Memoria del Foro de Análisis de
Políticas Públicas relativas al Sector
Teatro

31 Muestra Nacional de Teatro
Guadalajara, Jalisco. 10 y 11 de Noviembre de 2010

Coordinación: Patricia Chavero

Coordinación: Patricia Chavero Gómez

Cuidado de la edición: Mariana Alatorre

Transcripción y captura del material: Patricia Chavero

La formación original de este libro fue realizada por Publicaciones Malaletra Internacional en agosto del 2012. Rediseño y optimización de la programación (2013) a cargo del CITRU: Omar Moscoso y Diana Olvera

Agradecimiento a: Candileja Centro de Documentación teatral, Francisco Beverido, Bárbara González y Luis Marín

©  Patricia Chavero Gómez

D.R © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

ISBN: 978-607-60515-6-6

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes.

México, 2013

Presentación

El proyecto "Revisión del gasto público con fines culturales, sector artes escénicas, subsector teatro" realizado en el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) se planteó, desde su origen, conocer las condiciones en las que se desarrolla la actividad teatral en México y, a iniciativa de Rodolfo Obregón, se propuso ofrecer un conocimiento del campo teatral con datos concretos: responder cuánto se gasta en teatro de parte del Estado, en qué se gasta y sobre todo cómo se gasta.
        Esta investigación sirvió de base para la discusión en el Foro de Análisis de Políticas Públicas relativas al Sector Teatro, celebrado los días 10 y 11 de noviembre de 2010, como parte de las actividades académicas de la 31 Muestra Nacional de Teatro, celebrada en Guadalajara, Jalisco. El foro se organizó en torno a dos ejes temáticos: en la primera mesa se abordó la organización del campo teatral; en la segunda mesa la discusión se trasladó al campo de las políticas culturales, en donde dos expertos analizaron los modelos de intervención desde los cuales el Estado participa en materia cultural.
         Así, esta memoria reúne los resultados originales de la investigación agrupados bajo el rubro Producción teatral y Política cultural ( publicados con anterioridad de modo independiente y presentados como preámbulo y marco de discusión para el foro ), así como las participaciones de los especialistas en la materia invitados como ponentes y los comentarios del público. Anticipándonos, podemos pensar que el resultado del foro es positivo, pues en él se trataron con puntualidad temas sustanciales acerca de la organización del campo teatral así como de la actividad cultural y artística en general. En consecuencia se habló de la organización del Estado mexicano, que replica prácticas de un Estado autoritario en un momento en el que el reconocimiento a la diversidad es urgente; pues es éste un momento caracterizado por el dinamismo entre países. En la discusión se pusieron a la mesa dos perspectivas de intervención del Estado en materia cultural y, aunque en principio consideramos que no existen modelos "puros", sí identificamos dos formas predominantes: la primera es un modelo de Estado benefactor, y la otra es un modelo liberal; uno que ha sido calificado de patrimonialista, el otro de neoliberal. En el caso de México, se nos ha caracterizado como un país con una arraigada tradición nacionalista, en la cual el poder económico, político, social y cultural estaba en manos del poder central. Este intervencionismo que llegó a ser calificado de "paternalista", en la década de los años 80, ante los excesos de sus representantes –es histórico el error de la nacionalización de la banca-, dio paso a una tendencia identificada con regímenes democráticos. En la región se vivió la transición de los estados autoritarios a los estados democráticos, y consecuencia se abrieron espacios para la participación de fuerzas paralelas a las del Estado: el mercado y el reconocimiento a la participación de la ciudadanía.
         En América Latina, en la primera década del siglo XXI presenciamos un desencanto por los gobiernos llamados democráticos, donde ante una sociedad civil sin poder, la fuerza del mercado resultó avasalladora.
         En este punto de crisis nos encontramos. Las posturas en torno a la organización del país se orientan hacia un reforzamiento del Estado que alcance efectivamente a controlar las fuerzas del mercado -del que se ha concluido que su participación en materia social es escasa- y en donde la participación ciudadana se encuentra en construcción; hoy el sector civil es un pequeño contrapeso ante el poder del Estado y del mercado.
         Es en este contexto en el que una comunidad sigue produciendo teatro, teatro mexicano.
         Durante el desarrollo del foro un participante del público dijo: "se han dicho cosas que sabíamos pero que no se habían dicho anteriormente." Precisamente ahí radica la importancia de realizar un evento como el Foro de Análisis de Políticas Públicas, ya que la discusión del tema nos permite lograr una comprensión de los problemas y nos ubica en la perspectiva de generar propuestas.
         Por ejemplo, acerca de cómo enfrentamos, como sector, a la concentración de recursos públicos en un pequeño grupo de artistas. O, qué nos toca hacer si la ingeniería de las instituciones culturales permite sólo la toma de decisiones verticales. O incluso, si también en el campo de la cultura y las artes vivimos una lenta, muy lenta, transición a la democracia, qué nos dice esto de los que en él participamos como creadores, ejecutantes, investigadores, etcétera.
          Agradecemos a todos los que participaron en el foro: a Tomás Ejea, doctor en sociología, quien compartió con nosotros los resultados de su estudio Poder y creación artística en México, un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. A Mario Espinosa, director de escena, impulsor de programas de artes escénicas, como Teatros para la Comunidad Teatral o México, Puerta de las Américas y que presidió el Fonca en el periodo 2000 – 2006.
         Nuestro agradecimiento a Eduardo Cruz Vázquez, quien a través de su columna "En el paredón" del periódico El Economista ha desplegado una amplia labor de análisis de la economía cultural y que además impulsa el Grupo de Reflexión de Economía y Cultura en la Universidad Autónoma Metropolitana; y al doctor Bolfy Cottom, investigador de la Dirección de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia, especialista en patrimonio y legslación cultural, y que ha participado como asesor y consultor en varias legislaturas y en el Congreso. A ambos les agradecemos su interés por discutir una disciplina que en principio les resulta ajena, pero que enriquecieron el diálogo al ubicar al teatro dentro de la dinámica de la política cultural.
         De igual manera agradecemos a Luis Marín, quien nos facilitó el registro videográfico del evento a partir del cual realizamos la transcripción de esta memoria. El punto de encuentro entre todos los participantes, independientemente de sus posturas, fue, retomando las palabras de Mario Espinosa, "como comunidad tenemos que transitar del interés absolutamente particular al interés público: nuestra sociedad".

Patricia Chavero, ciudad de México, septiembre de 2011

FORO DE ANÁLISIS DE POLÍTICAS PÚBLICAS RELATIVAS AL SECTOR TEATRO

10 de noviembre de 2010

Introducción

Rodolfo Obregón

Desde que inicié mi trabajo como director en el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), me preocupó mucho –y conociendo la experiencia de otros países–, el hecho de que el análisis de nuestras políticas culturales se basaba siempre en las opiniones. Por tal motivo y a falta de datos concretos sobre los cuales analizar el quehacer de las instituciones que se pagan con recursos públicos, en el CITRU hemos estado trabajando desde hace tres años en el análisis de este asunto. No ha sido una tarea fácil, puesto que la maraña institucional con frecuencia dificulta la obtención de datos. Uno de los principales problemas es encontrar tales datos en el propio Instituto Nacional de Bellas Artes, que es donde nosotros trabajamos.¹ Entonces se vuelve un poco complicado.

Particularmente, durante los últimos tres años tenemos trabajando el tema a Patricia Chavero, quien ya ha publicado algunos ensayos, así como algunos trabajos parciales al respecto, tanto en la revista Paso de Gato, como en distintos foros de análisis de las políticas públicas en el país.

El año pasado, dentro de la Muestra Nacional de Teatro en Culiacán, Mario Espinosa presentó una conferencia muy interesante sobre los modelos de subvención del teatro en diferentes países y el caso de México, lo que desató una fuerte polémica. Fernando Ortiz, que está aquí, comentaba al final de esa polémica que era muy necesario organizarnos y discutir, ya no sólo desde las impresiones –otra vez–, sino desde datos concretos. Y lo mismo se comentaba ayer, antier, respecto a una inquietud que se manifestó en la mesa de participantes de la Muestra, cuando vino la eterna discusión de si el teatro debe cambiar al mundo, o no. Y Fernando decía: "lo que tenemos que hacer, primero que nada, es preocuparnos y ocuparnos del terreno que nos compete, que es el terreno teatral". Y cómo ocuparnos de ello. Cómo fomentar y desarrollar la relación de la comunidad con las instancias productoras de teatro y particularmente, insisto, por el teatro subvencionado, porque finalmente el teatro privado tiene derecho de hacer lo que le dé la gana –siempre y cuando esté dentro de la ley, desde luego.

A ese espíritu responde este encuentro, al conocimiento del campo de las políticas culturales con datos concretos. ¿En qué se gasta el dinero público? ¿Cuánto se gasta con el dinero público? Y, sobre todo, ¿cómo?

Yo insisto en que destinar más dinero para el teatro no es necesariamente hacer un mejor teatro y (el ejemplo que encuentro es el del fútbol mexicano, donde hay una gran inversión pero muy pocos resultados). Entonces, creo que el asunto tiene que ver justamente con el ¿cómo se gasta? y ¿cómo se emplea?, mucho más que ¿cuánto se emplea? Información a la que vamos a acceder en las cifras generales del desarrollo del país, que siguen siendo escandalosas.

Y para esto, entonces, les explico cómo van a funcionar estas tres sesiones en dos días.

Primero, Patricia Chavero va a hacer una exposición, justamente, de algunos de los datos que ha obtenido en este tiempo para plantear el panorama y después Fernando de Ita moderará una mesa con Mario Espinosa y Tomás Ejea, para discutir a partir de estos datos las posiciones de ambos, en cuanto a las inquietudes que surjan de este documento. Yo recogeré de ahí las conclusiones y mañana tendremos invitados a dos especialistas en políticas culturales y de un campo más amplio –no estrictamente del teatro–, ellos son Eduardo Cruz Vázquez y Bolfy Cottom, quienes plantean dos posturas completamente antagónicas (creo que en ese sentido va a ser interesante), para ver con ellos cuáles serían los desafíos a futuro de la política cultural y cómo se insertan las acciones concretas de las instancias federales y estatales de esas políticas culturales del sector más amplio.

Lamento muchísimo que hace quince minutos cancelara su participación Manuel Naredo. Yo tengo mucho interés en la presencia de Manuel por su experiencia en Querétaro, porque ha sido uno de los funcionarios públicos que más ha trabajado en diferentes estados y ha apoyado más decididamente con magníficos resultados el teatro. Y quería que Manuel completará este panorama, ya que nosotros no tenemos datos sobre el gasto público en los estados, ¿cuánto gasta un instituto de cultura?, ¿cuántos recursos provienen a nivel federal? y ¿cómo se manejan? Un asunto de salud impidió que Manuel estuviera aquí con nosotros, pero después de la exposición de Patricia estará con nosotros Fernando de Ita que todos ustedes conocen perfectamente y estarán Mario Espinosa y Tomás Ejea, que creo que tienen dos posiciones sumamente interesantes. Ambos han estado en la administración de la organización pública pero también como creadores, han estado del otro lado de la trinchera. Mario como el director del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) y Tomás, gente de teatro también, que ha sido director de la Casa de la Paz, el teatro de la Universidad Autónoma Metropolitana, y que en la misma universidad ha desarrollado un trabajo de tesis doctoral que es justamente un análisis del funcionamiento del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, por lo cual tendremos un diálogo realmente de dos gentes que conocen la problemática, desde la infraestructura de los creadores y algunos que han estudiado con suficiente rigor como el caso de Tomás. Entonces, con esta presentación los dejo con Patricia Chavero.

Contexto

Patricia Chavero

En la justificación para realizar este foro de análisis anotábamos que "en nuestro ámbito, suelen ir por sendas separadas la reflexión sobre el campo artístico –la investigación– y la práctica escénica". Consideramos que éste es un afortunado encuentro para la reunión de estas actividades que tienen, por principio y fin, el quehacer teatral. Asimismo lo tomo como una oportunidad de exponer los resultados de la investigación "Revisión del gasto público destinado a cultura, subsector teatro."

Metodológicamente, partimos de las premisas desarrolladas por la evaluación de políticas públicas; una de ellas fue desarrollada por ambientalistas y se llama: "una cultura ecológica". En ella se reconoce que no todo se mide en cuestión de dinero y se reconoce también que hay otras cosas que favorecen la convivencia; en su caso sería: "en cuanto se acaban los árboles se acaba la vida".

¹ Obstáculo que perduró durante las fechas de la investigación de Patricia Chavero que aquí se presenta. Por lo que toca a la Coordinación Nacional de Teatro, el flujo de información ha mejorado con la última administración (nota de los editores).

PRODUCCIÓN TEATRAL Y POLÍTICA CULTURAL¹

Patricia Chavero²

Contexto del estudio "Revisión del gasto público con fines culturales"

En el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes iniciamos el estudio "Revisión del gasto público con fines culturales, sector Artes Escénicas, subsector teatro", con la intención de conocer las condiciones en las que se desarrolla la producción teatral en México.

Para su realización, hemos tomado la metodología de los estudios de economía de la cultura iniciados en Europa en 1976³ así como de los estudios de evaluación de políticas públicas desarrollados especialmente en materia ambiental.

La aplicación de la evaluación a instituciones culturales en Europa y Estados Unidos ha permitido "mejorar la eficacia y el rendimiento y […] aumentar la responsabilidad de la gestión".⁴ Por nuestra parte, buscamos generar una serie de indicadores que permitan a la comunidad teatral y a la ciudadanía en general, observar las condiciones en que se desarrolla la actividad teatral subvencionada por el Estado, para entonces generar propuestas que favorezcan el fomento de la creatividad –esto es, que los recursos se dirijan al capital creativo: los artistas– y garantizar a la población el acceso a la cultura y las artes.

Por la complejidad inherente al campo de la producción escénica, el análisis sólo considera la actividad realizada por instituciones de nivel federal; no se ha abordado la actividad regional y local. En cuanto a las universidades, aun cuando son importantes productoras y difusoras de las artes escénicas, tampoco fue abordado el análisis de su actividad en la materia. Ya al inicio de esta investigación,⁵ advertíamos la dificultad para estudiar las actividades desarrolladas por el Instituto Nacional de Bellas Artes, en donde concluíamos que aún permanece la interrogante sobre el establecimiento de los criterios de producción, personal artístico y creativo, personal administrativo y técnico, programas, temáticas, etcétera.

El campo es dinámico, quizá no tanto como desearíamos, pero cabe señalar que del momento en el que iniciamos la investigación, al día de hoy, sí ha habido cambios. Desde el año 2007, señalábamos la necesidad de crear condiciones para que la iniciativa privada participara como patrono en la producción teatral; hoy se acaba de aprobar el artículo 226 bis, extendiendo un beneficio del cine al teatro. Las preguntas cambian: ahora es necesario aclarar cómo va a ser la participación de las agrupaciones en la obtención de fondos, hacer explícitas las reglas y dar juego, ya que corremos el riesgo, como hasta el día de hoy, de que los apoyos se concentren en las agrupaciones que han transitado a mejores formas de organización, independientemente de la calidad artística. Acaparar recursos no garantiza el fortalecimiento de un sector, y esa es la apuesta. ¿Cómo diseñamos políticas incluyentes, de reconocimiento al otro? ¿Cómo transitamos hacia una política cultural democrática? No se trata de retórica, es necesario fortalecer el campo de la producción cultural y artística.

¹ Una versión de este estudio se presentó en el foro "La cultura, la ciencia y la tecnología en la educación integral" organizado por el Colectivo de Cultura, con el apoyo del diputado federal Ramón Jiménez, realizado los días 3, 4 y 5 de agosto en el recinto legislativo de San Lázaro, Cámara de Diputados.

² Licenciada en Literatura dramática y teatro, con especialidad en Políticas culturales y gestión cultural. Investigador técnico en el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes. Correo electrónico: chavero_gomez@yahoo.com.mx

³ García Gracia, Ma. Isabel y José Luis Zofío Prieto, La dimensión sectorial de la Industria de la Cultura y el Ocio en España (1993 .1997), IBERAUTOR, Madrid, España, 2003.

⁴ Roth Deubel, André-Noël, Políticas Públicas. Formulación, implementación y evaluación, Ediciones Aurora, Bogotá, Colombia, 2006.

⁵ Chavero, Patricia, "La producción teatral frente al sector Educación-Cultura-Artes" en Paso de gato, núm. 27, octubre – diciembre de 2006.

Introducción

En México la actividad cultural y artística cuenta con una arraigada costumbre de intervención total del Estado. Eduard Delgado apunta que este modelo de mediación se desarrolla en tres ejes metodológicos: "La creación de equipamiento cultural descentralizado, la creación de un cuerpo de agentes culturales especializados y la adscripción del conjunto al sistema de prestaciones públicas".⁶

En nuestro país, los ejes desarrollados fueron los de la creación de equipamiento cultural y el desarrollo de las actividades culturales y artísticas como una prestación pública; en este sentido, por ejemplo, los teatros del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) son la más importante infraestructura teatral de América Latina.

La actividad cultural y artística promovida desde los gobiernos emanados de la Revolución, se inspiraba en un espíritu de reivindicación social y construcción de una ideología nacionalista; en este sentido, varios autores reconocen el papel protagónico de José Vasconcelos en la ejecución de esta labor de Estado.

Este intervencionismo de Estado ha sido calificado como "monopolio de Estado" por parte de los promotores de un modelo liberalizador del sector. Asimismo, a finales de la década de los años ochenta, por parte de intelectuales hubo acusaciones al Estado de privilegiar modelos homogeneizadores –argumento que llevaba implícito un reclamo a la libertad de creación–. En la práctica, esto se traducía en que "la negociación de los apoyos se daba en el trato individual entre creadores y funcionarios, por dedazo, bajo un sistema que favoreció la seducción de disidencias y el caciquismo en la asignación de beneficios y reconocimientos".⁷

Estos argumentos dieron espacio para organizar el sector de la cultura y las artes y crear el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) durante el periodo de gobierno de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), en el marco de acciones de Estado orientadas a reducir la función pública.

Retomando la clasificación de Eduard Delgado, la creación del Consejo se apega a los postulados de la tercera etapa de la medición cultural de Estado, caracterizada por:

- Un incremento de las exigencias de autofinanciamiento de esos servicios [culturales y artísticos], lo que repercute en sus costes en el usuario, en una mayor competencia por los patrocinios o mecenazgos y en la delegación a empresas o asociaciones de la gestión de servicios culturales públicos.

- La entrada en primera línea de juego de agentes culturales que representan comunidades específicas, grupos lingüísticos o minorías étnicas.

Es frecuente que artistas e intelectuales reclamen al Estado un apoyo económico total para el sector de cultura y las artes, mas como vemos en el momento actual, el Estado también exige a los artistas que generen proyectos que lleguen a más públicos y que asuman la gestión de sus proyectos con el fin de que se conviertan en autofinanciables. Y en este punto estamos.

¿Cómo podremos conciliar posturas que resultan opuestas?

La comunidad artística e intelectual –en su reclamo– con frecuencia omite el mencionar el carácter transversal de la cultura, que repercute en todos los terrenos de la vida; con frecuencia esta comunidad se asume como "iluminada" e "incomprendida", escudándose en lo excelso de su creación, aunque ésta se desarrolle ajena a la ciudadanía.

Por su parte, el Estado publicita su acción en materia de cultura y artes, no obstante haber dado golpes a través de la Secretaría de Hacienda a los escritores, haber manifestado la intención de desaparecer una de las dos escuelas de cine con que cuenta el país, y proponer una Ley de Cultura que despierta desconfianza en varios de sus planteamientos, como los referidos al patrimonio histórico, cultural y artístico, así como en la difusa distinción entre actividades artísticas y actividades que realiza la industria del entretenimiento.

La importancia del desarrollo cultural en un país como México (de economía emergente en el informe de la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo Humano de la UNESCO), debe estar en el mismo nivel que los derechos económicos, sociales y políticos. La cultura entonces se puede concebir como un instrumento a través del cual la ciudadanía puede empoderarse a sí misma. De manera que la cultura y su desarrollo competen tanto al Estado como a los creadores y a la población misma, que participa como público así como a la iniciativa privada en cuanto a la oportunidad de actuar como patrono de la cultura y las artes.

Actualmente, la acción gubernamental se mide en evaluaciones de desarrollo humano, en donde las actividades culturales y artísticas se constituyen en indicadores del grado de bienestar, junto a los indicadores sociales y de salud. Por esta razón, consideramos que un punto de equilibrio para la discusión entre los órganos públicos del sector de la cultura y las artes con los creadores y ejecutantes es ubicar la importancia que tiene la cultura en el desarrollo humano.

⁶ Delgado, Eduard, Políticas culturales y agentes sociales, Unidad de enseñanza aprendizaje IV del Posgrado virtual en políticas culturales y gestión cultural, México, UAM-Iztapalapa, OEI y Cenart, pp. 5-6.

⁷ Aguilar Zínser, Luz Emilia, "El ciudadano y el arte" en Nexos, núm. 345, septiembre de 2006, pp. 29-30.

La responsabilidad del estado en materia de Educación-Cultura-Artes

El primer indicador de evaluación del sector Cultura-Artes es el presupuesto destinado por la administración pública. ⁸

El gasto nacional en educación del Estado Mexicano comprende el destinado a los distintos niveles educativos (preescolar, básica, media superior y superior), además de capacitación para el trabajo, instrucción para adultos, cultura, deporte e investigación educativa.

El Presupuesto de Egresos de la Federación (PEF) para el ejercicio fiscal 2004 fue de $1,650,505,100,000.00 de los cuales $113,441,103,990.00 se destinaron a la Secretaría de Educación Pública, lo que representa el 6.57% del total del PEF.

Ese mismo año, las instituciones del sector Cultura-Artes se estima que ejercieron $6,113,300,000.00 es decir el 5.39% del presupuesto de Educación y 0.37% del PEF.

Aun cuando estos datos son aproximaciones, son preocupantes, pues incluso si se duplicara el gasto público dedicado a Cultura-Artes, estamos muy lejos de alcanzar el gasto recomendado por la UNESCO para el sector, el cual es del 8 o 7% del Producto Interno Bruto (PIB) del país a la Educación y el 1% a la Cultura. La información estadística de otras instituciones confirma estos datos.

La Comisión Económica para América Latina, estima que el gasto social en Educación, en proporción al PIB, durante el año 2004 fue de 3.74%; mientras que el gasto federal en Ciencia y Tecnología fue de $27,952,000,000.00 (lo que representa el 0.36% del PIB).⁹ Asimismo, que en materia de Cultura-Artes en el periodo 1988 a 2008, el presupuesto asignado al sector ha representado el 0.08% del PIB.

⁸ UNESCO, Metodología sobre estadísticas relativas al financiamiento de las actividades culturales, UNESCO, Belgrado, 1980.

⁹ INEGI, Informe General del Estado de la Ciencia y la Tecnología, México, 2004, 2006, 2007.

Gasto Neto Total | Gasto Educación, Cultura y Arte
$1,650,505,100,000.00 | $11,414,103,990.00
Gráfica 1

Gasto Neto Total | Gasto en Instituciones de Cultura y Arte
$1,650,505,100,000.00 | $6,113,300,000.00
Gráfica 2

Cuadro 1¹⁰
Presupuesto de Egresos de la Federación Instituciones Cultura y Arte
AÑO | INSTITUCIÓN | PRESUPUESTO ASIGNADO | PIB
1983-1988 | Subsecretaría de Cultura de la Secretaría de Educación Pública | $519,800,000.00 | 0.07
1989-1994 | Conaculta y organismos pertenecientes al subsector cultura. | $4,154,900,000.00 | 0.09
2004 | Conaculta y organismos pertenecientes al subsector cultura. | $6,113,300,000.00 | 0.07
2008 | Conaculta y organismos pertenecientes al subsector cultura. | $10,651,549,017.00 | 0.08

Distribución del gasto Cultura-Artes en el Presupuesto de Egresos de la Federación

El año 2004 se asignó al sector Cultura-Artes $6,113,300,000.00, de los cuales se concedieron $1,876,500,000.00 (el 30.64%) al Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH); $1,557,800,000.00 (el 25.48%) al Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA); y al Conaculta $1,230,000,000.00 (el 20.12%).

Cuadro 2¹¹

SECTOR CULTURA
Patrimonio Cultural, Artístico, Arqueológico, Histórico

INSTANCIAS | PRESUPUESTO ASIGNADO 2004¹² | %
INAH | 1,876.5 | 30.64
INBAL | 1,557.8 | 25.48
Conaculta | 1,230.0 | 20.12
Radio Educación | 49.9 | 0.81
Centro de Capacitación Cinematográfica | 35.2 | 0.57
EDUCAL, S.A. de C.V.¹³ | 170.0 | 2.78
Estudios Churubusco Azteca, S.A. de C.V. | 85.6 | 1.40
Fideicomiso para la Cineteca Nacional | 46.7 | 0.76
Fondo de Cultura Económica | 325.3 | 5.32
Instituto Mexicano de Cinematografía | 236.1 | 3.86
Instituto Mexicano de la Radio | 153.5 | 2.51
Televisión Metropolitana, S.A. de C.V. | 284.8 | 4.65
Compañía Operadora del Centro Cultural Turístico de Tijuana, S.A. de C.V. | 61.9 | 1.01
TOTAL | 6,113.3 | 99.91

Cuadro 3
Presupuesto de Egresos de la Federación 2009
Institución | Presupuesto | %
INAH | $3,053,794,693,00 | 28.66
INBAL | $2,606,084,278,00 | 24.46
Conaculta | $4,991,670,046,00 | 46.86
Total | $10,651,549,017.00 | 99.98

En el PEF del año 2009 se le asignaron al sector Cultura-Artes la cantidad de $10,651,549,017.00 distribuidos de la siguiente manera:

$3,053,794,693.00 al INAH (lo que representa el 28.06%)

$2,606,084,278.00 al INBA (el 24.46%) y

$4,941,670,046.00 a Conaculta (el 46.86%)

Así, podemos observar una reducción al presupuesto asignado a los institutos y una concentración de recursos para el Conaculta.

¹⁰ Elaboración propia con base en los siguientes datos: Tovar y de Teresa, Rafael, Modernización y política cultural, p. 328; Sistema Integral de Información (SII) de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, consulta 2006, Presupuesto de Egresos de la Federación y Gasto Federal en ciencia y tecnología y proporción respecto al PIB, al gasto programable del sector público federal y a la formación de capital fijo público, 1990 – 2006. http:www.inegi.org.mx consulta 2010.

¹¹ Elaboración propia con base en datos del Sistema Integral de Información (SII) de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, Presupuesto de Egresos de la Federación 2004.

¹² Millones de pesos.

¹³ Control Presupuestario Indirecto.

Liberalización del sector de Artes Escénicas

Centro Cultural Helénico 2001-2006, CCH

En su concepción general, la política cultural articula las acciones de todos los agentes que intervienen en el campo: el Estado, el sector privado y el sector artístico. A partir de la creación del Conaculta la política cultural del Estado ha hecho énfasis en:

- La creacin de empresas culturales autogestivas que generen condiciones de autofinanciamiento.

- La multiplicación de fuentes de financiamiento para la producción artística.

- El acceso de los ciudadanos a los bienes y servicios culturales.

Según estas líneas de acción, un parámetro de éxito –eficacia– para la producción artística lo constituyen: el ingreso en taquilla (autofinanciamiento), la participación de particulares en el financiamiento de la producción (modelo de producción mixta) y el número de asistentes (impacto social).

En este sentido, el Centro Cultural Helénico (CCH) resulta paradigmático de la actual política cultural. Desde el inicio de sus operaciones, el 15 de marzo de 1990, orienta su acción a programar en las dos salas con que cuenta. Por un lado, en el Teatro Helénico presenta un teatro profesional y por el otro, en el Foro la Gruta, programa producciones de formato medio y pequeño, de búsqueda, experimentación e innovación estética. El CCH participa como coproductor al cubrir el pago de la planta técnica y la difusión. Las agrupaciones aportan la producción –que implica los costos de diseño y realización–, así como el pago de la nómina de creativos y actores.

