas desaparezcan.

La propuesta nos demuestra así su empatía con las víctimas de violencia de género y se suma con patente emotividad al llamado a la conciencia y a la denuncia de estas situaciones, convirtiendo la tragicomedia romántica en una propuesta dramática que visibiliza la epidemia de feminicidios, y en un espectáculo que de paso se sirve del tema para producir un efecto contundente.

¿Utilización naíf de la tragedia? ¿Tematización orgánica e imprevista de nuestras pesadillas colectivas? ¿Capitalización deliberada? No puede adivinarse, pero el sentido de la propuesta quedaba de todos modos blindado mediante el dispositivo dramatúrgico que, “dándoles voz a las víctimas”, equivale a una declaración de empatía con ellas. Es éste un claro ejemplo de cómo una curaduría empeñada en identificar a caballos de Troya lleva las de perder, pues aquí tenemos literalmente un caso de indecidibilidad donde nadie puede garantizar que la astucia dramatúrgica descrita sea un posicionamiento ético totalmente honesto, o una capitalización del tema para “tener al público en un puño”, por así decirlo. Podría ser de hecho las dos cosas al mismo tiempo, y entonces se vuelve inútil una perspectiva de género curatorial empeñada en seleccionar en función de la empatía demostrada por las víctimas.

Estas cinco obras propagandísticas de las luchas feministas o patentemente concientizadoras ante la violencia de género (dos de las cuales utilizaron el tópico del feminicidio de maneras extravagantes, en el sentido de que éste no guardaba una correspondencia necesaria con la lógica desplegada semánticamente desde adentro de sus propios mecanismos dramatúrgicos) constituyeron el 16 % de la selección en la 40 mnt. Un porcentaje suficiente como para afirmar que la programación en sí misma tuvo también un cariz propagandístico o exhortativo, algo que seguramente responde en alguna medida a lo mencionado por el maestro Oceransky en el discurso de apertura: que un criterio central en el trabajo de la da fue la búsqueda de “lo necesario”.

Ciertamente, hay pocas cosas tan urgentes y necesarias en la agenda nacional como atender la actual alarma de género, pero cabe preguntarnos qué podría esperarse de una curaduría teatral si —respecto a esta crisis— “lo necesario” fuera determinado algorítmicamente, es decir: transformando maquinalmente los datos de un problema (input) en los datos de una solución (output), mediante un número finito de pasos elementales. Si el reto es mostrar un teatro que responda a la alarma de género y combata al machismo, por ejemplo, la solución algorítmica elemental consistiría en propagar manifiestos escénicos feministas desde el escenario, y visibilizar patentemente los crímenes o la violencia misógina para generar conciencia.

Es posible, sin embargo, que aquí se presente una paradoja análoga a la que la criminóloga y abogada feminista Lucía Núñez señala respecto al discurso del derecho penal:

[…] el discurso de la ley penal no sólo expresa, sino que también reproduce, las desigualdades al invocar y sujetar a mujeres y hombres a una ideología de género y a determinadas coordenadas de subjetivación del mismo. En algunos tipos penales las mujeres aparecen como víctimas natas en virtud de su condición de sexo o victimarias sujetas a su cuerpo y al control por parte de los hombres de éste y su sexualidad, con la anuencia y legitimación del Estado. Los hombres, por su parte, aparecen en calidad de victimarios o protectores de las mujeres y del honor masculino que se supone ellas portan […].

Los hombres son interpelados como protectores de las mujeres, y éstas como desvalidas y necesitadas de la tutela de aquéllos. (Núñez 12-13)

Mientras más se afana el discurso de la justicia penal (en su estatuto o condición actual) por solucionar la violencia de género, más se refuerza y reifica también una ideología de género patriarcal8 donde las mujeres aparecen representadas invariablemente como víctimas indefensas y necesitadas de la protección del Estado o de los hombres. La ganancia es, por supuesto, el reconocimiento de los delitos contra las mujeres como crímenes tipificados, algo aparentemente imprescindible, pero insuficiente en el combate al machismo desde un punto de vista teórico, político y cultural. Y algo también preocupante en sus hipotéticos excesos —según la autora— en cuanto que “cualquier intento de normalización del cuerpo, el sexo y la sexualidad es contrario a la perspectiva libertaria del feminismo”, por lo que ella opta por “un acercamiento al abolicionismo en su versión moderada: el minimalismo penal” (Núñez 14). Se trataría de un enfoque que propone, para tutelar los derechos de las mujeres, no la introducción de nuevos tipos penales que terminarían ensanchando el sistema punitivo y estrechando de facto la garantía de las libertades, sino buscando mecanismos dirigidos a hacer efectivos los derechos fundamentales de todas las personas —si bien tomando en cuenta sus diferencias de hecho y, en el caso de las mujeres, implementando “garantías jurídicas especiales que les aseguren el acceso a la igualdad en derechos” (200) —.

Dado que casi la mitad de la programación de la 40 mnt tocaba temas relativos a la violencia de género, uno de los resultados fue cierta reiteración sobre sus escenarios de personajes femeninos víctimas, y una merma casi total de personajes masculinos interesantes. Los victimarios de estas violencias quedaban por lo general sólo aludidos, sin que los viéramos explícitamente en escena, y cuando así sucedía, eran esbozos o no tenían una construcción del todo eficiente ni verosímil. El Adán de Mis Bobul Gomers fue de los pocos personajes masculinos que tenía un desarrollo de género detallado, y curiosamente, tras la última elipsis termina representado como amoroso y protector padre y esposo.

De acuerdo con Lucía Núñez, el discurso del derecho penal, al tener un carácter coercitivo, no sólo expresa y reproduce, sino que además reifica la ideología de género patriarcal; es decir, invoca a que los roles [mujer-víctima] / [hombre-victimario-o-protector] se concreten en situaciones de lo real. En el caso de la 40 mnt, ¿podría hablarse análogamente de una sobre-visibilización de la violencia de género, por cuya causa la perspectiva desplegada no logró diversificar o problematizar suficientemente las miradas sobre lo que significa estar en el mundo como mujer, como hombre, como persona no binaria, como criatura sexuada y erótica (lo que para Freud involucraría, por cierto, siempre un aspecto antisocial)?

Si la violencia de género no estuviera siendo ya visibilizada suficientemente por institutos de investigación, estadísticas oficiales o académicas, redes sociales y —cada vez en mayor medida— por la prensa y los propios medios masivos de comunicación, no podría hablarse de sobre-visibilización aunque todas las obras de la 40 mnt hubieran versado sobre este tópico. Sería urgente e indispensable no quitar el dedo del renglón y poner a circular estas obras por el país entero, procurando que el teatro visibilizara aquello que la prensa, el internet y los discursos oficiales podrían estar ocultando en una situación hipotética (como probablemente haya ocurrido en momentos del pasado). Dado que éste no es el caso, es posible que el arte escénico tenga otras tareas igualmente irrenunciables respecto a los tratamientos de género, además de advertir y sembrar conciencia sobre la cuasiomnipresencia de la violencia contra las mujeres en muchos ámbitos de la vida social de la nación. Al público seguramente no le interesa tanto ver que la gente de teatro nos preocupemos por ellas, como encontrar vetas inéditas para pensar en estas situaciones de manera compleja y activa, y eventualmente, imaginar cómo confrontar esta crisis social desde sus propias prácticas cotidianas o micropolíticas.

La teórica feminista Teresa de Lauretis diría que la tarea fundamental de una perspectiva de género en el teatro es, efectivamente, una cuestión de ideologización, pero a un nivel mucho más profundo del que son capaces de alcanzar las propuestas propagandísticas o concientizadoras desde el exhorto ético o político. A partir de los desarrollos semióticos, psicoanalíticos, políticos y filosóficos de esta pensadora feminista, podría plantearse que el quid del desafío consiste más bien es pensar y operar en el teatro como lo que ella llama una tecnología de género.

II.4 Una referencia: cómo Teresa de Lauretis pensó la perspectiva de género en el cine de los ochenta

Son las mujeres mexicanas de teatro y las curadoras que integren las próximas direcciones artísticas de la muestra quienes podrían proveer las respuestas prácticas para que una perspectiva de género feminista comience a cobrar mayor potencia y a dar frutos más interesantes en esta fiesta teatral. Sería interesante que las próximas direcciones artísticas siguieran en comunicación con la lmmt, pues ésta tiene una comisión de Poéticas que seguramente ya lleva un trabajo adelantado en lo relativo a estas reflexiones.

Aquí simplemente quisiera señalarse una referencia que podría resultar clave para atender las preguntas suscitadas por la curaduría y selección de la 40.ª emisión. En el contexto del intento de producir un cine feminista en los años ochenta, Teresa de Lauretis señalaba una confusión que resuena con dichas problemáticas:

[…] ¿qué está en juego, para la teoría del cine y para el feminismo, en la noción de “imágenes de mujeres”, imágenes “negativas” (literalmente clichés) o, su alternativa, imágenes “positivas”? La idea circula libremente y ha adquirido un puesto en las conversaciones privadas tanto como en los discursos académicos que van desde la crítica de cine a la charla de café, de los cursos académicos dentro de los estudios sobre la mujer a las conferencias universitarias y a la prensa especializada. Tales análisis de las imágenes de las mujeres descansan en una oposición, a veces encarnizada, entre lo positivo y lo negativo, que no sólo está incómodamente cercana a los estereotipos populares del tipo buenos contra malos, o chica decente versus mala mujer, sino que contiene también una implicación menos evidente pero más peligrosa. Pues da por sentado que los receptores absorben directamente las imágenes, que cada imagen es inmediatamente interpretable y significativa en y por sí misma, sin tener en cuenta el contexto o las circunstancias de su producción, circulación y recepción. A su vez se presume que los receptores son a la vez históricamente inocentes y puramente receptivos, como si ellos también existieran en el mundo inmunes a otras prácticas sociales y discursos, pero inmediatamente sensibles a las imágenes, a un cierto poder de la iconicidad, a su efecto de verdad o de realidad. Pero esto no es así. Y es precisamente la crítica feminista de la representación la que ha demostrado fehacientemente cómo toda imagen perteneciente a nuestra cultura —y por supuesto cualquier imagen de la mujer— está situada dentro, y es interpretable desde el contexto abarcador de las ideologías patriarcales, cuyos valores y efectos son sociales y subjetivos, estéticos y afectivos, e impregnan, evidentemente, toda la construcción social y, por ello, a todos los sujetos sociales, tanto mujeres como hombres. Así, puesto que la inocencia histórica de las mujeres no es una categoría crítica sostenible para el feminismo, deberíamos pensar más bien en las imágenes como productoras (potenciales) de contradicciones tanto en los procesos sociales como subjetivos. Esta propuesta conduce a un segundo conjunto de preguntas: ¿por qué procesos producen las imágenes de la pantalla la creación de imágenes dentro y fuera de ella, articulan significados y deseos, para los espectadores? ¿Cómo se perciben las imágenes? ¿Cómo vemos? ¿Cómo atribuimos significado a lo que vemos? ¿Y cómo permanecen ligados estos significados a las imágenes? (De Lauretis 1984: 65-66)9

A partir de esta autora puede sugerirse que una perspectiva de género en el teatro no debería orientarse a depurar la escena de caballos de Troya, intentando cerrar la puerta a las “imágenes negativas” de la mujer (o del hombre). Tampoco se trataría de diseñar o proponer “imágenes positivas”, y ni siquiera de simplemente reiterar que la violencia de género supone una realidad estadística y estructural donde a los hombres les corresponde la imagen del victimario y a las mujeres la de la víctima. Son sobre todo otro tipo de discursos, como los de las ciencias sociales o la filosofía política (y, por supuesto, los feminismos teórico-críticos) los que deben dar cuenta de esta violencia estructural con perspectivas capaces de soportar más puntualmente la complejidad de la dimensión sociopolítica. En el arte representacional se trataría más bien, diría De Lauretis, de “pensar en las imágenes como productoras (potenciales) de contradicciones tanto en los procesos sociales como subjetivos”, para desestabilizar la manera como el género suele jugar en nuestros procesos de subjetivación dominados por las representaciones culturales hegemónicas.

Para entender cómo esto puede llevarse a cabo, en el libro citado de 1984, Alicia ya no, la autora intenta pensar en el problema de la recepción de imágenes (¿cómo vemos?) mediante una compleja teorización a partir de intrincadas problematizaciones psicoanalíticas, semióticas, de teoría cinematográfica y estudios sobre la percepción (en aquel momento de vanguardia), así como desde consideraciones en torno a la ideología. Esto la lleva a formular en 1987 el concepto de Tecnologías de género, en otro libro así titulado.

No es posible adentrarse aquí en el laberinto psicoanalítico, semiótico, de estudios del cine y de la percepción que De Lauretis abrió y recorrió para construir el concepto. Para una comprensión básica sobre lo que es una tecnología de género, podrían servir por lo menos algunas mínimas consideraciones relativas a la genealogía de esta categoría:

1. La interpelación en el psicoanálisis lacaniano. En su abordaje estructuralista del psicoanálisis, Lacan había teorizado sobre el estadio del espejo, el momento en que cada ser humano construye una noción sobre su propia apariencia corporal completa y su personalidad, en función de verse reflejado en sus semejantes. En nuestra infancia nos convertimos en sujetos alienándonos, cuando respondemos a la interpelación que nos lanza nuestro reflejo en el espejo de las personas a nuestro alrededor que nos heredan un significante ya fijado: “Yo es otro”.

2. La intrincación entre ideología y sujeto en Althusser. Mientras que en el marxismo tradicional la ideología tendía a concebirse como una forma de “falsa conciencia” o “engaño”, al repensarla en función de la interpelación lacaniana, Althusser logra redefinirla como la representación de una relación imaginaria (porque sucede en la mente de la persona) con las condiciones reales de existencia (las relaciones sociales de esa misma persona). En este concepto, la ideología es inherente a la dimensión social y es imposible para nadie sustraerse a ella. No solamente resulta falso detentar un punto de vista desideologizado en la vida común, sino que de hecho la ideología existe precisamente para que cada ser humano pueda constituirse como sujeto, respondiendo a la interpelación que ella le hace: “La ideología actúa o funciona de tal modo que recluta sujetos entre los individuos por medio de esta operación muy precisa que llamamos interpelación” (Althusser 2005: 68).

3. La ideología de género en Teresa de Lauretis. Teresa de Lauretis descubre que la definición althusseriana de ideología (la representación de una relación imaginaria con las condiciones reales en las que vivimos y que gobiernan nuestra existencia —equivaliendo estas condiciones a nuestras relaciones sociales—) era también, sin que al filósofo argelino se le hubiera pasado por la cabeza, una definición exacta del género. A Lacan y Althusser les había pasado frente a las narices algo que solamente una teórica feminista estaba en posibilidad de vislumbrar:

Si bien el sujeto (para el psicoanálisis y para la ideología) se constituye conforme responde a la interpelación que le hace su propio reflejo en las otras y otros y en su medio ambiente ideológico, dicha interpelación lo obliga siempre a constituirse como “un hombre” o “una mujer”, en función de una asignación establecida artificialmente a partir de las diferencias sexuales entre cuerpos masculinos y femeninos. La ideología es entonces, siempre y en todo caso, ideología de género; la interpelación ideológica obliga invariablemente a que el sujeto se en-gendre, es decir, asuma un género en su constitución.

4. La ideología del sexo en Foucault. Por su parte, en su Historia de la sexualidad, Foucault había teorizado —concibiendo al poder como biopoder— la manera como la sexualidad humana se configura. Ésta no es una realidad dada o positiva desde el comienzo de nuestra historia, sino un conjunto de efectos producidos en los cuerpos, los comportamientos y las relaciones sociales a través de una tecnología política compleja (donde están involucradas instituciones disciplinarias como la familia, la escuela, la medicina, etcétera).

5. La ideología de género en Teresa de Lauretis. Una vez habiendo establecido que el género y la ideología están inherentemente intrincados de la manera descrita arriba, De Lauretis hace la homologación entre el concepto foucaultiano de tecnología del sexo y su propia propuesta de tecnologías del género. Tanto la sexualidad humana como el género se configuran mediante una serie de tecnologías sociales, pero el conjunto de las tecnologías que disciplinan o modelan a la sexualidad no puede coincidir puntualmente con el conjunto de las tecnologías que ordenan y estratifican el sistema sexo-género de manera siempre binaria.

Es importante destacar que la idea de que sexo y género no son lo mismo (hoy tan común y elemental en los programas de estudios de género), en los años setenta no era un concepto corriente en la academia, sino una propuesta combativa de los feminismos epistémicos con una profunda carga política. Fueron aquellos feminismos los que —muy por afuera de las instituciones universitarias o los institutos de investigación— señalaron primero que nadie que la constitución de subjetividades a partir del género sobrepasa por mucho su anclaje en las diferencias sexuales. Dichos procesos de subjetivación, si bien están hincados en el fenotipo sexual de cada persona, responden también a una serie de prácticas lingüísticas, culturales e ideológicas. Y es a partir de este background que Teresa de Lauretis sitúa la necesidad de desplazar a otra dimensión el análisis tecnológico foucaultiano.

Así pues, mientras que Foucault se interesaba en cómo el poder moderno funciona en correlación a una serie de instituciones disciplinarias que controlan al cuerpo y la sexualidad, a De Lauretis le interesaba distinguir otro conjunto de instituciones o dispositivos, que con diferentes sentidos o matices en cada contexto sociohistórico —a lo largo de toda la historia civilizatoria— ordenan y jerarquizan, siempre de manera binaria, o estratificando dos “valores” opuestos, el sistema sexo-género. No puede hablarse entonces de que De Lauretis haya superado, profundizado o feminizado los análisis de Foucault; sencillamente, una y otro estaban analizando diferentes aspectos del poder y conjuntos diferentes de tecnologías.

Lo que sí puede decirse es que, al concebir las tecnologías de género, Teresa de Lauretis radicalizaba aún más la perspectiva de Althusser respecto a la dimensión ideológica. Para éste era aún posible, a pesar de que en la vida común nadie se sustrae a las redes de la ideología, ampararse en el conocimiento científico como un lugar desde el cual es posible mirar y cobrar consciencia sobre lo que estas redes realmente representan: relaciones imaginarias determinadas. Para el feminismo, en cambio, ni siquiera la ciencia se libra de estar envuelta en el marasmo ideológico, pues evidentemente forma ya parte de esas tecnologías que se encargan de ordenar y estratificar el sistema sexo-género.

La ciencia, la teoría, las epistemologías, el cine y, por supuesto, el teatro son tecnologías del género en este sentido, pues nos interpelan a cada una o cada uno de acuerdo con nuestro género, remitiéndonos a procesos de subjetivación diferenciados binariamente según nuestros fenotipos sexuales. El cine no interpela de la misma manera a mujeres y a hombres, como tampoco lo hace el teatro. De hecho, “una representación exacta del estatuto paradójico de las mujeres en el discurso occidental” (1984: 27) puede ser señalada —según De Lauretis— en uno de los cuentos de Ciudades invisibles de Italo Calvino:

Esto se cuenta de su fundación: hombres de naciones diversas tuvieron un sueño igual, vieron una mujer que corría de noche por una ciudad desconocida, la vieron de espaldas, con el pelo largo, y estaba desnuda. Soñaron que la seguían. A fuerza de vueltas, todos la perdieron. Tras el sueño, se pusieron a buscar esa ciudad; la ciudad, nunca la encontraron, pero se encontraron unos a otros; decidieron construir una ciudad como la del sueño. Para trazar las calles, cada uno siguió el curso de la persecución; en el punto en que habían perdido la pista de la fugitiva, dispusieron espacios y muros diferentes a los del sueño, para que ella no pudiera escapar de nuevo.

Esta fue la ciudad de Zobeida donde se establecieron esperando que una noche se repitiese aquella escena. Ninguno de ellos, ni en el sueño ni en la vigilia, vio nunca más a la mujer. […]

Nuevos hombres llegaron de otros países, que habían tenido un sueño como el de ellos, y en la ciudad de Zobeida reconocían algo de las calles del sueño, y cambiaban de lugar galerías y escaleras para que se parecieran más al camino de la mujer perseguida y para que en el punto donde había desaparecido no le quedara modo de escapar. (cit. en Ibid. 25-26)

El cine, la literatura y el teatro occidentales fueron construidos como la ciudad de Zobeida, la cual es para De Lauretis una metáfora exacta del proceso civilizatorio occidental. Se trata entonces de tecnologías patriarcales en las que “la mujer es el cimiento mismo de la representación, objeto y soporte de un deseo que, íntimamente ligado al poder y la creatividad, es la fuerza impulsora de la cultura y la historia […]. Sin embargo, esa mujer, por la cual se ha construido la ciudad, no está en ninguna parte del escenario de su actuación” (Ibid.).

¿Cómo pretendía el cine feminista hacerla aparecer ante las espectadoras?, o ¿cómo sería posible colocar en pantalla las coordenadas que interpelen los deseos de las mujeres hacia su subjetivación como agentes históricos? Éstas son las preguntas que De Lauretis se hace en los años ochenta:

El problema entonces es cómo reconstruir u organizar la visión a partir del ‘imposible’ lugar del deseo femenino, el lugar histórico de la espectadora, situado entre la mirada de la cámara y la imagen que aparece en la pantalla, y cómo representar los términos de su doble identificación en el proceso que tiene lugar cuando se mira a sí misma mirando. (Ibid. 108)

Se trataría, parafraseando a esta autora, de hackear tales tecnologías de género (el cine, el teatro, la literatura, etcétera) y operar técnicamente sobre sus sistemas operativos hasta hacerlas desvariar en máquinas completamente diferentes, aún inexistentes. El feminismo tendría que operar en la máquina-teatro como si se tratara de un virus, diseñado en este caso no para destruir el sistema operativo (de género), sino para reproducirlo reinventándolo mientras lo desmantela. De ahí que este virus tendría que ser autoconsciente y autocrítico, dispuesto a albergar y dar luz a su propia ambigüedad y contradicciones para poder afianzar esa paradójica operatividad. Hay que “[…] oponerse al simplista cierre totalizador de las afirmaciones sumarias […]; desvelar las contradicciones, la heterogeneidad, las rupturas que existen en el andamiaje de la representación, andamiaje desarrollado para contener —si eso es posible— el exceso, la división, la diferencia, la resistencia” (Ibid. 51), dice De Lauretis en relación a la tarea del cine feminista.

La 40 mnt ha comenzado ya a realizar tal hackeo para el teatro mexicano, pero hasta ahora ha parecido intentarlo mediante una especie de algoritmo que pudo haberse articulado entre su curaduría y la tendencia de las propias propuestas candidateadas. Más que permitirnos agenciamientos frente a las pantallas o los escenarios, sin embargo, cualquier intervención algorítmica en las tecnologías representacionales tiende a agenciar a nuestras miradas como meras extensiones de los algoritmos en cuestión. Al ordenar las representaciones (piense cada quien en lo que ve cuando abre Facebook), los algoritmos no suelen arrojar alguna luz sobre los puntos ciegos u obscuros de nuestra propia mirada ideológica, sino más bien iluminar los lugares ya alumbrados, confirmando y reforzando así nuestras propias creencias, valores y tendencias de autosubjetivación.

El virus en el que tácitamente nos invita a pensar Teresa de Lauretis, en cambio, debería posibilitar que nos sorprendamos y extrañemos de cómo vemos en función de nuestras preconcepciones de género, o que nos pillemos a nosotros o nosotras mismas en el acto de dotar de sentido, como hombres o mujeres “ya hechos”, a aquello que aparece en el escenario.

Sin duda, los escenarios de la 40 mnt han ofrecido coordenadas a las espectadoras para situarse como agentes históricos, pero con una fuerte tendencia a interpelarlas en tanto que víctimas de una violencia estructural, cuyo complejo andamiaje apenas llegó por momentos a esbozarse. Mirarse mirándose a sí mismas como víctimas, como quiera que sea, tal vez haya cumplido en sí mismo un objetivo vital respecto a la perspectiva de género en esta emisión de la muestra: estimular y alentar a las espectadoras a reconocerse en la Mujer como sujeto histórico, como género oprimido que ha decidido cambiar el estado de cosas y tomar la cancha. Para Teresa de Lauretis no sería suficiente, pero sin duda es un comienzo contundente y un combustible nada despreciable para impulsar que cada espectadora tenga la intención de reconstruirse e intentar mirarse a sí misma como mujer en construcción.

II.5 ¿Y nosotros, los hombres de teatro?

En cambio, la programación de la 40 mnt ha interpelado a los espectadores varones de una manera exigua en cuanto a la representación de la masculinidad, aunque implicando un tono éticamente exhortativo que no deberíamos dejar de escuchar. Pues las constantes propuestas que representaban o aludían al sufrimiento de las mujeres en los más variados contextos —causado generalmente por opresores o victimarios de nuestro mismo género, y en una proporción semejante a como esto ocurre en el entorno social más amplio del país— equivalían al justo requerimiento de que asumamos nuestra responsabilidad, como hombres, para evitar reproducir la violencia de género y contribuir a erradicarla.

Más allá de este patente e importante mensaje ético-político fundado sobre todo en las vidas vulneradas o apagadas de las víctimas referidas, casi no hubo sobre los escenarios coordenadas para repensarnos como criaturas sexuadas masculinas, ni para entender a nuestro género con otro sentido que el que supone el metarrelato donde el patriarcado aparece con el sentido de una trampa (des)civilizatoria, que no podría ser desactivada al menos que los feminismos (es decir, las mujeres politizadas y organizadas) logren ocupar una posición puntera.

Es como si esta ciudad de Zobeida que es el teatro nacional hubiera sido tomada de pronto por sus mujeres (que nunca han sido por supuesto el sueño de nadie), y como si ellas se hubiesen puesto a reconstruirla desde sus cimientos porque en su condición actual encuentran que la urbe resulta afrentosamente hostil para su género (pensando, por ejemplo, en el #MeToo del año pasado). Se han puesto entonces manos a la obra para “cambiar de lugar galerías y escaleras”, a reorientar las avenidas e implementar alumbrado sobre los callejones oscuros y peligrosos para ellas, y nos han pedido que —si queremos ayudar— comencemos por no estorbar en los trabajos de reconstrucción. Dado que no somos nosotros quienes sabemos en dónde hay que hacer espacio y poner luz, nuestra responsabilidad histórica es dejarlas operar, y en todo caso, hacer una valla que intente impedir a otros hombres machos o en desacuerdo con la reedificación obstruir el proceso.

Así, por ejemplo, Rodolfo Guerrero y Abraham Oceransky (los dos hombres de teatro que formaron parte de la Dirección Artística en esta emisión) asumieron en el trabajo un rol de acompañamiento, enmarcando y secundando el trabajo de las mujeres. En alguna medida esto se debió a alguna circunstancia fortuita, por la cual ellos se incorporaron a la da cuando las integrantes femeninas ya llevaban algunos meses trabajando, pero también a que —según manifestaron— comprendían la coyuntura y habían decidido colocarse solidariamente en segunda fila. A juzgar por la apertura e interés con que pareció haber sido recibido este exhorto feminista por la mayoría de los hombres asistentes a la muestra (que fue nítido entre quienes estuvimos en las mesas del eri sobre violencia de género), quisiera aquí adivinarse que la mayoría de nosotros habríamos hecho lo mismo que hicieron Guerrero y Oceransky de haber estado en el lugar de ellos, pues eso resultaba y resulta ser lo pertinente en la coyuntura actual.

Sin duda hay que hacer espacio para que las compañeras feministas muevan o reajusten situaciones institucionales dentro de las instancias que rigen el acontecer artístico y formativo del teatro mexicano. Hay que secundar estos intentos transformadores y, a lo mucho —sin pretender que nuestras voces resulten inexcusables para un reacomodo que les atañe a ellas—, señalar los que nos parecen puntos fuertes o débiles en la reedificación que contemplamos desde la orilla, bajo un criterio arquitectónico referido estrictamente a sus propias propuestas y tradición epistémicas. Tal es o habría querido ser el espíritu del presente seguimiento crítico, sin saber hasta qué punto esto se haya logrado.

Ahora bien, ¿qué podemos hacer los hombres respecto a un teatro con perspectiva de género, además de no estorbar? Y ¿cómo podrían un teatro o una curaduría con perspectiva de género interpelar a los hombres en un tono que no se restrinja a la exhortación (siendo que los públicos contemporáneos no suelen ir al teatro para ser exhortados)?

En la 40 mnt una mesa del eri estuvo dedicada a las nuevas masculinidades, por iniciativa de Rodolfo Guerrero. Pero, además de que los escenarios de esta emisión no dieron pistas sobre cómo podrían producirse desde ellos interpelaciones alternativas hacia las subjetivaciones masculinas, éste sigue siendo un concepto que se define estrictamente por vía negativa. Las nuevas masculinidades son aquellas que se contraponen o traicionan a la masculinidad hegemónica (la cual ordena un estilo de vida patriarcal o machista y debe ser por ello desmantelada) y en este sentido son por definición la respuesta a ese exhorto. El concepto de nuevas masculinidades parece ser, en última instancia, el punto de fuga en el que convergen las intenciones reformadoras que fungen como respuesta masculina al exhorto ético-político de los feminismos.

La incuestionable legitimidad de este exhorto no debe ni puede evadirse, son los rostros de las mujeres asesinadas, violadas, maltratadas… los que nos interpelan y nos hacen responsables en última instancia. Pero más allá de la actitud ética y política que debemos afianzar al respecto, no resulta fácil dilucidar el papel que nos corresponde en esto como creadores de imágenes teatrales o dispositivos escénicos; es decir, qué hacer con la masculinidad y nuestra propia sexualidad en el ámbito dramatúrgico, escénico y estético.

Y es que una simple revisión a la historia de la cultura o un clavado en la literatura y el teatro de épocas anteriores bastarían para constatar que las llamadas nuevas masculinidades no son en realidad nuevas, sino que en cierta forma han estado ahí constantemente, aunque en el estatuto de excepcionalidades. Si la masculinidad hegemónica se restringe sexualmente a la heteronormatividad falocéntrica, por ejemplo, pueden encontrarse ejemplos de hombres históricos o personajes de la tradición literaria que no estaban obsesionados con la penetración compulsiva de quien clava banderas en territorios conquistados, ni se sentían tampoco disminuidos ni agredidos por las expresiones homoeróticas. O si la masculinidad machista se asume como protectora imprescindible y sustento único de la mujer, también ha habido todo el tiempo hombres o personajes sin temor a abrir su propia vulnerabilidad que han evadido estos roles patriarcales. O si la masculinidad hegemónica obliga a un pacto donde los hombres estamos compelidos a aliarnos para “tener en su lugar a las mujeres”, siempre hubo también ejemplos históricos o literarios de congéneres que se sustrajeron a ello y se relacionaron con ellas sin prejuicios, o de manera simétrica o equitativa respecto a cómo se relacionaban con los otros hombres…

No son ejemplos los que nos faltan ni los que un teatro de nuevas masculinidades tendría que acuñar, pues en la historia y en las representaciones culturales han circulado muy diversos tipos de hombres. Jean Genet, Fiódor Dostoievski o Alejo Carpentier, por mencionar azarosamente algunos autores del canon, abundan en ejemplos de masculinidades que se han colocado lado a lado con las mujeres resistiéndose tácitamente al mandato de la masculinidad patriarcal: es posible elaborar tales lecturas. Incluso en los Evangelios hay pasajes que ofrecen lecturas posibles hacia coordenadas que interpelarían “nuevas masculinidades”.

Más que pretender inventar modos novedosos de ser hombres, entonces, pareciera que la idea de las nuevas masculinidades consiste en generar (auto)reclutamientos efectivos y multitudinarios hacia las formas alternativas o excepcionales ya existentes históricamente, reactualizándolas en la cultura contemporánea e instituyéndolas más sólidamente a todo lo largo del espectro social. Los ejemplos han estado ahí continuamente, pero el efecto gravitatorio de la masculinidad hegemónica sigue atrapándonos a los hombres actuales con mucha frecuencia y con peso de plomo. ¿Cómo generar estos (auto)reclutamientos mediante la dramaturgia, la puesta en escena u otro tipo de dispositivos teatrales? Y, sobre todo, ¿cómo generarlos entre los hombres que no son conscientes de la dimensión estructural de la violencia de género y siguen apegados o satisfechos con la masculinidad hegemónica, convencidos necia e ingenuamente de que sus micromachismos no hacen daño a nadie?

Posiciones desde las cuales reclutar, no parece haber demasiadas. O se recluta por mandato (como hacen los Estados cuando requieren a cabos para ir la guerra), o se recluta por exhorto (como hace el ine cuando requiere funcionarios de casilla para alguna elección política), o bien se recluta mediante alguna estrategia de seducción. En el primer caso, el futuro soldado no puede sino someterse al reclutamiento o verse afectado en su libertad física. En el segundo, el ciudadano puede aceptar o rechazar la convocatoria, aunque el exhorto tiene un peso importante porque apela a la responsabilidad cívica del electorado y considera pocos motivos para que el ciudadano pudiera negarse (pocos, pero suficientes para que cualquiera pueda evadir la función si no la valorara importante). En el tercero, el reclutamiento opera con bisturí (sin mandatos ni exhortos) sobre el deseo de la persona, de modo que ésta atiende el llamado voluntariamente o por convicción. Ejemplos: cuando, mediante publicidad, ofertas o cualquier otra estrategia de marketing, un club privado convence a nuevos clientes a asociársele; o cuando acicateando la necesidad de fe o espiritualidad de un sector, cualquier iglesia consigue atraer a nuevos feligreses; o bien cuando desplazando ideologías coaguladas o anquilosadas, algún movimiento social logra sembrar nuevas ideas e intenciones en el vacío abierto por dicho desplazamiento... ¿Cuál de estas modalidades resultaría más efectiva para el (auto)reclutamiento de nuevas masculinidades?

