39 muestra nacional de teatro

seguimiento crítico

ESTUDIOS E INVESTIGACIONES

RODOLFO OBREGÓN

Coordinador

39 muestra nacional de teatro

seguimiento crítico

Primera edición electrónica, 39 Muestra Nacional de Teatro. Seguimiento crítico, 2019

Producción:

Secretaría de Cultura

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

© Textos: Rodolfo Obregón, Agustín Elizondo, Andrea Garza Garza, Isis García, Luis Alcocer y Denise Anzures

Rodolfo Obregón / Coordinación

Andrea Garza Garza / Cuidado de la edición

Araceli Rebollo / Coordinación operativa del seguimiento

Araceli Basilio Tapia / Programación y diseño

Samara Ramírez, Alejandra Ponce García y Fernanda Mejía Sánchez / Transcripción y captura del material

© D.R. 2019 de 39 Muestra Nacional de Teatro. Seguimiento crítico.

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli / Coordinación Nacional de Teatro

Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Chapultepec Polanco, alcaldía Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Ciudad de México.

Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes de la Secretaría de Cultura

Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons Atribución 2.5 México (CC BY 2.5). Para ver una copia de esta licencia visite: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es. Puede ser utilizada con fines educativos, informativos o culturales siempre que se cite la fuente y se respeten a cabalidad los derechos morales de los autores involucrados. Disponible para su acceso abierto en: https://citru.bellasartes.gob.mx/publicaciones.html

ISBN: 978-607-605-625-7 

Hecho en México

Introducción

Rodolfo Obregón

El centralismo y el teatro mexicano en la actual coyuntura

Agustín Elizondo Levet

Los casos, los impactos y las posibilidades de construcción alrededor del tema de género en la 39 mnt

Andrea Garza Garza

Entrevista con las actrices de la obra Ñeyivi Meeni, niña tierna mía

Andrea Garza Garza

El programa Becas de manutención en la mnt

Isis García

Una crítica de la Muestra Crítica

Luis Alcocer Guerrero

El Encuentro de Programadores en la mnt: origen y alcances

Denise Anzures

ANEXOS

Entrevista con Alberto Lomnitz, Coordinador Nacional de Teatro

Denise Anzures, Isis García y Rodolfo Obregón

Entrevista con la Dirección Artística de la mnt: Adriana Duch, Mariana Hartasánchez, Luisa Huertas, Ramiro Osorio y Ángel Hernández

Rodolfo Obregón y Denise Anzures

Correspondencia entre el Congreso Nacional de Teatro, la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro, la Dirección Artística de la mnt, la Coordinación Nacional de Teatro y la Subcoordinación de Enlace con los Estados

Entrevista con David Jiménez, Coordinador del programa de becarias y becarios

Isis García

Entrevista con Austin Morgan, Subcoordinador de Enlace con los Estados

Isis García

Introducción

Rodolfo Obregón

En el libro conmemorativo de los 25 años de la Muestra Nacional de Teatro (mnt), Ramiro Osorio –quien luego de una prolongada ausencia reaparecería en el teatro mexicano como parte de la Dirección Artística (da) de la 39 mnt– señala que “[puesto que] la mnt ideal debería corresponder a una política del teatro… [yo] convocaría al sector teatral a una profunda reflexión sobre cuál debe ser la política nacional de este país hoy. La mnt ideal que yo veo es la que salga de eso, la que realmente venga a incentivar el desarrollo del teatro en el país” (22).

A pesar de que este señalamiento fue repetido y subrayado en el prólogo del libro electrónico conmemorativo de la 35 mnt (Obregón 5), que pretendía, justamente, responder a dicha convocatoria, estamos por llegar a la edición 40 del encuentro sin que haya sido tomado seriamente en cuenta.

Y es que, como en otras áreas del quehacer artístico en México, las políticas públicas encargadas de “incentivar” el desarrollo del teatro parecen no tener una relación con la cada vez más amplia reflexión crítica que acompaña a la creación y a las condiciones en que ésta se da y que, con paradójica frecuencia, es estimulada por las propias instituciones encargadas de dictar y llevar a cabo dichas políticas.

Tal es el caso de la mnt, cuyos seguimientos críticos de los últimos tres años parecerían un intento –una vez más estimulado, en este caso, desde la propia Coordinación Nacional de Teatro (cnt) del inbal– por paliar definitivamente ese divorcio entre el pensamiento derivado de la observación y puesta en contexto de los fenómenos culturales y los planes y programas que pretenden estimular la creación y su injerencia en la vida social del país.

Al revisar los muy puntuales seguimientos críticos de las muestras de 2016 y 2017 encargados a 17, Instituto de Estudios Críticos, y compararlos con la convocatoria y la operación de la 39 mnt, la primera conclusión que salta a la vista es que dichos seguimientos no fueron tomados en cuenta y que tanto la convocatoria como la organización y puesta en marcha de la mnt obedecieron más bien a los usos y prácticas tradicionales de la cnt. Una experiencia, desde luego, que no puede ser desdeñada, pero que prolonga, sin saber, inercias institucionales de las políticas culturales del país. Una herencia –como señalaría un clásico de los estudios poscoloniales, Edward Said– “no discutida, pero ciertamente discutible” y que limita las posibilidades de transformación y mejora de la mnt en una sociedad, un país y un mundo que han cambiado significativamente en los años recientes.

Lejos de una apreciación subjetiva, el aserto anterior se confirma en las entrevistas realizadas como parte del seguimiento crítico encargado en 2018 al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli del propio inbal. A la pregunta expresa “¿Existe algún documento que establezca los criterios, objetivos y alcances de la mnt como política institucional?”, el entonces Coordinador Nacional de Teatro, Alberto Lomnitz, responde: “No que yo conozca” (“Entrevista con Alberto Lomnitz”). Y al preguntar a las y los integrantes de la da si al iniciar su encomienda leyeron o discutieron con el Coordinador Nacional o su equipo los libros y seguimientos críticos mencionados hasta aquí, las respuestas fueron desde “Hubo referencias a los materiales anteriores, pero no fue un punto central en el tratamiento” hasta “[Lo] leí en las reflexiones de los 35 años” (“Entrevista con la Dirección Artística de la mnt”, ver anexos).

Institución y democracia

Uno de los problemas centrales de la política cultural en México de las últimas dos décadas es el abandono de la rectoría de las instituciones del Estado como resultado de un malentendido esfuerzo de democratización. Un problema –una vez más– discutido y ponderado críticamente, pero no tomado en cuenta en el accionar de las instituciones públicas del ramo. Como ha mostrado la investigadora Patricia Chavero, paralelo a la idea neoliberal de la autorregulación de los mercados, las convocatorias sometidas a jurados de pares que inició el Fonca en los años noventa se convirtieron en la moneda de cambio de todas las instituciones culturales del país. Al punto que hoy día, algunos grupos independientes (al menos en el área de teatro) que obtienen espacios y recursos del Estado por medio de estas convocatorias, subarriendan sus teatros o complementan las obligaciones contraídas con las instituciones respectivas por medio de convocatorias que reproducen el propio modelo (La Capilla, Vaca Teatro).

Esta derogación, bajo una apariencia democratizadora, esconde más bien la renuncia a una de las funciones básicas de las instituciones estatales como lo es la propuesta y puesta en marcha de acciones de interés público, actividades que contribuyan al bienestar social, que rebasan el estímulo a la producción del sector o la simple regulación de las relaciones entre particulares. Por lo demás, como lo ha cuestionado profundamente el investigador Tomás Ejea en su estudio sobre el Fonca, el afán democratizador nunca es suficiente para explicitar cómo se elige al comité de pares que se encarga de determinar los proyectos y artistas que merecen los apoyos estatales (160-161). Pretendiendo compensar los abusos y prácticas discrecionales del modelo de Estado benefactor, este mecanismo no logra evitar las exclusiones al consolidar influencias personales o grupos de poder que naturalmente tienden a privilegiar visiones cercanas a las propias (los cuadros de influencia presentes en la investigación de Ejea resultan alarmantemente ejemplares).

La ausencia de criterios y objetivos explícitos por parte de la cnt y la insistencia manifiesta por Lomnitz –durante la entrevista citada– en la total autonomía de la da de la mnt acotan los márgenes de la acción institucional al entendimiento particular de cada grupo invitado de especialistas, a su visión específica del teatro y determina la falta de continuidad en que la mnt se ha realizado a lo largo de los años. La ausencia de respuesta del Coordinador Nacional a la pregunta “¿Cómo se selecciona a la da y cuáles fueron los criterios para elegir a la actual?” es altamente significativa (“Entrevista con Alberto Lomnitz”).¹

Desde luego, el caso de las diversas direcciones artísticas de la mnt no implica una acumulación de poder equiparable al que se construye con la entrega de recursos (tanto económicos como simbólicos) del Fonca, pero tampoco está exento de implicaciones legitimadoras como han señalado los diversos posicionamientos críticos.

La mnt y la política cultural respecto al teatro

Amén del mejor o peor desempeño de cada una, de la variedad e interés de las obras disponibles y presentadas cada año, donde las sucesivas direcciones artísticas parecen tropezar una y otra vez –hay que insistir– es en la falta de criterios puntuales de la mnt y la ausencia –señalada por Ángel Hernández en la “Entrevista con la Dirección Artística de la mnt”– de otras políticas teatrales de dimensión nacional por parte del inbal, lo que hace de la mnt todo y nada.² La pregunta formulada por los responsables de este seguimiento crítico “¿Qué debe ser la mnt: un encuentro de creadores, un espacio de difusión para el público local, de visibilización internacional, una forma de incentivar la creación regional, un concurso?” esconde, desde luego, la observación sostenida a lo largo de los años y recogida en todos los seguimientos y documentaciones de que la mnt ha pretendido cubrir todas esas aristas e, incluso, otras tareas, como la formativa. Las dificultades para cumplir con cada una de esas funciones dan espacio a los reclamos que se repiten año con año durante la mnt y en todos los planteamientos críticos en torno de ella.

En el libro realizado para acompañar los 35 años de la mnt, Alberto Villarreal señala con claridad el problema:

La falta de identidad en una institución o suceso es consecuencia doble; por un lado, de que el suceso no ha definido su sentido e intención, y por el otro, de que su comunidad no ha formulado las preguntas específicas, ni ha comprendido la complejidad del fenómeno y su potencial. La identidad no es algo que un suceso se da a sí mismo, es, como toda autoridad y verdad, algo que los demás otorgan y sostienen. (106)

Pero volviendo a la propuesta inicial de Ramiro Osorio que está por cumplir 15 años, tampoco existe una articulación de la mnt con otras acciones y programas del sector cultural –como lo reconoce nuevamente Alberto Lomnitz– que pudieran definir una auténtica política nacional en materia de teatro. Mientras que el vínculo con los estados se reduce, no sin tensiones, a la intensa pero breve interacción con el estado anfitrión que con sus muy variadas condiciones de infraestructura y experiencia recibe cada año a la mnt, y a la presencia de un grupo pequeño de invitadas e invitados (funcionarias, funcionarios, becarias y becarios), la relación con el área de Vinculación de la Secretaría de Cultura tampoco ha sido clara. En particular, con dos programas que históricamente guardan una estrecha relación con la mnt: el Programa Nacional de Teatro Escolar y la organización de muestras estatales y regionales.

El primero de ellos, si bien con una fuerte preponderancia en la Ciudad de México, era el programa más antiguo del inbal –incluso anterior a su fundación–, y el relevo de la Dirección de Vinculación parece también una renuncia tácita a la vocación nacional del instituto. Este programa, como queda claro en la memoria publicada por sus 70 años, cubriría dos de las funciones que se exigen a la mnt, el estímulo de la producción local en condiciones profesionales y la búsqueda de públicos específicos en cada localidad (Medina).

Por su parte, la organización de muestras estatales y regionales de teatro a manera de concursos, con jurados mayoritariamente ligados a las estéticas y condiciones de producción de la Ciudad de México y operados por los estados con el apoyo del inbal, fue durante mucho tiempo el método de selección para la mnt. Un modelo discutido con amplitud y rechazado finalmente tanto por especialistas como por las comunidades teatrales mejor organizadas (Guadalajara, Tamaulipas) por funcionar, ante todo, como un mecanismo de legitimación que agudiza las relaciones de poder entre los grupos y artistas locales y poco aporta al desarrollo de la vida gremial. Una vez más, su reinstalación muestra una política cultural que se realiza desde la verticalidad institucional y a espaldas de los planteamientos críticos y las necesidades de la comunidad. Su imposición dentro de la mnt ya había sido señalada en el Seguimiento crítico a la 37 Muestra Nacional de Teatro: “[…] No se entiende muy claramente por qué dentro de la programación hay líneas de programación paralelas, por ejemplo, aquélla que integra las obras ganadoras de las muestras regionales, que no parecen gozar del mismo reconocimiento [que] las seleccionadas directamente por el equipo de dirección artística de la mnt” (Monte et al.).

Más allá de las tendencias a la imposición de criterios sujetos a proyecciones políticas personales y no a líneas institucionales, el regreso a la idea de las muestras como concursos pone el énfasis selectivo en un criterio de calidad; y ésta entendida como dominio técnico de los lenguajes, sin importar los muy variados contextos de producción en los cuales se realiza el teatro del país ni los espacios sociales específicos para los cuales se realiza. La segunda parte de la pregunta realizada al Coordinador Nacional de Teatro y a las y los integrantes de la da respecto a la función de la mnt pretendía, justamente, poner en relieve la complejidad de esta toma de decisiones: “¿Qué criterio de representación le resulta más importante en la selección de las obras: la calidad, el impacto social, lo que las obras permiten visibilizar?”.

Cabe señalar que el equilibrio entre esos criterios y la programación a partir de ellos fue el gran acierto de la curaduría de la 38 mnt, acierto celebrado en el respectivo seguimiento crítico y por casi todas las y los participantes y especialistas del encuentro llevado a cabo en León. Por lo mismo, sorprende que en las declaraciones de la da y la convocatoria de 2018 se renunciara a la idea de curaduría, aunque finalmente presentaran las obras seleccionadas también conforme a algunas líneas temáticas o contextuales. Un avance significativo que la mnt tendría que afianzar y que Rubén Ortiz solicitaba ya en la reflexión sobre los 35 años:

¿Qué hace la curatoría? Problematiza. Detecta constantes y variables tanto en la práctica como en la recepción artística e intenta generar escenarios para su exposición, reflexión y enfrentamiento. Supongamos que, en lugar de hacer la selección de lo mejor, un encuentro más bien detecta obsesiones o carencias, y en base a ese diagnóstico genera dinámicas artísticas, académicas y de gestión. (101-102)

Es decir, que el resto de las actividades de la mnt no deberían contradecir su criterio central, sino afianzarlo. Como se señala en el Seguimiento crítico de la 38 Muestra Nacional de Teatro:

La muestra movió su objetivo hacia la idea de un Encuentro, donde no se presentan las mejores obras, sino las que por su naturaleza son importantes para cartografiar ciertas tendencias del teatro a nivel nacional. Este viraje pone en entredicho la necesidad de invitar a programadores internacionales, que a veces se enfrentan a obras o procesos que no necesariamente tienen un nivel de calidad que les posibilite posicionarse fuertemente como “programables”. (Presentación 9)

Institución y monumentalismo

El viraje señalado contradice naturalmente las prácticas y costumbres de la política cultural mexicana, cuyas herencias monolíticas implicaron durante todo un siglo el centralismo, el afianzamiento de hegemonías y la monumentalidad. El papel casi monopólico del Estado, en materia de cultura artística, impidió –a pesar de toda la retórica y los repetidos intentos del periodo neoliberal– el desarrollo de iniciativas privadas y determinó la precariedad de los esfuerzos de creación, difusión y circulación de escalas tal vez reducidas en alcance o extensión, pero de mucho mayor impacto por su cercanía o intensidad.

La mnt no está exenta de esa herencia como puede verse en la convocatoria 2018 y en los criterios de programación que la siguen rigiendo, sin cuestionar siquiera su posible eficacia. Un ejemplo contundente de esto es el espacio reservado en la convocatoria y en muestras anteriores a la Compañía Nacional de Teatro, como si ésta pudiera verse todavía como un paradigma para el resto del teatro del país. Una idea que contradice también la apertura a la pluralidad y el reconocimiento de las muy diversas condiciones en que se realiza el teatro en el país, tal y como se expone en el libro National Theatres in a Changing Europe, un libro que “subraya las dificultades que enfrentan hoy día estas instituciones en un ambiente donde los nacionalismos y las identidades nacionales son confrontadas cada vez más por lo global, lo trasnacional, lo regional y las agendas locales y pluralistas” (Wilmer; mi traducción).

El espacio reservado a la Compañía Nacional, en lugar de funcionar como un paradigma artístico, se convirtió hace mucho en una simple imposición política. Su ausencia en la programación de la 39 mnt –aun cuando ésta se realizó en la Ciudad de México, lo que facilitaría su presencia– no es un hecho casual, sino un signo incontrovertible de su incapacidad para funcionar ahora como referente de la creación teatral mexicana.

Tampoco parecería casual que la clausura de la mnt, con su intencionalidad de grand finale, estuviera precedida por la entrega –realizada por primera vez– del Premio de Dirección Álvaro Custodio a Luis de Tavira, un creador cuya estética rescata el monumentalismo de las artes promovidas por el Estado mexicano en el siglo xx y refundador en 2006 de la Compañía Nacional de Teatro. Un premio y un espacio que parecen contradecir el esfuerzo pluralista de los últimos años al premiar con la Medalla Xavier Villaurrutia a artistas locales, cuyas estéticas se insertan en contextos sociales y geográficos específicos (Raquel Araujo en 2018, Marco Petriz y Tito Vasconcelos en 2017) y representan la antítesis del afán unificador de todo nacionalismo. Las implicaciones ideológicas de cada una de estas posiciones, entre las que se debate la política institucional, han sido comentadas por Tomás Ejea siguiendo a Norberto Bobbio: “los valores democráticos se basan en la racionalidad, (los autocráticos o autoritarios), fundamentalmente, en la mitificación” (44).

Durante mucho tiempo, esta inercia no cuestionada hacia la monumentalidad ha estado presente también en la elección de las obras que abren y cierran la mnt, cuyos formatos amplios siguen pretendiendo –sobra decir que sin conseguirlo– funcionar como referentes para el resto de la creación del país. Una tendencia que el agudo Jorge Ibargüengoitia apuntaba ya hace más de 30 años cuando ironizaba diciendo que la acción cultural del Estado mexicano tiende a “confundir lo grandote con lo grandioso”. El énfasis en los recursos económicos que implica la realización de esas obras es particularmente evidente en la producción de la Universidad Veracruzana que abrió la mnt 2018. Amén de las encontradas opiniones que despierta, la obra elegida para la clausura resulta –desde la perspectiva ideológica– toda una paradoja: una obra sobre el 68 asumido ya como historia patria y producida en el contexto institucional.

Más allá de considerar la idea de cambiar estas dinámicas y programar obras más pequeñas cuyos valores ameriten otorgarles un lugar preponderante con una mayor cantidad de funciones,³ no puede ignorarse la dimensión formativa y de confrontación que la mnt tiene para un grupo importante de creadoras y creadores del país. La presencia de Olimpia 68 pone en evidencia la necesidad de contextualizar las obras que se presentan en la mnt, de acompañar y discutir críticamente los trabajos que pueden resultar polémicos, que tienen diferentes lecturas dependiendo de los lugares de enunciación. Una idea apuntada también en el Seguimiento crítico a la 37 Muestra Nacional de Teatro:

En las mesas de reflexión es importante, como se menciona en el apartado sobre curaduría, que existan especialistas que pongan en contexto las obras, hagan preguntas pertinentes, aclaren los antecedentes de los trabajos presentados y demás. Los especialistas tendrían así la tarea de proporcionar a los asistentes instrumentos y metodologías de las que en muchas ocasiones carecen los propios creadores. Esta vendría a ser una de las funciones más importantes de una curaduría. (Monte et al. 5)

Resulta relevante, en este sentido, que las ediciones del Encuentro de Reflexión e Intercambio (eri) no se vea la presencia de quienes participan en la mnt, que parezca una actividad exclusiva para becarias y becarios. Es decir, que la reflexión no esté plenamente relacionada con la acción.

Finalmente, y a manera de cabos sueltos, hay que subrayar otros tres puntos de interés:

1. Sin lugar a dudas, uno de los logros de esta edición fue la presencia constante de estudiantes de las diversas escuelas de teatro de la ciudad en las actividades de la mnt, un hecho inédito y posibilitado por la ubicación geográfica pero que podría buscarse en otras localidades.

2. En el mismo sesgo formativo de la mnt, resulta sorprendente que durante 2018 se haya abandonado el desarrollo de talleres y clínicas para becarias y becarios, un programa que debe ser revisado con detenimiento. La parquedad de las respuestas del coordinador de este programa a nuestra entrevista no permite dar un seguimiento de mayor profundidad.

3. La edición 2018 de la mnt presentó dos hechos sin antecedentes: la realización de la Libre Muestra de Teatro (off) y la conjunción del encuentro con la Feria del Libro Teatral. Dada la amplitud de la Libre, no fue posible cubrirla e integrarla en este seguimiento crítico. Y resta por ver si ese esfuerzo, ligado a los teatros independientes de la Ciudad de México, puede repetirse en estados con mucho menor actividad y espacios de esta naturaleza. Por su parte, la Felit presentó una versión mucho más reducida que otros años y sus actividades poco hicieron para ligarse al contexto de la mnt. En nuestra opinión, la riqueza de otras ediciones de la feria amerita su continuidad y promoción independientemente de la mnt, pero una versión compacta de ésta podría repetirse en las diferentes ciudades donde la mnt se realice.

Los ejes temáticos del seguimiento

Junto a estas observaciones de la mnt como parte de una política cultural referida al teatro, el equipo del citru decidió trabajar este seguimiento conforme a dos líneas temáticas: la relación centro-periferia, que se enfatizaba al suceder en esta ocasión en la Ciudad de México, y la perspectiva de género, tema que no se agotó en la edición anterior y que permeó ampliamente su planeación y puesta en marcha.

El ensayo realizado por Agustín Elizondo revisa la relación de la tendencia histórica hacia el centralismo en las políticas culturales mexicanas con los esfuerzos de descentralización; y se apoya en el pensamiento de Castoriadis para plantear la diferencia entre los imaginarios sociales instituidos y aquéllos instituyentes que podrían ofrecer una alternativa crítica al repensar y reorganizar la acción de la mnt y las demás políticas que determinan su eficacia y articulación con la comunidad teatral.

Por su parte, la perspectiva de género había sido uno de los ejes de investigación del seguimiento anterior a éste y, sin embargo, parece que es ahí donde menos se apoyaron las personas responsables de la organización. A pesar de la importancia que esta visión adquirió en la mnt número 38 y de los anuncios y polémicas previas a esta nueva edición, la institución transfirió toda la responsabilidad a la da, cuyas posiciones personales –explícitas en la entrevista respectiva– resultan altamente respetables y valiosas, pero incapaces de ofrecer una salida negociada frente a una demanda social que rebasa sus atribuciones y un clima de inquietud tan propicio a los enconos y enfrentamientos. Duele decirlo, pero las polémicas previas a la mnt, las que se suscitaron durante ella y la falta de respuestas institucionales frente a ambas mostraron una insensibilidad ante las necesarias reivindicaciones y una ausencia de imaginación en cuanto a la puesta en marcha de mecanismos de mediación y medidas compensatorias. La autonomía de la da no puede esgrimirse como una salida para evadir la responsabilidad de la institución.

En este aspecto también se echan de menos en la organización dispositivos más flexibles que permitan explicitar posiciones en obras y temáticas que agudizan la polémica, apoyos críticos que ayuden a entender los cambios de mirada de los contextos originales al de un encuentro de especialistas, o a revisar los problemas de representación que las atraviesan. Más allá de un modelo rígido para la mnt, haría falta, en estos casos, la puesta en juego de encuentros específicos, regulados por especialistas de otras disciplinas. Por ejemplo, uno que hubiera mediado en el ríspido intercambio sostenido por la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro y la da.

Por lo mismo, y en continuidad con el seguimiento crítico del año anterior, Andrea Garza realiza un estudio de caso basado, justamente, en el intercambio de correspondencia entre la Liga y la da para buscar una mediación que procure ir más allá de las generalidades respecto al tema de género. Dada la importancia del asunto y que no todos los documentos se hicieron públicos en su momento, nos permitimos incluir en los materiales anexos a este seguimiento dicho intercambio de cartas, así como la entrevista completa que la propia Andrea Garza realizó a las actrices de la obra Ñeyivi meeni, niña tierna mía de Oaxaca, quienes se vieron envueltas en la polémica y ofrecen un ángulo de gran interés en la comprensión del problema.