Resumiendo, el CCH de acuerdo a la actual política cultural "tiene su acento en la recaudación y la autogestión de las artes escénicas".¹⁴

Así, en este apartado calcularemos la participación que cada uno de los agentes involucrados hace en la producción teatral que se presenta en el CCH.

El Centro Cultural Helénico recibió el año 2002 un presupuesto de $12 879 541.00. La memoria de temporadas 2001-2006 del CCH presenta la distribución del presupuesto 2002, donde observamos que, de éste, el 13.5% se destina al pago por uso de los espacios a la Sociedad Civil, Instituto Cultural Helénico (ICH), que resguarda las instalaciones desde 1973 y a la que fueron cedidas por decreto presidencial en 1980. (Aclaración pertinente: Ya en varias ocasiones este pago o "renta", ha motivado una disputa por el uso de las instalaciones entre el Instituto y el Centro Cultural Helénico.)

En 1997, como presidente del Conaculta, Rafael Tovar y de Teresa manifestó su intención de poner a revisión el decreto que cedió las instalaciones al ICH, puesto que se había alejado de los objetivos que dieron origen a su fundación, pues en sus inicios el ICH –encabezado por el obispo catalán Pablo de Ballester (1927-1984)– tenía el objetivo de "difundir el conocimiento de las civilizaciones clásicas para cooperar en la formación humanista de la sociedad". Dicha revisión podría –de acuerdo al artículo cuarto del mismo decreto– devolver el inmueble al control y administración del gobierno federal; sin embargo, después de varias negociaciones (1995, 1998 y 2005) el Conaculta y el Instituto firmaron un nuevo convenio de colaboración que en palabras de Luis Mario Moncada "garantiza la permanencia del proyecto cultural que Conaculta ha desarrollado"¹⁵ en él desde 1990.

Cuadro 4
Distribución del Presupuesto CCH 2002
Presupuesto anual | $12,879,541.00 | %
Convenio para uso de espacios con el Instituto Cultural Helénico, A.C. | $1,740,000.00 | 13.50
Nóminas | $4,921,237.00 | 38.20
Gastos administrativos (luz, teléfono y otros servicios) | $1,338,557.00 | 10.39
Mantenimiento y equipos | $496,362.00 | 3.85
Bienes de inversión | $282,100.00 | 2.19
Difusión e impresos | $2,800,000.00 | 21.73
Coproducciones y apoyos | $1,301,285.00 | 10.10

Recaudación bruta en taquilla | $6,106,432.00 | %
Pago de derechos | $610,643.00 | 10
Pago de servicios | $163,643.00 | 2.67
Recaudación Conaculta | $829,898.00 | 13.6
Recaudación de las producciones | $4,502,238.00 | 73.72

Fuente: Conaculta, Centro Cultural Helénico, Temporadas 2001-2006, p. 27

De tal manera, para la operación del CCH se destina el 54.6% del presupuesto; el 38.20% se utiliza para pagar la nómina de una plantilla integrada por 50 personas, 21 de ellas realizan actividades administrativas, 17 son personal técnico asignado a los teatros, 6 trabajan en atención al público y 6 más son personal de vigilancia y limpieza (es importante hacer notar que los salarios de esta plantilla son modestos, no es la alta burocracia); a difusión se destina el 21.73% del presupuesto; y a producción el 10.10%. Así que nuevamente observamos cómo la mayor parte del presupuesto es absorbida por los gastos de operación, aun cuando lo substancial debería ser la producción artística y su circulación entre la población.

¹⁴ Conaculta, Centro Cultural Helénico, Temporadas 2001-2006, Conaculta México, 2007.

¹⁵ Ibid., p. 37.

Producción 2001 – 2006 CCH

En el periodo 2001-2006 se presentaron 5,309 funciones a las que asistieron 450,751 espectadores, generando un ingreso bruto de $39,631,172.05.

Cuadro 5
PRODUCCIÓN CENTRO CULTURAL HELÉNICO 2001 - 2006
núm | AÑO | 2000 | 2001 | 2002 | 2003 | 2004 | 2005 | 2006
1 | Funciones | 547 | 816 | 1.003 | 883 | 1.032 | 848 | 727
2 | Asistentes | 25,340 | 76,218 | 124,384 | 78,086 | 66,406 | 57,090 | 48,567
3 | Ingreso bruto | $1,470,000.00 | $7,683,711.00 | $11,645,159.05 | $6,063,863.00 | $4,585,295.00 | $3,758,894.00 | $5,894, 250.00
| Promedio espectadores por función (2/1) |  | 90.95 | 124.01 | 88.43 | 64.34 | 67.32 | 66.8
| Ingreso bruto por función (3/1) |  | $9,416.31 | $11,610.32 | $6,847.34 | $4,443.11 | $4,432.65 | $8,107.63
| Costo de entrada por función (3/2) |  | $103.52 | $93.62 | $77.65 | $69.04 | $65.84 | $121.36

Podemos observar que el promedio de ocupación de las salas es menor al 20% del total, lo que nos vuelve a la pregunta de cómo atraer público al teatro (considerando que al área de difusión ya se le asigna el 21.73%). En cuanto a la recaudación, el espacio que genera mayores ingresos es el Teatro Helénico que, con un 60% de la utilización de la sala, ingresó en el año 2002 $10,300,448.00, cantidad que se aproxima al presupuesto total destinado por la federación al CCH (que, como vimos, en 2002 fue de $12,879,541.00).

Aunque la acción del CCH está orientada a programar obras para la escena, en los hechos observamos que la participación del Estado en la producción y presentación en temporada de una obra, asciende al 67% del costo.

Asimismo, si consideramos que el CCH en promedio tiene una afluencia de mil personas a la semana –como se puede apreciar en la información presentada– y que el pago de actores y creativos está en función del ingreso en taquilla (el cual no garantiza la recuperación económica para las agrupaciones), lo que presenciamos es el proceso de pauperización del artista. El objetivo de crear empresas culturales autogestivas, que generen condiciones de autofinanciamiento, sigue sin cumplirse.

Las agrupaciones que se presentan en el Teatro Helénico reciben el 70% de la recaudación de la taquilla. El año 2002, el Conaculta recuperó a través de la taquilla $829,898.00, cantidad que representa el 7.16% del presupuesto anual con que opera el CCH, además, el 10% del ingreso en taquilla se paga a la Sociedad General de Escritores de México (Sogem).

Se hace evidente que una agrupación que se presente en el Helénico debe proyectar una captación de público del 50 por ciento de ocupación de la sala para conseguir cubrir el pago de su nómina.

Estructura básica de rentabilidad económica de un espectáculo en exhibición estable en un teatro (estimado)¹⁶
| El Teatro | Foro La Gruta
Estructura del ingreso
1. | Capacidad de la sala | 450 | 100
2. | Entradas vendidas¹⁷ | 191 | 46
3. | Porcentaje de ocupación (2/1) | 42.44% | 46%
4. | Precio promedio de las entradas vendidas | $106.00 | $46.50
5. | Recaudación bruta (2x4) | $20,246.00 | $2,139.00
6. | Recaudación Conaculta 13.6% ingreso en taquilla¹⁸ | $3,300.00 | $348.65
7. | Derechos de autor (10% ingreso en taquilla) | $2,024.60 | $213.90
8. | Comisiones de venta de entradas (3%)¹⁹ | $607.40 | $0.00
9. | Recaudación neta (5-6-7) | $14,314.00 | $1,576.45

Así también, en concordancia con un marcado flujo "internacionalizador", en el Teatro Helénico se promociona la dramaturgia de otras latitudes –Canadá– en comparación con una escasa presentación de la dramaturgia mexicana.

En cuanto a la explotación de los espacios que administra el CCH, éstos tienen una programación de hasta cuatro obras a la semana, pues los criterios para programar las salas todos los días llevan la intención de ir en contra de una supuesta infraestructura cultural subutilizada, y llevan la intención política de dar espacio al creciente número de agrupaciones teatrales. Los artistas han aceptado la propuesta ya que una motivación importante es crear currículum y estar en escena.

Se observa así que aun cuando la difusión es equitativa para todas las obras, ésta no determina la afluencia de público, por lo que las agrupaciones deben asumir la promoción de la temporada. En este punto se observa que las obras en las que participa un actor con presencia en cine y televisión capta más público (por ejemplo Las obras completas de William Shakespeare, y recientemente Doce hombres en pugna).

¿Qué representa esto para la producción teatral? ¿Cuál es el papel de la producción escénica en una ciudad de las dimensiones de la ciudad de México? ¿Debe el teatro asumir una condición de subordinación a otros medios?

Observamos que resulta casi igual de caro operar un foro pequeño que uno grande (aforo de 100 y 400 lugares) y las oportunidades de recuperación económica resultan más difíciles para el foro La Gruta que para el Teatro Helénico. Esta situación tendría que ser tomada en cuenta por las agrupaciones y por las instancias de fomento a las artes para solicitar y otorgar apoyos diversificados, de acuerdo a cada situación, en términos de cuándo un apoyo debe estar orientado a la producción y cuándo al pago de creativos. Hasta el momento se favorece y apoya proyectos de producción.

Preliminarmente apreciamos:

Hoy como ayer, el principal productor de artes escénicas –en México– continúa siendo el Estado.

Como se menciona a lo largo del estudio, las agrupaciones trabajan en situaciones muy adversas, "más del 50 por ciento terminan en números rojos",²⁰ esto implica que los actores no están cobrando honorarios.

A veinte años de la creación del Conaculta, el objetivo de involucrar al sector privado en el resguardo, conservación y producción cultural y artística, sigue en términos de intención.

Son varias las razones para que esto suceda:

Si se ponen al mismo nivel el sector salud, social y cultural ante el sector privado, el arte pierde porque no se concibe como prioritario, aunque lo sea.

Por otro lado, el Estado no ha creado condiciones que favorezcan la participación de particulares en el financiamiento de las artes.

Una forma de financiar el teatro es a través del pago del boleto. Sin embargo, con el promedio de asistencia del público antes expuesto, se observa que el costo del boleto en el Teatro Helénico tendría que ser mayor, con lo que la participación del público redundaría en beneficio tanto de los creadores, como de los ejecutantes; en el caso del foro La Gruta, una mayor participación del Estado se debe de dar en dos sentidos: hacia la sociedad financiando el costo del boleto, y hacia los creadores, interviniendo también en el pago de creativos.

¹⁶ Marcé, Xavier, Planificación estratégica y el marketing de servicios en el sector cultural. Posgrado Virtual en Políticas Culturales y Gestión Cultural, INDAUTOR RPDA No. 03-2003.

¹⁷ Año 2002.

¹⁸ Se toma del informe del CCH "Distribución de presupuesto" que destina el 2.7 por ciento a pago de servicios, y el 13.6 a recaudación del Conaculta.

¹⁹ El sistema Ticket Master cobra entre 3 y 5% por comisión.

²⁰ Hernández, Juan. "Producción teatral" en Paso de gato, revista mexicana de teatro, núm. 2, mayo – junio de 2002. pp. 27-29.

Financiamiento público al sector Artes Escénicas

Políticas del mecenazgo

Del conjunto de acciones desarrolladas por el Conaculta sobresalen las relativas al estímulo a la creatividad (política del mecenazgo) implementada a través del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca).

Este Fondo se implementó el 2 de marzo de 1989, como órgano responsable de apoyar y estimular financieramente a creadores independientes y grupos artísticos. En palabras de María Cristina García Cepeda, el Fondo opera como "gestor entre los artistas e intelectuales, la sociedad civil y las administraciones culturales".²¹

Para la realización de estas actividades el Fondo actualmente cuenta con tres mecanismos de operación:

Programa de Apoyo a la creación artística y el desarrollo de proyectos culturales

Programa de Proyectos especiales

Programa de Subfondos²²

El programa de Proyectos especiales consiste en vincular a instituciones públicas y privadas que funcionan como donantes con otras instancias, para que realicen proyectos que implican una gran inversión económica, por ejemplo el Concurso Internacional para el proyecto arquitectónico de la Biblioteca de México José Vasconcelos.²³

A través del Programa de subfondos, el Fonca recibe y administra recursos económicos otorgados por fundaciones, instancias privadas y otros gobiernos para realizar actividades de carácter cultural, como la preservación, restauración y hasta la creación de centros culturales, como es el caso del Centro Cultural España.

Se observa que el principio rector del Fonca es la conjunción de fuentes de financiamiento para el desarrollo de proyectos culturales. Sin embargo, hasta el momento no existen estudios que estimen la participación de la iniciativa privada en actividades culturales y artísticas; así que de entrada podemos considerar que el financiamiento al sector continúa dependiendo del dinero público. A lo largo de la revisión nos vamos a encontrar con la imprecisión en el discurso institucional, ya que al financiamiento y subvención que otorga el Estado a creadores y agrupaciones a través del Fonca se le da la denominación de "apoyo" o "donativo", términos que evaden el carácter de obligación del Estado para proteger, preservar, producir y promover la actividad cultural y artística. En el caso de instituciones académicas, por ejemplo, éstas distinguen claramente entre partidas públicas para desarrollar proyectos y los apoyos, que dependen de la voluntad financiera de las becas.

Por otra parte, a pesar del espíritu democrático que corresponde a una política cultural "moderna", los niveles de discrecionalidad con los que ha operado el Fondo han sido una de las principales críticas al organismo.

²¹ Declaración de María Cristina García Cepeda, secretaría Ejecutiva del Fonca a Elena Matadamas, "Todos los apoyos a creadores culturales se darán a través de un solo organismo" en El Universal, 19 de enero de 1993.

²² Espinosa, Mario, "De tendencias y otras variables" en Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. 18 años de inversión en el patrimonio vivo de México, Conaculta-Fonca, México, 2006, p. 17.

²³ Ibídem., p. 17. No es claro si se refiere al mega proyecto en materia de cultura del gobierno foxista, la megabiblioteca o a la Biblioteca de México, ubicada en la Plaza de la Ciudadela.

Acercamiento a los programas de apoyo a la creación artística y el desarrollo de proyectos culturales

El programa de apoyo a la creación artística es el que mayor proyección ha dado al Fondo. Sin embargo, en el cuadro 7 podemos observar que aun cuando los recursos económicos otorgados a través de convocatorias crecen hasta en un 76.7%, entre el periodo 1989-1994 y 2001-2006, estos disminuyen en relación al total de recursos económicos administrados. Es relevante observar cómo en el primer periodo del Fonca (1989-1994), se otorgó el 41.7% del presupuesto a convocatorias, mientras que en los dos siguientes se otorgaron 23.7% y 24.9% del total de los recursos administrados.

Por su parte, el presupuesto que se ha mantenido a lo largo de tres periodos –e incluso se ha incrementado– es el destinado a las subcuentas especiales denominadas subfondos, ya que en el periodo 1995-2000, éste se elevó a 68.08%. Estos subfondos –en palabras de Mario Espinosa– "[tienden] a fortalecer la presencia de los recursos económicos provenientes de los proyectos y las subcuentas especiales que hacen uso del Fonca como mecanismo financiero".²⁴ Lo importante en nuestro caso, es conocer los mecanismos de decisión, conocer el importe de aportaciones de los donantes y el que otorga el Fonca, además de aclarar si éste sólo funciona como gestor de los recursos donados.

El funcionamiento del programa denominado subfondos debe hacer explícito su ejercicio, porque tal como ahora está expuesto corre el riesgo de la falta de consensos sobre el qué y cómo de las acciones realizadas a favor del resguardo y adquisiciones, además de presentar márgenes de discrecionalidad en su operación.

A continuación, veremos los recursos económicos otorgados por el Fonca a través de convocatorias:

Cuadro 6²⁵

Programas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
Total de recursos económicos administrados en pesos corrientes
1989 - 2006

| 1989-1994 | % | 1995-2000 | % | 2001-2006 | %
Otorgados por convocatoria | $117,217.40 | 41.7 | $479,974.40 | 23.7 | $861,433.8 | 24.9
Proyectos especiales a través del Fonca como mecanismo financiero | $18,922.83 | 6.7 | $82,897.01 | 4.1 | $957,774.54 | 27.7
Subfondos Subcuentas especiales | $144,946.36 | 51.6 | $1,376,510.30 | 68.08 | $1,500,830.34 | 43.37
Gastos de operación |  |  | $82,258.50 | 4.07 | $139,836.36 | 4.04
TOTAL | $281,086.59 | 100 | $2,021,640.21 | 100 | $3,459,875.04 | 100

²⁴ Espinosa, op. cit., p. 18.

²⁵ Ibídem., p. 29.

Programas de Apoyo a la Creación Artística y el Desarrollo de Proyectos Culturales

De 1989 a 2009, el Fonca ha emitido a través del Programa de Apoyo a la Creación Artística y Desarrollo de Proyectos Culturales, 27 programas de apoyo, de los cuales 15 permanecen vigentes (Cuadro 8).

En el marco de una política pública descriptiva,²⁶ en donde las tareas del gobierno se centran en mantener los sistemas de soporte y control de participación de los distintos sectores –público, privado, ciudadanos: política que corresponde a un sistema democrático, en el que la información y participación se dan en forma abierta, de reconocimiento), el Fonca se ha visto en la necesidad de orientar y reorientar los distintos programas de financiamiento a las artes.

Ésta es una constante del programa, que en un afán de ser políticamente correcto tiene que atender a la inclusión, diversidad, equidad y representación de diversos sectores, con el reconocimiento de las minorías, grupos de edad, etcétera. Pero aun en esta intención de reconocimiento, desde su origen existe la sensación de exclusión, de una acción orientada a favorecer grupos de poder. Así, es referencia frecuente al analizar el funcionamiento del Conaculta, el conflicto entre los grupos de intelectuales identificados con las revistas Vuelta y Nexos. Por ejemplo, en los resultados de la primera convocatoria del Sistema Nacional de Creadores de Arte en 1993, Carlo Coccioli señaló que veintiséis de los becarios estaban vinculados a la revista Vuelta, entre los que se mencionaba a Salvador Elizondo y Eduardo Lizalde.

En lo relativo al objetivo de estimular la contribución de los sectores privado y social, el Estado, a través de diversas instituciones culturales, ha tenido que actuar como mecenas o patrono único de la producción cultural y artística. Es evidente que un proyecto realizado con el apoyo del programa de Coinversiones, conjunta para su producción la participación económica del Fonca y el espacio de presentación de un teatro del INBA (que garantiza los costos de operación en temporada, el pago de técnicos y la difusión). De este modo, el propósito de "sumar recursos públicos y privados para la realización de las propuestas artísticas" sigue sin cumplirse, porque no se han creado las condiciones para que la iniciativa privada funcione como patrono de las artes.

Para el análisis del financiamiento público al sector artes escénicas, distinguimos dos tipos de apoyo: Apoyo directo a artistas y Apoyo a agrupaciones. En este sentido, la tendencia en otros países es la disminución del apoyo financiero directo a los artistas, debido a que el apoyo directo a agrupaciones ofrece menor riesgo. Sin embargo, observamos que actualmente, en México, del total de los apoyos, el 66.6% se destina a apoyos individuales y el 33.3% a agrupaciones.

Cuadro 8²⁷
PROGRAMAS DE APOYO A LA CREACIÓN ARTÍSTICA Y EL DESARROLLO DE PROYECTOS CULTURALES
APOYO DIRECTO A ARTISTAS
|  | 1989-1994 | 1995-2000 | 2001-2006 | 2007
1. | Creadores Intelectuales |  |  |  |
| Sistema Nacional de Creadores de Arte | 1993 |  |  |
| SNCA (Reingresos) |  |  |  |
| SNCA Eméritos |  |  |  |
2. | Jóvenes Creadores | 1989 |  |  |
3. | Ejecutantes | 1989 |  |  |
4. | Escritores en lenguas Indígenas | 1992 |  |  |
5. | Intercambio de Residencias Artísticas | 1992 |  |  |
6. | Apoyo a Estudios en el Extranjero | 1994 |  |  |
7. | Creación Literaria |  |  |  |
8. | Paleografía |  |  |  |
9. | Artes aplicadas |  |  |  |
10. | Músicos Tradicionales Mexicanos |  |  | 2001 |
11. | Programa de Fomento a la Traducción Literaria |  |  | 2003 |
12. | Programa de Apoyo a la Traducción de Obras Mexicanas |  |  | 2004 |
13. | Programa de residencias Artísticas para Creadores de Iberoamérica en México |  |  |  | 2008
14. | Concurso Nacional de Producción Radiofónica |  |  |  | 2009
15. | Premio ACER |  |  |  |
16. | Terminemos el cuento |  |  |  |
17. | Guiones para radionovela |  |  |  |
18. | TV Cultural |  |  |  |
19. | Creación de biografía |  |  |  |

Cuadro 9
APOYO A AGRUPACIONES
|  | 1989-1994 | 1995-2000 | 2001-2006 | 2007
1. | Grupos Artísticos |  |  |  |
2. | Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales | 1993 |  |  |
3. | Apoyo a la Edición de Revistas Independientes | 1996 |  |  |
4. | México en Escena |  |  | 2004 |
5. | Compañía Nacional de Teatro |  |  |  | 2008

²⁶ Véase Andrés Roemer, Enigmas y paradigmas. Una exploración entre el arte y la política pública, México, 2003. Roemer expone cuatro modelos en la formulación de políticas públicas en materia de cultura, dos de ellas son: la prescriptiva, liderada por el sector gubernamental; y la descriptiva, que se encuentra en sociedades democráticas estables, en las que el poder se encuentra descentralizado. Esta última es la que anima al Conaculta.

²⁷ Elaboración propia con base en Tovar y de Teresa, op. cit, y Espinosa, Mario, op. cit. http://Fonca.conaculta.gob.mx/ligas/beneficiarios/beneficiarios.php, Resultados convocatorias 2006, 2007, 2008.

Apoyos a la producción artística

De manera que para la comunidad teatral es patente la reducción de apoyos a la producción. Y, efectivamente, a lo largo de tres periodos sexenales (1989 a 2006), el Fonca ha recibido 55,158 solicitudes de apoyo y ha otorgado 1, 064 estímulos, dando respuesta positiva al 18.24% de las solicitudes.²⁸

Apoyos a la producción artística
Programas | Solicitudes recibidas | Estímulos otorgados | %
TOTAL | 55,158 | 10,064 | 18.24

g03
Apoyos a la creación artística

Observamos a lo largo del periodo, que del número de solicitudes que recibe para sus diversos programas de apoyo, ha dado respuesta al 16.5% de solicitantes del SNCA; al 9.61% de Jóvenes Creadores; al 15.5% de Intérpretes; al 30.72% de Coinversiones; al 21.56% de México en escena y al 17.55% de Puerta de las Américas.

Cuadro 10

g03
Apoyos a la creación artística

Cuadro 11²⁹

Apoyo a la producción artística
Recursos económicos otorgados por sexenio

PROGRAMAS | 1989-1994 | 1995-2000 | 2001-2006 | TOTAL | %
SNCA | $24,358.90 | $196,322.50 | $414,668.60 | $635,349.80 | 43.56
Jóvenes Creadores | $10,239.00 | $30,618.00 | $49,897.40 | $90,754.40 | 6.22
Intérpretes | $6,774.00 | $20,147.00 | $44,843.40 | $70,964.40 | 4.87
Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales | $31,807.20 | $94,762.60 | $99,243.70 | $225,813.50 | 15.48
México en Escena |  |  | $52,391.50 | $52,391.50 | 3.59
Puerta de las Américas |  |  | $13,738.60 | $13,738.60 | 0.94
Teatros para la comunidad teatral |  | $30,608.00 | $31,502.60 | $62,170.60 | 4.26
Otros Programas |  |  |  | $246,575.20 | 16.90
Inactivos |  |  |  | $10,627.80 | 0.72
Por ejercer |  |  | $50,000.00 | $50,000.00 | 3.42
TOTAL | $73,179.10 | $341,850.10 | $756,285.80 | $1,458,625.60 | 99.96

Actualmente, el programa al que mayores recursos económicos se destinan es el Sistema Nacional de Creadores de Arte. El SNCA inició el periodo 1989-1994 con un presupuesto de $24,358.9 millones, que representaba el 20.8% del total de recursos económicos otorgados por convocatoria y que se ha ido incrementando. En el periodo 1994-2000 se le otorgó la cantidad de $196,322.3 millones, un 40.14%, y el día de hoy para su operación requiere un gasto de $414,668.6 millones, lo que representa el 48.14% del total de recursos económicos que otorga el Fonca.

El programa al que menores recursos se otorga es al de Intérpretes, que a lo largo de tres periodos sexenales ha recibido $70,964.40 y que representa el 4.87% del total de recursos otorgados.

En el mismo periodo, a los programas de Fomento y Coinversiones Culturales, México en Escena y México Puerta de las Américas en conjunto se les ha otorgado $29, 943.6 millones, es decir, el 16.9% del total de recursos. Es de llamar la atención que estos programas ofrecen mayor visibilidad, son tangibles en tanto que están orientados a la producción artística fortaleciendo la autonomía tanto artística, como administrativa de las artes escénicas y, sin embargo, en los hechos son pocas las agrupaciones que han logrado insertarse en circuitos de presentación autosustentable. Existe por lo tanto una evidente necesidad de reorientar los recursos económicos otorgados a través del Fondo, para evitar caer en "individualismos" en demérito de una constante producción artística.

Cuadro 12

Porcentaje destinado a la producción teatral
Programas Fonca

SNCA | 12.46 | $79,164.58
Jóvenes creadores | 7.9 | $7,169.59
Intérpretes | 27.73 | $19,678.42
Fomento y Coinversiones | 19.18 | $43,311.02
México en escena | 33.70 | $17,289.19
México Puerta de las Américas | 33 | $4,290.00
TOTAL |  | $170,902.80

A lo largo de tres periodos sexenales, el gobierno federal ha otorgado recursos económicos para el fomento, producción y difusión de las artes a través del Fonca por un monto de $1,458,625,600.00, de los cuales estimamos se han dado a la producción teatral $170,902,800.00, lo que representaría 11.71% del presupuesto total.

Cuadro 13
Solicitudes y apoyos otorgados por disciplina
| Solicitudes recibidas | % Respecto Total | Apoyos otorgados | % Solicitudes-apoyos
Arquitectura | 1,360 | 2.46 | 201 | 14.77
Artes Visuales | 16,267 | 29.49 | 2,265 | 13.92
Danza | 3,794 | 6.87 | 913 | 24.06
Estudios Culturales | 1,148 | 2.08 | 243 | 21.16
Letras | 11,920 | 21.61 | 2,084 | 17.48
Medios Audiovisuales | 3,081 | 5.58 | 734 | 23.82
Música | 7,924 | 14.36 | 1,781 | 22.47
Proyectos interdisciplinarios | 837 | 1.51 | 196 | 23.41
Proyectos para niños | 265 | 0.48 | 64 | 24.15
Teatro | 6,951 | 12.60 | 1,402 | 20.16
Otras disciplinas | 785 | 1.42 | 181 | 23.05
No documentada | 826 | 1.49 |  |
| 55,158 | 99.95 | 10,064 |

Algunos grupos han considerado que el Fonca es un programa planteado por literatos al Gobierno Federal y que –en consecuencia– se han favorecido unas disciplinas por sobre otras. Sin embargo, la relación entre solicitantes por disciplina y estímulos otorgados no varía significativamente; de hecho, el porcentaje de apoyo a disciplinas como Artes Plásticas y Letras no alcanza el 20%; en el caso de Artes Visuales, se otorgan apoyos al 13.92% de solicitantes; y en el caso de letras, al 17.48%. Observemos que para Danza, donde el número de solicitantes es tres veces menor, se responde positivamente al 24% de los solicitantes. Y por último, es importante subrayar la escasa representatividad de producción artística dirigida a la población infantil, tanto en el número de solicitantes como en el número de proyectos otorgados (incluso cuando tiene el porcentaje más alto en cuanto a apoyos otorgados: el 24.15%).