Las vanguardias teatrales y literarias de la segunda mitad del siglo xx estuvieron hondamente influenciadas, como el resto de la cultura lo estaría a largo plazo, por la fogosa revolución sexual de los años sesenta. Al nivel de la tecnología sexual de la que hablaba Foucault en relación al control de los cuerpos, dichas vanguardias pudieron realizar hackeos atreviéndose a poner en escena diferentes tabúes y a problematizar en torno a lo obsceno (es decir, lo que por su acepción etimológica se resistiría o no debería hacerse entrar a la escena). Rebelándose erótica y estéticamente, muchas teatreras y teatreros formaron parte de dicha revolución, a raíz de la cual la heteronormatividad y las morales sexuales conservadoras han estado perdiendo peso cultural de una manera uniformemente acelerada. Esto ha ocurrido a tal grado que aquellas luchas por reivindicar o problematizar el aspecto subversivo de la sexualidad, hoy en día, han derivado en movimientos políticos identitarios, enfocados muchas veces en acumular presión institucional por el reconocimiento de los derechos de cada identidad sexual. (Teresa de Lauretis, que en 1990 acuñó, por ejemplo, el proyecto de una teoría queer, se deslindaría parcialmente de él con el tiempo, al constatar que en su desarrollo iba perdiendo su carga subversiva y se enfocaba más en la lucha centrada institucionalmente en los derechos de una identidad en particular).

No parece haber duda, en todo caso, de que en tales momentos las vanguardias artísticas y las contraculturas subvirtieron de manera efectiva el poder disciplinario de las morales del establishment capitalista de entonces, escandalizando a los sectores sociales conservadores y abriendo el camino para vivencias sexualmente más lúdicas y menos represivas. Los feminismos de entonces fueron una pieza clave en todo esto, por lo que en alguna medida dicha revolución tuvo que haberse jugado también en el nivel de la tecnología de género.

Sin embargo, la historia más reciente pareciera demostrar que hombres y mujeres podemos encaminarnos hacia un libertarismo sexual, des-heteronormarnos de facto e incluso (en algunos casos) desechar definitivamente las relaciones heterosexuales, sin necesariamente afectar los efectos violentos del sistema sexo-género que opera transversalmente en todos los ámbitos de la vida, más allá de la tecnología sexual. Fenómenos como los #MeToo en el medio teatral o en el ámbito de la música de rock el año pasado, por ejemplo, demuestran que aún en contextos suficientemente des-heteronormados a estas alturas de la historia (por lo menos en el imaginario social), siguen siendo muy comunes y constantes los acosos de hombres contra mujeres.

Es decir, a pesar de que el medio teatral mexicano es hoy en día un sector donde son bien acogidas sexualidades lésbicas, homoeróticas o transexuales (como le gustaba enfatizar, por ejemplo, a Hugo Argüelles), y donde generalmente no constatamos una discriminación contra nadie por sus preferencias sexuales o expresiones de género, el #MeToo del año pasado pareció evidenciar que no por ello es un contexto impermeable a la violencia machista. Des-heteronormar o subvertir la moral sexual tradicional no parece equivaler puntualmente a cerrar las puertas al machismo. Algo que se torna tanto más patente cuanto que —de acuerdo con las pocas estadísticas relativas a la violencia doméstica en parejas o matrimonios entre personas del mismo sexo con las que contamos hasta el momento— el número de víctimas en dichos ámbitos guarda una proporción aproximada con lo que ocurre en el universo de las parejas y matrimonios heterosexuales.10 Pareciera que, también en las relaciones afectivas lésbicas y gays, es mucho más común de lo que nos imaginamos que una de las dos personas dentro de la pareja asuma un rol análogo al del macho hegemónico o se deje interpelar inconscientemente por él.

Si las percepciones y comportamientos machistas parecen estar introyectados incluso entre homosexuales, lesbianas y tal vez transexuales en una honda medida, entonces una lucha algorítmica por des-heteronormar no puede ser suficiente para la erradicación de la violencia doméstica entre parejas.

El problema consiste en que, como se mencionó en el apartado anterior, el conjunto de tecnologías sexuales que según Foucault controlan a los cuerpos y disciplinan su sexualidad no coincide puntualmente con el conjunto de tecnologías de género señaladas por Teresa de Lauretis (encargadas de reinstaurar la estratificación binaria incluso en contextos de disidencia o subversión sexual). Ambos conjuntos indudablemente se intersectan, y en el área de intersección forman un tercer conjunto de tecnologías que son a la vez sexuales y de género. En estos últimos casos, operar al nivel de la tecnología sexual implica automáticamente operar al mismo tiempo sobre el sistema sexo-género, pero no en tantos otros donde se puede hackear (por ejemplo) la heteronormatividad, sin que ello implique alterar en lo más mínimo el sistema que estratifica binariamente al valor masculino sobre el femenino.

La conclusión que debe extraerse es que un teatro capaz de convocar o interpelar el reclutamiento de nuevas masculinidades debería comenzar por no nombrarlas como tales, pero sobre todo debería operar en ambos niveles a la vez: en el de la tecnología sexual y en el de la tecnología de género. La tarea no puede limitarse, por ejemplo, a hacer teatro gay, trans, lésbico, ni a desestabilizar o escandalizar a la moral heteronormada de manera simple o algorítmica. Poner este tipo de teatro en escena no está de más, sin duda ayuda en algo, pero no puede ser suficiente en lo absoluto. Además de subvertir o escandalizar a la sexualidad hegemónica, hace falta operar también en y sobre ella, puesto que las nuevas masculinidades le están irremediablemente subordinadas y siguen gravitando de facto en torno a su eje. Hay que problematizar en todo momento la delgada línea entre ser hombre y ser macho, y entender que nunca se termina de cruzarla. En contraparte, hay que interpelar a los espectadores sin que su autopercepción como hombres, e incluso como hombres heterosexuales (si es el caso), cierre los resquicios a la propia promesa de plenitud y satisfacción de ser esto que somos, humana y eróticamente.

Habría que dejar apuntado también que la lucha al nivel de la tecnología de género parece perder potencia cuando suprime la problematización de lo sexual o abandona el conflicto. ¿De qué serviría presentar a la homosexualidad o a la transexualidad como sexualidades o identidades que “son tan normales como la heterosexualidad”, si, de facto, no lo son socialmente, estadísticamente? Intentemos más bien que el público se cuestione sobre si el concepto de normalidad tiene algún sentido en lo absoluto, si existe alguien en el universo “sexualmente normal”. O sobre las borrosas pero importantes fronteras entre lo que puede ser considerado sexualmente patológico, criminal o subversivo…

La tarea no se lograría sacando de escena al erotismo en su versión hetero, más bien colocándolo al lado de otras (infinitas) posibilidades y, sobre todo, escenificándolo como algo que, como en Bataille, es de suyo amorfo y no puede librarse nunca definitivamente del exceso ni del conflicto bajo ninguna de sus configuraciones…

III. El activismo feminista en la 40 mnt

La pujanza con que avanza el actual movimiento feminista es irrefrenable y muchas veces conmovedora, incluso para muchos de nosotros que no terminamos de entender cuál es nuestro rol, como hombres, en esto que parece un auténtico cambio de paradigma. Sabemos que debemos hacer espacio para que operen las mujeres y trabajar a nivel personal sobre nuestra propia masculinidad, pero no sabemos siempre cómo hacerlo ni conseguimos (auto)reclutarnos constantemente para una reconstrucción de raíz.

Aquí solamente quisiera apuntarse una última reflexión sobre el activismo feminista en el contexto de la muestra nacional, pues si bien abundaron las consignas y reiteradamente se plantearon las coordenadas de un metarrelato donde los feminismos refulgen como la solución a una catástrofe que se identifica como el límite distópico del patriarcado neoliberal, tal vez la profundidad teórica para sostener epistémicamente dichas coordenadas no ha sido hasta el momento suficiente en el contexto de la muestra. El nivel de los metarrelatos y las doctrinas que ellos conllevan seguramente es un momento necesario en todas las luchas históricas, pero también es un estrato por donde fácilmente se infiltran intereses que ponen a los movimientos sociales en riesgo de ser cooptados por agendas partidistas e incluso reaccionarias.

Tal vez este riesgo está todavía muy lejos del feminismo actual y de nada sirve polemizar al respecto, ¿quién puede decirlo? Pero ello no impide plantear la hipótesis preventiva de que todos los movimientos sociales multitudinarios han necesitado y necesitan históricamente dos tipos diferentes de sistematizaciones de sus ideas y contenidos para funcionar: doctrinas y teorías. Mientras que estas últimas son el respaldo epistemológico de los movimientos sociales, en cuanto que soportan los análisis capaces de dar cuenta de la complejidad de la realidad sociopolítica y económica para así transformarla, las doctrinas (que podrían ser descritas como esquematizaciones y simplificaciones de las teorías) son necesarias para la difusión multitudinaria de los contenidos, teniendo una función más propagandística que epistémica. Y tal vez el éxito de un movimiento social para producir transformaciones profundas esté en correlación de su inteligencia para tejer puentes constantes y enriquecedores entre sus teorías y doctrinas. Sin doctrinas, los movimientos sociales no alcanzan a las multitudes ni terminan de nacer; pero sin puentes que aporten un sustento teórico suficiente a las performances de las multitudes, los movimientos sociales son fácilmente manipulables desde poderes fácticos, en cuanto que permanecen restringidos a un pensamiento demasiado esquemático en el que fácilmente se infiltran nociones maniqueas o reactivas, que limitan la capacidad del movimiento de orientarse en la complejidad de lo real, volviéndolo susceptible de terminar sirviendo a partidismos políticos o a la cruda lucha por el dominio y perdiendo capacidad transformadora.

En este sentido, sería recomendable que, si la mnt sigue considerando poner un énfasis especial en el teatro y las reflexiones feministas en sus próximas emisiones, se fortaleciera el estrato propiamente teórico de este enfoque. Para ello podrían invitarse a pensadoras feministas que pudieran aportar (tal vez dentro de los eri o los talleres que se organizan durante los días del evento) perspectivas más intrincadas sobre la complejidad de las luchas en ciernes y la heterogeneidad de los propios feminismos. Como movimiento político, éstos avanzan con la contundencia de una giganta de una sola pieza, pero de ninguna manera son un bloque monolítico de pensamiento ni está garantizado que puedan articularse en una sola doctrina coherente a nivel teórico ni ideológico.

Sería fantástico, por ejemplo, tener a la propia Teresa de Lauretis dando una conferencia magistral sobre tecnologías de género o sobre cine y feminismo en la 41 mnt, o bien a la mexicana Lucía Núñez (que también ha trabajado el concepto, aunque desde el punto de vista del derecho penal). Seguramente la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro tendría otras tantas recomendaciones.

Finalmente, otra tarea pendiente —no tanto para la muestra, sino en general y sobre todo para las mujeres de teatro— es la de eslabonar la historia de las luchas feministas en el teatro mexicano para entender críticamente el movimiento actual, en relación a sus propias genealogías y tradiciones estéticas y políticas. Ana Francis Mor ensayó un breve texto al respecto recientemente, titulado “Una colcha gigante” y publicado en el número de noviembre de la Revista de la Universidad de México (Mor). Denise Anzures (quien escribe también en este seguimiento crítico) había publicado antes “La Liga de Mujeres de Teatro mx y la construcción de paz” en el portal Desinformemonos.org (Anzures). Ambos son ejercicios que intentan explicar la génesis de la Liga Mexicana desde puntos de vista personales, enfocados a través de la lente entusiasmada en la que hoy se perciben estas luchas.

Pero sigue haciendo falta una historia que eslabone este proceso desde los años treinta del siglo pasado —cuando aparece el Ateneo Mexicano de Mujeres hondamente influenciado por María Antonieta Rivas— hasta el complejísimo y masivo movimiento actual, pasando por la convergencia con los feminismos que acompañaron la revolución sexual del siglo pasado (con una carga de provocación erótica tal vez mucho mayor a lo que vemos ahora), y el momento casi olvidado de la Red Nacional de Mujeres de Teatro, de la que haría falta hallar mayores referencias.

Bibliohemerografía citada y básica

Sobre la polémica de las y los sensitive readers:

Buda, Maryline, “¿Quiénes son los “sensitivity readers”, guardianes de lo políticamente correcto en la literatura?”, en Infobae.com, 14 de enero de 2020, https://www.infobae.com/america/cultura-america/2020/01/14/quienes-son-los-sensitivity-readers-guardianes-de-lo-politicamente-correcto-en-la-literatura/.

Douglass, Ryan, “What Sensitivity Readers Actually Do”, en Huffpost.com, 26 de diciembre de 2017, https://www.huffpost.com/entry/what-sensitivity-readers-actually-do_b_5a427f36e4b0b0e5a7a3642c.

Flood, Alison, “Vetting for stereotypes: meet publishing’s ‘sensitivity readers’”, en The Guardian, 27 de abril de 2018, versión en línea: https://www.theguardian.com/books/2018/apr/27/vetting-for-stereotypes-meet-publishings-sensitivity-readers.

Hecker, Anna, “The Problem with Sensitivity Readers Isn’t What You Think It Is”, en Writer’s Digest, 16 de enero de 2019, https://www.writersdigest.com/editor-blogs/questions-and-quandaries/problem-sensitivity-readers-isnt-think.

Waldman, Katy, “Is my novel offensive? How ‘sensitivity readers’ are changing the publishing ecosystem and raising new questions about what makes a great book”, en Slate (portal web), publicado en febrero de 2017, https://slate.com/culture/2017/02/how-sensitivity-readers-from-minority-groups-are-changing-the-book-publishing-ecosystem.html.

Feminista:

Anzures, Denise, “La Liga de Mujeres de Teatro mx y la construcción de paz”, en Desinformemonos.org, 24 de septiembre de 2018, https://desinformemonos.org/la-liga-de-mujeres-de-teatro-mx-y-la-construccion-de-paz/.

Castedo, Antía, “El drama del ‘doble armario’, la violencia ‘invisible’ dentro de parejas del mismo sexo”, portal web de la bbc en español, consultado el 9 de marzo de 2020, https://www.bbc.com/mundo/noticias-39725498.

D’Atri, Andrea, “Desmontando el ‘feminismo civilizatorio’. A propósito de Un féminisme décolonial, de Françoise Vergès”, en Laizquierdadiario.com, 4 de agosto de 2019, http://www.laizquierdadiario.com/Desmontando-el-feminismo-civilizatorio.

De Lauretis, Teresa, Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, tr. Silvia Iglesias Recuero, Ediciones Cátedra – Instituto de la Mujer – Universitat de Valencia, Valencia, 1992.

De Lauretis, Teresa, Diferencias. Etapas de un camino a través del feminismo, tr. María Echániz Sans, Editorial horas y horas, Madrid, 2000.

De Lauretis, Teresa, Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction, Indiana University Press, EE. UU., 1987.

Mor, Ana Francis, “Una colcha gigante”, en Revista de la Universidad de México, México, noviembre de 2018, versión en línea: https://www.revistadelauniversidad.mx/articles/418587a3-859c-4ba3-a0b0-49dcd950dc37/una-colcha-gigante.

Núñez, Lucía, El género en la ley penal: crítica feminista de la ilusión punitiva, Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de Investigaciones y Estudios de Género, 2018.

Río Reyes, Marcela del, “Ateneo Mexicano de Mujeres”, Universo de El Búho, núm. 70, México, diciembre de 2005, pp. 18-22.

Segato, Rita Laura, La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. Territorio, soberanía y crímenes de segundo Estado, Tinta Limón Ediciones, Buenos Aires, 2013.

Vergès, Françoise, Un féminisme décolonial, Francia, 2019.

De la Muestra Crítica:

Gómez, Karla, “Todos somos migrantes”, portal web de la mnt, https://www.muestranacionaldeteatro.com.mx/el-dia-de-ir-y-venir/.

Gregorio, Sonia, “Aplausos y carcajadas para una baja autoestima”, portal web de la mnt, https://www.muestranacionaldeteatro.com.mx/oliva-olivo-adicta-a-los-patanes/.

Rejón, Katia, “La responsabilidad editorial de Dios”, portal web de la mnt, https://www.muestranacionaldeteatro.com.mx/el-evangelio-segun-santa-rita/.

Urani, Carlos, “El hábito de la ciencia”, portal web de la mnt, https://www.muestranacionaldeteatro.com.mx/juana-ines-parafrasis-de-si-misma/.

General:

Althusser, Louis, Ideología y aparatos ideológicos del Estado, Editorial Quinto Sol, México, 2005.

Foucault, Michel, Historia de la sexualidad. La voluntad de saber, tr. Ulises Guiñazú, Siglo xxi Editores, México, 2011.

Giglioli, Daniele, Crítica de la víctima, Herder, Barcelona, 2017.

Ortiz, Rubén, “Acerca de un tono documental adoptado recientemente en la escena”, en Jeronimomx.info, https://jeronimomx.info/%EF%BB%BFacerca-de-un-tono-documental-adoptado-recientemente-en-la-escena/.

1 Las tesis, que habían publicado en sus redes sociales esta performance el 25 de noviembre de 2019, tomaron frases sueltas de la obra de Rita Segato y las mezclaron con algunos versos del himno de los Carabineros de Chile para formular la letra, que en su versión original denuncia a diversos agentes de Estado como símbolos de la violencia machista. La propuesta se viralizó a un ritmo impresionante a partir de la difusión de aquel primer video y comenzó a ser replicada por cada vez más colectivos de mujeres en todo el mundo, hasta que a mediados de diciembre de 2019 se convertiría ya en un himno feminista que sería representado masivamente en más de seis lenguas en ciudades de por lo menos 34 países de cuatro continentes. Un “himno”, además, cuya letra se adapta a cada contexto, de modo que en la versión de las becarias de la 40 mnt (lanzada casi al comienzo de la historia de este himno) no se aludía directamente a agentes del Estado como símbolos de la violencia machista, sino a hombres de teatro que la ejercen desde posiciones de poder —“directores”, “dramaturgos”, “profesores”, “investigadores”, “nuestros compañeros”, fueron algunas de las figuras señaladas explícitamente en esta versión—.

2 En el enfoque de las políticas identitarias —que comenzó a ganar espacio en los años setenta, pero durante la última década ha tenido un boom extraordinario, produciendo una proliferación de este tipo de políticas públicas tanto para sectores conservadores como progresistas (probablemente debido a los fenómenos de migración y la creciente diversificación demográfica e ideológica de muchas sociedades)—, las personas priorizan los aspectos más relevantes de su particular identidad racial, religiosa, étnica, sexual, social, cultural u otra, y en vez de involucrarse en luchas políticas más amplias y tradicionales (como pudieran ser las que se libran a través de los partidos o de movimientos internacionales de clase, más fuertes en siglos anteriores), forman alianzas políticas exclusivas con otras gentes de ese grupo identitario. Este enfoque ha generado múltiples debates y críticas tanto desde posturas liberales que argumentan que basar la política en marginaciones grupales es precisamente lo que fractura a la sociedad civil (pues desde su punto de vista se mina así el territorio común del que depende el concepto de los “derechos civiles” en las democracias liberales, sin el cual la cultura y la sociedad pierden funcionalidad) como desde algunos enfoques marxistas que alertan sobre la posibilidad de que este tipo de políticas puedan eventualmente constituir una coartada de los gobiernos capitalistas para enmascararse como progresistas, aprovechando el capital simbólico que hay en la promoción de estas luchas mientras en los aspectos estructurales, laborales o económicos fundamentales se evita cualquier transformación de raíz. Los críticos más desconfiados, tanto desde “la derecha” como desde “la izquierda”, han llegado incluso a postular que las políticas identitarias pudieran ser una estrategia del poder equivalente al legendario “divide y vencerás”. Los feminismos críticos no han sido sordos a estos debates que les incumben directamente —dado el protagonismo que los movimientos por las mujeres han tenido en la historia de las políticas identitarias—, y están plenamente vigentes también en ellos, como refleja, por ejemplo, el reciente libro de la politóloga feminista Françoise Vergès, Un féminisme décolonial, en el que la autora sostiene una crítica frente a lo que llama el “feminismo civilizatorio”.

3 Aunque la polémica que se abordará en este apartado es, como se mencionó, ajena en principio a la mnt, ya muy avanzado el proceso de investigación para este seguimiento crítico encontramos que la Secretaría de Cultura (sc) ha utilizado la categoría de sensitive o sensitivity reading (de cuyo origen aquí trataremos) en manuales o guías para programación cultural en por lo menos una ocasión. Existe ya un documento emitido por la sc, titulado “Equitativa. Guía conceptual de programación cultural con perspectiva de género”, donde se lee: “Las publicaciones pasarán por procesos de lectura de sensibilidad (sensitivity reading) para garantizar que no reproduzcan estereotipos, sesgos, y contenidos potencialmente discriminatorios o violentos de las mujeres, jóvenes y niñas. Para propuestas cinematográficas, se deberán aplicar las pruebas Bechdel o Mako Mori para evaluar las formas en las que las mujeres están siendo representadas”. Así pues, la polémica que aquí se expondrá está más cerca del tema de la muestra nacional de lo que habíamos imaginado en un primer momento. (Gracias a Israel Franco, autor también del presente seguimiento crítico, por esta referencia, que puede consultarse en: http://vision.centroculturadigital.mx/media/done/Equitativa_horizontal_21nov_web.pdf).

4 “Reddish-brown skin” y “almond-shaped eyes”.

5 En todo este capítulo, el concepto de lo ideológico se entenderá en el sentido de Althusser, para quien la ideología es “la relación imaginaria de los individuos con las relaciones reales en las que ‘viven’ y que gobiernan su existencia” (Althusser 2005). Más adelante se utilizará también el concepto de una “ideología de género patriarcal”, derivado de la lectura y extensión que Teresa de Lauretis hace, a su vez, de este concepto althusseriano.

6 Daniele Giglioli, Crítica de la víctima, Herder, Barcelona, 2017. Para una síntesis de las ideas planteadas en este libro puede consultarse: Sanchis, Ima, “La víctima es el héroe de nuestro tiempo” (entrevista a Daniele Giglioli), en La Vanguardia (en línea), https://www.lavanguardia.com/lacontra/20190306/46872941176/la-victima-es-el-heroe-de-nuestro-tiempo.html.

7 Agenciamientos, en el sentido de Deleuze y Guattari, como relaciones emergentes de co-funcionamiento entre elementos heterogéneos (en el caso que nos ocupa, la propuesta escénica y el agente expectante), que en un territorio compartido producen deseo, sentido, devenir.

8 Ver nota 5.

9 Las cursivas son nuestras.

10 Ver, por ejemplo, Antía Castedo, “El drama del ‘doble armario’, la violencia ‘invisible’ dentro de parejas del mismo sexo”, en el portal web de la bbc, donde se exponen algunas estadísticas: “Aunque no hay estudios globales ni realizados en muchos países del mundo, los que se han hecho (centrados en su mayoría en países anglosajones) indican que el problema existe y podría estar en niveles similares que la violencia en parejas heterosexuales. […] Por ejemplo, una revisión de estudios publicada en 2014 por la Escuela Feinberg de Medicina de la Universidad Northwestern (Chicago) concluyó que entre el 25 % y el 75 % de las lesbianas, gays y transexuales han sido víctimas de violencia en la pareja”. Consultado el 9 de marzo de 2020 en: https://www.bbc.com/mundo/noticias-39725498.

El problema educativo en la 40 mnt

Juan Campesino

Para comprender la problemática inherente a los orígenes del añejísimo correlato entre teatro y educación, cabe precisar una distinción fundamental entre el verbo griego διδάσχειν (“enseñar”) y el latino educĕre (“educar”). La acción del primero se halla a medio camino entre poner a la vista y explicar o, de otro modo, entre los conocimientos noético y dianoético. Por lo que hace a la representación, al teatro le toca poner a la vista desde que θέατρον significa “lugar para ver”, de ahí que emplee la mimesis (“imitación”) y no ya la diegesis (“narración”) de la epopeya. Por su parte, educar significa conducir, traer afuera, sacar del interior, un movimiento para el que los griegos contaban con el pedagogo —de παιδίον (“niño”) y ἀγωγός (“guía, conductor”)—, encargado de propiciar una tercera clase de conocimiento, de carácter ético, relativa a las costumbres, a la afectividad de los actos. Es aquí donde, mucho más que la diégesis, la mímesis se presta para la instrucción, toda vez que, bien nos recuerda Aristóteles, las virtudes éticas se aprenden mediante la observación del ejemplo y, sobre todo, de la repetición del ejemplo. En cualquier caso, la repetición imita el acto y, al hacerlo, pone a la vista el ejemplo; no en balde, al pasar del plano de la representación al de las costumbres, su principio transita de la imitatio a la emulatio, donde, no obstante, sólo cabe el ejemplo positivo, la mecánica, vaya. El auténtico principio ético, lo supo Sócrates y, con él, entre algunas otras personalidades, Soren Kierkegaard y Emmanuel Levinas, no se completa, sin embargo, si no se recorre el camino de regreso, transitando de la esfera de las costumbres a la de la representación, donde la imitación repite el ejemplo poniendo el acto a la vista, y comprendiendo así que lo que hay que hacer cobra sentido únicamente en virtud de su contraparte negativa. Y lo digo en el sentido más llano de que, evitando las tautologías, la única manera de ser puntual es no llegando tarde y, en cambio, se puede llegar tarde de muchas maneras: tardándose en salir o en estacionar el auto, por ejemplo, o ponchándosele una llanta, de que sólo se es honesto no diciendo mentiras, pero se puede mentir diciendo cualquier cosa, como en el más complejo de que la única manera de comprender la importancia de la honestidad y la puntualidad es sufriendo en carne propia los estragos de la mentira y el retraso, cuando, por ejemplo, llegar tarde equivale a no llegar en absoluto.

Ambos sentidos demuestran que la ética tiene más que ver con dejar de hacer que con hacer y, en consecuencia, que la auténtica virtud posee una plástica ligada a la reserva, tratándose de las costumbres y, caso de la representación, al contraste. Si en ambos casos dicha plástica determina la postura del sujeto, la subjetividad, vaya, en el primero suele ir de la mano de ese hábito que en el pensamiento barroco se conocía como honesta dissimulatio y que tanto recomendaban las comedias de Alarcón, probablemente el más pedagogo entre sus pares moralistas de nuestro Siglo de Oro, mientras que en el segundo conduce frecuentemente a la ironía, sí, a esa clase de figuración que ya la scholia aristophanica observaba en la obra del gran comediógrafo griego y que, un par de milenios más tarde, Connop Thirlwall identificó en la base de la tragedia sofoclea. Hablando de teatro, resulta evidente que, en el marco de la tradición, el público siempre se ha comportado o, en un sentido más pedagógico, siempre ha aprendido a comportarse como un disimulador honesto que, sin mentir, se reserva el derecho a expresar lo que sabe, siendo que, por lo regular, sabe más que el o los personajes, de ahí que Rancière se niegue a reconocer la pasividad que la facción detractora del teatro moderno le ha atribuido. Tan evidente como que la ironía es lo que ocurre en el escenario, sin importar que se la conciba como conflicto, como peripecia o como revés del destino. Lo cierto es que, empleando la terminología de Aristóteles —y curiosamente me refiero a un asunto que aquellas personas en contra de la llamada estructura aristotélica del teatro han pasado por alto—, los personajes deambulan entre el alazón y el eirón; es decir, entre quien simula y quien disimula. Parece que, al final del día, entre la imagen, el discurso y el hábito no media, sin embargo, gran distancia. Sin ir más lejos, Sócrates nos brinda clara prueba de ello, por eso lo encontramos siempre dialogando con otros sujetos y reservándose el derecho a tener no ya la última, sino la primera palabra. Lo encontramos, pues, como representación.

Como representación de qué, cabe preguntarse. Aquí la pregunta, de incalculable valor educativo, atañe no tanto a qué se representa en el teatro, ante lo que cabe responder que un drama, ni a cómo se representa, en cualquier caso, escénicamente, como a qué y cómo representa el teatro, donde, si a primera vista retórico, el matiz obliga a considerar el fenómeno teatral como un todo, como ese convivio del que habla Jorge Dubatti en el que confluyen aspectos físicos, psíquicos y espirituales relativos a la constitución del sujeto. Respondo al qué: el teatro representa la conciencia y lo hace en el sentido de que la conciencia misma es una simulación, una interfase que, sin ser una cosa o la otra, conecta a la persona con su interior y con lo que la rodea, brindándole un entorno performativo que traduce y ordena el flujo indiscriminado de información. Hoy más que nunca se sabe que dicha interfase se aloja en el córtex prefrontal, principal responsable en el marco del desarrollo de la personalidad o, en términos teatrales, de esa cuarta pared cuya recursividad integra separando y viceversa. Doy ahora respuesta al cómo: el teatro representa la conciencia en su segunda fase, fase del sujeto que, tras haberse recreado en el goce del objeto, en la fase estética, diría Kierkegaard, se retrae sobre sí mismo en un movimiento de carácter ético que lo conduce a la reserva, a la duda y la sospecha. Aún no entra en la tercera fase, cuando la conciencia cobra conciencia de sí misma, etapa para la que recojo del danés el calificativo de religiosa en el sentido más llano de volver a ligar, pero cuando menos ha descubierto el vacío que media entre el interior y el exterior; ha llegado a sentir el vértigo de la caída y, sobre todo, el imperativo de sostenerse a sí mismo para evitar el impacto. Esta primera fase de la representación —la fase objetual de la conciencia posee una naturaleza eminentemente presentativa— le permite a la persona, dicho sea de paso, construir una memoria y una imagen de sí misma, herramientas indispensables, si no las únicas, para la eventual constitución del sujeto, al que proveen de un entorno afectivo, de un ethos, que condiciona su desempeño y sus maneras de estar en el mundo.

Intermediando, insisto, entre la persona y sus universos interior y exterior, la conciencia le brinda a aquélla lo que comúnmente llamamos realidad, no otra cosa que la selección y la combinación mismas de la información en paquetes y secuencias de datos computables. Se trata, hoy se sabe, de una función que opera incluso cuando dormimos, dando visos de realidad a lo que soñamos, de más está decir que al margen de lo real. Cabe, ante esto, preguntarse por lo que ocurre no ya con la conciencia, sino con la representación de la conciencia, en especial porque, si se conviene en que la ironía es la figuración que sostiene el hecho teatral, debe atribuírsele a éste el propósito que ya Kierkegaard detectaba en aquélla; esto es, sustituir la realidad por una realidad que no es realidad alguna. No a otra cosa se refería, me parece, Stanislavski cuando hablaba del si mágico, de ese condicional que, sobre la base de un conjunto de circunstancias dadas, posibilita el hecho teatral tal como, en un sentido mucho más amplio, posibilita todo juego consensuado. No es casual, desde luego. En el vértice del juego consensuado y el teatro se halla un complejo operacional o, si se prefiere, performativo que ha dado por llamarse teatralidad y que, en el tránsito, diría Roger Caillois, de la paidia al ludus, se sitúa entre el simulacro y la competencia, entre la convención del si mágico, de la realidad que no es realidad alguna, y el cumplimiento de un propósito que traslada sus propias consecuencias al margen que separa la comedia de la tragedia, un margen donde lo terrible y lo risible pierden su peligrosidad real sin dejar de afectar al sujeto. He ahí, por cierto, la ejemplaridad de la representación en su primera fase.

A cambio, la segunda fase de la representación representa, valga la redundancia, la conciencia en su tercera fase, conciencia de la conciencia, cuando la realidad deja de ser necesaria y la competencia cede su sitio a la contingencia, al azar, y a una nueva clase de vértigo que, distanciándose del juego, se topa con lo real: el sexo, el trabajo, la parentalidad…, la responsabilidad. Entonces la figuración ya es otra, llamémosla paradoja, y la representación ha encontrado sus modos habituales en la narrativa y en el cine, capaces ambos de desdoblar el tiempo y el espacio como no está permitido para las condiciones espaciotemporales del teatro y del juego consensuado. Por lo que hace a lo educativo, el hecho de que la conciencia y su representación transiten ascendentemente por distintas fases posee implicaciones tanto genéticas como históricas. Tan sólo el trabajo de Piaget sobre la comprensión infantil de la constancia de los volúmenes demuestra que, en un primer momento gnoseológico, las niñas y los niños confían más, cuando no únicamente, en su percepción directa de los objetos y sólo más tarde consiguen someterla al imperio de la abstracción. En este tránsito, la representación mimética desempeña un papel fundamental, pues, a caballo entre la concreción —singularización, diría Shklovski— de la reproducción, del estar a la vista, y la abstracción del desdoblamiento espaciotemporal, del ser y no ser la cosa a una sola vez, allana el camino que conduce a la correspondencia de la acción y la operación, de la physis y el nómos, en cuyo marco el sujeto se constituye por la vía de la objetivación, encarnando en otro cuerpo para ponerse delante de sí: “Aquí hay —señala Nietzsche al respecto— una cosa distinta del rapsoda, el cual no se fusiona con sus imágenes, sino que, parecido al pintor, las ve fuera de sí con ojo contemplativo; aquí hay ya una suspensión del individuo, debido al ingreso en una naturaleza ajena”. El propio Nietzsche pone, por cierto, a la vista las consecuencias históricas de la teatralidad que, en el esquema de Hegel, equivale al momento de la forma clásica que viene a sustituir la desproporción simbólica del arte primitivo, la hipérbole homérica, por ejemplo, por una correspondencia total entre el interior y el exterior, correspondencia que, como en ningún otro lado, se verifica en el teatro, en los dos mundos paralelos que coinciden en la ceremonia, y que desde luego antecede a la desfiguración romántica propia del cine y la novela (nunca me cansaré de insistir en que la palabra romántico proviene del alemán Romantisch, que significa “de la novela”), misma que, recuperando la perspectiva genética, no suele aparecer antes de la adolescencia.