Materiales anexos

Esta introducción y los textos que dan cuenta de los ejes temáticos de este seguimiento se complementan con un trabajo de Luis Alcocer respecto al proceso de la llamada Muestra Crítica que, por segunda ocasión, se realizó durante el evento; con la transcripción de las entrevistas realizadas por el equipo del citru; un comentario de Isis García sobre el programa de becarias y becarios; y otro de Denise Anzures en torno a los y las programadoras invitadas a la mnt. Estos dos últimos temas merecerían ser desarrollados con mayor amplitud en los próximos seguimientos. Todo esto con la coordinación operativa de Araceli Rebollo.

Obras citadas

Chavero, Patricia. “República teatral, observatorio de la organización del campo teatral”. citru, https://citru.inba.gob.mx/publicaciones.html?id=758.

Ejea Mendoza, Tomás. Poder y creación artística en México. Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca). Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Azcapotzalco, México, 2011.

Medina Ortiz, Xóchitl. 70 años de teatro escolar del Instituto Nacional de Bellas Artes. Memoria 1942-2012. Conaculta / inba-citru, México, 2013.

Monte, Fernanda del, Davide Carnevali y Patricio Villarreal Ávila. Presentación. Seguimiento crítico a la 37 Muestra Nacional de Teatro, coordinado por Monte, 17, Instituto de Estudios Críticos, 2017. pdf.

Obregón, Rodolfo, coordinador. Modelo a discusión. 35 años, Muestra Nacional de Teatro. Conaculta / inba-cnt, citru, México, 2014. Issuu, https://issuu.com/alejandrojosuecarrillo/docs/libro_final.

---. Prólogo. Modelo a discusión, pp. 5-9.

Ortiz, Rubén. “Algunas aproximaciones críticas a la mnt y a las políticas públicas del subsector teatro”. Modelo a discusión, pp. 95-102.

Osorio, Ramiro. “Tertulia”. Muestra Nacional de Teatro (1978-2004), coordinado por Ximena Escalante, Conaculta / inba, México, 2004, pp. 13-23.

Presentación. Seguimiento crítico de la 38 Muestra Nacional de Teatro, coordinado por Fernanda del Monte, 17, Instituto de Estudios Críticos, 2018. Muestra Nacional de Teatro, https://www.muestranacionaldeteatro.com.mx/wp-content/uploads/2018/05/SeguimientoCr%C3%ADtico38MNT.pdf.

Villarreal, Alberto. “La Muestra; sentido e intención”. Modelo a discusión, pp. 105-123.

Wilmer, S., editor. National Theatres in a Changing Europe. Palgrave Macmillan, uk, 2008.

1 Al terminar la entrevista, y ya off the record, Lomnitz añadió (de acuerdo con nuestra memoria): “Yo pensé en gente respetada en sus comunidades, creadores solventes artística y moralmente, con mayoría de los estados y equilibrio de género. No se me ocurre otra cosa”. Lo cual implica, desde luego, un accionar “de buena voluntad”, uno que está detrás de tantas acciones y políticas fallidas no sólo en el campo de la cultura.

2 Lomnitz confirma el señalamiento cuando asegura que el 50% de los recursos y del tiempo de la cnt se destinan a la administración de los teatros del Centro Cultural del Bosque, un conjunto de recintos ubicados prácticamente en el (hasta hace poco) corazón político y social de la Ciudad de México. Un dato que basta para ilustrar el carácter centralista del inbal y su muy limitada injerencia en el panorama nacional, cuando menos en lo que al campo teatral se refiere.

3 Lo que de paso ayudaría a resolver una demanda recurrente relacionada con la dificultad de acceso del público local a trabajos de formato íntimo y aforo reducido.

El centralismo y el teatro mexicano en la actual coyuntura

Agustín Elizondo Levet

Como Aureliano tenía en esa época nociones muy confusas sobre las diferencias entre conservadores y liberales, su suegro le daba lecciones esquemáticas. Los liberales, le decía, eran masones; gente de mala índole, partidaria de ahorcar a los curas, de implantar el matrimonio civil y el divorcio, de reconocer iguales derechos a los hijos naturales que a los legítimos, y de despedazar el país en un sistema federal que despojara de poderes a la autoridad suprema. Los conservadores, en cambio, que habían recibido el poder directamente de Dios, propugnaban por la estabilidad del orden público y la moral familiar, eran defensores de la fe de Cristo, del principio de autoridad, y no estaban dispuestos a que el país fuera descuartizado en entidades autónomas.

Por sentimientos humanitarios, Aureliano simpatizaba con la actitud liberal respecto a los derechos de los hijos naturales, pero de todos modos no entendía cómo se llegaba a una guerra por cosas que no podían tocarse con las manos.

Gabriel García Márquez, Cien años de soledad

1. Interpelaciones de la comunidad teatral: sobre el sentido de estos seguimientos críticos de la mnt

Cuando el equipo del citru, al que se le encomendó llevar a cabo el presente seguimiento crítico, se reunió por primera vez para hablar sobre cómo abordar la misión, se realizó una especie de lluvia de ideas y Rodolfo Obregón propuso estructurar el trabajo en tres partes fundamentales: un tronco introductorio referente al análisis crítico de las políticas culturales a las que se circunscribe la Muestra Nacional de Teatro (mnt) –sobre todo a la desconcertante lejanía que estas políticas mantienen frente a la reflexión crítica en torno a ellas, en la que invierten las mismas instituciones que las gestionan– y dos grandes ramas o bifurcaciones temáticas: el tema de la equidad y cultura de género en el marco de la organización y selección artística de la mnt y, por otro lado, el problema del centralismo cultural como una inercia que durante buena parte de su historia la mnt se ha propuesto contrarrestar en el teatro nacional –con menor o mayor éxito en cada momento, pero muy lejos aún de acercarse a revertirla–.

Si bien la idea original se fue complejizando un poco y aparecieron, durante el curso del evento y la posterior reflexión, otros aspectos que invitaban también a ser deshilvanados, el índice general propuesto por Rodolfo resultó útil para poder enfocar con previsión algunos de los aspectos que adquirieron mayor relieve –incluso a los ojos de la propia comunidad participante– en la pasada edición 39 de la mnt. Esto no resultaba sorpresivo, más bien había sido patente desde el principio que esos dos ejes (el tema de género y el problema del centralismo, en relación con la más grande fiesta del teatro nacional) respondían y sintetizaban aquellas interpelaciones y exigencias que la comunidad teatral del país ha estado haciendo persistentemente a este evento anual.

Más adelante, Andrea Garza desarrollará el análisis relativo a cómo la perspectiva de género se imbricó esta vez con el desenvolvimiento de la mnt, y de qué manera podemos extraer de esos sucesos alguna contribución para afinar la reflexión y los diagnósticos que permitan imaginar una evolución de ésta. Por ahora sólo interesa adelantar –como preámbulo para empezar a colocar en perspectiva, por contraste, el asunto de la inercia centralista– los motivos que habrían vuelto imperdonable omitir en este estudio el capítulo de género. Las interpelaciones que obligaban a ello fueron del todo explícitas y puntuales, por ejemplo: se trataba de un tema que había quedado pendiente o en puntos suspensivos durante el seguimiento crítico de la 38 mnt y que, además, durante la etapa de convocatoria de la última edición fue recordado y blandido ante la institución por un sector organizado dentro de la comunidad teatral. Como se detallará en el capítulo correspondiente, la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro había pedido a la Dirección Artística (da), encargada de elaborar el programa, que considerara cuotas de género como uno más de los criterios de selección de obra.

Interesa considerar la dimensión coyuntural de este tipo de interpelaciones expeditas, así como el aliento con el que han venido dándose. Pedir que la redacción de la convocatoria evite el lenguaje inconscientemente discriminatorio y exigir cuotas de género en el proceso de selección son demandas puntuales que requieren resoluciones prontas o que, por lo menos, deberían suscitar la apertura de procesos de discusión pública por parte de las instituciones interpeladas. Y son, además, acciones inscritas autónomamente en una tendencia más general, relativa al protagonismo que los feminismos han conquistado hoy en día en las agendas progresistas de todo Occidente (tanto en el ámbito de movimientos sociales autónomos, como en el de las democracias nacionales y sus instituciones). Protagonismo que responde a su absoluta pertinencia –dadas las alarmas de género que aparecen en la vida cotidiana y en las estadísticas–, pero también a otros factores, como la inteligencia organizativa en sí misma que muchos colectivos feministas han demostrado en la práctica o –tampoco puede soslayarse– la inversión en estas banderas y su capitalización política por parte de partidos políticos en las competencias electorales de algunas democracias (como ha sucedido, por ejemplo, en Europa o Norteamérica).

A diferencia de este tipo de interpelaciones contundentes y apremiantes, que se dan dentro de una coyuntura de dimensión geopolítica en la que diversos feminismos han adquirido ya un impulso irrefrenable –lo que vuelve estimulante la reflexión sobre género por el horizonte de transformaciones concretas que parecen poder lograrse en el corto o mediano plazo, en este caso, para las próximas ediciones de la mnt–, las voces que han estado clamando por revitalizar la vocación des-centralizante que a esta última le correspondería asumir parecen desgastadas y aburridas. No es que hayan perdido vigencia sus exigencias ni que los avances al respecto permitan quitar ya el dedo del renglón, pero se percibe en ellas un dejo de resignada ironía, como si se hubieran acostumbrado a escuchar sólo el eco de sus clamores y hubieran asumido, en definitiva, que la inercia centralista es de tal magnitud que se hace imposible o lento cualquier impulso en la dirección contraria. Nadie ha representado tan claramente este agotamiento como Enrique Olmos en la carta alegórica que escribe al Teatro Mexicano, dentro del libro conmemorativo por los 35 años de la mnt:

¿Por qué no cambiamos el modelo centralista que nos circunda? ¿Por qué la Muestra Nacional de Teatro no se convierte en una política verdaderamente nacional que impacte a la mayor cantidad de ciudades?

Me he cansado de proponer un circuito nacional de teatro.

Y nada.

Proponer que todos los estados del país acojan una versión del programa de teatro escolar.

Y nada.

Ampliar y federalizar la red de festivales y que por lo menos cada estado ofrezca programación profesional de artes escénicas.

Y nada.

Las ideas no logran verificarse en verdaderas políticas públicas. ¿Por qué? A mí también me gustaría saberlo, responder a esa pregunta. ¿Qué nos hace falta para cambiar los modelos anquilosados de producción y circulación teatral en México? ¿Por qué sigue siendo tan desventajoso vivir fuera de los lugares hegemónicos del teatro nacional?

¿Por qué, querido y republicano Teatro Mexicano?

A ratos pienso que es un tema de carácter, de temperamento.

Nos gusta ser colonizados. Nos gusta el imperio de la torta de tamal. Nos seduce el acento chilango. (34-35)

La intención de partir de este contraste entre el tono militante y vigoroso de las interpelaciones que exigen incorporar desde la institución una perspectiva de género a la mnt, frente al tono perplejo y resignado de las que se limitan ya a evocar que la mnt debería contribuir a la des-centralización del teatro nacional, es indagar si tal cotejo puede arrojar alguna luz hacia uno y otro lado. Se trata en ambos casos de exigencias o consideraciones que involucran cuestiones de representatividad: ¿qué tanto el trabajo de las mujeres de teatro está siendo representado en la mnt en una proporción equilibrada frente al trabajo de los hombres (no sólo en un sentido cuantitativo)?, ¿en qué medida el trabajo de las y los teatristas de cada estado está siendo ahí representado e impulsado de manera justa y suficiente en contraposición al teatro de la Ciudad de México? Aunque se trata de dos conjuntos de interpelaciones de muy distinta factura y entramado –cada uno de los cuales exige ser atendido y pensado dentro de su propia lógica y marco de condiciones–, nada impide tener en mente el propósito de sobreponer de manera general ambas experiencias e intentar averiguar si entre ellas tienen mutuamente algo que comunicarse. Quede, pues, por ahora, este hilo suelto para tenerlo presente en lo que sigue...

2. ¿A quién interpelar?

Con respecto al problema del centralismo en el teatro mexicano, Enrique Olmos se preguntaba hace cuatro años por las causas de que las ideas no logren verificarse en políticas públicas a pesar de los repetidos intentos y recomendaciones (34). Si hoy conviene seguírnoslo preguntando con la misma intensidad, tal vez la hipótesis que apunta al “carácter nacional” no sea tan fácilmente descartable. Antes de entrar de lleno a sopesarla, no obstante, conviene reiterar que las ideas no pueden ser verificadas en políticas públicas si no se las aplica.

El “divorcio” al que alude Rodolfo Obregón algunas páginas más arriba, esa paradójica distancia entre la investigación o reflexión crítica sobre nuestras políticas culturales y su gestión es, desde luego, la respuesta inmediata a la interrogante planteada por Olmos. No es falta de ideas lo que puede señalarse en nuestro teatro nacional. Ahí están, por ejemplo, los ya citados –en la “Introducción”– análisis críticos que desde sus respectivas especialidades académicas o científicas han elaborado investigadoras e investigadores como Patricia Chavero o Tomás Ejea (sobre el Fonca o la tendencia gubernamental predominante a circunscribir la gestión cultural a la lógica de las industrias); ahí está el modelo crítico-experimental de Luis Mario Moncada durante su gestión del Centro Cultural Helénico hace ya más de una década; ahí están en ebullición los debates y reflexiones generados en las ediciones del Congreso Nacional de Teatro (acaso la iniciativa institucional más prometedora hasta el momento, como se argumentará más adelante); ahí están –en el caso particular de la mnt– los seguimientos críticos anteriores, elaborados por Telecápita y 17, Instituto de Estudios Críticos, llenos de gráficas, datos duros, conceptos y recomendaciones; ahí están, en fin, algunas de las llaves con las que la Coordinación Nacional de Teatro (cnt) o las direcciones artísticas de la mnt podrían reconfigurar –tal vez no reconstruir ni revolucionar– el aparato de producción y circulación del teatro nacional. Pero todos estos materiales yacen en buena medida apilados en las estanterías o portales web de los centros de investigación, en las bibliotecas de las universidades o en las compilaciones de coloquios o congresos, esperando que el funcionariado los analice a profundidad en algún momento para comenzar a traducirlos en decisiones clave.

Un seguimiento crítico como el presente, normalmente, debería estar constituido por una reflexión sobre la última edición de la mnt y toda una serie de recomendaciones, dirigidas a que la cnt y la próxima da –aún por designar en este caso– cuenten con elementos para tomar las mejores decisiones a la hora de planear e intentar imaginar hacia qué rumbo dirigir el nuevo ciclo. Sin embargo, a la hora de planear e intentar imaginar hacia qué rumbo dirigir el nuevo ciclo, la cnt y la próxima da –para entonces recién designada– difícilmente pondrán entre sus prioridades analizar estos seguimientos con la meticulosidad que permita un despliegue considerable de agudeza programática. No por falta de interés, seriedad ni capacidad, sino por falta de tiempo, ya que estarán demasiado ocupadas y ocupados resolviendo problemas mucho más urgentes relativos a las enormes labores de selección artística y logística material.

Lo anterior se dice no con el propósito de descargar de responsabilidad a las funcionarias, funcionarios o colegas que ocupan o han ocupado los puestos de la cnt o van formando parte de las sucesivas direcciones de la mnt. Quien se encuentra a cargo de gestionar la cultura a cualquier nivel deberá investigarla y, sobre todo, actualizarse, desde un punto de vista crítico, en materia de políticas públicas. Pero dado que este divorcio entre ideas y realpolitik cultural es ya una constante que persiste a través de las décadas, es poco probable que la responsabilidad recaiga exclusivamente en las omisiones de las funcionarias y funcionarios individuales, y conviene volver a señalar que lo que tenemos sobre la mesa es más bien un problema de índole estructural.

Ya se habló en el texto introductorio del marco dentro del que opera nuestro aparato de cultura nacional desde los noventa, donde subyace la confianza neoliberal en la autorregulación de los mercados, al lado de una mal entendida democratización que ha hecho de las competencias por recursos del Estado “la moneda de cambio de todas las instituciones culturales del país” –en palabras de Obregón– (“Introducción”). ¿En qué se traduce esto para funcionarias y funcionarios a cargo del teatro nacional? Dicho llanamente –y con el riesgo asumido de ser un tanto reduccionista– bajo esta estructura, ellas y ellos no están siendo contratadas y contratados por el Estado para rediseñar o remodelar los circuitos de producción y circulación del teatro de acuerdo con el beneficio de toda la comunidad, sino esencialmente para organizar concursos y administrar una empresa estatal subvencionada. Impera en este marco una confusión difícil de remediar en tanto que alcanza, incluso, una dimensión lingüística, pues ¿cómo puede llamarse nacional, por ejemplo, una coordinación que necesita gastar el 50% de su tiempo y recursos en administrar los teatros del ccb en la Ciudad de México (“Entrevista con Alberto Lomnitz”), mientras que su única política de alcance verdaderamente republicano es la mnt, delegada cada vez en el nombramiento por méritos de una nueva da? A su vez, la llamada da de la mnt –como puede apreciarse en la “Entrevista con la Dirección Artística de la mnt” anexa– es un órgano cuya función principal está más cerca a la de un jurado que a la de una dirección como tal: se enfrenta en cada ocasión a un proceso titánico de selección, que ante la premura de la organización casi no queda más remedio que resolver por concurso o por problemáticos criterios de calidad, en vez de dar espacio a la mucho más compleja tarea de emitir pautas curatoriales claras o análisis sociológicos capaces de aventurar una síntesis fundamentada de la producción teatral nacional.

Pero el casi en este último enunciado es importante, pues si bien las funcionarias, funcionarios y colegas que han pasado por la cnt y las direcciones artísticas de la mnt se les destina a trabajar bajo presión y con un margen muy corto para proyectar –propiamente hablando– arquitectónicas alternativas para el aparato de circulación y producción del teatro nacional, es por lo mismo un resquicio al que habría que sacarle el mayor provecho posible. En el ámbito de la dirección de teatros, por ejemplo, ese casi es lo que hace la diferencia entre una gestión como la de Moncada en el Centro Cultural Helénico frente a otras gestiones intrascendentes que se han limitado a administrar las inercias. Es también ese casi lo que permitió el logro al que se alude en la introducción respecto a la 38 mnt (la propuesta de líneas curatoriales, que luego fue parcialmente abandonada) y por lo que no podemos dejar de interpelar y exhortar a nuestro funcionariado a aprovechar al máximo ese pequeño margen de maniobra. La experiencia ha dejado claro, no obstante, que este tipo de interpelaciones exhortativas no han dado resultados profundos en el contexto descrito, ni hay suficientes razones para esperar que comiencen a darlos.

Puede concluirse que, al día de hoy, subyace todavía una laguna relativa a la falta de mecanismos que permitan la asimilación, por parte de las instancias gestoras, de lo que la comunidad, investigadoras e investigadores descubren y señalan para poder dar una verdadera dirección al teatro nacional, acorde con el deseo y necesidades comunes. El Congreso Nacional de Teatro es, tal vez, el intento más valioso por parte de la institución para paliar tal laguna, sobre lo cual volveremos al cierre del presente capítulo.

Por lo pronto, si las limitaciones se relacionan con lo estrecho de las calendarizaciones, ¿qué pasaría, por ejemplo, si la mnt se convirtiera en un evento bienal, de manera que las próximas direcciones artísticas tengan un lapso suficiente para ponerse al día en materia de gestión, se embeban del Congreso Nacional y alcancen a formular un proyecto, en todo el sentido de la palabra, que atienda la pila de recomendaciones e interpelaciones que aumenta a un ritmo mucho más veloz que el de su posible resolución? Ciertamente, este tipo de propuestas tienen un doble filo cuando pensamos en los recursos etiquetados y la necesidad de utilizar (¡y no perder!) lo poco que hoy en día el Estado ha decidido otorgar al teatro y al arte en general. Pero, tal vez, estamos en un momento coyuntural en el que es obligado preguntarnos si, a largo plazo, no resultaría más productivo hacer menos, pero con más rigor y dirección. O, con más exactitud, alternar sistemáticamente el pensar con el hacer, de modo que, por ejemplo, el Congreso Nacional y la mnt comiencen a funcionar como una sola máquina de construcción autónoma de políticas públicas.

Para cerrar este apartado, no puede dejarse de mencionar que la actual coyuntura política es, sin duda, un momento en que la comunidad teatral tendría que estar llamando la atención no sólo a las personas del funcionariado involucradas con el teatro, sino a las instancias encargadas de la cultura por arriba de ellas. (Al momento de escribir este seguimiento crítico, corre en las redes sociales una interacción alrededor del Fonca y la suspensión momentánea del programa Jóvenes Creadores por parte de Mario Bellatin, designado recientemente como director del fondo. Un grupo de gente de teatro escribió la semana pasada una carta pública dirigida a Bellatin para solicitarle abrir un diálogo que aclare los motivos de la suspensión y permita participar a la comunidad en la reapertura del programa. El nuevo director apenas respondió de forma somera en Facebook que, al revisar los procederes pasados de la instancia a su cargo, “descubrió tantos asuntos enrevesados” que ha preferido comenzar a planear una refundación completa del programa. Bellatin no abunda por ahora en los asuntos enrevesados a los que se refiere y cierra la interlocución agradeciendo a las y los firmantes de la carta “por interesarse en una problemática que nos concierne a todos”. ¿Cómo cabe esperar que evolucione este intento de diálogo?).

El anterior paréntesis se abre, por supuesto, porque no es tampoco posible pensar en estos días el tema de la mnt sin tomar en cuenta el contexto de lo que el entrante Gobierno Federal ha nombrado la Cuarta Transformación, como promesa de un cambio de régimen. Si se habla ya de una refundación completa del Fonca, en la que hasta ahora el único diálogo que la dirección ha asumido con la comunidad artística consiste en un agradecimiento por interesarse en los problemas comunes, ¿qué cabe esperar para la mnt? ¿Cómo podrían evolucionar las interlocuciones? ¿Bastará con cartas públicas o se necesitará acaso otro tipo de actos o expresiones? ¿A quién o a qué instancia puede la comunidad teatral nacional enfocar como interlocutora o interlocutor principal para esperar ser escuchada? La cnt tiene una gran responsabilidad en lo que viene, como vórtice mediador entre la comunidad y la Secretaría de Cultura en el nuevo contexto.

3. El centralismo: ¿un defecto de nuestro “carácter nacional”?

Ente las cosas que han quedado claras hasta el momento, se quieren destacar ahora dos: (i) a lo largo de los últimos lustros, no han dado suficientes resultados las interpelaciones que se limitan a actos de exhortación hacia las funcionarias y funcionarios que ocupan los puestos directivos de las instancias gestoras del teatro nacional –o hacia los jurados que ellos nombran–, pues sus actuaciones están enmarcadas por una presión estructural más amplia que en alguna medida las y los determinan; y (ii) estamos en medio de una coyuntura en la que se haría urgente una interpelación con las instancias superiores de la política cultural, pero hasta el momento no hay signos claros todavía de que éstas tengan una voluntad de diálogo genuina. Si desde la cima del aparato cultural del Estado, la llamada Cuarta Transformación atendiera las recomendaciones de las investigadoras, investigadores y la comunidad, cabría esperar una implementación de recursos humanos o mecanismos que permitieran la asimilación, por parte de las instancias gestoras, de dichas elaboraciones o claves teoréticas para fortalecer al teatro mexicano y promover su auténtica dimensión nacional. Pero dados los recortes presupuestales que hemos atestiguado en los últimos meses y la –hasta ahora– pobre interacción de las nuevas autoridades con la comunidad, aún es muy temprano para alimentar cualquier esperanza.

Es en este punto donde se hace necesario volver a evocar la hipótesis sugerida tan al vuelo, y casi sin querer, en la cita de Olmos, así como considerarla en su justa perspectiva: ¿es el carácter nacional la causa de fondo por la cual en el teatro mexicano las ideas no logran verificarse en políticas públicas? ¿Acaso aquello que podríamos concebir como el ethos mexicano está irremediablemente ligado a la inercia centralista? ¿Dicha inercia equivale a un deseo de “ser colonizados” y colonizadas –para emplear la cruda formulación en la misma cita (35)? ¿Está la comunidad teatral preparada, por ejemplo, para una coyuntura como la que se presenta en la actualidad (en la que varios engranajes del aparato cultural nacional estarán tal vez sometidos a una revisión, la cual podría tender a llevarse a cabo a puertas cerradas y sin la socialización de sus parámetros)? ¿El centralismo en el teatro mexicano bloquea cualquier posibilidad de desarrollar, en el grueso de la comunidad, una cultura contestataria que fortalezca las dinámicas autónomas y democráticas del teatro nacional?