A la distancia, es evidente cómo la instauración de un programa de estímulos a la creación artística poco ha contribuido a modificar viejas prácticas. Hoy el Conaculta se ha constituido en un costoso aparato de Estado, debido en parte a una alta burocracia cultural; la producción cultural y artística frente a un programa de liberalización sucumbe y en consecuencia presenciamos el proceso de pauperización del artista. Aún en el proceso democrático de selección son frecuentes las críticas a la relación de grupos de artistas con el poder, en donde "la trayectoria del artista y calidad de sus proyectos" son pasados por alto. Las instituciones del sector cultura tienen el objetivo expreso de "respeto irrestricto a la libertad de creación", mas esto ha resultado en una falacia e incluso la diversidad de discursos artísticos hoy como nunca se ven silenciados ante las adversas condiciones de producción, donde un teatro de contenido social o discurso divergente queda al margen.

²⁸ Ibídem., p. 37.

²⁹ Fonca, Subdirección de Evaluación e Informática.

Sistema Nacional de Creadores de Arte

Detalles de la construcción de una política pública en materia de cultura

En el contexto de un Estado autoritario, con políticas en materia de cultura con acusado carácter controlado ideológicamente –el nacionalismo–, diversas voces de intelectuales y artistas repetidas veces se pronunciaron por la creación de un órgano de Estado responsable del sector cultura, acusando patrones educativos y en consecuencia culturales homogeneizadores; así como evidenciando el gran gasto administrativo del aparato cultural frente al gasto mínimo dedicado a la producción artística. Entre estas voces sobresalían las del escritor Gabriel Zaid y las del poeta y premio Nobel Octavio Paz. La respuesta de un gobierno autonombrado "moderno", que exaltaba un ideario de "liberalismo social" fue la creación del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y después de un proyecto modesto de apoyo a la producción artística –compuesto por un programa de becas dirigido a creadores intelectuales, jóvenes creadores, ejecutantes y grupos artísticos–, en ocasión del L Aniversario de El Colegio Nacional, el entonces presidente Salinas de Gortari "ofreció a la comunidad artística del país que se estudiaría la implantación del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA), con lo que –según palabras de Ernesto Zedillo, entonces secretario de Educación– "el presidente […] cumple un largo anhelo de la comunidad artística nacional". ³⁰

El SNCA se creó en 1993 con la finalidad de "propiciar mejores condiciones para la creación artística y otorgar reconocimiento y estímulo a los artistas que hayan realizado contribuciones significativas a la cultura mexicana".³¹ Este programa ha funcionado como un sistema de compensación de parte del Estado hacia artistas que cuentan con una trayectoria y obra de calidad artística reconocida (en este punto enfrentamos la imposibilidad de verificar la calidad artística de una obra, por la incertidumbre inherente al terreno del arte, pero aun así podemos observar la forma en la cual ha operado el sistema).

El Sistema otorga distinciones, en el caso de Creador Emérito, y estímulos, para Creadores Artísticos. En un primer momento se otorgaron por postulación y solicitud. La duración de pertenencia al Sistema en el caso de Emérito, es vitalicia y consiste en un apoyo económico de 20 salarios mínimos mensuales. En el caso de Creador Artístico, la pertenencia por ingreso es de tres años, y reingreso por uno, dos y tres años, entre un periodo y otro se deberá esperar dos años para reingresar, el apoyo económico es de 15 salarios mínimos y de ninguna manera se considera como un salario o como contraposición por un servicio prestado. Actualmente, es requisito presentar proyecto específico de trabajo a desarrollar durante el periodo de pertenencia al SNCA, ya que en un primer momento no hubo alusión al trabajo que los artistas realizarían, ni se consideró la revisión periódica de resultados, aun cuando ya se tenía el antecedente –en el programa de creadores intelectuales– de incumplimiento con los proyectos aprobados.

En la convocatoria de 1993, las áreas consideradas fueron Letras, Artes Visuales, Coreografía, Composición Musical, Dramaturgia, Arquitectura y Dirección de medios audiovisuales, ignorando disciplinas como la Dirección de orquesta, Dirección de escena y Escenografía. Los reclamos iniciaron desde el momento del anuncio del programa en septiembre, cuando el escenógrafo Alejandro Luna invitado a la ceremonia de instauración advirtió: "La presentación fue muy poco precisa. Aparentemente la gente que se dedica al arte escénico no está incluida. […] me parece que un director de teatro o un diseñador escénico no están en la lista." El responsable de tal omisión fue el dramaturgo Emilio Carballido, integrante de la Comisión Consultiva que conformó las reglas de operación del sistema. Varias fueron las voces que saltaron a la arena pública en que se debaten los asuntos de interés público: los periódicos. Sobresalió la del director de escena Luis de Tavira -Premio Nacional de Artes 2006 y Creador Emérito-, quien atribuyó tal omisión a "la ignorancia, la mala fe y los malos consejos de los consejeros áulicos [el maestro Carballido] que desde luego se ha caracterizado por sus criterios decimonónicos con relación al teatro".³²

En ese tiempo, presenciamos los juegos de reclamo y legitimación entre grupos de poder. Rápidamente Emilio Carballido respondió: "Tengo la impresión de que quieren insistir en esto [la exclusión de directores de escena y escenógrafos], para tener acceso a una zona presupuestal que no les hace falta, porque tienen acceso a muchas otras. Es el deseo de apoderarse de todas esas zonas por parte de ciertos directores. En general, todos los salidos de la universidad tienen unos tentáculos terribles, y van a dar a Bellas Artes, y a todas partes, y a todos los presupuestos."³³

Esta polémica concluyó con que para la emisión de la siguiente convocatoria se considerarían "aquellas personas que hayan destacado en la dirección teatral y la escenografía". Situación que ha seguido modificándose en tanto que el número de creadores involucrados en el hecho teatral se ha ido especializando cada vez más, de tal manera que para la convocatoria 2007 se suman los campos de Dirección de ópera, Iluminador, Vestuarista y Creador de música original para teatro. Hasta el día de hoy, de siete campos artísticos se desprenden 49 disciplinas… y las que surjan, porque el SNCA deja el campo abierto para "otros".

Tal resolución no significó que el Estado tomara en cuenta la creación de consensos entre ciudadanía para la implementación de sus políticas culturales, otra vez, son los líderes de opinión los que significan un contrapeso para la legitimación del poder, los que influyen con su ánimo en el diseño de las políticas culturales. No significa que los artistas de prestigio, con su acción, abran espacio para la creación de sistemas de estímulo con fondos públicos concursables de manera abierta, transparente, democrática; en la acción pública, en materia de cultura, cuenta el predominio de las individualidades.

La selección de los ingresos al Sistema se basa en la calidad de la obra, el proyecto a desarrollar durante su pertenencia al SNCA, el reconocimiento de la crítica especializada en su disciplina y los premios o distinciones nacionales e internacionales.

Reglas que nos llevan a enfrentar lo escurridizo del campo artístico ¿cómo medimos la calidad de la producción artística? Bajo este parámetro quedan fuera las artes emergentes y los discursos de innovación y exploración. El principio de libertad creativa de una política cultural moderna se queda en mero discurso, para favorecer lo políticamente correcto. Por ejemplo, la producción artística de este año estuvo subordinada a la conmemoración del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución, y todavía dentro de estas líneas se favorecieron las manifestaciones relativas a la Independencia: el creador ve subordinada su creación a lo pertinente, a lo conveniente.

Actualmente integran el Sistema Nacional de Creadores de Arte 345 creadores artísticos y 94 creadores eméritos. El 12.46% de apoyos se otorgan a Teatro. Las disciplinas que reciben mayor apoyo son Artes Visuales y Letras con el 34.36% y 26.50% respectivamente. Arquitectura recibe el 2.2% y Coreografía y Composición musical el 7.25 y 7.41%; mientras que Dirección de medios audiovisuales recibe el 9.30%. En el caso de los apoyos otorgados a Teatro, en el periodo 1993-2006, se concedieron el 17.10% de los apoyos a mujeres y el 82.90% a hombres. La edad promedio de creadores artísticos del periodo 1993 a 1999 (que es del que tenemos datos), fue de 52.5 años, mismo que se ha ido desplazando hacia el grupo de edad de 36 a 40 años, el 23.14%.³⁴ Asimismo, identificamos como el periodo de madurez creativa, el rango de edades de 36 a 50 años, en donde se ubican el 59.56% de beneficiarios del programa.

Cuadro 14
APOYO A LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA POR DISCIPLINA
PROGRAMAS | SNCA | Jóvenes Creadores | Intérpretes | Coinversiones | México en escena
DISCIPLINAS | % | % | % | % | %
Arquitectura | 2.2 | 5.9 |  |  |
Artes plásticas | 34.36 | 45.2 |  | 15.88 |
Cine |  | 1.1 |  |  |
Culturas populares |  |  |  | 0.46 |
Danza | 7.25 | 3.7 | 25.23 | 8.53 | 34.83
Estudios culturales |  |  |  | 6.63 |
Fotografía |  |  |  | 0.54 |
Interdisciplina |  |  |  | 7.52 | 3.37
Letras | 26.50 | 26.3 |  | 9.42 |
Medios audiovisuales | 9.30 | 3.2 | 0.88 | 12.37 |
Música | 7.41 | 6.5 | 39.9 | 16.73 | 28.08
Teatro | 12.46 | 7.9 | 27.73 | 19.18 | 33.70
Otras disciplinas |  |  | 6.17 |  |
Proyecto/ niños |  |  |  | 2.70 |
| 99.48 | 99.80 | 99.91 | 99.96 | 99.98

Las reglas de operación del SNCA consideran que: "Una vez concluido el periodo para el que fueron seleccionados, los creadores artísticos deberán esperar dos años para reingresar al SNCA, por periodos de tres años", pero si: "por decisión unánime del Consejo Directivo el proyecto realizado es calificado de sobresaliente, el creador podrá reingresar, con un nuevo proyecto, por un periodo inmediato de uno, dos o hasta tres años".³⁵

El tema de la permanencia en el Sistema es de los que más ha creado críticas al programa. Estadísticamente, en el caso de apoyos otorgados a teatro en el periodo 1993-2006, el 65% de los creadores ha permanecido por un periodo de tres años, el 20% tiene un reingreso (lo que equivale a una permanencia de seis años); el 13% ha permanecido por un periodo de nueve años y el 2% por 12 años. (Véase documento anexo.)

Lo anterior confirma que los apoyos están concentrados en un grupo, limitando el acceso a nuevos agentes. Si creamos un paralelo con las reglas del mercado, estaríamos hablando de competencia imperfecta (recordemos las denuncias en torno al Programa de Procampo, en el que funcionarios públicos y sus familias se hicieron acreedores al apoyo).

La vinculación con la crítica al error de otorgar un estímulo económico a quien no lo necesita, es un aspecto respecto al cual un amplio sector de artistas e intelectuales se ha manifestado. Cito: "Los recursos públicos destinados a la cultura deben ser entregados a una producción artística que requiera de manera fehaciente y comprobable un estímulo económico para su realización."³⁶

Varios favorecidos con el apoyo se han desmarcado de esta situación, tal es el caso de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes; pero éstas son excepciones.

³⁰ López, Enrique A., "Con el SNCA, independencia frente al Estado: Paz" en El Financiero, 3 de septiembre de 1993, p. 90.

³¹ Apoyos, becas, bienales, certámenes, concursos, premios, programas Fonca, Conaculta, México, 1996. pp. 88.

³² Ochoa Sandy, Gerardo. "Directores de teatro y escenógrafos consideran ofensivo, preocupante y hasta contradictorio que el Sistema Nacional de Creadores, no los considere artistas" en Proceso, núm. 880, 13 de septiembre 1993. pp. 54 - 55.

³³ "Emilio Carballido acusa a los directores de teatro de crear falsa polémica sobre el Sistema Nacional de Creadores" en Proceso, núm. 881, 20 de septiembre de 1993, pp. 52-53.

³⁴ Fonca, op. cit., p. 52.

³⁵ Reglas de operación SNCA.

³⁶ "La convocatoria del SNCA, conservadora y excluyente", carta abierta al Secretario de Educación Pública, en El Universal, secc. Cultural, 27 de julio de 1994, p. 1.

Observaciones SNCA

El conjunto de críticas, denuncias, suspicacias, cuestionamientos e inconformidades al funcionamiento del Sistema son incontables desde la primera convocatoria y se exponen como destino fatal de la organización del aparato cultural, en donde se hace evidente que un estímulo: "…sólo se obtiene a través de la corrupción, el cuatachismo y el amiguismo".³⁷ Así, se han presentado manifestaciones de descontento tanto de forma individual (la dramaturga Norma Román Calvo manifestó su confusión y disgusto ante los resultados), como de forma colectiva. El mes de febrero de 1994, 260 artistas y literatos señalaron su desacuerdo e inconformidad con los resultados. Los argumentos expuestos señalaron claramente las fallas de un programa que se pretendió acorde a una política cultural democrática, en donde los contrapesos de quién decide y quién se beneficia están identificados; lo cual no resultó suficiente para modificar la estructura de un omnipotente Consejo Directivo responsable del funcionamiento del SNCA. El cual volvió a mostrar sus fallas –abusos– el mes de diciembre de 1996, cuando renovó la beca a todos los miembros del Sistema por tres años más. Mónica Meyer advirtió que la situación era preocupante, porque: "implica que el Consejo Directivo y los Comités de selección están tan aferrados a ser los dueños de la verdad cultural en nuestro país…".³⁸

El Consejo Directivo, junto con la Comisión Consultiva y la Comisión de Artes y Letras, evalúan y deciden la asignación de becas, apoyos, distinciones y estímulos. En los resultados de la primera emisión, Jaime Labastida hizo pública la doble relación de jurados favorecidos: "se adjudicaron las becas correspondientes a creadores eméritos" y René Avilés Fábila resumió: "tales irregularidades son demasiadas: miembros del jurado que se autopremian, becarios de tiempo completo que fueron aceptados, seudo artistas que no se merecen esa ayuda, ni ninguna otra".³⁹

La revisión de la operación del SNCA es pertinente en tanto que se identifica como el primer paso para generar propuestas en un momento en el que se considera necesario replantear las políticas del financiamiento al sector cultura-artes. Por ejemplo, en el caso de la comunidad teatral son varios los que apuntan al agotamiento del modelo implementado por el Fonca; asimismo, el director de escena Mario Espinosa –anterior secretario ejecutivo del Fonca– advierte sobre la necesidad de crear consensos y propuestas en torno a la política cultural relativa al sector artes escénicas.

De tal manera, acerca del funcionamiento del Fonca, podemos observar:

Es insuficiente el presupuesto destinado al sector.

Es inequitativa la distribución de recursos, porque se favorecen programas dirigidos a individuos en demérito de las agrupaciones.

La democratización del campo cultural resulta en falacia, en tanto que son evidentes las relaciones particulares entre algunos artistas con grupos de poder; en consecuencia, los apoyos están concentrados en unas cuantas personas.⁴⁰

Aunque se pueda interpretar como política barata, es necesario favorecer la participación de mujeres, ya que su representación es mínima.

Replantear la permanencia en el Sistema, es otro de los puntos que mayor demanda hace la comunidad teatral.

Por el peso económico que hoy representa el SNCA, es necesario incrementar la edad mínima de ingreso, hoy es de 36 años.

En tanto que no se perciba el beneficio social del SNCA, se presenta como urgente el transparentar las evaluaciones que realiza la Comisión de Artes y Letras a los informes anuales de los beneficiarios del programa. O, como mínimo, conocer la producción artística generada.

³⁷ Taibo I, Paco Ignacio, "Las becas y los culpables" en El Universal, secc. Cultural, 27 de diciembre de 1993. p. 1.

³⁸ Mayer, Mónica, "Sistema de Creadores: los predecibles y unos cuates" en El Universal, secc. Cultural, 7 de mayo de 1997. p. 2.

³⁹ Taibo I, Paco Ignacio, op. Cit.

⁴⁰ En la primer convocatoria formaron parte del Consejo Consultivo, Emilio Carballido y de la Comisión de Artes y Letras Vicente Leñero, Héctor Mendoza y Víctor Hugo Rascón Banda; una segunda generación fueron Luis de Tavira, Alejandro Luna, Ludwik Margules y Juan José Gurrola.

Observaciones Generales

-Unos son los propósitos de las acciones de gobierno y otra es la realidad que vivimos. Hay gran distancia entre discurso y acciones. En este sentido, es de resaltar una recomendación: al igual que en otros campos de interés público, como derechos humanos y educación, es pertinente crear un observatorio ciudadano del sector Cultura-Artes.

-La política cultural implementada por el Conaculta, en el caso de las artes escénicas, no responde a la realidad socioeconómica y política del país.

-Después de lo expuesto concluimos que el sector artes escénicas no se puede someter a la ley de la oferta y la demanda.

-La evaluación de las artes escénicas no se puede dar en términos de utilidad económica, se debe valorar la contribución al terreno de la creación artística y el impacto social.

Sistema Nacional de Creadores de Arte
Creadores Artísticos
Teatro
núm../año |  | 1993 | 1994 | 1995 | 1996 | 1997 |  | 1998 | 1999 | 2000 |  | 2001 | 2002 | 2003 | 2004 | 2005 | 2006
PERMANENCIA DE TRES AÑOS
1 |  | Enrique Alonso, 1923 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
2 |  | Martín Acosta |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
3 |  | Philippe Amand |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
4 |  | Rodolfo Arriaga |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
5 |  | Jorge Ballina |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
6 |  | Francisco Beverido |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
7 |  | Bárbara Lorena Colio Aguilar |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
8 |  | Jesús Coronado |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
9 |  | Jaime Chabaud Magnus |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
10 |  | María Isabel Carrasco Durán |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
11 |  | Víctor Castillo |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
12 |  | Jorge Celaya |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
13 |  | Carlos Converso |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
14 |  | Fernando de Ita |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
15 |  | Ximena Escalante |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
16 |  | Mario Espinosa |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
17 |  | Sandra Félix |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
18 |  | Tolita Figueroa (Ma. Beatriz Figueroa Flores) |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
19 |  | Francisco Franco |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
20 |  | Sergio Galindo Sánchez |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
21 |  | Mauricio García Lozano |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
22 |  | Sergio García Treviño |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
23 |  | Flavio González Mello |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
24 |  | Xóchitl Fabiola González Quintanilla |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
25 |  | Adam Guevara |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
26 |  | Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
27 |  | David Hevia |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
28 |  | Berta Hiriart |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
29 |  | Mauricio Jiménez |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
30 |  | Estela Leñero Franco |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
31 |  | Humberto Leyva |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
32 |  | Alejandro Licona Padilla |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
33 |  | Rafael Alberto Lomnitz Alder |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
34 |  | Cutberto López |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
35 |  | Willebaldo López |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
36 |  | Francisco Javier Malpica Maury |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
37 |  | Pablo Mandoki Somlo |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
38 |  | Alicia Martínez Alvárez |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
39 |  | Enrique Mijares, 1944 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
40 |  | Luis Mario Moncada, 1963 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
41 |  | María Morett De Lera |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
42 |  | Arturo Nava |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
43 |  | Nicolás Núñez Alvarez |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
44 |  | Ángel Norzagaray |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
45 |  | David Olguín, 1963 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
46 |  | Marco Antonio Pétriz |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
47 |  | Ricardo Pérez Quitt |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
48 |  | Claudia María Ríos Grotewold |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
49 |  | Enrique Pineda |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
50 |  | Ramírez Carnero Ricardo, 1954 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
51 |  | Xavier Rojas |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
52 |  | Hugo Salcedo |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
53 |  | José Miguel Sabido Ruisánchez |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
54 |  | Daniel serrano Moreno |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
55 |  | Luis Martín Solís Reynoso |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
56 |  | Perla Szuchmacher |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
57 |  | Carlos Trejo |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
58 |  | Octavio Trías |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
59 |  | Tere Uribe |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
60 |  | Gerardo Valdez |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
61 |  | Jorge Arturo Vargas Cortez |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
62 |  | Martín Zapata |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
63 |  | Víctor Manuel Zapatero Medinilla |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
64 |  | Raúl Zermeño |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
65 |  | Antonio Zúñiga |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
PERMANENCIA DE SEIS AÑOS
1 |  | Héctor Azar, 1930 - 2000 |  |  |  |  | rein-greso |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
2 |  | Leonor Azcarate, 1955 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
3 |  | Enrique Ballesté, 1946 |  |  |  |  |  |  | rein-greso |  |  |  |  |  |  |  |  |
4 |  | Reynaldo Carballido, 1949 |  |  |  |  |  |  |  |  | rein-greso |  |  |  |  |  |  |
5 |  | José De Santiago, 1942 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
6 |  | Felipe Galván, 1949 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
7 |  | Luis Martín Garza, 1942 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
8 |  | Antonio González Caballero, 1931 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
9 |  | Jesús González Dávila,1940 - 2000 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
10 |  | José Luis Ibáñez, 1933 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
11 |  | Raúl Quintanilla, 1955 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
12 |  | Víctor Hugo Rascón Banda, 1948 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
13 |  | José Ruiz Mercado, 1954 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
14 |  | Miguel Ángel Tenorio, 1954 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
15 |  | Tomás Urtusástegui, 1933 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
16 |  | Gerardo Velázquez, 1949 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
17 |  | Maruxa Vilalta, 1932 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
18 |  | Óscar Villegas, 1943 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
PERMANENCIA DE NUEVE AÑOS
1 |  | Sabina Berman, 1955 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | rein-greso |
2 |  | Lola Bravo, 1918 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
3 |  | José Caballero, 1955 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | rein-greso
4 |  | Germán Castillo, 1944 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | rein-greso |  |
5 |  | Abraham Oceransky, 1943 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
6 |  | Hugo Hiriart, 1942 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
7 |  | Carlos Olmos, 1947 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
8 |  | Gabriel Pascal, 1951 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
9 |  | José Solé, 1929 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
10 |  | Juan Tovar, 1941 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
11 |  | Ignacio Retes, 1918 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
PERMANENCIA DE DOCE AÑOS
1 |  | Mireya Cueto, 1922 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | rein-greso |  |  |  |
2 |  | José Ramón Enríquez, 1945 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
DESIGNADOS CREADORES EMÉRITOS
1 |  | Luis De Tavira, 1948 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | rein-greso |  |  |
2 |  | Juan José Gurrola, 1935 - 2007 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
3 |  | Alejandro Luna, 1939 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
4 |  | Ludwik Margules, 1933 - 200? |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
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La formulación de políticas públicas en materia de cultura (RELATORÍA)

Primera mesa de diálogo
10 de noviembre de 2010
Participantes: Mario Espinosa y Tomás Ejea
Moderador: Fernando de Ita

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Fernando de Ita: Compañeros, puesto que siempre nos quejamos y hablamos en los pasillos de los presupuestos, de las injusticias y todo esto, creo que es esencial enterarnos exactamente de cómo se maneja un presupuesto público, para poder –a partir de ahí– hacer nuestras exigencias y planteamientos. Afortunadamente también hay gente como Manuel Naredo que está trabajando en sus propios estados (y me uno al lamento de que no esté aquí, porque además de darle un reconocimiento por la estupenda labor que hizo durante nueve años en Querétaro, él tiene muy claro cómo se manejan estos presupuestos en los estados).

Frente al alud de información, de cifras, que nos ofrece la investigación de Patricia Chavero, me parece que lo más oportuno, lo más razonable, es partir de las observaciones para la intervención de nuestros invitados. A ambos ya los presentó Rodolfo con una capacidad intelectual de haber sido gente de teatro, creadores y al mismo tiempo como responsables de algunas funciones públicas al respecto.

Mario Espinosa ha sido uno de los responsables de las iniciativas más propositivas para el teatro. Como funcionario de hace muchos años, yo recuerdo que siempre estaba buscando apoyos. Luego resultaban polémicos, como los del teatro del Seguro Social, pero no por la iniciativa en sí, sino por la situación política mexicana en que vivimos. Esa maraña que ya mencionaba Rodolfo Obregón es muy difícil de librar. En ese sentido, Mario Espinosa ha tenido una experiencia muy vasta y, como creador también, conserva y entiende la otra parte de la preocupación de que sea el artista, el creador, el beneficiario de estos programas.

Tomás Ejea por su parte ha dedicado su tesis de doctorado a estudiar específicamente el sistema del Fonca, por lo que creo que aquí tendremos dos oportunidades, dos visiones que nos pueden alumbrar sobre nuestras inquietudes al respecto. Así que partiendo de las observaciones generales, podemos ir yendo de lo general a lo particular, sobre el funcionamiento del Fonca e incluso podríamos extenderlo a la situación de la actividad cultural en nuestro país.

En primer lugar, podemos observar que el presupuesto destinado al sector es insuficiente. Todos estamos de acuerdo y entendemos las cifras, la UNESCO recomienda el 1% del PIB y lo más que nos hemos acercado es al 0.09%, por lo que el dato vuelve muy significativa la distribución de recursos, porque se están favoreciendo programas dirigidos a individuos, en demérito de las agrupaciones.

Antes de darle la palabra a los especialistas, quiero proponer una reflexión en el sentido de que en el teatro y en las artes escénicas en general, los individuos son los que forman grupos. Sabemos perfectamente bien que los grupos en los estados y en la capital se forman fundamentalmente por un núcleo de un director, ya sea un coreógrafo, un director de escena, un director de música, un compositor, un director de orquesta, cuarteto, etc., entonces aquí me parece que hay una dicotomía, no sé qué opinen.

Le daría en principio la palabra a Mario Espinosa sobre este tema: parece que es –en general y no sólo en el Fonca–, inequitativa la distribución de los recursos, porque son beneficiados más individuos que agrupaciones.

Mario Espinosa: Año con año nos vemos para hablar de este tema y quiero apuntar que esta vez está menos concurrido el asunto.

Antes que nada, quiero felicitar a Patricia Chavero, porque es muy importante que se hagan estudios sobre esta materia; es un campo árido, es un campo que desgraciadamente no tiene estudiosos en gran número, es un campo en el que hay escasez de información y ocultación también de información, que son dos cosas –no precisamente la misma–; y hay un tercer punto, que es que hay falta de diálogo, es decir, en la medida en que sean pocos los que estudien esto, tendrán por un lado el "honor" del monopolio –que tanto se da en nuestro país–, pero el defecto de que no tienen con quién dialogar y eso, en el campo del saber y en el campo del arte también, siempre será un problema; los monopolios y los oligopolios son siempre un problema.

Tengo la impresión –y lo platicaba con la investigadora– de que, dado que hay tanta escasez de información, es un campo que va a avanzar lentamente, porque hay que llenar todos los agujeros; muchas veces no se pueden hacer aseveraciones, es importante que la aseveración vaya sostenida por el dato y para lograr eso hay que tener mucha paciencia, porque es un trabajo largo.

Ahora, la pregunta que hacías Fernando, yo la respondería en otra dimensión. Ya habíamos hablado que hay cuatro modelos básicos que son: el no dar, el producir directamente, el dar dinero a través de la exención de impuestos –por parte de los privados– y el poner a concurso fondos públicos.

También de alguna manera había explicado que en ningún lado está en estado puro un sólo modelo, sino que conviven todos, pero hay uno dominante sobre otro. En esa medida, esto tiene que ver no sólo con la economía, con la participación en el Producto Interno Bruto, sino también la política. El lugar que ocupan las artes en la sociedad, y el lugar que ocupa el teatro, dentro de las artes y dentro de la sociedad. Entonces esto de los apoyos, de los apoyos individuales y de los apoyos colectivos es una dimensión del problema, pero antes hay que ver qué lugar ocupa nuestro quehacer.

Yo pienso que en los últimos años, nuestro quehacer ha ocupado un lugar muy pequeño y que la lucha por presupuestos es una lucha importante, es una forma de avisar a la sociedad, vaya o no vaya al teatro, que existimos y somos importantes. Sería mejor hacerlo con la sociedad yendo al teatro que con la sociedad no yendo al teatro, pero no necesariamente todos los que apoyan al teatro tienen que asistir al teatro, no es un mundo de gente, pero tienen que pensar que es importante el teatro. Entonces los apoyos y los aumentos a la vida del teatro son importantes.

Otra dimensión tiene que ver con la autonomía de los proyectos, y tiene una dimensión política importante, y ahí tenemos que definir qué queremos: que haya un lugar, un centro o diversos centros, estamos hablando de una nación, estamos hablando de estados, estamos hablando de capitales, incluso hablamos de delegaciones en la ciudad de México, hablamos de fundaciones, que haya centros que controlen las decisiones artísticas y administrativas; o vamos a tener una sociedad donde esta decisión sobre lo artístico y lo administrativo esté en la sociedad misma o esté en organizaciones que forman parte del Estado, pero que se administren de manera autónoma.