Podría alegarse, claro, que ya Brecht introdujo en el teatro una instancia narrativa que permite saltar de un tiempo a otro y de un espacio a otro rompiendo la linealidad de la representación, separándola del público en virtud de un intermediario. Sin embargo, como el propio Brecht pretendía, dicho intermediario desempeña la función de objetivar la representación mediante una perspectiva panóptica análoga a la de aquella diosa a quien Homero cede la palabra al comienzo de su relato. No en balde el propio dramaturgo calificó su teatro de épico, refiriéndose a esa mirada fría y, en lo que cabe, desfocalizada que regresa al objeto para despersonalizarlo. A cambio, el carácter multifocal de la novela volatiliza tanto el objeto como el sujeto mediante un juego de espejos cuya reflexividad no se detiene, tal como ocurre, Banfield lo explica a detalle, con la conciencia cuando se pone en marcha sobre sí misma. Quiero decir que, a diferencia de la de la novela, la figura narradora brechtiana dista mucho de sustituir la representación, a la que, en cualquier caso, se integra en las mismas condiciones espaciotemporales que el resto de los personajes. Consigue, cuando más, poner en evidencia su carácter representacional, generando un bucle finito como el que emplea Shakespeare con Hamlet y los comediantes o como el de los Seis personajes de Pirandello. No es poca cosa, créanme. De semejante artilugio se desprende un modelo teatral tan útil en términos educativos como el sistema del comodín de Augusto Boal.

En el teatro, sustituir la representación equivale a despojar al público de su función participativa. Lo mismo acontece en la escuela cuando se sustituye el conocimiento por contacto directo de la noesis por la explicación indirecta de la dianoesis o, empleando los términos de Jerome Bruner, la enactividad por el simbolismo. La prueba de ello la provee el público infantil, el cual, corríjanme si me equivoco, no reacciona del mismo modo ante una o un cuentacuentos que ante una obra teatral. A diferencia de la diégesis épica, la representación mimética del teatro se infiltra, tal como propone Artaud, en la espectadora y el espectador y le demanda su intervención, que en el caso de las adultas y adultos puede conducir —no siempre lo hace; ahí están la carpa y el teatro de revista— a una reducción significativa del ambiente carnavalesco, pero desde luego nunca a su total supresión. Indispensable para que el hecho teatral se experimente como acontecimiento, dicho imperativo, se deduce de los estudios neurológicos y psiquiátricos que se han realizado a propósito de autistas con extraordinarias facultades de representación mimética, se sitúa en el vértice del estereotipo y la espontaneidad, entre la reproducción mecánica del modelo y la plasticidad de su recreación. Sólo en un escenario de esta clase puede llegar a desarrollarse un drama, un conflicto dispuesto para ser sancionado en tiempo real mediante dos instrumentos de evaluación: la risa cómica y el llanto trágico, o bien alguna de sus variantes reducidas.

No hay que escarbar mucho, por cierto, para descubrir el carácter cívico de este imperativo axiológico, lo mismo por cuanto al desarrollo genético que al histórico. En la encrucijada de la physis y el nómos, la pregunta por los valores la formula, en efecto, el periodo clásico de todo desarrollo cultural, periodo de corte democratizante, que no necesariamente democrático, que por primera vez reconoce un conjunto de derechos y obligaciones encaminado idealmente a la optimización funcional del entramado social, de la res publica, vaya. En este marco cívico se sanciona, de un lado, la mistificación esotérica del designio divino, y del otro, que hoy por hoy considero, por razones que todos conocemos, de extrema relevancia, el abuso de dicho designio, lo que acontece aun tratándose de su secularización contemporánea (el del varón frente a la mujer, por ejemplo). Se sanciona, pues, la superstición y el derecho a mentir y a matar, por decirlo de la manera más burda posible. No por casualidad, a semejanza del llamado siglo de Pericles, en el horizonte de la modernidad el teatro (re)aparece en los albores del Renacimiento, en cuyo seno se perfila ya la concepción humanista de los derechos y deberes civiles que más tarde habrá de conducir a los ideales de la Revolución francesa. De manera paralela, si en la órbita del desarrollo personal, autoras y autores como Stacey Waters y sus pares de la Edith Cowan University ofrecen valiosas evidencias de lo efectiva que ha resultado en años recientes la práctica teatral, en sus distintas variantes, para reducir las tasas de violencia y marginación entre niñas, niños y jóvenes de diversas latitudes, desde comunidades desplazadas o en riesgo hasta sociedades altamente industrializadas.

Me he detenido en la cuestión, y cuánto, para esbozar una crítica a mi parecer necesarísima de lo que en nuestros tiempos ha dado por llamarse narraturgia, una modalidad del espectáculo que al día de hoy ha inundado por completo la producción ¿teatral?, no ya de México, sino, me atrevo a afirmarlo, del mundo entero. Sin ir más lejos, restando los espectáculos de cabaret, en los que, por su misma constitución humorística, la norma es dirigirse y hasta interpelar al público, de las 17 o 18 obras que vi en la 40.a emisión de la Muestra Nacional de Teatro —más de la mitad de la oferta completa y un estimado del 90 % de las producciones explícitamente orientadas a la educación—, cuando menos 13 emplean recursos abiertamente narrativos, lo que me parece mucho más significativo al tomar en cuenta que, al margen de una pieza teatral hecha y derecha, el conjunto de las que no lo hacen se redujo a una comedia infantil de formato muy convencional, aunque efectivo, a una comedia del arte en todo apegada al género, a un espectáculo de danza y circo en el que no se habla y, finalmente, a un montaje para las más pequeñitas y pequeñitos en el que tampoco se hace uso de la palabra. Más allá de que comprendo los actuales esfuerzos de un género, el teatral, por superarse a sí mismo modificando su estructura tradicional, la proporción me resulta más que alarmante, en especial porque en casi todos los casos el recurso narrativo opaca la representación, si no es que de plano la sustituye parcial o totalmente.

También me resulta alarmante, aunque, obvio, por motivos distintos, que en la misma proporción, y aún mayor, considerando el mensaje de inclusión de la mencionada comedia infantil, la constante temática de la muestra haya sido la descomposición del tejido social en sus múltiples aristas: corrupción, criminalidad, discriminación, marginación, abuso de poder, migración, violencia de género —sobre todo esta última—, pero en el ámbito de mis intereses personales me alarma aún más que, a excepción de una o dos de ellas, las obras en cuestión hayan renunciado a representar miméticamente dicha descomposición y optaran, a cambio, por hablar de ella, por narrarla o alegorizarla con, yo supongo, la conciencia, falsa, por cierto, de que el público ya está harto de presenciar la sobreexposición mediática de la violencia —no hay más que asomarse, para rebatirla, a las producciones que mayores ingresos reportan en las taquillas de cine y en las plataformas digitales— o de que dicha sobreexposición conduce naturalmente a un aumento de los índices reales de violencia, lo que, si no falso, me parece bastante discutible —Japón y Corea del Sur no destacan internacionalmente por su incidencia a la violencia real y, sin embargo, se cuentan entre los principales productores y consumidores de violencia mediática del mundo—.

Al margen del ahorro en términos materiales y de la consecuente, aunque no necesaria, depauperación del espectáculo (que puede verse, por ejemplo, cuando la multimedia pretende ilustrar lo que la pobreza del decorado y del trazo escénico impiden representar), semejante sustitución va o suele ir de la mano de un discurso ideológico matizado por las nuevas tendencias eufemísticas de corrección política. Así ocurre cuando, por ejemplo, la búsqueda, por parte de sus amistades, de un niño desaparecido transcurre entre tubos, tarimas y mamparas y no en las calles más oscuras y peligrosas de una ciudad (me viene a la mente de inmediato el trabajo de González Dávila), cuando en lugar de ver con los propios ojos quién es ese niño, una o uno se cansa de escuchar lo que otras y otros dicen sobre sus virtudes, sus aventuras y su desgracia, en un mundo en el que las escasas situaciones y personajes representados resultan más pintorescos que amenazadores. Ni hablar de las figuras buscadoras-narradoras que lo estelarizan, a no ser por su superficialidad y su abuso del cliché. Si la intención era sustituir la presencia por la memoria, vaya usted a saber; lo que sí se logró es que el público siguiera sin tener no ya una opinión, sino una remota idea de lo que significan la desaparición forzada y la trata ilegal de personas, en especial cuando la familia de la víctima resulta implicada.

Y puede que, pasando a otro ejemplo, en la recreación itinerante —ocupó la mayor parte de un parque público— de una de las obras más famosas de Lope de Vega, el lenguaje verbal se rehúse a incurrir en el eufemismo y, junto a la buena sátira y la buena parodia, las narraciones-testimonios pretendan conservar su fuerza, pero gran parte de eso se viene abajo cuando el comendador, que ha aparecido encarnado en un político corrupto y demagogo, encuentra la muerte en la alegoría de una piñata y de una algarabía en la que se entremezclan el carnaval y las consignas políticas. El problema aquí no es, creo, quitar la violencia del escenario. Tampoco en Sófocles vemos a Edipo matando a Layo ni copulando con Yocasta. Antes que por el coro o el relato, el problema es sustituirla por la consigna y la ideología en tanto que falsa conciencia (en cualquier caso, la peor pesadilla de Brecht)… También puede que en los recuerdos, las confesiones y las fantasías de un grupo de actores en busca de su identidad interpretativa no quepa sacar la violencia del escenario y se muestre cómo engañan y violan a una joven indígena que luego es diseccionada a fin de extraerle los órganos vitales para ponerlos a la venta en el mercado negro. Y, sin embargo, una vez más la narraturgia y los juegos escénicos —algunos de ellos, la parodia del profeta mesiánico, por ejemplo, bastante logrados si se los toma de manera aislada— empobrecen la representación, volviéndola confusa e inconexa y sustituyéndola por un discurso entre culposo y redentor que dificulta enormemente la labor interpretativa de las espectadoras y espectadores.

Aunque también se la puede sustituir por la fantasía y la ensoñación, suponiendo erróneamente que, por principio, la niñez resulta incapaz de vérselas de lleno con la muerte y la enfermedad, como en ese viaje, escénicamente hablando muy convencional, en el que los niños se convierten en jaguares y se dignifica la pobreza mientras, detrás del cuento de hadas, se desdibuja el verdadero drama, yo diría la escalofriante tragedia de familias enteras cuyas y cuyos integrantes sufren los fatales estragos de trabajar con agroquímicos extremadamente perniciosos para la salud y de vivir en un medio en el que los servicios de atención médica están fuera del alcance de quienes más los necesitan. En contraste, en otra obra se aborda una gravísima enfermedad infantil y, sin embargo, no parece haber necesidad de ocultar nada a los niños y niñas; antes al contrario, el tema se trata con naturalidad, permitiendo al público conocer las consecuencias del mal y sensibilizarse ante él, y se acompaña de ingeniosos recursos escénicos tanto en los decorados como en el trazo actoral. Pero, a cambio, el abuso de la instancia narrativa aplana y acartona las interpretaciones al grado de que, si uno cierra los ojos, llega a tener la impresión de estar escuchando el doblaje de alguna serie animada de televisión del estilo de Dora, la exploradora. Las infancias no son tontas, pero pueden volverse tontas si se las trata como tales.

Sobre todo si, al tono de Disney, el musical, se agregan temas triviales, como las aspiraciones de una adolescente semiabandonada de viajar a África para conocer las jirafas, y canciones ñoñas con palabras inventadas que ni Zac Efron ni Vanessa Hudgens se hubieran prestado a interpretar. Ahora que ni siquiera un buen acompañamiento musical en vivo consigue ocultar las carencias escénico-dramáticas de la o el cuentacuentos y su tendencia a alegorizar la materia, como cuando, para el cruce de una frontera, se recurre a un programa de concursos en el que la interesada o interesado obtiene su pase respondiendo correctamente a una serie de preguntas; no cabe duda de que motivos como éste resultan aptos para invitar al público infantil a participar en la representación, pero tampoco de que dicha participación resulta trivial y no permite al mismo público hacerse una idea de la problemática migratoria. Se puede hablar de un tema trivial, pero también se puede trivializar un tema. La migración se presta para ello, pues puede dar pie al viaje fantástico, y no me refiero al estilo jocoserio de la menipea, sino al del más soso melodrama. Así ocurre cuando, más que en un viaje terrible y desolador al país del norte a lomos de la Bestia, dos adolescentes y un niño (un niño de verdad y no, bendito sea, otro actor haciéndose pasar por niño) se embarcan en una aventura que, cuando no es relatada directamente al público, combina elementos reales y fantásticos en un ambiente que llega a ocultar el elemento dramático más elemental de la obra, en este caso, la traición (no poca cosa), de modo que el sálvese quien pueda queda totalmente obliterado por el todas las personas somos buenas. No, el teatro nunca ha sido personas buenas haciendo cosas buenas ni personas malas haciendo cosas malas, sino personas malas haciendo cosas buenas y, sobre todo, personas buenas haciendo cosas malas.

Puede que, y no digo que lo hagan, las más pequeñas y pequeños acepten de buen grado a un adulto haciéndose pasar por niño. A mí me cuesta mucho trabajo, y no dudo de que a la mayoría de las adultas y adultos les pase igual. Más aún cuando, acompañada de interludios narrativos, la infantilización pretende recrear la memoria de un personaje, esta vez una muchacha, a la postre desaparecido, y más que de dicho personaje, de un novio de infancia que recuerda banalidades como un par de zapatos deportivos de aquella marca para mascadores de chicle. Ocurre que, por su corta edad, si hay algo que no tienen niños y niñas es justamente una memoria, misma que se construye paulatinamente conforme se van teniendo experiencias significativas. No niego, a propósito, que unos tenis nuevos puedan resultar significativos para una o un infante, tanto como para recordarlos eternamente, pero estoy seguro de que hace falta mucho más para elaborar la representación, infantil, si se quiere, de una persona cuya memoria pretende honrarse, sin que para ello importe si la tal persona es real o si pertenece al mundo de la ficción. Una vez más, la obra no nos permite conocer a esta joven, ni siquiera a través de los recuerdos de un antiguo novio de manita sudada, recuerdos que, desafortunadamente, hacen reír a un público distraído de la verdadera problemática y de las emociones consecuentes con ella.

Otra manera de trivializar un tema consiste en cogerlo por su lado más cursi y superficial, abusando de los lugares comunes: la carta oculta en la que la madre ausente le confiesa al hijo los motivos de su abandono; de las situaciones típicas: la fiesta de cumpleaños que termina en desgracia; y de los personajes estereotipados: la chava desmadrosa que es aleccionada por meterse con quien no debía. Sumada a una música efectista y a una narraturgia un tanto plana y hueca, esta clase de motivos tiende a opacar el desempeño escénico y los giros dramáticos, cuyo buen funcionamiento difícilmente alcanza, no obstante, para dar a conocer la problemática inherente a un tema tan complejo y urgente como el estado de guerra que actualmente atraviesa nuestro país. Otro tanto ocurre cuando, independientemente de los buenos recursos escénicos, la normalización de las relaciones homosexuales se aborda sin poner a la vista las verdaderas dificultades por las que dichas relaciones suelen pasar para ser aceptadas en unos contextos y en otros. Hace ya tiempo, por cierto, que el teatro aplicado se las ha valido para tratar temas de interés social y para mover a la participación comunitaria sin caer en los excesos del melodrama y el chantaje. Una vez más, el sistema del comodín nos brinda la prueba que, no obstante, también podemos encontrar en las representaciones más convencionales de un grupo como Tepito Arte Acá.

Me queda claro, por otra parte, que el reciente, aunque no tanto, auge de la narraturgia coincide en gran medida con el creciente peso que las ciencias sociales, y el teatro tiene mucho de ciencia social, han venido dando al testimonio en tanto que fuente auténtica e irremplazable del conocimiento histórico, en detrimento de otras clases de referencia como la teoría y la estadística (el tipo, tratándose del teatro). Con especial énfasis, dicho peso se ha dejado sentir en la etnografía, en la exigencia de estudiar las cualidades de cada caso particular, desconfiando de la frialdad de los números y aproximándose a la gente que día a día se enfrenta a las contingencias de sus respectivos quehaceres. Se trata, en efecto, de una manera distinta de hacer estudios sociales y, también, de una manera distinta de hacer teatro, ya que el objeto, el caso, vaya, se elige no tanto por lo que hace a su ejemplaridad como por lo que tiene de único e irrepetible, estatuto indispensable, también, para la constitución reflexiva del sujeto que habrá de conducirlo a la autoconciencia o, dicho en los términos de Rancière, a la emancipación. ¿Qué queda, me pregunto, cuando el testimonio y la autoconciencia dan cuenta de una pobreza de espíritu que, en lugar de contrarrestarse por conducto del estudio y el (auto)conocimiento —única vía del espíritu—, pretende consolarse con una oda a la mediocridad, el conformismo y la frustración? Y me respondo: lo que queda se parece mucho más a un grupo de apoyo para personas mayores que a una obra de teatro. ¿De cuándo a acá, vuelvo a preguntarme, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes se ha dado a la tarea de financiar grupos de autoayuda?

También el cabaret y el stand-up comedy han contribuido a la proliferación de la narraturgia, influencia cuya máxima expresión se aprecia en obras tan exitosas como Trainspotting, Los monólogos de la vagina y Las obras completas de William Shakespeare (abreviadas). Aquí también se corre el riesgo de banalizar la materia en cuestión. No hay, por cierto, ningún problema cuando se trata de un tema abordado regularmente, y hasta el cansancio, con solemnidad y respeto. Así las obras del dramaturgo más famoso de todos los tiempos, cuya mecanización en la historia sin duda justifica el empleo de la parodia más desenfrenada. Tampoco hay inconvenientes ahí donde la acidez de la sátira más encarnizada corroe los prejuicios que subyacen a una tópica como el consumo indiscriminado de drogas, y mucho menos cuando el más chispeante humor sirve de plataforma a una reivindicación de género. El problema aparece cuando el espectáculo se limita a los clichés y a las caracterizaciones más convencionales y él mismo acaba por mecanizarse. Cuando el pastiche oblitera toda intención crítica y la reivindicación de género corre a cargo de un personaje calcado de la india María, con sus típicas trenzas, sus típicos huaraches y su típico sonsonete cansino, o de la novia de Popeye que, mientras lloriquea estridentemente por el maltrato que le profiere el gran comedor de espinacas enlatadas, ella misma no se cansa de maltratar al pianista que la acompaña y que la ama secretamente. Y no se crea que las carencias se contrarrestan incluyendo, a modo de cierre, un sermón en tono serio con miras a justificar la validez política de un espectáculo feminista enteramente realizado por varones. Lejos estoy, sin embargo, de querer decir que un tema tan urgente y actual como la reivindicación de género no acepte el usual desenfado del cabaret. Basta con echar mano del ingenio y de un motivo desgastado por su uso excesivo, los Evangelios, por ejemplo, para obtener una seductora parodia y una sátira inteligente que, al tiempo que lo recrean, le comparten al público una mirada contemporánea del tema en cuestión.

Más aún que las creencias y el discurso ideológico, a todo buen espectáculo de cabaret y, en sentido más amplio, a toda buena obra de teatro se les exige que pongan a prueba una serie de competencias sobre la base de un criterio medianamente claro. La teatralidad es actitudinal, y no llanamente actancial, porque en lugar de referirlo reproduce el acto, donde el acto constituye su propio desempeño y la reproducción se somete a un criterio específico. El criterio varía tanto como varían los intereses. Como pueden ser la filialidad y la fraternidad ante la pérdida de la madre y el reparto de su herencia, puede asimismo ser la parentalidad de un típico matrimonio de clase media cuyo desempeño reprueba por negligencia. Si la competencia se lleva a cabo como debe ser, la lección puede quedar bastante clara: no vivas una vida de telenovela en la que se acostumbra mentir y chantajear, no olvides a tu hijo pequeño bajo el sol, en el asiento trasero del auto, cuando corras a trabajar para satisfacer las exigencias de una sociedad, esposa incluida, que considera el estatus la fuente de toda felicidad, y puede ir acompañada de un genuino dispositivo de extrañamiento que permita al público contemplar, sin melodramas, el camino hacia la locura de semejante matrimonio o la guerra declarada de semejantes personas herederas. Ahora que, prescindiendo de todo lenguaje articulado, de toda palabra, pues, el criterio puede reducirse al control del cuerpo y al equilibrio motriz y el desempeño ponerse a prueba con unas simples tablas de madera que van colocándose en el piso para condicionar el movimiento, como en ese ingenioso espectáculo diseñado para que las más pequeñas y pequeños pongan a prueba, de un modo muy gustoso de verse, su propia espontaneidad y sus propias habilidades motrices.

Si bien en este caso confirman la regla, las excepciones mencionadas demuestran con creces que el teatro admite y siempre ha admitido toda clase de recursos transgenéricos con tal de que éstos se ajusten a las condiciones espaciotemporales del acontecimiento teatral y de que no atenten, no demasiado al menos, contra el carácter ejemplar de la representación mimética. No quiero pecar de reaccionario, pero si la gente ha tardado tanto, así en la órbita genética como en la histórica, para convenir en que al teatro se va a presenciar un drama escénico, es decir, un conflicto puesto a la vista en el acto, qué sentido tiene, me pregunto, tratar de cambiarlo de raíz. Es más, si ha tardado tanto en acordar que la teatralidad atañe a la crisis de la imitación, al diálogo entre el original y la copia (dicho llanamente, entre el parlamento y la réplica), ¿para qué se intenta expandir sus dominios hacia lugares que no le corresponden? ¿Acaso tales intentos no esconden un resabio de colonialismo, cuando no toda una agenda oculta de conquista territorial, de territorios simbólicos, si se quiere, pero al fin y al cabo de conquista? Ante la evidencia, reconozco que el arte teatral está pasando por una grave depresión que ha resultado de su tendencia más reciente a cuestionar y sojuzgar su propia autoridad, lo que, no obstante, de ninguna manera justifica el recurso del totalitarismo —recurso del método, diría un gran autor insular—. Se supone, todavía, que vivimos en una democracia, de modo que si una o uno se cansa de hacer o de ver obras de teatro, bien puede cambiar de género, escribiendo o leyendo una novela o un libro de poemas, viendo o produciendo una película o un documental. Más todavía, si una o uno está hasta la coronilla de las imitaciones burlescas propias de la ironía, tan sencillo como mudarse a otra clase de figuración, aproximándose a un discurso, a una vida incluso, en clave alegórica o paradójica. Ésas son, sin embargo, harinas de otros costales.

Por lo que sé, una de las discusiones más añejas en torno a la Muestra Nacional de Teatro concierne a su efectividad a la hora de mostrar los derroteros por los que transita en cada caso la producción teatral de nuestro país, un cuestionamiento que naturalmente se agudiza cuando, como en la más reciente edición, la curaduría debe ajustar su selección a los criterios de una serie de líneas temáticas propuestas de antemano. Pese, no obstante, a la controversia, sea porque las y los aspirantes que se seleccionaron en efecto representan el quehacer teatral que se lleva a cabo entre los ríos Bravo y Suchiate (las y los exponentes de las muestras regionales así lo sugieren), o bien porque la Dirección Artística en turno decidió rendir plena justicia a los parámetros propuestos (no en balde el maestro Oceransky mencionó en repetidas ocasiones el imperativo de ocuparse de lo socialmente necesario antes que del magnífico oropel de la fantasía), lo cierto es que, en términos generales, el programa de la muestra colimeña dio cuenta de las preocupaciones que hoy por hoy más atribulan a la sociedad mexicana. Me refiero, claro, al estado de inseguridad y de impunidad por el que actualmente deambula el país y a la necesidad de reivindicación que hoy demandan las poblaciones más afectadas por dicha situación, con las mujeres y migrantes a la cabeza de los reclamos. De un lado, sin duda, y a juzgar por el mentado programa, el de mayor peso, no queda más que lamentarse por el grado de descomposición al que ha llegado nuestra sociedad, cuya incertidumbre, a pesar de haber conducido a un cambio significativo en las elecciones federales de hace un par de años, se acrecienta irremediablemente día con día ante la realidad de los hechos y la oscuridad de los caminos. Del otro, sin embargo, cabe congratularse de que los sectores más amenazados por la violencia indiscriminada estén dispuestos a alzar la voz y a salir a las calles a reclamar, por unos medios u otros, sus derechos más elementales y de que, lo que, por razones obvias, aquí más interesa, las hacedoras y hacedores de nuestro teatro —si no en su conjunto, cuando menos la muestra seleccionada— levanten la mano para denunciar la grave crisis que actualmente atraviesa nuestro territorio. Puede que, en este sentido, la depauperación de los recursos teatrales —empobrecimiento por el que, sobra la aclaración, el teatro no camina solo— merme la calidad estética de las propuestas escénicas, pero no cabe duda de que, en contraparte, dichas propuestas revisten una genuina trascendencia política al poner sobre la mesa, sobre las tablas, una problemática social cuyas proporciones reclaman atención inmediata.

Ahora que, si el programa teatral seleccionado careció de contundencia para exponer problemática tan urgente, otra cosa ha de decirse de las actividades paralelas convocadas por el Encuentro de Reflexión e Intercambio (eri) que acompañó a la muestra. Al margen de una brillante exposición que reunió el trabajo escenotécnico de diseñadoras y diseñadores de México que participaron en la más reciente Cuadrienal de Diseño y Espacio de Praga, entre quienes están Aurelio Palomino, Jerildy Bosch y Natalia Sedano (estas últimas galardonadas en la República Checa), y sin contar, por obvias razones, una conferencia sobre educación artística dictada por un servidor, aquí la discusión se ajustó con mayor rigor a las líneas programadas, considerando, sobre todo, que la cartelera ofreció muy pocos espectáculos de teatro auténticamente comunitario y sólo una propuesta emanada del entorno penitenciario, para concentrarse con buen tino en las temáticas antes mencionadas y prestar su debida atención a la inminente necesidad de intervenir educativamente los focos de mayor riesgo en el marco de la situación que vive actualmente el país.

En dicho marco, el estado de Guanajuato ocupa un sitio especial, despuntando como pocos en los índices de abuso y criminalidad. Ahí el trabajo de Sara Pinedo, realizado con niños, niñas y adolescentes de la desprotegida localidad de San Juan de Abajo, situada en el sur de la capital estatal, pone el dedo en la llaga al oponer el concepto de tiempo libre, ligado de siempre a la labor teatral en tanto que fuente de diversión y entretenimiento, a otra clase de tiempo que ella misma califica de “cautivo” y que, ocupando la mayor parte de sus vidas, lamentablemente mantiene a las personas más desplazadas en un continuo estado de indefensión y de sometimiento. Tampoco de Colima, estado sede de la muestra en cuestión, puede decirse que sea uno de los lugares más prósperos y seguros del país. Lo sabe Carlos Reyes, quien se las ha ingeniado sin los apoyos oficiales para celebrar ya varias ediciones de su Encuentro de Teatro Popular El Ticús-ananga, reuniendo el trabajo escénico de diversos grupos de “guerrilleras y guerrilleros del arte” que, con las armas del teatro, disparan balas de conciencia para echar luz sobre las más urgentes problemáticas locales. Los ingenios azucareros del noroeste del estado, por ejemplo, importan de Chiapas y Guerrero jornaleros temporales cuya migración semestral pone en riesgo educativo a las y los integrantes menores de sus familias, generalmente hablantes del náhuatl o el amuzgo y con muy poco dominio del español. De ahí que, en los talleres impartidos en las escuelas multinivel de los albergues cañeros como parte de su proyecto Ene a la Ene, Tanya Covarrubias emplee medios como la plástica, la danza y la expresión corporal para aproximarse a niños y niñas que no se han acostumbrado a expresarse libremente o a recibir muestras de afecto. Casos como éste dificultan significativamente la labor de intervención desde que, como señala la propia bailarina y educadora, más allá de las buenas intenciones, en semejante contexto “la planeación resulta relativa y la cosa es más bien como va sucediendo”. Pese a ello, resta aclarar, la cosa parece ir sucediendo bastante bien, a juzgar por el trabajo mostrado en video.

Si bien su labor no se enfoca directamente en la población infantil, ha sido precisamente el grupo de niños y niñas de San Pedro y San Pablo Ayutla, y asimismo el teatro concebido como juego, el encargado de tender los puentes de contacto y de arar la tierra para que José Benjamín Cruz pudiera sembrar el teatro en la región Mixe de Oaxaca y consolidar su centro social Ayuujk Käjp ijxi jäw käm’äm, mediante el que hace tiempo viene realizando diversas acciones —un programa de radio, por ejemplo— encaminadas a involucrar a las comunidades en el quehacer teatral y la conciencia grupal. Quienes sí han dirigido su trabajo a los públicos de menor edad son José Agüero y Adrián Hernández Arredondo, atendiendo con los montajes y talleres de su Teatro al Vacío a las y los menores de seis años de América Latina desde una perspectiva de derechos y cuestionando el acostumbrado “adultocentrismo” que, antes que como productora de cultura, concibe la niñez como un sector eminentemente consumidor de bienes culturales, postura de la que no se salva gran parte del teatro y de los espectáculos escénicos enfocados en este público específico.

Dadas las delicadas condiciones actuales del sistema educativo nacional (me vienen, por cierto, a la mente los más recientes paros universitarios), no es de sorprender que la perspectiva de derechos se desplace de los niveles más básicos de la educación al horizonte de la formación superior. Así nos lo hizo ver la presentación sobre ética y educación de Ermhy Méndez, preparada en colaboración con Samantha Moreno y en la que, a propósito de los estudios profesionales de teatro y artes escénicas, el oriundo de Tlaxcala se pregunta si el profesorado concibe a las y los estudiantes como personas íntegras, o bien únicamente como cuerpos u objetos a los que exigirles más no necesariamente significa educarlos mejor. Pugnando por una mayor horizontalidad y un manejo responsable del entorno educativo concerniente al teatro y sus correlatos, el actor no deja, empero, de referirse a la hiperafectividad que caracteriza a las actuales juventudes, incluyendo a teatristas, y que nos hace preguntarnos, cuando menos a él y a mí, si acaso no se trata de una “generación de cristal”. La misma generación que, viniendo de toda la república y de otras latitudes, hoy día cursa el diplomado Transversales y que si, amparada en el ideal revolucionario y en un método horizontal de trabajo, compromete sus acciones escénicas, su estética, vaya, con la situación política del país, al mismo tiempo expresa con inquietud sus temores, los de una joven venida de fuera, de viajar en el “peligroso” y, eso sí, concurrido metro capitalino. A propósito, aunque en otra órbita, al trabajo de laboratorio con niños, niñas y adolescentes de Mérida sobre temas como el embarazo y el virus del vih, Ariadna Medina y su compañía escénica Murmurante agregan una perspectiva sociohistórica, enfocada en la construcción incluyente de ciudadanías, que pone bajo la lupa los atroces abusos de ésta y de otras épocas, del Porfiriato, por ejemplo, cuando miles de personas pertenecientes al pueblo yaqui, prisioneras de la guerra del mismo nombre, junto con más de una de los pueblos pima y mayo, fueron expatriadas de su natal Sonora y esclavizadas en las haciendas henequeneras de Yucatán, a la sazón en pleno auge.

Aunque si de prisiones se trata, ahí está la encomiable e incansable labor de Jorge Correa, quien lleva décadas implementando el teatro en distintos centros de reclusión penitenciaria y, hoy por hoy, constituye la máxima autoridad nacional en la materia. Así nos lo demuestra Rosa Julia Leyva, una de sus alumnas más destacadas, quien fue detenida por narcotráfico a los 16 años (la agarraron de mula, como a muchas y muchos, sin preguntarle en su natal Guerrero y en su primer viaje le incautaron un cargamento de morfina en el aeropuerto de la Ciudad de México) y, luego de pasar más de una década en la cárcel donde, tras la pesadilla inicial, tuvo la oportunidad de conocer a su maestro y de trabajar con él, además de aprender a leer y a escribir, actualmente cuenta con el respaldo internacional de la Unesco para impartir seminarios y dictar conferencias invitando a las poblaciones más desfavorecidas a superarse mediante el estudio y el trabajo.

Y sí, dado que se trata, todos lo sabemos, de una problemática de especial interés hoy en día (de ahí que, sin formar parte de las líneas temáticas sugeridas para esta edición de la muestra, Agustín Elizondo le dedique un capítulo de este volumen), las cuestiones de género no se podían quedar fuera de este espacio destinado a la reflexión y el intercambio de saberes. Aquí se habló de la representación de la masculinidad y, en especial, de las nuevas masculinidades en el teatro mexicano y de la emergencia de nuevas historias para representar, construidas a partir de la variedad de roles que ofrece la cada vez más presente diversidad de género. Sin embargo, cuando tocó el turno a la violencia de género —en más de un sentido, el meollo de la cuestión—, la cosa se desdibujó enormemente porque, de un lado, la curaduría de la muestra había decidido limitar al mínimo las representaciones escénicas de la violencia y, del otro, ninguno de los proyectos invitados a discutir el tema se enfoca realmente, o no de manera exhaustiva, en la materia, que por momentos parecía un pretexto para hablar de otras cosas, el cáncer infantil y el llamado empoderamiento femenino, entre ellas.