Es necesaria una perspectiva histórica de largo alcance para que este tipo de preguntas trasciendan su apariencia retórica y alienten la apertura de horizontes o resquicios para la acción y la investigación. Sin restringirnos al marco actual, hemos dado testimonio en el último siglo de cómo una buena gestión, decisión o programa de política cultual puede hacer alguna diferencia, de modo que nuestras instituciones culturales no se han limitado siempre y en cada momento a administrar nuestro centralismo ni conservadurismo cultural.

Con todo y las inercias mencionadas, la misma mnt puede ser tomada como ejemplo. Esta edición 39 –que “cayó” en la Ciudad de México, como se hacía en su prehistoria– es la constatación de cómo la comunidad teatral nacional se ha transformado a lo largo de cuatro décadas y hoy se esboza mucho más delineadamente –¡sin por ello dejar de ser apenas un esbozo!– la posibilidad de una república teatral auténtica. En la mirada de las decenas de jóvenes de los estados que como artistas, becarias, becarios y personas espectadoras que participaron en esta última edición, por ejemplo, no se observaba el encandilamiento o la intimidación que habría podido verse, tal vez todavía, en los años setenta del siglo pasado. Se nota en el escenario que algunas de las ofertas formativas en varios lugares tienen consistencia hoy día. La impresión que, en muchos casos, dejaba la actitud de las y los jóvenes de otros estados no denotaba tan patentemente una reverencia hacia la capital y sus teatros, sino acaso –hasta donde alcanza nuestra intuición y la información que pudimos obtener en un número limitado de conversaciones informales– un escrutinio estratégico de las condiciones de vida en la Ciudad de México para, en algún momento, mudarse a la capital y poder ejercer el oficio teatral en condiciones menos ásperas a las que les esperarían en sus lugares de origen. Es innegable, en fin, que a estas alturas los teatros de varias regiones de la república han construido ya una historia propia muy aparte de lo que suceda o se juzgue en el centro, y esto se reflejó en los escenarios de la mnt.

Como antítesis, la 39 mnt fue, al mismo tiempo, la constatación de que el teatro mexicano se siente bien –por así decirlo– con su prevaleciente dinámica centralista. Al haber tenido lugar en la capital, esta edición resultó óptima para llenar las funciones con estudiantes de las principales escuelas del país (la mayoría de las cuales siguen estando en la Ciudad de México) y para que las y los artistas de otros estados, como acaba de mencionarse, comenzaran a informarse sobre las ofertas formativas y los precios de las rentas con la intención de venir a estudiar o ejercer en la ciudad monstruo. Vimos repetirse en sentido contrario –a otra escala y ahora exitosamente– aquello que Fernando de Ita mencionaba en el libro conmemorativo por los 35 años, cuando narra que en sus primeras versiones –cuando al parecer aún no tenía tal designación– las muestras eran organizadas por José Solé en el d.f. “para el orgasmo íntimo y social” de sus “elegidos” o allegados (14).

La 39 mnt sirvió para el orgasmo íntimo, social y ¡simultáneo! de la comunidad teatral nacional en general, pues satisfizo tanto a estudiantes y artistas locales –que asistieron en masa a llenar los teatros y a sorprenderse, incluso, de encontrar rasgos estilísticos de vanguardia en varios de los montajes traídos de las muestras regionales–, como a las personas de los otros estados que, en muchos casos, aprovecharon la oportunidad para conocer la vida capitalina y dejarse contagiar por la euforia de sentirse parte de un arte nacional ponderable. Esa tendencia a la monumentalidad que se menciona en el texto introductorio, con respecto a la decisión, por ejemplo, de cerrar el evento con una obra hiperproducida sobre el 68, precedida por la premiación ritual a una figura tan consolidada como Luis de Tavira con el Premio –¡inédito!– Álvaro Custodio, no pareció despertar rechazo ni suspicacias en las y los jóvenes asistentes, y sí, más bien –como el mariachi– “identidad nacional”. En definitiva, no había mejor lugar para organizar la fiesta que la Ciudad de México, aunque si algo tiene de irónica esta última afirmación no es para cuestionar esta función vital que la mnt ha sabido cumplir tal vez mejor que ninguna otra, sino respecto a los rasgos ceremoniales y decimonónicos de su escenificación. Hay que celebrar esta fiesta cuando teje lazos y erotiza –en el sentido más amplio del término– las relaciones entre teatristas de todas las regiones del país, pero hay que cuestionar de nuevo esa solemnidad con la que vuelve a configurar los deseos de las personas asistentes a partir de monumentos o símbolos que abonan a un centralismo casi monárquico.

4. La fundación de México y la inercia centralista

Si se han puesto ya sobre la mesa tesis y antítesis, habrá que deducir lo siguiente a manera de síntesis: la hipótesis que estamos sopesando respecto al carácter nacional no puede significar la imposibilidad de que el teatro mexicano se transforme autónomamente y camine hacia la descentralización, pero sí a la extrema lentitud o dificultad inherente a este proceso. Es por ello que resulta apropiado hablar en términos de inercia, pues nos las vemos con un estado de cosas que tienden a conservarse con contumacia en la dinámica prevaleciente, mientras no haya un impulso –mayor a aquél que está en el origen de la inercia– capaz de revertir dicho estado en la dirección contraria, o bien una resistencia persistente que poco a poco lo desarticule. En la situación presente, se trata de una inercia preocupante porque se relaciona, sin duda, con la aceptación generalizada y tácita de las políticas públicas que –queriéndolo o no– la administran y le dan mantenimiento y, sobre todo, porque la coyuntura política demandaría que la comunidad teatral nacional conquistara una interlocutoriedad contundente ante el riesgo de terminar bogando heterónomamente, una vez más, en las disposiciones desconocidas y aún misteriosas de las autoridades entrantes.

Un buen punto de inicio sería reconocer que, en este caso, nos las vemos con una inercia que históricamente se ubica en la fundación misma de nuestro país como entidad política autónoma. Cuando en 1821 las tropas insurgentes lograron abolir por fin el Virreinato de la Nueva España, nuestros “padres fundadores” se debatían entre traer a alguno de los hijos o parientes de Fernando vii para fundar una nueva monarquía mexicana, o apostar por una república como nuestro vecino del norte. Se impuso brevemente una opción “intermedia”, ya que por un par de años fuimos monarquía, pero con un rey oriundo de México: Agustín de Iturbide sería el primer y último Emperador mexicano. En 1824, el ala republicana reivindica lo que para ésta era el auténtico espíritu independentista y, forzando la abdicación del monarca, logra proclamar, por primera vez, una República Mexicana. A falta de un proyecto claro de nación, sin embargo, fue necesario derivar nuestro nombre oficial (Estados Unidos Mexicanos) del de nuestro vecino del norte (Estados Unidos de América) y, en un buen porcentaje, calcar su legislación federalista para el nuevo proyecto de constitución, a pesar de las diferencias idiosincráticas abismales entre la sociedad estadounidense (protestante, anglosajona y liberal) y la mexicana (católica, mestiza y barroca).

De ahí en adelante, vendrían los eternos y cruentos encontrones entre las personas republicanas centralistas y federalistas, por debajo de las cuales, al decir del historiador Edmundo O’Gorman –y como se constata, además, por reiterados intentos monárquicos y el emblemático imperio de Maximiliano de Habsburgo–, “las dos posibilidades de ser de la nueva nación” siguieron siendo la república o la monarquía hasta el muy avanzado año de 1867 (cit. en Alcántara).

La ciudadanía mexicana está acostumbrada a recordar con frecuencia que la proclamación de Independencia tuvo lugar hace más de dos siglos, pero muy pocas veces se detiene a pensar que el sueño conservador de ser monarquía no terminó de abandonar el imaginario social instituido, sino hasta hace apenas unos 150 años (demasiado tarde en el pulso liberal y, en aquel momento, progresista marcado por ee. uu.). Desde esta perspectiva –y con la ventaja epistémica abusiva que detenta el presente sobre el pasado–, las intrincadas pugnas y derramamientos de sangre que a lo largo de casi todo el siglo xix pretendieron decidir entre una república centralista o una federal, podrían tener algo de absurdas o ibargüengoitianamente patéticas. Por un lado, las diversas regiones del territorio nacional (las llamadas “patrias chicas”) tuvieron, desde antes de la Independencia, sus respectivas historias, realidades y rasgos identitarios propios, los cuales debían fortalecerse a toda costa para proteger en las fronteras la soberanía nacional y para la redefinición de la economía. Por el otro, la configuración del imaginario social que determinaba el destino nacional no podía desprenderse, como por arte de magia, de la inercia política heredada de las instituciones virreinales. Esta realidad se tradujo, a la larga, en que un federalismo mítico –a menudo motivado por el deslumbramiento ante las instituciones estadounidenses y su avasallante vanguardismo secular– se sobrepusiera sin disonancia con un centralismo de facto en la barroca cultura política y vida mexicanas.

El teatro mexicano no ha sido ajeno –está de más reiterarlo– a estos avatares del destino nacional; constituye más bien un ámbito ideal para contemplarlo. Después de todo, tanto el teatro como la república son, como veremos, artefactos o realidades pertenecientes a la imaginación, cuyo asunto motor ha sido tradicionalmente el de la representación, por lo menos hasta el siglo pasado.

5. Imaginación y autonomía desde Cornelius Castoriadis

Sí, podría entonces plantearse que el imaginario social instituido nacionalmente en nuestro país se ha configurado a partir de una piramidalidad ancestral prehispánica, una monumentalidad catequizante, una relación avasallante con un vórtice aspiracionalmente cosmopolita, que absorbe el flujo mayoritario de nuestros deseos de ser mundo. Si como decía Milan Kundera, el provincianismo es la denegación o incapacidad de relacionarse de tú a tú, o dar la cara sin máscaras ni tapujos frente al gran contexto cultural (49), en el carácter mexicano ha llegado a ser una condición inherente a la inercia centralista de la que la capital no sería entonces la excepción, sino la instancia abanderada.

La Ciudad de México sigue siendo la meta, al menos provisional, de casi cualquier mexicana o mexicano que quiera desarrollarse en el teatro, aun cuando exista ya el boceto de una república teatral con sus muy diversas regiones, señas identitarias y más o menos ricas tradiciones teatrales locales. La 39 mnt fue un reflejo de que la inercia centralista prevaleciente no necesariamente les incomoda a las y los jóvenes artistas, y sí, en cambio, les sirve de alguna manera para seguir soñando con un arte ponderable. El riesgo en cada coyuntura es despertar de repente con las manos vacías, darnos cuenta demasiado tarde de que soñar monolíticamente con un “arte nacional ponderable” no es, en el siglo xxi, un anhelo muy imaginativo ni vital para sostener la no tan garantizada posibilidad del teatro por venir.

Frente a este imaginario social instituido, que en cierto sentido nos sueña a todas y todos en tanto conacionales –más que nosotras y nosotros soñarlo a él–, el pensador griego Cornelius Castoriadis planteaba, hacia el último segmento del siglo pasado, la noción de un imaginario social instituyente que soñamos entre quienes componemos una comunidad. A diferencia de lo instituido, la imaginación radical instituyente tiene algo de divina (valga la metáfora) en tanto detenta la posibilidad de la creación ex nihilo, es decir –para Castoriadis–, la instauración de algo completamente nuevo, como si emanara de ninguna parte (Garner, 3.a.iv).

La contraposición entre el imaginario social instituido y el instituyente no tiene aquí –estrictamente hablando– un sentido progresista: las nuevas instituciones no siempre son más revolucionarias, liberales, mejores ni más funcionales que las ya instituidas. A diferencia del marxismo ortodoxo que plantea una mecánica de la historia regida por unas leyes por lo menos análogas a las naturales, estas nociones de Castoriadis no refieren con exactitud a la idea de progreso, sino a una auténtica dinámica de la creación absoluta, ontológica, desde lo histórico-social. El tiempo no se mide aquí en términos de duración o procesos medibles en una escala teleológica, sino, en rigor, bajo términos de novedad con relación a la creación ex nihilo y de caducidad de lo viejo. Hay algo de inédito o imprevisible –algo que de ninguna manera pudo haberse derivado tan sólo de los estados de cosas, conjuntos de circunstancias, ni procesos previos– en el instante de la emergencia histórica como la democracia griega, la Revolución francesa o el teatro mexicano.

¿De dónde salen entonces todas estas novedades, estas instituciones al momento de su emergencia histórico-social? La respuesta de Castoriadis podría parecer, en principio, enigmática: emanan de la imaginación. La República Mexicana es, por supuesto, algo tan imaginario como la monarquía española o el estado de Nuevo León. Aquello a lo que nos referimos cuando hablamos de “comunidad teatral nacional” es también una cosa perteneciente al reinado de lo imaginario.

Las ideas de Castoriadis, no obstante, se bifurcan de la tradición canónica que desde Aristóteles concebía a la imaginación en vecindad con la fantasía y emanada exclusivamente, por así decirlo, de la psique individual; así como también de la concepción kantiana que la asocia con la actividad mecánica de las intuiciones a priori, como si la actividad imaginativa fuera análoga al pensamiento geométrico. La sustancia de la imaginación se corresponde, para este autor, con la realidad histórico-social, sin que al mismo tiempo deje de estar encajada y propulsada por cada una de las personas que componen un colectivo. Psicoanálisis, sociología y biología son algunas de las disciplinas en las que Castoriadis necesitó bogar para sintetizar este complejo concepto, del que aquí apenas es posible intentar presentar una lectura simplificada, casi caricaturizada.

Hay algo de esotérico en la actividad imaginativa concebida de este modo, porque es invisible. En la noción convencional, tal vez, sería posible observar esta actividad en el dinamismo neuronal del cerebro humano mediante alguna tecnología que permitiera monitorearlo en tiempo real mientras la persona sueña dormida o despierta, ligando imágenes caótica y aleatoriamente (un flujo de representaciones sensitivas, que a su vez podría también monitorearse). La actividad imaginativa que Castoriadis ubica en el quicio entre el individuo y lo histórico-social, en cambio, no está anclada ni es correlativa con exactitud a ninguna realidad material; sucede en el espíritu del colectivo entendido como una revoltura caótica –un magma– de significaciones, ideas, sentidos y ese tipo de entidades ilocalizables. En esta visión, cada quien podría equivaler a algo así como una célula en el tejido de algún órgano, una neurona en un cerebro tan grande como la propia comunidad en consideración. Aunque cada célula tiene desde luego su vida y percepción propia, la vida y percepción del órgano abre y está abierta a otra dimensión radicalmente inaccesible a la percepción de la célula particular. Y así como ninguna de nuestras células podrá saber jamás qué es ser un ser humano, nosotras y nosotros, en tanto personas, tampoco somos capaces de imaginar lo que en este momento está soñando nuestra comunidad, sociedad o país en su conjunto. Lo sabríamos, en todo caso, en retrospectiva, si es que el imaginario instituyente llega a formularlo en nuevas e inéditas instituciones que nos tomarían en alguna medida por sorpresa.

Imaginemos que la comunidad teatral mexicana es un gran cerebro ensoñando su propio y desconocido destino, mientras que cada persona es una insignificante neurona imaginante dentro de esta masa encefálica total. El imaginario social instituido son los circuitos neuronales ya consolidados (los instrumentos institucionales materializados en el presente), que se rigen, según Castoriadis, por una lógica conjuntivista identitaria (Garner, 3.b.ii). El imaginario social instituyente, por contraste, equivale al entramado de nuevas sinapsis inventándose en este preciso momento que, con el tiempo, podrían construir nuevos circuitos que instauren de verdad algo completamente nuevo, otra manera de hacer funcionar esta máquina deseante. Este proceso pertenece a una lógica diferente, a la que Castoriadis alude como lógica de los magmas (3.b.iii).

Se sabe que los circuitos neuronales se solidifican a través del hábito y la repetición, disminuyendo las posibilidades de nuevas conexiones que renueven las redes sinápticas. Con las instituciones histórico-sociales sucede lo mismo: se anquilosan o estancan si se abandonan a las inercias encarnadas en los usos y costumbres. Es por ello que, en Castoriadis, esta teoría de la imaginación debe ser complementada políticamente con una teoría de la autonomía. Mientras que en la mayoría de las sociedades rige una inercia fundada en la heteronomía, el proyecto político interesante, para este autor, es el de una sociedad autónoma (Garner, 4).

La oscilación entre heteronomía y autonomía es una condición de cualquier colectivo humano. Mientras más sobredesarrollada o solidificada está la lógica identitaria que subyace al imaginario social instituido, más difícil es la apertura de la imaginación al estrato recóndito de las lógicas magmáticas, necesaria para que el imaginario social instituyente pueda innovar y transformar al colectivo en cuestión. Una sociedad autónoma que se da a sí misma sus propias leyes –según la etimología– es, por esto, la que alberga la capacidad de poner en entredicho sus propias instituciones para autotransformarse o recrearse de forma inédita. Esto no puede pasar, por supuesto, fuera de la democracia.

Nos ha parecido que volver a poner en escena todas estas concepciones de Castoriadis puede resultar un instrumento idóneo para pensar la coyuntura presente del teatro nacional. ¿Qué tan cerca está la comunidad teatral nacional de su autonomía? En un contexto de cambio de gobierno donde se pretende, al parecer, revisar y depurar de arriba hacia abajo varias de las estructuras institucionales que administran la vida cultural del país, ¿sería posible, fuera de la comunidad o exclusivamente desde una oficina, proyectar una nueva y sana propuesta para el teatro mexicano? ¿Cómo lidiar en esta coyuntura con las inercias aquí descritas sin correr, por otra parte, el riesgo de cancelar los conatos o resquicios de autonomía que con tanto esfuerzo ha conquistado la comunidad teatral mexicana?

Tanto en lo referente a la mnt como al marco de políticas públicas alrededor del teatro mexicano en general, creemos que una prioridad para la cnt y para la próxima da debería ser, ante la circunstancia descrita, fortalecer lo más posible aquellas iniciativas que democráticamente fomentan la autonomía –no importa si en una proporción simbólica– de la comunidad teatral del país. Sería de celebrarse si la 40 mnt pusiera énfasis en avanzar hacia mecanismos pedagógicos que estimulen en la comunidad la asimilación activa y creativa de temas de política pública. Sería de celebrarse que la institución prestara particular atención a aquellas iniciativas que, como el Congreso Nacional de Teatro o la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro, representan gérmenes o promociones hacia la posibilidad de un colectivo capaz de darse forma a sí mismo que, a la larga, transforme las dinámicas del teatro nacional hacia modos más republicanos, igualitarios y hacia paisajes enriquecedores. La mnt podría comenzar a pensarse más intensamente en interlocución con este tipo de instancias.

Obras citadas

Alcántara Machuca, Edwin. “¿Monarquía o República? La famosa ‘Carta monárquica’ de José María Gutiérrez de Estrada”. Relatos e Historias en México, núm. 45, mayo de 2012, https://relatosehistorias.mx/nuestras-historias/monarquia-o-republica.

Bellatin, Mario. “Acabo de leer esta carta…”. Facebook, 17 de febrero de 2019, 13:20 h, https://www.facebook.com/bellatin/posts/10157365012709274.

Garner, John V. “Cornelius Castoriadis (1922-1997)”. Internet Encyclopedia of Philosophy. A Perr-Reviewed Academic Resource, https://www.iep.utm.edu/castoria/.

Ita, Fernando de. “La nueva república del teatro”. Modelo a discusión, pp. 13-17.

Kundera, Milan. El telón. Ensayo en siete partes. Tusquets, Barcelona, 2005.

Obregón, Rodolfo, coordinador. Modelo a discusión. 35 años, Muestra Nacional de Teatro. Conaculta / inba-cnt, citru, México, 2014. Issuu, https://issuu.com/alejandrojosuecarrillo/docs/libro_final.

Olmos de Ita, Enrique. “Carta al Teatro Mexicano”. Modelo a discusión, pp. 33-36.

Los casos, los impactos y las posibilidades de construcción alrededor del tema de género en la 39 mnt

Andrea Garza Garza

En la Muestra Nacional de Teatro (mnt), como en cualquier otro acontecimiento cultural de su tipo, se presentan tensiones sobre las estructuras de los puentes que se cuelgan desde múltiples orillas, es decir, desde los lugares de enunciación y acción artística o política de sus participantes. Y no sólo me refiero a quienes organizan y operan, quienes forman parte de la programación, las instituciones convocantes, el público espectador o la Dirección Artística (da), sino también a la comunidad teatral en general que observa, comenta y se involucra. Las tensiones –que pueden presentarse en diversas formas como polémicas, diálogos, críticas, rencillas, malestares y chismes–, por supuesto, son síntoma de que las cosas se mueven porque necesitan hacerlo, y que, como un músculo contraído, buscan acomodarse. Esto demuestra que existen asuntos que deben ser tratados, discutidos y explicitados para que ese ajuste llegue desde la inteligencia colectiva.

Durante la pasada 39 mnt, se presentaron dos casos concretos que merecen ser analizados para problematizar y construir alrededor de la perspectiva de género, tema difícil y sensible dentro de este evento. Y lo es porque se cruza con otras luchas de opresión; impacta de muchos modos a las y los integrantes del gremio teatral –desde la herida y el enojo por la sistematización de la violencia machista hasta el miedo, la indiferencia y el desprecio por la discusión feminista actual–; y cuestiona estructuras de pensamiento y privilegios sustentados a lo largo de nuestra historia artística.

Hablar del lugar –de enunciación, de las tensiones, el nuestro propio– es importante porque ambos casos plantean retos de diálogo y de interpretación que parten de las experiencias desde donde se habla. Francesca Gargallo escribe que, para acercarse al pensamiento feminista de las mujeres de los diferentes pueblos originarios de América Latina, hay que criticar “el cuestionamiento del cómo nos acercamos, hablamos y escuchamos a las mujeres que provienen de las culturas ajenas a los compromisos metafísicos de occidente” (Feminismos 28). Y gran parte de la metodología de este análisis partirá de pensar en ese cómo: cómo nos acercamos a las experiencias de mujeres y colectivos, cómo dialogamos, cómo pensamos ciertos temas del feminismo. Me sirve el ejemplo de Gargallo porque permite focalizar el trabajo sobre la sujeta o sujeto de conocimiento con un contexto determinado, aspecto importante a tomar en cuenta ya que la mnt reúne a artistas de diferentes estados de la república. Poner el énfasis en el lugar es una forma de colocar las discusiones, tal como lo han hecho varias teóricas feministas que han cuestionado la epistemología de las ciencias naturales y sociales. “Las filosofías feministas de la ciencia representan una cruzada contra la visión desde ninguna parte a través de la cual las filosofías de la ciencia convencionales han afirmado su legitimidad” (Harding 49). Situar ayuda a evitar razonamientos universalistas y unívocos. Advertir nuestros “compromisos metafísicos” permite observar alrededor.

Mi trabajo será de mediación en los dos casos que se presentan en el análisis. Trataré de aclarar lo que veo en cada uno de los contextos, luchas y enunciados con el objetivo de generar claves de interpretación para que la institución convocante de la mnt –la Coordinación Nacional de Teatro (cnt)– tenga más herramientas para resolver los problemas que se presentan y que la comunidad teatral demanda. La reflexión “nos permite entrever el lugar de la interpretación en el conocimiento de sí mismo” (Ricoeur 42), porque “la posición del sí no está dada, es una tarea” (43). Nuestros sistemas semióticos para interpretar el mundo están naturalizados y tienden a la universalización. Por eso, es una tarea ser conscientes de ellos, identificarlos y transformarlos para entrar a la reflexión de las diversas problemáticas sociales.

1. Diálogo entre el Congreso Nacional de Teatro, la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro, la da de la 39 mnt, la cnt y la Subcoordinación de Enlace con los Estados de la cnt

La correspondencia que mantuvieron estos organismos desde la autonomía y la institución, entre junio y agosto de 2018, se puede dividir en dos momentos, marcados por la iniciativa de los grupos independientes. Lo pienso de esta forma para observar sus exigencias particulares y el sentido de la acción, el sentido de hacer la demanda en los términos que decidieron.