¿Qué clase de sociedad es la que queremos? El Fonca de alguna manera nace como un organismo mixto. En la intención, era una institución donde se iban a recaudar los fondos privados –como en Estados Unidos–, para financiar las artes. Sin embargo, el resultado de las elecciones de 1988, hizo que eso cambiara; entonces fueron los artistas visuales y los literatos quienes empujaron a otro tipo de fondo, y éste es el fondo en el cual las aportaciones las pone el Estado y se someten a concurso. Es un cambio importante, pero nuevamente se está pensando en un sistema que apoye al individuo, en parte porque esas disciplinas son individuales, y digamos que finalmente son individuos quienes negociaron esto, repito, también se trata de política: quién es el que negocia, quién es el que propone.

Y lo segundo era el mérito, y todavía se ve aquí en una de las estadísticas cómo el apoyo va por edades, como si el hecho de acumular años fuera mérito para tener un apoyo mayor. O si, por ejemplo, el Sistema Nacional de Creadores –eso lo dijiste tú Patricia– tuviera que aumentar su rango de edad para que tuviera más sentido. Yo no estoy seguro, porque ahí viene la definición importante de los proyectos culturales: sí conseguimos más dinero y tenemos más proyectos, pero ¿para qué? Y allí viene una discusión que es fundamental para todos, y que tiene que ver con el arte y con la idea de sociedad que tenemos.

¿Cuál es el interés público? En su momento, en 1988, el interés público pareció dar recursos a los grandes artistas que por sus méritos, o sea que por el hecho de lo que ya habían trabajado, tenían que ser premiados y mantener una beca, un estímulo de ahí en adelante. Es una definición muy curiosa de interés público. El interés público no es uno solo, depende de quién lo define y cómo se propone en un acuerdo social, y yo creo que esa definición de interés público ha cambiado mucho con el tiempo, ha cambiado mucho en las políticas nacionales y ha cambiado en el Fonca mismo. Ha habido una lucha interna por ello, y también tiene que ver con las decisiones. Yo no estaría de acuerdo con Patricia, que después de su exposición, como conclusión, destaca que es inútil y que está visto que no hay decisiones democráticas para la elección de los beneficiaros. Yo no podría dar ese salto en la afirmación que se hace, primero porque la forma de elegir ha cambiado mucho de 1988 hasta el 2010 y se ha movido en varios sentidos.

Fíjense, empezó con un grupo de notables, ese consejo que hablaba, un grupo de senadores, de "ancianos", que tomaban la decisión; y "ancianos impecables" y grandes autores, grandes pintores, grandes; pero ellos eran los que tenían que definir la mayor parte de los becarios y eso ha cambiado muchísimo a como está ahora. Sigue habiendo un grupo de notables, porque así se puso el decreto presidencial, pero las decisiones se toman en otro lado; las toman las comisiones de selección, que es gente de otras edades, de otros lados. Si se fijan, las decisiones las tomaron más o menos las mismas personas durante mucho tiempo y eso se ha modificado.

Y además hay otra cosa que es importante (y si hubieran usado esto en el último affaire de la Compañía Nacional otro gallo nos cantaría), y es que hay un código de ética, que reglamenta y dicta una serie de cosas. Entonces, ha cambiado la forma interna de tomar decisiones dentro de la estructura legal que tiene el Fonca y esos cambios son muy importantes de ver, porque habla de un cambio y un giro, y de la lucha de una idea de lo que debe ser la sociedad, de cuál es el interés público en el apoyo a las artes y todo eso.

Yo creo que esa investigación en sí misma es una y requiere de años de dedicarse a eso y sería interesante el resultado. Ya hay una cantidad de años que permiten hacer un análisis, no sólo de dinero y porcentajes, sino de qué significan los cambios que ha habido. Ahora se habló brevemente del cambio en el Sistema Nacional de Creadores en el 2010, bueno es un cambio muy importante, no es menor, en la idea de si un becario va a ser becario toda su vida o hay un límite de años, si tienen que descansar dos años o lo van a descansar, o si de plano va a ser como el Sistema Nacional de Investigadores, donde vamos a tener adscritos a artistas durante toda su vida.

Hay una decisión muy importante y un debate fundamental sobre porqué se destinan recursos públicos a esto y no a otra cosa, y tal vez abundemos más sobre esto y tal vez con más información, lo que quiero decir es que lo que está a debate no es cosa menor.

Hay otra cosa, es una aseveración que tienen también los datos, que yo corregiría: dice que el presupuesto del Fonca, un porcentaje, creo que del 27 o 28% era para convocatorias, ese dato no es preciso, la cantidad de dinero que maneja el Fonca, ese 100%, no es su presupuesto, son los recursos que maneja, y eso cambia los porcentajes. Está ahí porque es parte de la actividad del Fonca. El Fonca es un fondo, una parte viene del presupuesto, que es la que da por becas y la que paga los salarios de los que trabajan ahí; y el otro porcentaje está integrado por fondos que tienen dinero privado y público para otras cosas y no es parte de su presupuesto, es parte de aportaciones de otras instituciones nacionales e internacionales, privadas, públicas, Esto es muy importante porque si no, es una confusión. Es parte de los recursos que maneja, pero los recursos que maneja no son su presupuesto, porque el presupuesto es una cantidad anual que se le asigna a través del Congreso al Conaculta, y del Conaculta al Fonca, que se usa para esto, y eso no integra los fondos del Fonca.

Los fondos del Fonca son una especie de banco –o debería de ser así–, donde en vez de esta ley, que ahora está en discusión, se le daban aportaciones a sus fondos determinados y se guardaban en ese banco para ser usados con determinada supervisión de proyectos artísticos específicos. Ahí se puso dinero, por ejemplo, efectivamente de Bill y Melinda Gates para la biblioteca, no para las computadoras en el sistema de bibliotecas. Pero también hubo dinero para comprar arte para el D. F. y hubo los fondos de los estados –que era una unión de dinero de los estados– y dinero de Conaculta para eventos especiales.

Esto sí es muy importante diferenciarlo, porque si no, nos vamos a hacer unas bolas enormes: ese no es dinero presupuestal del Fonca, es un dinero que está ahí en las cuentas del Fonca, pero no es de su presupuesto ni le pertenece, el Fonca en ese sentido, es el aval; da el aval para que los productores o patrocinadores puedan poner su dinero ahí.

Fernando de Ita: ¿Pero, entonces, es discrecional?

Mario Espinosa: No, no es discrecional, ¿cómo va a ser discrecional? Es para proyectos culturales que son aprobados ahí y se ponen ahí, simplemente no están a concurso y no son del presupuesto. Por ejemplo, la fundación de Bill y Melinda Gates dio no sé cuántos millones de dólares, 28 o 30, no recuerdo, para poner computadoras e internet y arreglar las bibliotecas del país.

28 millones de dólares, es una buena cantidad, eso no es discrecional. Se da para eso y se crea un comité donde hay gente del gobierno, gente de los donantes y gente especialista en eso (que son civiles, no son de ninguna oficina pública), que cuida que ese dinero se gaste en lo que se quedó. No es discrecional, nada más no está a concurso, porque el dinero no es del Fonca.

Eso es importante para entender cómo funciona. En el informe que se dio, publicado como 18 años del Fonca, la intención era poner por primera vez una serie de números sobre la institución, que no había; de hecho, no hay de muchas otras. Desgraciadamente, no dio tiempo de hacer un análisis de cada una de las partes del Fonca, simplemente se puso el dinero que maneja el Fonca, incluido el de los fondos, que no es del presupuesto. Dice que son recursos que maneja el fondo, pero no son presupuestales; y más adelante lo que sí es presupuestal, es lo que se concursa y el dinero de las nóminas.

Fernando de Ita: Si te parece bien, te propongo que nos vayamos por partes, para que no agotes el tema y para que Tomás Ejea también pueda intervenir. Más adelante retomaremos el tema del Centro Cultural Helénico, porque me parece importante entender las circunstancias atroces en las que trabaja la cultura en México –que tiene que pagarle a alguien que le cedió un beneficio, y que ahora, para usar ese beneficio, tiene que pagar ese beneficio. Y también por el uso de los presupuestos, creo que en el sistema general de cultura el gasto que se hace en operación es mayor todavía. Pero esto lo vemos después. Ahorita será interesante escuchar a Tomás Ejea que ha hecho una revisión de lo que es el Fonca. Si nos puedes dar tu opinión al respecto y aprovechando lo que ha comentado Mario Espinosa hasta este momento.

Tomás Ejea: Bueno, en primer lugar dar un agradecimiento a las personas y las instituciones que me han invitado a esta mesa. Y coincido totalmente con mucho de lo que aquí se ha expuesto, fundamentalmente en un punto central: la necesidad de trabajar con mayor rigor los problemas de política cultural; no solamente en las artes escénicas –por supuesto el teatro–, sino la política cultural general en el país. Se trata de un espacio, un espectro, de mucha opacidad informativa, no solamente por las circunstancias históricas que nos han llevado a tener un régimen político y una forma de gobernar bastante opaca, sino también porque es tema de reflexión del que poco se han ocupado los creadores.

Quisiera empezar con una idea de lo que ya se ha mencionado. Antes que todo, debo decir que mi trabajo está mucho más dirigido hacia la cuestión de la sociología política, por lo tanto, está enfocado hacia la cuestión de cómo se toman las decisiones y cómo son las estructuras de toma de decisiones. Para llegar a esto tuve que buscar información muy puntual y poco a poco toda esta información me fue llevando hacia un análisis mucho más completo del funcionamiento del Fonca, ya que resulta una instancia central en la política gubernamental del gobierno federal para la cuestión artística. De hecho, explícitamente se maneja como el instrumento del gobierno federal para promover y estimular la creación artística y, en ese sentido, el intento de este estudio fue llegar a datos muy concretos, a información muy precisa para poder dilucidar todas estas problemáticas que se están presentando.

Desde mi punto de vista, hay una verdad y hay un mito sobre toda esta cuestión del Fonca y es una reflexión general con la que quisiera empezar.

En primer lugar, lo que es verdad (y es tan evidente, que ya se ha mencionado, pero no quiero dejar de decirlo una vez más), es que los recursos que se destinan a educación, los recursos que se destinan a cultura, los recursos que se destinan a la creación artística son relativamente muy bajos, dependiendo de con cuáles otros los compares. Uno de los datos que traigo, es que los recursos que le dedica el ministerio francés de cultura a la cultura es 30 veces mayor per cápita, que lo que en México le dedica el gobierno federal. Esto es, si en México tenemos aproximadamente 6.66 dólares para el año 2007, por persona en el país, en Francia son aproximadamente 180 dólares por persona; esto es 30 veces más per cápita, eso quiere decir, que podríamos tener –si estuviéramos en Francia– 30 palacios de Bellas Artes, 30 Foncas; para ver la magnitud, podríamos tener 30 Muestras Nacionales de Teatro. Estaríamos entonces hablando de un panorama totalmente distinto. La primer idea es que efectivamente los recursos son pocos (si se comparan con el presupuesto general, no solamente con el presupuesto de la federación, sino con respecto del PIB), la palabra es "migajas", es realmente muy poco. Por ejemplo, para hablar del Fonca -que son 200 millones al año- es un sistema realmente muy barato, simplemente en el desfile del Bicentenario se gastaron oficialmente 600 millones, estamos hablando del presupuesto de 3 años. De todos los recursos que dedica el Fonca, como bien lo decía Mario, para lo que muy claramente llama programas de convocatoria abierta, efectivamente está dividido en tres grandes programas. Si vemos todos los recursos que se utilizaron en el Fonca –desde su creación en 1989 hasta los datos que maneja oficialmente el texto impecable de Mario, que es hasta el 2006–, todo lo que se gastó en convocatoria abierta es menor a lo que se gastó en la Biblioteca Vasconcelos. Entonces estamos hablando de parámetros muy fuertes. Primero hay que ubicar por cuánto estamos discutiendo, esa es la primera que me parece que es una verdad. Otro ejemplo es lo que el gobierno de los Estados Unidos gasta en un año en bandas musicales y que representa la misma cantidad que el Fonca se ha gastado en programas de convocatoria abierta en toda su historia. Ahora, las bandas musicales son muy importantes, tampoco hay que desecharlas, acuérdense ustedes de que en términos de la logística militar, juegan un papel fundamental para el ataque; pero la comparación nos permite ubicar realmente de cuántos recursos estamos hablando. Mi planteamiento es que el Fonca, y por lo tanto el Conaculta –puesto que el Fonca está inserto en una política cultural más amplia que tiene que ver con el Conaculta, como bien mencionaba Mario–, fue fundamentalmente una jugada política en un momento coyuntural, y que ha seguido funcionado, de alguna manera, para seguirle dando legitimidad. Eso es en términos de lo que me parece una verdad.

El mito es que las comunidades artísticas no se organizan. Hay el mito de que no participamos, hay el mito de que no somos lo suficientemente activos ni participativos; y digo que es un mito, porque hay una parte de verdad y hay una parte de mentira (de generación del imaginario colectivo). Yo he tenido la oportunidad –hace unos cuantos meses– de ser invitado a dar una plática con la Sociedad Internacional de Críticos de Arte, que fundamentalmente son artistas plásticos y me decían: "es que no participamos, no nos activamos, los recursos son pocos, pero no hacemos nada". Esa era la lógica de las mesas. Por otro lado, hace tres años, cuando fui asesor de la Coordinación Nacional de Danza, del propio INBA para hacer un estudio del público y ver cómo estaban funcionando los diferentes gremios, las diferentes disciplinas (desde la administración anterior), lo mismo me decía el coordinador nacional de danza: "es que no nos organizamos, es que no nos movilizamos". Pues sí, es parte del problema, pero yo le decía (y es parte de los resultados que encontramos, pues hicimos un estudio bastante amplio, probablemente el estudio más amplio que se ha hecho en términos de danza en México, hicimos mil encuestas) que en las conclusiones a las que llegábamos, el problema reside en que hay una estructura política que va más allá de la implementación de programas tan concretos como el Fonca. Esa estructura política está generada y creada en un momento histórico en que era necesario transformar la subsecretaría –que estaba todavía vigente en el periodo de De la Madrid, de 1982 a 1988–, a este Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y junto con ello lo que se establece en el decreto presidencial que lo forma y su instalación (el 7 es el decreto y el 8 de diciembre de 1988 es su instalación, o sea una semana después de la toma del poder). Esto es una mentira inmediata y necesaria para la propia administración pública en un proceso que todos sabemos que fue fuertemente cuestionado, con una gran pérdida de legitimidad política, necesaria para restablecer grupos de interlocución, y precisamente con uno muy importante que es el de los artistas. Y efectivamente, desde mi punto de vista, como lo acaba de decir Mario, esa actividad de generar el Conaculta, en diciembre de 1988 y el Fonca el primero de marzo de 1989 (esto es casi tres meses después), es fundamental como una necesidad de generar un consenso entre los principales líderes de cada una de las disciplinas; por eso, los recursos van fundamentalmente a ello. Esta tendencia, en que los recursos van fundamentalmente a los principales líderes de cada una de las disciplinas artísticas, es una tendencia que no se ha cambiado, y por consiguiente el Sistema Nacional de Creadores de Arte sigue ocupando el 48% del presupuesto.

Si consideramos al Sistema Nacional de Creadores de Arte en dos grandes subprogramas, en primer lugar, encontramos el de "Creadores Eméritos" y en segundo lugar, el que se llama "Creadores Artísticos", propiamente, nos encontramos con que todavía sigue requiriendo el 38% del presupuesto, los otros 16 programas hasta 2008 (18 vigentes en 2008 y 10 descontinuados, previamente) ocupan solamente el restante 52%. Los datos ya nos hablan de una tendencia –fundamentalmente– a ir hacia ese tipo de creadores; y con eso tenemos creadores individuales, por supuesto, porque son proyectos individuales. Ahora bien, en el momento en que hablamos de teatro, podemos hablar de proyectos colectivos y proyectos individuales. Pero cuando hablamos de artes plásticas o de literatura, es muy difícil hablar de proyectos colectivos, es decir, sí existen, pero no tienen sentido. La época de los grupos en artes plásticas fueron los años setenta. No es tanto el problema en algunas disciplinas que sean individuales o que sean colectivas, mas probablemente las artes escénicas sí, tal vez ninguna otra disciplina artística es como el teatro.

Yo no creo –y eso lo he sostenido en varios foros– que uno de los problemas que tenga el Fonca sea el hecho de que dirija recursos hacia los individuos. No lo creo porque, en términos generales, muchas de las disciplinas no requieren que se vaya hacia los individuos. Pero sí veo dos grandes problemas del Fonca –y discrepo un poco con Mario en uno de ellos, y en el otro no tanto. Se los planteo brevemente.

En primer lugar, el Fonca –y ello desde su creación, a partir de esta estructura y organización que tiene el Conaculta–, tiene un pobre mecanismo en la toma de decisiones para la selección de los beneficiarios de los programas de convocatoria abierta. Como bien decían Mario y Patricia esta convocatoria tiene una transparencia muy clara. El Fonca tiene tres tipos de programas: uno, que es el de convocatoria abierta (que más conocemos todos), está conformado hasta el 2008 de 16 programas activos y 10 descontinuados (algunos de ellos, como el de creadores y el de grupos, cambió al Sistema Nacional de Creadores de Arte). Y luego hay unos de subcuentas o subfondos especiales, que son precisamente de los que habla Mario.

El Fonca es un mandato, esto quiere decir, un fidecomiso con carácter de mandato; los recursos –en realidad– están en el Banco de México. El Banco de México es el mandatario realmente y establece su presupuesto, luego a partir de ahí, le da un monto de dinero al Fonca, para que no sólo lo administre, sino para que lo ejerza; esto es, que tome las decisiones. Es lo que se llama la convocatoria abierta y algunas de las subcuentas especiales. Pero también hay otros recursos que ya vienen totalmente etiquetados, donde lo único que hace el Fonca –a partir de una pequeña aprobación que da el secretario ejecutivo, tengo entendido–, es permitir que los fondos se ejerzan en diferentes proyectos. Lo que realmente está en discusión, no es el otro 75%. Aunque habría que ver -y eso es muy importante decirlo- que no hay claridad, ni de dónde vienen ni para dónde van, estaría bien saberlo. En una lógica transparente, democrática, habría que saber también eso. Y no hay manera de conseguir esa información, pues no existe; y eso ya nos habla de una forma de hacer política, en la que hay opacidad de datos. Si uno se mete en los sitios de internet –que ahora es la forma fundamental para obtener información–, sí obtenemos información bastante clara de cómo se manejan los recursos de convocatoria abierta; pero los otros, es como una especie de entelequia, no sabemos de dónde vienen, ni para dónde van. Y no estoy hablando para nada de corrupción (eso habría que dejarlo a un lado, eso es propio del sistema mexicano); habría que hablar en otros términos; de lo que estoy hablando es de opacidad, de falta de claridad, y en todo caso, de discrecionalidad. En este caso, a mí me gusta utilizar la frase: "si yo quisiera hablar de corrupción y de ilegalidad, pues sería una investigación judicial" y de eso no se trata, se trata de ver cómo está la estructura que da pie a este tipo de situaciones.

Entonces, los programas de convocatoria abierta, tienen un doble mecanismo en la toma de decisiones. Por un lado, efectivamente, de los 16 programas que maneja el Fonca hasta el 2008 (que son los que yo he estudiado con mucha calma, viendo todas las comisiones de selección hasta el 2006), tenemos que funcionaban aproximadamente 83 comisiones. Si consideramos los 16 programas para las tantas disciplinas que cada programa tiene, hay algunos programas que solamente manejan cinco disciplinas y hay programas que manejan 8 o 10 disciplinas, esto conforma 83 comisiones funcionando en el 2008. Estas 83 comisiones están conformadas a su vez, de entre tres a cinco personas del medio; o sea, de la disciplina artística a la que corresponden, estamos hablando de que son aproximadamente 300 personas que están dentro de las comisiones de todas las disciplinas y en la toma de decisiones de los seleccionados. Eso a mí me parece de una pluralidad importante.

Estas comisiones funcionan a partir de un mecanismo claramente establecido, pero permiten todavía mucho manejo dentro de esas comisiones sobre todo en términos de los criterios artísticos para establecer las distinciones.

Por otro lado, se implementó un código de ética que sí pretende mejorar este tipo de decisiones, pero que a final de cuentas, como en cualquier parte del mundo y como en cualquier lugar, las comisiones funcionan con dinámicas propias. Funcionan dependiendo de los intereses y de los criterios artísticos y estéticos de sus integrantes, aunque esto no es propio del Fonca, esto sucede en cualquier comisión que se genere, en cualquier tipo de jurado, todos los que hemos sido jurados alguna vez sabemos que está en juego algo más que estructuras de poder –lo cual no estoy negando que exista–, sino que es importante saber que hay criterios estéticos que plantean la necesidad no solamente de promover determinados tipos de trabajo sino también (y eso es propio de cualquier creador artístico del mundo) que destruya al otro, desaparecerlo del mapa incluso.

A mí me ha tocado oír conversaciones de creadores artísticos que dicen cómo es posible que les suelten un quinto a este trabajo, nada, nada, no vamos a convivir, no, nada, cero, o sea es parte de la lucha.

Mi crítica al Fonca no es cómo las comisiones seleccionan, ahí hay cierta arbitrariedad, hay ciertas preferencias etcétera, pero mi crítica al Fonca es que aquel que selecciona las comisiones, todas las comisiones –salvo la del Sistema Nacional de Creadores del Arte–, es una sola persona, él se la pasa seleccionando seleccionadores. Entonces, la selección de los seleccionadores la hace una sola persona y esos seleccionados para seleccionar, son 300. Fíjense cómo recae todo en una sola persona y eso está estructurado por la propia ley, por las reglas de funcionamiento, o reglas de operación del Fonca desde sus inicios en 1989 y después con sus reformulaciones. La última es de 2006 ya con Josefina Vázquez Mota como secretaria de Educación Pública; hubo una reformulación en el 2005 muy importante, y hubo otras reformulaciones en la década de los años noventa, pero en todas ellas, el seleccionador de los seleccionados es fundamentalmente el secretario ejecutivo del Fonca.

Fernando de Ita: (Interrupción) Tomás, Mario, quisiera hacer una aclaración. Bien, la respuesta es breve, porque quisiera recordar que estamos en una Muestra Nacional de Teatro y estamos hablando a nivel federal.

Rodolfo Obregón [como parte del público]: Este modelo se repite después en los estados ¿no?

Fernando de Ita: Una vez más, lamentamos que Naredo no esté aquí, porque a él le correspondía hablar de parte de los estados. Aquí hay gente de los estados y conoce perfectamente bien que este mecanismo se extiende a los estados, incluso yo creo todavía con mayores problemas.

Yo estoy de acuerdo con la crítica que hace Tomás, pero creo que el Fonca ha venido ratificando ciertos procesos, cosa que no siempre ocurre en los estados. En los estados estamos todavía un paso atrás en algunos casos; en otros no, como Nuevo León, donde las comisiones artísticas y la participación ciudadana sí son efectivas. Pero evidentemente después tendremos que abrir espacios para los compañeros de los estados, y para que compartan sus reflexiones sobre lo que aquí se está diciendo.

Mario Espinosa: Yo quiero decir algo más sobre el Fonca. Sí hay una comisión que trata de socializar esas decisiones, porque el problema es éste: en su surgimiento la idea era elegir a los grandes sabios, los grandes talentos que son las comisiones; pero éstos no se movían, eran los mismos hasta su muerte, estaba el monopolio de la decisión. Eso ha sufrido un cambio importante, se hizo una especie de "banco", para que hubiera gente de todos lados, de distintas edades, de distintas aspiraciones artísticas, con diferentes preferencias artísticas; lo que aquí es interesante es que hay un problema –efectivamente–, pues al final del día todo se concentra en el secretario ejecutivo (por reglamento y también por operatividad). A mí me toco crear una comisión, que proponía personas para las distintas comisiones; es muy complicado, se hizo, pero es muy complicado. Y efectivamente, el que selecciona a los seleccionadores (o el que los aprueba, porque hay otras comisiones que proponen) termina siendo el secretario ejecutivo del Fonca.

Hay otra forma de hacerlo en el mundo –que también tiene sus problemas. El Fonca de Quebec tiene otro mecanismo. El mecanismo que tienen es que llaman a estas comisiones, pero estas comisiones dan una opinión, y ahí hay un especialista funcionario que es el que decide y quien cuida que no se desvíen las pasiones partidarias o culpables, que no desvíen la decisión y se cumplan los objetivos de cada programa. Eso también tiene problemas. Yo creo que el Fonca no tiene un programa perfecto y que tendrá que estar modificándose en la praxis (de hecho, nace con una característica que ha tenido que cargar durante toda su vida y que tendría que modificarse), pero creo que de las herramientas de política cultural que existen, es la más moderna de todas y donde se hace necesario estar siempre en contacto y estar proponiendo cosas de forma constante.

Yo quisiera que el país tuviera más información, no sólo de números, sino de procedimientos y demás. Este libro de 18 años del Fonca fue mucho trabajo, porque está dando información en bruto. Nosotros hicimos otro libro (cuando digo "nosotros" es el equipo con el que he venido trabajando o trabajé en el pasado, en la Coordinación de Teatro) por ejemplo, el seguimiento de teatro escolar se hizo de 1976 al año 2000, pero yo no veo, primero, que se haya publicado, y segundo que exista el seguimiento del 2000 al 2010. Es decir, esos esfuerzos se quedan como esfuerzos de una vez y ya no se siguen haciendo; y no se siguen haciendo por dos razones diferentes: una, es por falta de una visión de que esto es importante y que no hay gente que se dedique a esto, no hay un sistema que lo haga; y dos, que hay un interés porque no conozcamos la información acumulada, porque si no, se prestaría a debate; esta es una discusión que tuvimos por ahí de 2002 en Conaculta, cuando se habló de la necesidad de un observatorio, y yo me propuse para perseguir a todos, para saber cuánto se daba en teatro, cuánto se daba en danza. Imposible. Y el primero en obstaculizar las cosas fue –en ese entonces– el director de Bellas Artes, que no nos quiso dar la menor información.

Y esto nos lleva a otro punto, que tiene que ver con lo que está diciendo Tomás. Yo creo que efectivamente, no es que seamos inactivos, el problema es que nuestra actividad, como comunidades artísticas, es muy egoísta y muy de causas particulares, entonces el surgimiento del Fonca no hace como esta necesidad de crear, más bien lo crearon así, dándole espacio, reconocimiento y dinero a los grandes artistas. Así nació, esto se ha ido transformando, pero por ejemplo que el Sistema Nacional de Creadores sea tan fuerte y tan grande y tan gordo, tiene que ver también con lo mismo, es decir la gestión del proyecto cultural de determinado gobierno se basa en mantener a ese sector tranquilo, y para tenerlo tranquilo se ha usado sobre todo el Sistema Nacional de Creadores.

No quiere decir que den a dedazo las becas, no es cierto, pero sí que esa puerta está abierta para todos. Una de las puertas que se acotó, por ejemplo, fue la de Eméritos, porque era verdaderamente imposible, todos tenían un emérito en potencia en su casa; por eso ahora, la definición es que sea Premio Nacional de Arte, y con eso de alguna manera se delegó la decisión a la comisión nacional de arte. Una serie de programas que estaban fuera y que vinieron después que tú mencionabas, vinieron porque no estaban dentro del concepto de lo que era susceptible de ser apoyado. Yo simplemente pienso que los compositores para música de bandas no existían, había una cuestión ideológica también de principio de qué era lo importante y qué no lo era, una cosa que se ha ido subsanando y me parece que es bueno que se vaya subsanando, pero todavía falta que la participación de la comunidad piense menos en el caso particular de cada uno y piense más como sector.