No tuve, por cuestiones de tiempo y logística, la oportunidad de acercarme a los talleres de la sección intitulada Acciones Artísticas Especiales (aae), pero por lo que escuché de un grupo de asistentes y lo que saco de la información incluida en el programa, puedo asegurar que giraron en torno a las mismas temáticas y las mismas preocupaciones que el resto de la muestra. Acá también se puso en evidencia la obligación de vincular el arte teatral con las necesidades más urgentes de nuestra sociedad, con sus distintos sectores incluidos, y se privilegió el modelo narrativo para dar cabida en escena al testimonio y a la vivencia personal. En cualquier caso me quedo, a propósito, con el comentario de un crítico que andaba por ahí y que, con su acostumbrada dosis de humor, se lamentaba de que, en nuestros días, el teatro mexicano resulte mucho más atractivo para reflexionar sobre y a partir de él, que para verlo en el escenario.

Más allá de las temáticas dominantes y de los modelos de aproximación mencionados, en términos generales el programa del eri (y, por lo que sé, también el de las aae) puso a la vista, por una parte, la urgente necesidad de acercar las prácticas de representación, el teatro en primer lugar, a los intereses más inmediatos de la gente común, tal como procuran José Luis García y su compañía La Gorgona cuando, preguntándose por nuestros propios dramas cotidianos, se proponen encontrar la teatralidad en el seno de la cultura popular, y por la otra, aunque en estrecho vínculo con esto último, el no menos urgente imperativo de vincular el quehacer escolar relativo a dichas prácticas de representación con las instancias socioculturales públicas y privadas que, si no lo hacen, deben cobijar el ejercicio de la educación en sus ámbitos formales e informales. Aquí la prueba la aporta Karelia Amezcua, quien da cuenta de las ventajas de combinar el trabajo escolar en la secundaria, para el que cuenta con una metodología especializada en teatro, con una serie de actividades extracurriculares que complementan su labor como docente. En este sentido, el excelente trabajo de monitoreo efectuado por Anne Bamford sobre el papel de las artes en la educación ha demostrado que, en adición a los recursos materiales, uno de los principales factores que contribuyen a elevar la calidad de los programas escolares depende justa y directamente de los vínculos existentes entre la institución educativa, las organizaciones de artistas y la comunidad en cuestión.

Se trata, en cualquier caso, de articular unas con otras las distintas organizaciones de la sociedad civil para alcanzar objetivos comunes que, desde luego, a todas convienen, un rubro, tan urgente como necesario, en el que desafortunadamente México no destaca en particular, tan es así que el país no figuró en la lista de 40 naciones en las que, en 2004, la Unesco practicó las encuestas que sirvieron de base al trabajo de Bamford. Y no figuró porque, como hace ver la propia autora, los programas que no obtienen resultados positivos y cuantificables no solamente dejan de contribuir al mejoramiento de la educación artística, sino que por lo regular la empeoran, de modo que difícilmente sirven para hacerse una idea del papel que juegan las artes en el marco de la educación. Y no que las acciones educativas mencionadas párrafos arriba resulten infructuosas y carentes de éxito, que de hecho la gran mayoría ha demostrado que el esfuerzo y la dedicación bien encaminados indefectiblemente conducen a buenos términos, mismos que, sin embargo, pueden verse opacados, como en efecto ocurre, por la falta de coordinación entre unas instancias y otras. Sin ir más lejos, los proyectos que no cuentan con apoyos oficiales se las ven muy difíciles para implementarse como se debe y, sobre todo, para garantizar su continuidad, otro factor indispensable cuando se habla de la calidad de los programas educativos. Aquí, valga aclararlo, no son tanto las personas dedicadas al arte y la educación las responsables de este escenario (no hay más que ver, por cierto, cómo se rompen la cabeza para gestionar recursos y apoyos aquí y allá) como las instituciones de carácter civil que, siempre enfrascadas en las cuestiones más “productivas”, aún no comprenden del todo las ventajas que ofrecen las artes, y la cultura en general, en materia educativa y de (re)construcción del entramado social.

Me parece, a propósito, que la Coordinación Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, con la muestra a la cabeza, tiene mucho que hacer al respecto, sirviendo como instancia mediadora entre unas organizaciones sociales y otras con el objeto de promover la articulación de acciones conjuntas, sin las cuales veo muy difícil que los loables esfuerzos educativos que, como ya se ha visto, se llevan a cabo por aquí y por allá arrojen resultados verdaderamente significativos. Para ello, la misma coordinación debe, no obstante, volver a reconocer las bondades educativas del teatro —como se hizo en tiempos de Vasconcelos, cuando el teatro constituía una de las armas principales de la procuración de cultura, y como vienen haciendo, con todas sus limitaciones territoriales, los programas de teatro escolar del instituto desde hace casi 80 años— y dejar de pelear el “arte teatral” con las insoslayables implicaciones sociopolíticas del teatro, presentes desde que el género vio su primera luz por la sencilla razón de que éste se produce y se consume en comunidad. Estoy seguro de que, en este sentido, la más reciente muestra de Colima ofreció una plataforma de enlace adecuada para vincular entre sí a participantes y proyectos cuyo interés común se halla, además de en el teatro, en la educación, y de que muy pronto comenzaremos a enterarnos de su trabajo coordinado en acciones de mayor resonancia para ellas mismas y ellos mismos y, lo que, dado el caso, reviste mayor importancia, para la federación. Sin embargo, poco se habrá de lograr, insisto, si no se da continuidad a las acciones, de modo que me resulta oportuno y hasta necesario que, para sus próximas ediciones, la Muestra Nacional de Teatro considere incluir una sección permanente dedicada a explorar el estrecho nexo que media entre el teatro y la educación, más aún si tomamos en cuenta la incuestionable crisis educativa que hoy en día vive no ya el país, sino el mundo entero. Si, como no me canso de escuchar por aquí y por allá, lo que falla en nuestro tiempo son los valores, yo tengo un arte que habla de valores; se llama teatro.

Escena para gente común

Israel Franco

Introducción

Por su naturaleza de acción institucional, en la Muestra Nacional de Teatro (mnt) han quedado registradas las diferentes tendencias que han habitado la escena mexicana a lo largo de cuatro décadas; mismas que acumula ya este evento en su historia. Tendencias perceptibles tanto en lo relacionado con las propuestas escénicas de sus programaciones, es decir, los planteamientos artísticos a partir de los cuales se despliega la creación teatral, como en los debates que sobre las políticas públicas en materia cultural, artística y teatral han tenido lugar, y que en su momento contribuyeron a definir los perfiles de la muestra. Más aún, en alguna medida, la mnt es un enclave en el cual se pueden observar en intervalos de tiempo concretos las relaciones que guardan las políticas públicas, muy especialmente las orientadas por las instituciones, y la producción escénica; ya sea que se expresen como resultado de una intencionalidad por hacerlas evidentes, o como un subproducto derivado. Pero si las propuestas artísticas cambian, se actualizan con el tiempo, y algo semejante ocurre con los debates de políticas públicas, el perfil mismo de la muestra al registrar esos cambios se ha debido transformar con ellos.

En la 40.a emisión, celebrada en noviembre de 2019 en la ciudad de Colima, su concepción y el diseño de su estructura y operación permiten apreciar una relativa continuidad de la ruta iniciada cinco años atrás, durante la 36.a emisión en Aguascalientes. En aquel momento, como resultado de un debate intenso entre numerosos grupos de integrantes del medio teatral, se había llevado hasta el centro la pregunta acerca de los objetivos mismos de la muestra, de tal suerte que, entre las opciones de concebirla como un festival donde se presenta “lo mejor del teatro nacional” o bien como un muestrario incluyente de la actividad escénica de las diferentes regiones y circuitos, la organización se había decantado por este último.

Para el tema que nos ocupa, en aquel momento esa definición tuvo una consecuencia por lo menos sorpresiva: el Teatro Comunitario (tc) fue incluido como una de las líneas curatoriales en la convocatoria. Resultaba sorpresivo, pues si bien este tipo de manifestaciones habían llegado ocasionalmente a los escenarios de la mnt (entre ellas, el Grupo Teatral Tehuantepec había iniciado sus participaciones desde los años noventa, con sus obras La llorona y En la sombra del viento y, en 2008, el grupo Máak Maya’ab presentó la obra bilingüe Ma’ tinaati kech / No te entiendo), esto no había sucedido como resultado de una estrategia articulada desde la organización para incluirlas reconociendo sus particularidades.

A cinco años de distancia, el tc ha estado presente o latente en las respectivas ediciones de la mnt de diferentes maneras, y en la 40.a emisión desde la presentación de la convocatoria se estableció un particular interés por sumar “premisas relacionadas con teatro y educación y teatro comunitario”. Se constata así el interés presente por atraer el tc a la acción institucional de la mnt y sumarlo a ese muestrario incluyente de la actividad escénica, lo cual es congruente con la voluntad de mostrar una diversidad de propuestas y al mismo tiempo es un reconocimiento a la existencia de una práctica que ha tenido lugar de manera sostenida, con alguna relevancia y con productos concretos o por lo menos reconocibles. Lo que en Aguascalientes resultaba sorpresivo, varios años después da pie a un conjunto de interrogantes: ¿a partir de qué circunstancias se configura el propósito por incorporar lo comunitario en un escenario central de las políticas públicas en materia teatral? ¿Cómo se concibe lo comunitario en el teatro que convoca la mnt? ¿Ha contribuido esta participación para ensanchar la comprensión de las diversas dinámicas que se despliegan en los escenarios mexicanos? En las páginas siguientes se explorarán los tópicos involucrados en estas interrogantes. Por ser la línea de tc reducida dentro de la programación de esta muestra, se echará mano de referentes adicionales, los de emisiones anteriores del evento y los de otros grupos comunitarios.

Caracterización del teatro comunitario en el tramo final del siglo xx

Hablar acerca del tc debiera comenzar por reconocer una aparente ambigüedad semántica del término, sobre todo en tiempos recientes. Se recurre a él con la seguridad de que nombra algo específico, pero en los hechos se alude a una diversidad de manifestaciones escénicas, cuyas características se disparan en diferentes sentidos. Esta aparente indefinición se ha podido apreciar desde hace varios años, por ejemplo, en los eventos teatrales que se organizan con esta denominación (fiestas, festivales y encuentros), a los que concurren grupos que se esperaría que tuvieran formas de trabajo y contextos similares, pero ya en la programación se aprecian perfiles notoriamente diversos. El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (inbal), como se ha dicho antes, ha procurado recientemente la incorporación de las manifestaciones escénicas comunitarias en algunos de sus programas, el diplomado Prácticas de Vuelo y la mnt específicamente, pero el uso simultáneo de los términos comunitario y para comunidades en las convocatorias, por ejemplo, dejan espacio a esa relativa ambigüedad de la que se ha hablado.

Una manera de aproximarse a esta circunstancia, para comprenderla mejor, sería retomar el planteamiento de Alain Badiou cuando reflexiona acerca de la noción de pueblo —en nuestro caso, se hablaría de la noción de teatro comunitario—, y reconoce que hoy el significado de este vocablo, así como muchos otros del léxico político, llega a alcanzar una cierta “neutralidad”, pues es empleado para nombrar diversas realidades; hay una dispersión de sentidos, ante lo cual es necesario tomar en consideración el contexto de su enunciación para aprehender las significaciones que se ponen en juego.

No se afirma que haya carecido de un sentido concreto en otro momento; en cambio, se llama la atención acerca de su importancia y de su peso histórico, en tanto hoy iniciativas de variado cuño buscan una funcionalización del término. Al recurrir a Badiou, queremos de paso proponer que lo comunitario puede ser entendido como un vocablo por el cual transcurren intencionalidades políticas en la escena.

Atendiendo al contexto y a su devenir, se podría afirmar, apoyados en las conclusiones de Eugène van Erven —quien ha estudiado a grupos de tc en América, Asia y África—, que entre los años sesenta y noventa del siglo pasado el tc tenía perfiles más identificados, aquellos que había adquirido durante su génesis, ubicable en “las diversas formas de teatro contraculturales, radicales, anticoloniales y poscoloniales, educativas y de liberación de los años sesenta y setenta” (Introducción; mi traducción). Siempre siguiendo a Erven, durante ese periodo se hacía referencia a un fenómeno global, con especial presencia en zonas de América, Asia y África, entre sectores de la población que podrían denominarse “periféricos” (también podríamos decir “subalternos”), los que muchas veces se ubicaban en contextos rurales. Y estaba asociado al deseo de que personas no especializadas en el arte teatral hicieran uso de sus potencialidades, especialmente las inherentes a su trabajo con la dimensión de lo sensible, para organizarse, expresarse y comunicarse, un recurso que opera a partir de explorar la sensibilidad para propiciar la producción de agencia, apuntando con ello hacia un propósito emancipatorio a nivel individual y colectivo.1

Este autor previene, además, sobre la tentación de buscar mediante argumentos antropológicos los orígenes del tc en la época pregrecorromana para Europa y en la precolonial para los demás continentes; por ese camino se mezclarían con los de cualquier expresión teatral, pero sobre todo se perdería el acento en las aspiraciones transformadoras de lo social que le fueron propias en las últimas décadas del siglo pasado.

En esta caracterización están enunciados varios de los rasgos que definieron al tc de aquel periodo, y que conviene desagregar un poco más. En primer lugar, se habla de una colectividad que comparte un territorio y una historia, su vínculo comunitario se encuentra ahí, en una identificación a partir de que se comparte una circunstancia y un pasado. Junto a ello, al tratarse de no profesionales, su práctica teatral no lleva como propósito central el conocimiento ni el ejercicio diestro de un lenguaje artístico; lo que se persigue son intenciones sociales y culturales de diversa índole, y con ello se desborda lo artístico. Y un tercer rasgo es que, si bien estas prácticas ponen en juego la dinámica del arte teatral, se tiene en igual, si no es que mayor aprecio, a la experiencia sensible vivida por las y los participantes, de manera grupal, en un proceso de participación, de organización y de expresión, que al producto escénico en sí mismo, a la obra.

Ya desde aquellos momentos se podía distinguir el germen de una posible instrumentalización de esta herramienta por organizaciones sociales o políticas, algunas veces locales, pero principalmente externas, en la medida en que esas experiencias sensibles podían ser encauzadas hacia la llana comunicación de iniciativas sobre educación ambiental, sensibilización política, sensibilización sobre asuntos de género, sobre organización social, para movilización de la memoria común o, incluso, para la sensibilización artística, por mencionar solamente algunas. Incluso, aunque en una dirección completamente diferente, en ese germen también se podrían y han desplegado otras iniciativas que tienden al reforzamiento de valores predefinidos, como lo hacen, por ejemplo, los grupos de teatro impulsados por las iglesias. Cuando esas iniciativas adoptaron un sesgo marcadamente aleccionador, el acento no estaría puesto en la experiencia de la comunidad participante durante el proceso de elaboración de la obra ni en la organización, lo estaría en el discurso de la obra ante las espectadoras y espectadores. Esa voluntad simplifica y le resta interés como proceso vivido, como tema de estudio e incluso como política pública.

En consonancia con las afirmaciones de Erven, en el caso de México el tc estuvo presente en las políticas culturales del Estado durante el último tercio del siglo xx. Las instancias encargadas de su atención eran, sobre todo, la Dirección General de Culturas Populares (dgcp) y las diferentes Unidades Regionales de la misma dirección, que involucraban a las y los habitantes de las localidades cercanas a sus unidades que ya realizaban una actividad cultural, incluido el teatro, pero no exclusivamente; se trataba de personas con interés, algún conocimiento sobre la materia y presencia entre la población. La relación entre la institución y tales agentes consistía en brindar asesorías y generar vínculos con otros sectores en similares circunstancias.

El inbal, por un perfil presente desde su nombre, se ha encargado desde su creación, fundamentalmente, del fomento a un teatro que suele conocerse como “cultural o de arte”, y si bien entre sus actividades ha incluido en diferentes ocasiones aquellas que relacionan el teatro con la educación y en la actualidad tiene un programa de teatro penitenciario, las actividades en comunidades no estuvieron en su mira, en el sentido que aquí se viene comentando.

También desde los años setenta inicia el registro de organizaciones sociales, incorporando la actividad teatral en comunidades para el cumplimiento de sus objetivos. Es importante recordar que por esos años se tuvo un incremento notable de la participación de la sociedad civil en diferentes aspectos de las políticas públicas, a través de las ong. Son los casos del Instituto Mexicano para el Desarrollo Comunitario A. C., en Guadalajara, que promovía la organización social en los barrios de la ciudad, y el del Programa de Animación y Desarrollo A. C. que en la Sierra Norte de Puebla hacía obras de teatro en náhuatl para fomentar la práctica de esa lengua entre las y los jóvenes. Mientras que, en Juchitán, el poeta Macario Matus, vinculado a la Coalición Obrera Campesina Estudiantil del Istmo, y con el apoyo de la Universidad Benito Juárez de Oaxaca, impulsó un taller de teatro con las trabajadoras y trabajadores de la Casa de la Cultura con obras en las que se revaloraban pasajes de la historia local desapercibidos para la memoria oficial y que eran representadas en la lengua zapoteca.

Tanto en el trabajo de las instituciones ya mencionadas como en estos tres ejemplos, los grupos de teatro estaban integrados por personas sin una formación teatral; las obras eran confeccionadas a partir de las reflexiones de cada grupo sobre las circunstancias de su territorio y de su historia; con procedimientos y metodologías propias; además, en la mayoría de los casos, se financiaban con recursos propios. Están todos los ingredientes que Erven pudo constatar en grupos de otras partes de América, de Asia y de África.

Fue durante los años ochenta, en efecto, cuando diferentes iniciativas teatrales, ya fueran promovidas desde instituciones públicas, por organizaciones políticas o por organizaciones sociales, que hasta ese momento habían adoptado denominaciones como campesino, indígena, urbano-popular y otras, fueron recogiendo el término comunitario para las actividades teatrales que realizaban. Ése fue el caso, por ejemplo, de la Asociación Nacional Teatro Comunidad, A. C., continuadora, por la vía de la articulación entre sociedad civil e instituciones, de la experiencia que durante los años setenta y hasta principios de los ochenta había sido auspiciada primero por Conasupo —Teatro de Orientación Campesina— y luego por la Dirección General de Culturas Populares de la sep —Arte Escénico Popular—; ambas bajo la conducción artística de Rodolfo Valencia. Estas iniciativas en conjunto constituyen el referente más conocido y estudiado, debido en buena medida a su capacidad de hacerse visibles en diferentes medios, pero es importante reconocer que abundaron iniciativas aisladas, de escasa duración y poco documentadas.

Por lo que sabemos, el horizonte teórico y metodológico que durante esos años daba soporte a esta actividad en México estaba nutrido en buena medida por las corrientes de educación popular, y había también un fuerte componente de perspectivas antropológicas proveniente, primero, de los estudios de folklore de la demología italiana y, luego, de los planteamientos de Guillermo Bonfil Batalla, recogidos en su influyente México profundo (1987).

Si bien hubo iniciativas en el ámbito urbano, fue en el rural donde se desplegaron con mayor frecuencia, pues fueron las instituciones y organizaciones presentes en esos espacios las que exploraron las posibilidades del teatro como herramienta de trabajo que contribuyera a alcanzar los objetivos que cada una de ellas sostenía (educativo, político, social o cultural).

La predominancia de lo rural contribuyó a que la noción de comunidad en este teatro se vinculara estrechamente a los pueblos indígenas; de ahí que conceptos como territorio, historia y cultura jugaran un papel importante en sus concepciones. Una característica sobresaliente de aquella época fue el planteamiento de retomar manifestaciones escénicas tradicionales practicadas en las zonas rurales, especialmente en comunidades indígenas, como las numerosas danzas-drama, el espectáculo de la maroma o la pirotecnia, para entablar un diálogo escénico entre ellas y el teatro moderno de tradición europea.

Una repercusión de ese planteamiento fue la percepción, entre la academia, de la necesidad de reblandecer el concepto mismo de teatro. La noción de teatralidad fue útil en ese sentido para reconocer en esas manifestaciones populares y tradicionales otras formas de escenificar y dramatizar, propias de los grupos de población indígena, rural y popular, que abonarían de suyo a la diversidad escénica de la cultura mexicana.

El reconocer la existencia de expresiones culturales propias formaba parte de la voluntad de construir agencia, en tanto se valoraba a las personas portadoras de esa tradición como productoras de cultura, en lugar de solamente receptoras o consumidoras. Además, se trataba de evitar con ello la imposición cultural —en términos de Bonfil Batalla—, uno de cuyos aspectos principales consistía en llevar a esos entornos productos culturales de pretendido valor universal, lo que había sido una práctica sostenida en las políticas públicas del Estado mexicano a lo largo del siglo xx.

Visto en perspectiva, lo dicho con anterioridad podría ser entendido como la caracterización de la vertiente histórica del teatro comunitario, correspondiente al momento de su configuración; misma que ha sido la más documentada y estudiada, entre otras y otros, por quien esto escribe. De entonces a la fecha, el tc, en la línea abierta desde aquellos años, se ha mantenido como una práctica, con los lineamientos ya descritos. Entre los casos de los que se ha tenido registro, está el de Raymundo Saldívar, de Xoxocotla, Morelos, que, de manera autogestiva, eventualmente reúne a habitantes de todas las edades para confeccionar una obra de teatro y presentarla en ocasión de algún evento en el mismo poblado, como fue el caso de Testimonios de mi pueblo (Franco, 2007). Otro caso muy interesante es el de María Luisa Góngora, en la península de Yucatán. Ella trabajó en la Unidad Regional de la dgcp en el estado y, luego de su retiro, continúa organizando a un grupo de teatro en el poblado de Oxkutzcab. Góngora vincula su trabajo escénico a la defensa del territorio y los recursos del pueblo maya al lado de organizaciones campesinas y apicultoras que resisten la introducción de semilla de soya genéticamente modificada en la península, por la empresa Monsanto; y reivindica también a las mujeres indígenas, como en el caso de la figura de Felipa Poot en su obra La fuerza del pueblo maya en la voz de la mujer indígena (Underiner). Y el de Patricia Lara, que desde la Casa de la Cultura de Yautepec sostiene una actividad que involucra a varias decenas de niñas, niños y jóvenes en el escenario, junto con varias decenas de habitantes más en la organización no sólo de las presentaciones, sino también durante los ensayos y la producción de las puestas en escena. Se trata de un caso en el que la actividad teatral contribuye palpablemente a la dinamización de las relaciones sociales dentro de la comunidad, al procuramiento del tejido social.

Ahora bien, junto a esa “tendencia histórica” que continúa siendo desplegada por diversas personas con esa voluntad de producir o contribuir a la producción de agencia en contextos comunitarios, por medio de la experiencia de lo sensible emplazada en procesos de organización y creación —como se ha dicho antes—, hoy día, cuando se habla de tc se hace mención a un abanico de modalidades y entrecruces entre los distintos circuitos teatrales que ya no se corresponde con esos patrones y que demanda nuevos estudios para actualizar la comprensión de lo que ocurre en ese ámbito. Hay aspectos bien conocidos en el nuevo contexto: la manera en que se realizaba el teatro en los años ochenta del siglo pasado ha cambiado notoriamente, ya sea el teatro profesional o el no profesional; los entornos rurales y urbanos tienen ahora una dinámica e interacciones diferentes; y lo que en aquel tiempo se instalaba como modelo de gubernamentalidad, la normalización neoliberal, ha reconfigurado al paso del tiempo diversas áreas de la vida social y cultural.

El teatro comunitario en la Muestra Nacional de Teatro de los años recientes

En la 36.a emisión de la mnt, la de 2015, se inició la exploración de una manera distinta de concebirla y organizarla. Las convocatorias de los años siguientes permiten apreciar que la organización decidió darles continuidad a las líneas rectoras de ese modelo y, al mismo tiempo, modificar otros aspectos. Se conserva, sobre todo, el que uno de los objetivos centrales del evento sea el de ofrecer una “muestra incluyente, amplia y representativa de la producción escénica nacional”, como se publicó en la convocatoria de la 38 mnt y se reprodujo en la 40. También se conserva el objetivo relativo a tomar en cuenta las diversas condiciones en las que se practica el teatro dentro del territorio nacional. Esta orientación, mostrar la diversidad y sus contextos, ayuda a comprender la presencia del tc en las muestras de los últimos años.

En 2015, se definieron nueve líneas curatoriales, que se entienden mejor si se les considera como categorías de inscripción, en las que se mezclaban, sobre todo, modos de producción (grupos independientes, comunitario, instituciones culturales, producción privada) con otras que perfilaban algunas de las prácticas escénicas del nuevo siglo (fenómenos performáticos y de teatralidad lateral, experiencias teatrales relevantes que generan comunidad e infraestructura).

Para la línea de tc, la convocatoria establecía: “Se tomarán en cuenta aquellos montajes o experiencias escénicas que respondan a un modelo de producción participativo entre miembros de una comunidad, población o barrio en condiciones particulares y de autogestión”. Aquí se aprecia una correspondencia entre lo que se solicita y algunas de las características centrales de la tendencia histórica del tc. Es imposible establecer las razones por las cuales la respuesta a inscribirse en esta línea fue escasa, del total de 381 proyectos que se presentaron, en la línea de tc lo hicieron solamente tres y solamente uno de ellos resultó seleccionado: Todos somos Calibán, de Puerto del Valle, Guanajuato. Como parte del programa, en esta línea curatorial la Dirección Artística (da) invitó a la Compañía de Maromeros de San Miguel Amatitlán, Oaxaca; que cerró con gran éxito la muestra y le aportó un momento de notable participación festiva.

Para la emisión de 2016, se conservó la clasificación por líneas curatoriales desde el registro de propuestas, aunque fueron modificadas y se procuró definirlas principalmente por su intencionalidad (artística, formativa, de transformación social o política), además de conservar la del tc y añadir la de Públicos Específicos. Luz Emilia Aguilar, parte de la da, explicó que la continuidad de la línea de tc se debía a su especial importancia “ahora que el tejido social de nuestro país se ve severamente vulnerado por desplazamientos forzados, desapariciones de personas, por procesos casi de exterminio en zonas que tienen grandes recursos naturales”. Ese año, de aproximadamente 400 propuestas recibidas, once grupos se inscribieron en la línea; siete de ellos consideraban que su trabajo alternativamente cabía en alguna otra. La da seleccionó una puesta en escena y cuatro experiencias significativas para ser expuestas en el Encuentro de Reflexión e Intercambio (eri); dos de ellas no se habían inscrito en esa línea. La puesta fue Los Quijotes de Pozo Blanco.

En las dos siguientes emisiones, el tc no figuró como categoría, pero estuvo presente de cualquier manera. En 2017, para la 38 mnt, la da decidió prescindir de la clasificación para la inscripción con el fin de “simplificar el proceso de registro y que sean los materiales recibidos los que permitan a la Dirección Artística definir dichas Líneas Curatoriales y proporcionen el marco para la organización de las actividades” (Convocatoria mnt 38). Sin embargo, la tendencia al reconocimiento de la diversidad que se había venido convocando en años anteriores tuvo lugar a través de la entrega de la Medalla Xavier Villaurrutia a Marco Petriz, director del Grupo Teatral Tehuantepec, “exponente del teatro comunitario y del entorno en encuentros nacionales e internacionales” (Programa 38 mnt). Además, fue invitada su obra 60 minutos. El caso de este grupo es singular en tanto que en sus inicios participó en los circuitos del tc, adoptó ese modo de trabajo para luego apropiárselo y volverlo una herramienta de abordaje artístico de la realidad; además, continúa trabajando en una población con un territorio, una historia y una cultura repleta de prácticas y formas complejas de las que se nutren las obras del grupo. Se trata, pues, de un grupo profesional en el que las huellas de lo comunitario perduran. En 2018, los criterios de estructuración de la muestra se modificaron, pero se conservó el Encuentro de Reflexión e Intercambio, inaugurado en 2015, y a él asistieron el colectivo de teatro comunitario Los de Abajo, con el proyecto Cómo llegar a Fuenteovejuna, y La Nube Roja, con la exposición “6 años”.

Finalmente, en la 40 mnt, el tc vuelve a ser incorporado desde la convocatoria en la forma de “línea temática”, presentada de esta manera en el documento:

En esta emisión se suma un particular interés en premisas relacionadas con teatro y educación y teatro comunitario. Reconocemos el enorme potencial que existe en las formas teatrales aplicadas en contextos sociales, así como el auge de las acciones comunitarias que pueden encontrar nuevas configuraciones organizativas a favor de reforzar los vínculos, bajo el principio de que el bienestar se construye compartiendo una responsabilidad entre la sociedad y el Estado.

Antes de seguir, importa decir que llama la atención la interlocutora o interlocutor al que apela el párrafo. Por lo general, las convocatorias de la mnt están dirigidas a la comunidad teatral, mientras que en este caso se habla de la sociedad en un sentido más general.

Continuando… A diferencia de años anteriores, esa línea no fue en esta ocasión una categoría de inscripción. Al igual que en 2017 y 2018, la da recibió propuestas abiertas, alrededor de 400 proyectos libres en cuanto a formato, modo de producción, tema, objetivos y tipo de público. Luego revisó, seleccionó y estableció la curaduría, en la que temas como el género, la migración y las puestas en escena con enfoques educativos ocuparon los lugares centrales. En lo relativo al tc, tres puestas en escena tuvieron ese perfil, uno de los eri se denominó “Teatro popular y experiencias artísticas comunitarias”, y uno de los talleres, “Bajo los árboles. Narrativa escénica desde universos rurales”, fue impartido por La Nube Roja, de Chiapas, cooperativa que realiza trabajo cultural comunitario, incluido el teatro.

Aun cuando la Secretaría de Cultura pretendió definir líneas temáticas para la mnt, al menos en el caso del tc, la participación fue similar a la de años anteriores. Lo cual no resulta extraño si se considera que la muestra opera desde una dinámica situada prácticamente desde sus orígenes. El inbal promueve un teatro de arte, y lo mismo hacen las instancias oficiales encargadas del fomento a la producción teatral en las capitales de los estados y en cualquier centro urbano de tamaño considerable. Eso incluye a las universidades. Así está definido en la política cultural del Estado mexicano y de muchos otros en el mundo. Por otro lado, hay una comunidad teatral profesionalizada en los estados, egresada en parte de los numerosos centros de estudio diseminados por la república que imparten carreras de arte; una comunidad atenta y dispuesta a participar en el evento, compuesta por personas con trayectorias extensas y también por un gran número de jóvenes, quienes tienen su interés puesto en el teatro con aspiraciones artísticas. En sus relaciones, instituciones y comunidad creadora configuran el circuito teatral artístico, uno de cuyos espacios de distribución más reconocidos a nivel nacional es la mnt.

La decisión de incorporar a las prácticas escénicas comunitarias en este evento es acertada en numerosos sentidos, incluso porque con ello atiende, en cierta medida, orientaciones de organismos internacionales.2 Pero el circuito teatral comunitario tiene también sus dinámicas históricas, diferenciadas de aquéllas propias del artístico: no está compuesto por una comunidad profesionalizada, sino por las y los habitantes de una comunidad que deciden involucrarse en el teatro; la formación se recibe durante el proceso de creación mismo por medio de talleres que imparte alguien con más experiencia que el resto o mediante intuiciones autodidactas; hay instancias oficiales encargadas de su promoción, cuyo alcance abarca la escala municipal, excluyendo por lo general a las capitales, y la local o comunitaria, por medio de las pequeñas casas de cultura y centros culturales dispersos en municipios. La única instancia federal que participaba hasta hace tiempo en el estímulo y promoción de este circuito era la dgcp, y en tiempos recientes, la Dirección General de Vinculación Cultural se ha sumado a ello, sin descartar que eventualmente otras instancias implementen programas semejantes. Tal es el caso del Festival Internacional Cervantino, que desde 2014 echó a andar el Proyecto Ruelas que opera en varios municipios de Guanajuato y tiene un claro perfil de tc.

Ahora bien, aun cuando las políticas adoptadas por la muestra pudieran propiciar el surgimiento de intersecciones entre ambos circuitos, que deseablemente dieran pie a un mutuo conocimiento y enriquecimiento, y aun cuando el llamado giro social en la escena profesional mexicana ha hecho visible a un grupo importante de hacedoras y hacedores que desplazan su interés entre circuitos mostrando nuevas configuraciones en sus intenciones y procedimientos, resulta innegable la existencia de una perspectiva construida a lo largo de la mayor parte del siglo xx, hoy poseedora de cabal salud, desde la cual la calidad artística y la profesionalización operan como criterios centrales para la valoración del teatro. Por ello resulta comprensible que, a pesar de las iniciativas, el tc siga teniendo una pequeña participación en cada emisión de la mnt, con apenas un par de puestas en escena y un número un poco mayor de exposiciones en los eri.

No sería de esperar que eso cambiara en el corto plazo y, sin embargo, sería muy recomendable que se mantuviera esa voluntad de incluir lo teatralmente diverso, abonando en cada ocasión para una inserción y una comprensión mayor de sus propias características y de sus dinámicas.