El primer momento inicia con la Carta uno, enviada por el comité del 3.er Congreso Nacional de Teatro “Derechos humanos y construcción de paz”¹ a la da y a la Subcoordinación de Enlace con los Estados de la cnt. El 3.er Congreso se realizó en la Ciudad de México del 21 al 23 de mayo de 2018. La primera y segunda edición se desarrollaron en el marco de la 36 y 37 mnt (Aguascalientes y San Luis Potosí, respectivamente). Según sus propios comunicados en redes sociales, se hizo la tercera edición fuera de la mnt para discutir temas urgentes dentro de un espacio autónomo. En la carta, se expresan dos preocupaciones que se manifestaron al interior del Congreso: la igualdad de género y la representatividad nacional en la mnt. Dentro del primer tema, en el que me concentraré, señalan la falta de lenguaje incluyente en la convocatoria y de criterios de selección que garanticen la igualdad de género, en específico, de cuotas porcentuales. Luego, vienen las respuestas de la Subcoordinación (Carta dos) y de la da (Carta tres); y, al final, la contestación de regreso para la da, pero ya desde el comité del 4.o Congreso Nacional de Teatro (Carta cuatro), que, más que nada, es de cordialidad y para mantener el diálogo abierto para futuros temas.

El segundo momento aparece con la Carta cinco que envía la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro² –firmada por varias artistas de la comunidad teatral– a cada integrante de la da, a Alberto Lomnitz, Coordinador Nacional de Teatro, y a Austin Morgan, Subcoordinador de Enlace con los Estados. La Liga se formó a mediados de 2018 y organizó su primer Encuentro Nacional de Mujeres de Teatro en la Ciudad de México el 31 de octubre y 1 de noviembre del mismo año. En el texto que suscriben, contraargumentan las razones dadas por la da y hacen hincapié en los temas planteados por el comité del 3.er Congreso, sobre todo, en las cuotas porcentuales o de género. La correspondencia termina con la última respuesta de la da (Carta seis) y con una misiva firmada por el Coordinador Nacional de Teatro y el Subcoordinador de Enlace con los Estados, en la que enfatizan la autonomía de la da, establecen su apoyo a ésta en la toma de decisiones y anuncian la corrección con lenguaje incluyente de la convocatoria del Premio Álvaro Custodio a la Dirección de Escena Teatral (Carta siete)³, según lo había solicitado la Liga en su petición.

1.1. Lenguaje incluyente

El primer momento de la conversación inicia con la carta del comité del 3.er Congreso. En ella, proporciona alternativas de escritura para evitar las expresiones androcentristas. Da ejemplos usando sustantivos epicenos, aquéllos con un solo género gramatical que se usan para designar seres animados independientemente de su sexo, identidad sexual o de género, –“personas dedicadas a la actuación”–; y la doble forma femenino-masculino –“actrices y actores”– (Carta uno). A esto, Austin Morgan, Subcoordinador de Enlace con los Estados, responde: “procuraremos tener en cuenta sus notas en el uso del lenguaje incluyente para otras comunicaciones” (Carta dos).

La sedicente procuración de este señalamiento emitido por el 3.er Congreso es, en realidad, una obligación que las instituciones públicas ya han adquirido. Existe una gran variedad de manuales de comunicación, de escritura y estilo para evitar el lenguaje sexista y excluyente. Éstos son editados por el Instituto Nacional de las Mujeres (Inmujeres) o la Secretaría de Gobernación (Segob) a través de sus órganos desconcentrados, y difundidos al interior de todas las dependencias. En el inbal, por ejemplo, la Dirección de Personal los divulga a su plantilla de servicio público, vía correo electrónico. Algunos son: Manual de comunicación no sexista. Hacia un lenguaje incluyente (Inmujeres, 2015), Manual para el uso de un lenguaje incluyente y con perspectiva de género (Segob, Conavim, cdhdf, 2016), Líneas de comunicación interna para el uso de lenguaje incluyente y no sexista (Segob, Conavim, 2016) o la guía básica de Recomendaciones para el uso incluyente y no sexista del lenguaje (Segob, Conapred, Conavim e Inmujeres, 2015) que se encuentra para consulta en el portal del inbal dentro del apartado “Equidad de género” de Recursos Humanos.

El uso y la promoción del lenguaje incluyente es de observancia general para todo el país, tal como se establece en el artículo 17 de la Ley General para la Igualdad entre Mujeres y Hombres, el cual conmina a seguir estos lineamientos: “La utilización de un lenguaje no sexista en el ámbito administrativo y su fomento en la totalidad de las relaciones sociales” y “Promover que en las prácticas de comunicación social de las dependencias de la Administración Pública Federal, así como en los medios masivos de comunicación electrónicos e impresos, se eliminen el uso de estereotipos sexistas y discriminatorios e incorporen un lenguaje incluyente” (Estados Unidos Mexicanos, Cámara de Diputados, fr. ix, xii). Su uso se traduce en una “acción conducente” para lograr “la igualdad sustantiva en el ámbito económico, político, social y cultural” (art. 17). Las institituciones públicas están compremetidas a implementarlo por ser un mecanismo institucional promovido por esta ley.

Al respecto, la da responde al 3.er Congreso que “más allá de los hábitos lingüísticos y las fórmulas léxicas y retóricas, el contenido de la convocatoria es la [sic] que debe dar cuenta del espíritu incluyente y equitativo que permea la visión de quienes las suscriben” (Carta tres). No hay “más allá” del lenguaje, construimos la realidad desde el lenguaje, y la forma de usarlo, de habitarlo, puede ser un camino para transformar concepciones normativas y violentas dentro de los contratos sociales que afectan la vida y derechos de las personas. Si bien, las y los integrantes de la da no tienen que usarlo, la institución sí, por lo que todos los comunicados y textos generados o suscritos por ésta, como la convocatoria, deben ser corregidos y revisados bajo este marco normativo con las recomendaciones gramaticales de los manuales de escritura, que son variadas y ricas, como la lengua española.

Ante la respuesta de la Subcoordinación, la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro advierte que estará vigilante y a la espera de que se cumpla lo dicho respecto a la redacción de comunicados institucionales:

Agradecemos que se tome en cuenta la petición de modificar el lenguaje de las futuras convocatorias y textos oficiales de la Coordinación Nacional de Teatro para que sean incluyentes y esperamos que ese compromiso se cumpla, pues acaba de darse a conocer la convocatoria al premio por trayectoria de dirección, misma que tiene los problemas antes mencionados y pareciera exclusiva para hombres. (Carta cinco)

Por esta demanda, Alberto Lomnitz y Austin Morgan, en su respuesta a la Liga, responden que ya han corregido, específicamente, esta convocatoria con lenguaje incluyente de acuerdo a las recomendaciones de Inmujeres, Conavim y Conapred (Carta siete).

Cristina Rivera Garza se pregunta por el poder político que tienen quienes trabajan con el lenguaje en plena época del semiocapitalismo: “¿Cuál es el papel de la escritura, tanto en términos culturales como políticos, en una era en la que el trabajo inmaterial –el trabajo con y desde el lenguaje, la invención, el conocimiento– es el factor fundamental en la producción de valor?” (44). Pensar en mecanismos que aseguren la igualdad de condiciones entre las personas implica articular otras prácticas lingüísticas. El lenguaje incluyente no sólo es una responsabilidad institucional o una acción conducente, es un tema que atañe a la esfera estética, un compromiso ético que debe plantearse el estudio del pensamiento artístico contemporáneo.

1.2. Cuotas de género

El 3.er Congreso pide que “se seleccionen igual número de obras lideradas por hombres que por mujeres, reconociendo que el liderazgo –si bien se establece y reconoce proyecto por proyecto– suele descansar en la persona que se encarga de la dirección, producción y dramaturgia” (Carta uno). El Subcoordinador de Enlace con los Estados responde que la cnt da autonomía a la da en la toma de decisiones, recordando que es un comité “en donde participan integrantes de la comunidad”, conformado en su mayoría por mujeres (Carta dos). Esta misma respuesta se enfatiza en la Carta siete, también firmada por el Coordinador Nacional de Teatro, en la que se explica que la “actual política de la cnt es alentar y respetar la autonomía de los consejos artísticos (jurados, comités de organización, direcciones artísticas, etcétera)”.

Que la da estuviera formada por tres mujeres y dos hombres es un ejemplo del acceso de las primeras a espacios de trabajo artístico y de toma de decisiones –institucionales, habría que agregar–. Mas, esto no significa que las acciones ejercidas desde aquí se hagan con una perspectiva de género. Lo digo porque el Subcoordinador parece obviar esto o insinuarlo: que la mayoría sean mujeres no garantiza la inclusión en la toma de decisiones. Una medida no sustituye o arregla otra. La institución debe tener estrategias con propósitos bien focalizados, diseñadas con la instrucción de grupos especializados y en diálogo con la comunidad a la que están dirigidas. Con esto quiero decir que la cnt no sólo debe otorgar autonomía con un “voto de confianza” (Carta siete) o teniendo “fe” (Carta dos), sino contar con mecanismos que acompañen las decisiones de cualquier da. Es necesario tener claridad respecto al trabajo de los grupos colegiados para evitar que se desatiendan o pierdan de vista responsabilidades de carácter institucional. Bajo esta potestad de autonomía, la da escribió que

los temas relacionados con [la] equidad de género son complejos, pues existe una variedad infinita de posturas ideológicas, políticas, sociales, académicas y laborales en lo que respecta a las estrategias que deben implementarse para asegurar la inclusión de las mujeres… Establecer una cuota porcentual de participación no necesariamente reditúa en un beneficio para las hacedoras de teatro. Las limitantes de esta clase acaban por convertirse en candados que entorpecen la selección de proyectos valiosos… [La] curaduría de un evento teatral como éste debe sopesarse a profundidad y obedecer a postulados estéticos y conceptuales… Los parámetros curatoriales difícilmente deben ceñirse a consideraciones porcentuales, puesto que éstas son extrínsecas a cualquier perspectiva artística. (Carta tres)

La da, como grupo autónomo invitado por la cnt, es la que responde a las demandas específicas bajo el supuesto de que se encarga de la programación. Sin embargo, la responsabilidad del evento, y también de las decisiones tomadas por la da, es de la cnt porque la mnt es de carácter nacional. Al otorgar la facultad a la da para dar cuenta sobre si se ejecutan o no determinados mecanismos institucionales, la sensación que se da al exterior es que la dependencia es la que está negando el uso de cuotas sin proporcionar otras medidas que las sustituyan, aunque no sea así de facto. La percepción pública puede llegar a ser de negativa y evasiva.

Al mismo tiempo, esta situación provoca estrés y malestar entre las artistas de la da –y, por tanto, al interior del evento–, pues terminan ocupándose de cosas que la institución debería cubrir. Agrego esto porque algunas de ellas, en la entrevista que les realizó el equipo del seguimiento crítico, compartieron su molestia. Adriana Duch lo manifestó así: “Hubo varias cosas, como el tono de las cartas, que daban por sentado que nosotras no éramos mujeres o no íbamos a velar por los intereses de las mujeres”; o Luisa Huertas que sintió que las demandas minimizaban su lucha personal contra la desigualdad: “Yo he luchado por la equidad de la mujer desde muy joven y el hecho de estar pataleando y exigiendo por una cuota igualitaria per se, por el hecho de que soy mujer, me parece desgastante e injusta” (“Entrevista con la Dirección Artística de la mnt”).

Si bien las cuotas de género no responden directamente a los valores artísticos, las concepciones estéticas no están desligadas del pensamiento normativo que desprestigia discursos y técnicas que no entran en dichos valores. Para Pierre Bourdieu, la esfera del arte es una “mediación específica”, es decir, un campo de fuerzas que actúa sobre quienes se involucran en él, dependiendo del lugar que ocupen, en una dinámica que busca cambiar el flujo de tales fuerzas (“El campo literario” 2). Éste es relativamente autónomo ya que establece sus propias normas de interacción de poder (7). No obstante, las determinaciones externas del contexto político, económico y social son asimiladas de algún modo por las y los integrantes de los diferentes campos. Esto termina relativizando la autonomía, pues aunque cuentan con sus propias reglas del juego, su naturaleza está afectada de manera indirecta por el funcionamiento del contexto total (2-3). De la misma forma en que se dan las mediaciones entre un campo específico y el contexto externo, se construyen las relaciones entre objeto artístico y las clases productora y consumidora. Según Bourdieu, las mediaciones que se generan en las personas de las respectivas sociedades se cristalizan en habitus, es decir en un

sistema de disposiciones duraderas y transferibles… [que funcionan] como principios generadores y organizadores de prácticas y representaciones ... [El] habitus es una capacidad infinita de engendrar, con total libertad (controlada), unos productos– pensamientos, percepciones, expresiones, acciones– que siempre tienen como límite las condiciones histórica y socialmente situadas de su producción… (El sentido práctico 86, 90)

Existen habitus misóginos que han organizado el campo artístico y su sistema de representaciones, sus cánones, de ahí que también interfieran en las decisiones que toman al interior las y los artistas. El tema de la implementación de las cuotas de género sí está relacionado con las concepciones estéticas. Su aceptación o negación se encuentra en el centro de las luchas de fuerza en este momento –tal como lo muestran estas cartas y las discusiones públicas–, de tal suerte que no es extrínseca a ninguna perspectiva artísitca. Por eso es necesario insistir en mecanismos, sean o no las cuotas, que evidencien y expliciten las estructuras de los habitus y que generen otros “principios generadores y organizadores de prácticas y representaciones” (86). Las cuotas pueden crear estos otros habitus, pero no lo sabremos si no se efectúan en colaboración y diálogo con la comunidad teatral.

También es pertinente advertir que la estética no es ajena a la cultura dominante y colonizadora. Así lo piensa Francesca Gargallo, quien pone en el centro de esta reflexión la herida sobre el origen de nuestro pensamiento occidentalizado y, por consiguiente, de su representación:

La estética, en efecto, debe ser abordada metodológicamente como un aparato que identifica lo bello con la posesión exclusiva de la expresión equilibrada, racional y moderna; en términos concretos, y concretamente en América, con el cuerpo del hombre dominador, del macho blanco, del violador colonial que se llama a sí mismo “hombre de razón”. “La violación colonial perpetrada por los señores blancos a mujeres indígenas y negras, y la mezcla resultante, está en el origen de todas las construcciones sobre nuestra identidad nacional”, escribe Sueli Carneiro. Identidad nacional que construye una idea estética de sí misma, una heroicidad de su origen, una bondad de su ser. (“Una metodología” 164)

Los valores artísticos también están en el centro del debate feminista, tanto en las poéticas como en su sociología. Pensarlos afuera de la mediación específica del campo teatral es una forma de entenderlos como ontológicamente buenos en tanto esencializados. Cuando se construye un discurso desde la creación, la recepción o el ámbito paraescénico, habría que preguntarse sobre la representación sublimada de ese origen colonizador: la violación en el centro de la episteme de la estética dominante, occidentalizada. Me permito tocar estos temas porque las y los artistas en México ya lo hacen sobre la escena a través de procesos de montaje e investigaciones en los que se reflexionan a sí mismas y a sí mismos al interior de esta episteme. En 38 mnt. Seguimiento crítico, Fernanda del Monte anota que “pareciera que la escena mexicana se cuartea para intentar dar cuenta de un contexto al que todavía no se puede nombrar” (60), uno relacionado con esa concepción de identidad nacional que observa Gargallo. Hay que pensar en las políticas culturales también al interior de estas discusiones y des-colocaciones que proponen las puestas en escena. No parece exagerado, entonces, pensar las cuotas de género y otras acciones para la inclusión dentro del debate de lo estético. Las primeras tendrán que afectar y cambiar, necesariamente, lo segundo. Hacer esto también es una forma de situar los valores artísticos en México.

Otro de los señalamientos que hizo el 3.er Congreso fue respecto al apartado de “Equidad y no discriminación” de la 39 mnt. Convocatoria. Para el comité ésta no garantiza lo que proclama al asentar que la selección de obras se basa en “un procedimiento competitivo, eficiente, equitativo y transparente, sustentado en méritos y calidad … [y que, por tanto,] no se discrimina a nadie por ningún motivo o condición social” (10). Sobre esto, Austin Morgan les escribe que “referente a ‘equidad y no discriminación’, tomamos su nota para discutir la cuestión con el equipo legal de la Institución” (Carta dos).

En primera instancia, el hecho de enunciar así que no se discriminará a nadie bajo ningún motivo no es un mecanismo concreto que lo garantice. En segunda, cuidar de la equidad a través de la competencia y los méritos también es un problema. En una entrevista, Bifo recuerda que el fundamento cultural de la reforma neoliberal “es la promoción sistemática de la competencia… Sólo ganando en la guerra económica cotidiana el individuo puede realizarse. Si no ganas, si no eres capaz de superar a los competidores, serás un perdedor”. El 3.er Congreso pone la atención aquí porque el contenido responde a una lógica que es ajena –hasta enemiga– de la equidad. Las nociones de competencia no garantizan la igualdad de condiciones porque están basadas en la acumulación de ventajas (anteriores o posteriores al proceso: méritos o privilegios). Esto sin pensar que los lugares desde donde se “contiende” para formar parte de la programación no son los mismos. Entonces hay una competencia desventajosa, de ahí que el texto de “Equidad y no discriminación” esté mal enfocado y sí tenga que reestructurarse. Lo que debe ir en éste son los mecanismos concretos que ayudan a nivelar esta situación. Mas, lo cierto es que, al estar al lado del “Aviso de privacidad” y del “Marco legal” dentro de la convocatoria, su redacción correponde a la normatividad del inbal. Valdría la pena que la cnt le diera seguimiento a esta solicitud para ver de qué manera se podría modificar para la próxima convocatoria, ya que la Liga estará al pendiente “para saber qué acciones se toman con el equipo legal de inbal en relación a los incisos sobre no discriminación” (Carta cinco).

***

El segundo momento de la correspondencia entre todos estos organismos comienza con la carta enviada por la Liga. Ante el rechazo de las cuotas de género, en ella se enfatiza la necesidad y urgencia de su uso, y se pide a la da que comparta qué estrategias específicas usará para garantizar la igualdad, más allá de la afirmación o promesa de que su selección será “amplia, equilibrada e incluyente” (Carta seis). Para responder a la lógica discursiva de la da, escribieron:

¿Establecer una cuota de género para la elección de proyectos valiosos y llegar al 50% de representatividad estaría –como criterio– sobre la calidad poética y/o artística? Sí…, y la cuota de género no puede ser garante de la calidad artística porque no compete a la lucha por los derechos ser garante de ello. Primero hay que tener acceso a los derechos para luego desarrollarnos y profesionalizarnos al mismo nivel de quienes históricamente han gozado de este privilegio. (Canta cinco)

Ante los argumentos de esta nueva carta, la da dio sus razones para no implementar las cuotas de género: a) es una medida que no está establecida como criterio de selección en la convocatoria; b) basar la cuota en las personas líderes del los proyectos propicia una visión jerárquica en el trabajo escénico, sobre todo cuando se trata de esfuerzos colectivos; c) por el problema que implicaría que esta cuota entre en conflicto con otros grupos vulnerables; y d) por los candados que supondría, para las mujeres, otorgar el 50% y el 50%, de tal forma que no se podría programar a más mujeres más allá de esta proporción aunque “la calidad” artística lo mereciera (Carta seis).

Las cuotas de género se definen como acciones afirmativas, “herramientas que garantizan el principio de igualdad a través de la reparación de históricos tratos desventajosos que han tenido las mujeres” (Tula 9). De ahí que sean mecanismos para obtener justicia redistributiva, una que busca “desterrar los privilegios que han ido erosionando el principio de igualdad, cuando por diversos motivos la sobrecarga o exceso de un derecho para unos (privilegios) conllevó una privación de ese derecho en otros (desventajas)” (9-10). Para fines de la normatividad mexicana, una acción afirmativa es “el conjunto de medidas de carácter temporal correctivo, compensatorio y/o de promoción, encaminadas a acelerar la igualdad sustantiva entre mujeres y hombres”, según el artículo 5 de la Ley General para la Igualdad entre Mujeres y Hombres. Es decir, son medidas urgentes que esperan dar solución rápida a determinadas problemáticas que lo ameritan, de ahí su capacidad de acelerar o encaminar aquellos procesos –de trabajo a largo plazo– que lleven a las mujeres hacia el goce pleno de sus derechos fundamentales.

Considero que, por esta definición, el 3.er Congreso y la Liga insistieron en que la cuota estuviera dirigida a los proyectos liderados por mujeres, en específico, en el ámbito de la dirección, dramaturgia y producción. Históricamente, el capital simbólico, y también económico, ha estado depositado en estas figuras: directores, dramaturgos y productores. Que las cuotas estén orientadas a estas disciplinas no pretendería afianzar un sistema jerárquico, como apunta la da en su argumento b), sino contribuir a que las mujeres alcancen el mismo nivel de oportunidad que los hombres en estos campos de trabajo. La idea es fortalecer áreas profesionales en las que las creadoras escénicas han estado en desventaja. Como se definió más arriba, las cuotas son de carácter “temporal correctivo” para acelerar la igualdad. Son un mecanismo catalizador de la justifica redistributiva. Si llegara a ocurrir el escenario d) que plantea la da, eso significaría que la cuota estaría funcionando y, entonces, no se tendría que aplicar el estricto 50% y 50%: se permitiría la mayoría de mujeres, y la cuota ya no se implementaría en un futuro cercano porque tal situación indicaría que se está generando un equilibro de condiciones que permite que las mujeres sean mayoría (de forma constante) en esos ámbitos profesionales del teatro dominados por hombres.

Por supuesto que las acciones afirmativas, como las cuotas de género, deben formar parte de un plan más amplio de políticas públicas en materia de género, cuyo objetivo sea propiciar un cambio permanente y profundo. Mas, el Estado y sus instituciones deben ser conscientes de que la finalidad última de un plan de este tipo no es atacar las consecuencias (la desigualdad), sino detectar sus causas (la cultura machista) y promover tareas contra éstas. Si no sucede así, las acciones afirmativas y la justicia redistributiva terminan siendo un instrumento asimilado por el poder para absorber la diferencia, las personas al margen. Y entonces se convierten no sólo en un paliativo, sino en un instrumento politizado para lucrar simbólicamente con el tema de la identidad. Yuderkys Espinosa es la feminista que, siguiendo los análisis de Nancy Fraser sobre las políticas de reconocimiento y redistribución, hace la advertencia sobre estos riegos de integrar la diferencia y de atacar con las políticas las consecuencias en lugar de las causas (47-50). Para ella, la justicia económica y la justicia cultural sólo son posibles “cuando la transformación, y no la afirmación, se vuelve el fin de la acción política” (49).

Las cuotas de género pueden propiciar espacios de transformación para que, como acciones afirmativas, sean cada vez menos necesarias. Éstas tienen que ser sistematizadas al principio, los habitus necesitan repetición. Siempre que su funcionamiento se mantenga en constante vigilancia, con el apoyo de la comunidad, los riegos que señala Espinosa son evitables. En definitiva, la apuesta tiene que estar direccionada hacia la transformación.

En el argumento c) de la da, se plantea lo que Espinosa llama la “jerarquización de las opresiones” (33), es decir, cuando en un conflicto se le da mayor peso a una lucha que a otra, por ejemplo, la de las mujeres sobre la de clase o contra el racismo, y viceversa. Las identidades de las personas son múltiples y complejas, así como sus condiciones de opresión. Las políticas culturales que usen las cuotas de género como instrumento no deben estar sustentadas en un concepto unívoco de mujer (como identidad unificadora) porque “apelar a una identidad común de las mujeres comienza a resultar un ejercicio poco movilizador, cuando no legitimador, del sistema binario de poder. Las mujeres no son las mujeres a secas y tenemos que ir profundizando acerca de los procesos de subjetivación de las mujeres” (34). Considero que la clave está no en la política de la representación con base en la identidad (33) –identidades homogeneizadas–, sino en las políticas que se centren en eliminar las condiciones de desigualdad a partir del tratamiento de sus causas. Por eso insisto de nuevo en que las cuotas deben estar enmarcadas en planes de acción más amplios que consideren estas aristas y riesgos.

1.3. Apéndice

Hay que situar el plan político que jugaron las cartas. Las del Congreso representan su ala más moderada (el primer momento de la correspondencia), mientras que la de la Liga (el segundo), la más radical. Y por radical, para evitar malas interpretaciones de la palabra, me refiero a lo que escribe la feminista vasca Itziar Ziga: “Radical se dice de quien busca la raíz de las cosas. Así que no ser radical es ser, como poco, superficial” (18).

Ambos organismos están en diálogo constante; como pequeña prueba, basta decir que dos de las integrantes del comité del 3.er Congreso también firman en la Liga. Esto habla de una comunidad teatral organizada a la que valdría la pena escuchar y seguir la pista. Y por los dos momentos que jugaron las cartas, tienen intenciones de ser escuchadas y escuchados. La institución, en lugar de sentirse amenazada o vigilada por las demandas, debe aprovechar el canal de comunicación para generar dinámicas de corresponsabilidad en el tema de género. Aconsejaría que se consideren sus peticiones, se investigue sobre los temas en cuestión y se socialicen, de manera constante, las conclusiones y decisiones que se vayan haciendo y tomando.