Lo vemos en el teatro. Ahora hay una gran discusión, apasionada discusión, sobre el caso de la Compañía Nacional; se puede discutir, más o menos, si es el mejor modelo o no. Yo, en lo personal, pienso que si vamos a tener una compañía nacional deberíamos mejor imitar el sistema de los franceses, que tienen un sistema de teatros nacionales, donde puede haber uno en la capital […], deberían de ser varias; no veo mal que haya gente que gane un salario, sirve para que todo mundo vea que se puede vivir dignamente de eso (que desgraciadamente la mayor parte vive con muchas dificultades profesionalmente de eso, como pasar al cine y a la tele para ir equilibrando ahí el asunto, o dar clases, en fin todo lo que conocemos), eso no me parece mal.

Lo que me parece mal es que no esté claro por cuánto tiempo es el encargo, quién va a evaluar si va bien o va mal, cuál es el programa, y cómo se va evaluando ese programa, cómo se gasta, en fin... quitarle todo lo que tiene de opaco, de vieja política donde nadie sabe, nadie supo; no digo que hagan trampa tampoco, sino simplemente que no se sabe, no se tiene la costumbre de informar, de tener comunicación. Pero en lo personal, yo pienso que el esquema del programa de México en Escena, el de apoyo de grupos, pienso que la política hacia el teatro tendría que tender a apoyar las iniciativas de la sociedad, apoyarlas con base en proyectos, con base en trabajos, con base en resultados y no dejarlos para siempre (porque en danza hubo varios problemas de esos con Ballet teatro del Espacio, la Flores Canelo, eran muertas en vida y les pagaban muy mal, era un problema). Tendría que ser una cosa dinámica, es decir a las compañías vivas que están haciendo apoyarlas, a las que dejen de hacer su trabajo, no se les apoya.

Yo creo que ese esquema –que es el esquema de Quebec– me parece mejor. Entonces ¿Cuál es el modelo que nos interesa más? Yo no creo que volver al esquema donde un coordinador o un director del área de teatro es el que decide qué se apoya y qué no, nada más, en todo caso creo en las decisiones artísticas en trabajo a mediano plazo, en el largo plazo […].

El esquema de apoyos a grupos con proyectos también tiene problemas y los tendrá, por lo que tendrá que irse revisando. Uno de los problemas que tiene es para los grupos jóvenes, una vez que se meten los grupos más veteranos, dónde trabajan, cómo entran, cómo están gastando los antiguos; es un problema quién decide o cómo decide, porque somos comunidades pequeñas. O sea, problemas no van a faltar, van a estar, pero de todas maneras pienso que debe pugnarse por un modelo predominante que sea el que rija los rumbos de las políticas teatrales. Y que sea no sólo conseguir más dinero para el teatro, sino que ese dinero sea usado en bien de un interés público y que ponga en su centro no al artista; porque el Fonca cuando nace, nace con la idea –o con la idea política– de que sea para el beneficio de los artistas, y yo pienso que un instrumento de estos, sí es para los artistas, pero de rebote, en realidad es para la sociedad; y si tú planteas que el interés público es para la sociedad –ya sea como espectadora, como usuario de estos servicios, o simplemente como una sociedad que está produciendo conocimiento, que está produciendo arte como parte de su dinamismo–, entonces van a cambiar las decisiones y van a cambiar las estructuras y los recursos que se están invirtiendo. Pero eso es doloroso, porque entonces se pisan intereses particulares. Y es en la gestión de los intereses particulares que nosotros hemos fallado como comunidad.

Yo creo que ahora vivimos un momento muy peculiar. Curiosamente los teatros –espero que en todos lados– tienen más gente, tienen más gente que antes, no sé, yo estoy seguro que el teatro está mejor que antes, y de que tiene más gente que antes.

La lucha que se acaba de hacer en la cámara de diputados, nos pone también con un pie en el mundo político, digamos que para la sociedad existimos. Tampoco estoy seguro que ésta es una panacea, depende cómo se hace, puede ser hasta contraproducente, pero si lo manejamos con cuidado puede ser parte del menú de apoyos que financian el teatro –muy acotado para que no nos salga más caro el caldo que las albóndigas, porque esa no es la solución, y además si eso va a quitar lo demás... Es decir, si tenemos dos o tres compañías de teatro nacional, tenemos el programa de México en Escena –mucho más amplio– y tenemos un programa especial para grupos jóvenes, o grupos nuevos (por no decir jóvenes) y tenemos este apoyo a través de la exención de impuestos, tenemos entonces un menú muy interesante de financiamiento; y si pugnamos porque haya más direcciones artísticas en los teatros públicos que tengan autonomía administrativa y artística, y que sean además evaluables y que haya sobre estas evaluaciones consecuencias, además tenemos a una comunidad teatral más comprometida con la gente.

Creo que este es el momento donde tenemos que cambiar de mentalidad todos, es decir, tenemos que hacernos responsables, a mediano y largo plazo, tenemos que transitar del interés absolutamente particular y personal y tenemos que comunicarnos más con nuestra sociedad, con el público, con los espectadores, con el público, porque insisto, aunque no vaya al teatro, debe ser parte de nuestra mente.

Y luego, cambiar una cosa que tenemos todos en el teatro. Nosotros nos quejamos de Slim, nos quejamos de los monopolios estatales también, nos quejamos de los monopolios partidarios, pero nosotros los reproducimos y en nuestras mentes tenemos la idea, y en nuestras prácticas cotidianas tenemos la idea, de que sólo si somos monopólicos u oligopólicos funcionamos. Es decir, si existe otro que hace algo semejante o que se va por otro lado, entonces ese no debe existir (me parece pernicioso). Y eso se reproduce en toda nuestra vida creativa y productiva en el teatro. Es decir, si nosotros no aprendemos –no sólo en términos de competencia ni en términos de colaboración–, el que exista este abanico grande de tipos de teatro y que dentro del mismo tipo de teatro que yo hago puede haber otros, y si no aprendemos que tenemos que convivir y que ese movimiento es justamente el que va a hacer que crezca nuestra participación dentro de la sociedad, no sólo como presupuesto -que también es importante-, sino como una opinión o como un ente vivo, entonces vamos a estar fuera de la jugada, vamos a estar negociando en lo oscurito nuestros pequeños territorios.

Esto es lo que nos diferencia de países que cambiaron muchísimo, que –en fin– son otra historia, pero que quiero poner como ejemplo de laboratorio: Finlandia. En veinte años, los finlandeses hicieron muchos cambios (pero bueno, son seis millones de habitantes), pero lo que es interesante ahí, es cómo son capaces de articular la universidad o los centros de enseñanza, los centros de práctica, las empresas grandes, en comunicación unos con otros. En México, en cambio, nos manejamos por feudos, y ese tipo de funcionamiento no suma, sino divide; entonces sí, sí estamos activos, estoy de acuerdo contigo, pero creo que nuestra movilidad no es buena.

Es interesante la discusión en Internet sobre el caso de la Compañía Nacional de Teatro, porque yo creo que lo que se dijo era importante que se dijera, pero no pienso que todas esas energías tengan que ir dirigidas a descabezar o desaparecer una compañía. Creo que tienen que ir para otro lado. Un movimiento así lo que puede hacer es desaparecer la CNT, desaparecer el dinero destinado a la compañía, y desaparecer todo esto; porque no va a regresar el dinero o que si regresa y se repartiera entre todos, tampoco sería una solución, creo que la solución tiene que ser más grande que el lío que se hizo en torno de la compañía.

Fernando de Ita: Va a ser importante la participación de todos. El problema central que tenemos que discutir es: ¿por qué en las políticas públicas para la cultura –si es que las hay–, no participan los creadores, la comunidad, los gestores culturales? Al ver los datos duros, sabemos que hay dinero y que se lo dividen, pero no sabemos por qué y por quién. El Fonca, con todos sus defectos, es el que tiene más claridad en este asunto, y el que por fortuna gasta menos en operación y dedica más dinero a la función central que es la creación.

Y el problema –no sólo en la federación, sino en los estados– es por qué la gente que hace la cultura, los creadores, no participan en las decisiones, en las tomas de decisión y las definiciones de políticas públicas para la cultura y para la socialización de este bien común.

¿Por qué? Y ahí entraríamos exactamente en lo que dice Tomás Ejea, de que hay mito y verdad en la participación de la comunidad. Es cierto, hay mito y verdad. Por ejemplo, en el artículo 226 bis, gracias al internet, gracias a los sitios como Teatro Mexicano, se pudo congregar a una comunidad impresionante de los estados, muchas de las casi 4,000 firmas que se dieron fueron de fuera también, gracias a este movimiento. Pero aquí estamos viendo que estamos semivacíos, entonces a veces nos organizamos para algunas cosas que nos interesan y para otras no.

Pero lo que a mí me parece descabellado es que de pronto nuestros servidores públicos se han vuelto nuestros amos. Yo he estado en una campaña, de verdad, en el sentido de decir ¿por qué los que representan la administración pública en cultura se han vuelto los patrones de la comunidad?, ¿por qué todas estas trabas tremendas que pone Hacienda para pagarle a la gente que hace cultura? y ¿por qué no podemos tener una determinación, ni siquiera información?, ¿por qué tenemos que hacer colas de meses para que nos reciban los funcionarios?, ¿por qué no nos toman en cuenta para las políticas en sus informes?

En el último informe de Consuelo Sáizar, me parecía descabellado que entre las preocupaciones que tenía, era apoyar la cultura mexicana en el extranjero, tipo Cervantes o el Goethe, y yo decía: "Dios mío, para eso existe un capital impresionante. Primero arregla el problema sindical, el problema burocrático, en fin, hay tantos problemas y nosotros estamos ajenos a ellos"; y ahí sí disgrego con Tomás, si fuéramos más participativos, lograríamos lo que los artistas en Monterrey. Ahí, de verdad, el Consejo de Cultura tiene consejeros para cada una de las áreas y hasta donde yo sé son efectivos y los toman en cuenta.

Mientras la comunidad que se dedica al arte y la cultura no esté representada verdaderamente en la formación de las políticas culturales, en la decisión de los funcionarios y mientras no logremos revertir que los funcionarios realmente lo sean, funcionarios públicos que están al servicio de la comunidad y no por el contrario, nosotros pedir migajas para poder entrar a verlos y presentar nuestros problemas, entonces continuaremos verdaderamente mal.

Y eso se ve ahora en la aprobación de la ley para apoyo al teatro. Lo logró la gente de teatro público, la gente que está trabajando un teatro de arte –o como quieran nombrarlo–, y ahora, seguramente, los beneficiados van a ser la gente de Televisa y la gente de la televisión comercial que ya está apuntándose, ahora sí, porque los periódicos –lo que sacaron– fueron las declaraciones de esos artistas de televisión y no las de toda la "macegualada" que trabajamos para que fuera así. Entonces yo les preguntó a ustedes ¿qué es lo que necesita hacer una comunidad para que ser tomada en cuenta como comunidad?

Tomás Ejea: En primer lugar, sí quiero decir una cosa sobre el Fonca. Primero, sí es –para su momento– una forma de financiamiento mucho más participativa, sobre todo, si lo pensamos en el contexto del Estado mexicano de aquel entonces. Pero la toma de decisiones unilaterales, personales, en el escritorio sí son un hecho y es grave. A mí personalmente, en forma de chisme, me lo dijo Víctor Flores Olea.

Por supuesto que el Fonca es un sistema novedoso en la forma de aplicación de recursos a partir de 1988. Desde mi punto de vista, se ha visto rebasado por las circunstancias mucho más democráticas y participativas. Hay que reformular el Fonca y la política cultural en general. Me parece que el Fonca ha hecho mucho en beneficio de los creadores individuales, y otra cosa –que también es un problema muy grave– es que está pensado fundamentalmente para la creación artística en su primera etapa, para el proceso creativo. Ya algunos intentos se hicieron dentro del Fonca para no solamente promover la creación y dar recursos para la producción, sino también para la exhibición y comercialización; México en Escena y Puerta de las Américas son dos intentos para la comercialización. Pero lo que no se ha tomado en cuenta y me parece que ese es uno de los puntos que hay que reformular, son dos cosas centrales: para generar una cultura, una verdadera cultura hacia las artes en la población, por supuesto, es necesaria la educación artística básica. Y ¿cómo vamos a ser un país con público si no tenemos educación artística? El segundo lugar es la cuestión de que el estímulo está dirigido al consumo y no a la producción. El Fonca, y todo el sistema del Conaculta, fue pensado para promover individualidades.

Y el problema central al que yo he estado haciendo referencia es que efectivamente ha habido movilizaciones de las comunidades, se me ocurren en el caso del teatro, históricamente cuatro. Primero, cuando se intentó hacer en el Centro Cultural del Bosque este megaproyecto en la década de los años 90. Fue la movilización de la comunidad teatral y dancística la que detuvo ese proyecto que estaba siendo salvajemente personalizado. En segundo lugar lo del recorte presupuestal en el 2007, fuimos a la Cámara de Diputados, estuvimos afuera…

En tercer lugar, si ustedes se acuerdan –lo mencionó Patricia Chavero–, en 1993 el Fonca, y más específicamente el Sistema Nacional de Creadores de Arte, no incluía a los creadores escénicos en general, sino solamente a los dramaturgos y aunque ésta fue una lucha más en corto, más en pequeño, se peleó porque se incluyeran.

Y ahora lo de la Ley 226 bis, que lo aprueba una parte del gobierno; se ha abierto ese espacio en la Cámara y en la Cámara tienen esa posibilidad (claro que lo hacen por una cuestión política, de manejo de clientes, etc.), a lo que quiero llegar es que sí es importante la participación de la comunidad, pero no se ha podido, desde mi punto de vista, porque existe una estructura gubernamental, porque existe, para decirlo en términos de los politólogos, una ingeniería administrativa gubernamental que da muy poco espacio, y establece una limitación para la participación grupal, la participación colectiva.

Y por eso quería plantear esta lámina –regresando al Fonca–, si ustedes ven, hay 83 comisiones de selección que en el transcurso de su historia han tenido 11,000 proyectos aproximadamente hasta el 2008 y estos proyectos han sido definidos en mayor o menor medida directamente, sin intermediarios. A mí me consta (porque he hecho un análisis pormenorizado de todos los proyectos que se han aceptado en teatro) que la elección sigue siendo muy transparente si comparamos con otras áreas de la vida nacional. El problema desde mi punto de vista es este: que las 83 comisiones de selección son seleccionadas directamente por el secretario ejecutivo del Fonca, el cual es nombrado directamente por el presidente del Conaculta y el cual es nombrado directamente por el presidente de la República.

Si durante muchos años del priísmo, el presidente era "el fiel de la balanza" (para hacer referencia a aquella frase de José López Portillo en la sucesión presidencial), resulta que el que decide es el secretario ejecutivo del Fonca. Más allá de los funcionarios de cultura, muchos de ellos que sí intentan realmente hacer propuestas, que sí intentan realmente llevar a cabo proyectos; el caso multi-mencionado de Manuel Naredo en Querétaro es importante. Pero fíjense, él es una persona que ha querido generar una política cultural en artes escénicas valiosa, completa, competitiva, participante, etc.; pareciera ser que depende del esfuerzo personal, lo que nos habla del hecho de que institucionalmente hay una restricción muy fuerte, pues esto debería de estar ya diseñado desde la ingeniería gubernamental.

Y lo que tenemos con el Fonca, por ejemplo, es que las decisiones siguen siendo muy verticales. El presidente de la República nombra al presidente del Conaculta y se producen aberraciones, como –desde mi punto de vista– el nombramiento de Sari Bermúdez. Y después viene el nombramiento del secretario ejecutivo del Fonca. Entonces, Sari Bermúdez nombra a alguien con conocimiento, con experiencia en el campo desde que maneja el IMSS con programas polémicos y complicados, luego es coordinador nacional de teatro, está aquí Mario Espinosa. Estamos hablando de estructura gubernamental y una persona que está informado del asunto. El problema grave no es que le atinen a quien nombran, el problema grave es que sigue siendo una toma de decisiones muy vertical que nos lleva finalmente a la generación de un grupo de notables, y a la generación de un grupo que recibe pocos estímulos y que es numeroso. Y eso genera un estado de legitimidad.

Permítanme presentar brevemente esta información –esto es para el campo del teatro–de los estímulos que ha entregado el Fonca: el 71% de las personas que ha recibido este estímulo lo ha recibido una vez; el 21% lo ha recibido dos o tres veces; y el 8% lo ha recibido cuatro o más veces. Estos son datos buenísimos, porque ¿qué quiere decir? Que se está dando estímulos a muchas personas. El 71% recibe un estímulo, solamente el 8% ha recibido cuatro o más, hay gente que ha recibido 9 o 10 de los diferentes programas.

Es un buen dato, pero fíjense, cuando lo vemos en términos de distribución de recursos económicos –porque hay estímulos que son más grandes que otros– los jóvenes creadores ganarán muchísimo menos que el que gana un Sistema Nacional de Creadores, que un Creador Emérito. Y los proyectos de coinversión algunos pues son pequeños y otros son más grandes. Fíjense en los datos, esto es: el 10 % de las personas beneficiadas ¿qué por ciento le toca de los estímulos?

Al 10% más alto le toca el 57% –o sea, 780 personas que han recibido los estímulos–, el 10% de esas personas ha recibido el 54% de los recursos económicos –o sea, es un grupo de notables de aproximadamente 74 o 75 personas–; el siguiente grupo ha recibido el 18% y el siguiente el 9 por ciento; quedándonos que el 70% aquél que ha recibido un solo estímulo, únicamente se lleva el 19%. O sea, una quinta parte de los recursos van al 70% de las personas, la mitad de los recursos van al 10% más alto.

Entonces, cuando lo vemos en el número de estímulos me parece que la distribución es muy buena, pero cuando empezamos a ver esto es cuando decimos: "¡Ah caray! La lana se va a unos cuantos." Que tampoco es tanta lana, la verdad, tampoco es que tengan sus mansiones, ni que de pronto los acusen de narcos porque de pronto tienen muchísimo dinero. No, es poco. Pero sí hay esta distribución.

Para terminar, de esos notables, hay todavía unos notables súper notables, fíjense en el dato. Hay un 2% de las personas que han recibido estímulos de teatro, ese dos por ciento representa aproximadamente a 26 personas que ha recibido el 25 % de los recursos económicos del Fonca. O sea, hay un súper grupo de notables que tiene la cuarta parte de todo, entonces es cuando uno dice: "¡Ah caray, sí hay concentración!" ¿Quiénes son ellos?

Público: Nombres, nombres… (Risas.)

Tomás Ejea: Para terminar nada más: Uno, creadores del Distrito Federal –lo cual hace muy claro la concentración de recursos que hay del Fonca en el DF.

En esta gráfica, lo que ustedes pueden ver es que en las primeras columnas están los recursos del DF y en la segunda los de provincia. En azul está el número de solicitudes recibidas y en rojo el número de estímulos otorgados. Esto es: en el DF se han recibido 47% de solicitudes y se han concedido el 64% de los estímulos y en provincia es al revés, del 53% de solicitudes que se reciben y solamente se ha dado el 36% de estímulos.

Esta es la tendencia general del Fonca. Pero antes era peor, los primeros años había solicitudes constantes de provincia, entonces el Fonca sigue concentrando las cuestiones en creadores del D. F. Pero eso también tiene que ver con las comisiones de selección –que seleccionan de manera vertical– porque las comisiones de selección al menos para el Sistema Nacional de Creadores de Arte, hasta el 2008 eran 21 personas que habían participado, 17 de ellos del D. F. y cuatro de provincia.

Entonces cuando yo hablo de que el secretario ejecutivo tiene demasiado peso, también estoy hablando de eso, es un secretario ejecutivo que va a tomar decisiones en la medida que sienta que puede equilibrar los diferentes grupos. Debería de haber, desde mi punto de vista, una toma de decisiones muchísimo más colegiada de los seleccionadores que van a seleccionar a los seleccionadores.

¿Quién selecciona? Aquí es donde yo creo que existen otros modelos internacionales que deberíamos de tomar en cuenta. Por ejemplo, el Fondart de Chile, el que toma realmente las decisiones en la selección es el directorio que está formado por representantes del senado, de las universidades públicas, de las universidades privadas y también por un presidente del consejo, que es nombrado por el presidente de la República. Aquí tenemos dos cosas centrales, en primer lugar no nada más viene directamente del presidente de la República –como es en México–, sino que entra otro poder, que es el poder legislativo –lo cual no garantiza nada; pero también interviene la sociedad civil a través de las universidades. Aquí de lo que se trata, es de buscar mecanismos para que en realidad la toma de decisiones fuera más ciudadanizada. Esa es una respuesta concreta a la estructura.

La otra es que el Fonca necesita dos cosas: uno su regionalización, no pueden tomarse todas las decisiones en el centro. Chile está regionalizado en cinco regiones y la zona metropolitana. Las decisiones fundamentales se toman en las diferentes regiones, a pesar de ser federal. Por supuesto los programas federales no sustituyen a los estatales ni a los municipales, pero sí es muy deseable que la federación se descentralice.

Y la última propuesta es: necesitamos que el Fonca establezca programas, no nada más para el fomento a la producción, necesitamos programas de comercialización, de exhibición, de fomento al consumo y sobre todo de educación artística.

Sí hay para dónde ir y en muchos casos lo que importa es una organización de la comunidad artística. No en el sentido de ser amigos y no pelear, eso va a suceder siempre. Mi propuesta ha sido que necesitamos una organización política, no en el sentido de la grilla, sino que batalle contra problemas concretos que tienen que ver con una situación política general.

Estos cuatro elementos que les estoy dando fueron movilizaciones netamente políticas, se trata de que se encuentren objetivos concretos para abrir espacios de negociación reales, eso y la modificación del Fonca.

Fernando de Ita: Hay que recoger esas propuestas concretas

Patricia Chavero: El Fondart de Chile lo promovieron los artistas en las cámaras. Mariel Bravo, agregada cultural de Chile en México, nos ha expuesto el modelo.

Al inicio de la investigación sí surgen instintos asesinos de señalar quién, cómo, cuánto; sin embargo, las negociaciones del sector, hasta ahora no han abierto espacios para la democratización política. Por ejemplo, la exclusión de los creadores escénicos del Sistema Nacional de Creadores de Arte no trascendió. Si las inquietudes se agotan en "dime quién", "señálamelo", "quién se lleva más", etc., entonces no vamos a ningún lado.

Desde el 2007 está publicado el estudio del Centro Cultural Helénico, ahí está el estimado de con qué posibilidades de recuperación económica inicia una producción teatral. Mi cubículo está lleno de gráficas, de nombres y de tablas. Yo los invito en cualquier momento a verlas y a ver qué obtienen de ver eso.

Sí faltan espacios de participación en la comunidad teatral, sí falta la responsabilidad, debemos preguntarnos si el sector teatral va a ser un sector que depende a los 30 años de su casa, su familia y qué vamos a entender por profesionalización teatral.

Nos pregunta Mario Espinosa qué lugar ocupa el teatro en la sociedad. Mañana la exposición cuenta con la participación de Eduardo Cruz Vázquez y Bolfy Cottom, ahí podemos ver cómo se traslada esta problemática de las artes escénicas al campo de la cultura en general, la conservación, el patrimonio, etcétera. Implica asumir muchas tareas.

Mario Espinosa nos ponía el ejemplo del cambio de secretario que fue denunciado, cuando salieron sus grabaciones; y cuando se denunciaron los viajes suntuosos del anterior director de Conaculta no pasó nada. ¿Qué pesa más?, ¿la opinión de la sociedad?, ¿cuánto pesa la opinión de los artistas?

Mario Espinosa: Salió, finalmente salió aquel director.

El caso de Chile es muy interesante, pero es un modelo totalmente distinto. Tienen dos Fonca, uno de ellos para literatura, en fin, tienen varias instancias. Tendríamos que tener un modelo completamente distinto. Es decir, tendría que hacerse todo este tipo de instrumentos de política cultural de financiamiento público al sector cultura y artes, quitarle muchas cosas que vienen de nuestra tradición de la política cultural desde el siglo XIX hasta las instituciones heredadas de la Revolución Mexicana. Sería una transformación grande. Es decir, tendríamos que quitar la intervención directa del Estado en muchas cosas, sería interesante, sería tal vez más dinámica.

La última cosa que quería decir. Paradójicamente la designación de Sari Bermúdez para ser presidenta de Conaculta fue muy discutida, en cambio la de Sergio Vela no fue tan discutida y fue mucho más costosa para todos nosotros. Y es curioso que todo este sexenio se haya caracterizado por no querer soltar el control.

Es decir, viene un sector de la política liberal, ¿no?, uno pensaría en un discurso liberal en la materia, sin embargo están tendiendo a reforzar los controles políticos que tenía el PRI en la cultura hace tiempo. Es decir, no quieren soltar el control de las cosas, aquí se trata de controlar lo más posible y dejar la autonomía en lo artístico, en lo administrativo, fuera, en todos y parece, en algo que fuera un dolor de cabeza.

Los dos proyectos que sufrieron un ataque directo en la gestión de Sergio Vela fueron México en Escena y México, puerta de las Américas; el que se pudo defender, fue el que estaba más afincado en la comunidad artística, México en Escena. Pero por un "pelito" también se va. El otro, como a la comunidad artística no le gusta todavía la idea de que tienen que circular sus creaciones, ese otro murió. Y lo han hecho de distintas maneras, chiquitas y feas, pero todas bajo control.

Voy a poner un ejemplo de lo que es la concepción de control. Se escoge un conjunto de obras para una muestra; uno, para que vengan a verlo los promotores nacionales y los extranjeros y vendan mucho; y luego hay un espacio para comunicar, para un encuentro que tendría que ser abierto, porque yo no puedo decidir qué es lo que le va a interesar a uno que viene de China. Yo, por muy buen gusto que me imagine que tenga, no puedo decidir quién entra y quién no entra al salón de discusión. Puedo decidir –con un consejo, con una asesoría–, quiénes van a la muestra, pero en el lugar del encuentro donde cada quien va a enseñar su proyecto y demás, no puedes tu decidir quién sí y quién no, porque no te gusta, y así se hizo, es muy curioso.

Lo que sorprende es que las cosas giran; uno no se imagina qué puedan buscar en otro lado. Entonces se busca el control de todo esto y de alguna manera lo hemos estado aceptando. Sería muy interesante que se abra una discusión para que las decisiones importantes se tomen de manera más colegiada y con más autonomía al mismo tiempo. El peligro es caer en la política de los desayunos escolares.

Viendo estas gráficas, me recuerdan cuando estaba trabajando justo en eso, que no puede uno decir: a partir de mañana la distribución va a ser pareja. El Distrito Federal va a bajar 20% y los demás van a subir a tal; por dedazo no se puede hacer, porque hay una capital centralista y concentradora de todo el país. Pero de que es importante hacer ese cambio, sí que lo es y no puedes hacerlo sólo con los apoyos, tienes que hacerlo en distintos niveles. Pero es importante que se haga.

Por ejemplo, la Compañía Nacional, tienes una en Coyoacán; entonces necesitas tres centros de producción nacional. Pero son cambios muy fuertes que necesitan apoyo de la comunidad y que lleva tiempo hacerlos, pero que valdría la pena hacerlos.

Fernando de Ita: Otra de las características del régimen panista es que ignora por completo las denuncias. Eduardo Cruz Vázquez y yo hemos hecho denuncias concretas en el periódico y no ha pasado nada. Como qué pasó con la Compañía Nacional de Teatro, se dijeron cosas específicas y la recomendación del INBA fue verdaderamente penosa.

Ahora tenemos unos minutos para que ustedes puedan participar.

José Ramón Enríquez [como parte del público]: En relación con las propuestas específicas que se hacen, sí hay un problema de opacidad también en los creadores y este problema de opacidad corre el riesgo de reproducirse al descentralizar, porque entonces creas pequeños caciques que son los que van a continuar con el modelo.

Yo creo que lo que hay que buscar, es algo que estaba en el sentido original cuando Salinas de Gortari tuvo que discutir la creación del Consejo con un proyecto y puso a Víctor Flores Olea para poder ser el interlocutor. Pero ahí estaba el gran problema, cuando la comunidad se organizó para que quitarán la permanencia, estaba la posibilidad de seguir el modelo del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) que era: permaneces mientras funcionas. O sea, esa permanencia es mientras tu obra –que no es opaca, que está a la vista– está funcionando.