Los circuitos teatrales

Durante los trabajos preparativos para la 35 mnt, el citru editó el volumen colectivo Modelo a discusión. 35 años, Muestra Nacional de Teatro. La colaboración de Tomás Ejea en ese volumen trata sobre los circuitos teatrales a los que recién nos hemos referido; es un trabajo que conviene recordar en algunos de sus aspectos para esta exposición, así es que en los siguientes dos párrafos seguiremos a este autor.

Los circuitos culturales abarcan todo el proceso desde la producción del bien —para nuestro caso, el teatro—, su presentación, distribución, consumo, recepción y las actividades adicionales que participan de ese proceso y lo complementan, como la enseñanza, documentación e investigación. En las sociedades contemporáneas, además del circuito teatral artístico y del circuito teatral comunitario, existe también el circuito teatral comercial. En las páginas anteriores se ha abordado la dinámica y la naturaleza de las y los participantes en los dos primeros circuitos, y resulta innecesario abundar sobre el comercial, pues es de sobra identificable. Interesa más avanzar en las intencionalidades de cada uno de ellos y el tipo de valores que movilizan.

Si bien la intencionalidad principal de cada uno de los circuitos es lo que los caracteriza, esto no excluye la posibilidad de encontrar cruces entre ellos. El circuito comercial persigue, sobre todo, la ganancia económica, moviliza los recursos para garantizarla, y así estar en condiciones de reiniciar el ciclo. En tanto la ganancia es su característica, el valor de cambio es su capital. En el circuito artístico se tiene la intencionalidad de contribuir al acervo de obras de la disciplina. Con ellas se busca la producción de “un placer estético y a partir de ello, la obtención de reconocimiento” por parte del resto de participantes del circuito. Aquí se moviliza un valor simbólico para la obra, en su estatuto de obra de arte, y para la creadora o creador al tener el reconocimiento como artista. Es claro que en este circuito se persiguen también ganancias, pero esa intencionalidad queda subsumida por la creación de una obra reconocida. Por su parte, en el circuito comunitario la intencionalidad es la producción de un bien común, que puede ser la agencia, el desarrollo, la puesta en valor común de la memoria, la integración, etcétera; el valor de uso es lo que se moviliza, los bienes producidos no se intercambian. Nuevamente, en este circuito podría perseguirse también la producción de placer estético, pero no es lo determinante.

En las políticas públicas de los Estados modernos, éstos participan, sobre todo, en el circuito teatral artístico y en menor medida en el circuito teatral comunitario. Las instituciones suelen mantenerse al margen del circuito teatral comercial, como no sea para establecer normatividad y vigilar su cumplimiento. Aunque es conveniente considerar que este modelo de intervención cultural fue concebido durante la segunda mitad del siglo xx y que en décadas recientes se ha modificado, de tal suerte que, por ejemplo, el circuito comercial ha emprendido, bajo políticas que favorecen al sector privado, la captura de fondos públicos, y que las políticas que favorecen los aspectos sociales tienden a acercar lo artístico con lo comunitario. Aun así, el modelo permite la identificación de los circuitos artístico y comunitario, así como la participación del Estado en su funcionamiento. Eso alcanza para proyectarlos en la operación de la mnt.

Puestas en escena y experiencias escénicas comunitarias

Para comentar las puestas en escena y las experiencias escénicas importa aclarar que, en tanto bienes pensados para moverse o habitar el circuito teatral comunitario, será de mayor pertinencia atender primero a su valor de uso, en lugar de solamente al valor simbólico, pues, aunque este último pudiera estar presente, se ha propuesto que no es su intencionalidad principal, como sí lo sería en el caso del circuito teatral artístico.

En la programación de la 40 mnt se presentaron tres puestas en escena de tc: Cómo llegar a Fuenteovejuna, La casa de mi madre y Ruta #Aire. Son tres trabajos de orígenes y perfiles diferentes.

Como hemos dicho antes, el Grupo Teatral Tehuantepec es un grupo profesional en el que se pueden apreciar los sedimentos de su formación y trayectoria comunitaria. Las presentaciones del grupo en su ciudad de origen permiten apreciar tanto el valor de uso como el simbólico de su trabajo, especialmente a partir de la relación establecida entre una buena parte de las y los habitantes de la ciudad con el trabajo del grupo, una suerte de apropiación social de las obras de teatro en tanto productos simbólicos elaborados a partir de un entorno compartido casi a nivel de intimidad. Pero en la presentación de La casa de mi madre, en Colima, predomina el segundo valor en tanto existe una trayectoria y la comunidad teatral se acerca a conocer las posibles aportaciones artísticas.

Cómo llegar a Fuenteovejuna es un trabajo del colectivo Los de Abajo, procedente de una colonia de la ciudad de León, que se formó a raíz del Proyecto Ruelas del Festival Internacional Cervantino. Tanto este trabajo suyo como dos anteriores están concebidos con la colonia como escenario y las y los habitantes como protagonistas de lo que sucede. Si bien se tiene como referente al clásico de Lope de Vega, durante el tránsito por los espacios públicos de esta colonia, o de la plaza en la que se presentó durante la muestra, tiene lugar una apropiación que las y los lleva a plantear cómo usan esos espacios y lo que les significan. En esa apropiación se llevan al escenario formas culturales que las y los habitantes de San Juan de Abajo utilizan en su vida diaria y sus festividades, las herramientas del albañil, oficio que desempeñan muchos en ese lugar, la música y la danza desplegada en la fiesta de la Santa Cruz, así como la práctica del grafiti y el baile con música popular. La introducción de estos elementos en la escena reconoce a este grupo como productor de formas culturales que bien pueden ser empleadas en el teatro. La puesta se apoya en imágenes vigorosas colocadas en momentos adecuados para conservar la tensión y el interés durante tránsitos o evoluciones que llegan a hacer trastabillar el ritmo. Es un recurso que el oficio de la directora, Sara Pinedo, utiliza para conducir el desarrollo de la obra. En un video que se puede mirar en las plataformas de internet, una de las integrantes del grupo afirma que está ahí con su esposo y sus tres hijos, quienes por su participación en el grupo se están enseñando a hablar por sí mismos, a ganar confianza y a sacar lo que sienten. El valor de uso de este trabajo se puede apreciar en esa declaración y en los aspectos formales de la obra que aquí comentados.

Ruta #Aire es un espectáculo de circo contemporáneo, en su vertiente de circo social. El equipo está conformado por habitantes del barrio El Tívoli de la ciudad de Colima, quienes participan en los talleres que se imparten en unas bodegas en ese barrio. El propósito de los talleres es incidir en la baja de la inseguridad en ese lugar y en ofrecer alternativas a las y los jóvenes. Una vez que comienza el espectáculo, no se aprecia nada de lo anterior, más allá de que se presenta en la cancha deportiva de su barrio. Las y los acróbatas aparecen como personajes de ficción y desarrollan un conjunto de evoluciones que, nos dice el programa de mano, encuentran en el movimiento una acción liberadora para descubrir las posibilidades del cuerpo. Pero el control y manejo del cuerpo que tienen las y los siete jóvenes no es suficiente para eso, al menos no en su conjunto, y eso afecta la percepción del público. Se deja ver que la intención de este trabajo es presentar un espectáculo de circo contemporáneo en sí, aunque no se dispone de todos los recursos corporales para ello. Las huellas del proceso que le da sentido a este trabajo fueron borradas y se dejó al espectáculo intentar sostenerse en sus valores simbólicos.

Manuel Jiménez impartió el taller “Bajo los árboles. Narrativa escénica desde universos rurales”. En el taller, a partir de figuras de animales hechas en barro, les propone a las niñas y niños improvisar la narración de una historia y luego representarla. Manuel forma parte de la cooperativa La Nube Roja, de Chiapas, conformada por pescadores y profesionistas de diferentes áreas. La actual concepción de la muestra le ha permitido adentrarse en la comunidad teatral que participa de este evento. Asistió por primera vez como becario, luego regresó a exponer su trabajo en un eri, y en esta ocasión propuso un taller y fue seleccionado. Es probable que ya esté tejiendo futuras colaboraciones con gente que comparta intereses en este evento. Ésta es una de las maneras en que la intersección de los circuitos teatrales, artístico y comunitario, podría generar asociaciones novedosas.

En el eri “Teatro popular y experiencias artísticas comunitarias”, participaron tres ponentes. El primero, Carlos Reyes, organizador del Encuentro de Teatro Popular El Ticús-ananga, tiene una historia en la ciudad de Colima trabajando en colonias como El Tívoli, asistió a una de las emisiones del Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano (Entepola), en Aguascalientes, y se sumó a la red de festivales que se han concatenado en varios estados de la república. Por su parte, Tanya Covarrubias imparte talleres para niños y niñas en varios albergues cañeros cercanos al volcán de Colima, con hijas e hijos de jornaleros migrantes del sur del país empleados en la producción de caña; el Encuentro de Artes Escénicas para Niños y Niñas de Azúcar fue una iniciativa para atraer la atención de los niños y niñas, así como de sus padres y madres a la actividad artística. Y José Benjamín Cruz, que sostiene el proyecto Sembradío de Teatro en la región Mixe de Oaxaca, vive desde hace doce años en Ayutla, logró vincularse con organizaciones locales para conseguir el apoyo de infraestructura y ha conseguido levantar proyectos teatrales que presenta en los poblados de la Sierra Mixe. Además, participa en una estación de radio comunitaria que transmite programas en lengua ayuujk. El proyecto no tiene la finalidad de formar actrices o actores, sino que involucra a la población en sus talleres y en sus puestas como una manera de promover experiencias enriquecedoras.

Los eri son espacios donde tienen lugar exposiciones muchas veces muy interesantes; en el caso de las presentaciones de tc, se pudo apreciar que los grupos realizan actividades culturales de diverso tipo, música, danza, dibujo, sin limitarse al teatro, y actividades sociales que favorecen la relación con la comunidad.

A manera de conclusiones

En la etapa de génesis del teatro comunitario se dio, entre otras cosas, un reclamo de reconocimiento por parte de comunidades en contextos de marginación, mientras que, en la actualidad, esta práctica es un espacio para el ejercicio de los ahora conceptualizados como derechos culturales por parte de cualquier colectivo ciudadano, sin que esta nueva perspectiva desplace a la anterior, pues los prejuicios raciales, de clase, de género y sociales siguen permitiendo hablar de comunidades históricas con reclamos básicos. La voluntad del equipo organizador de la mnt de sumar puestas en escena y la exposición de experiencias de tc es una iniciativa importante que sería conveniente continuar. Propiciar intersecciones entre los circuitos artístico y comunitario abre un espacio para el intercambio de experiencias, conocimientos y posibilidades de enriquecimiento mutuo.

En tanto que el inbal no participa habitualmente en el circuito comunitario, hasta el momento la programación de puestas en escena de tc ha sido resuelta en varias ocasiones con los grupos formados en el Proyecto Ruelas del Festival Internacional Cervantino. Sin embargo, sería recomendable que la Coordinación Nacional de Teatro (cnt) estableciera contacto con las instancias oficiales y las civiles que trabajan en el circuito comunitario, lo que permitiría entablar otras relaciones para convocar o invitar grupos. Esas instancias podrían, incluso, distribuir la convocatoria en sus propios circuitos. Las instituciones más identificables son la dgcp y la Dirección General de Vinculación Cultural. En cuanto a las organizaciones sociales, para el caso concreto de Yucatán, donde tendrá lugar la próxima mnt, son identificables el Movimiento Independiente de Directores y Actores de Municipios y la agrupación Mayab Mool.

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1 Acerca de la relación entre el arte y la emancipación en el último tramo del siglo xx, García Canclini dice: “Pero a lo largo del siglo pasado estos dos rasgos del pensamiento emancipador —totalidad y creación— fueron desvaneciéndose. La idea de recuperar la totalidad de lo humano y de transformar la sociedad se fragmentó en luchas particulares. La pasión por transformar la vida o el mundo también fue disgregándose en pasiones parciales (a veces en disputas sectarias) y los artistas, después de la efervescencia de los años setenta, fueron perdiendo protagonismo social y aspiración utópica”.

2 En 1997, el Informe de la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo, de la Unesco, realizó un interesante abordaje de este tema y llegó a cuestionar que “frecuentemente, la política cultural se limita a ser una política para las artes, haciendo hincapié exclusivamente en la búsqueda de la excelencia artística e institucional. El resultado es una forma de política ‘minusválida’, que desvía el debate sobre el apoyo a la diversidad, la opción y la participación ciudadana hacia cuestiones trilladas sobre ‘bellas’ artes frente al arte popular, estatuto profesional frente a estatuto de aficionado, o si las artesanías, el folclore y otras formas de arte popular deberían ser objeto de apoyo” (162).

El teatro en espacios de privación de la libertad.
Apuntes para un seguimiento crítico

Denise Anzures

Resulta urgente reflexionar sobre el sentido mismo y las respuestas que el teatro ofrece en momentos en que la realidad se empeña en mostrarse cada vez más mezquina y hostil: es una pregunta esencial para afrontar un tiempo oscuro y para poder recuperar, más allá o más acá de la teoría estética o los nuevos paradigmas teatrales, lo realmente humano. Las y los profesionales del teatro en México se han preguntado una y otra vez, en foros y coloquios, si aún hacemos un teatro que pueda rescatarnos del caos. La respuesta, hoy, es cosa de supervivencia. ¿Qué tan lejos estamos de lo humano? A todo esto, ¿no importaría escuchar con atención a quienes han habitado la parte oscura de nuestro interior?

Una de las más influyentes personalidades de la literatura durante la Edad Moderna pasó cerca de 27 años en prisión. El marqués de Sade, como es bien sabido, fue encarcelado por todos los regímenes políticos de su tiempo: desde el reinado de Luis XVI, pasando por la Asamblea Revolucionaria y el Consulado hasta el Primer Imperio francés. Pocas obras en la historia han sido tan perturbadoras, reveladoras y libertarias como las suyas. La conciencia de la sexualidad humana y su estrecha relación entre el dolor y el placer transformaron en definitiva nuestra noción de quiénes somos. Freud, su obra, sería impensable sin Sade, como la de las y los poetas malditos o las y los surrealistas. Lo oscuro también puede iluminar.

De Oscar Wilde a Alexander Solyenitzyn, de Jean Genet a José Revueltas, de Henri Charrière a Miguel Hernández, el legado humano creado desde la privación de libertad es absolutamente impresionante.

El teatro conoce el dilema de la libertad humana desde sus orígenes en Grecia y es un tema de grandes obras como Edipo rey, La vida es sueño, Hamlet o Esperando a Godot. Calderón de la Barca hace que Segismundo preso se pregunte: “¿Y teniendo yo más alma, tengo menos libertad?”, “¿y yo, con más albedrío, tengo menos libertad? ”, “¿y teniendo yo más vida, tengo menos libertad?”. La vida es sueño adelanta por siglos y excede las profecías orwellianas de un mundo regido por el Big Brother. En el cosmos de Calderón se puede y seguramente se es culpable antes de cometer un delito, porque el delito es ser una misma o uno mismo: Kafka y ahora la migra con Trump comparten esta creencia plenamente.

Es difícil encontrar una reflexión más certera sobre el papel de la prisión como centro de control social y político, y de algún modo como pilar de todo ejercicio de poder en la modernidad, que la de Michel Foucault en Vigilar y castigar. El Estado moderno, sin importar su lugar en el espectro político, aunque sí con matices, tiende a convertirse en una gran prisión en la que cada persona es al tiempo reclusa y celadora; el sistema se multiplica en nuestros ojos y por nuestros ojos. Opera igual en el partido comunista checo en La broma, de Milan Kundera, que en una dictadura bananera en El otoño del patriarca, de García Márquez: somos el sistema. Reproducimos sus valores. Reproducimos sus prácticas persecutorias y punitivas mientras se nos vigila y castiga, de muy diversas y hasta sutiles maneras, por diferentes agentes y por nuestro propio juicio. No es una mera imagen. Ahora mismo asume, entre muchos otros, nombres aparentemente anodinos como Twitter o Facebook que resultan así vistos algo groseros. Pero el reclusorio es la forma simbólica, y más definitiva, que adquiere el sistema: estar siempre bajo castigo, siempre bajo vigilancia, vivir así.

Ejercer el monopolio de la violencia legítima es la naturaleza del Estado. Hoy ese monopolio en México, desgastado por el abuso y la corrupción, entre otras bellezas, compite contra monopolios de violencia ilegal cada vez más robustos y bárbaros. Una dinámica que va dejando miles de personas muertas, familias desmembradas, una geografía poblada de fosas clandestinas y mucha gente en prisión. La desigualdad tampoco ayuda, como no lo hacen la impunidad y la falta de un aparato de justicia eficiente.

Puestos ahí, ¿no es indispensable escuchar a quienes han vivido todo el tránsito del sistema y su descomposición? ¿No es significativo entender sus vivencias, sus reflexiones?, ¿no tendrán ellas y ellos, que han pasado por tanta oscuridad, algo de luz para nuestra medianoche?

En la periferia de lo social, en los territorios de la marginalidad, sin mayores pretensiones estilísticas, pero alimentados y alimentadas con la vitalidad de su propia experiencia, hombres y mujeres practican una sencilla y renovadora idea: el teatro, si es teatro, atañe a lo humano, y por eso nos atañe a todas y todos. Es, bien mirada, una amplia convocatoria a compartir la experiencia humana que lleva implícito un muy eficaz argumento para disolver cualquier forma de exclusión social. Nos invita, en suma, a ejercer la apropiación de nuestra herencia colectiva: porque el pathos se encuentra en todos los cuerpos, dirían los griegos.

Hasta hace muy poco hablar de teatro penitenciario era infrecuente, si acaso alcanzaba a ser un motivo de mea culpa en los discursos de las autoridades culturales del país, “una deuda pendiente del Estado mexicano”, de ésas tantas a las que se les abona siempre muy poco. A pesar de su desatención, y para fortuna de muchas personas, el teatro penitenciario ha venido creciendo silenciosamente: cada vez existen más voces que desde la reclusión intentan abrir un espacio a la libertad del espíritu para recuperar lo humano.

¿De qué hablan estas mujeres y estos hombres en sus ficciones? Del dolor, el horror y la desesperanza mayormente, por supuesto, pero han entendido que sublimarlo produce liberación y puede convertirse en un hecho estético. ¿Qué más conmovedor que los cantos y los relatos de quienes sobreviven al desastre y que tienen muy convincentes aproximaciones de lo que puede nombrarse, sin mucho exagerar, como el infierno?

El teatro es quizá el espacio —real y poético— en el que las ficciones, los cantos y los relatos de nuestras cuitas alcanzan su poder más sorprendente porque más allá del impacto y la conmoción, dichas ficciones —a la luz del teatro— demuestran también su poder transformador: hacen de la bestia una persona, separan el instinto de la inteligencia para integrarlos nuevamente, con brillo renovado, en la conducta de los individuos. (Chías 11)

Las internas e internos han encontrado, en la escritura y en la representación, una posibilidad, una vía de reflexión personal y colectiva que alcanza en el drama su sentido. Compartir, dar, estar fuera de sí, es la gran enseñanza del teatro en las prisiones. Como escribiera Octavio Paz en Piedra de Sol:

soy yo cuando soy otro, los actos míos son más míos si son también de todos, para que pueda ser he de ser otro, salir de mí, buscarme entre los otros, los otros que no son si yo no existo, los otros que me dan plena existencia…

Menos que pretender mitificar a las personas reclusas, sus productos creativos o su circunstancia de privación de libertad, es importante hacer énfasis en un fenómeno que debe ser motivo de investigación y en una práctica teatral vigente, válida y, en su sentido más amplio, liberadora y vital.

El teatro penitenciario ha venido construyendo una tradición, referentes para el análisis, antecedentes que explican el impacto que ha generado en las nuevas teatralidades y en el sentido de comunidad que ha formado al interior de estos espacios. Existen experiencias afortunadas y bien vale hacer un breve recuento de la búsqueda de la otra y el otro que en tiempos recientes se ha hecho en las prisiones del país.

Por la importancia de su trabajo en épocas maceradas en crimen y castigo, y porque su labor marca un antes y un después en la praxis de la vida artística de las internas e internos —pasando de una actividad recreativa al real ejercicio de un proceso creativo—, este recuento inicia con el trabajo de Juan Pablo de Tavira.

Juan Pablo de Tavira fue egresado de la Escuela Libre de Derecho y años después (1991) puso en marcha el Centro Federal de Readaptación Social núm. 1 del Altiplano, mejor conocido como el penal de máxima seguridad de Almoloya, mismo que recibiría entre sus internos al Chapo Guzmán en su primera captura (1993), el arribo de Mario Aburto Martínez por el asesinato de Luis Donaldo Colosio (1994) y la llegada de los narcotraficantes Miguel Ángel Félix Gallardo y Rafael Caro Quintero. Esta labor como director del penal le valió la invitación del secretario de Gobernación en el sexenio de Carlos Salinas, Jorge Carpizo, para ser director de Prevención y Readaptación Social en la Secretaría de Gobernación (Segob), en 1994. Cuando llegó al poder Ernesto Zedillo, el nuevo procurador, Antonio Lozano Gracia, lo invitó a dirigir la Dirección de la Policía Judicial Federal. En el año 2000, fue ejecutado de cuatro tiros en la cabeza en el Centro Universitario de la Universidad Autónoma de Hidalgo.

En una entrevista realizada con la revista Proceso, fechada el 5 de mayo de 1994, De Tavira comenta que el problema se centra en que los principales capos del narcotráfico y sus subalternos quieren volver al sistema de las prisiones tradicionales y establecer autogobiernos al interior: “No daremos marcha atrás en la construcción de prisiones de máxima seguridad”. A esta visión como jurista y funcionario, que le costaría la vida años después, le acompañó su pasión por las artes escénicas. Como director del Reclusorio Oriente (1971), conoció a Alberto Ulloa, preso político y consejero de Lucio Cabañas, a quien impactaron profundamente en su formación ideológica sucesos como la Revolución cubana y la guerrilla urbana. Ulloa le ayudó a De Tavira a organizar eventos artísticos y culturales en el interior de la prisión. Juntos formaron la Compañía de Teatro Enjambre, y su primer trabajo fue un montaje sobre la poesía de Efraín Huerta. Además, publicaron una gaceta en la que se informaba sobre los aspectos jurídicos de interés para los internos, así como los programas educativos, culturales y deportivos del reclusorio que incluían colaboraciones de los internos en los géneros de teatro, cuento y poesía, lo que lo llevó a hacer una serie de reflexiones en su libro A un paso del infierno (Editorial Diana, 1988):

Al convivir con estos seres —los torturados y los torturadores— me percaté de que en las prisiones se produce un proceso de deshumanización, entendida como la pérdida gradual de los valores del amor, la piedad y la búsqueda de la perfección y la trascendencia. Pues el presidio es la tierra maldita donde todo se vale y al hombre se le denigra y se le humilla hasta extremos increíbles. Sin embargo, se trata de seres que son buenos y bellos en esencia, ángeles en el sentido de las posibilidades que corresponden a todo ser humano. Son ángeles caídos en el infierno terrestre, quemándose en las llamas de la frustración y la desventura. (De Tavira, 1988)

Fueron éstas y otras reflexiones de este género las que más tarde lo llevarían a escribir El proceso de deshumanización de Nicasio Bureos (1991), una pieza teatral que proyecta el mundo cruel de la prisión y constituye el autoanálisis de quienes han sido testigos directos de su espantosa realidad.

Una de las tareas más importantes durante su gestión fue enviar a profesionales de la promoción cultural a las distintas cárceles donde las personas internas expresaban por medio del lenguaje teatral sus vivencias y aspiraciones. En el Reclusorio Sur, lo hizo con la ayuda de Jorge Correa, compañero de escenarios de De Tavira y, junto con ellos, un recluso de nombre Camilo Valdés, que relató a través del drama la historia que le llevó a robar un juguete para sus hijos con la finalidad de compensarlos por la terrible miseria en la que vivían. Esta historia configuró un cuento de Navidad que fue vertido al lenguaje escénico y poco después se representó con mucho éxito. En la puesta en escena participaron 40 reclusos, entre actores, escenógrafos y ayudantes. La escenificación tuvo lugar en el teatro de Ciudad Universitaria en 1986 como parte del Primer Congreso Nacional Penitenciario, el cual reunió a más de dos mil participantes.

De Tavira alentó más tarde a los internos a escribir y actuar monólogos con la intención de analizar el encierro y reflexionar acerca de los conceptos de la justicia, la equidad y la debilidad humana. Balada de la cárcel de Reading, de Oscar Wilde, fue un poema que el jurista utilizó como análisis de texto con los internos sobre el abatimiento que genera el encierro y cómo de esta experiencia se logran articular grandes pensamientos.

De Tavira impulsó el Primer Concurso de Textos Teatrales titulado “La canción de la esperanza”, cuya pieza ganadora se representó en el Teatro de la Ciudadela con un éxito sorprendente ante la sociedad civil. En 1983, se produjo la primera obra de teatro de gran formato: En carne viva, de Raúl Carrancá y Rivas. Con esta obra, De Tavira y Jorge Correa conocieron a Gilberto Flores Alavez, acusado del asesinato de sus abuelos —Gilberto Flores, exgobernador de Nayarit, y la escritora Asunción Izquierdo—, quien sería el actor principal de la obra y a partir del cual el escritor Vicente Leñero, años más tarde, escribiría el libro Asesinato (1985).

En el montaje actuó Amanda Arciniega Cano, la concubina del Piojo Blanco, quien era líder del grupo guerrillero Liga 23 de Septiembre y de la famosa banda de asaltabancos Los Sinaloas. La obra fue un éxito en el penal. Incluso el periodista Jacobo Zabludovsky los invitó a una entrevista en televisión nacional. Debido al éxito de la obra, se programaron una serie de funciones en el Teatro Benito Juárez; sin embargo, las autoridades del gobierno de la ciudad no las permitieron porque pensaban que era un riesgo para el público llevar estos montajes a foros comerciales abiertos.

Los razonamientos y discusiones que siguieron a estas puestas en escena se fueron enriqueciendo en ideas y sugerencias para el sistema penitenciario nacional, logrando un razonamiento medular: que la delincuencia es una posibilidad que acecha a todo ser humano, y que una persona privada de su libertad no es un ser malvado frente a los seres buenos, sino uno desventurado que las más de las veces ha sido víctima de circunstancias incontrolables.

De Tavira no solamente fue un impulsor de reformas administrativas al interior de los penales. También logró consolidar el arte teatral al interior por el profundo interés que sentía por la rehabilitación, convencido de que no sólo se podía velar por la disciplina carcelaria, sino había que combatir los vicios ancestrales al interior de los penales y otorgar a las internas e internos tareas artísticas que eran la única arma para sanar el alma.

De Tavira sostuvo siempre que la pena privativa de la libertad, más que como un castigo, debe tomarse como una gran oportunidad de readaptación. Han pasado casi cuatro décadas de que el jurista iniciara uno de los proyectos más ambiciosos dentro de las cárceles de México: la reinserción a través del arte.

Entre las muchas y fascinantes historias de las Islas Marías, por más de un siglo uno de los lugares más siniestros en el imaginario de México, están otros antecedentes del teatro en privación de libertad. Un importante punto de referencia es el trabajo de la directora de escena Luz Alba, quien llevó el teatro hasta ese lugar. Con el tiempo, tanto el local adaptado para el trabajo teatral como el grupo que se formó con internas e internos llevarían su nombre (Obregón, “Genealogías” 98).

En 1905, el presidente Porfirio Díaz destinó las Islas Marías como espacio para las presas y presos del país, recluyendo a las y los peores criminales de la época. Su propósito era crear una distancia infranqueable con la sociedad y la imposibilidad de escapar a través de las temibles aguas del Pacífico, emulando la famosa cárcel de Alcatraz en Estados Unidos. Entre 1905 y 2019, esta prisión albergó alrededor de 45 mil personas, entre ellas, al escritor José Revueltas quien, con Muros de agua, otorgaría a la isla un lugar en la literatura.

En septiembre de 1947 se realizó el estreno mundial de la obra A la deriva, de Max Aub, en la colonia penitenciaria del Pacífico, bajo la dirección de Luz Alba. La puesta en escena narraba el momento previo al estallido de la Segunda Guerra Mundial —un hombre entra con una prostituta en la habitación de un hotel barato. Tras un rápido diálogo, llegan a reconocerse. Son de origen húngaro, hace 20 años se casaron. Debido a su militancia en el partido comunista, su matrimonio sólo duró unas semanas y no volvieron a verse. Luego de ese tiempo, sus vidas han cambiado tanto que es imposible reencauzarlas—. Este acontecimiento, como muchos otros, deja constancia de la importancia del teatro penitenciario como acción política y social transformadora.

A lo largo del tiempo, el teatro en reclusión ha alcanzado una concepción cada vez más amplia de su ejercicio que implica la creación con y por las internas e internos. En este sentido, es notable el ejemplo de María Elena Moreno Márquez, ganadora de varios certámenes del Concurso Nacional de Teatro Penitenciario —al que nos referiremos más adelante—. A través de su obra, Maye —como la nombran sus compañeras de celda— ha podido experimentar el sentido de libertad que le otorga su ejercicio creativo: “Escribo teatro para no perder mi capacidad reactiva y dejar de lado mi propia compasión”. Con una sentencia de más de 28 años por homicidio en relación de parentesco, Maye ha logrado escribir en reclusión más de diez obras de teatro como Bar Coco, Estoy, Vigilia con velas y Casa Calabaza. Esta última se estrenó en el Centro Cultural Carretera 45, en 2016, gracias al esfuerzo del Colectivo Escénico el Arce que trabaja con gran convicción en abrir espacios a la representación de la dramaturgia penitenciaria. En breve, la obra cumplirá cuatro años de recorrer los escenarios de la Ciudad de México y del interior del país, y ha logrado, en este tiempo, formar parte de la programación de festivales internacionales como el Festival Adelante, de Heidelberg, Alemania, y el Festival VIE, de Módena, Italia.

Entre las experiencias recientes, que también han obtenido una amplia visibilidad, vale la pena mencionar a la Compañía de Teatro Penitenciario (ctp) del Foro Shakespeare, que dirige la actriz Itari Marta. La ctp es un proyecto artístico, pedagógico y de reconciliación social. La estrategia consiste en formar a actores internos a través de talleres teatrales y generar puestas en escenas de impacto social abiertas también al público externo. Los actores reivindican en esos espacios su propia identidad y adquieren las herramientas necesarias para generar estructuras independientes de creación teatral y una fuente de empleo formal y colectiva. La compañía trabaja desde hace nueve años en el reclusorio varonil de Santa Martha Acatitla y actualmente cuenta con tres obras en repertorio: Cabaret Pánico, Ricardo III y Mago Dioz.

Como parte de esta estrategia, también se creó la Compañía de Teatro Penitenciario Externa, en la que las personas que han cumplido sus condenas y son liberadas se integran para continuar formándose como actores y maestros; y se intenta replicar el modelo, pues sus integrantes trabajan a su vez en talleres con jóvenes en conflicto con la ley —específicamente en el barrio de Tepito— o con adolescentes infractores. Así se genera empleo a través de la cultura para estimular una reincorporación a la sociedad y se demuestra que el estigma de la violencia y la reclusión puede quedar atrás (Marta 22). La compañía externa ha generado dos montajes: Las 80 mejores amigas (2014), de Juan Carlos Cuéllar, y La mordida (2016), bajo la dirección de Artús Chávez.

El trabajo de la ctp adquirió notoriedad durante la Muestra Nacional de Teatro de 2019 en la Ciudad de México, pues en ésta se incorporó por primera vez en la programación una obra de teatro penitenciario: Ricardo III, que fue representada en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris. A manera de testimonio, intentaré dejar aquí un par de impresiones de lo que sucedió ese día.

Media hora antes de que diera inicio la función, todas las butacas del teatro estaban ocupadas, el público esperaba con gusto y mucha expectativa a la Compañía de Teatro Penitenciario de Santa Martha Acatitla. Todas y todos pudimos observar con cierta fascinación a los guardias de seguridad colocados en los diferentes ángulos del teatro, varios de ellos escondidos entre bambalinas, que dejaban ver sus uniformes negros con las iniciales de la ssp.

Basada en la tragedia de Shakespeare, la puesta en escena muestra una aproximación llena de humor a Ricardo III. Las ansias de poder y el odio son el eje central en el síndrome de este personaje, que es actuado por varios internos durante el transcurso de la puesta. Sorprende enormemente cómo los actores se adueñan del espacio escénico sin miedo y sin pudor, atrapando con sencillez la atención de las espectadoras y espectadores.

La obra en el Esperanza Iris fue una fiesta del teatro, una catarsis, un juego de simbolización que el público aceptó de inmediato adentrándose no sólo en la historia que plantea el montaje, sino al campo de imaginación que logran los actores a partir de la premisa del teatro penitenciario: la posibilidad que tiene un interno de exponer lo que internamente le duele.

Es importante mencionar que esta presentación fuera de los reclusorios fue posible también gracias a los buenos oficios de Hazael Ruiz, subsecretario del Sistema Penitenciario de la Ciudad de México: “Con entusiasmo he impulsado y cuidado este programa que nace de la voluntad de Juan Pablo de Tavira, impulsor del teatro penitenciario, que no tiene otro objetivo que el que los y las internas puedan recobrar su capacidad creadora”.