2. Recepción de la obra Ñeyivi Meeni, niña tierna mía

La puesta en escena del grupo Teatro Crisol, de Oaxaca, causó malestar y desasosiego en un gran sector del gremio teatral de la Ciudad de México y de los estados que participaron en la mnt. Ñeyivi Meeni, niña tierna mía se presentó en el Teatro Orientación el 5 de noviembre a las 19 horas. La da la clasificó en la Línea Curatorial 5 (cl5) “Teatro poético que dialoga con su contexto”. Está escrita, dirigida y producida por hombres: Pedro Lemus, Francisco Reyes y Jesús Manuel Loaeza, respectivamente. La iluminación, escenografía, vestuario, así como la asistencia de la dirección, la promoción y difusión también están a cargo de hombres. Las mujeres que conforman el proyecto son las actrices y la compositora: Jessica Daysi García Reyes, Cielo Edén Hernández Vázquez, Marycarmen Olivares López, María de la Luz de la Rosa Hernández, Nayeli Isabel Dovalí Zárate y Karyme Tobías Martínez en la actuación; y Dula Cedillo García en la música.

La obra relata la vida de sus dos protagonistas, Rosa y María, dos mujeres menores de edad, hermanas, que sufren violaciones sistemáticas, maltrato y violencia machista verbal, psicológica y física tanto de su agresor como de su comunidad. La primera parte del título está en mixteco (Ñeyivi Meeni), y el texto dramático tiene un par de diálogos en esta lengua en boca de Itadaa –“hermosa princesa prehispánica” como apunta el texto dramático (Reyes), y que en mixteco significa “flor siempre viva” (Ávila 162)–, quien le habla a María y con la que ella desea irse en momentos traumáticos, de estrés y confunción. La obra podría querer mostrar la realidad de las mujeres en comunidades indígenas, aunque tampoco precisa o la contextualiza en una mixteca. Quizás la intención es situarla en ésta, pero también en muchas otras conformadas por personas que pertenecen o no a alguno de los pueblos originarios de México. Lo que sí es claro es la violencia patriarcal blanquizante –personificada en el cacique Pedro, el violador– que ocurre “cuando esa colonial modernidad se le aproxima al género de la aldea, lo modifica peligrosamente” y vuelve la agresión hacia las mujeres aún más letal (Segato).

Uno de los principales problemas, sobre todo al interior de la mnt (elencos, grupos teatrales, personas encargadas de la crítica, becarias y becarios), fue su recepción: para la mayoría no funcionaba como una denuncia a la brutalidad machista, sino que sus mecanismos de representación escénica transmitían lo contrario, es decir, que la perpetuaban y difundían. En otras palabras, que el montaje se volvía una apología al feminicidio. Para muchas personas, sólo mostraba crudamente la realidad. Así lo escribió Edwin Sarabia, miembro de la Muestra Crítica: “Es necesario tener presente que enunciar no es denunciar. Al carecer de un mínimo de contrapuntos, en la ambigüedad de solo retratar y no posicionarse, la puesta en escena nos colude peligrosamente con la violencia feminicida”.

Otra de las voces que coincide con esta lectura es la de Micaela Gramajo, una de las iniciadoras de la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro, integrante del comité del 3.er Congreso Nacional de Teatro y firmante de las cartas a la da. En su cuenta de Facebook, escribió sus apreciaciones y su indignación el 6 de noviembre. Reproduzco completo su texto porque provocó muchas reacciones, tanto de apoyo como de rechazo, y porque revela que el tema de género es sensible para la comunidad y que, de muchas formas, nos fragmenta y confronta:

Quisiera charlar con Francisco Reyes y Pedro Lemus.

Quisiera preguntarles muchas cosas, después de ver “Ñeyivi Meeni, niña tierna mía”.

Quisiera escuchar a Jessica, a Cielo, a Marycarmen, a Palemón, a Jesús Manuel, a María de la Luz, a Nayeli y a Karyme.

Quisiera saber si saben lo que genera la obra de teatro que hacen.

Para todes les que no la vieron:

Un padre entrega a sus hijas a un hombre al cual le debe dinero por unas tierras. Este hombre las acepta a regañadientes. Las viola todos los días, las golpea y las violenta de todas las maneras posibles. La hermana mayor sufre porque su hermana menor ha corrido la misma suerte que ella. (Esto es el único pequeñísimo gesto de solidaridad que veremos en toda la obra). Después de mucha violencia (que incluye vaginas sangrantes y destrozadas), de un momento a otro, nos enteramos que ambas hermanas están enamoradas de su violador-comprador y ahora pelean por su amor. Se tienen envidia, se insultan. La grande no puede tener hijos. No da semilla, mujer seca, inservible. La hermana menor, una niña, quiere tener un hijo de su violador, a quien ama. Entonces la hermana mayor orquesta un secuestro y una segunda venta, para librarse de su competencia en el amor. Todo esto mientras “las y los mayores” del pueblo lamentan que algo ha roto el orden del mundo y que hay que hacer algo para revertir el mal.

La pequeña es asesinada por su hermana para meterla en un costal y entregarla al hombre que se la llevará, quien a su vez ha violado a la hermana mayor para cobrarse el favor de secuestrar a la menor, pues el dinero que le ha dado no es suficiente.

Al final, el hombre comprador-violador de las dos hermanas descubre a la hermana mayor, la corre de su lado y se queda con el cadáver en el costal. Sufre, oh sí. Sufre la muerte de su esclava sexual, receptáculo de su semilla. La hermana mayor corre por el monte, mientras “las y los mayores” le dicen que ha obrado mal pues tenía un hombre que le daba casa. Que debía dar gracias por tenerlo aunque tuviera otras mujeres (digo, niñas). Ella les comunica que ahora labrará la tierra pero le dicen que no, que las mujeres no pueden trabajar la tierra, solo los hombres pueden fecundar a la tierra que es una mujer de piernas abiertas que espera a ser fecundada solo por los hombres. Y deciden, para restablecer el orden, matarla. La matan. Así el mal no podrá ganarle al bien. La matan y con este feminicidio el orden vuelve a la tierra. Es el final de la obra y cantan, cantan porque al matar a una mujer mala, la paz ha vuelto al mundo.

Esa es la sinopsis.

No hay una sola señal en el texto o la puesta que critique esta realidad que muestran. No hay. Mostrar no es criticar. Mostrar no es problematizar.

Entonces, todo lo que dice, lo dicen. ¿Lo dicen de verdad?

No puedo entender qué procedimientos técnicos (o el desconocimiento de ellos) te pueden llevar a decir exactamente lo contrario de lo que dices que quieres decir. No puedo entenderlo. Entonces lo que sigue a ese no entender, es saber que en el fondo ¿es eso lo que querían decir? ¿Lo que piensan? Y ahí es donde para mí esta obra se vuelve muy peligrosa. Porque el teatro es como un lapsus. Puedes creer que quieres decir una cosa, pero el teatro te vuelve transparente.

Lo hemos visto en numerosos y gloriosos ejemplos, en obras que espectacularizan la violencia y la tragedia nuestra de cada día.

Ahora bien, sí. Yo puedo ser neonazi y tengo derecho a hacer mis obras para promover la supremacía racial. Tengo ese derecho, a la libre expresión. Sin duda. Adelante. Pero me pregunto… en este país, hoy, ¿debe la mnt programar esta obra? ¿Puede un teatro estatal programar esta obra? ¿Debemos ayudar a que esta obra siga presentándose en comunidades? ¿La dirección artística de la mnt vio esta obra? Y si la vio, ¿por qué la programó?

Me cuentan que normalmente la compañía hace discusiones con les espectadores después de la función. ¿Por qué no se hizo esto en la muestra?

Desde mi perspectiva el contenido de esta obra es de un nivel de misoginia que supera toda ficción. Y toda realidad. Y al final sacraliza el feminicidio. Lo sacraliza. Leyó usted bien. No lo critica, no le duele. Lo sacraliza. No ofrece ninguna alternativa. Nada. Le da la razón a la realidad. La realidad que nos invisibiliza, nos lastima, nos objetualiza, nos viola, nos desaparece, nos mata. Le da la razón de principio a fin. ¿Y qué más? se preguntará usted. Pues es una obra escrita y dirigida por hombres y el punto de vista sobre la violencia a la mujer está puesto en el hombre. A él le pasa la tragedia. Le pasa la tragedia de que le dan una mujer que no sirve para procrear. Le pasa la tragedia de que su esclava uno mata a su esclava dos por celos. El feminicidio le pasa a él. Lo compadecemos. Al violador. Así es. Toda la obra está estructurada para empatizar con él.

Del teatro orientación salimos cientos de personas descompuestas, con dolor de alma y de cuerpo, programadorxs desconcertadxs, autoridades y funcionaries desfiguradoxs, mujeres y hombres al borde del vómito.

Porque aquí puede ud pensar que yo no entendí la obra, que “ah, es que es bien paranoica la señora y la quiere armar de pedo” … pero fuimos muches, muchísimes en estado de shock.

¿Esta es la respuesta a la petición sobre equidad de género en la muestra? ¿No solo una programación mayoritariamente masculina y desde una mirada masculina? ¿Esta obra es la respuesta?

Me prometí esperar a enfriarme para escribir estas líneas, pero reconozco que no me puedo enfriar. No me voy a enfriar. Y no pude escribir algo bien estructurado, ni bien pensado, ni políticamente correcto, ni tranquilo. Pase ud de largo si estas letras le producen enojo, hueva, si piensa que la liga de las mujeres de teatro bla bla bla… o que la policía feminista nos persigue o la concha de su prima… buenas noches.

Quiero creer que si el equipo de esta puesta supiera lo que su obra hace y dice, dejaría de hacerla. Porque no hay obra, no hay trabajo, no hay nada que pueda justificar –mucho menos sublimar– la brutal y asesina violencia hacia la mujer.

La recepción de la obra es de tratamiento urgente. Gran parte de los personajes femeninos que se presentan constantemente en las diferentes manifestaciones artísticas siguen reproduciendo, hoy, los mismos prejuicios de género. La representación estética de las mujeres en todos sus contextos socioeconómicos, culturales y lingüísticos tiene que ser prioridad de la comunidad teatral, así como de las instituciones que la sirven. Es en este tenor que deben leerse las palabras de Grajamo, porque, no sólo son suyas, están inscritas en el trabajo y pensar colectivos. La Liga tiene varias comisiones, y una de ellas es Poéticas, en la que las integrantes discuten y piensan alrededor de las obras y sus personajes desde la teoría de género. En ese sentido, hay que entender su texto no como una participación aislada, sino como un sentir común.

Yo también salí descompuesta e incómoda de la puesta en escena, pero no llegué a interpretarla como una sublimación de la violencia machista. Mi incomodidad partió de que el peso de la tragedia recayera directamente sobre las hermanas: sus acciones eran las que movían la historia hacia el feminicidio. Pensé que colocar el peso del patriarcado sobre las mujeres era un error de perspectiva, y que ahí el argumento empataba con la narrativa oficial y de los medios de comunicación sobre el feminicidio: las mujeres son las culpables de que las violen por cómo se comportan, cómo visten, cómo deciden moverse y ser en el espacio público y privado. La comunidad asesina a Rosa porque desobedeció a su violador. Mostrar el móvil desde la perspectiva de la sociedad que simpatiza con la cultura del agresor me parecía un desporpósito para lo que yo intuía que quería transmitir la obra. Para mí, ese modo de representar terminaba convirtiéndose en un acto de reestigmatización de las mujeres, sobre todo, si la intención del montaje era apuntar hacia las mujeres indígenas.

Mi compañero del seguimiento crítico, Agustín Elizondo, me dijo después de la función que creía que el problema de la obra era el tono. Y entendí a cabalidad su comentario con esto de Rubén Ortiz: “El tono es, sin duda, una toma de posición de quien dirige una obra de teatro, pues el tono conecta las negociaciones con el material a ficcionar (con el autor, digamos, en caso de haberlo) en un polo, y en el otro con la lectura del presente”. El tono, así, es el manejo de “las tensiones entre la escena y el espectador”. Hasta lo aquí expuesto, parece que en la obra no se manejaron corrrectamente las tensiones entre el contenido que se quería expresar y el contexto de las espectadoras y espectadores que estaban en el Orientación. La toma de posición respecto al tema no es la misma tanto del público indignado como del grupo Teatro Crisol.

Ante estas críticas y el malestar que se causó en la Ciudad de México, el director Pedro Lemus escribió lo siguiente el 9 de noviembre en el portal Teatro Mexicano:

Confío en que la obra de teatro que hacemos, en tanto que no es un acto de adoctrinamiento o de evangeli[z]ación, genera un efecto de repulsión en el espectador que no busca fortalecer el empoderamiento de los hombres, mucho menos los victimiza. Ñeyivi Meeni no es la obra del comprador-violador, la protagonista es Rosa, junto con ella, las mujeres que siguen siendo vulnerables y han vivido en un sistema que no les da opciones para salir. Rosa es quien vive la transformación pero las circunstancias no le permiten realizar dicho cambio, por eso la entierran, para “reestablecer el orden”. Obvio que no estoy de acuerdo en eso, pero eso es lo que pasa y la repulsión que provoca la obra busca hacer un cambio en la sociedad.

La toma de posición del director sobre la violencia de género lo lleva a querer que el público sienta repulsión por lo que sigue pasando actualmente. Antes de apelar a la razón sobre esta problemática, espera que el cuerpo reaccione y se estremezca. Karin Littau, en su ensayo “Política sexual de la lectura”, critica las concepciones de las teorías literarias, vinculadas a la estética kantiana, que establecen cuándo una persona lectora es pasiva o activa –y por tanto, agente o no de resistencia–: “la resistencia es una resistencia al pathos, es decir, una negativa a sucumbir pasivamente, tal vez a someterse a lo que uno lee. En tal caso, la lectura es el placer negativo de autoafirmarse y controlarse, que implica, sin duda, dominio de uno mismo y, en muchos aspectos, dominio del texto” (215). Lo que plentea es una crítica al pensamiento que pone por encima y jerarquiza la cognición sobre las pasiones y los afectos del cuerpo en el acto de lectura. Dentro de la tradición literaria canónica, quien lee u observa es un agente de resistencia en tanto controla racionalmente el texto o la puesta en escena.

Traigo a cuenta la teoría feminista de la recepción elaborada por Littau porque ayuda a colocar la toma de posición que hay detrás del tono de Ñeyivi Meeni. Quizás lo que Lemus quería proyectar, y que en efecto logró, era ese pathos que moviera a la descolocación. El acto de sólo “mostrar” o “enunciar” del que hablaban Gramajo y Sarabia podría tener la función de quitarle al público su dominio del discurso sobre el tema para llevarlo a otro lugar después de la sacudida causada por la repulsión. La intencionalidad, por lo tanto, no pretendía sugerir una postura o lectura pasiva, y muchos menos partícipe de la violencia. Por supuesto, la forma de provocar ese pathos es discutible y debe verse desde otras perspectivas y teorías tanto feministas como de la representación. Pero, de entrada, esto me sirve para situar la obra, marcar y contener las tensiones. “No creo, pues, en la policía de la representación. Pero sí me parece vital traer a cuentas la discusión estratégica, de los modos de representar y cómo eso hace o no hace política” (Ortiz). Los espacios de diálogo de la mnt, los Encuentros de Reflexión e Intercambio (eri), tendrían que apartar un módulo para discutir los modos de representar –de cada obra en la programación– que funcionan en cada lugar y contexto de origen; mas, el debate debería de partir de lo que elencos, participantes, becarias, becarios y público en general vieron en las puestas en escena.

El tono y la toma de posición están también sustentados –y principalmente, me atrevería a decir– en el trabajo de las actrices protagonistas. Por eso, decidimos entrevistar a Jessica García, que interpretó a Rosa, y a Edén Hernández, que creó a María. Para ellas, según da cuenta la charla que tuvimos (“Entrevista con las actrices de la obra Ñeyivi Meeni, niña tierna mía”), es muy clara la intención que quisieron transmitir como grupo: no existe un conflicto entre enunciar una realidad y problematizarla desde los afectos, como lo expresa García al respecto del proceso de creación: “[Estaba] conflictuada por el tema, es demasiado fuerte. Y pensar que no sólo es un tema cualquiera, sino uno de los más conflictivos actualmente... Por lo menos para mí, leerla [la obra], fue muy difícil. Leía y cada vez que iba avanzando dolía, y eso fue definitivo”. O, como señala Hernández, desde la recepción: “La verdad, para mí, desde el inicio fue una obra muy impactante porque te atrapa y te muestra la realidad, te muestra lo que está pasando”. Para ella, existe un impacto a través del acto de mostrar. Al finalizar sus funciones, las y los integrantes de Teatro Crisol suelen entablar un diálogo con el público para socializar impresiones, dinámica que Gramajo lamentó que no se replicara en la mnt. A partir de esta experiencia, Hernández agrega más adelante:

Ese momento de diálogo entre espectador y uno que lo está haciendo me sirvió mucho porque ves cómo se sienten, qué les provoca la obra. A pesar de esa incomodidad, decían que sí les había gustado porque mostraba la realidad, era una manera distinta a la que siempre se ve, como en las noticias. Varios amigos míos asistieron y uno de ellos me dijo: “En un momento ya ni me podía mover, estaba viendo y te juro que dejé de sentir mi cuerpo”. Cuando leí la obra, en cierta parte me sentí, no identificada, sino que entendía a mi personaje, a María, y decía: “Pues es una niña y eso pasa”.

Por este y otros comentarios que se suscitaron en la entrevista, se advierte que la obra no tuvo la misma recepción en la Ciudad de México. El espectador de Oaxaca del que habla Hernández hace hincapié en el cuerpo, en su parálisis. De nuevo, el pathos en contraposición al paradigma kantiano, según los términos de Littau. En mi malestar, yo también me sentí congelada. Si traigo ahora la imagen de mi cuerpo al terminar la función, me recuerdo encogida en el asiento, con la cabeza por debajo del filo del respaldo. En ese primer momento, no supe qué pensar ni dónde colocar mi incomodidad. Las actrices tienen claro lo que ha pasado en el escenario frente a su público de Oaxaca, y así lo describe Edén Hernández:

Creo que en esa parte hemos conseguido el efecto. En los espectadores, hay de todo, hay coraje, impotencia, tristeza, a algunos les llega. Hay emociones encontradas. Está el momento en que lo evaden, entonces es como un juego, yo lo siento así, de la sociedad representada en el escenario con la sociedad que está aquí y ahora. Cuando la matan y la entierran, es un problema que esconden, entierran y ya no está, se acabó, es lo que la sociedad hace, porque no pueden ver algo que les llegue, que les duela, que sobresalga, porque entonces enuncian: “Tenemos que acabar con eso, tenemos que acabar con ese mal”.

Para ellas, su modo de representación está diseñado para impedir la evasión. Su propósito es confrontar, poner frente al espejo: que el público se refleje en el pueblo que decide enterrar y matar a Rosa en su deseo de buscar una vida mejor. El juego de encontrarse el rostro propio es brutal –y se puede confrontar con diversas teorías escénica y sobre la mímesis–, pero parece que su público, anterior al de la 39 mnt, no lo ha sentido como una amenaza o como una forma de perpetuar, naturalizar o sublimar la violencia machista. El problema de la recepción recayó en que las tomas de posición del público y del grupo Teatro Crisol alrededor del tema difieren, y de ahí que el tono diga cosas distintas en los escenarios de Oaxaca y de la Ciudad de México, los dos lugares en los que se ha presentado. Si la institución colaborara a manejar estas tensiones, la percepción sobre la mnt sería mejor y abonaría al diálogo de la representación, su ética y política.

Gramajo se pregunta, en su comentario, por qué la obra fue programada por la da y que si así daban respuesta a las peticiones de la Liga y el 3.er Congreso. En la misma entrevista a las actrices, Mariana Hartasánchez argumenta su decisión con varios motivos. De entrada, le pareció que Ñeyivi Meeni propone una perspectiva imprescindible para la discusión de género: habla sobre dos hermanas que ejercen violencia entre ellas. Rosa, por celos, consigue que secuestren a María, porque siente que le arrebata a su esposo violador. “En muchos sentidos, el feminismo se ha quedado en un asunto de infantilismo en el que pensamos que ya superamos absolutamente todas estas pugnas que existen entre nosotras”, reflexiona Hartasánchez.

En su libro El feminismo es para todo el mundo, bell hooks escribe sobre la importancia de un espacio feminista para que las mujeres puedan trabajar entre sí: “sin el grupo de conciencia como el lugar donde las mujeres se enfrentaban a su propio sexismo hacia otras mujeres, el rumbo del movimiento feminista cambió para centrarse en la igualdad en el empleo y la lucha contra la dominación masculina” (33). Centrarse en el sexismo interiorizado no quiere decir que el peso recaiga, de nuevo, en las mujeres; por eso es importante situar la problemática que subraya Hartasánchez y ponerle también como contrapeso el tema de las redes de apoyo feminista, la sororidad y que la violencia machista no opera de la mima manera en mujeres y en hombres. Con esto, se evidencia que hay matices que tratar dentro de la teoría de género para evitar polarizaciones al interior de la discusión pública en el campo teatral. La implementación de mecanismos para la igualdad de condiciones, como las cuotas, también adquiere contexto y sustancia con la polémica suscitada por la obra, porque forman parte de una misma problemática: hablan de los tópicos que la comunidad teatral desea y tiene que dialogar para que así las estrategias de acción logren su impacto.

2.1. La experiencia de las actrices dentro de la 39 mnt

Lo que sucedió al interior de la mnt –entre elencos y participantes–, a raíz del malestar provocado por la puesta en escena, fue un caso de hostigamiento y exclusión hacia las dos actrices. En la entrevista, Hernández cuenta su experiencia después de tener función: “Sentía como si nos evitaran, sentí eso. Cuando pasábamos, se nos quedaban viendo y luego volteaban. Después nos dimos cuenta de qué pasaba cuando vimos los comentarios [en redes sociales]. Dijimos: ‘Ah, ya salió el peine, ahora entiendo todo’. Muchos, cuando se acercaban, lo primero que decían era ‘¿Cuántos años tienes?’, y yo pensaba ‘Ay, ¿otra vez?’”. Un creador que estaba participando en la programación me comentó que muchas personas estaban preocupadas por la edad de las actrices, porque aseguraban que eran menores de edad. García tiene 22 años y Hernández, 18, quien continúa relatando: “Yo cargaba mi ine aquí [muestra la parte de atrás del celular y señala al interior de su funda transparente] cuando desayunábamos... De hecho, hasta el día de ayer, todavía me seguían preguntando mi edad, y empezaba a abrumarme esa situación: a cada rato la edad, que si es cierto que tienes ‘tantos’”.

Quienes, preocupados porque el director hubiera involucrado a dos menores en una obra con escenas de violencia sexual, terminaron infantilizando a las actrices por no escucharlas, a la primera, cuando aclaraban su edad. Si se hubieran acercado a hablar sin paternalismos, también se habrían enterado de las dinámicas de los ensayos que permitieron generar un espacio cómodo y de aprovechamiento profesional en los cuales las actrices y actores intercambiaron papeles, como relata García: “Siento que cuando a ellos les tocó ser el personaje de las mujeres y a nosotras el de los hombres, por lo menos para mí, fue mucho más revelador que estar leyendo demasiado texto… Eso me ayudó mucho más a la construcción, a un primer intento de construcción del personaje”. Antes de querer rescatar, las personas debieron hacer una escucha atenta. El comportamiento evasivo y condescendiente alimentó actitudes colectivas de hostigamiento, y luego, de exclusión. Esto propició una atmósfera taxativa al interior de la mnt. La socialización de estos procesos en un espacio de diálogo en el que participen elencos, becarias y becarios podría evitar este tipo de conflictos en el futuro.

Las tensiones necesitan un lugar de distensión, y creo que la cnt tiene la capacidad de hacer mucho para ayudar a construirlo en esta clase de eventos nacionales. Con esto, no insinúo un espacio terapéutico, sino de discusión sobre las cosas que más le interesan y le afectan a la comunidad. Creo que las preocupaciones estéticas y políticas en los modos de representar son de interés público y su entendimiento le concierne a la inteligencia colectiva. Didi-Huberman escribió que “no se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio. Por lo tanto, no se puede hablar de imágenes sin hablar de cenizas. Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales se inventan para registrar sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones”. Ñeyivi Meeni, niña tierna mía provocó un incendio entre sus imágenes y la realidad feminicida que intentan sobrevivir las mujeres mexicanas. Las cenizas son todo lo que queda después: el malestar, la indignación, la conmoción, el dolor y muchos otros afectos que necesitan un lugar. Encontrarlo es una responsabilidad conjunta.