Entonces en el modelo del SNI, tú puedes permanecer toda la vida, pero cada año eres evaluado y cada año, si no funcionaste, te la quitan. Pero si en un momento dado, entras a un sistema nacional que considera que tu obra ya merece, entonces vas a ser evaluado para que continúe con ese merecimiento. Pero no es necesario que automáticamente te lo quiten porque dejas de ser un creador. Lo que creo, es que deben de buscarse las formas de no crear pequeños caciquitos en los estados (donde también se cierra la posibilidad y nos vamos entonces a los dedazos) y poder ver, que todos esos nombres que están ahí, poder ver que sigan funcionando.

El gran problema en aquel momento fue que se autodesignaron eméritos. Quizás si se hubiera hecho de otra forma o se hubieran esperado..., porque dentro de todos esos personajes, hay algunos que son indiscutibles. El maestro Carballido, por ejemplo, todos estaríamos de acuerdo en que es indiscutible, y que fue –sin embargo– el que cerró la posibilidad de entrada de los actores al Sistema Nacional de Creadores de Arte, porque él decidió que actores y músicos eran ejecutantes, no creadores.

Hay una serie de cosas ahí que fueron muy opacas en ese sentido y que fue lo que la movilización hizo muy bien para que hubiera cambios y para otras cosas no funcionó. Porque se perdió este seguir paso por paso, año por año, lo que está trabajando –o no– el creador.

En el caso de emérito, no; porque esos ya están viejitos y que ya se lo merecen. Es el caso de Sergio Magaña, una de las razones de que se hiciera esto fue el caso de Sergio Magaña. Sergio Magaña muere en la inopia. No tenemos seguros, no tenemos una serie de cosas, hay una serie de viejitos que se merecen ser eméritos. Pero fuera de esos Creadores Eméritos –todos los demás– habría que estarlos evaluando; estarlos evaluando en el centro y en el interior de la república.

Fernando de Ita: El maestro Carballido fue indiscutible como creador, pero muy discutible cuando estuvo en el Fonca, metió a todos sus sobrinos.

[Risas.]

Olga Harmony [como parte del público]: A propósito de los eméritos, después de esa primera camada que se autonombraron –como bien dice el maestro Enríquez–, realmente los eméritos que ahora están no son nombrados por el Fonca, son los premios nacionales de arte, es otro sistema que hay para estos eméritos; y por otro lado, aclarar al maestro Enríquez, que el Sistema Nacional de Investigadores, sí tiene eméritos.

Ricardo García Arteaga [como parte del público]: Yo quiero felicitar a la mesa, porque se han dicho cosas que sabíamos, pero que no se habían dicho anteriormente. Y el trabajo de Tomás Ejea creo que tiene los nombres, no los quiso decir, pero tiene los nombres. Pero no son importantes los nombres. Mi comentario es que creo que la ingeniería legal de la política en México deja esos huecos para que la gente se acomode ahí, entonces podríamos estar cualquiera de nosotros, los más "vivos" a lo mejor están ahí, pero ahí está lo que hay que cambiar. Hay que cambiar esa ingeniería legal de la política, aunque sabemos que nunca va a ser perfecta, ese es otro mito, que vamos a poder tener el Conaculta perfecto, nunca jamás, pero sí es necesario que cambie. Ya vimos que no sirve esa verticalidad, que hay otros modelos y que sí es necesario abrirnos y cambiar constantemente; que esa es otra cosa que nos cuesta mucho trabajo, llegar a algo nuevo, es constante, no hay que pensar que vamos a llegar a la perfección.

Fernando de Ita: Hay que reconocer que en Iberoamérica, el Fonca es una envidia de muchísimos colegas uruguayos, argentinos, etc.

Se queda en el tintero la parte de los estados, hubiera sido realmente interesante que, con tanta gente de toda la República, pudiéramos haber repasado también, las condiciones en las que operan las estructuras culturales en los estados. Pero de alguna manera todos las conocemos, de alguna manera tiene esta referencia y lo que sí asusta y que por fortuna se está cambiando, y no sé Tomás de cuándo es tu último censo respecto a la gente que participaba en las comisiones de provincia, porque ha aumentado muchísimo.

Tomás Ejea: Mis datos llegan hasta 2008.

Fernando de Ita: Por fortuna en 2009 y 2010 se logró que hubiera cuando menos más representantes de provincia, y rápido, la selección de la gente, sobre todo en teatro, más de la mitad ahora fue de los estados por primera vez.

Participante del público no identificado: Es una pregunta para Tomás –en el sentido de que habla específicamente de la educación artística–, mi pregunta directa es quién, cómo y sobre qué bases la educación artística. Porque en la educación artística tienen que estar los creadores artísticos involucrados […], pero el ejercicio del creador es estar trabajando sobre la creación y la educación involucra otro tipo de trabajo. Creo que es un tema –sí– muy complicado, por quién lo va a hacer, quiénes empezarían con esa educación artística, para decir "ok ya están estas personas que tienen digamos nivel estándar o estandarizado de conceptos, de preceptos, de técnicas equis", y aquí entraría otro tema, qué técnicas.

Tomás Ejea: Con respecto al Sistema Nacional de Creadores de Arte. Sí se instituyó en Eméritos y Creadores artísticos. Los eméritos eran como reconocimiento a su trayectoria y los creadores artísticos era para proyectos; para estimular proyectos. Una cosa es estimular y otra cosa es el reconocimiento. El problema es que esto no se entiende y al rato las comisiones dicen para una cosa, para otra cosa, incluso alguna de las secretarías ejecutivas del Fonca, en su momento, no entendía de qué se trataba.

Entonces yo creo que sí aclararía a la comunidad hacer explícito que una de las categorías es para reconocimiento a una trayectoria y otra cosa son los proyectos concretos. Una cosa es estimular y otra es reconocer.

Con respecto a la educación artística, yo creo que es parte de toda una política cultural que no se está llevando a cabo, porque está fuertemente involucrada en esto la Secretaría de Educación Pública y está a dos niveles; la educación básica para el público, para los niños está fuera del currículum. Y en segundo lugar por supuesto la formación de los artistas que habría que canalizar y otorgar mejores recursos. Pero esto está en manos de la Secretaría de Educación Pública. Permítanme decirlo brevemente, porque esto incluso puede ser como un estamento político.

¿Qué voy a hacer? Voy a decir la declaración que hizo Alonso Lujambio hace una semana: "La SEP es a la vez ministro de Educación y de cultura, debo decir con franqueza que mis labores como secretario de educación ocupan 90%, acaso 95% de mi tiempo, y que las de ministro de cultura son para mí una especie de oasis, un momento de respiro, recibir en mi oficina a Consuelo Sáizar, a Teresa Vicencio, para hablar de arte, literatura y de las bellas artes para discutir la política del Estado en ese tema es emocionante, un respiro."

Voy a decir cuatro cosas rápidamente. Primero, tenemos un secretario que dedica del 5 al 10% de su tiempo a la cultura y eso es ingeniería institucional. Dos, para él la cultura es un respiro, debería de ser una gran preocupación, debería de estar realmente aterrorizado, debería no poder dormir. Es el responsable principal en el país y para él es un respiro. No conoce lo que está pasando. Tres, sus actividades ¿en qué consisten? en recibir a dos funcionarias, eso son sus actividades. ¿Dónde están los grupos de discusión? ¿Dónde está la planeación?

Cuatro –la que me parece más grave–, para él la cultura es arte, literatura y bellas artes. ¿Dónde están todos los otros programas de lo que es la cultura?

Entonces, ese es el secretario de Educación, éste es el encargado por la Constitución Federal para implementar la educación artística.

Oshi Madrid [de parte del público]: Soy Oshi Madrid, vengo de Durango. A mí me parece importante esta mesa, porque nunca había durado dos horas contemplando y sintiéndome participante y como un frente común me siento realmente protegido de que se hable de este tipo de cosas; te dan ganas de irte a tu estado y de llevarte este modelo. Pero es muy discutido, porque al momento de llegar y querer ejecutar, los mismos artistas toman otra postura, son muy radicales, son muy hacia ellos.

Yo creo que ese tipo de modelos se deberían de cubrir y llenar en los mismos estados, proponerlos. ¿Para qué? para abrir los ojos a los mismos artistas, porque no estamos haciendo realmente una función social.

En Durango, como artistas unidos, fuimos a la Cámara de Diputados y nos encontramos con la novedad de que no existía una comisión de arte, existió hace tiempo y era una comisión de arte, cultura y deporte. Entonces la iniciativa que se está contemplando es que a más tardar en diciembre ya existiría esa comisión de arte. No existía y evidentemente los artistas no nos sentimos protegidos de pelear los derechos, porque ¿a dónde corres?, ¿a dónde vas? Las mismas instituciones no se prestan para el diálogo con los artistas.

Inclusive las instituciones a las que te acercas para pedir el apoyo y no te lo dan; vaya, el apoyo es nulo. A mí como petición me gustaría que este tipo de modelos se sembraran en esos lugares, que pudieran asistir, por favor, es todo.

More Barret.- [de parte del público]: Nada más comentar que las estructuras de los consejos para las artes en los estados, son muy diferentes en cada estado. Como bien dijiste en Monterrey es un consejo, pero hay estados como San Luis Potosí donde son secretarías, como Durango y Coahuila que son institutos y que los programas del Fonca y del Conaculta dependen de cómo se trabaje en los propios consejos que representan los programas, porque hay consejos para decidir. Por ejemplo, los recursos del Fonca tienen que llevar los mismos creadores sus proyectos al instituto para recibir un aval, y entonces esto complica a nivel regional los trabajos, además de la diferencia en la cuestión de elecciones regionales y los cambios que esto significa también en el nombramiento de los funcionarios de cultura. También luego los propios consejos al interior de los estados están conformados únicamente por personas que son absolutamente cercanas al instituto, y no están tampoco ciudadanizados, como se ha dicho aquí.

Lo que a mí me interesa en esto, es que no hay una línea de jerarquía y de comunicación desde el municipio, desde lo local hacia la federación.

En mi caso, que yo trabajo en un teatro privado, pues para mí ha sido difícil, porque tengo que acercarme directamente con las instituciones en lo federal, y afortunadamente hemos tenido muy buena respuesta, pero también esto genera –con los mismos institutos– una cosa de ¿por qué me saltas? tú eres un teatrito privado. Nosotros decimos: "nosotros gestionamos, ¿verdad? Y gestionamos tanto a nivel de gobierno como a nivel privado". La cuestión es ésta, no hay una línea que se pueda seguir de gestión desde lo local hacia lo federal. Entonces te tienes que saltar todas las trancas para poder llegar o acceder a algunas cosas.

Isabel Quintanar [de parte del público]: Yo me quiero referir a cuando consigues tener la exención de impuestos, que al Centro Mexicano de Teatro de ITI UNESCO les costó dos años y mi vesícula en hacerlo, y finalmente es una trampa mortal. Porque en primera,ya pasas a ser industria, necesitas tener tus cuentas de banco (que cada año te las revisan para ver si esto o lo otro) y sobre todo necesitas tres contadores; el contador de cada mes, el contador que declara al año, y el contador que firma. Y esto te sale en $80,000.00 al año. Hay que sumar que en este país no hay la cultura del donativo, entonces si no es con Carlos Slim que fueras su cuate (que estuvieras hasta arriba, porque él tiene una cantidad inmensa de peticiones) o que seas su compadre o de alguien de una fábrica. Entonces, que sí se lo piensen bien los que van a gestionar esto.

A la compañera que nos hacía referencia al Helénico de hace dos años. El Helénico ahora tiene los precios más altos de entrada al teatro.

José Alfredo Durán Torres: Quiero ser muy breve. Me parece que se parte de un principio fundamental que es el derecho a la cultura de todos los ciudadanos mexicanos y a partir de eso podemos hacer los programas que nosotros queremos.

En Michoacán tenemos ya una ley de cultura, ya está aprobada por la cámara de diputados, y esto tiene establecidos derechos y obligaciones de los ciudadanos y de los funcionarios y a partir de esta ley, nosotros podemos aspirar a hacer mejores programas de gobierno y, lo cual me parece fundamental.

Esta ley no creo que alcance a pasar en la ley federal de esta legislación, de este gobierno federal. Me parece que se está apenas trabajando para conformarla.

Fernando de Ita: Son muchos los temas que se quedan en el tintero, pero el tiempo nos gana.

También quiero proponerle como carta a Santa Claus a la comunidad que trabaja con la federación que no se tarde seis meses en pagarlo.

Muchísimas gracias a Mario Espinosa y a Tomás Ejea, a Patricia Chavero, ahí está el trabajo de Patricia que por fortuna lo podemos consultar. No sé si Patricia quiera poner la página final de los beneficiarios [risas].

Rodolfo Obregón: Muchas gracias Fernando. Recordarles que mañana la segunda mesa es a las 12:30, con las preocupaciones que hemos recogido hoy, me sentaré mañana con dos especialistas en la política cultural, dos personas muy importantes en el ámbito cultural, Eduardo Cruz Vázquez y Bolfy Cottom –con posturas completamente antagónicas, lo cual va a resulta atractivo–, a plantear estos dilemas en el marco de esto que hoy han llamado una "reingeniería de las políticas culturales".

Modelos de producción cultural (RELATORÍA)

Segunda mesa de diálogo
11 de noviembre de 2010
Participantes: Bolfy Cottom y Eduardo Cruz Vázquez
Moderador: Rodolfo Obregón

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Rodolfo Obregón: Eduardo Cruz Vázquez y Bolfy Cottom son de la gente que más ha dedicado su tiempo al análisis de la política cultural en México, al análisis de las políticas en términos del patrimonio y a muchos otros temas, a través de los cuales esperamos ampliar la visión de nuestro propio medio. Sabemos que en el medio teatral nos cocinamos en nuestro propio jugo, y no vemos que esto está inmerso en un aspecto mucho más amplio: el de las políticas culturales y –como decías tú, Bolfy– está inmerso en el marco de toda una concepción de la administración pública y de los tiempos que rigen.

Entonces, está con nosotros Bolfy Cottom, profesor e investigador del Instituto Nacional de Antropología e Historia, especialista en patrimonio cultural y en legislación de la cultura. Ha participado como asesor en varias legislaturas y es autor de varios libros, el último de ellos, sobre derechos culturales. Está también con nosotros Eduardo Cruz Vázquez quien forma parte de un grupo de investigación de la Universidad Autónoma Metropolitana, es colaborador en el diario El economista y también con frecuencia vemos sus columnas cuando se refiere al tema teatral en teatromexicano.com, por supuesto que nos es conocido su trabajo y cuyo libro más reciente es Economía cultural para emprendedores, que trae justamente aquí.

Yo quisiera comenzar citando al propio Eduardo Cruz Vázquez, cuando él divide el ámbito cultural en cuatro subsectores: el subsector estatal, que es la plaza que nos compete en estos momentos; la micro y las pequeñas empresas culturales –donde nos encontramos realmente con los atisbos de producción dependiente en el campo teatral en México–; los organismos asistenciales y de cooperación; y finalmente, los grandes monstruos de la industria cultural –que en el caso del teatro se reduciría a un monopolio del espectáculo llamado OCESA. Pero cuando Eduardo hace esta división, conecta obviamente el error central del Estado que afecta a todos los otros sectores de la industria cultural y por lo tanto, todo lo que suceda en el ámbito de la Política Cultural del Estado afecta al medio completo. Y él plantea en ese sentido, en un artículo reciente, que es necesario un reordenamiento del Estado en materia cultura, cosa en la que creo estaríamos todos de acuerdo. El problema a seguir es: ¿qué clase de reordenamiento es necesario?

Eduardo Cruz Vázquez: Primero, obviamente, darles las gracias por su tiempo y la posibilidad de estar aquí compartiendo con nosotros y por supuesto al CITRU. En fin, a toda la gente que hace posible que la Muestra no sólo incluya la parte de las presentaciones, sino de lo que ocurre también en los espacios de reflexión, debate y análisis, sobre este tema inacabable que es precisamente ¿qué pasa con nuestro –o con lo que llamamos nuestro– sector cultural y los diferentes actores que ahí intervienen?

En esta primera intervención, simplemente quisiera hacer dos cosas: por un lado, responder por qué estoy aquí –Rodolfo dio ya, de alguna manera, unos elementos; y por otro lado, exponer cuál es la propuesta que de algunos años para acá he venido trabajando; y que una de sus cristalizaciones tuvo lugar justamente hace poco más de un año, cuando en la UAM Xochimilco se crea el Grupo de Reflexión sobre Economía y Cultura. Quiero precisar que este grupo es una especie de organismo –un apéndice honorario– que tiene, la unidad en la que convivimos, quince personas interesadas, desde diferentes perspectivas, en qué es esto de economía cultural, cómo se entiende el sector cultura y cómo opera dentro del aparato productivo; y donde, fundamentalmente, yo hago tareas de carácter de asesorías administrativas y de edición de proyectos con fines autónomos de nuestra unidad.

Un segundo fruto de este trabajo –y grupo de reflexión– es precisamente este libro que está comenzado a circular que se llama Economía cultural para emprendedores, que tiene precisamente la propuesta de –por primera vez– tratar, como ya lo señalaba, de caracterizar lo que podemos entender por sector cultura. Y lo hacemos a través de diecinueve textos, tanto de gente que forma parte del grupo como de otros programas que hemos invitado, a efecto que el lector tenga muy claro qué es eso de economía cultural y, por supuesto, que sea una guía para aquellos que se interesan en tener una vida económica, es decir por crear, o tener un negocio.

Yo provengo fundamentalmente del ámbito periodístico, con algunas experiencias en el ámbito de la cuestión de la cultura, algunas de ellas fuera de México, que me llevaron a especializarme también en el tema de la diplomacia pública y cultural, y por otra parte, ¿qué es la cuestión cultural, como tradicionalmente la hemos manejado? que se dedica a organizar artículos. Pero, justamente estando en Colombia, allá como actividad cultural tienen un tercer sector y tienen un sector a un nivel muy bien desarrollado; la presencia del Estado colombiano es mucho más discreta y acotada. En aquellos años, el Ministerio de cultura no rebasaba los quinientos trabajadores y esto les da una idea de que mucho de lo que hacen (o los que hayan pasado por Colombia lo tendrán muy claro) proviene del activismo y de la actividad creativa y emprendedora de muchísimas personas. Más de uno de ustedes recordará la figura de Fanny Mikey¹ (que murió hace un par de años, tres años), quien a través de la fundación Teatro Nacional, creó todo un fenómeno –con muchas lógicas de empresa y sector privado– para crear el gran monstruo que es el Teatro de Bogotá y que sigue ahí, hasta la fecha.

Ahí comienza una tabla de interés de estudio, que se reafirma llegando a México, para tratar de resolver un tema que me parece central y que para ustedes también lo es: ¿por qué no hay suficiente generación de empleos en el que llamamos sector cultural? y ¿por qué en algunos subsectores es particularmente visible la falta de empleo?

Si lo vemos desde esa lógica, éste es el gran detonador de este trabajo. Y bueno, pasa el tiempo y al llegar a este tema de la economía cultural lo que fundamentalmente propongo es entender claramente que, más allá de los notables valores simbólicos que constituye toda práctica cultural, si hablamos de ésta desde un sentido funcional, tiene un fuerte componente económico. Por ejemplo: ¿cuánto cuesta hacer la Muestra Nacional de Teatro?, ¿cómo se dan las cadenas productivas? Y ¿hay una derrama económica, por ejemplo que me permita un hotel con base, pero al mismo tiempo comprar más huevos, más pan? en fin…, hay una serie de cadenas […], puesto que hay nueve recintos donde se están llevando a cabo las obras,… en fin.

Entonces, la propuesta es que si no tenemos una visión clara, orgánica y sistémica de cómo opera todo eso que llamamos cultura, dentro del aparato productivo, difícilmente se va a poder acceder a las políticas públicas que regulen los beneficios; por un lado, la ampliación del Estado y por otro lado –en los organismos centrales– abrirle brecha a todos aquellos que quieran tener como opción de vida crear autoempleos, es decir, crear sus propios negocios, sus propias opciones de trabajo y tener un cliente, un consumidor.

Yo no estoy muy de acuerdo con el tema de los públicos. Yo creo que se forman consumidores desde pequeños; se forman en la escuela, se forman en la casa, se forman en todos lados. Y que de esta manera pueda encontrarse la clave de la sustentabilidad, es decir: yo tengo un empleo que genero para mí mismo y tengo a una gente que demanda mi producto y es lo que me permite vivir más o menos holgadamente dependiendo del giro o el negocio. La visualización es esa, caracterizamos y atendemos el sector, a partir de ahí podemos ver qué rol jugamos y, a partir de eso, también podemos entender muchos elementos como son: la competencia, el sentido de saber que compito con otro, el sentido de la regulación y el sentido de las políticas hacendarias. En ese sentido, la Ley 226 bis está bien, son cincuenta millones de pesos, a ver cuántas patadas se dan para alcanzar esos recursos. Pero en realidad, no era precisamente la solución para un sector como el teatro, como tampoco lo ha sido tan visible el 226 para el cine, vemos que el problema está apegado a otro, en otras partes de la cadena productiva y no necesariamente sólo en el financiamiento. Entonces, está muy bien que quieran dar ese dinero.

Si nosotros no analizamos desde la economía todo lo que representamos, difícilmente vamos a poder cambiar el rol que desempeñamos. Digamos que ahorita hay acceso a Internet para que, por ejemplo, conozcan rápidamente lo que es el sistema de clasificación industrial para América del Norte y Comercio, para que vean cómo está dividido lo que llaman el sector 71. Porque el sector cultural como tal no existe, existe el sector 71 que se llama "Servicios de esparcimientos culturales y deportivos y otros servicios recreativos" que junto con el 51 (que aglomera medios de comunicación y cine), conformarían el sector cultural a la luz del INEGI (Instituto Nacional de Estadística y Geografía) y a la luz de la Secretaría de Economía.

Si ustedes analizan todo eso, es realmente sorprendente la cantidad en el subsector de teatro y la cantidad y cantidad de ramas y subramas de actividades que tienen, es verdaderamente escalofriante ver toda esa clasificación, que además es la que en un momento va a permitir contar económicamente el sector.

Esa es la clave para realmente contabilizar la proporción del Producto Interno Bruto, en la medida en que sólo se contabiliza a este sector 71, en el que están considerados junto con casinos, clubes deportivos y con loterías, y con otras cosas. Simplemente vean ustedes, la cultura sola –como tal¬– no está entendida y eso tiene que ver con que no hay acuerdo, ni siquiera en lo que puede ser, por ejemplo, una empresa cultural. Propongo entonces también un debate que hable sobre las industrias culturales; son cosas que suenan muy bonitas, pero no tienen nada que ver con la realidad mexicana, nada. Yo termino en este momento, muchas gracias por la invitación y vamos a seguir platicando sobre esto.

Bolfy Cottom: Muchas gracias por la invitación y sin más preámbulo quisiera entrar al tema que comenta Rodolfo Obregón, sobre el asunto del Estado.

Yo he sostenido la tesis de que el gran daño en materia educativa y cultural que ha ocurrido en este país, es el error de haber roto con un proyecto proveniente de la Revolución, con sus matices y con acuerdos y desacuerdos. Pero desde mi punto de vista, la década de los años ochenta significa el inicio de la desgracia en materia educativa y cultural de este país, porque me parece que incidieron fundamentalmente tres factores: el factor político, el factor económico y evidentemente el factor formativo de funcionarios, que entonces tenían bien o mal una trayectoria y una visión de Estado sobre este sector. Y desde esa perspectiva, me parece que lo que prevaleció fue el condicionamiento de las nuevas condiciones económicas y políticas, que llevaron precisamente a que el Estado empezara a ver la inversión que tenía en el ámbito educativo y cultural -obviamente también en otros sectores-, como una carga. Y entonces, desde esa perspectiva, empezó a sentirse el abandono del Estado hacia estos sectores, en la idea de que tenían que buscar formas de sobrevivencia propia, es decir de ser autogestivos, de generar mayor mercado en términos de públicos, consumidores, etc. Yo creo que eso significó la peor de las rupturas, en el sentido de que se olvidó que la misión fundamental del Estado es formar ciudadanos, es formar seres sensibles. Como lo decía Nietzche: "el gran papel del arte es precisamente luchar contra el aburrimiento", el aburrimiento entendido como esa larga espera que lleva incluso a la pérdida de sentido, a la descomposición social. Desde este punto de vista, el Estado se olvida de eso y empieza a verlo como una carga que tiene que abandonar y empieza a alejarse justamente de esa intención.

No hemos de olvidar que el Estado es también de alguna manera el reflejo de la organización social y, en ese sentido, tal organización social -llamémosle en este caso de la dinámica nacional- también empieza a mostrar aires de descomposición provenientes de distintos factores que tienen que ver con la conciencia de pertenencia, con el asunto de la solidaridad humana, con el asunto del compromiso, precisamente con proyectos colectivos, con proyectos generales. Y entonces, no existía –desde mi punto de vista– un factor que aglutinara, que convocara, sino que empezó a ser parte del problema (como lo fue el asunto de políticas clientelares, como fue el asunto de fracturas de proyectos colectivos generales, y sólo enfocados a ciertas élites), y esto quiere decir, simple y sencillamente, que la descomposición que empieza a generarse como producto del divisionismo, significa el abandono de un proyecto nacional.

Estaba recordando –y quisiera en este sentido retomar un poco el planteamiento de la maestra Patricia Chavero en su diagnóstico que presentó el día de ayer–, que las cítricas que se han hecho al Estado en algún momento determinado son en cuanto al monopolio. Yo creo que eso es relativo. En cierto sentido es imposible en términos reales, que el Estado condicione la creatividad en términos monopólicos; la creatividad existirá lo quiera o no el Estado. Evidentemente, hay ejes conductores que al Estado le interesan y a esos ejes conductores los apoya, los estimula, los fomenta, etcétera; pero bueno, en otras épocas, nos quejábamos –o nos hemos quejado– de estos ejes; que si bien, que si mal, etcétera. Pero ahora, en muchos casos, ni siquiera llega uno a eso, ni siquiera hay en ese sentido hilos conductores; hay intereses, hay ocurrencias, hay pequeños intereses y sobre eso, está trabajando realmente el gobierno.

Desde mi punto de vista, no existe una política de Estado. No existe una política de Estado, porque no hay ningún eje conductor que apunte a dónde quiere llegar el Estado en términos de una idea de nación. Y una política cultural, si alguna base tiene, es precisamente una idea de nación, es un proyecto nacional; y dentro de ese proyecto nacional, qué lugar ocupa la cultura; y dentro de ese lugar que ocupa la cultura, qué le corresponde hacer al Estado y qué le corresponde hacer a la sociedad y a la iniciativa privada. Eso realmente no lo hay, eso se perdió. Y si esto lo sumamos, por ejemplo, a la idea de que hay condiciones políticas y económicas que están haciendo al Estado preocuparse –precisamente– por alejarse de la inversión en estos sectores (que forman conciencias ciudadanas, ciudadanos comprometidos, etc.), si sumamos todos estos factores a la idea de que se ha perdido la raíz histórica, bueno, la verdad es que estamos ante un desierto verdaderamente desolador, en donde al permitir que el Estado deje de cumplir con su compromiso, otros u otras entidades están llenando ese vacío y eso es lo peligroso. Porque no hay un proyecto que convoque y sí hay muchos que defienden intereses. Estoy hablando de poderes ideológicos, de facto, que en este sentido, han hecho que el Estado deje de cumplir o se sienta cómodo de no estar cumpliendo con su compromiso.

Entonces, me parece que a la pregunta que hacía Rodolfo en el sentido del reordenamiento del Estado en materia cultural, yo creo que lo primero que tenemos que hacer es encontrar al Estado, más que hablar de un reordenamiento. Porque el reordenamiento implicaría un ordenamiento digamos endeble, yo ni si quiera veo ese ordenamiento endeble, porque no hay un eje conductor, porque no hay un proyecto nacional que nos indique cuál es el lugar que está ocupando la cultura.