Ricardo III debió haber inaugurado la Muestra Nacional de Teatro. A pesar de las miradas de desconfianza de algunas personalidades de teatro que no disimulaban su incomodidad, la obra fue presentada y el público, que no conoce de esos reparos, sólo supo dar aplausos de pie al terminar la función. Los moradores de Santa Martha nos dieron un ejemplo de cómo sobrevivir al caos y al anonimato con una función entrañable y vital.

Ángel Rubio es otro hacedor teatral implicado fuertemente en el teatro penitenciario. En 2016, concursó en la convocatoria del Festival Internacional Cervantino para trabajar en una correccional para menores en el estado de Guanajuato con la intención de levantar una producción, con el apoyo de The British Council a través del Foro Shakespeare. Durante cinco semanas laboró con los jóvenes de la correccional en una creación conjunta, con Daniel Goldman y Glenda Tejeda, para el montaje de Enrique V de William Shakespeare. Fue a partir de esa experiencia que se inició un proceso de investigación en torno a la privación de la libertad y la puesta en escena desde la observación y la reflexión del trabajo con los jóvenes de la correccional.

En colaboración con el Sistema Penitenciario, Arte Sin Frontera, la Secretaría de Cultura y el Teatro Helénico, la Compañía de Artes Escénicas Reno presentó, en 2019, la obra Tierra Libre, aquitiliztli, en el Teatro Helénico de la Ciudad de México. Bajo la dirección del mismo Ángel Rubio, la puesta en escena se basa en un pasaje de la historia mexicana que se sitúa en el año 1590, durante el periodo de la colonización y la formación de la Nueva España. El montaje fue el resultado de un proceso de trabajo al interior del Reclusorio Varonil Norte y tuvo como elementos constitutivos la danza aérea y el uso de parlamentos en náhuatl.

El grupo de la compañía del Reno, y en particular Ángel Rubio, tiene una definición muy clara de estos procesos: las artes escénicas en el contexto de la privación de la libertad. Rechazan decididamente el concepto de teatro penitenciario para señalar con énfasis el momento personal en el que se produce, no como una condición perenne, insalvable y absoluta, sino como una parte, sin duda significativa, pero no definitoria en la historia personal de sus integrantes.

Resultado de este esfuerzo colectivo fue la presentación del libro Ficciones del Reno del Colectivo Sin Frontera en el Foro La Gruta en enero de 2020, que hace un recorrido sobre las líneas de investigación, desde las prácticas escénicas como herramientas de expresión, la idea de emancipación o transformación como práctica pedagógica hasta el posicionamiento crítico sobre experiencias en condición de privación de la libertad. En la introducción del libro mencionan el propósito de esta edición: “Nos interesa que el lector se sumerja a un mundo que ha estado invisibilizado y con este intento, busquemos acompañar, visibilizar y tejer una posible transformación desde el respeto, la ética y el amor al mismo proceso y a sus involucrados”.

Es imposible no incluir en este recuento el trabajo de Jorge Correa, que durante más de 35 años ha sido maestro de teatro y ha sostenido la idea del teatro como vía de integración humana dentro del Sistema Penitenciario. Correa ha trabajado con pandillas y cárteles rivales, con Zetas y Templarios que se encuentran en reclusión, para hacer teatro sin que se confronten. Distinguido por la Unesco como el “padre del teatro penitenciario en México”, Correa ha conseguido hacer un trabajo preventivo para los internos, pues da la oportunidad de “prevenirlos para readaptarlos y después integrarlos a la sociedad, como hombres nuevos, no como actores”.

¿Qué estimula a este héroe desconocido a sumergirse en los kafkianos mundos de las prisiones mexicanas? Correa está convencido de que el teatro es capaz de tocar el alma de las internas e internos, logrando reestructurar ciertas áreas de comportamiento: “Todos los hombres y mujeres que han trabajado en mis talleres no han vuelto a reincidir y su línea criminológica empieza a tener variaciones positivas”.

Para este convencido del teatro, el arte escénico de las cárceles tiene una intención fundamental: mirarse a través de la idea de ser humano desnudo, marginado, desamparado, pero también tiene que mirarse desde la importancia vital de proteger sus propios derechos humanos y su reincorporación a la convivencia social.

El teatro penitenciario, en palabras de Jorge Correa, es

la catarsis que purga a muchos hombres no sólo delincuentes, sino a policías y jueces, de tantos vicios milenarios. Si puedo ver a mis semejantes de frente a los ojos, entonces me puedo ver reflejado y puedo comprender mi responsabilidad en esta tierra. El teatro en el mundo penitenciario es una herramienta muy valiosa para hacer honor a quienes desde su propia reclusión asumen, se dignifican y se hacen hombres de bien a través del teatro. (Correa en Anzures 24)

De su experiencia surgió el proyecto Sistema Teatral de Readaptación y Asistencia Preventiva (strap), que es un método de aproximación inmediata para que las personas privadas de su libertad se involucren, se sensibilicen y se integren al fenómeno teatral. En palabras de Correa, el proyecto no busca profundizar en la teoría, en realidad es una actividad didáctica que les ayuda a saber dónde están y puedan imaginar a dónde ir. Esta técnica ha facilitado la conformación de pequeñas compañías de teatro en los penales, sin aspiraciones profesionales, pero que en la práctica funcionan como laboratorios de la teatralidad, propiedad humana que les permite observarse en acción (Anzures 35).

Correa ha trabajado con internas e internos con muy distintos expedientes, desde quien ha robado tortillas duras hasta individuos de la talla de la Barbie o el Mochaorejas: “No me interesan los móviles, me interesa el hombre. Ellos son los enemigos de la sociedad y la justicia, pero al verlos en las dinámicas, me cuestiono, son seres humanos en desgracia, a los que el teatro va depurando. La mirada les cambia, dejan la droga, sus conflictos se vuelven creatividad escénica”.

Aunque no conozco de cerca el trabajo de Arturo Morell, es una pieza clave para entender la importancia del teatro en centros de privación de la libertad. Morell dio inicio al proyecto de intervención cultural Un Grito de Libertad, que implementó en 2004 en diez centros penitenciarios de México, y lo llevó a obtener el Reconocimiento Nacional por la Igualdad y la No Discriminación en 2017, reconocimiento que otorga la Asamblea Consultiva del Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación (Conapred).

Actualmente, el proyecto cuenta con una compañía teatral formada por 40 personas liberadas y, según el propio Morell, es la más grande de toda Iberoamérica. El objetivo es realizar montajes espejo, es decir, lo mismo fuera que dentro de los centros de reinserción social.

En 2018, el espectáculo Don Quijote: un grito de libertad, dirigido por Arturo Morell, se presentó en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris con la participación de 100 convictas y convictos provenientes del Reclusorio Preventivo Varonil Oriente y el Centro Femenil de Readaptación Social Santa Martha Acatitla, convirtiéndose así en la compañía de teatro penitenciario más numerosa a nivel mundial que se presenta fuera de una cárcel.

El director y promotor ha diseñado estrategias para la rehabilitación a través del teatro, y las ha reunido en el llamado método Morell, que atiende diversas áreas: intelectual, emocional, energética y espiritual. Un método híbrido, pero que, en palabras de su autor, ha dado buenos resultados.

En 2012, el Goethe-Institut México y la Dirección General de Tratamiento para Adolescentes de la Ciudad de México realizaron en conjunto un proyecto denominado Integración Social, coordinado por el director alemán Thomas Heise, con un montaje teatral como punto de partida. Así, en combinación con un taller de serigrafía impartido por Mark Thomann, se realizó una puesta en escena. Para su desarrollo, los adolescentes leyeron a Brecht y a Marx, y se confrontaron con su propia identidad y su historia personal. Advierte Heise:

Tratamos de olvidar que era una cárcel y que eran personas cumpliendo una condena. Entendimos la necesidad de proteger su identidad, pero también queríamos que hablaran sobre ellos mismos y la situación que estaban viviendo, intentamos tratar la condena no como un castigo o una venganza, sino como una oportunidad de corregir las rutas. El montaje que presentamos con estos jóvenes tiene una conexión entre lo poético del teatro de Brecht y la realidad de los adolescentes desde su propia reflexión. Elegí los textos de Brecht porque es un libro que permite tener un diálogo con los muchachos y también un puente entre la poesía y la realidad.

Los resultados de este taller se presentaron en 2013 en la Comunidad de Tratamiento Especializado para Adolescentes de San Fernando. Ahí, profesionales de la dramaturgia, la dirección, la actuación y la producción, provenientes de distintos lugares del país, se han dado a la tarea de articular un proyecto multidisciplinario de artes escénicas en espacios de privación de la libertad en el que prevalece la búsqueda por mantener la dignidad de sus integrantes. Tienen la convicción de que no puede existir trabajo creativo que no pase por la dignidad y el reconocimiento al esfuerzo. Crear requiere encontrar ese lugar que permite replantear las propias ideas y significados, el propio sentido de la vida. Para alguien que se encuentra en el encierro, esto es posible. El camino es arduo, pero no imposible (Ramos 131).

Hay que reconocer que, en esta materia, también han existido proyectos institucionales. Sin embargo, han sido programas que el funcionariado ha desdeñado, más que por falta de voluntad, por falta de conocimiento del fenómeno y su pertinencia social y artística. Desde hace más de 27 años, el Programa Nacional de Teatro Penitenciario opera como un programa de estímulo a la creación teatral instrumentado por la Secretaría de Gobernación y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (inbal). En sus inicios llamado Buzón Penitenciario, es un programa dirigido a toda la población de los penales en el país. Desde entonces, la Coordinación Nacional de Teatro del inbal, a través del Departamento de Enlace con los Estados, organiza cada año el Concurso Nacional de Teatro Penitenciario y el Concurso Nacional de Pastorelas Penitenciarias, a través de una convocatoria que lanza la Secretaría de Gobernación. En la sede del inbal se reciben los textos de las internas y los internos de todos los centros penitenciarios del país para ser evaluados por un comité de artistas, propuesto por la institución, para elegir tres obras y premiarlas con un apoyo económico.

Hasta hace algunos años, el inbal, a través de la Subdirección Editorial y en colaboración con la Coordinación Nacional de Teatro, editaba un libro bienal, una antología de los textos seleccionados. La última edición publicada lleva por título Libertad entre muros (2007-2009) y se presentó en la Muestra Nacional de Teatro de 2010, en Campeche.

Diez años después de aquella presentación editorial, la Muestra Nacional de Teatro, en su edición número 40, programó como parte de sus líneas de acción actividades de Teatro penitenciario. Las hijas del Aztlán, de César Enríquez, una farsa histórica hilarante en formato de cabaret, se presentó en el Foro Universitario Pablo Silva García, de Colima. Este mismo espectáculo se montó en el Centro de Prevención y Readaptación de Colima, donde cobró otra dimensión al ser ejecutado sin los recursos efectistas del teatro, con un lenguaje sencillo, capaz de conectar con la población penitenciaria. El contraste en otros lugares, como los centros penitenciarios, vigoriza y revitaliza los entornos.

También resultó muy grata la experiencia del Encuentro de Reflexión e Intercambio (eri), donde tuvieron lugar dos mesas sobre Teatro penitenciario que hacen honor al título del programa de mano: “Experiencias artísticas a partir de la reclusión”. La presencia de un nutrido grupo de estudiantes de la carrera de Criminología, becarias, becarios y artistas profesionales, sin duda, enriqueció el debate y su insoslayable pertinencia social.

Este breve recuento no alcanza para enunciar toda la riqueza de estas experiencias, pero permite asegurar que el teatro en reclusión merece ser visto como una práctica escritural y escénica, personal y colectiva, válida y absolutamente poderosa. Las internas e internos crean el entorno y lo transforman con sus propios recursos, en ocasiones con el único auxilio de su cuerpo, sus gestos y sus movimientos, que se potencializan en un acto público de confesión.

Gabriel Yépez lo describe muy bien en el libro que coordina, Teatro y performatividad en tiempos de desmesura, al afirmar que, en el contexto de desmesura que vivimos en México, la creación de micropoéticas (Dubatti), ante una macrorrealidad, puede aún ser terreno fructífero; modesto intento de reconstrucción social, de redimensión de los parámetros que hacen posible la convivencia entre las personas. Espacio de creación para no naturalizar la violencia y la barbarie en nuestras prácticas cotidianas (Yépez 20).

El arte es un fin en sí mismo —es más, tiene una instrumentalidad espiritual que lo alimenta— (Dubatti). Por ello, las internas y los internos que practican este ejercicio religan lo sagrado, evocan otros mundos mentales, otros espacios posibles de convivencia, transforman su realidad en un terreno más heterogéneo. En suma, son capaces de espiritualizar el mundo.

Tal vez ahora, más que nunca, debemos encontrar en las personas excluidas referencias sobre nosotras y nosotros, y sobre nuestra convivencia; entender la diversidad de lo humano desde perspectivas más amplias y generosas. Estoy convencida de que la práctica del teatro en espacios de privación de la libertad permite —antes que su propia rehabilitación— la dignificación de su entorno. El teatro, sin duda, puede ayudarnos a intentarlo.

Bibliografía

Anzures, Denise (2015). “Teatro Penitenciario”. Teatro Penitenciario. Hacia la revelación escénica del interno, tesis de Licenciatura en Periodismo, Escuela de Periodismo Carlos Septién García, Ciudad de México, pp. 24-25.

Chías, Édgar (2011). Presentación. Libertad entre muros. Premios Teatro Penitenciario 2007-2009, inbal, pp. 11-12.

Colectivo Sin Frontera, A. E. (2019). Ficciones del Reno. Ciudad de México: Gobierno de la Ciudad de México.

Compañía de Teatro Penitenciario (2016). “¿Quiénes somos?”. Compañía de Teatro Penitenciario, http://teatropenitenciario.blogspot.com/p/somos-la-compania-de-teatro.html.

Dubatti, Jorge (2012). Introducción a los estudios teatrales. Buenos Aires: Atuel.

Foucault, Michel (1992). Microfísica del poder. Madrid: La piqueta.

Heise, Thomas. Entrevista realizada a Thomas Heise por Denise Anzures, archivo personal, 2013.

Itari Marta (2016). “Compañía de Teatro Penitenciario”. Paso de Gato, revista mexicana de teatro, año 16, núm. 67, pp. 22-23.

Obregón, Rodolfo (2008). “Genealogías”. Anuario de Literatura Dramática y Teatro, vol. 1, http://www.journals.unam.mx/index.php/aldt/article/view/31620.

Ramos, Carmen (2012). “Una experiencia de teatro en reclusorios. La renovación de la relación con el Otro”. Teatro y performatividad en tiempos de desmesura, coordinado por Gabriel Yépez, México: Libros de Godot / inbal-citru, pp. 117-131.

Rubio, Ángel (septiembre de 2019). “Tejedor de un arte comunitario”. Entrevista realizada por Denise Anzures, Desinformémonos, periodismo de abajo https://desinformemonos.org/angel-rubio-tejedor-de-un-arte-comunitario/.

Tavira, Juan Pablo de (1988). A un paso del infierno. México: Editorial Diana.

Yépez, Gabriel, coordinador (2012). Teatro y performatividad en tiempos de desmesura. Ciudad de México: Libros de Godot/ inbal-citru.

La gran puesta en escena del teatro mexicano

Federico Zapata

El teatro es un acto de fe, el valor de una palabra sensata

en un mundo demente, es un acto de fe

en los seres humanos que son responsables de su destino.

Hay que vivir el teatro para entender qué nos está pasando.

Víctor Hugo Rascón Banda

Introducción

A lo largo de 40 emisiones, la Muestra Nacional de Teatro (mnt) se ha consolidado como el evento por antonomasia del quehacer teatral en México. Desde su primera emisión en 1978 en la Ciudad de León, Guanajuato, hasta la última el pasado mes de noviembre en Colima, la mnt ha ido de la mano del crecimiento y detrimento de las instituciones y las políticas públicas a nivel cultural en este país. Las lecturas que se pueden hacer a este magno evento son tan variadas como las posibilidades que la escena ofrece: discursivas, políticas, sociales, culturales, económicas y, por supuesto, las personales.

Si, como dijera Paulo Freire,1 el mundo no es, está siendo, de la misma manera el teatro no es, siempre está siendo, y fiel a su naturaleza —la humana— es un acto en constante cambio que no podemos observar desde el mismo ángulo todo el tiempo. Y quizás es aquí en donde radica una de las mayores dificultades de llevar a cabo un evento como lo es la mnt.

¿Qué nos dice el teatro?, ¿cómo nos lo dice?, y ¿desde dónde lo observamos?

A poco más de un año de la transición gubernamental que ha cimbrado a todos los sectores que conforman este país, en un entorno de incertidumbre política, social, económica y cultural, en un país cuya violencia generalizada no vislumbra un final, el teatro se abre paso como lo ha hecho desde tiempos inmemorables, pero con condiciones que, si bien no son del todo desconocidas, sí resultan por demás desalentadoras para las creadoras y creadores de la escena. De esta manera, no podemos obviar la relación y la injerencia de la política en un evento como lo es la mnt, y menos aún en un contexto como en el que nos encontramos.

Cada cambio de administración es sinónimo de incertidumbre económica, administrativa e institucional. Y en el particular caso de la llamada 4.ª Transformación, su visión sobre lo que se entiende como cultura ya era reducida y preocupante desde el Plan Nacional de Desarrollo 2019- 2024,2 estructurado por el ahora presidente de la república, en el cual se cita:

[…] Al igual que en otros rubros, el gobierno federal priorizará en éste las necesidades de los sectores más marginados, indefensos y depauperados, e impulsará una vigorosa acción cultural en las zonas más pobres del país.

Al mismo tiempo, sin descuidar las materias que por tradición han recaído en el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, la Secretaría de Cultura promoverá la difusión, el enriquecimiento y la consolidación de la vasta diversidad cultural que posee el país y trabajará en estrecho contacto con las poblaciones para conocer de primera mano sus necesidades y aspiraciones en materia cultural. Los recintos tradicionalmente consagrados a la difusión del arte no deben centralizar y menos monopolizar la actividad cultural. Ésta debe poblar los barrios y las comunidades y hacerse presente allí en donde es más necesaria, que son los entornos sociales más afectados por la pobreza, la desintegración social y familiar, las adicciones y la violencia delictiva.

Esta visión “comunitaria” de no centralización, herencia y tradición de lo que implica la cultura, dejaba ya en entredicho la línea a seguir por el ahora gobierno en turno. Sólo hace falta una breve observación de lo acontecido en los últimos meses en materia de política cultural. Por citar algún ejemplo, podemos hablar de la problemática que enfrenta la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México por el empleo del outsourcing3 para la producción y pago de elencos de sus actividades culturales, que si bien es una práctica añeja en la política cultural, cimentada por administraciones pasadas, la réplica de esta situación detonó en un caos que rebasó la línea de lo institucional llevando al franco hartazgo de miles de artistas de la escena que, en algunos casos, llevaban hasta un año sin cobrar por los servicios otorgados. Esta lamentable situación generó el nacimiento del movimiento #NoVivimosDelAplauso en diciembre de 2019.4

Este caso es un ejemplo claro de lo que a nivel nacional ha sucedido a lo largo de años de mala praxis y de la perpetuación de esquemas inservibles e insostenibles en relación a lo que la escena cultural contemporánea (entendida en su totalidad) requiere y demanda. La transformación que plantea el gobierno deja de lado a la cultura, a las personas hacedoras y generadoras de la misma, es decir, a las y los artistas. Estamos frente a un esquema que aparentemente se renueva en el discurso, pero se repite en la práctica. Un esquema que se plantea desde la demagogia, en la cual las y los artistas hemos navegado desde hace años.

Por poner otro ejemplo, la renovación del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) pasa por hacerla formar parte del esquema orgánico de la Secretaría de Cultura federal, o para decirlo en otras palabras, por la burocratización en la ejecución de los recursos. Por supuesto, no se trata de discutir sobre la eficacia del Fonca y sobre su nuevo funcionamiento, sea cual sea éste; sin embargo, podemos observar en estas acciones una ejecución sin pies ni cabeza de una política cultural que, como ya mencionamos, se centra en la demagogia.

El cuestionamiento va entonces en torno al quehacer del gremio artístico ante un Estado que desde la generación de su política no lo contempla. ¿Qué hacemos para enfrentar estos esquemas, si es que nos importa enfrentarlos? Y, de ser así, ¿cómo lo hacemos?

El teatro: signo y símbolo

En el teatro todo significa. No hay, incluso por definición,5 algo que no se exponga a partir del teatro. El teatro nace y se piensa para ser visto a través de la puesta en escena. Entonces, todo lo que como espectadoras y espectadores vemos en esta representación no es gratuito. Todo significa, pues todo tiene una lectura que ofrecer a quien lo mira.

Para la semiótica teatral, el teatro es un acto de comunicación expresivo y receptivo en el cual existe siempre una emisora o emisor, un mensaje y una receptora o receptor; por lo tanto, el teatro es discurso. Fernando de Toro6 define al discurso en su conjunto como la puesta en funcionamiento de la lengua, asumida por un sujeto enunciador que incorpora a uno destinatario, y que este funcionamiento se efectúa siempre en una situación de enunciación concreta, la cual, por su parte, depende de las condiciones de producción del discurso, y de éstas depende su sentido final.

El teatro, como afirma Jorge Dubatti,7 “[…] en tanto acontecimiento, es mucho más que el conjunto de las prácticas discursivas de un sistema lingüístico […]”. Para la filosofía del teatro, planteada por Dubatti, el cuestionamiento sobre qué es el teatro devine en una pregunta ontológica a resolverse a través de diversos planteamientos epistemológicos:

Los términos técnicos a los que recurrimos, en suma, proponen construcciones y concepciones ontológicas diversas del teatro. Llamamos teatro, y reconocemos como tal, a todas las posibles construcciones científicas que realizamos del teatro. La pregunta epistemológica permite reconocer, en consecuencia, que cada toma de posición científica es una toma de posición ontológica. La pregunta epistemológica va asociada inseparablemente, entonces, a la pregunta ontológica ¿qué es el teatro?, ¿qué hay en el teatro?, ¿qué está en el teatro?, ¿qué existe en tanto teatro? […]8

Un acto ético / político

Para Aristóteles, la política es la coordinación de muchas acciones y, por ello, en esta última hay que tener en cuenta la voluntad de las demás personas. La política gira en torno a las leyes e instituciones creadas para elaborarlas y administrarlas.9 En esta definición ya se vislumbra el planteamiento del bien común, es decir, el de la ética.

Entendiendo nuestro ser individual como un ser político que se desarrolla en sociedad, todo acto que realicemos es en sí mismo un acto político y, en el mejor de los casos, debe ser un acto ético que persiga el bien común. Para el teatro y para el hecho escénico no debiera de ser distinto: el teatro es un acto político.

En el teatro, como en la política, todo significa. Ambos poseen un sentido discursivo, una performatividad intrínseca, se presentan a través del uso de signos y símbolos, y ambos buscan desde diferentes perspectivas responder preguntas de orden ontológico para la estructuración de la sociedad.

En este sentido, podemos observar la mnt como un gran acontecimiento teatral en términos políticos, semióticos, estéticos, sociales, económicos y culturales; es decir, podemos mirarla como la gran puesta en escena del teatro mexicano. Por lo tanto, no podemos reducirla a un mero acto cultural, sino a uno de representación —desde la institución— que nos habla en todos sus aspectos sobre el estado de la nación, sus condiciones, objetivos, intereses y las prioridades planteadas desde el poder ejecutivo. Pero más importante aún, nos habla sobre la relación entre todo lo anterior y el quehacer de la o el artista, sus actos, su poética, sus inquietudes y su manera de abordarlas.

Pensar y hacer teatro desde el Estado es ya en sí un contrasentido, pero es en la observación de este acontecimiento que nos preguntamos ¿cómo hacer teatro en un contexto como éste?, ¿qué perspectiva ética habría que tomar y con qué finalidad?

De políticas culturales y discursos…

Las políticas culturales y su muy cuestionable ejecución (justificada por el tiradero que dejaron las administraciones pasadas), a un año del “cambio”, han derivado en una incertidumbre administrativa ceñida por la austeridad, los pagos con retraso, el recurso que no se pude ejercer por “errores administrativos”, el presupuesto que regresa a las arcas de la Federación por los mismos “errores”, un sinfín de programas vendidos, realizados y no pagados, una visión precaria de lo que implica el teatro comunitario, y han dejado como saldo a miles de inconformes y la tierra ¿fértil?, en la cual se llevó a cabo la 40 Muestra Nacional de Teatro.

El día uno, el gran Teatro Hidalgo del centro de la ciudad de Colima nos daba la bienvenida a la mnt, la primera del nuevo sexenio y, por lo tanto, el suelo era frágil y el ambiente incierto. En la ceremonia inaugural, presidida por la Dirección Artística (da), el maestro Abraham Oceransky hacía referencia a voltear a ver lo necesario como el parámetro que la misma dirección estableció para la conformación del encuentro. He aquí el primer acontecimiento que resonó en las y los asistentes y que de inmediato nos llevó a plantearnos las siguientes preguntas, ¿qué es lo necesario?, ¿a qué se refiere? Y ¿desde dónde?

Ya se ha ahondado en las complejidades de llevar a cabo un evento como la muestra, de la multiplicidad de discursos, de los errores y de los aciertos, pero podría pensarse que en su emisión número 40 algunas de estas complicaciones podrían o deberían estar planteadas de mejores y pragmáticas maneras que sean capaces de afrontar el entorno que nos toca habitar. No es tarea fácil, y por ello han existido y seguirán existiendo muchas herramientas de análisis para la mejor ejecución de la actividad que la muestra nos oferta, sin embargo, este año en particular fueron muchas las condiciones y condicionantes que nos dejaban ver un panorama endeble y que, como ya se ha mencionado, respondían más a lo políticamente correcto o, como lo dijo Abraham Oceransky, lo necesario.

Entendamos que no podemos ver la mnt como el escaparate para la exposición de lo mejor o lo más representativo del acontecer teatral del país (lo que esto signifique), puesto que las condiciones mismas del territorio, así como las infinitas problemáticas presupuestales, limitan de manera importante esta visión meramente estética. No obstante, el mismo planteamiento de la mnt nos lleva a observarla como esa ventana que ofrece un vistazo a cómo y por qué se realiza teatro en México, cuáles son los intereses de las creadoras y creadores, cuáles sus herramientas y metodologías, desde dónde se plantean sus procedimientos, qué y cómo se piensa en el público y, en materia de formación, cuáles son sus enfoques y posibilidades.

Este año la institución convocante, en concordancia con la Dirección Artística del evento, plantearon como líneas temáticas el Teatro comunitario, Teatro penitenciario y Teatro y educación, a las cuales se sumó, por decisión de la da, la de perspectiva de género. No obstante, el planteamiento de estas líneas temáticas, lo que se pudo observar, resultaba confuso. Desde lo expuesto en las mesas del Encuentro de Reflexión e Intercambio (eri) y lo presentado en escena, parecía no ser congruente una cosa con la otra, pues pudimos observar elocuentes y transgresores discursos desde la teoría y muy pobres desde la práctica.

Desde la perspectiva de quien por primera vez se acerca a un evento como éste, con la posibilidad de observarlo en su totalidad y aprovechando esta experiencia, fue un choque tremendo observar puestas en escena con discursos faltos de complejidad. Ninguna de las propuestas ampliaba el entendimiento de fenómenos como lo comunitario, lo penitenciario, la atención a sectores devastados de la sociedad, y podían observarse muchas carencias en las ejecuciones a nivel técnico.

No pensemos que el teatro debe ofrecer respuestas, ni mucho menos que lo haga en un acontecimiento como la mnt, pero habría que considerar que la curaduría de un evento así refleja el parámetro de cómo suceden, de cómo sucederán las cosas en materia de política cultural, y de cuál es la estética que se considera pertinente. En las obras como en el eri, salvo contadas excepciones, se repetía el mismo discurso hasta el cansancio, discurso que revictimizaba a las verdaderas víctimas y colocaba a las y los artistas en el lugar de la opresión. Sumado a la falta de rigor técnico, este tipo de propuestas sesgan la posibilidad de un análisis riguroso y empático a partir de la observación y el trabajo en favor de un verdadero crecimiento político, social y artístico.

Después de las declaraciones del maestro Oceransky, surgió la pregunta sobre cómo mirar lo que nos iba a dar la mnt. Como ya se vaticinaba, cada día que pasaba, crecía esta carencia de discurso y compromiso, no sólo en las puestas en escena, sino en las mesas de reflexión e intercambio que reiteraban el posicionamiento sobre los ejes temáticos elegidos, pero nuevamente desde la pasividad. Se leía un miedo a la oposición, al pensamiento crítico y al poder del discurso fuera de la demagogia.

La incertidumbre económica, los encabezados de los periódicos, las declaraciones mañaneras del presidente, el aumento de la violencia en general, el recurso que no ejerció el programa Efiteatro y la ausencia, literal y discursiva, de la Coordinadora Nacional de Teatro permeaban el magno evento que se esforzaba en recetar un discurso carente, pero que de manera un tanto irónica permitió una lectura más profunda.

Era demasiada palabra y muy poco contenido. Aquí es donde encaja la cuestión sobre si el arte del teatro debe ceñirse a la agenda política nacional y dónde conserva la libertad artística, creativa y discursiva; ¿cómo respondemos como artistas a estos discursos político-institucionales?, y si el teatro es ese bastión que confronta la realidad, ¿hacia dónde ha de ir?

El teatro más allá de la línea

Claramente, nuestro contexto nos rebasa desde hace muchos años. Existen aquellos que niegan la violencia ejercida contra las mujeres, la discriminación de grupos vulnerables y los efectos de la llamada guerra contra el narcotráfico. Sin embargo, esto existe y nos sobrepasa. La labor del Estado y de las instituciones públicas tiene que ver con la toma de decisiones que permitan visibilizar las problemáticas del país y plantear su solución.

La mnt, en este sentido, no es la excepción. La cuestión radica en los modos y en las finalidades de la exhibición desmedida y francamente plana de dichas problemáticas. Primero que nada, tomar como eje central y temático tres problemáticas, pero desligándolas del estado real del país desde su planteamiento teórico y, por supuesto, escénico. ¿Por qué? Porque se centraron, como ya hemos mencionado, en la demagogia y en la repetición de discursos sin sustento. Segundo, la insistencia en estos ejes temáticos en la creación, selección y presentación del trabajo artístico, apropiándose de los espacios y reservándolos para aquellos planteamientos que concordaran con esa línea del sinsentido discursivo. La repetición de un discurso sin su pleno entendimiento se convierte en panfleto y de este modo la reiteración del panfleto coloca el quehacer escénico en el lugar de la revictimización. Es la serpiente mordiéndose la cola. El Estado cuestionándose a sí mismo en una elipsis agotadora, en donde desde la aparente aprehensión y entendimiento de las problemáticas sociales nos recetan una serie de acontecimientos escénicos que dicen todo sin decir nada.

¿Cómo reacciona el teatro más allá de la línea institucional? El arte no puede de ninguna manera deslindarse de su entorno. El teatro, citando al maestro Dubatti, es contexto. De qué manera podemos como creadoras y creadores de la escena tomar postura y perspectiva para la construcción de espectáculos que no dejen de ser pertinentes, pero que al mismo tiempo no estén ceñidos por los intereses de la institución, y más si éstos resultan precarios. El seguimiento de una línea discursiva institucional, cualquiera que ésta sea, empobrece el quehacer artístico.

Si observamos con atención, los planteamientos en materia de política cultural que priorizan la descentralización, los programas comunitarios, las estructuras de enseñanza y expansión cultural, podemos percatarnos de que permea una visión en la que la labor de la o el artista como profesional que contribuye a la estructura de su entorno no tiene validez alguna. ¿Cómo relacionar el quehacer artístico con un contexto tan complejo como éste? La victimización no es definitivamente el camino a seguir.

Esta visión pudo observarse dentro de la mnt a partir de la inserción de propuestas con un precario planteamiento profesional técnico, estético y discursivo. Si bien el teatro y el arte deben brindarse a todos los estratos que conforman una sociedad, no podemos obviar las características elitistas del mismo ni la complejidad que implica su realización. Esto no quiere decir que sólo las grandes propuestas deban tener acceso al reconocimiento institucional, pero precisamente al ser la institución aquella que legitima el trabajo artístico, el mensaje enviado por la mnt es aquél en el que no importa el cómo se haga ni de dónde provenga, siempre y cuando encaje en el orden demagógico que deriva en el panfleto, sustentando una visión política que conlleva a la precarización.

Ejemplos de lo anterior los encontramos a pasto en las más de 30 propuestas escénicas presentadas, como aquellas que exponen el trabajo comunitario desde el pedestal de la creadora o creador que pretende con su arte brindarle posibilidades a los más desprotegidos —frente a lo cual habría que preguntar las razones de la exposición en el orden de lo comunitario, ya que el teatro en su cualidad formativa y reformadora desde la comunidad no tendría por qué exponerse— hasta aquellos espectáculos de gran formato cuya propuesta radica precisamente en eso, en la majestuosidad de su producción. Lo mostrado en la mnt también se centró en la exposición de logros cuantificables, si bien necesarios para la institución no tanto así para las creadoras y creadores, y menos para el público asistente.