3. Recomendaciones

Las recomendaciones que aquí se presentan son una síntesis de lo ya expuesto y argumentado en los apartados anteriores. El análisis extenso también tiene la función de otorgar claves de interpretación que logren ayudar a que la institución genere sus propias conclusiones y herramientas de acción.

Lenguaje incluyente. Las próximas convocatorias de la mnt y el resto de los comunicados oficiales deben estar escritos con lenguaje incluyente, siguiendo los manuales de estilo institucionales. Es un lineamiento propuesto por la ley y de observancia general para todo el país.

Cuotas de género. Se recomienda implementarlas como acciones positivas y conducentes que estén enmarcadas en un plan de acción más amplio. La cnt podría verificar con qué planes o instrumentos cuenta el inbal para garantizar la igualdad para las mujeres, sobre todo, en la nueva administración, y así planificar las estrategias propias en este marco. La consulta puede partir hacia la Subdirección General de Bellas Artes o al Comité de Ética. Como su implementación quizás requiera tiempo, aconsejo que se socialicen los avances o planes de trabajo en esta materia para que la comunidad teatral esté enterada.

Equidad y no discriminación. Consultar con el equipo legal del inbal las acciones necesarias para cambiar este apartado dentro de la normatividad de la convocatoria. El nuevo contenido debe concordar con las acciones concretas que se diseñen y decidan implementar (como las cuotas) para garantizar la equidad y no discriminación.

Autonomía de la da. La cnt debe acompañar las decisiones de la da en cuanto al cumplimiento de obligaciones institucionales, por ejemplo, en la implementación de mecanismos para garantizar la inclusión en cuanto a la representatividad nacional y de género.

Recepción conflictiva. El eri cumple la función de propiciar el diálogo entre los grupos que asisten a la mnt. La sugerencia es que, dentro de éste, se aparte un espacio para hablar, específicamente, de los procesos y modos de representar de cada puesta en escena, haciendo énfasis en la relación de ética y política. Sé que los eri ya dan lugar a estos temas. Mas, mi propuesta se centra en que, durante estos módulos, se pregunte a asistentes y participantes sobre las dudas, conflictos e ideas de interés surgidos a partir de la experiencia de la mnt y de ver las obras en la programación. Estas sesiones podrían ser guiadas no sólo por creadoras y creadores, sino por especialistas en diversos temas en violencia, género, política, etcétera. La recomendación de invitar a especialistas en diversos temas también fue una anotación del Seguimiento crítico a la 37 Muestra Nacional de Teatro (Monte et al. 5).

Obras citadas

39 mnt. Convocatoria. Secretaría de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes, Coordinación Nacional de Teatro / Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, Coordinación del Sistema de Teatros, 2018. Muestra Nacional de Teatro, https://www.muestranacionaldeteatro.com.mx/wp-content/uploads/2018/05/Convocatoria39MNT_FINAL.pdf.

Ávila, Alejandro de. Mixtec plant nomenclature and classification. Tesis de doctorado en Filosofía y Antropología, Universidad de California, 2010, http://www.balsas-nahuatl.org/mixtec/Electronic-texts-and-bibliography/Biology/de-Avila_Mixtec-plant-nomenclature-and-classification.pdf.

Bifo (Franco Berardi). “Entrevista con Franco Berardi ‘Bifo’”. La Tempestad, 10 de junio de 2018, https://www.latempestad.mx/bifo-entrevista/.

Bourdieu, Pierre. “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios metodológicos”. Traducido por Desiderio Navarro, pp. 1-26. Encuentro de Profesionales de la Educación en Museos y Centros de Arte Contemporáneo, http://educacion.deacmusac.es/practicaslegitimadoras/files/2010/05/bourdieucampo.pdf.

---. El sentido práctico. Traducido por Ariel Dilon. Siglo xxi, Buenos Aires, 2007.

Blazquez, Norma, Fátima Flores y Maribel Ríos, coordinadoras. Investigación feminista. Epistemología, metodología y representaciones sociales. Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades / Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias / Facultad de Psicología, unam, 2012.

Didi-Huberman, Georges. “Cuando las imágenes tocan lo real”. macba: Museu d’Art Contemporani de Barcelona, https://www.macba.cat/uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imagenes_tocan_lo_real.pdf.

Espinosa Miñoso, Yuderkys. Escritos de una lesbiana oscura: reflexiones críticas sobre feminismo y política de identidad en América Latina. En la frontera, Buenos Aires-Lima, 2017.

Estados Unidos Mexicanos, Cámara de Diputados del Congreso de la Unión. Ley General para la Igualdad entre Mujeres y Hombres. Diario Oficial de la Federación, 2 de agosto de 2006. Cámara de Diputados. lxiv Legislatura, http://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/LGIMH_140618.pdf.

Gargallo, Francesca. Feminismo desde Abya Yala. Ideas y proposiciones de las mujeres de 607 pueblos de Nuestra América. Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2015.

---. “Una metodología para detectar lo que de hegemónico ha recogido el feminismo académico latinoamericano y caribeño”. Investigación feminista, pp. 155-175.

Gramajo, Micaela. “Quisiera charlar con Francisco Reyes y Pedro Lemus …”. Facebook, 6 de noviembre, 22:56 h https://www.facebook.com/micaela.gramajoszuchmacher/posts/10155967475616200. [Reproducido con el permiso de la autora].

Harding, Sandra. “¿Una filosofía de la ciencia socialmente relevante? Argumentos en torno a la controversia sobre el Punto de vista feminista”. Investigación feminista, pp. 39-65.

hooks, bell. El feminismo es para todo el mundo. Traficantes de Sueños, Madrid, 2017, https://www.traficantes.net/sites/default/files/pdfs/TDS_map47_hooks_web.pdf.

Lemus, Pedro. “En torno a la presencia de Ñeyivi Meeni en la mnt”. Teatro Mexicano, 9 de noviembre de 2018, http://teatromexicano.com.mx/8172/en-torno-a-la-presencia-de-neyivi-meeni-en-la-mnt/.

Littau, Karin. “Política sexual de la lectura”. Teoría de la lectura. Libros, cuerpos y bibliomanía, Manantial, Buenos Aires, 2008, pp. 197-245.

Monte, Fernanda del. “Detrás de la representación / miradas sobre cuerpo, precariedad y género en la escena teatral mexicana”. Seguimiento crítico de la 38 Muestra Nacional de Teatro, coordinado por Monte, 17, Instituto de Estudios Críticos, 2018. Muestra Nacional de Teatro, https://www.muestranacionaldeteatro.com.mx/wp-content/uploads/2018/05/SeguimientoCr%C3%ADtico38MNT.pdf.

Monte, Fernanda del, Davide Carnevali y Patricio Villarreal Ávila. Presentación. Seguimiento crítico a la 37 Muestra Nacional de Teatro, coordinado por Monte, 17, Instituto de Estudios Críticos, 2017. pdf.

Ortiz, Rubén. “Acerca de un tono documental adoptado recientemente en la escena”. Jerónimo mx, 17 de enero de 2019, https://jeronimomx.info/%EF%BB%BFacerca-de-un-tono-documental-adoptado-recientemente-en-la-escena/.

Reyes, Francisco. “Ñeyivi Meeni”. Paco Reyes. Escritura corrida para llevar o comer acá, http://locotarantao.blogspot.com/p/neyivi-meeni.html.

Ricoeur, Paul. Freud: una interpretación de la cultura. Siglo xxi, México, 1990.

Rivera Garza, Cristina. Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación. Tusquets Editores, México, 2013.

Sarabia, Edwin. “Enunciar no es denunciar”. Muestra Nacional de Teatro, 8 de noviembre de 2018, https://www.muestranacionaldeteatro.com.mx/enunciar-no-es-denunciar/.

Segaro, Rita Laura. “Género y colonialidad: en busca de claves de lectura y de un vocabulario estratégico descolonial”. Núcleo de Identidades de Gênero e Subjetividades, Universidade Federal de Santa Catarina, http://nigs.paginas.ufsc.br/files/2012/09/genero_y_colonialidad_en_busca_de_claves_de_lectura_y_de_un_vocabulario_estrategico_descolonial__ritasegato.pdf.

Tula, María Inés. Mujeres y política. Un panorama sobre la adopción de las cuotas de género y sus efectos en América Latina y Colombia. Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (pnud), Editorial Scripto, Bogotá, 2015. Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, Colombia, http://www.co.undp.org/content/dam/colombia/docs/Gobernabilidad/undp-co-mujeresypolitica-2016.pdf.

Ziga, Itziar. Devenir perra. Melusina, España, 2009.

Manuales para el uso del lenguaje incluyente

Álvarez Villalobos, Alma, Liz Mora Flores y Angélica Ley Sánchez. Líneas de comunicación interna para el uso de lenguaje incluyente y no sexista. Segob-Conavim, México, 2016, https://www.gob.mx/cms/uploads/attachment/file/183696/Lineas_de_Comunicacion_interna_para_el_uso_de_lenguaje_incluyente.pdf.

Guichard Bello, Claudia. Manual de comunicación no sexista. Hacia un lenguaje incluyente. Inmujeres, México, 2015, http://cedoc.inmujeres.gob.mx/documentos_download/101265.pdf.

Pérez Cervera, María Julia. Manual para el uso de un lenguaje incluyente y con perspectiva de género. Segob-Conavim / cdhdf, México, 2016, https://www.gob.mx/cms/uploads/attachment/file/183695/Manual_Lenguaje_Incluyente_con_perspectiva_de_g_nero-octubre-2016.pdf.

Ugalde, Yamileth, Blanca Bellón y Georgina Diédhiou Bello. Recomendaciones para el uso incluyente y no sexista del lenguaje. Segob-Conapred, Conavim / Inmujeres, México, 2015, https://www.conapred.org.mx/documentos_cedoc/GuiaBasica-Uso_Lenguaje_INACCSS.pdf.

1 Las cartas fueron difundidas desde la página de Facebook del Congreso Nacional de Teatro. Aquí se pueden consultar completas:

Carta uno, dos y tres: https://www.facebook.com/CongresoNacionalDeTeatroMX/posts/203264237055211

Carta cuatro: https://www.facebook.com/CongresoNacionalDeTeatroMX/photos/a.134163920631910/236272423754392/?type=3&theater.

2 La carta completa se puede revisar en el portal de Teatro Mexicano:

Carta cinco: http://teatromexicano.com.mx/8036/8036/.

3 Las respuestas se publicaron en la página de Facebook de la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro.

Carta seis: https://www.facebook.com/ligamxmujeresdeteatro/posts/2136757823312881?__tn__=-R.

Carta siete: https://www.facebook.com/ligamxmujeresdeteatro/posts/2119624995026164?__tn__=-R.

Entrevista con las actrices de la obra Ñeyivi Meeni, niña tierna mía

Andrea Garza Garza

La siguiente entrevista se realizó a dos de las actrices protagonistas de Ñeyivi Meeni, niña tierna mía –obra incluida en la quinta línea curatorial “Teatro poético que dialoga con su contexto”– que se presentó el lunes 5 de noviembre de 2018 en el Teatro Orientación a las 19:00, dentro de la 39 mnt en la Ciudad de México. La conversación entre Edén Hernández y Jessica García –acompañadas por dos integrantes de la Dirección Artística (da), Mariana Hartasánchez y Adriana Duch– se desarrolló en el lobby del Hotel Geneve el viernes 9 de noviembre, alrededor de las 10:00.

Andrea Garza: Me gustaría que hicieran una pequeña presentación. Cómo se llaman, de dónde vienen, a qué se dedican. También, si desean, pueden hablar un poco sobre su proyecto de teatro o de vida.

Edén Hernández: Mi nombre es Cielo Edén Hernández Vázquez, tengo 18 años y soy de la ciudad de Oaxaca de Juárez. Actualmente, estoy tomando un año de descanso, pero no lo veo así, por lo que sigo yendo a asesorías y preparándome para presentar exámenes teóricos el año que viene. Estudié en un Cedart, y ahí fue donde conocí el teatro. Llevé el específico de Teatro e hice montajes finales para cada semestre. Entonces, desde ese momento, empecé a involucrarme más. Según yo iba para Música, pero terminé yéndome a Teatro y no me arrepiento de la decisión porque me ha abierto muchas puertas y, gracias a ello, he conocido a personas excelentes y he visto el trabajo de los demás. Es muy satisfactorio para mí poder participar con una compañía.

Mis planes a futuro… pues, quiero estudiar, de hecho, Letras Clásicas. Pero no es que me vaya a desprender del teatro, no. Una vez me dijeron que el teatro a veces te sigue como maldición o como bendición, uno nunca sabe, y bueno, desde mi parte, creo que es como una bendición, porque he logrado muchas cosas gracias a ello. Si decido estudiar eso, seguiría haciendo teatro por mi cuenta, quizá entraría a una compañía independiente… ¡Pero no! ya dije que nunca… es como si yo renunciara a ella.

Jessica García: Mi nombre es Jessica Daisy García Reyes, tengo 22 años y también soy de la ciudad de Oaxaca. Igual que Cielo, estudié en un Cedart, pero ya hace mucho tiempo; hace 4 años que salí. Yo sí quería estudiar teatro. Intenté en la enat el primero año, no pasé. Después conocí la escuela de Xalapa, la Universidad Veracruzana, también lo intenté, pero no quedé. Entonces lo que hice, en ese tiempo que estuve “perdiendo”, por así decirlo, fue tomar talleres de canto, cine y danza. Y el que me hizo llegar a una obra de teatro fue el taller de cine. En aquel momento, tenía que buscar locaciones para grabar y tuve que ir al Cedart. Ahí me encontré al director, a Pedro Lemus. Una tarde, ya estábamos a punto de grabar, muy casualmente él, con mucha confianza –yo ya lo conocía desde hacía mucho tiempo, me había dado clases de Estética e Historia del Arte– me preguntó si tenía tiempo porque quería que lo apoyara: que si yo podía tomar un personaje que estaba vacante en esta puesta. Y no podía decir que no, porque realmente aprecio mucho su trabajo, lo aprecio mucho a él como persona y no podía negarme. Era como un sueño trabajar con él. Pues acepté y comenzamos a vernos. Creo que el proceso fue muy bonito.

Lo que me gustaría estudiar es Cinematografía o Cinefotografía; tampoco descarto Historia del Arte, me gusta mucho la historia del arte. No sé si volvería a intentar en alguna escuela de actuación, pero tampoco está descartado. Agradezco mucho estar aquí, es como un sueño, a veces me quiero pellizcar para ver si no estoy dormida. Es extraño, recae ese peso del trabajo profesional y no quiero sentir que es cualquier cosa, no, es una muestra. También me pregunto cómo le hice para llegar aquí, nunca me lo imaginé. Es extraño también por eso, pero muy satisfactorio. En el trabajo siempre hay algo de “no, no puedo…”. Sé que algo está mal, tengo que encontrarlo y tratar de modificarlo, es una constante en mi obra.

Andrea Garza: Ya me platicaron brevemente sobre cómo se interesaron en el proyecto de la obra, y si ya pertenecían a la compañía cuando decidieron montarla, que es lo que Jessica contó, pero me gustaría que ahondaran más en esto.

Edén Hernández: Terminé hace seis meses, sí, hace medio año terminé el bachillerato. Yo ya había escuchado del director antes de entrar a la escuela. La verdad sí me interesaba un poco su trabajo y, entonces, empezamos. En cuarto semestre me comenzó a dar clases de Historia del Arte y Estética y ahí lo fui conociendo. La verdad, me gustaban demasiado sus clases –era como “la clase de Lemus, corre, no te debes de perder ninguna”– porque tiene una manera tan bella de explicar; es historia del arte y también involucra otras cosas como la física, matemáticas, literatura, teatro, plásticas. Cuando estás escuchándolo te atrapa, es muy enriquecedor porque, por ejemplo, cuando presenté el examen, varias cosas que vimos en sus clases venían en el examen y era como wow.

Como estaba en el específico de Teatro, al final de sexto semestre, montamos una obra de Alejandro Ricaño, Idiotas contemplando la nieve. A mí me tocó hacer el personaje de un hombre. Tuvimos varias presentaciones y en una a la que asistió él –ya le había dicho que me quería tomar un año– me dijo: “¿Sí te vas a tomar ese año?”, y yo: “Sí”; y él: “¿No te gustaría participar en una obra que…?”, y ya me comentó de la obra. Las protagonistas anteriores yo las conocí porque eran de una generación adelante de la mía. Entonces me dijo: “Es que ella y ella estaban en el proyecto, pero terminó su año y ya se van. Entonces te quería comentar si quieres participar en esto”. Y fue como de “¿Me está diciendo a mí?”, y él: “Sí”; y yo: “¿En serio?”. Y me dijo: “Bueno, si quieres”, y le dije: “¡No, pues claro!”, y ya.

Un día nos reunió a nosotros, a ella [señala a Jessica García], a mí y a los dos personajes hombres. Nos mandó el texto y nos dijo: “Léanlo las veces que quieran”. Ese día que nos citó platicamos de la obra, de lo que nos había parecido, qué habíamos encontrado, identificado. Fue muy satisfactorio escuchar distintas opiniones. Él nos dijo: “Pues es que quiero montarla”, y nos empezó a contar un poco más de la historia de la obra, en qué se había basado el autor para hacerla. La verdad, para mí, desde el inicio fue una obra muy impactante porque te atrapa y te muestra la realidad, te muestra lo que está pasando. Te sorprende la manera en la que el autor del texto es capaz de meter esos problemas en esa obra. Ojalá algún día pueda hacer eso, porque es un tema muy fuerte, un tema muy difícil de manejar, de manipular, pero él, en la forma en la que lo plasma, es como wow.

Jessica García: Les comenté que fue por ese trabajo, [el del cortometraje]. En el momento en que nos pidió reunirnos con todo el equipo, yo ya había dicho que sí, pero, igual, estaba con que “tengo que entregar mi corto, tengo que entregar el cortometraje, todavía no lo termino, tengo que hacer esto y el otro”. Y, aun así, llegué como una hora tarde [a la reunión], pero llegué e hice todo lo que puede para, por lo menos, conocer a las personas que estaban involucradas. Sí me siento muy mal por haber llegado tarde, pero creo que, aunque haya sido muy tarde en el momento, encajé muy rápido con Edén. Salimos e íbamos caminando, platicando como si lleváramos años de conocernos; creo que eso también fue muy importante para que se diera todo en la obra.

Por lo menos, cuando Lemus me presentó la obra, cuando la leí, yo me sentía identificada, no sé si identificada, con lo que decía Rosa. Sí, una parte fue eso, y otra, conflictuada por el tema; es demasiado fuerte. Y pensar que no sólo es un tema cualquiera, sino uno de los más conflictivos actualmente. Que no se pueda ver sólo como ficción, sino que se pueda entender que sí sucede es muy difícil. Por lo menos para mí, leerla, fue muy difícil. Leía y cada vez que iba avanzando dolía, y eso fue definitivo. Yo decía para mí: “¿Sí lo hago o no lo hago?”. Y pensé que no tenía nada que perder, y le dije que sí, aunque yo todavía entraba en dudas, pero era más mi curiosidad por saber cómo trabaja, cómo quería trabajar justamente esa obra. También me dije: “Este año no tengo mucho que hacer y quiero saber si esto me ayuda a definir si realmente quiero seguir estudiando. ¿Quiero volver a intentarlo en la actuación o me dedico a otra cosa o qué hago?”. Creo que me gusta mucho el arte, es donde me siento más cómoda, aunque tenga que hacer cosas que son muy extrañas, es mucho más fácil que hacer otra cosa; para mí está bien. Además, el proyecto es muy bello para mí, lo agradezco mucho.

Andrea Garza: ¿En qué ciudades, localidades o comunidades se han presentado? ¿Ha sido en teatros, plazas públicas, escuelas?

Jessica García: La primera vez que presentamos la obra, por lo menos con nosotras [en el elenco], fue en el Teatro Juárez para la Muestra Estatal de Teatro. De hecho, fue muy curioso porque yo ya llevaba como tres años de no estar en un escenario y, en el momento en el que iban a llamarnos, yo ya estaba toda loca [simulación de una respiración intensa y nerviosa para recrear la memoria; risas después]. Ésa fue la primera, y de ahí fue en la Protección a la Joven. La Protección a la Joven es una asociación dirigida por Pedro Lemus y Luz de la Rosa, su pareja. Ahí dimos una función antes de venir, un ensayo abierto al público. Creo que presentar una obra así, en un lugar que se llama Protección a la Joven, ya dice mucho.

En comunidades, yo no he tenido la oportunidad de ir y tampoco estoy informada de si han ido a cualquier otro lugar a mostrarla, pero no creo que Pedro vaya a descartar la posibilidad en otros lugares. Creo que también tenía planeado montarla en una asociación de violencia contra la mujer.

Edén Hernández: De hecho, le hicieron la invitación [para una asociación], porque en la Muestra Estatal estuvo una jefa del departamento de violencia contra la mujer en Ciudad Judicial. Estuvo ahí, vio la obra y le agradó mucho. Después le hicieron esta invitación, porque también habría conferencias de violencia contra la mujer. Le había llegado la invitación, no sé si se vaya a realizar, creo que era para finales de este año.

Sobre la presentación en comunidades, tengo entendido que hasta hace un año hizo el montaje, porque primero fue una radionovela que había ido a participar hace mucho tiempo, como 15 años, a no sé dónde, parece que aquí a la Ciudad de México. Fue una lectura dramatizada, pero con otros actores. Después de eso, [el director] estuvo trabajando y hasta ahorita fue que hizo el montaje. Con las chicas anteriores hizo una presentación en una asociación contra la violencia hacia la mujer. Nosotros sólo hemos hecho una en el teatro para la Muestra Estatal y otra en Protección a la Joven, que es un espacio que tengo entendido que ellos montaron. Las chicas que viven ahí tuvieron así la oportunidad de ver el proceso, no directamente, pero sí estaban cercanas. Entonces fue eso, fue un ensayo abierto al público. Al finalizar la obra hubo un momento de comentarios: tuvimos la oportunidad de escuchar lo que pensaban. Muchos decían: “Me incomodó” o “No lo quería yo ver”. Entendemos esa parte, que es una reacción natural, que vemos el problema y lo más fácil es evadirlo, es voltear la mirada y pensar que eso no pasa. Algunos otros: “Pero eso ya no pasa”. Lamentablemente sigue sucediendo, pero por desgracia la mayoría ya lo ve como algo normal, y es muy triste que se estén acostumbrado, que ya se vea como una costumbre, o que no hagan nada al respecto o que digan: “Con que no me pase a mí, todo está bien”.

Ese momento de diálogo entre espectador y uno que lo está haciendo me sirvió mucho porque ves cómo se sienten, qué les provoca la obra. A pesar de esa incomodidad, decían que sí les había gustado porque mostraba la realidad, era una manera distinta a la que siempre se ve, como en las noticias. Varios amigos míos asistieron y uno de ellos me dijo: “En un momento ya ni me podía mover, estaba viendo y te juro que dejé de sentir mi cuerpo”. Cuando leí la obra, en cierta parte me sentí, no identificada, sino que entendía a mi personaje, a María, y decía: “Pues es una niña y eso pasa”. Quizá no fue tan sorprendente en ese aspecto porque sé que sucede, porque he escuchado personas muy cercanas a mí que eso les pasó y que sigue sucediendo. Me interesó mucho cómo lo aborda Francisco¹ en su texto.

Andrea Garza: ¿Qué diferencias sienten entre el público de Oaxaca y el de la Ciudad de México en la mnt?

Edén Hernández: Es mucha la diferencia. Desde que nos dijeron que íbamos a venir, nos preparamos mentalmente porque iban a llover críticas buenas y críticas malas. Cambia demasiado, porque no es lo mismo una persona que vive en Oaxaca –que quieras o no, conoce lo que pasa en su entorno– a las personas de aquí. Quizá ya no vale tanto la pena mencionar lo que han dicho,² ya lo han hecho en muchos medios, pero en cierta parte me sorprenden los comentarios que han hecho aquí [en la mnt], porque siento que hay muy buenos, pero hay otros que se desvían demasiado del tema. Es su opinión, y yo sé lo que hice, yo sé el proceso. Acepto todas las críticas y comentarios porque, quieras o no, influyen mucho, te preparan mentalmente, ya vienes dispuesto a escuchar. Ahora sé que no todo es color de rosa, pero es muy bueno comparar las dos partes, los comentarios de Oaxaca y los de acá.