Rodolfo Obregón: Ayer en el diagnóstico de Patricia Chavero, veíamos el caso del Centro Cultural Helénico, que me parece que tiene dos aspectos que resultan muy interesantes. Por un lado, veíamos que una buena parte del presupuesto del Conaculta dirigido al Centro Cultural Helénico, se va en pagar una renta de una concesión otorgada durante este periodo –digamos– de cacicazgo Estatal (a una política promovida en ese momento y que hoy día el propio Estado tiene que pagarle a quien le concesionó un bien del Estado). Y por otro lado, veíamos también en sus gráficas, cómo en una política neoliberal (así llamada, de apertura y de promoción de participación de la iniciativa privada en el medio cultural), el Estado termina siempre subsidiando -en caso concreto del Helénico, hoy día a Ortiz de Pinedo. Observamos cómo ambas políticas tienen sus bemoles. Y como es el caso de la propia existencia de Conaculta, ayer Tomás lo explicaba muy bien, cómo se monta sobre el INBA para terminar creando una burocracia mayor sobre ellos: yo trabajo en el Cenart, donde en vez de resolver un problema de fácil solución, en vez de contactar con el sindicato del INBA, se crea una administración paralela, donde hoy tiene dos administraciones, dos sindicatos y dos problemas y menos dinero para la creación. Y así nos podemos seguir en esta junta de echarnos la culpa del bueno al malo, no creo que vaya así. Pregunto: ¿es necesaria en ese sentido una ingeniería, una reingeniería completa del sistema cultural?

Eduardo Cruz Vázquez: Definitivamente apelo un poco a lo que Bolfy dice. Yo soy de los que narró la óptica de la intención monopólica del Estado; creo que el aparato que tenemos se justificó muy bien durante un buen número de décadas, pero que actualmente es injustificable. Digamos, no tendría por qué ser de ese tamaño; tendría en efecto no sólo que reestructurarse, sino también dar pasos que se antojan verdaderamente temerarios como lo es reformular toda la ley de obras y sitios, y no sé cuánta cosa que viene en el artículo 72.

Nosotros hemos ponderado lo que se llama la Reforma Cultural, y la Reforma Cultural atraviesa al mismo tiempo intereses a escala de lo que puede ser la reforma política, la reforma hacendaria, la reforma energética. Pero este país –y aquí Bolfy puede decirnos y ustedes también–, tiene un insumo ahí (yo ya hablo del síndrome del pequeño priísta que todos llevamos dentro), hay una violencia de carácter simbólico en el manejo de los bienes y los servicios culturales tal, que yo he llegado a pensar que Bellas Artes se parece a la Basílica de Guadalupe: hay un enorme temor a tocar ciertos temas y ciertas estructuras de lo que es el subsector del Estado –como si fuéramos a perder la totalidad del capital humano, histórico y patrimonial que somos.

Yo lo que estoy pensando, es que tiene que haber ese primer paso, también por la medida del cambio generacional. Creo que en la medida que no se asuma la dinámica a diez o quince o veinte años difícilmente van a poder salir adelante. Los indicadores que tenemos apuntan –para bien o para mal– a esta serie de caracterizaciones que son prototípicas del libre comercio y de las economías emergentes y todas estas cosas; difícilmente sectores como el de ustedes, en el teatro, que digamos se consideran simbólicamente más importantes que los de Ortiz de Pinedo, o lo que hace OCESA o lo que hacen muchos otros productores.

En el caso por ejemplo de Bellas Artes, la Coordinación de Teatro tiene que cambiar radicalmente. Ayer no se tocó el tema de las relaciones laborales en el INBA, que permiten seguir pagando muchos millones de pesos mensuales, anuales, sobre tiempos de horas extras a trabajadores que tienen contratos o plazas en las mañanas o en el teatro por las noches. No hace mucho el periódico Reforma sacó este dato. Entonces yo les decía, el problema les va a rebasar. ¿Qué hay que hacer? Yo esperaba editar una serie de entregas que parten del libro, por lo menos por puro ejercicio. ¿Qué podríamos hacer con Bellas Artes? Y yo decía por ejemplo: bueno, a las compañías habría que convertirlas en unidades económicas; o sea, tendríamos que convertirlas en medianas empresas en donde pudieran tener autonomía administrativa y una relación contractual completamente distinta, un componente de subsidio (importante para su función social), pero al mismo tiempo, sacar la cara y ponerse a competir por los públicos en las distintas salas. Para eso es el subsidio en este caso, para ponerlos a competir.

Pero en este caso, estos temas pueden ser un tanto violentos, porque se sigue pensando: por eso no tenemos Secretaría de Cultura, porque se sigue atado a la idea de Vasconcelos y de la SEP. Entonces hay una serie de fronteras ideológicas y mentales, que todavía no hay capacidad de rebasarlas. Y esto lo vimos en el homenaje de la UNAM; o sea, una sola voz crítica contra lo que es la UNAM, prácticamente, no hubo. Entonces también hay un gran problema de barreras mentales que impiden que muchas cosas dentro del sector cambien. Y entonces cuando dicen que había que encontrar al Estado y habría que encontrar el proyecto de nación; sí, en cierta manera es cierto, pero sí hay un proyecto que está ahí incluyendo a la nación. Que no nos guste, que no lo compartamos, que no nos parezca correcto, eso es diferente. Pero cuando se ve el papel que está actuando China en estas cosas y que vas a las calles de Oaxaca y te encuentras con una cantidad de artesanías fabricadas en serie desde China que llegan a las calles de Oaxaca, tú dices, algo está pasando. Y no debemos dejar que nos pase de noche.

Bolfy Cottom: Bueno, creo que suena muy arrogante hablar de fronteras mentales y de tabúes temáticos que no se quieren tocar. El problema es la pseudo documentación que se utiliza muchas veces cuando se quiere terminar con un proyecto o con una cultura de un diseño determinado. Desde mi punto de vista, eso es lo primero que habría que demostrar y sustentar. Yo creo que es un discurso bastante simple abandonar una bandera en el sentido de decir que se sigue con ciertas ataduras. Si se sigue con ciertas "ataduras" es por algo. Hay que discutir ese algo. Si el punto de referencia sigue siendo el proyecto educativo vasconceliano, es por algo, entonces discutámoslo. Pero no se vale –desde mi punto de vista– descalificar. Simple y sencillamente, el hecho de decir que ese proyecto verdaderamente es un tabú y no se le debe tocar, pues no, por supuesto que no, todo es discutible. Y en ese sentido (pensando, por ejemplo, en el planteamiento de Lucas Alamán, de Lorenzo Zavala, el de Justo Sierra, Vasconcelos, después Alfonso Reyes, estos grandes personajes), si en este momento hay verdaderamente un parámetro para poder decir: "sí hay proyecto de nación y el problema es que no nos gusta". ¿Perdón? Si hubiera algo que no nos gustara, pues entonces tendríamos simplemente y sencillamente la posibilidad de discutirlo. Desde mi punto de vista no lo hay, porque el Estado se ha descompuesto, como decía Weber: "los intereses secundarios han desplazado a los intereses primarios y se supone que el papel fundamental del Estado, es garantizar el bien público por encima del bien privado" (que eso no significa anularlo por supuesto). Yo sostengo y digo: y si es posible discutirlo en términos concretos, lo discutimos, pero hay que plantear parámetros, bases sobre las cuales vamos a discutir esto. Entonces desde esta perspectiva, decir que no tenemos Secretaría de Cultura por eso, es verdaderamente inaceptable, desde mi punto de vista.

El problema de la Secretaría de Cultura tiene que ver con otras cuestiones, y lo recuerdo cuando lo discutíamos con Víctor Hugo Rascón Banda, y la discusión fundamental era ¿qué hacemos con una Secretaría de Cultura? Puede haber distintas alternativas, una de esas alternativas es que la cultura se convierta en un problema total del organismo estatal y ese modelo estatal se le imponga a la sociedad; y entonces, los criterios se olvidan justamente de qué es la cultura a fin de cuentas, y ese es otro punto de discusión. ¿Qué estamos entendiendo por cultura? Para decir así de pronto que la cultura son todas las expresiones de ciertos espacios, de ciertos grupos y todo lo demás que está allá, que tiene que ver antropológicamente con la dinámica diaria de los pueblos, de las comunidades y todo eso, ¿qué significa eso? Que por eso la problemática de despojar la cultura de esa parte educativa. Y en ese sentido, por ejemplo, la discusión que tenían Castro Real, Vasconcelos, Estrada, Ezequiel Chávez, cuando pensaban en el asunto de la cultura y la educación y decían: "no, es que no es posible llenar a la gente sólo de instrucción, de conocimiento, porque eso no sirve de nada. Tiene que haber una base que le ayude a transportar valores para sentirse miembro de una comunidad y entonces comprometerse para trabajar con ella."

Yo no veo nada de negativo en ese sentido, incluso tampoco veo que sea irreconciliable ahí la participación privada, las empresas; por supuesto que no. El problema es para dónde caminamos. Porque entonces no terminamos con el asunto clientelar donde por un lado decimos: el Estado tiene que transformarse, no sirve, etc.; y por otro lado nos arrimamos a él para ver qué encontramos. Me parece, hasta cierto punto, esquizofrénico.

Pero por otra parte, me parece también que una de las cuestiones lamentables es que no hay una implicación, no hay una vinculación entre lo que hacen, por ejemplo, los tres poderes. El poder ejecutivo, el poder legislativo y el poder judicial, cada uno vive de sus placeres y se olvidan de que hay algo que defender, para garantizar la sobrevivencia de este país. Entonces, desde esta perspectiva yo francamente no puedo... Y lo digo con todo respeto, yo creo que el aporte, en este caso, del maestro Cruz, el aporte del maestro Nivon, García Canclini, me parece que son aportes interesantísimos que hay que valorar y que hay que retomar, pero sobre una base de certeza de hacia dónde vamos, porque si no, terminamos perdidos en una materia de barbaridades y eso realmente a mí me preocupa en términos de un proyecto de nación.

Cuando yo hablo de un proyecto de nación –evidentemente y en eso tiene toda la razón el maestro Cruz–, yo no podría defender en este momento un proyecto o una idea de nación monolítica, uniforme, a la manera de la idea decimonónica. Si algo se defiende en este momento, es la diversidad, es la diferencia, o como decía Octavio Paz: "Al burócrata le interesa la uniformidad y ese supuesto consenso, mientras que a los pensantes les interesa la diferencia, la discusión, la divergencia." Entonces –yo creo–, eso es un elemento estructural de la nación mexicana en este momento. Pero si entonces, cuando se cuestiona cualquier nacionalismo, se está pensando probablemente en ese nacionalismo decimonónico, yo creo que es insostenible el día de hoy. Pero eso no significa que no se pueda seguir hablando de ese nacionalismo, esa sería una de las vertientes, pero las otras vertientes son: conciencia crítica, ciudadanía, compromiso social, vinculación interinstitucional, intergrupal, todo este tipo de cuestiones que habría que replantear desde esa perspectiva.

Aplausos

Rodolfo Obregón: Tocaste un tema que me parece muy importante. Evidentemente la política cultural es reflejo también de la dinámica general del país; cuando hablaron de la relación entre los tres poderes, vemos una sustitución de la presidencia todopoderosa, hoy día, por un congreso todopoderoso. El año pasado, los creadores teatrales fueron directamente a la cámara de diputados, coincidieron en que "el que más grita más mama", que sigue siendo el principio del viejo régimen, y consiguieron algunos apoyos etiquetados. Alguien me comentó que, no sé si en Michoacán o en Sonora, parece suceder lo mismo: los proyectos vienen etiquetados desde las cámaras de diputados, y entonces se incluye la política de chantaje, quien quiere y logra presionar más, quien tiene los contactos en la cámara consigue proyectos y quien no, no. ¿Hemos pasado –me preguntaba– de una discrecionalidad de la institución (o del presidente en turno) a la discrecionalidad del congreso? ¿Y qué función tendrían que cumplir los congresos, en este caso el poder legislativo?

Bolfy Cottom: Bueno, yo creo que desde el punto de vista de la teoría política, en el ejercicio del poder siempre hay un margen de discrecionalidad, siempre. El asunto de terminar con la discrecionalidad seguirá siendo una utopía mientras no encontremos una forma de cómo hacerlo. Además, humanamente es impensable que no pueda existir un margen de discrecionalidad, ¿no? Yo creo que el ser humano es indivisible, siempre presenta cuestiones que en cierto sentido no estaban programadas, por decirlo de alguna manera, no es única insignia el que se vive día con día. El problema son los criterios sobre los cuales se ejerce esa discrecionalidad y, desde mi punto de vista, es ahí donde entra precisamente esta pérdida de perspectiva de funcionarios capaces de ejercer esa discrecionalidad, dado que hay una gran descomposición del Estado, dado que el poder se ve de manera meramente oportunista, dado que como sociedad no hemos sabido organizarnos de tal manera que conformemos contrapesos al ejercicio del poder. El problema es que esa discrecionalidad sigue reinante y sigue haciendo daño. Entonces, creo que la discrecionalidad no se ha trasladado de un lugar a otro, quizá habrá más. Por ejemplo, cuando leo las columnas del maestro Cruz Vázquez, eso de alguna manera es desnudar precisamente el ejercicio de poder. Pero diríamos, una golondrina no hace verano. Necesitamos transitar a la parte colectiva, o sea ¿cómo los ciudadanos somos capaces de organizarnos para ejercer un contrapeso, por ejemplo, a la discrecionalidad del congreso? Y tenemos la experiencia, en muchos casos, pero sobre todo hace años, cuando la señora Sara Bermúdez era presidenta del Conaculta y todo el embate que se vino precisamente de intereses bastante oscuros en relación con grandes monopolios mediáticos y empresas poderosas del país. La experiencia que hubo, de poder convocar a distintos sectores de la expresión cultural, artística, intelectual, popular, indígena, y todo eso, fue verdaderamente extraordinaria; porque entonces uno se da cuenta que es posible generar esos contrapesos al ejercicio de la discrecionalidad. El problema es caer en la visión maniquea de que aquí están los malos y ahora nosotros somos los buenos. ¿Por qué? Porque después de todo, esas organizaciones tienen que cerrar ciclos, o sea no pueden ser permanentes, porque se empiezan a constituir en cotos de poder y esos cotos de poder señalan que a los que quieran ir al frente de instituciones, ya tienen un margen de negociación con el congreso, con el ejecutivo, con el funcionario; entonces se volvió al traste ese proceso de formación ciudadana.

Por eso, yo creo que el problema de la discrecionalidad ha sido permanente y tal vez ahora se evidencie más por los medios, que los medios en ese sentido sí están generando un contrapeso -y no hablo de los medios masivos de Televisa y TV Azteca, etcétera, no-, sobre todo, en los medios escritos. Y, desde esa perspectiva, creo que el proceso que tendríamos que iniciar –porque hay que entender que todo son procesos, nada se da de la noche a la mañana– es esa capacidad organizativa para poder generar contrapeso al ejercicio del poder en donde sea: ya sea ejecutivo, legislativo, incluso judicial.

Esa es precisamente mi visión de los derechos culturales. Yo creo que la cuestión de los derechos culturales es un mito, que se diga por ejemplo, "el acceso a la cultura", ¿perdón? En primer lugar, acceder a la cultura significa que yo soy inculto, entonces voy a acceder a algo que me va a hacer culto.

En segundo lugar, creo que el ejercicio de los derechos culturales en buena medida no se realiza en sí mismo, sino que depende de la solución de problemas estructurales. ¿De qué sirve que diga: hay tantos museos, creé tantos museos y ahora todo mundo puede venir? Sí, pero con qué. Si no hay trabajo, si vivimos en un pueblo –como dice el diagnóstico del despacho del ex secretario Solana–, si el poder adquisitivo es miserable, si es bajo, con qué la gente lo va a hacer. Aunque discutíamos por ejemplo en el caso del teatro, la gente va a comprar teatro, pero hay una gran inversión de tecnologías que ahora le abarata la vida a la gente ¿no?, le abarata y digamos le "resuelve", entre comillas, la vida a la gente.

Eduardo Cruz Vázquez: Bien. Yo creo que entendemos que todas las naciones operan bajo un elemento fundamental que es que el Estado le hace la gobernanza; es la principal proveedora de empleo. ¿Sí? Digamos, piensen ustedes en los contratos públicos para carreteras o en fin, en ese sentido el componente cultural también, por una parte, es generador de empleos. Piensen ustedes, por ejemplo, en el caso del sector de antropología, ¿cuánta gente hay que contratar?, ¿cuánta gente hay que tener lista para que las obras funcionen? que estén las líneas abiertas del baño, etc. ¿Cuál es la cadena que implica el que opere una zona como Teotihuacan? Simplemente piensen en la póliza de seguros que se paga por todo el patrimonio (alguna vez leí que el INAH utilizaba aproximadamente unos sesenta millones en pólizas de seguros, para más o menos cubrir en caso de que haya una eventualidad). Entonces, voy a contestar por partes. La idea de la Secretaría de Cultura y todo este rollito, tiene un fundamento desde experiencias internacionales y desde la lógica de un Conaculta, con todo lo que es hoy y cómo opera en la práctica. Por eso, lo que decía ayer Tomás Ejea de que el secretario de la SEP, Lujambio, sólo necesita el cinco por ciento de su tiempo para atender cuestiones de cultura, pues claro, si tiene un aparato ahí. Calculando, yo hice un conteo de trabajadores del Conaculta, en el 2006, entre empleados de máxima confianza de todo el consejo y todas las instituciones, en aquél entonces rondaban los veinte mil aproximadamente; y de ahí se desencadenan otra serie de cosas. Vuelvo a mencionar el hecho de que otro país que tiene menores condiciones que nosotros, como es el caso de Perú pueda crear un Ministerio de cultura; Perú tiene tres meses que acaba de crear su Ministerio de cultura. ¿Cuál es la ventaja de crear una cartera? Contra todo este rollo de que sí, es más burocracia, pero al contrario, el problema de una Secretaría tendría que pasar necesariamente por un ajuste de personal. Entonces, el gran tema es que por ciertas razones que todos ustedes saben, que podemos discutir, las delegaciones, las secciones que forman parte del SNTE les conviene formar parte de esta gran masa de trabajadores que conforman el Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación ¿Por qué? Porque crear una Secretaría implica crear una nueva ley e implica renegociar todas las condiciones generales de trabajo y ahí te metes en un tema bien fuerte y donde las barreras muchas veces se tornan difíciles. Porque, cambiémosle el contrato colectivo de trabajo a los dos institutos y planteemos otra lógica. Ahí es donde está el problema de la Secretaría de Cultura; porque ustedes analicen los ministerios que hay, revisen cómo funciona la Secretaría de Cultura en Argentina, el Consejo Nacional de Cultura y las Artes en Chile, de Francia; ustedes revisen las instancias internacionales y no hay un divorcio, ni ningún problema en su vinculación con la educación.

Aquí tenemos problemas de corporativismo muy fuertes, que el legislativo mismo no se atreve a tocar, pues está el caso de Telmex, ¿Ustedes saben cuántos trabajadores tiene Telmex? Tiene más de 135 mil, pero ¿saben cuántos tiene el Seguro Social o cuántos tiene el ISSSTE?, más de medio millón, entonces el problema es más bien estructural, y ahí es donde entra el legislativo. Pero, ¿cuál es el problema con el legislativo históricamente? Es que al no estar caracterizado el sector y al no tener la fuerza suficiente, no hay representantes en la Cámara que estén afines a los temas que nos interesan. En realidad no está ahí alguien legislando que pueda mirar por los intereses del sector; no sólo de lo que significa la presencia y el trabajo del Estado en la generación y procuración de bienes y servicios culturales; que estoy de acuerdo que muchos tienen que seguir siendo gratuitos, y que por supuesto que las zonas arqueológicas estén bajo el resguardo del Estado. Yo no creo que haya un empresario que quiera decir: oye, compro Teotihuacan, ¿cuánto es por Teotihuacan? y pregúntenle a todos los comerciantes que viven alrededor de Teotihuacan; gracias al funcionamiento de las zonas arqueológicas, los ingresos de muchas familias dependen de eso, entonces esta es la lógica a la que tendríamos que entrar. Y el legislativo lo que tendría que hacer es por lo menos entrar a los niveles básicos de las reformas que no requieren grandes consensos, sino que son cuestiones de práctica; digamos, por ejemplo, en el caso de los espectáculos públicos: tendría que diferenciarse lo que es un teatro que tiene cincuenta sillas contra el que tiene 400. En fin, hay una serie de tareas que ni la asamblea ni el consejo pueden hacer; pero no lo pueden hacer porque quienes integran las comisiones no tienen la menor idea, o sea, no provienen cien por ciento de una visión integral del sector sino, acaso, representan a los intereses de los músicos. Díganme ustedes, ¿desde cuándo se le da cuota al sindicato de música o al sindicato de actores?, o sea, años. Eso proviene de toda la práctica priísta entendida como que ese grupo necesitaba tener una cuota, porque daba votos ¿verdad?, entre otras muchas cosas. Entonces, finalmente podemos evidenciar el gasto, es decir la forma cómo opera un subsector de Estado, sea Consejo, sea Secretaría o sea como se le llame. ¿Se puede hacer realmente una reingeniería? Yo pienso que sí y ¿cuál sería el beneficio de esa reingeniería? Es que todo esté integrado por el número de trabajadores que debe de tener, tanto sindicalizados como de confianza. A mí me conviene más pensar en un técnico de Bellas Artes (que recibe un sólo salario, que compensa su jornada de trabajo) que esta parcialización entre la placita, la antigüedad y las horas extra ¿no? Pero bueno, siéntense a negociar eso, a mí me parece que eso es mucho mejor. De tal manera que el gasto que llaman inversión o gasto del capital fuera mayor, o sea, que se lograra terminar con esta tendencia en donde el gasto de operación va desde el papel de baño de la oficina del más alto jerarca de la institución, hasta lo que pueden ser las escobas que se utilizan –insisto– para barrer las zonas arqueológicas. O sea, ustedes simplemente pónganse a pensar en la cantidad de insumos que se necesitan para mantener este hospicio; o sea, alguien haga el análisis económico de esto y vea cuánto cuesta operarlo y cuántos proveedores de servicios viven de que éste sea su cliente. Entonces insisto, mi propuesta es: pasemos de las políticas culturales, a las políticas económicas. Es decir, intentemos tener una visión mucho más integral del sector; y lo que tenemos que hacer, es propiciar políticas públicas que permitan que aquellos que no quieran depender del Estado, o no tienen como expectativa entrar como arqueólogo, como músico en la Sinfónica Nacional, entonces que puedan encontrar una forma de trabajo en su país y que productivamente lo puedan hacer y no se frustren porque estudiaron para artista. El director de la Escuela Nacional de Artes Plásticas decía que de los muchos egresados, de 10 sólo dos o tres se dedican a su oficio; los demás terminan en otro tipo de empleos. ¿Por qué? Porque no hay circuito para la venta de verdadera obra de arte ¿A qué se debe eso?

Rodolfo Obregón: En cuanto a la organización de las instituciones culturales, mucha de la gente que está aquí viene y trabaja en los estados de la República. Se comentaba el caso de Colima, donde mientras funcionaba como un Instituto de cultura, las cosas fluían directamente, una vez creada la Secretaría de Cultura de Colima se enfrentaron problemas como un mayor centralismo. ¿Qué ventajas y desventajas vendrían de un modelo así en relación actual? En el caso de la comunidad teatral, ¿cómo beneficiaría un modelo semejante al sindicato mexicano de cinematografía, al Imcine?

Bolfy Cottom: Lo que pasa es que yo creo que deberíamos tener escenarios claros de hacia dónde va el país, de cuáles son las bases que van a sostener la idea propia de Nación mexicana, el funcionamiento del Estado mexicano y digamos el ordenamiento de sus instituciones. Yo eso no lo veo. Por eso de alguna manera también el argumento es: imagínense ustedes que empecemos a hacer cambios en este contexto –me refiero a cambios que tienen que ver con cuestiones de carácter estructural–, cuando realmente quienes están tomando estas decisiones no tienen ni la menor idea del tamaño de la decisión que están llevando a cabo. Eso es peligrosísimo. Es decir que vamos a terminar como decía un reconocido arqueólogo: "Igual y terminamos en monarquía". Lo que está enfrente es una cuestión verdaderamente descomunal, porque las decisiones no están siendo –como dice la maestra Chavero en su diagnóstico– democráticas en ese proceso de niveles de discusión, sino que sólo se llega a un nivel de discusión. Entre los que están ahí se toma la decisión y que les vaya como les vaya a los demás. Eso es muy peligroso. Yo creo que en nuestro país no hemos aprendido a generar procesos –digamos– de alto alcance; aquí se termina un sexenio y el que viene inventa las cosas ¿no? Ese es un gravísimo problema; y en ese sentido, por ejemplo, lo que decía el maestro Cruz de que uno de los varios problemas de la Secretaría de Cultura, es el asunto de los sindicatos. ¡Hombre! si siquiera fuera así. Primero, de verdad si el SNTE manda al patio trasero a alguno, es a esos sindicatos del sector cultura, que son una especie de contestatarios a esa política del SNTE. En segundo lugar –perdón–, el promedio general de las instituciones públicas en este caso son de hace 60 años, o sea, están envejeciendo, no hay renovación de cuadros y la fuerza de los sindicatos como tal, se está reduciendo. Y en tercer lugar, desde mi punto de vista, desde hace ya varios años se ha extraviado el papel, la conducción sindical se ha desvanecido en ese sentido. Y por otro lado, las nuevas condiciones de trabajo, si vieran, perdón por el término golpeado, los "fregadazos" que le han dado a las condiciones generales de trabajo en estas instituciones, han sido verdaderamente letales (empezando con la aplicación de la nueva ley del servicio profesional de carrera). Digamos, el asunto ya no es tan así. Y por otro lado, pareciera ser que teniendo una Secretaría de Cultura ahorramos un 50% de presupuesto de adeudo… y el adeudo es lo que menos les interesa y es a lo primero que le pegan. En ese sentido, recordemos nada más que el año pasado más de 250 millones se les quitaron a los institutos para ir a ese monstruo de la mega biblioteca, que terminó verdaderamente en un fiasco.

La verdad es que creo que yo aceptaría ciertos planteamientos, pero creo que no es exacto el diagnóstico en ese sentido. Y por eso mi insistencia, justamente, en que en términos parciales estamos sobrediagnosticados, pero en términos de generación de un proceso de discusión de distintas visiones, no existe un diagnóstico integral en donde se sienten autoridades, trabajadores, instituciones, poderes; a discutir cuál es la realidad de esto. Esos son procesos largos y, obviamente, los tiempos políticos no corresponden a los tiempos de necesidad como tal, y ese es uno de los grandes problemas.

Y, en ese sentido, yo creo que la discusión de modelos que planteaba Rodolfo Obregón me parece que es viable siempre y cuando haya una vinculación con esta idea de país. Porque simple y sencillamente este momento para mí es un tiempo de resistencia consentida, si salimos vivos de ésta, ya la hicimos ¿no?

Rodolfo Obregón: Ahí mi inquietud muy personal (dejo de ser moderador y abuso del micrófono): la realidad avanza, el mundo avanza y siempre existe el peligro de estar detenidos esperando ese gran proyecto, mientras que el mundo avanzó en otras direcciones y eso a mí me inquietaría personalmente.

Eduardo Cruz Vázquez: Yo creo que los datos están muy claros. Más del noventa por ciento de la economía nacional del país se mueve a través de lo que se llaman PYMES, las micro, pequeña y mediana empresas; la otra parte del componente del aparato productivo lo representan el Estado, los grandes consorcios o las grandes empresas tipo Telmex, Grupo Carso, Gruma, etcétera. Entonces, la tendencia es muy clara a nivel mundial y lo estamos viendo en el caso de la India, se está viendo claramente en el caso de China. En fin, lo que acaba de hacer Obama en Estados Unidos, es que este mundo dividido es el que va a seguir sosteniendo gran parte de las fuentes de trabajo, sin renunciar a los post de una política cultural que exista o no exista de la función central del Estado benefactor, digamos del órgano que es regulador, que vigila y ve que los actores sociales, es obvio que Bolfy tiene toda la razón. O sea, hay muchos parámetros que están completamente extraviados en la actualidad acerca de lo que es el ejercicio del poder desde el Estado. Pero sí, todas estas tendencias nos están indicando que la gran parte de empleos se van a generar a partir de este universo. Es por esto que tenemos que tomar medidas por ese lado.