Artistas de la escena y la responsabilidad ética

Las y los artistas de la escena hemos sido históricamente un sector rezagado, menospreciado y francamente olvidado. Es cierto que la historia también nos ha favorecido con la creación de programas gubernamentales que brindan un sustento para un gran número de personas del ámbito. No quiero decir que la precarización sea nueva, ni que el Estado sea absoluto responsable de ésta o que el sector cultural es una víctima sistemática, pero definitivamente las y los artistas no gozamos de ningún privilegio.

La mnt nos mostró un panorama ciertamente triste en materia de políticas culturales, su ejecución, la precarización y a lo que nos orilla, y la visión que se tiene de las y los profesionales del teatro; pero más allá de eso —a lo que ya nos hemos enfrentado por años y años—, también nos mostró la visión misma de un grupo de creadores y creadoras ante estas situaciones. Una visión que parece conformarse con ceñirse a las políticas planteadas antes de perder un lugar que lo sitúe frente a los reflectores institucionales.

La pregunta es directa: ¿qué hacemos como artistas?, ¿cómo lo hacemos y para qué? Ya se dijo que pensar al teatro desde la institución es un contrasentido, pero es ahí en donde hay que cuestionar la labor como observadoras y observadores del mundo. Como diría Bertolt Brecht, “el arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma”. Si entendemos que todo lo que hacemos como gremio significa algo para quien lo ve, no podemos obviar la responsabilidad que nos compete de lo que ponemos frente al público, y es ahí en donde el arte se convierte en ese martillo que le da forma a la realidad.

El teatro siempre tendrá una infinidad de variantes posibles. Será bueno o malo, estará bien o mal hecho, y aunque estos conceptos se ciñan a un orden moral, podemos entenderlos en un sentido de responsabilidad que apele a un orden ético. Cuando se cuestiona el qué, el cómo y el para qué, apelamos a un sentido de responsabilidad ética que como artistas no podemos dejar de lado: el de la consciencia.

Estos tiempos nos demandan ser más que simples ejecutantes. Y no lo digo en un sentido metafórico o romántico, sino en un sentido práctico. Quienes nos dedicamos al teatro no sólo lo hacemos en una de sus ramas, lo que resultaría ideal; por el contrario, cuando actuamos nos toca producir, escribir, realizar escenografía, gestionar o todas las anteriores. Este tiempo demanda artistas con mayor formación en un sentido práctico, resultado, quizás, de esquemas financieros y económicos que, como ya hemos dicho, nos relegan varios escalones abajo en la pirámide de prioridades del Estado. Pero partiendo justamente de este contexto es donde podemos darle la vuelta a la creación de formas que modifiquen el quehacer escénico desde la institución y fuera de ella; es decir, las y los artistas debemos de ser conscientes y responsables de todo lo que nuestro trabajo implica no sólo a nivel material, sino a nivel ético y discursivo.

En una época de precarización laboral en la que, desde la visión política del gobierno, las personas que se dedican a la creación no resultamos esenciales, en la que pareciera que se nos orilla e inserta en dinámicas que sustentan este esquema, es cuando debemos darle la vuelta asumiendo la responsabilidad ética que nuestra labor implica, demandando sí, pero construyendo. El arte debe de entenderse como esencial para darle estructura a una sociedad.

No podemos ser ejecutantes que indiscriminadamente suban a los escenarios a repetir discursos sin un sentido de responsabilidad. Es ahí en donde podemos generar un cambio que pueda llegar a lo real, un cambio que pueda y permita que el teatro sea, en efecto, ese martillo que deforme la realidad construyéndola desde el sentido de un discurso prudente y efectivo.

No quiero decir con lo anterior que todo el arte deba ser una obra maestra que cambie nuestras vidas; no es así, el arte —específicamente el teatro— puede y debe ser un entretenimiento que además pueda monetizarse, pero sí me refiero a que si apelamos a ser artistas éticamente responsables podremos construir discursos efectivos, sencillos y complejos, y nunca simples y complicados, como fue el caso en la mayoría de lo presentado en la mnt. Según Peter Brook, para hacer teatro es necesario un espacio vacío y un ser humano que lo atraviese; esto probablemente se refiera a un sentido más técnico que discursivo, pero si lo aplicamos al concepto de responsabilidad ética de la o el artista, es necesario que ese ser humano atraviese el espacio dimensionando el porqué y el para qué desde la técnica y, sobre todo, desde la consciencia que implica ser un agente político, social y económico.

Si el Estado y sus políticas estandarizadas nos orillan al fracaso, habría que combatirlo con potencia discursiva que critique, cuestione y plantee desde la escena no como una trinchera, sino como un bastión.

En la Argentina de la dictadura de Videla surgieron movimientos artísticos populares que luchaban en contra de un esquema totalitario y represor. Ante un gobierno que atentaba literalmente contra sus vidas, muchas personas artistas, surgidas en aquellos años, construyeron a partir de un lenguaje lejano al de la política: las metáforas, discursos potentes que detonaban el pensamiento crítico de una sociedad oprimida. Por el contrario, en el México contemporáneo estamos, por razones muy justificadas, ateniéndonos a lo que la norma dicte como estrategia para sobrevivir a la normalización de lo que, ya en los lejanos años del priismo más recalcitrante, Vargas Llosa denominaba como “dictadura perfecta”. Las políticas actuales, con todo y los programas sobrevivientes que apoyan y fomentan la creación, no son suficientes, no sólo desde un esquema financiero, sino desde el mismo discurso. Es verdaderamente preocupante la visión de las instituciones culturales sobre el quehacer artístico.

Pese a estos tiempos críticos, no hay que perder la brújula que el teatro nos propone. Aquella que nace del sentido más profundo de observación de lo humano. Aquello que nace de la búsqueda del entendimiento de la naturaleza humana.

Esta crítica podría quizás verse mermada porque la visión de quien escribe es la de quien tuvo la oportunidad de estudiar en una escuela profesional de teatro en la capital del país; pero la intención es apelar a la responsabilidad de lo que implica subirse a escena y no responder a los dogmas establecidos por las grandes figuras del teatro que seguimos colocando en pedestales.

La reciente mnt nos ha dejado ver artistas conformes con lo que hay y con hacia dónde deben ir las cosas. Ése no es el sentido del teatro. La afirmación puede ser severa, pero la realidad de lo vivido esos diez días lo confirma. ¡No podemos asumir una actitud pasiva!

En conclusión

Realizar un evento como la mnt requiere de esfuerzos que van más allá de los límites de la gestión cultural. Esta labor requiere de sumo cuidado y una dirección artística, así como una curaduría especializada y enfocada, pero sobre todo con una visión amplia de lo que un evento como éste demanda; no se puede dejar a la ligera ni mucho menos enfrentarlo desde una posición que raya en lo inocente, porque no lo es, a partir de la cual se muestra “lo que hay” o “lo necesario”. Por el contrario, debe de entenderse que la mnt es en realidad un muestrario del panorama político y cultural del país, que por el lado de la institución nos deja ver los objetivos y parámetros del gobierno en turno y, por el lado de las y los artistas, nos muestra los caminos planteados, su alienación con la política y el entendimiento contextual del Estado mexicano.

Si bien las políticas culturales nunca han ponderado la creación artística ni la independencia de las creadoras y creadores, y por el contrario, pareciera que nos orillan a la alineación en todos los niveles para que se nos beneficie con la legitimación de la institución, como artistas de la escena no deberíamos perder el sentido esencial del teatro, ése que nace de la búsqueda del entendimiento de la naturaleza humana y, de manera más pragmática, no podemos obviar ni negar la responsabilidad que como artistas poseemos en la construcción de un discurso desde el entendimiento de que todo significa en el lenguaje teatral.

Por otra parte, hay que comprender que el teatro no necesariamente debe ser un acontecimiento profundo y contundente que nos impacte muchísimo, pero sí ha de ser el resultado de un amplio sentido de responsabilidad ética que pondere en la creación de discursos sencillos y complejos, tomando en cuenta que el contexto actual demanda artistas en su totalidad y no sólo ejecutantes o intérpretes.

El teatro en México requiere de creadoras y creadores en el amplio sentido del término. La situación política y social en la que el país se encuentra sumido no es cosa menor, y es ahí en donde el arte del teatro ha de tomar fuerzas para convertirse en el martillo que deforma la realidad, aquel que Brecht planteaba como su finalidad.

La influencia de la agenda política y social de nuestro tiempo es algo con lo que debemos de convivir, y no podemos negarlo ni mucho menos darlo por sentado, pero tampoco podemos dejar que nos limite porque entonces colocamos al arte teatral de México como una herramienta más de alienación que no fomenta ningún tipo de pensamiento crítico por mínimo que éste sea.

¿Cómo hacerlo desde la institución? Ante la precarización que pareciera inminente, entendamos el sentido de responsabilidad ética no sólo en el quehacer escénico y todas sus vertientes, sino en quien lo complementa: el público. Entonces podremos pensar nuevas y distintas maneras de hacer teatro. Pero, si por el contrario, seguimos asumiendo lo que nos dan de facto, sin hacer un verdadero ejercicio crítico, solamente replicaremos mecanismos caducos.

La responsabilidad está también, por mucho, fuera de los escenarios, asumiendo que la creación es en sí misma un acto político y, por ende, social. Si bien cada acto creativo nace del ego de quien lo crea, la responsabilidad ética permitirá desprenderlo de ahí y colocarlo en un estrato social que lo confronte siempre con su contexto.

El trabajo entre la institución cultural y las personas que se dedican al arte siempre debe ser una relación bilateral que permita un diálogo libre y participativo, que no coarte ni imponga modas y que, por el contrario, proponga nuevas formas de ejecución sistemática que se desprendan de una misma línea. A las y los artistas nos corresponde exigir estos espacios, de manera objetiva, crítica y participativa en un sentido ciudadano y responsable que no fomente mecanismos precarios de participación; es decir, la unión de la comunidad artística debe platearse en la búsqueda del bien común de la misma, y ésta no radica, desde la visión de quien escribe, en la repetición de discursos dogmáticos y demagógicos.

Esperemos que ante este panorama político / institucional de la cultura en México, seamos las propias creadoras y creadores quienes nos despojemos de las trabas impuestas por años de opresión y generemos el tan esperado cambio desde los escenarios y fuera de ellos.

Si como gremio hacedor de teatro asumimos la responsabilidad ética de nuestra labor, podremos no sólo construir propuestas con un sentido discursivo estructurado y potente, sino también podremos incidir de manera consciente en la conformación de un Estado para el que debemos resultar indispensables.

El teatro ha subsistido y así seguirá siendo mientras la humanidad camine por este plano, y su evolución por definición misma debe de surgir de la observación del mundo, el planteamiento de interrogantes y la búsqueda de sentido desde la particularidad de sus posibles e infinitos lenguajes. Si entendemos esto, podremos dimensionar la responsabilidad que nosotras y nosotros hemos creado y nos hemos colocado sobre los hombros. Entonces, no hay razón alguna para no buscar esa evolución desde la verdad y honestidad de nuestro ser creador, pero sobre todo desde el sentido más profundo de responsabilidad ética que conlleva en sí mismo el teatro. Como diría Antón Chéjov, “no debemos representar la vida como es ni como quisiéramos que fuera, sino como se nos ha presentado en los sueños”, pues es ahí en donde radica la verdad primera de la esencia humana, es ahí en donde el teatro nace y es esta visión onírica y hasta idealista que el teatro no debería nunca dejar de lado.

Bibliografía

Aristóteles (2015). Política. España: Alianza Editorial.

Aristóteles (2019). Ética a Nicómaco – Ética a Eudemo. España: Gredos.

Brook, Peter (2015). El espacio vacío. Barcelona, España: Ediciones Península.

Dubatti, Jorge (2017). Principios de filosofía del teatro. Ciudad de México, México: Paso de Gato.

López Obrador, Andrés Manuel (2019). Plan Nacional de Desarrollo 2019-2024. México: Diario Oficial de la Federación.

Sánchez, José Antonio (2016). Ética y representación. Ciudad de México, México: Paso de Gato.

Toro, Fernando de (2014). Semiótica del teatro, del texto a la puesta en escena. Distrito Federal, México: Paso de Gato.

1 Pedagogo y escritor brasileño (1921-1997).

2 Plan Nacional de Desarrollo. Gobierno Federal. Ciudad de México, 30 de abril de 2019.

3 Se conoce como outsourcing (neologismo del inglés: out, “fuera”, y source, “fuente”) o como subcontratación, tercerización o externalización al proceso empresarial en el que se deriva hacia otra organización el cumplimiento de ciertas tareas o servicios internos que de otro modo resultarían más costosos. En el caso de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, este procedimiento se llevó a cabo por medio de dos empresas: Viajes Premier y Zu Media.

4 Movimiento de artistas de la escena, en un inicio de la Ciudad de México, que surgió a principios de diciembre del 2019 en reclamo por el atraso de pagos de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México. A la fecha de escritura de este texto, la Secretaría de Cultura federal no ha saldado la totalidad de sus adeudos a artistas de la escena: https://www.jornada.com.mx/ultimas/cultura/2019/12/23/un-centenar-de-artistas-hacen-2018cacerolazo2019-en-palacio-nacional-4441.html.

5 Se ubica en el latín theātrum, trasladado del griego en la figura théatron, el cual postula un espacio de apreciación. Asimismo, guarda vínculo con el verbo théaomai, que se traduce precisamente como “contemplar”. En su deconstrucción destacamos que théa refiere a la visión, y -tron al lugar físico que cobra protagonismo.

6 Catedrático en el Departamento de Literatura Inglesa, Cine y Teatro en la Universidad de Winnipeg, Canadá. (Semiótica del teatro, del texto a la puesta en escena 30).

7 Principios de filosofía del teatro, Paso de Gato, 2017.

8 Idem.

9 Política, Alianza Editorial, 2015.

Entrevista con la Dirección Artística de la 40 mnt:
María del Carmen Cortés, Aracelia Guerrero, Circee Rangel, Rodolfo Guerrero y Abraham Oceransky

Rodolfo Obregón: La primera pregunta sería si leyeron el seguimiento crítico de la Muestra Nacional de Teatro de 2019, y si eso tuvo alguna repercusión.

María del Carmen Cortés: En realidad, no sólo leímos el del año anterior, nos fuimos cinco años atrás, incluso hicimos algunas comparaciones entre sus seguimientos críticos y los seguimientos de otras personas que no fueron del citru. También supimos del conflicto que se había suscitado a partir de la falta de inclusión y de las cuestiones de género. En otros documentos existían otro tipo de cuestiones que tomamos en cuenta, por ejemplo: ¿desde dónde nosotras y nosotros podemos trazar las líneas curatoriales?, ¿a partir de escuchar y leer lo que nos envían? Decidimos escuchar primero, leer y observar todo lo que había en el panorama general y a partir de ello decidir sobre la selección.

Circee Rangel: Nos acercamos a varios manuales de inclusión del lenguaje, para poder redactar una convocatoria que fuera inclusiva a partir de lo que se había comentado desde el año pasado.

Rodolfo Obregón: ¿Cómo conciliaron los llamados “ejes temáticos”? Porque eso no había sucedido en ejercicios anteriores de la muestra, porque a nosotros nos invitaron y nos dijeron que eran tres líneas: Teatro penitenciario, Teatro comunitario y Teatro y educación, que son líneas que venían de la Secretaría de Cultura; ¿cómo lo conciliaron con su propia visión?

Aracelia Guerrero: Es importante aclarar que ésta es una Dirección Artística que no empezó con los colegas actuales, empezó con otros dos compañeros que por diversas circunstancias ya no están. Después entraron el maestro Oceransky y Rodolfo Guerrero. Nosotras trabajamos en la educación y la comunidad en el teatro, que forman parte de nuestra vida profesional desde hace muchos años. Decidimos hablar de experiencias, y eso es lo que estamos tratando de poner en estos espacios: ¿cómo lo has hecho tú?, ¿cómo trabajas?, ¿cómo te acercas a las mujeres?, ¿cómo trabajas la niñez?, en fin. Se abre un panorama muy amplio de la diversidad del trabajo del arte y la educación, más allá de lo académico, en la vida real, en la práctica, y en lo comunitario. ¿Por qué poner una línea de penitenciario si en realidad corresponde a las artes aplicadas en su conjunto?, es una de las ramas. Estamos en contra de: “ahora vamos a poner una etiqueta y ahora ya todos vamos hacer esto”. Consideramos que cuando te vinculas con la sociedad tienes mucho mayor compromiso y responsabilidad. No es solamente decir: “ahora ya somos comunitarias todas”. Y surgió un debate interesantísimo porque nos dimos cuenta de que cada quien pensaba algo a partir de sus propias experiencias, o lo que le cuentan, o lo que vio.

Israel Franco: ¿Hubo algo específico para trabajar la convocatoria y la selección? Porque en otras ocasiones sucedía que se incluía Teatro comunitario y se lanzaba la convocatoria por los canales que habitualmente tienen los institutos de cultura y no había propuestas. ¿Cómo les fue a ustedes con esto? Es decir, ¿cómo fue recibida la convocatoria entre la gente que hace teatro comunitario? Y, en ese sentido, si respondieron a la convocatoria.

María del Carmen Cortés: Sabíamos que íbamos a tener una dificultad, hay mucha gente que hace teatro comunitario que ni siquiera sabe o le pone el mote de teatro comunitario, o que no está interesada a entrar a este circuito de la Muestra Nacional de Teatro. No le interesa o ni siquiera sabe. A veces no tienen internet para enterarse. En ese sentido, sí acudimos a este apartado de indagar si alguien conocía compañías para nosotros ir a buscarlas. Inclusive la forma de entregar los materiales se podía hacer de una forma física si no había cómo hacerlo a través de la plataforma.

Aracelia Guerrero: Aterrizamos un concepto de lo que significa comunidad. Nosotras no queremos imponer, nos parece que es totalmente contradictorio. Se quiere hablar de comunidad, pero es vertical. Lo que tratamos de hacer en la convocatoria fue no dejar a nadie afuera a partir del lenguaje. Ustedes que han hecho los seguimientos críticos saben que cada Dirección Artística tiene su propio universo, y de pronto hay convocatorias que te dejan fuera en automático. Por eso decidimos hacer una convocatoria sencilla e incluyente en el lenguaje, y no elitista. Decidimos ser incluyentes desde el lenguaje y desde la forma de proponerla para invitar a las diversas propuestas, sin que necesariamente tengan o manejen los mismos lenguajes de ciertos grupos. Fue un ejercicio que trató justamente de que la gente se sintiera convocada.

Rodolfo Guerrero: Nos parecían importantes las voces de todos los teatreros de México. Es decir, queríamos saber qué es lo que estaban diciendo y qué era lo urgente, lo necesario, lo imprescindible, lo que estaban clamando los artistas del país, del sur, del norte, etcétera. Y descubrimos que los temas que más interesan son de índole migratoria, la niñez, las primeras etapas de la infancia y la perspectiva de género.

Circee Rangel: A partir de nuestras propias realidades y de los trabajos previos, y también todas aquellas experiencias que ya no existen, pero que en algún momento existieron y que fueron parte de la historia, quisimos traerlas de vuelta y que entraran también en las actividades artísticas. Fue un ejercicio de pensar y de expandir, pero no fue posible que llegaran.

María del Carmen Cortés: Sobre la pregunta que tú nos haces, pienso que nos hacen falta varias cosas: infraestructura, vinculación para poder, en próximas funciones, llegar a estas personas que no estamos pudiendo llegar. Porque no fue suficiente este llamado. Creo que, en próximas emisiones, si se quiere hacer algo así, habría que buscar diferentes estrategias para poder llegar a ellas.

Aracelia Guerrero: También certezas de que la gente pueda llegar, porque se tiene que recorrer un camino para llegar aquí. Sí teníamos grupos directos, conocemos gente que está trabajando en estos contextos, pero cómo les vamos a garantizar que van a venir. Porque todo lo que sucedió este año con presupuestos implica abrir una puerta: ¿cómo me voy a hacer responsable de traer a alguien? Podríamos llenar dos o tres días de oro con teatro de zapatistas. Los zapatistas hacen mucho teatro. Tienen problemas en la comunidad, hay paramilitares alrededor, no están saliendo, y además era difícil que aceptaran venir a este evento. ¿Cómo nos vamos a hacer responsables de garantizarles todo, si en realidad todo está sostenido con pinzas en este cambio de sexenio? Habría que replantear otro mecanismo que no sea calificar por video, que de por sí es sumamente injusto y es un volado. Sugeriríamos que la siguiente Dirección Artística tuviera las condiciones para poder viajar y ver el trabajo de las compañías.

Circee Rangel: Expandimos esta idea y se abrió este panorama que está relacionado con lo que mencionó en la inauguración el maestro Oceransky: nos abrió esta necesareidad en vez de otra cosa. O sea, lo que quisimos, lo tratamos desde ese punto de vista de la pluralidad de los proyectos.

Juan Campesino: Nosotros nos preguntamos por la articulación de la programación. Es difícil encontrar la vinculación entre la parte de las actividades académicas y las demás presentaciones de espectáculos. En la línea de educación, me hubiera encantado identificar cuál es la vinculación entre las actividades teatrales del montaje y las actividades académicas relativas a eso.

Rodolfo Obregón: Ése sería el sentido de una curaduría, ¿no?

Juan Campesino: Entiendo la curaduría, pero en la programación no se nota qué cosa está vinculada con qué cosa: la parte de los espectáculos y la parte de las actividades artísticas.

Aracelia Guerrero: Evidentemente, sí existe una vinculación, pero creo que tiene que ver con el momento en el que se arma. Nosotras no armamos el programa de actividades, sucede que todos vivimos en diferentes lugares, pero todos nos reunimos en la Ciudad de México. Nos tendríamos que seguir reuniendo para hacer el cuerpo del programa, creo que es un asunto de logística.

Rodolfo Obregón: Y que era uno de los éxitos de la muestra de León, que señalaron seguimientos anteriores. En ese caso, ubicaron las obras por conjuntos temáticos y de alguna manera facilitaron la recepción.

Abraham Oceransky: Estoy de acuerdo con ustedes en identificar cada uno de los espacios, pero ¿para quién? Ése es un problema. Conozco todas las muestras, y sé cómo han cambiado los conceptos de cómo son. De algunos años para acá, empieza una resignificación de la vida civil, por decirlo de alguna manera. La vida de diferentes personas dentro del teatro, no del teatro como una institución, sino del teatro formado por personas que no tenían nada que ver con la idea del teatro comunitario. Por ejemplo, antes el teatro comunitario no existía. Eran personas pueblerinas que hacían cualquier cosa de fiesta, de fin de año o de la iglesia, lo veíamos como algo pagano o religioso. Ahora el país se está moviendo de una manera inexplicablemente múltiple. Creo que estamos haciendo bien en no significarlos en un cajón porque en ese momento determinas y formulas: “Ahora la gente que pertenece a una etnia va a hacer teatro comunitario, o los pobres van a hacer teatro comunitario porque no tienen acceso a…”. Creo que es un retraso, y lo que hizo la muestra este año de no significarlos en una casilla determinada nos da la oportunidad de poder amplificar los puntos de vista y no darlos como un hecho. Por ejemplo, la obra que presenta a una niña con cáncer y que se va a morir. Yo veo la obra y pienso que tiene deficiencias y tiene aciertos, y no la veo como una obra que tiene que estar en un teatro importante. Veo una obra que cumple su función, tiene un valor, el público apostó, aplaudió y se conmovió con ese tipo de teatro. Si seguimos presentando solamente un tipo de teatro que se puede encasillar, vendrían sólo los especialistas a ver ese tipo de teatro. El programa está superpopular, toda la gente puede entrar a esos espacios que corresponden a la sociedad en que vivimos, y eso me gusta mucho. Por ejemplo, ¿en dónde encasillarías la obra de Príncipe y príncipe?, ¿en qué lugar la ponen?, ¿teatro clásico?, ¿teatro gay? Es absurdo. El efecto que tuvo la obra en la gente fue de sorpresa y emoción, ustedes lo vieron. La manera científica de ver el teatro no es para el público. La investigación científica es para nosotros y aprender cómo mejorar y cómo puntualizar, pero para el público… las palabras científicas no le dicen nada, se levantan y se van. Lo que quieren es lo vivo. Mis compañeras hicieron bien en esta gran selección de cosas vivas.

Aracelia Guerrero: En efecto, hubo una petición de línea curatorial. Cada dirección arrastra o pone su línea y nosotros nos apegamos, pero de pronto dijimos: ¿qué es esto?, ¿quién lo puso en la mesa?, nosotras no estuvimos ahí cuando eso sucedió. Pensamos: el público tiene la inteligencia suficiente, dejemos de decirle “ésta es una obra de niños de tal a tal edad y que habla de tal temática”; que el público lo vea y acomode, entienda y viva lo que estamos haciendo sin que nosotros estemos poniendo la ficha de museo. Nuestra curaduría es la selección de obras y el público que tenemos es diverso. Dejemos de ser guías espirituales de la gente, insistiendo en “tú tienes que pensar que esta obra tiene que ver con esto”. Como dice el maestro Oceransky, eso aleja, en vez de que la gente diga “me interesa”, dice “yo no vine a ver teatro gay”. Respetamos el criterio y la inteligencia de la gente.

Rodolfo Obregón: ¿Cuál es la función fundamental de la muestra para ustedes? O ¿cuál creen que debería ser la función fundamental? ¿Es pensar en función del público?, ¿de la localidad? ¿Es un encuentro de especialistas?

Abraham Oceransky: ¿Qué es lo que ocurre con el teatro? Más allá de que yo le ponga un nombre o una etiqueta, y dónde debe colocarse, creo que es un descubrimiento del público. Esta muestra tiene unas perspectivas que deberíamos de valorar en su conjunto. Yo estoy encantado con lo que está pasando. De pronto ver una obra que a lo mejor no tiene el nivel de una muestra a la que estamos acostumbrados, pero tiene la oportunidad de llegar a un público que no sabía que ese tipo de teatro existía y le va a tocar fibras sensibles; quizá no tenga los mejores vestuarios, pero vamos a ver cosas que tienen que ver con México, con nosotros. ¿Dónde vamos a situar a México siendo tan polimorfo? ¿Qué México vivo yo? Cada uno de nosotros vive en un México diferente, el de la aspiración, y los que aspiran a vivir en un México “acá”, y los que vivimos en un país donde tenemos que andar caminando en el metro y en chinga defendiéndote de todo. Hay muchos Méxicos. ¿Cómo podemos encasillarlo y pretender que sabemos que eso es el teatro mexicano? Yo me niego. No hay un teatro mexicano. No hay ninguno de nosotros que tenga el mismo conocimiento. Si no, sí lo podríamos encasillar.

Denise Anzures: Me regreso a estas tres líneas y en especial a la que tiene que ver con Teatro penitenciario. El inbal tiene 30 años manejando el Programa Nacional de Teatro Penitenciario, y quisiera saber si hubo alguna vinculación entre este programa y la curaduría. Por otro lado, hay varias compañías que realizan estas actividades y no se vieron reflejadas en la programación.

Aracelia Guerrero: Sabemos que no es fácil que las personas en reclusión salgan a dar función. Y preguntamos qué vínculos había en Colima con los reclusorios, y la respuesta fue que era complejo. Por un lado, hay un deseo, pero la realidad nos rebasa. ¿Cómo le hacemos? Se rescata el compartir una propuesta con personas que hicieron teatro en reclusión y que están afuera y siguen haciéndolo, y pudimos colocarlo ahí. Nosotras queríamos hablar mucho más de mujeres en reclusión que no son vistas. Creo que tendríamos que haber hecho otra vez estas vinculaciones previas y tener claro cuál es la circunstancia en el estado sede para poder abrir esa posibilidad.

Circee Rangel: Había una comunicación previa con el Cereso de Colima. El director anterior estaba muy interesado porque ya había empezado a hacerse un trabajo de actrices aquí, de talleres con internas. Pero el nuevo director ya no sabía nada, como siempre sucede, y hubo que comenzar con la gestión desde cero.

Agustín Elizondo: Es la primera vez que se aplica la cuota de género en la muestra. Se buscó un 50 % de participación femenina y 50 % masculina. Creo que sí es de celebrarse, porque es una recomendación que se venía haciendo desde años atrás y es la primera Dirección Artística que lo decide. ¿Cómo les fue? Porque eso también plantea problemas que generan polémica, y a la hora de la selección no sé si tuvieron que hacer una especie de rompecabezas para encontrar esta equidad, o ¿cuáles fueron los criterios?

María del Carmen Cortés: El rompecabezas es por todos lados. Los criterios de selección son muy amplios y tienen que ver con la representatividad de todos los estados, y que haya varios tipos de teatro. Tiene que ver con públicos y categorías teatrales, y cuestiones de género, violencia, trata de personas, etcétera. Y tuvimos que empezar a replantear nuestros propios criterios. Para la Dirección Artística fue un enorme rompecabezas que hay que ajustar todo el tiempo. Lo que nos propusimos fue procurar, a partir de la recomendación anterior, no repetir violencias explícitas sobre el escenario: racismo, clasismo, misoginia, machismo, etcétera. Estábamos muy al pendiente de todas estas cuestiones cada que mirábamos un video nuevo. Y luego mirar bajo este lente los trabajos, sobre la propuesta de 50 % y 50 % a partir de las directoras, directores, dramaturgos, dramaturgas. Pensamos que no íbamos a lograrlo y tuvimos que dejar de ver otras cosas. Pero fue este trabajo direccionado de mirar todo bajo la perspectiva de género lo que al final nos dio como resultado este 50-50.

Aracelia Guerrero: Sabemos lo que significa ser mujer en el teatro. Es decir, yo no tengo que pagar una cuota, no tengo que cumplir la cuota, es lo que nos corresponde históricamente. Es un compromiso enorme porque todas tenemos puntos de vista sobre qué es importante o no para alguien. ¿Por qué alguien determina si ser actriz no es tan importante como ser directora? Estamos discriminando. En lo que sí nos comprometimos fue en calificar con perspectiva de género, y eso abre un enorme panorama sobre qué es calificar con perspectiva, qué significa, cómo se deben leer las obras, y eso nos implicó mirar las obras con demasiada atención, contar las escenas, ver cómo son los personajes masculinos, cómo son las violencias, porque nadie, por más feministas que nos queramos definir en realidad, lo tiene del todo claro; estamos apenas aprendiendo. No es suficiente la paridad en número para que tenga incidencia en una muestra, porque puede ser que haya más mujeres, pero si seguimos representando violencia en el escenario, ¿de qué sirve todo esto? Ha sido un ejercicio muy complejo, porque nos damos cuenta de que tenemos que trabajar mucho y entender cómo se trabaja en comunidades. Cómo nos desestructuramos y cómo evitamos reproducir violencias no sólo en el escenario, sino en la manera de trabajar. El espectador no va a contar si hay 50-50, pero sí va a ver cómo se trata a las mujeres, cómo se habla de violencias y cómo se perpetúan. Y eso es lo que nos toca hacer como artistas.

Rodolfo Guerrero: A partir de ver las obras con perspectiva, con las mujeres, recuerdo que propuse una mesa que hablara acerca de los hombres y cuál es el papel que estamos teniendo nosotros, hablar de nuevas masculinidades, y cómo empiezan a ocurrir en el teatro. ¿Cómo nos estamos reflejando ahí?, ¿cómo podemos conciliar y convivir juntos en la escena?

Abraham Oceransky: Las ponentes en las mesas tienen un nivel de lenguaje de doctorado. Y el nivel que tenemos los hombres es de Kínder Cachirulo, o muy antiguo. Lo que estamos diciendo no es propositivo. Creo que todas las muestras tienen más mujeres que hombres por la proporción. Se ven aún montajes con un director, pero es una obra femenina. Creo que la cuota se cumplió de manera mágica. Fue mágico porque solventamos las relaciones del jurado e, independientemente de las conveniencias técnicas o sus conocimientos científicos o lo que fuera, coincidimos en lo humano. Estas mujeres son muy brillantes, hay que escucharlas porque tienen experiencia, y por cómo fueron formulando el objetivo que era el beneficio social y artístico de esta muestra. A los hombres nos hace falta representación masculina del tipo de pensamiento y acción, y, por otro lado, el diálogo que debe de haber entre hombres. Los hombres no dialogamos como yo veo que las mujeres dialogan sobre el sentido estético, el respeto y la búsqueda de una vida mejor. No escucho hombres hablando así. Me gustaría oír a hombres hablando de cosas profundas en las mesas.

María del Carmen Cortés: La institución estaba preocupada por lo que había sucedido el año pasado. Nosotras desde el día uno hablamos con perspectiva de género. Se nos habló de la confrontación que hubo con la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro y nos espantó un poco, pero también decidimos que no había que cuidarnos sino ser aliadas, y dialogamos para ver que podíamos hacer para mejorar. Necesitamos cambiar estos discursos. Entonces, desde la Dirección Artística, había que acercarnos a las mujeres para poder dialogar. Se hizo un encuentro con las propias representantes de la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro, y a mí me tocó estar en la conferencia de prensa. Ellas venían a platicar con Marisa, así que hicimos esta reunión en la que hablamos de todos los beneficios que implicaba hacer una selección con perspectiva de género, y ellas insistían mucho en la paridad y nosotras todavía no sabíamos si podíamos o no. Les dijimos que haríamos nuestro mejor esfuerzo, incuso hicimos un pequeño encuentro entre nosotros cinco y algunas mujeres de la Liga en el que ellas nos expusieron de la mejor manera cómo podríamos hacerlo y cómo, incluso, a ellas se les ocurría que podíamos ir haciendo esta selección.