Jessica García: Creo que la diferencia se basa en el lugar en donde vives porque, quien lo tiene más cerca, puede incluso sentirlo, palparlo y hasta olerlo; y quien quizá escuchó un rumor de algo similar puede decir que es un chisme. Creo que al ser una ciudad muy grande y estar más apegada a la evolución de las tecnologías, se ha olvidado de problemas de raíz. En las conferencias y en los encuentros,³ se ve que se están desarrollando dispositivos y muchas otras formas de mostrar el teatro. Sí, qué interesante, qué bonito es ver cómo se mezclan otras cosas, porque en algún momento me gustaría hacerlo, pero qué horrible es no poder entender lo que realmente se está diciendo, incluso me da coraje y es desesperante, hasta cierto punto, que se interesen en desarrollar cosas así y se nieguen a verlo,⁴ ¿para qué? Va a llegar un momento en el que no tengan nada que decir, pero tienen muchas cosas cómo mostrar. Enoja.

Andrea Garza: ¿Qué les gustaría que sucediera en el espectador después de ver la obra? En emociones, sensaciones, en ideas.

Edén Hernández: Creo que lo que se planteó desde un inicio sí ocurrió, y eso dio paso a muchos comentarios. Algunos sí se desviaron, se fueron hasta el extremo. Por ejemplo, en una parte de la obra, en el final, las mujeres que detienen a Rosa están representando a la sociedad y Rosa es un problema porque ellos lo dicen, “Rosa es un problema”, pongámoslo así, cualquier problema que esté sucediendo en este momento. Entonces, ¿qué hacen? Cuando el problema está sobresaliendo, cuando dice “Estoy aquí, no me he ido, sigo aquí y voy a luchar por salir y que todos me vean” –las mujeres hacen eso–, le muestran que no merece ser esto, que tiene que acatarse a lo se debe hacer.

Creo que en esa parte hemos conseguido el efecto. En los espectadores, hay de todo, hay coraje, impotencia, tristeza, a algunos les llega. Hay emociones encontradas. Está el momento en que lo evaden, entonces es como un juego, yo lo siento así, de la sociedad representada en el escenario con la sociedad que está aquí y ahora. Cuando la matan y la entierran,⁵ es un problema que esconden, entierran y ya no está, se acabó, es lo que la sociedad hace, porque no pueden ver algo que les llegue, que les duela, que sobresalga, porque entonces enuncian: “Tenemos que acabar con eso, tenemos que acabar con ese mal”. La obra lo muestra, y siento que es muy poético porque eso es lo que está diciendo, “Eliminemos la causa, lo que está haciendo daño a este pueblo, lo que está haciendo mal en la sociedad”: la solución más rápida es eliminar o erradicar.

El mensaje que queríamos transmitir siento que sí llegó. Dicen “No, esto ya no pasa”, pero sí pasa, sólo que uno no lo quiere ver, no lo quiere aceptar. Y como dice ella, [Jessica García], a veces da un poco de rabia, coraje, que se vayan por otros lados y que no entiendan de la mejor manera lo que trata de transmitir la obra. Estos días han sido de respirar y decir: “Relájate, es su opinión, tú sabes, tú formaste parte del proceso. No es lo mismo que escuches lo que ellos dicen a que tú hayas vivido eso”. Porque muchos dirán “¿Cómo es que pudieron hacer eso?”, y cuesta trabajo, hay un trabajo de por medio; a veces, incluso, llegan a criticarlo y pienso: “No estuviste en ella. Sí, puedes dar tu opinión, pero eso no te da derecho a criticar lo que viene detrás de ella”. Sí da un poco de coraje, pero yo sé el proceso, yo fui parte del proceso. Siento que sí se consiguió el efecto que la obra quería dar a entender.

Jessica García: Yo creo que en algún punto sí se desvió. Por ejemplo, en el caso de Rosa, ella ejemplifica a una mujer que se obsesiona con algo y que cree que puede poseer, así como ella es poseída. Y lo que hace la gente, quizá, es ver la generalidad, pero a mí me hubiera gustado, por lo menos, escuchar un comentario como: “Sí, yo alguna vez me obsesioné con alguien y luché muchísimo por él, pero no funcionó”. Me gustaría encontrar a alguien que haya visto eso, porque el problema no sólo es de un hombre, digamos, el problema no es un hombre, incluso somos nosotras. Y sí, se fueron sólo por ese tema, yo creo, porque sí se enfrascaron mucho: él las maltrata, él, él. Pero también el problema somos nosotras, el problema es cómo estamos educados tanto hombres y mujeres, y cómo, en lugar de una educación compacta o juntos, nos están separando. Por ejemplo, aquí en México no me gusta que hayan separado a hombres y mujeres: hay un vagón especial para mujeres. Digo, ése no es el camino. El camino, quizá, sea educarnos juntos, y eso es lo que me gusta de la obra, que no muestra sólo a un hombre golpeador horrible, sino también a una mujer que llega a ser horrible porque cree que puede poseer porque ella es poseída, que cree que puede deshacerse de alguien como si fuera algo. Y quizás ahí sí nos hace falta, o por lo menos a mí me hace falta mucho como intérprete para que puedan notar eso, para que se haga más visible el problema: él problema también fue ella. Y el efecto que causó, pues sí, a la gente no le gusta verlo, no quiere aceptarlo, por lo menos acá sí lo siento así, por lo menos la Ciudad de México es muy ciega en un punto. Como mis papás son maestros, recuerdo que alguna vez ellos –estaban hablando de todo el movimiento magisterial– dijeron: “Como dirían en México, aquí no pasa nada”. Y así es justamente, el público también lo dice: “Es una obra, no pasa nada”, “Eso no pasa, eso ya no pasa”, “Eso es una obra, qué mal que hayan tratado así a las niñas en una obra”. Pero ¿y a las que sí les pasa? Si te pones a pensar, el efecto es éste: te va a dar asco, quizás quieras vomitar y todo, pero ¿qué vas a hacer?, ¿qué te toca a ti como espectador y parte de la sociedad hacer para que eso signifique?

El maestro Lemus nos decía que se terminó, que ya no era momento de activismo de escritorio. Es momento de hacer algo, quizá, aunque sea individualmente, para después, en algún momento –si no queremos hablar en 10 años, si no queremos poner fechas– todos estemos bien como individuos primero, porque para ser una generalidad es muy difícil.

Andrea Garza: ¿Cómo se genera el proceso creativo con su compañía, específicamente en esta obra? ¿Cómo son los ensayos?

Jessica García: Había algo que a las dos nos gusta mucho. No nos dice Pedrito “Apréndanse los diálogos”, sino sobre la marcha vamos montando y con los movimientos se va formando el texto, porque ya no es de memoria, el cuerpo comienza a conocer el texto, a saber cómo es y se va quedando. Claro, unos tienen más dificultad que otros, pero eso, por lo menos, es lo que a mí me ha gustado, que aprendemos a aprender un texto con el cuerpo y los movimientos que se van haciendo.

Edén Hernández: Sí, como dice ella. Normalmente yo estaba acostumbrada a que te daban el guion y a aprenderte todos tus diálogos, pero él nos dijo: “No, lean solo la primera escena”. Cuando empezamos a ensayar, obviamente, ya habíamos leído toda la obra, pero dijo: “Lean la primera escena y no se la aprendan, vayan descubriendo las acciones, vayan identificando cómo es su personaje; no quiero que se empiecen a aprender los textos, eso va a salir, con el tiempo, eso va a salir”. Y así nos tenía: terminábamos, primero platicábamos de la primera escena y luego decía: “¿Qué creen ustedes? ¿Cómo creen que sería esto?”. Se daban aportaciones y así era el proceso con todos.

Como en las primeras escenas salen sólo a veces cuatro personajes, nos citaba un día a esos cuatro, luego había ensayos generales donde ya nos reuníamos todos, y no sentí que salieran forzadamente, sino que era muy natural que fueran saliendo las escenas una por una. Algo que me gustó demasiado era que en cada escena jugábamos con los textos. Algunas veces él decía “A ver, intenta darle esta entonación”, y se la daba y salía otra cosa por sí sola. No sé si recuerden cuando María le dice a Rosa: “Estuvo muy fría la noche, casi no pude dormir”. ¿Por qué estuvo fría la noche si están en su casa, tú dormiste en el cuarto de Pedro, dormiste con él? Entonces, ¿por qué es fría? Y cuando lo encontraba yo decía “Dios, ya sé por qué”. María tenía un poco de, quizá no malicia. Rosa le reclamaba muchas veces su lugar, le decía “Yo soy su mujer”, y a María le gustaba hacerla un poco enfadar, quizá no intencionalmente, al fin de cuentas era una niña. Entonces, contestaba con “¿Y por qué Pedro ya no te besa?”. Le tocaba sus puntos débiles.

Antes de venirnos acá intercambiamos personajes. Ella hizo a María y yo hice a Rosa. Fue muy impactante para mí porque me vi en ella y dije: “¿Así me veo? ¿Así soy?”. Y ella igual se vio en mí, su personaje. Se encontraron tantas cosas que en una parte salió así, demasiado natural, y lo sentíamos aún más. Después fue el turno de los chicos, ellos hicieron a nuestros personajes. Por ejemplo, el que era nuestro marido fue María, y el que era el hombre⁶ fue Rosa. El director nos puso a jugar: hicieron la escena donde Rosa ve cómo está lastimada María⁷ y el que hizo a Pedro le tocó hacer mi parte, ésa donde digo: “Pero me duele”. Al verlos a ellos, encontramos también muchas cosas. La reacción de Pedro en el personaje de María, cuando la iba a revisar, fue como “¡No!” [expresión de sorpresa], y así el que estaba haciendo a Rosa, quien dice “Déjame ver”. Y después de eso, los dos terminaron así como “¿Qué estoy haciendo?”. También a nosotras nos tocó hacer sus papeles: a mí me tocó ser Pedro, y a ella, el hombre.

Fue muy sorprendente, encuentras tantas cosas que contribuyen a la formación del personaje. E igual ellos; después te ayudaban, eso fue lo que me gustó a mí. Por ejemplo, en la escuela me tocó trabajar con grupos que tenían su ego hasta acá [levanta la mano por encima de su cabeza]: “Yo soy mejor que tú, tú no eres nadie”. Y yo pensaba: “Voy a hacer lo mío, le voy a hacer caso al director, al que me está ayudando”. Ellos ordenaban: “Pero haz esto”. Me ha tocado trabajar con personas que son así, arrogantes, que te desesperan con su actitud. En cambio, como dice ella, desde la primera vez que nos vimos, nosotras hicimos un vínculo muy fuerte. Ni siquiera nos vimos tanto porque ella llegó tarde [a la primera reunión]. Fueron como diez minutos, estuvimos platicando las dos con el director y ya cuando terminamos, salimos riendo. Nos fuimos caminando y nunca me di cuenta cuándo, en qué momento, creamos ese vínculo y siento que eso favoreció mucho para crear el vínculo del personaje, porque al fin de cuentas eran hermanas.

Cuando vi al que es Pedro en la obra, pensé: “Siento que no le caigo bien”. Pero ya después de vernos empezábamos a reír. La verdad, es un grupo muy hermoso porque cada quien te ayuda. Nunca recibimos un comentario, ni un rechazo por parte de ellos. De hecho, ellos nos dicen: “Mis niñas, nuestras niñas”. Todos juntos convivíamos, tanto en el escenario como fuera de él. Siento que somos amigos, hay un vínculo muy fuerte. Ahora que estamos las dos⁸ nos preguntan “¿Cómo están?; y ¿están bien?; ¿ya comieron?”. Quieras o no se extrañan, porque te acostumbras a estar con ellos, a convivir con ellos, a trabajar con ellos. Creo que eso ayudó mucho porque, si hubiera alguien con los que he trabajado, sería desesperante y frustrante, y a veces te cierras porque dices: “Yo no me voy a juntar con él porque es así”. En cambio, aquí es como de “¡Abrazo!”, y es muy bonito, es una sensación muy buena ver que todos están ahí para ti y que tú también estas ahí para ellos. Y pues son lo mejor que me ha pasado.

Jessica García: Y regresando un poquito al ejercicio que hicimos con los otros chicos, siento que cuando a ellos les tocó ser el personaje de las mujeres y a nosotras el de los hombres, por lo menos para mí, fue mucho más revelador que estar leyendo demasiado texto. Cómo se comportó, cómo creía que era, como creía cada quien, cada uno de los dos hombres que eran las otras chicas. Eso me ayudó mucho más a la construcción, a un primer intento de construcción del personaje. Creo que, a veces, no es sólo un trabajo individual, es colectivo y es aprender a ver al otro, aprender a escucharlo, no desde un punto egoísta, como dice Edén, sino de un “Te quiero ayudar”. Porque estábamos seguras, por lo menos yo en ese ejercicio, que había olvidado todo; y sí, olvidé todo, no sabía qué hacer. Cuando nos tocaba cambiar –por lo menos a ella y a mí–, sí me sabía la escena, me lo sé todo, pero no estaba segura, no sabía que iba a pasar. Creo que eso es incluso mejor: cuando realmente estás dudando de lo que estás haciendo y sólo actúas por impulso o por un estímulo que nos están dando. Esto lo hacía más íntimo y más enriquecedor. Aprendíamos más, por lo menos yo aprendí mucho más cuando lo hicimos así.

Regresando a lo del grupo, sí he estado con otros, pero se crean pequeños conflictos. Con ellos no lo había sentido así, es como la unión que se crea en una familia por estar junta tanto tiempo. Aunque nosotros no pasamos mucho tiempo juntos, como diez horas al día tal vez, las pocas horas que estábamos eran lo máximo, y eso ayudó mucho a que no nos sintiéramos agredidas por ellos, no sintiera que la estaba lastimando realmente porque creo que yo la cuido mucho, nos cuidamos mucho estando así. De igual forma, el vínculo que hicimos ayudó muchísimo a tratarnos en escena. Hasta el director se da cuenta, Pedro se da cuenta que sí nos sentimos cercanas, muy cercanas. También queremos mucho a los otros chicos, los queremos muchísimo y no nos dan miedo; los aprecio mucho y en la escena sí me dan mucho miedo, muchísimo miedo, más el hombre. Pero sabemos diferenciar eso, gracias al vínculo pudimos hacerlo más intenso y aprender a querernos y cuidarnos.

Andrea Garza: ¿Cómo se han sentido en la mnt? ¿Cómo se han sentido en general con sus compañeros, compañeras, colegas, como espectadoras?

Edén Hernández: Bueno, por ese mismo tema de los comentarios, al segundo día, –desde mi punto de vista– sentía como si nos evitaran, sentí eso. Cuando pasábamos, se nos quedaban viendo y luego volteaban. Después nos dimos cuenta de qué pasaba cuando vimos los comentarios.⁹ Dijimos: “Ah, ya salió el peine, ahora entiendo todo”. Muchos, cuando se acercaban, lo primero que decían era “¿Cuántos años tienes?”, y yo pensaba “Ay, ¿otra vez?”.

Jessica García: Me pego el ine, si quieren.

Edén Hernández: Yo cargaba mi ine aquí [muestra la parte de atrás del celular y señala al interior de su funda transparente] cuando desayunábamos. “¿En serio tienen así?”, y nosotras: “Sí, si no, no estaríamos aquí”. Tenemos la piel de bebé [risas]. Pero sí sentíamos eso, y hasta ahorita quieras o no, todavía lo sentimos, pero con el paso de los días ya se acercan y nos preguntan cómo nos sentimos en la obra. Cuando intercambiamos comentarios, siento que hasta a ellos se les quita ese peso que traían cargando. Sentimos eso, quizás sí lo seguimos sintiendo por algunas personas. De hecho, hasta el día de ayer todavía me seguían preguntando mi edad, y empezaba a abrumarme esa situación: a cada rato la edad, que si es cierto que tienes tantos. Pero sí, en cierta parte sentíamos que nos evitaban, y pues, ¿qué les hicimos?, ¿no? Nuestro director nos dijo “Ya sabíamos que esto iba a pasar”, y nosotras, “Sí, ya”. Y pues no importa, hasta eso lo sabemos manejar porque no es que nos afecte.

En sí, la mnt se me hace un espacio donde aprendes mucho, conoces el trabajo de otros y, a veces, es impresionante, porque cada estado trabaja de una manera diferente, son de una manera distinta a la que, quizás, no estás acostumbrado. Ver su trabajo es, en lo personal, muy asombroso porque de cada función que he visto aprendo algo. A veces, cuando cenamos o cuando empiezan a salir los comentarios, es muy interesante escuchar las opiniones de otros, compararlas; y, la verdad, la mnt es así.

Siempre le voy a estar agradecida a mi director y a mis compañeros por creer en nosotras, por darnos esa oportunidad porque fácilmente el director hubiera dicho: “¿Sabes qué? No te sale, ya salte”. Pero no, él estuvo ahí y fue parte de ese proceso, y los compañeros igual. Cuando sentían que nos frustrábamos, decían: “Tranquila, va a salir, tómalo con calma, estamos aquí”. El director igual: “Tranquilas, va a salir, no se preocupen”. Era un sentimiento muy ameno ver que ellos están ahí. Quizás, muchas personas no crean en ti o te digan “No” y hasta critiquen tu trabajo. Pero mientras haya alguien que te apoye y que te haga tener esa confianza en ti misma, sólo eso necesitas.

También puede haber muchos comentarios ofensivos, porque sí, algunos comentarios a veces llegan a dolerte un poco ya que critican tu trabajo. A veces, quieras o no –no sé si lo hacen consciente o inconscientemente– llegan a criticarte a ti como persona, como mujer. ¿No que quieren una igualdad? Y ¿por qué lo hacen? Como dice ella, nos estamos encargando de separarnos. ¿Por qué debe haber un espacio para mujeres y otro para hombres? Cuando, desde mi punto de vista, debe de haber igualdad, una convivencia y que hagan eso… separan, ¿por qué? Y a mí no me agrada tanto que se vayan por otros lados y que empiecen a criticar hasta el trabajo de los directores, de los actores, del escritor. ¿Por qué lo hacen? No saben cuánto trabajo costo hacer eso. Hay momentos que te dan rabia o impotencia porque no lo puedes hacer y, a veces, ves a tu director recibiendo todos esos comentarios y no merece eso porque lo conoces y has trabajado con él. Igual a tus compañeros, que les digan esos comentarios, no tienen ni idea de lo que están diciendo y a mí sí me molesta mucho, aunque trato de relajarme, pero llego a un punto, somos seres humanos y llegas a un límite. Y ojalá yo no llegue a ese límite, porque sí es muy frustrante que sientas eso, ¿no?

Cuando yo sentía que nos evadían, pues no era así. Pero ya cuando se fueron desviando del tema y empezaron a atacar directamente a las otras personas, pensaba “Okey, ya, esto ya se está saliendo de control, ya no se metan por ahí”. Da mucho coraje que juzguen y que, incluso, personas que no vieron nuestra puesta en escena ataquen. Digo “¿Tan siquiera la viste?”. Cada espectador tiene un punto de vista totalmente diferente: a algunos les puede gustar mucho, algunos se pueden molestar, otros pueden salir mal de ahí, pero es la perspectiva de cada uno. Lo que sí me molesta es que algunas personas se tomen el tiempo e influencien a los demás para que digan: “Ah, no, pues sí, eso pasó”, “Ah, no, eso no está bien”. Deberías de verla y dar tu punto de vista, pero el tuyo, o deberías de platicar con nosotros, pero desde lo que tú sientes, desde lo que tú percibiste, no de lo que te cuenten.

Jessica García: Del lado de la mnt, creo que sí se aprende mucho, es muy enriquecedor, te enseña muchísimas cosas e, incluso, viendo las obras –ay, no sé, me encanta verlas– aprendes mucho, es muy bonito. Cada una, aunque tenga sus fallas y todo, tiene momentos muy mágicos y eso es lo que vale la pena, lo que debería verse y mostrarse, y lo que se debería de estar discutiendo. Sí, todos tenemos fallas y todo se puede mejorar, pero ¿por qué no hablar de lo que puede funcionar para todos? En una de las comidas estaba la maestra Luisa Huertas, y había un vaivén de comentarios sobre todas las obras: “Esto me gustó, esto no me gustó, esto en general está muy bien”. Creo que eso es lo que enseña más, es lo que ayuda a todos. Ayer que estábamos en la conferencia de los chicos que mostraron sus trabajos,¹⁰ como pudieron y lo lograron, se encuentra la razón para hacer las cosas, y creo que eso es mucho más importante. La mnt ayuda mucho en eso y hasta motiva a buscar una razón propia, una razón muy fuerte para seguir. Esos chicos que presentaron sus trabajos se me hicieron unos guerreros; la chica de la penitenciaría¹¹ es fantástica para mí porque trabaja con personas que sólo tienen eso, el teatro, y se me hace maravilloso. En cambio, nosotros con nuestros comentarios de esto, de aquello y de todo, no llegamos a lo que nutre realmente.

Por lo menos, sí he escuchado comentarios de todos que dicen que trabajaron en esto porque querían hacerlo y, a veces, hasta me olvido de los comentarios negativos; es mucho más importante conocer tus razones, las de otros y así generar las propias. Y con nuestra obra pues sí, hubo de todo, pero aun así no deja de ser un trabajo que provocó, que sea negativo o positivo, hizo hablar de algo que incomoda, que molesta, que gusta, porque sí gusta. Creo que la mnt debería tener también una forma de educar en que no estas aquí por ser el mejor, sino porque tienes algo que decir. A veces sí se sienten esos egos porque entras y te pegan en la cara, se te embarran y te envuelven. Ese ego destruye lo verdaderamente importante. Hemos visto que vienen diferentes grupos del mismo estado, y en lugar de sentirse orgullosos de que son del mismo estado, se están atacando entre ellos. Es desesperante y me pregunto por qué se hace eso. ¿No debería, incluso, haber una clase de diálogo entre todos como estados para mostrar lo que cada uno piensa y como quieren trabajar sus temas? Porque en algún punto, estamos seguros que se unen, que hay algún punto de unión entre todos. Pero siempre hay algo que no lo permite, y creo que eso es lo malo, no sólo en la mnt, sino en general en todo festival, en todo evento de cada feria se siente eso: quiénes más, quiénes menos, quiénes pueden y quiénes pueden decir quiénes. Ni si quiera es un reconocimiento al esfuerzo, sino un reconocimiento de tus errores y de tus aciertos, y siempre van a ganar tus errores, nunca se valora ese acierto. Sí hay momentos que no me gustan de las obras, pero prefiero quedarme con ésos que son mágicos, bonitos, que te atrapan y que te hacen pensar en esa magia que contienen y olvidarte de lo que no funciona a veces.

Andrea Garza: Quisiera volver a su proceso creativo. Comentaban que el director les compartió cómo el dramaturgo hizo el texto. ¿Podrían platicarme qué fue lo que les dijo Pedro de la escritura de la obra?

Jessica García: Recuerdo que hubo un comentario: que la obra se escribió porque [Francisco] había tomado un taller de dramaturgia con Luis de Tavira, David Olguín y no recuerdo quiénes más. Pero había logrado entrar a un concurso, y uno de los sinodales había comentado que la obra era arcaica, que era un tema muy viejo y que ya no estaba para estarse presentando, que debía ser del siglo de oro mexicano y del cine –todavía nos dice–, que quizás ya era momento de presentar la temática de otra forma y que era mejor modernizarla: en lugar de usar un caballo, una moto; que era lo único que podría actualizarse, pero que ya todo lo demás estaba muy viejo, que no era algo que se podría mostrar. El sinodal se subió a un taxi y comenzó a platicar con el taxista.

Edén Hernández: El que había dicho que todo era viejo, muy antiguo.

Jessica García: Comenzó a platicar con el taxista. Y hablando, el taxista le contó una historia muy similar, que había pasado días o semanas atrás. Habían vendido a unas chicas a un hombre, no sé si en efectivo o en especie, pero las habían dado. Entonces fue cuando el sinodal se dio cuenta que no era nada arcaico, sino que era considerada ya una obra de teatro contemporáneo.

Edén Hernández: El escritor dijo: “Me habían dicho que era siglo de oro mexicano y, de un día para otro, resultó que mi obra ya era contemporánea”.

Jessica García: Y eso es lo que pasa, el desconocimiento de nuestro… no historia, sino de nuestros momentos, la ignorancia de cómo viven otros, el vacío individual y el conformismo. Siento que el individualismo es el que hace que no puedas ver más allá, que creas que esta mesa y esta silla son lo único que existe, y que no haya una de madera que no tenga cuatro patas a los lados y que sea cuadrada. No, sólo que sea redonda. Esto es lo que hace que no se pueda considerar, no sólo al teatro y a esta clase de obras, sino, en general, que no se pueda hacer otra cosa, que no se puedan ver otras opciones, sino que siempre se quiera lo mismo. Es ese vacío y ese desinterés por lo demás que hace que se conforme con lo que se tiene. Ese vacío es lo que nos hace ver sólo esto.