Entonces, al cliente lo que pida. En cierta medida se puede decir que el gran dilema a resolver en los próximos años es el dilema del empleo. Es decir, cómo garantizamos que la gente que eligió por profesión alguna de las carreras que están insertadas dentro del ámbito de las humanidades (e incluso dentro de las ciencias), van a poder encontrar el trabajo que necesitan. Por un lado, ya sea mediante ir a ofrecer su mano de obra, y al respecto David Said² alguna vez dijo: "en las universidades educan para pedir empleo y no para generarlo". Y por otra parte, que aquellos que no quieren ser parte de la Compañía Nacional de Teatro, cuya aspiración sea crear su propia compañía, tener su propio espacio y salir a ofrecer su producto cultural, tengan las condiciones para competir con un mercado que está verdaderamente despiadado.

O sea, cuando se habla de todas estas cosas de consumo (está súper documentado; lo acaba de dar conocer Cantoral hijo en este estudio que pagaron): los mexicanos se gastan casi el presupuesto al año en la compra de productos piratas, de películas y DVD y todas estas cosas. Ustedes vean los números que hay en la adquisición de consolas y videojuegos y en las descargas legales e ilegales de música; además de que prácticamente tenemos una cobertura cien por ciento de teléfonos celular (aunque estemos bajos todavía en la cobertura de internet). Si ustedes cruzan todos estos datos, se van a dar cuenta de que el gasto que en materia cultural podría tener una familia se está yendo a otro lado. ¿Por qué? porque no hay órganos reguladores eficaces. Si el problema del cine mexicano es que no pasa porque los gringos no permiten que ni por asomo el órgano regulador los sancione, entonces el problema no es imponer una cuota de tiempo pantalla, el problema es que lo sancionen y les digan: "usted, no pasa de aquí". Pero el problema es que no están dispuestos a hacer eso. ¿Por qué? Porque tienen estos intereses y por eso no hubo el acuerdo cultural en el Tratado de Libre Comercio. Entonces, yo creo que la gran conclusión es ese dilema, el dilema de la orientación de lo que tenemos qué hacer y tiene que venir de nuestro trabajo, de nuestro propio trabajo autogestivo y de la presión que hacemos sobre los órganos legislativos. A nivel del poder ejecutivo, la batalla ya ahorita obviamente está perdida, pero habrá que esperar a ver cómo vienen las cosas en este sistema métrico sexenal. Pero las universidades públicas, por ejemplo, tienen un enorme papel que jugar, al cual no pueden renunciar. En fin, hay acervos, hay lugares de donde se pueden mover las cosas y es ahí en donde tenemos que estar empujando, para que la próxima legislatura haga una serie de modificaciones a muchos de los marcos jurídicos que hay ahí transversales, que tocan al sector, de tal manera que favorezcan mejores condiciones para la vida económica.

José Ramón Enríquez [como parte del público]: Yo plantearía una pregunta: creo que hay una confusión entre Estado y gobierno (creo que la veo en Cottom y creo que literalmente la dijo Cruz Vázquez cuando dijo "el Estado entiéndase gobernanza"). Creo que una cosa es el Estado y otra cosa el gobierno, y en este sentido, existe la idea de un Estado nacional; y ese nacionalismo -del cual Cottom dijo "ese decimonónico ya no lo querríamos y nadie lo sostiene en el siglo XX"-, creo que sí se ha sostenido, creo que ahí el priísta que todos llevamos dentro también lo llevamos fuera, ¿me explico? Creo que ahí Cottom, al hacer una lista muy rápida nada más dijo una serie de gente que ha discutido el problema de la cultura y la educación, y se brincó a Lombardo. Y al brincarse a Lombardo, nos brincamos una idea de cómo la izquierda entra en convivencia con el gobierno en turno, para crear –entre otras cosas– el monstruo sindical que tenemos enfrente. Entonces sí hay en ese nacionalismo que fue el que discutió el Tratado de Libre Comercio, sí hay una idea ahí que está enferma desde el principio. Todo hay que discutirlo, lo dijo Cottom y estoy totalmente de acuerdo. Pero creo que dejó de ser discutido desde la izquierda en un momento dado y se dio paso a la privatización tanto de la izquierda, como del PAN. En ese sentido tenemos un modelo igual al que se tenía antes –aunque con intereses más descarnados. Hay que empezar a discutir ese tipo de cosas, o sea los contrapesos no son contrapesos al Estado, son contrapesos al gobierno y estos contrapesos al gobierno tienen que surgir desde el Estado y si nosotros no nos sentimos como sectores partícipes del Estado –y por lo tanto, en discusión, en pláticas de cómo se cree que debiera ser con el gobierno– entonces sí nos van a pasar por encima con una serie de políticas que inclusive están en la universidad. Nadie discutió por ejemplo una estupidez tan grande como "Por mi raza hablará el espíritu", todo esto sigue intocable, sigue siendo, porque fue puesto en un momento determinado. Creo que un Lucas Alamán decimonónico está en el siglo XX y que la izquierda –que en un momento dado tenía una discusión y una alternativa de Estado– dejó de discutirlo, y dejó de discutirlo porque se volvió para ganar a las elecciones y para ganar elecciones hay que acercarse a los sindicatos y en ese sentido ¿qué vamos a decir los que hemos trabajado en estas cuestiones? Y ¿qué vamos a decir de los papeles de baño, no del alto jerarca, de los papeles del baño que somos sus hijos cumbres y que se llevan a su casa y que no puedes tocar o decir una tontería?, que todos conocemos entonces esos son sus hijos cumbres que ya se volvieron Estatales, son enfermedades gubernamentales. Creo que por fin estamos tocando un paradigma que nos agarra a todos para encontrarnos desgraciadamente con que no ha habido desplazamientos.

Bolfy Cottom: Bueno, particularmente cuando se discute el Estado, se habla de la organización política de una nación y el Estado, a fin de cuentas, es un indeleble porque se encarga de las instituciones de gobierno. Entonces, en cierto sentido se puede hacer cierta identificación, en tanto que el Estado como tal no existe, existen las instituciones y existen los funcionarios que conforman las instituciones –o como elegantemente se les llama ahora, los servidores públicos.

José Ramón Enríquez [como parte del público]: ¡Pero también la sociedad civil!

Bolfy Cottom: Lo que pasa es que el Estado es justamente el producto de esa organización política de la sociedad, es esa élite –digamos– que se conforma, producto de la voluntad del Estado (un poquito en la teoría del Contrato Social). Entonces desde esta perspectiva efectivamente hay una vinculación del Estado con la sociedad (aunque se encarna precisamente en esa élite de instituciones y funcionarios). Efectivamente, yo creo que tiene razón, en que ese nacionalismo decimonónico sí está presente; pero me parece que justamente ahí está su aportación, es decir, cuando señalamos el nacionalismo, tenemos que decir de qué nacionalismo estamos hablando y cuando sustentamos que ese nacionalismo homogéneo uniforme, monolítico se sigue sosteniendo, ayuda muchísimo decir quién lo está sosteniendo y por qué lo está sosteniendo, porque algo tendrá que legitimar su visión de las cosas. Entonces, desde mi punto de vista, en este momento el gran aporte del siglo XX es romper con esa inercia del XIX, del Estado monolítico. Aunque esto no significa que haya desaparecido como tal, estoy totalmente de acuerdo y, es más, precisamente esa es la gran discusión entre lo formal y lo real, porque formalmente se ha reconocido constitucionalmente la diversidad, pero realmente las políticas que siguen sosteniendo muchos funcionarios van precisamente en esa línea monolítica y positiva –y más cuándo de alguna manera se difuminó esa idea de izquierda, que entró a coquetear políticamente con las otras fuerzas. De manera que el panorama es desolador en el sentido de la defensa de otras misiones y de otros intereses o de los intereses públicos. Desde esa perspectiva, creo que el contrapeso tiene que ser al ejercicio de poder como tal, de tal manera que se defienda el interés público sobre el interés privado (y más privado aún en relación a las élites justamente que gobiernen y que pretenden conducir este país).

Aprovecho nada más para decir –porque sí me caló el asunto de que "avanza el mundo, avanza y nosotros nos hemos quedado ahí"-, respecto a eso, Rodolfo, yo considero que hay una buena infraestructura –y cuando digo que hay una buena infraestructura, no quiere decir que sea la mejor y que de seguro tendrá que cambiar–, hay todo un trabajo e ingeniería diseñada respecto al país, respecto de nación que, estoy de acuerdo, ha correspondido a un periodo, a una etapa, pero me parece que hay que retomar el sentido de sus instituciones, ver, evaluar las razones de su creación o la manera de su funcionamiento y ver efectivamente cuáles son sus deficiencias, cuáles son los problemas. Igual se termina observando que esas instituciones no son ya funcionales en esta nueva etapa, pero que la parte del criterio económico y político no desdeñe la parte del sentir, eso es muy importante, si no, terminamos perdidos en esta paradoja. Entonces el asunto de la política económica que plantea el maestro Cruz está bien, estoy de acuerdo, pero que eso no llegue a desdeñar la parte de la memoria histórica, la parte del sentido, que no se difumine este valor de posicionamiento de concepto universal, por llamarlo de alguna manera.

Eduardo Cruz Vázquez: Quiero decirles esto, que para ustedes es un tema: si algo tengo claro, después de más de treinta años de ejercicio profesional (en este medio en el que nos desempeñamos y con la experiencia internacional que he podido acumular), es que realmente no veo yo que el país tenga algún peligro en términos de ser un componente cultural, que la diversidad le da una presencia muy importante en el mundo.

Yo hice un libro que se llamó Diplomacia y cooperación y cultural de México, me metí a todos los archivos históricos de la cancillería, consulté a partir de 1925 y es impresionante el activismo internacional de México en todos esos años, y habrá que reconocerlo: con Torres Bodet a la cabeza. Se hizo una cantidad de cosas maravillosas. Yo creo que por ese lado el gran problema, insisto, es la enorme cantidad de valores simbólicos que permiten que la gente viva con dignidad.

Tomás Ejea [como parte del público]: Unos datos rápidamente con respecto al empleo y la cuestión de si los alumnos están generando en las universidades un empleo útil. El último estudio de la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior del país data del 2005, donde establece una relación entre la fuerte demanda de empleo, esto es cuántos profesionistas están saliendo de las universidades y cuántas plazas hay en las que se pueden contratar. Hay nada más dos profesiones que están en términos positivos: abogados y enfermeras; y hay un pequeño subgrupo que son los ingenieros ambientales.

Abogados y enfermeras, del 100% de personas que egresan se requieren en el mercado generalmente 110, 120% ¿Sí está claro ese dato? Todas las otras profesiones llegan a tener únicamente el 50 % de plazas a ocupar (más todas las artes en conjunto, entre treinta y cuarenta por ciento, más o menos, a la mitad), hay muchas otras disciplinas que andan por abajo de ahí, entonces el dato no es tan negativo, porque hay muchas peores, muchísimas otras, lo digo para relativizar y para que quede claro que a los teatreros no les va tan mal ¿Por qué? porque hay muy pocas plazas, pero también hay muy pocos egresados, no les va tan mal en comparación con otras disciplinas, como una que ha bajado muchísimo que es Ingeniería Industrial, y si ustedes trabajan en todos lados y tienen choferes, etcétera, entonces no les va tan mal.

El problema es el de generar empleo en el país, y en ese sentido dos inquietudes, rápidamente. Una, para felicitar a la mesa porque esto está interesantísimo desde mi punto de vista. Y dos, una pregunta para Eduardo y otra para Bolfy.

Eduardo, brevemente, ¿qué opinas? Yo siento que hay sectores artísticos en los que sí estamos hablando de innovación, sí estamos hablando de una pretensión de manejar un lenguaje distinto, el arte es forma y el arte es lenguaje ¿por qué crees que sea? Sí hay un sector de artistas, desde mi punto de vista, que necesitan una gran protección, al que hay que proteger totalmente; meterlo a ese tipo de discurso es destruirlo, porque el mercado para estos artistas no es competitivo, y podemos verlos en muchos países. Ahora se ha sobreestimado mucho lo que está haciendo España y lo que están haciendo muchos otros países que se llaman industrias bisets, ¡No! Un gobierno español tiene un altísimo proteccionismo de todas sus obras artísticas escénicas, dancísticas, etcétera. Sí hay toda una serie de programas mixtos, pero el presupuesto del ministerio Español es de los más altos del mundo. Entonces sí hay un grupo que tiene que ser una excepción cultural, como el caso de Francia desde mi punto de vista. ¿Qué opinas de eso?

Para Bolfy: a mí me ha tocado ser director de un teatro y mi principal problema fue el sindicato. En el INBA el principal problema para que avancen muchos de los proyectos y programas es el sindicato, en la UNAM el sindicato es el principal problema.

A mí me tocaba lidiar las negociaciones contra el SITUAM (Sindicato Independiente de Trabajadores de la Universidad Autónoma Metropolitana) –y yo fui fundador SITUAM en algún momento–, la lógica sindical cambia totalmente. Yo decía: no pues es que estoy en la UAM, y me decían: uy, estás lidiando con el SITUAM; y luego les decía: estoy en el INBA, y la respuesta era: entonces estás lidiando con el SNTE. Sí, es un grande problema práctico. ¿Qué opinas de eso?

Eduardo Cruz Vázquez: Yo creo en el proteccionismo o el subsidio para mantener a flote cierta oferta de bienes y servicios culturales, que son indispensables que estén ahí, aunque sea minoritario el grupo que acude, que lo frecuenta. Sin duda el teatro y la danza son de los grupos y de los gremios más golpeados. O sea, creo que ahí la cosa está muy difícil, pero yo creo que pasa con muchas otras prácticas profesionales, creo que es muy difícil, Tomás, decir: protejamos sólo a esto. Pienso por ejemplo en el género de la ópera, lo estamos viendo en Italia -no sé si están ustedes enterados-, de pronto el gobierno de los Colín decidió retirar una fuerte cantidad de subsidios que se daba a todo el arte lírico y esto ha ocasionado una verdadera trifulca, porque hay dos corrientes, una que dice que es obligación del Estado sostener todo el espectáculo de las óperas de las muchas compañías que hay ahí y muchos otros que dicen se acabó, no puedo seguir subsidiando algo tan minoritario. Es decir, si no se puede sostener a contrapunta de patrocinio entradas en que fijen precios de acceso, el Estado italiano no tiene que seguir haciéndolo. Bueno, ahí están entrampados, no ha habido una solución clara de qué va a pasar. Pero insisto, quizá nada más para intentar responder tu planteamiento, sería el caso de la danza, pero en fin, igual necesitaría existir algo más que protección, yo creo necesitamos hablar de incentivos. Todo mundo de las artes plásticas necesita tener una cantidad de incentivos importantes; sobre todo, por ejemplo, para evitar la ilegalidad, las transacciones ilegales. Cuando nosotros hicimos este libro, Angélica Villena batalló mucho con varios galeristas por intentar conocer los valores de la obra de arte y la respuesta sistemática fue no, no a la transparencia de las operaciones de las galerías ¿por qué? Ustedes saben por qué.

Bolfy Cottom: Muchas gracias Tomás, estoy de acuerdo, en mi intervención yo dije que los sindicatos habían extraviado su objetivo; el problema es muy simple y breve. Desde mi punto de vista, los sindicatos dejaron de ser medios y se convirtieron en fines; entonces, eso es tergiversar la razón del surgimiento de los sindicatos como defensores de los derechos de los trabajadores. Y desde esa perspectiva (y bueno, de mi propia experiencia, que mi propio sindicato me ha desdeñado, me ha marginado incluso), porque yo creo que en este contexto de autenticidad, uno tiene que tratar de ser objetivo y no decir la parte maniquea, así los malos son las autoridades y los buenos son los trabajadores o los sindicatos. No, yo creo que mientras se siga en esa fisura, bueno lo estamos viendo en la opinión pública, los sindicatos son de los primeros que tienen mala opinión, en la opinión pública y eso no quiere decir que no exista gente verdaderamente honesta, decente, comprometida, pero se pierde en el ancho mundo de la holgazanería que se ha pasado a justificar. Entonces sí estoy de acuerdo con tu comentario; ni hablar, así es.

Participante del público: Bueno, yo lo que quiero decir es que las comunidades encuentran sus propios modelos de producción independientemente de la rectoría del Estado. Es decir, el desarrollo de la cultura no se detiene porque el Estado quiera dictar nuevas leyes de cómo las cosas van a ser (vemos esto ancestralmente en las fiestas patronales de nuestras comunidades ¿no?); pero también creo que en el sector del teatro hemos encontrado modelos de producción bien interesantes, en diferentes compañías que podemos ver que tienen esta cuestión de corresponsabilidad entre los recursos del Estado y los recursos de la iniciativa privada, más los que puedan generar ellos como un mercado. Entonces lo que quiero dejar en claro es que sí hay un movimiento, gente que estamos trabajando, como compañías o como centros culturales, con este modelo de corresponsabilidad, y que yo creo que más bien es a nosotros a los que nos toca en la práctica, desde la práctica sí exigir que este modelo de producción actual en el teatro vaya cambiando, pero creo que somos nosotros mismos, quienes desde la práctica, vamos empujando este tipo de modelos. Nada más Gracias.

Fernando de Ita [como parte del público]: Ciertamente, como lo apuntan muy bien, en los años ochenta precisamente con el gobierno de De la Madrid, los funcionarios del Estado mexicano comenzaron a tener un quiebre respecto a la ideología del Estado nacionalista impulsor de la cultura, que parte de Vasconcelos. Pero curiosamente, como se empezó a hablar de esto, a mí me surge la inquietud al ver que los presupuestos que había no bajaron, sino que incluso aumentaron los presupuestos de cultura en esos años para el INAH y para el INBA, poco, pero aumentaron, contra todo lo que se decía que iban a desaparecer, a privatizarse, etcétera. Lo que hubo fue un quiebre, un abandono ideológico, una idea de nación y en eso estoy totalmente de acuerdo contigo, esperaría recuperar eso, pero curiosamente después de De la Madrid, con Salinas, el Estado de nueva cuenta es retomado por la sede consejos, se crea el Centro Nacional de las Artes y aún con los panistas se han estado formando centros regionales de las artes que siguen apuntando a la infraestructura cultural más importante de Latinoamérica. A mí me gustaría muchísimo encontrar una rectoría otra vez, un sentido nuevo de Nación, de justicia, equidad, en fin; estoy de acuerdo totalmente con Bolfy, pero también estoy de acuerdo con la otra inquietud: mientras eso sucede, ¿qué vamos a hacer exactamente con la generación de empleos?, con vivir del arte. Y apuntaba Cottom: ¿qué es cultura?, bueno hay una definición de cultura: es el paso de la inteligencia por otras cosas, en el sentido que es sumamente amplio. Nosotros estamos hablando de producción artística y en ese sentido podemos acotarlo muy bien, es decir, el Estado tiene de alguna manera la obligación de fomentar la formación de creadores de arte, la producción de obras artísticas y la socialización del arte, para que llegue al público; esas son exactamente las armas a conseguir ¿no? Si el problema es que el Estado nacionalista –que parte de la Revolución– comenzó exactamente a deformar todo esto con el corporativismo, con el clientelismo, con la burocracia, ahora nos encontramos con que evidentemente toda la gente que trabajamos en el sector cultura padecemos el sindicalismo de una manera verdaderamente brutal; porque perdió totalmente el rumbo. Ya no estamos hablando ni siquiera del sindicalismo de los años ochenta, estamos hablando de un sector muy golpeado que ha perdido mucha presencia, pero presencia corporativa, es decir, no nos acompañan como trabajadores del arte, sino que nos interrumpen exactamente por esa postura y no particularmente. En términos individuales encontramos colegas y cómplices, que el sindicato es –de verdad– de un lamento impresionante; entonces si no podemos esperar exactamente encontrar las fuerzas políticas, todas las fuerzas políticas; a mí me parece que un gran sector cultural que apostó por la izquierda en las elecciones pasadas, quedo totalmente desilusionada de lo que puede hacer en las próximas elecciones esta izquierda beligerante –por decirlo así–. Entonces creo que no podemos esperar exactamente esa una nueva restructuración del Estado como se tuvo con Vasconcelos. A mí me parece que una misión central de las comunidades artísticas, es hacer que el Estado cumpla con la formación, la producción y socialización de los productos del arte, a partir de un racionalismo de los organismos e instituciones que tiene.

Tú hablabas de la edad promedio de las instituciones y en esos sesenta años se ha pervertido por completo la idea de los fundadores del INAH y del INBA fundamentalmente. Y yo insisto en que ahora creamos una burocracia que está por encima de todos los intereses de la comunidad y yo creo que lo que sí podemos exigir, lo que sí podemos, es trabajar con el Congreso, con todos los relacionados; lo que podemos hacer exactamente es que estos organismos traten de ser lo más racionales posibles y estén al servicio –de verdad– de la comunidad, si se desea socializar el arte. A mí me parece inconcebible que no se pueda acercar al sector a las instituciones que precisamente están –se crearon– para servir y socializar el arte y que ahora, es para servir a los funcionarios públicos. Entonces yo creo que por ahí sí podemos comenzar a hacer algo, definitivamente; porque de otra manera estaremos en estas mismas condiciones.

José Ramón Enríquez [como parte del público]: Sobre esta cuestión de nacionalismo y de sindicatos, no es que los sindicatos hayan perdido el rumbo, es que de alguna manera, la política de un nacionalismo corporativista que viene de la Revolución –de una revolución que viene del liberalismo– los hace corporativos. Por eso nombré específicamente a Lombardo, porque es ese el momento en que la CTM entra al PRI. Entonces, no nos perdamos en esto. Pero yo sí pondría mucho cuidado con esta etapa de oro de nacionalismo revolucionario, pero que no creo que la hubiera. Por ejemplo, una de las grandes ideas de este nacionalismo revolucionario que viene del siglo XIX es el INI, el Instituto Nacional Indigenista, en este momento nadie puede defender al Instituto Nacional Indigenista, no por otra cosa, sino por el levantamiento zapatista. Entonces sí podemos -no digo que nos alcemos pues- pero sí hay algo que permite que de pronto el mundo indígena (que el INI lo que pretende es corporativizarlo y quitarle su lengua y quitarle sus usos y quitarle una serie de cosas), alce la voz y permita, de alguna manera, que las cosas cambien. Entonces si nosotros aceptamos tan fácilmente que hubo una etapa dorada antes del neoliberalismo, estamos aceptando que López Portillo fue dorado y que Echeverría fue dorado y también el maestro Yáñez, del que hablábamos maravillosamente hace un momento (estuvo con Díaz Ordaz). ¿Me explico? hay toda una serie de corporativismos que vienen arrastrándose desde el propio Vasconcelos. Es a lo que yo me refiero y hay que señalarlo porque si no, el monstruo sindical lo dejamos ahí como algo que nos cayó del cielo, y no nos cayó del cielo, es un pacto político. Por eso me gusta cómo se inició la mesa, hay que leerla desde la política y leer desde la política el Tratado de Libre Comercio, desde luego. A eso simplemente me quería referir.

Participante del público: Bueno, yo creo que este tema de las políticas culturales y modelos de producción siempre van a dar para una discusión muy amplia. A mí lo que me llama mucho la atención, es que los que han comentado sobre todo este tema –que es sumamente trascendental para una comunidad artística–, son gente con mucha experiencia; y algo que identifico, al menos yo que me interesan estos temas de política cultural, es que a la comunidad no les interesa hablar de política cultural. A la nueva comunidad, a los jóvenes que están egresando de las escuelas, a los jóvenes que están en este proceso de insertarse en el ámbito laboral, a muy pocos les interesa hablar de política cultural, a muy pocos les interesa documentarse acerca de dónde viene ese resultado, de dónde está parado él ahorita. Creo que es muy importante también y que sería motivo de otra mesa, analizar cómo la nueva generación de artistas se irá involucrando en estos procesos de transformación de las políticas culturales de este país –que está en este momento tan crítico, políticamente hablando.

Eduardo Cruz Vázquez: Por un lado es importante comentar que reconozco mucho la aportación del trabajo de Patricia Chavero; éste creo que le da –obviamente– un componente importante que hay que analizar todavía de manera más profunda a lo largo de un tiempo. Esta parte se me quedó en el tintero y en la constancia de este desempeño del CITRU y de este esfuerzo por poner en números el impacto que han tenido estas políticas públicas. Por otra parte, pues que a todos los que están aquí y que regresan a sus estados (donde evidentemente hay emprendimientos de muy diferente naturaleza; por ejemplo, en Tijuana me sorprende cómo se está revitalizando la Avenida Revolución a partir de microempresas que están formando muchos colectivos en negocios que tuvieron que cerrar durante la crisis del 2009), se llevan la idea de que es importante que estos temas también comiencen a discutirse y sobre todo, comiencen a implementarse algunas tareas de reconocimiento de lo que es –por decirlo de esta forma– su sector cultural, sus sectores, en fin, ubicar bien todo este andamiaje; que es importante la formación de los sectores culturales. Yo ahorita estoy trabajando con un grupo en Morelos de diecinueve personas, donde cada uno tiene una idea de empresa. Estamos en un proceso de seis semanas para tratar de ver cómo realmente sí hay condiciones de que se abran puertas con la condiciones actuales, que hay desde la federación, de apoyos, y de inversión privada.

Bolfy Cottom: Bueno, yo nada más quería comentar muy brevemente: Fernando de Ita, estoy de acuerdo con lo que planteaste, nada más me removió un matiz al asunto del aumento de presupuestos en la época de De la Madrid y de Salinas, y efectivamente fue así. Pero paradójicamente, es justo en esos regímenes cuando empieza la aplicación del modelo neoliberal y por otro lado sí se dio el aumento presupuestal, pero después a qué costo. Fue un efecto espuma el que se generó en ese momento. Por otro lado, bueno obviamente estoy totalmente de acuerdo con el planteamiento respecto de cuando decimos "época de oro" o cuando valoramos, digamos, la dinámica del proyecto revolucionario en términos de cultura y educación. Obviamente nunca calificamos a los propios presidentes, es decir, las políticas en este caso son mucho más que estos personajes como tales. Es más, hubo personajes verdaderamente que por mucho sobrepasaron la imagen presidencial y que les hicieron la chamba y que sostuvieron de alguna manera la política educativa a pesar de los presidentes en turno.

Y por otro lado, sí, efectivamente me parece que hay una cuestión que no podemos olvidar cuando hablamos de política cultural. Yo creo que esa parte debería encargársele a Patricia Chavero, encabezando un equipo de investigadores, que ahora analicen también la parte regional y la parte estatal, porque en este caso, únicamente se abocó a las funciones federales. Rompamos un poquito con la visión centralista y vayamos a ver qué está pasando en las regiones, en las localidades. Porque eso es fundamental, para no sentir muy hostigoso, y que de alguna manera sea injusto con estas otras realidades, y por otro lado no lo olviden y digo para bien o para mal ahí está, es una herramienta el asunto de la visión a la Ley del Impuesto sobre la Renta del artículo 226 bis, en donde el beneficio que se le aplique al cine ahora se traslada al teatro, y yo creo que no debemos desdeñarlo, es una herramienta. Y si hablamos justamente de obligar al Estado, de llevarlo a que cumpla con su función, no dejemos que se elitice esa comisión interinstitucional que se va a formar. A raíz de esa visión legal tenemos que buscar la manera de cómo incidir, de cómo tener voz justamente en la participación de esas comisiones, en la elaboración del reglamento que tiene que hacerse para la conformación de esas comisiones, del beneficio fiscal que va a venir de ahí; yo creo que esa es una manera inicial de darle comprensión a este tipo de acciones de parte del subsector teatro, como lo llama la maestra Chavero y, en ese sentido, es fundamental ver un mínimo de organicidad. Muchas gracias.

¹ Nacida en Argentina en el año 1930 y nacionalizada en Colombia, donde vivió desde 1958 a 2008. Actriz, directora de teatro y gestora de proyectos culturales que marcaron el desarrollo de las artes escénicas y la vida cultural en general, en Colombia e Iberoamérica.

² Asesor financiero y de negocios.

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31 MUESTRA NACIONAL DE TEATRO
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