Entrevista a Marisa Giménez Cacho, Coordinadora Nacional de Teatro

(La entrevista se realizó dos meses después de celebrada la 40 mnt)

Denise Anzures: ¿Cuáles son tus expectativas y experiencias de la muestra y tu visión ahora?

Marisa Giménez Cacho: Voy a empezar por la segunda. Mi visión ha cambiado. Desde que me acerqué a la muestra hace 20 años, la situación teatral del país ha cambiado y ha cambiado para bien. Lo que no quiere decir que estemos del otro lado. Hay mucho más conocimiento de causa de lo que es el teatro en términos generales. Los trabajos van dirigidos, están más enfocados en los lenguajes teatrales, son más específicos. Los teatristas en los estados, a lo largo de estos 19 años, han producido cosas que los hacen estar más en contacto con formas de teatro que antes no había. Antes el teatro que se veía en los estados estaba 20 años atrás de lo que pasaba en la Ciudad de México; ahora está más cercano al contexto de lo que pasa.

Otro gran cambio es el fortalecimiento y la creación de más compañías y espacios de teatro independiente en los estados. La participación de los jóvenes me parece un cambio sustancial que se generó hace algunos años y que tenemos que pulir para que produzca los frutos que queremos. Sin duda, esta participación ha revitalizado la muestra. Hace algunos años, estaba estancada en cuanto a la gente que iba, eran siempre los mismos representantes de los estados, era como un club; ahora, la participación de Jóvenes a la Muestra ha generado más comunidad y eso la ha revitalizado en muchos sentidos.

Hay que seguir apuntalando Jóvenes a la Muestra. Este año ya subimos la edad. Antes era a partir de 18 años, y a mí me parece que ésa es una edad muy temprana. Por lo menos que ya tengan el foco en lo que medio quieren hacer, que estén en edad universitaria. Todavía hay que apretarlo un poco más para que rinda más frutos. Estas miradas frescas, jóvenes, entusiastas, contagian el ambiente de curiosidad, de energía; a los que somos más viejitos, más maduros, se nos pega y entramos en otra actividad, en otra dinámica. En esta muestra me dio mucho gusto ver lo felices que se fueron estas personas. Se fueron agradeciendo. Digo, en el contexto del país actual, tan crispado. Aquí hubo un grupo de jóvenes de diversos orígenes, de diversos estilos, de diversas líneas y todos se fueron agradeciendo. Creo que la muestra pudo dar una alternativa a un grupo de jóvenes de que vieran y experimentaran y pensaran el teatro.

Denise Anzures: ¿Cuáles son tus expectativas de la Muestra Nacional de Teatro?

Marisa Giménez Cacho: He podido constatar que la muestra sí contribuye a que nos demos cuenta por dónde estamos evolucionando, por dónde va creciendo el portal. La muestra ha ido evolucionando con las contribuciones de todos. De todos. Aquí no es mérito de nadie, desde Juan Meliá, desde que estaba Lomnitz, se logró algo más horizontal en su actitud por cómo él es como persona. Todo el mundo ha ido aportando algo y hoy es una estructura mucho más dinámica, menos cerrada. Da mucha cancha al estado sede, lo que significa que ya no llega el inbal y se instala a hacer la muestra, sino que hemos tratado de involucrar y que algo se produzca por haber tenido la muestra en ese estado.

Con respecto a las líneas sobre la cuestión de las mujeres, del teatro comunitario… son temas que la política cultural de esta administración quiere desarrollar y los está tratando de sacar adelante. Pero digamos que en el teatro ya estaban, ya se estaban trabajando. Igual en la Coordinación Nacional de Teatro (cnt), en las convocatorias, en la programación. Había líneas que ya se habían considerado, y justo ahí es donde yo digo: la comunidad de teatro no está tan mal, se escucha y se acusa recibo de las cosas.

No sé si me paso de optimista cuando digo esto, pero creo que no, porque es una comunidad ruidosa; de gente que se necesita expresar justamente por sus orígenes y por su herramienta de trabajo, se están expresando todo el tiempo y se han venido expresando desde el pasado, de tal suerte que hubo que cambiar la estructura de la muestra.

El reto será ver cómo se va a ir enriquecido el teatro del estado porque efectivamente se incorporan todas las personas de la institución cultural de la entidad y algunos artistas, pero cómo ayudarles a que den continuidad a ciertos temas, a ciertas cosas. Creo que lo tenemos que aterrizar mejor para que se logre, para que la muestra no sea un ave de paso y ya.

Se consideran mucho más los criterios del estado sede. No puedes decir “lo artístico te lo impongo yo”. La gente de Colima tenía sus criterios, sus opiniones de las personas, y negociamos. A ver ahora en Yucatán cómo nos va. La muestra es un momento muy importante para el teatro nacional; es el único momento que tenemos. De eso hay que ser conscientes, es el único momento que tienen los teatristas de todo el país de convivir, de verse y observarse.

Desgraciadamente, la muestra tiene un tiempo limitado, no se puede mostrar todo. De eso también hay que estar conscientes. Tampoco es cuestión de mostrar lo mejor, porque ultimadamente ¿qué es lo mejor?, sabemos que ése es un asunto discutible. Quién tiene lenguaje, quién maneja metáforas, quién es propositivo en la creación de escenografías y quién no lo es y quién está, por ejemplo, repitiendo un dogma o una línea o un tema sin alentar la posibilidad del diálogo con otras disciplinas, sin originalidad, sin creación del lenguaje. Podemos llegar a decir lo que es la calidad en proyectos muy simples y ver esos elementos esenciales del teatro en cosas hechas con dos corcholatas y dos latas de coca cola aplastadas. No tiene que ser nada más un asunto de recursos, en fin.

La 40 muestra fue mucho más incluyente en ese sentido, al presentar trabajos más de laboratorio, como la obra de Señoras. Es decir, mostrar trabajos serios y que no forzosamente se hubieran incluido si hubiera sido otra Dirección Artística u otro el contexto. Tiene que ver con una cuestión de inclusión, de ver el teatro socialmente desde otro ángulo, no sólo de los profesionales. O qué lenguaje artístico puedes armar con cosas de la calle, con personajes comunes y corrientes. Y eso distinguió a esta muestra. No se presentaron trabajos redondos, es cierto, pero la idea es presentar lo mejor que se pueda, pero también cuando quieres ofrecer una visión, creo que sí se logró. En ese sentido, sí vimos lo que está haciendo la gente de los estados. La obra de Señoras para mí es muy significativa, no tanto porque la obra sea muy redonda, sino por la chica que la hace, de dónde viene, su beca del Fonca, la cosa de trabajar con su mamá y un grupo de señoras para hacer un espectáculo desde otro discurso; ella trata de armar un trabajo con su bagaje cultural. Yo digo que por ahí va un poco, y claro, esperemos que esta chica tenga crecimiento artístico, porque en otro sentido se quedaba con un discurso un poco corto. Sin embargo, el proceso que ella pudo tener me parece muy esperanzador.

Rodolfo Obregón: ¿Cuál crees que sería hoy en día la función de la muestra?, ¿para qué debe servir la muestra?

Marisa Giménez Cacho: Para vernos, para reconocernos, para ver qué se está haciendo actualmente y para reactivar la actividad teatral. Hemos tenido muchos problemas y lo vamos a retomar esta vez con el Encuentro de Programadores. Los programadores se hacen invitar, se la pasan bien y luego hay muy poco esfuerzo tanto a nivel nacional como internacional. Cuando estaba Enartes no nos salía tan caro invitar a los internacionales, entonces se podía hacer, pero después había poco intercambio. Hay que seguir buscando la cuadratura para que haya interés e inviten más obras mexicanas fuera de México. Aunque tampoco es lineal, “yo te invito y a fuerzas me llevas”. El costo-beneficio no estaba equilibrado. Por ejemplo, los programadores nacionales a lo mejor no tienen recursos en su estado para invitar, pero se dan una idea de por dónde va la cosa; tienen una perspectiva nacional para luego ver a sus teatristas y ver cómo están trabajando. A veces los resultados y las consecuencias no son lineales, sino van por otro lado y algo se logra capitalizar.

Ante esta nueva realidad, creo que conocerse y escucharse es importante. Pareciera que son lugares comunes, pero si no vas y no lo ves, no estás con la persona que construyó el otro discurso, no te enteras. La muestra sirve para activar la vida teatral del país. No tenemos un gran festival de teatro, entonces éste es el gran festival nacional donde también se genera comunidad. Para le gente de los estados es muy importante, se les abren ventanas de conocimiento, de contactos, de ver cosas que normalmente no ven y no pueden ver. La gente de la Ciudad de México que se siente “que ya está del otro lado”… lo cual es un error, porque esto es una práctica, un ejercicio… pero la gente que tiene sensibilidad, inteligencia, también llega al contexto de los estados y a otros contextos y también abreva de ahí un montón. El teatro es una práctica que se ejerce: en la medida en que los practicantes intercambian, la práctica crece e idealmente debe subir de nivel y hacerse con más seriedad, con más conocimiento de causa.

A la cnt le toca darle estructura, creo que ahora la estructura es más movible, más dinámica. Estructurar las voces de afuera y estructurar la línea política de la Secretaría de Cultura en la cual también estamos inmersos.

Rodolfo Obregón: Para incentivar esa función en la producción del teatro, ¿con qué otras políticas de la cnt se articula la muestra?

Marisa Giménez Cacho: Teatro Escolar ha sido fundamental para el desarrollo del teatro en los estados, mucho más de lo que la gente piensa y cree. La mayoría de los teatristas en los estados, que por su propio desarrollo llegan a la Ciudad de México y se quedan o se instalan, pasaron por Teatro Escolar, porque es una opción para tener recursos y para que, justamente, una puesta en escena tenga una trayectoria completa. Se ha ido reduciendo el número de funciones, pero que tengan 40 funciones, que gestionen con una escuela, que traten con los públicos, que gestionen con su Secretaría de Cultura, que hagan un texto pertinente en el que los niños ni se les duerman, ni se les vayan al baño, en fin… Teatro Escolar permite eso, porque en los estados, como hay muy poco dinero para teatro, tienen muy poco dinero para producir, las temporadas son muy breves, entonces, para el ejercicio profesional. Como programa de la cnt, el Programa de Teatro Escolar es básico. Este año, con grandes dificultades y echándonos todos la mano, produjimos con los 32 estados.

Por otra parte, está el contexto de las muestras estatales y muestras regionales. Ese contexto es muy interesante y complicado porque ha cambiado desde el punto de vista administrativo. Tuvimos una persona en Vinculación Cultural y en la Secretaría de Cultura, que fue Antonio Crestani, que era un teatrero de cepa, con un interés por el teatro, y él pudo generar una serie de recursos federales que se dan a las entidades. Hace algún tiempo fue una buena cantidad de millones; por decir algo, diez millones. Luego vino bajando, pero ahí estaba ese recurso. Cuando yo trabajé en Enlace con los Estados, el recurso de Teatro Escolar salía de la cnt. Pasaron varios años y administraciones, y ese recurso acabó en la Secretaría de Cultura, en Vinculación, y Vinculación lo daba a través de sus propios programas. El año pasado, con el cambio de administración federal, sus recursos bajaron mucho, y al bajar tanto, la Federación no quiso decirles a los estados “te lo vas a gastar en esto”, porque era tan fuerte el bajón que fue preferible decirles a los estados “gástenlo en los proyectos que ustedes consideren y quieran”. Hubo mucho desconcierto, ¿qué pasaba con las muestras?

En las muestras estatales, nosotros ayudábamos con recomendaciones de jurados, básicamente, porque no tenemos dinero. Ése era también el papel de Bellas Artes en las muestras regionales. Las muestras estatales salen de otro recurso que se llama el Forca, que son fondos regionales. Cada estado da una parte. Pueden ser cinco o cuatro o tres estados, pero se hace una bolsa con fondos federales y con fondos de los estados, y esa bolsa sirve para distintos proyectos que atañen a la región. Y ahí están las muestras regionales.

El año pasado, con el cambio de administración, vino el reajuste. Había estados que debían dinero, estados que no habían comprobado, cosas así que hacían que el fondo regional no estuviera claro, ni transparente, y estuviera cojo. De tal suerte que el año pasado sólo se hicieron dos muestras regionales. Este año yo espero que vaya todo mejor. A mí me parecen muy importantes las muestras estatales y las regionales, porque, de nuevo, es lo que sostiene la actividad teatral en las distintas localidades. El estado decide hacer una muestra con todos sus grupos, que se vean, que den funciones, que venga la gente; luego hacen su propio concurso. Pero también es una manera de mantener viva la actividad. Y la Muestra Regional de Teatro, bueno, pues es verse en la comparación de la región.

Ahora está el asunto de su liga con la muestra nacional. Ésa es una discusión grande, pero yo creo que tienen que estar ligadas. Las tres se llaman muestra y cada una implica un escalón, y para un profesionista, un actor, un teatrista, una compañía que empieza, creo que es un termómetro que les puede retroalimentar.

En la próxima edición de la mnt vamos a tener un poco más de cuidado, porque yo creo que tampoco es válido lo que escuché mucho decir: “No hay nivel porque en los estados y a las instituciones les da igual y favorecen a tal para que no les haga ruido y no se fijan en el teatro y no saben escoger y nos mandan cualquier cosa que implica un desnivel tremendo con el resto”. Tenemos que contribuir a que cada quien haga bien su trabajo. Que los estados y las regiones hagan bien su trabajo y que lo que salga de ahí sea un trabajo teatral consistente, y que las muestras regionales sigan teniendo su espacio, y que a la gente no le valga sorbete. Tenemos que ver de qué manera lo que se presenta en las muestras regionales sea visto y considerado con respeto. Idealmente, cada vez mandarán cosas teatralmente más consistentes.

Rodolfo Obregón: Pero los criterios no son los mismos. Por ejemplo, este año la Muestra Regional de Teatro no pasó por el criterio de perspectiva de género que tenía la Dirección Artística de la mnt. Y ahí se dio un conflicto. El problema no es sólo de calidad, es también de igualdad de criterios.

Marisa Giménez Cacho: Es muy difícil unificar criterios en todo este proceso.

Rodolfo Obregón: Pero es justo lo que ha hecho la Dirección Artística de la muestra, unificar criterios.

Marisa Giménez Cacho: Sólo con la convocatoria, porque la Dirección Artística ya no viaja.

Rodolfo Obregón: Y después en la selección. Esos criterios se reafirman en la selección.

Marisa Giménez Cacho: Yo no lo veo como un choque. A mí no me parece mal que se presenten cosas que no sean del exclusivo criterio de cinco personas, sino que son trabajos que a la región le representaron un sentido.

Rodolfo Obregón: Entonces, son dos muestras diferentes.

Marisa Giménez Cacho: No, porque de las muestras regionales sólo vienen cinco obras. Yo no creo que sean dos muestras diferentes. Es una cosa que se integra a la otra.

Denise Anzures: ¿Cómo congeniar la libertad de la Dirección Artística con las líneas institucionales que se establecieron este año?

Marisa Giménez Cacho: La libertad se da por sentada. La Dirección Artística hace su trabajo y es bien difícil. Este año tuvimos dos personas de la Dirección Artística que se bajaron del barco, por múltiples razones. Las que se quedaron tenían posturas más radicales, entendiendo los tiempos que se están viviendo, otra manera de mirar el feminismo, y las escuchamos con toda atención. Por otro lado, teníamos el criterio del maestro Oceransky, quien con su inteligencia, madurez y conocimiento teatral (además, por sus talleres en Xalapa han pasado casi todos los actores y directores que se consideran profesionales en el país) podía dialogar con posturas radicales, las atemperaba. Era fabuloso verlo. Y hubo discusiones muy fuertes.

Rodolfo Obregón: Tomando en cuenta que la libertad se da por sentada, ¿cuáles son los criterios que utiliza la cnt para nombrar a la Dirección Artística?

Marisa Giménez Cacho: Son más aleatorios. Se trata de que sean profesionales de teatro, de la dramaturgia, de la dirección, de la actuación. En algunos casos, se consideran gestores y promotores que tienen fuerte inclinación teatral. Ése es un criterio. Otro criterio es que haya representación de los estados; no nada más alguien del estado sede. También se trata de tener visiones distintas del teatro y, por supuesto, que haya presencia de mujeres es muy importante.

Denise Anzures: ¿Cómo piensa la cnt darle continuidad a la política de cuota de género?

Marisa Giménez Cacho: El asunto del género es paridad, 50 y 50… y búsquenle a la calidad y rásquenle. Y no es exclusivo para la muestra, la programación de los teatros que coordina Lydia Margules, derivada de su propia convocatoria, es 49 % mujeres, en términos de en quién recae la responsabilidad del proyecto: directora o productora, o un colectivo que sea básicamente de mujeres. En el Teatro para Niños y Jóvenes siempre ha habido muchas mujeres, alrededor de un 52 %. Paridad para que todo mundo tenga oportunidad y pueda crecer y se comprometa más artísticamente y sea mejor.

Denise Anzures: Las líneas que vimos en esta muestra ¿se van a volver a implementar?

Marisa Giménez Cacho: Hay que dar continuidad al trabajo comunitario. Ahora se une Yucatán, donde existen exponentes del teatro regional, y quizá podamos jalar algo de teatro indígena y campesino que se ha desarrollado en Tabasco y Yucatán. Pero el Teatro comunitario seguirá, como sin duda lo de las mujeres. Espero que profundizando.

Israel Franco: ¿Lo educativo también?

Marisa Giménez Cacho: Es la prioridad de la Dra. Lucina Jiménez, y creo que no le falta razón porque tenemos que fortalecer la educación artística por doquier. Lucina ha estado firmando convenios de educación artística en muchos estados de la república. Claro, a ver con qué variantes también, porque no vamos a repetir el mismo esquema. Pero eso lo va a determinar la Dirección Artística.

Se trata de que todos los temas crezcan. Por ejemplo, es muy difícil salirse de la cuestión vertical, centralista, y para responder a eso, las mesas o talleres también van en la convocatoria. Esta vez hubo muchos talleres y se apostó… y ése es el riesgo también, de que la gente le mida a su taller, le mida a su conocimiento. Le das la posibilidad a una persona para que estructure un proyecto por convocatoria porque parece pertinente, y le das la oportunidad de que lo perfeccione, digo, que lo ejerza. Tal vez no te va a dar el mejor taller, pero ¿quién sabe cuál es el mejor taller? Es importante que la gente de los estados pueda acceder a la posibilidad de dar un taller a nivel nacional, si él se considera un profesionista y un experto en algún tema. En esta muestra hubo revelaciones. Recuerdo a una chica de Hidalgo que presentó un trabajo audiovisual con una articulación de lenguaje que, de no haber sido por la convocatoria, ni nos enteramos que está ahí.

Israel Franco: ¿Hay alguna consideración en relación con otras instituciones, por ejemplo, el Programa de Cultura Comunitaria de Vinculación Cultural?

Marisa Giménez Cacho: Justamente tuvimos una reunión la semana pasada con Esther Hernández de Vinculación Cultural y todo el inbal. Entonces, tenemos que ver qué sucede, pero oficialmente ya está la voluntad de que exista un intercambio y de que Vinculación Cultural se nutra de las áreas del inbal que tienen experiencia en relación con todo el país y, de alguna manera, nosotros con ellos.

El comienzo de esta administración fue complicado, un tanto vertical, entonces la gente de los estados se retrajo; pero todo se ha ido atemperando, se ha ido acomodando. El teatro dejó de ser una prioridad para Vinculación cuando sale Crestani. Confío en que la relación entre la Secretaría de Cultura, Vinculación y el inbal puede aportarles mucho a ellos y a nosotros.

40 años de la Muestra Nacional de Teatro

Rodolfo Obregón

Junto con el Programa Nacional de Teatro Escolar, fundado cuatro años antes que el propio instituto, la Muestra Nacional de Teatro es una de las acciones más longevas del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura en materia de arte escénico. A diferencia de aquél, que hasta mediados de los años noventa se mantuvo circunscrito a la Ciudad de México, la muestra permaneció hasta su edición 39 en el ámbito de los estados. Ésta y otras características reflejan de manera contundente los cambios y las diversas conceptualizaciones que han regido las políticas públicas en materia artística en México y, en ese sentido, su estudio rebasa el interés meramente escénico.

De hecho, la muestra nació de unos Festivales de Primavera que organizaba el entonces Departamento del Distrito Federal y que fueron imitados en algunas capitales de los estados de la república. Como éstos tenían un carácter competitivo —un factor que pese a todos los esfuerzos reaparece como una tentación constante—, José Solé, recién llegado a la Dirección de Teatro del instituto, optó por organizar una reunión anual con representantes de todas las entidades (o la mayor cantidad posible) y la bautizó como “Muestra Nacional de Teatro en Provincia”.1 Celebrada por primera vez en León, Guanajuato, en 1978, el epíteto que acompañó el origen de esta muestra da cuenta de la tensión entre el poder político centralizado y la periferia en que se ubican las creadoras y creadores teatrales, misma que la acompañará a todo lo largo de su historia.2

Durante esos primeros años, la función principal de la muestra fue el reconocimiento, realizar el inventario de los grupos y personas que —muchas veces con tradiciones locales más o menos sólidas— realizaban la labor teatral a lo largo y ancho del territorio. Unos cuantos años más tarde, a su llegada a México, el teatrista colombiano Ramiro Osorio tendría una importante injerencia en la organización de la muestra nacional y le daría un giro evidente bajo la influencia de los festivales universitarios de Nancy (Francia) y principalmente Manizales (Colombia). Como señaló en su momento Marina Pianca, esos festivales, y algunos que siguieron su ejemplo, fueron “el vehículo de estructuración de un modelo continental” para el denominado nuevo teatro latinoamericano que alcanzaría su plenitud a finales de los años setenta. Festivales que rechazaban el modelo de exposición del “gran teatro del mundo” y afianzaban su carácter de encuentro e intercambio.3 La última edición que llevó el apellido “de provincia”, en Acapulco, Guerrero (1982), se distinguió porque mantuvo a la totalidad de los grupos invitados durante toda la muestra para enfatizar ese carácter. El entusiasmo característico de un teatro —para bien y para mal— eternamente joven y la conjunción con un momento brillante del teatro local hicieron de la primera muestra en Xalapa (1984) un hito en la memoria de todas y todos quienes participaron en ella. Las características de aquella reunión ponen de manifiesto un nuevo polo de tensión en el que se ha movido la muestra desde entonces, el entrecruce con el movimiento de teatro en la ciudad que la hospeda y, en ese sentido, su función como catalizador del interés por el fenómeno escénico en el público local.

Los escasos momentos en que la muestra se ha vinculado así con otras acciones concretas en las políticas públicas de las artes escénicas —federales, estatales y, en algunos casos muy significativos, universitarias— han subrayado su sentido complejo y pertinencia. Como lo intentó Nuevo León al ofrecer la rica infraestructura y el auge cultural de Monterrey a mediados de los años ochenta como sede permanente para el evento. El gesto se apoyaba en una de las intenciones originarias de la mnt, la de dar mantenimiento y actualizar técnicamente a los edificios teatrales de las diversas ciudades de la república, que para entonces solían mostrar un grado importante de deterioro. Por otro lado, la convivencia de los subsidios públicos con los recursos privados, característica particular en la visión de la ciudad con un mayor crecimiento industrial, coincidía con el apoyo que en su primera edición brindó Cigarrera la Moderna y que sería la base para el establecimiento de un patronato que garantizó su etapa sedentaria en Monterrey (1986-1999, con sólo dos interrupciones).

A la par de aquellas muestras regiomontanas, saltó a la vista un fenómeno fundamental de la época: el trabajo de Óscar Liera a su regreso a Sinaloa. Los montajes del Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa llamaron poderosamente la atención por su incorporación de los asuntos, las formas del habla, el gesto y la estética regional, dando lugar a toda una corriente que más tarde adquiriría atención internacional bajo las divisas de teatro del norte o teatro fronterizo. Como lo ha señalado Fernando de Ita, la paradoja del teatro en los estados, y particularmente en Nuevo León, es que hasta ese entonces no hacía sino emular los modelos teatrales del D. F. a través de las obras de las autoras y autores que triunfaban ahí, mientras que en los discursos sus hacedoras y hacedores se oponían tajantemente a la centralización. El entusiasmo generado por el trabajo del Tatuas dio lugar a las ediciones de la Muestra Regional del Noroeste que se celebraron durante doce años ininterrumpidos (1984-1996) e inspiraron otras semejantes como la primera Muestra Regional del Centro, organizada en Querétaro (1991) por Fernando de Ita y quien esto escribe. Estas reuniones de grupos creados bajo el signo de Liera, y en su mayoría del espíritu crítico y experimental del teatro universitario, recuperaban el carácter de encuentro de la vieja muestra nacional mientras ésta, en su nueva sede, se tornaba poco a poco en una exposición de “lo mejor del teatro” en el país.

Ese criterio cualitativo, establecido siempre desde la mirada de jurados enviados mayoritariamente de la Ciudad de México, volvió a imponerse en la selección de trabajos por medio de muestras estatales y regionales (en la división territorial creada y con el respaldo económico del entonces nuevo Consejo Nacional para la Cultura y las Artes) que generaron enconos permanentes y constantes inconformidades entre las hacedoras y hacedores del teatro local, la aparición de grupos y obras exclusivas para las muestras y, poco a poco, una presencia creciente de obras producidas en condiciones mucho más favorables en la capital del país.

Hacia el final de los años de estabilidad geográfica, el tema de las diversas condiciones de producción adquirió un peso relevante cuando se cruzaron en la mesa los dos programas señeros del inbal. Por medio de la extensión a los estados llevada al cabo por Mario Espinosa del Programa Nacional de Teatro Escolar,4 el instituto estimuló en algunas ciudades capitales la producción teatral en condiciones profesionales, y le sumó un componente pedagógico por medio de asesorías con grupos académicos especializados. Un factor presente también en las muestras —hasta la fecha—, que por medio de talleres y cursos breves pretendía paliar las carencias de formación profesional de la mayoría de las y los teatristas de entonces. Las obras producidas así acapararon la atención en las diversas ediciones de la muestra por lo que más tarde, incluso, el esfuerzo por incentivar la producción se tradujo en el encargo de obras específicas, con el apoyo económico del inbal y la ciudad sede. Una acción que no sobrevivió sino un par de años y que hoy parece querer rescatar la Compañía Nacional de Teatro al coproducir con diversos estados, aunque en este caso el objetivo no sea necesariamente la participación en el encuentro anual, sino paliar la larga desigualdad que en este rubro ha existido entre la Ciudad de México y el resto del país.

La inconformidad ya mencionada con los procesos de selección a través de concursos estatales y regionales derivó a su vez en un cambio importante, en el nombramiento anual de direcciones artísticas y, más tarde, en una convocatoria directa y una selección previa por medio de grabaciones en video. (Pese a ello y como ejemplo de desarticulación entre las políticas de diversas instituciones públicas, a la vez de sordera frente a los reclamos de la comunidad, las muestras estatales y regionales fueron “rescatadas” durante la administración anterior y con ellas se organizó una muestra paralela a la muestra que ha sido denunciada críticamente en repetidas ocasiones y sólo un año después se encuentra, sin aquel apoyo central, en ruinas). La autonomía concedida a cada Dirección Artística, como sucede con muchas otras acciones de la política cultural, plantea desde luego un nuevo dilema entre el cambio derivado de las visiones particulares de quienes las integran y la búsqueda de una continuidad institucional.

Dos últimos elementos deben ser tomados en cuenta en esta revisión histórica propiciada por los 40 años de la mnt: la tentación, presente desde los años ochenta y fuertemente sostenida en épocas más recientes, de dar a la muestra un carácter de vitrina del teatro mexicano para las programadoras y programadores internacionales. Ese polo pretendidamente cosmopolita que entra en tensión con las condiciones de precariedad y, en muchos casos, de atraso técnico y conceptual en que se realiza la mayor parte del teatro en el país. Y, finalmente, la inclusión largamente solicitada del concepto de curaduría en el trabajo de las sucesivas direcciones artísticas. Un concepto que tiende a modificar el criterio cualitativo, en que nuevamente se sostendría el afán de internacionalización, por aquel que basa su elección y los modos de presentación en aquello que las obras permiten visibilizar, para conseguir finalmente —como se celebró de manera unánime en la 38 mnt de León y, en gran medida, en la más reciente edición— un entrecruce con las discusiones teóricas y académicas que han sido una constante también de este gran encuentro nacional de teatristas de México.

Quedan, pues, esbozadas aquí las diversas conceptualizaciones que, a lo largo de su historia, han guiado la acción y las prácticas de la Muestra Nacional de Teatro. A saber, la idea de concurso o representación estatal, exposición de lo mejor o lo más relevante del teatro, vitrina internacional, encuentro fraternal de teatristas y espacio de intercambio, mecanismo de estímulo para los públicos y los movimientos de las ciudades sede, apoyo o incentivo de la producción en las diversas entidades del país, espacio formativo o modélico, termómetro de los procesos sociales que el teatro ayuda a focalizar. Durante este largo periodo, desde luego, todas o parte de ellas han pretendido convivir, dificultando la lectura de su sentido y despertando toda clase de insatisfacciones e inconformidades.

En los últimos años, el propio inbal ha hecho un esfuerzo significativo por esclarecer ese sentido al proponer la realización de seguimientos críticos de la muestra. Una manera de paliar el divorcio entre las prácticas y rutinas institucionales y el pensamiento analítico que, con frecuencia, se genera en la misma institución. Al libro conmemorativo ya citado, se aúnan el libro que el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli realizó por los 35 años de la muestra (https://citru.inba.gob.mx/publicaciones.html?id=552) y los seguimientos críticos llevados a cabo en dos ocasiones por 17, Instituto de Estudios Críticos (https://17edu.org/seguimiento-critico-a-la-muestra-nacional-de-teatro/ y https://www.muestranacionaldeteatro.com.mx/wp-content/uploads/2018/05/SeguimientoCr%C3%ADtico38MNT.pdf) y en las dos más recientes otra vez por el citru / inbal (https://citru.inba.gob.mx/publicaciones.html?id=813).

Junto con los polos de tensión en que, como hemos señalado aquí, suele realizarse la muestra (centro y periferia, local e internacional, encuentro cerrado o catalizador de públicos, estabilidad o trashumancia, continuidad o cambio), reaparece en todas las reflexiones un desafío fundamental: la necesidad de articular la mnt con otras políticas públicas y esfuerzos institucionales que propicien el desarrollo de las artes escénicas en diversos puntos del país, el diálogo con sus espectadoras y espectadores naturales, la existencia de circuitos independientes del centro, que tomen en cuenta las peculiaridades de cada región o contexto.

Valga aquí un respiro, puesto que nos hemos concentrado en los avatares de la muestra como acción cultural, para señalar que, en cada uno de los periodos de su existencia, la mnt ha sido espacio de aparición de importantes grupos y personalidades de la escena que han llamado poderosamente la atención en el caudal de obras presentadas. Del grupo Mito y el Tatuas a las compañías de la Universidad Veracruzana, de Al Borde Teatro y Mexicali a Secas a la Compañía Universitaria de Repertorio y el Rinoceronte Enamorado, de Jorge A. Vargas y Marco Petriz a Conchi León y Alejandro Ricaño, entre muchos y muchas más.5 Lo que da cuenta de la veta de posibilidades y talentos del teatro mexicano. La falta de continuidad o definitivamente la desaparición de muchos de ellos, y en otros casos su absorción nuevamente por el centro, pone de manifiesto las dificultades de ese teatro eternamente joven para transitar hacia procesos de maduración artística, mismos que no pueden darse sin una liga con el público, la crítica, y sin condiciones propicias de trabajo. Parte de ese mismo desafío que exige la articulación de esfuerzos e iniciativas en políticas culturales que, más allá de mostrarlo, permitan restructurar los sistemas de producción, circulación y recepción del teatro mexicano.

1 La información histórica está recogida en el libro Muestra Nacional de Teatro 1978-2004, coordinado por Ximena Escalante (inbal, 2004).

2 La mnt celebró su edición número 40 durante el mes de noviembre de 2019 en Colima, Colima. El desfase temporal obedece al hecho de que en 1985 fue suspendida dada la cercanía del sismo de septiembre.

3 Pianca, Marina, El teatro de nuestra América: un proyecto continental 1959-1989, Minneapolis, Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1990.

4 La copiosa documentación y las reflexiones sobre este programa fueron recogidas por Xóchitl Medina en el libro 70 años de Teatro Escolar del Instituto Nacional de Bellas Artes (inbal, 2013).

5 Espectador asiduo a las muestras desde sus orígenes, y en algún momento responsable del Programa Nacional de Apoyo al Teatro con fuerte influencia en ellas, Fernando de Ita ha levantado un inventario de estos grupos, creadoras y creadores en el capítulo a su cargo del libro Un siglo de teatro en México, coordinado por David Olguín (Conaculta / fce, 2011).

Secretaría de Cultura

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Secretaria

Marina Núñez Bespalova

Subsecretaria de Desarrollo Cultural

Natalia Toledo

Subsecretaria de Diversidad Cultural y Fomento a la Lectura

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

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Directora general

Claudia del Pilar Ortega González

Subdirectora general de Educación e Investigación Artísticas

Arturo Díaz Sandoval

Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli

Marisa Giménez Cacho

Coordinadora Nacional de Teatro

Lilia Torrentera Gómez

Directora de Difusión y Relaciones Públicas

Producción digital a cargo del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

México, 2020