Andrea Garza: Ahora quiero preguntar a la da, en este momento a ustedes, Mariana y Adriana. ¿Podrían contarnos qué aspectos de esta obra les parecen más atractivos y cómo describirían ustedes la experiencia como espectadoras?

Mariana Hartasánchez: Bueno, de principio, cuando tuve la oportunidad de revisar toda la carpeta de la obra, me pareció interesante no solamente la fundamentación, sino el tipo de trabajo que estaban llevando a cabo. Había una pulsión muy honesta en relación a lo que se estaba tratando de trabajar; también, independientemente de la dramaturgia, de manera específica, es dónde iba a incidir ese texto, dónde es que se iba a presentar y el proceso de trabajo.

Cuando veo el video, encuentro justamente lo que ahorita decía Jessica, que me parece muy importante porque fue algo que yo vi. Yo, como lo dije en una entrevista anterior,¹² he trabajando sobre la violencia que las mujeres ejercen en contra de sus congéneres, mujeres contra mujeres. Entonces, cuando yo vi eso, me pareció interesantísimo el hecho de que fueran hermanas, porque en muchos sentidos el feminismo se ha quedado en un asunto de infantilismo en el que pensamos que ya superamos absolutamente todas estas pugnas que existen entre nosotras. Es decir, este asunto de la envidia de las hermanas, del juguete que tiene la hermana, y nos dan a escoger dos paletas y yo digo: “Ah, yo quiero la de fresa”; entonces la otra, que quería la de limón, ahora quiere la de fresa porque ésa es la que tenía la otra.

Entonces, hay un asunto de infantilismo que a veces no se supera en las relaciones de mujeres con mujeres. Lo vemos en el ámbito académico, lo vemos en el ámbito profesional, lo vemos en todos lados, pero que supuestamente ya está superado, porque entonces somos feministas, ya entendemos lo que nos pasa, porque la lucha es contra el hombre y tenemos que decir: “Ellos son los que nos han oprimido, ellos son lo que nos han hecho daño”. Tenemos que hacer una segmentación radical y pelearnos como si ése fuera el tema. Por supuesto que hay un asunto de falocentrismo, que hay un asunto de machismo, y no lo vamos a negar. Pero en qué lugar también estamos nosotras para poder comprender, a cabalidad, las cosas que nos siguen afectando como comunidad de mujeres. Lo que dicen las chicas me pareció fundamental. Y eso estamos viendo en el gremio también, es extensivo. Las personas que pertenecemos a cierto grupo nos atacamos entre nosotros.

A mí me pareció que [la obra] tiene muchísimos niveles de discurso. El asunto de las mujeres vestidas como de luto, como de cuervos,¹³ me recordaba a una novela de Agustín Yáñez, Al filo del agua: estas mujeres que destruyen sigilosamente, esta especie como de tránsito de la muerte que está permanente ahí, como un interés prácticamente morboso de que haya algo mortífero en las relaciones que viven las jóvenes. Me interesó mucho ese nivel de discurso poético, me interesó mucho esto que es lo que no se ve y ahí está, la parte de poesía, muy importante, y de crítica fundamental que no es explícita. Muchos se han quejado de que es explícita. Eso no es explícito, y es lo más importante de la obra, y es lo que no se está viendo. Lo otro, por supuesto, lo sabemos, queramos o no queramos verlo, podemos tener posturas de rechazo o de aceptación. Pero me parece que lo que está cubierto por el velo de la metáfora es en donde tendremos que aguzar la mirada.

Ésa es una situación que no solamente ocurre en Oaxaca, la situación específica de la venta de mujeres pasa en muchísimos lados; podremos localizarla en ciertas comunidades. Obviamente, para una visión citadina, es la noticia que llega desde lejos. Pero lo que sí pasa en todas partes es esta violencia de mujeres contra mujeres, eso sí pasa en todas partes: en cada casa, en cada vagón del metro, en cada oficina. Eso sí pasa y es entonces donde uno tendría que mirar y mirar-se, como ellas dicen que hicieron, como hizo su director. A mí me parece genial, yo aplaudo esa clase de procesos cuando, de pronto, tú te pones en los zapatos del otro, literalmente es lo que hace el teatro. ¡Que, de pronto, tú hagas del hombre y que, además, entiendas lo que implica ese poder en escena! Entonces tú puedes decodificar. Y más allá de términos filosóficos caducos y de que uno se ponga a leer los tratados de Foucault, entiendes perfectamente bien cómo es que opera, porque dices: “Cuando yo estoy en ese lugar me parece seductor”. Ah, mira, resulta que esto es lo que ha pasado: por qué el poder seduce a tantas personas. Y ¿cómo lo combato? Porque no se trata de ver la paja en el ojo ajeno, sino la viga en el propio. Es decir, ¿qué es lo que yo estoy haciendo para que esto funcione?, como ustedes decían.

Y me pare que son de una lucidez que hasta asusta, chiquitas. De verdad, ha sido muy lindo escucharlas porque todo lo que pensamos nosotros y que muchas veces no nos atrevemos a decir, ustedes lo están enunciando y denunciando aquí, ahorita, en esta conversación, y también a través de su trabajo; es enormemente valiente de su parte. Y que, además, no hayan perdido piso y que tengan la humildad para venir a compartir con nosotros lo que honestamente les pasa, el afecto que existe en su grupo, la forma en la que trabajaron, cómo fue que las invitaron a participar en la obra y la relación de amistad que tienen que, además, es fundamental. Eso se ve en un grupo. Yo trabajo con amigos, trabajo con gente que quiero y con gente que no me va a dar una cuchillada. No me importa si es un actor increíble, me vale, yo creo en las personas y que los que estamos arriba del escenario nos tenemos que agarrar de la mano porque nos vamos a aventar al vacío y no sabes, pero por lo menos te estás agarrando de la mano de quien tienes al lado y eso es lo más valioso. Entonces ese encuentro tendría que pluralizarse, tendría que fundirse, tendría que hacerse nacional, tendría que hacerse mundial, tendremos que ser ciudadanos del teatro.

A mí la obra me pareció no solamente interesante, sino transgresora en ese sentido, poéticamente propositiva. Además, uno puede hacer un trabajo analítico muy profundo, pero lo que me pareció muy interesante es que incidiera desde tantas perspectivas y tantas capas, que te pega directo y entonces tienes que decir: “¿Qué hago con eso que ya me pasó? Está aquí, de un madrazo, y entonces ahora veo por qué”. Pero si no analizas por qué, te quedas con el madrazo, y lo que haces es contestar así, de madrazos, en lugar de pensar por qué es que me pegó, por qué es que el otro me está pegando. Estás cometiendo un error como creador si lo que haces es pegar porque te pegaron.

De principio, como la pregunta base es qué fue lo que nos interesó, a mí, de manera particular, fue el tema de la violencia entre mujeres porque, además, las mujeres son las que están ahí avalando esa conducta y necesitando lo que tú dijiste, Edén, enterrar el problema, enterrar aquélla que es molesta, aquélla que es la disidente, en vez de acogerla y preguntarse qué puedo hacer con ella, qué nos dice la violencia que ella está generando, lo que se está provocando en esa casa. Ah, no, preferimos, morbosamente, decir que no funciona, por lo que sea. Las comunidades de mujeres, muchas veces feministas, hacen eso. ¿Qué pasa en las comunidades de académicas? Es un destrozadero. Alguien que dice algo que no parece feminista… ¡uy! Cuando dice alguien “Invitemos también a los hombres a participar”, responden: “No, lárgate, porque tú estas diciendo que metamos a los hombres a nuestro club”. Entonces ella también está siendo discriminada porque tiene una óptica ligeramente diferente: hay que enterrarla porque no está siguiendo la óptica prioritaria del feminismo que pensamos que es el correcto.

Entonces, eso, que no me digan que [la obra] no es una gran poética, que no me digan que no podemos entenderla desde múltiples perspectivas y profundamente íntimas. Así que es todo lo que yo tengo que decir. Perdón si hablo así, pero me emocionaron mucho, de verdad, la obra, el trabajo, lo que cuentan y cómo hablan me emociona profundamente, mucho.

Andrea Garza: Bueno, chicas, es toda la entrevista. De verdad, les agradezco muchísimo. A mí me parecía muy importante escuchar lo que tenían que decir. Y es necesario esto, porque si no, no se genera el diálogo de aquí para allá, no se genera nada, y se queda en que nos volteamos cuando pasamos por los comedores. Muchas gracias.

1 Francisco Reyes, el dramaturgo de la obra.

2 Se refiere a las discusiones que se suscitaron en redes sociales, al interior de la mnt (entre elencos, becarias y becarios) y a las opiniones de la Muestra Crítica, tal como se narra en el ensayo “Los casos, los impactos y las posibilidades de construcción alrededor del tema de género en la 39 mnt”.

3 El Encuentro de Reflexión e Intercambio (eri), que forma parte del programa de la mnt.

4 García se refiere al tema que la obra plantea.

5 A Rosa.

6 El personaje masculino que, por encargo de Rosa, secuestra a María. Viola a Rosa para cobrarse el trabajo.

7 María está desgarrada por las violaciones consuetudinarias de Pedro, el esposo de Rosa.

8 Sólo dos personas de cada elenco se quedan a toda la mnt. Comparten hotel, comida y transporte con el resto de participantes.

9 Nota 2.

10 Se refiere al eri, del jueves 8 de noviembre, que llevó por tema “La formación teatral”.

11 Se refiere a Itari Marta, directora de la obra Ricardo III de la Compañía de Teatro Penitenciario, que trabaja con reclusos de la Penitenciaría de Santa Martha Acatitla.

12 “Entrevista con la Dirección Artística de la mnt”, realizada por el equipo del seguimiento crítico en noviembre de 2018.

13 Mariana se refiera a las mujeres que representan al pueblo al final de la obra, y que condenan, matan y entierran a Rosa por querer salir de su contexto de violencia machista.

El programa Becas de manutención en la mnt

Isis García

1. Sobre el programa

El Encuentro de becarios es una “iniciativa impulsada por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la República a través de la Dirección General de Vinculación Cultural y el Instituto Nacional de Bellas Artes, a través de la Coordinación Nacional de Teatro, en la que mediante 32 convocatorias son seleccionados dos jóvenes creadores entre 18 y 33 años de edad de cada entidad federativa, con el objetivo de generar vínculos, intercambios y capacitación que contribuya al desarrollo del teatro mexicano y la creación de nuevos públicos, así como promover y asegurar la presencia del teatro mexicano” (Programa 119).

El programa, también llamado Becas de manutención, se inició en 2015 con la asistencia de 64 personas que fueron seleccionadas por su entidad a través de convocatoria abierta. En la Muestra Nacional de Teatro (mnt) que compete a este seguimiento, asistieron 66 becarias y becarios bajo la coordinación de David Jiménez, director escénico.

La convocatoria (por lo menos la emitida en la Ciudad de México) busca “a personas creadoras de la disciplina teatral en sus diferentes especialidades (dirección, actuación, dramaturgia, producción, escenografía, iluminación, promoción, gestión, entre otras), con experiencia mínima comprobable de tres años en actividades relacionadas con la escena” (“Becas”).

Las personas seleccionadas reciben una cantidad económica proporcionada por el Gobierno Federal para cubrir sus gastos de hospedaje, alimentación y transporte al lugar de la mnt. La intención es que dicho recurso les permita permanecer todo el encuentro participando durante las actividades. En algunos casos, los estados de origen ofrecen un recurso adicional, proveniente del presupuesto local, de modo que les otorga mayor holgura económica, pero esto depende de la generosidad de la instancia cultural correspondiente.

Formar parte del programa implica “la obligación de participar en todas las actividades artísticas, académicas y de reflexión a las que la 39 Muestra Nacional de Teatro les convoque, así como de utilizar el recurso otorgado únicamente para los fines de la presente convocatoria” (“Becas”).

Durante los días de la mnt, las personas con beca están invitadas a asistir al Encuentro de Reflexión e Intercambio (eri), a las funciones y a las reuniones que les permitan comprender la operatividad de la mnt, además de prepararse para cumplir con los reportes que les han sido solicitados en la convocatoria.

2. Observaciones sobre el funcionamiento

La convocatoria del Gobierno de la Ciudad de México anuncia que “la 39 Muestra Nacional de Teatro será un encuentro que reúna las características de programación, intercambio de experiencias y reflexión conjunta. Lo principal será el vínculo entre las personas creadoras del teatro y los diferentes públicos, para construir conocimiento en un ambiente que fomente nuevas ideas, una crítica con objetivos claros y la transmisión de experiencias entre participantes” (“Becas”).

Aparece aquí una problemática atractiva para diseccionar: ¿las personas becadas se consideran dentro del grupo de artistas de teatro o dentro del público?

Parece sencillo resolver que el texto se refiere a que las creadoras y creadores de teatro son quienes presentan espectáculos, acciones o experiencias, y que las personas becadas asisten como público. Y el funcionamiento de la mnt así lo evidencia, como se señala a continuación.

2.1 En las puestas en escena

Las personas becadas son público cautivo para funciones: por lo menos una de cada estado debe asistir a cada obra. Incluso, la organización maneja una programación dispuesta para abrir al público y otra con lugares reservados para críticas, críticos, programadoras, programadores, becarias, becarios y demás participantes. Sin embargo, muchas veces el aforo resulta insuficiente y, desafortunadamente, es frecuente que las personas becadas se queden sin lugar.

2.2 En los eri

En la 39 mnt, la Dirección Artística (da) propuso cambios en el formato de los eri. Se alejó (no en todos los casos) de la dinámica de conversatorio para transformarse en sesiones dinámicas donde las y los asistentes generaban una participación activa, elaborando y contestando preguntas, transitando y habitando los diversos proyectos o realizando ejercicios didácticos guiados por ponentes. Podría decirse que becarias y becarios fueron partícipes en la construcción de los encuentros y elementos clave al poner en juego sus presencias para conformar las actividades.

Quienes exponen en los eri pueden generar una relación momentánea, pero tal vez profunda, con las personas becadas. Sin embargo, hay que destacar la ausencia de creadores y creadoras escénicas –que pertenecían a la programación– en el encuentro. Ésta es una realidad preocupante, pues los eri son los espacios formalmente propuestos por la institución para el cuestionamiento sobre lo teatral y para la reflexión.

Cuando la comunidad teatral no asiste, la discusión queda inconclusa; se pueden abordar sólo algunas obras, poéticas, experiencias y ciertos trabajos de artistas teatrales; parece que el vínculo entre creadoras, creadores y público que propone la convocatoria se deja al azar, a los encuentros en los pasillos, en el transporte, en la antesala de los teatros o, incluso, en las fiestas. ¿Será esto suficiente para lograr vincular a todas las personas participantes en el encuentro teatral más importante a nivel nacional?, ¿serán estos espacios los ideales para construir conocimiento?

2.3 Talleres

Durante la edición 38 de la mnt se ofrecieron clínicas y talleres a los cuales las personas becadas podían inscribirse y tener un espacio de intercambio con otras y otros artistas participantes. Durante la 39 mnt, no aparecieron en el programa general propuestas de clínicas o talleres. Es evidente que los recursos financieros, humanos y de infraestructura no siempre son suficientes para que la mnt ofrezca una programación para la formación. Sin embargo, parece pertinente la pregunta: ¿cómo se comprometen las instituciones organizadoras con la formación artística de las personas becadas?

Ante este panorama, es forzoso plantear la necesidad de dar lugar a las personas becadas no sólo como receptoras, sino como generadoras de ideas, de conocimiento y de propuestas. Es necesario modificar la manera de verlas y lograr que haya espacios para que se expresen, para que exploren. De esta manera, será más factible que puedan, posteriormente, volverse entes generadores de cambios y aportaciones para el teatro nacional.

3. Al terminar la mnt

Las personas becadas están sujetas a un horario lleno de actividades durante el encuentro: presencian por día dos o tres obras seguidas de diferente factura, tema y objetivo artístico, además, participan en los eri y en algunas actividades académicas.

Aunado a ello, deben preparar los documentos que su departamento de cultura les haya solicitado. En el caso de la Ciudad de México, el Sistema de Teatros solicita que cumplan al término de la mnt con lo siguiente:

Elaborar un breve reporte de actividades.

Producir un ensayo de reflexión sobre su experiencia dentro de la mnt.

Elaborar una propuesta con base en el conocimiento adquirido que contribuya a la mejora y enriquecimiento del teatro en la Ciudad de México y su comunidad.

Reporte fotográfico.

Sin embargo, las personas becadas no cuentan con espacios de reflexión o de análisis para enfrentarse, valorar o decantar las diferentes propuestas escénicas o experiencias vividas durante el encuentro, según las palabras de su coordinador: “Nuestro tiempo de trabajo grupal no fue usado para reflexionar sobre las puestas en escena” (“Entrevista con David Jiménez”, ver anexos).

Resulta escaso el acompañamiento durante esta aproximación al teatro nacional. Tomando en cuenta que, tal vez, para algunas personas becadas la mnt es la primera oportunidad que tienen para salir de sus comunidades, conocer otra ciudad, a diferentes teatristas, así como otros discursos teatrales, ¿quién les ayuda a balancear sus experiencias y procesarlas?, ¿cuál es el espacio para ello? Y no me refiero a un acompañamiento psicológico o de desarrollo humano, sino simplemente a un apoyo para propiciar un balance sobre la experiencia teatral intensa a la que se sometieron.

Si se espera que ese proceso de reflexión suceda de manera independiente según el criterio de cada persona y se plasme en su ensayo de reflexión final o reporte, entonces ¿cuáles son las herramientas que la mnt o la Coordinación Nacional de Teatro (cnt) ofrecen para que las y los participantes puedan profundizar en su experiencia?, ¿cómo la organización de la mnt y las instancias convocantes atienden a estas reflexiones con el objetivo de proyectar los descubrimientos que emanen de ellas hacia el avance del funcionamiento del programa y de la mnt entera para el año siguiente?

4. La mnt como generadora de comunidad

Ya se ha mencionado en seguimientos críticos anteriores el reto que implica asumirnos como comunidad teatral y trabajar como tal.¹ Es claro que la mecánica de selección de la mnt fomenta, en diferentes grados, la competencia y provoca que se perciba a las personas seleccionadas como ganadoras y a las rechazadas como perdedoras. También se compite tratando de ganar la atención del gremio programador y, por lo tanto, contratos o ventas. Por ello es destacable la fuerza que tiene la comunidad generada sólo por personas becadas. Puede suponerse que las prisas, las ocupaciones en ensayar-montar-dar función, estar siempre al pendiente de presentarse oportunamente a programadoras y programadores y demás avatares que implica la puesta en escena son razones para que las y los participantes con funciones en la mnt nunca se encuentren formalmente en un espacio organizado para reflexionar o en algún otro sitio para conversar y generar un contacto formal como comunidad.

En este sentido, es evidente que el programa de Becas de manutención está ejerciendo su capacidad de creación de comunidad. Quienes compitieron en su estado con sus pares para formar parte del programa, ya que se encuentran participando en la mnt, se convierten en una comunidad con identidad propia que se inserta según sus propias posibilidades. Ahora ya no compiten, sino que se hacen fuertes en tanto son numerosas y numerosos y su presencia se impone en el eri, actividades formativas o, incluso, en los espacios de recreación.

Desde este seguimiento, invitamos a que las instituciones involucradas en la mnt estructuren formas de potenciar el desarrollo de esa comunidad surgida cada año para favorecer, de alguna manera, las relaciones horizontales donde se desdibuje la jerarquía impuesta sobre las personas becadas y se pueda establecer un diálogo y encuentro entre pares.

5. ¿Hacia dónde va el programa?

Durante el proceso de este seguimiento crítico, descubrimos que no es una tarea asumida de la cnt a través de la Subcoordinación de Enlace con los Estados –participante en la organización de la mnt– hacer una medición o evaluación de los resultados del programa Becas de manutención de cada año. Tampoco parece ser una responsabilidad del Coordinador de becarias y becarios. No pudimos encontrar ningún tipo de seguimiento a las personas becadas anteriores: no hay números sobre el impacto del programa en los estados, sobre sus resultados, sobre el camino que siguen después.

Esta omisión revela algunas de las carencias de nuestras políticas públicas. Todo el esfuerzo de tiempo, recursos económicos y humanos caen en un vacío, no hay una estrategia estatal o federal que permita que los conocimientos o experiencias generadas en el encuentro puedan tener resonancias cuando termina la mnt. Es de reconocer el esfuerzo que algunas personas becadas ponen en generar redes de comunicación que luego les permiten generar proyectos en sus respectivas localidades, que involucran, incluso, a más egresadas y egresados del programa y que, por consecuencia, traen beneficios para la comunidad teatral y no teatral de sus estados. Sin embargo, hasta donde sabemos, son excepcionales estos casos.

¿Cómo se podría engarzar este programa con otras iniciativas institucionales? En entrevista electrónica, Austin Morgan, Subcoordinador de Enlace con los Estados, opinó que las personas becadas “el año pasado fueron los delegados que se encargaron de organizar las jornadas preparatorias en los estados con miras a la formación del Congreso Nacional de Teatro. La cnt, en el caso de las dos últimas ediciones, los vinculó en la organización del Congreso Nacional pasado y este año va en el mismo camino” (“Entrevista con Austin Morgan”). No obstante, el trabajo realizado en el Congreso no se enfoca en las poéticas teatrales o los discursos escénicos, sino en todo lo concerniente a la política teatral.

Dado que la mnt es un ente vivo que cada año se transforma y descubre nuevas formas de ser, esperamos que dé lugar a un programa de becarias y becarios fortalecido y con una estructura más precisa que les permita obtener resultados tangibles a mediano y largo plazo. Esperemos que haya voluntad, pero, sobre todo, trabajo profundo para ello.

Obras citadas

Programa de la 39 mnt. Secretaría de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes, Coordinación Nacional de Teatro / Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, Coordinación del Sistema de Teatros, 2018.

“Becas de manutención 39 Muestra Nacional de Teatro”. Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, https://cultura.cdmx.gob.mx/eventos/evento/39-muestra-nacional-de-teatro.

Yépez, Gabriel. “La mnt: el espacio de cohesión de la comunidad teatral”. Modelo a discusión. 35 años, Muestra Nacional de Teatro, coordinado por Rodolfo Obregón, Conaculta / inba-cnt, citru, México, 2014, pp. 70-84 Issuu, https://issuu.com/alejandrojosuecarrillo/docs/libro_final.

1 “El presente análisis intenta identificar algunas de las causas que han impedido la configuración de la mnt como un campo de cohesión de la comunidad teatral de nuestro país” (Yépez 71).

Una crítica de la Muestra Crítica

Luis Alcocer Guerrero

Durante la Muestra Nacional de Teatro (mnt) celebrada en León, Guanajuato, en 2017, tuvo lugar la I Muestra Crítica. Esta experiencia –que en la propia página de la mnt se define como “un laboratorio de crítica teatral y periodismo cultural” (“Laboratorio”)– se repitió en la Ciudad de México en 2018. Si bien los materiales producidos en ambas ediciones son valiosos para la documentación de una parte de la actividad escénica nacional, el valor de la Muestra Crítica radica, principalmente, en que brinda una experiencia formativa a un número de escritoras y escritores jóvenes de diferentes ciudades del país que pueden desarrollar (o que de hecho ya lo hacen) un papel relevante en la actividad teatral de sus ciudades de residencia. Para comprender la importancia de la Muestra Crítica, sus alcances, sus limitaciones y su potencial, será necesario primero explicar algunos de los problemas que supone el ejercicio de la crítica teatral.

1.

Patrice Pavis considera que la crítica teatral brinda al público información sobre un espectáculo a la vez que lo incita a asistir o lo disuade de hacerlo. Quien la ejerce aparece en esta definición como una catadora o catador capaz de emitir un juicio que puede despertar, en quien consume, el deseo o el rechazo de un producto (103). No obstante, en el teatro mexicano, para bien y para mal, muy poco influye la crítica en el éxito o el fracaso de una obra en la taquilla. Aunque su poder como agente publicitario está muy disminuido, la persona que escribe crítica es una mediadora importante entre las producciones artísticas y sus públicos. El valor de su trabajo, en todo caso, podría determinarse a partir de cómo se relaciona con la escena y del tipo de relación que, en consecuencia, termina construyendo con sus lectoras y lectores.

Desde un contexto muy diferente al nuestro, Harold Clurman cuestiona en El divino pasatiempo el gusto de quien ejerce la crítica, su facultad de arbitraje y su función publicitaria para determinar mejor lo que él considera su verdadera función: “definir el carácter del objeto que ha de juzgar” (22). La idea del crítico o crítica como juez o jueza se va diluyendo a lo largo del texto para indicar otra posibilidad de su trabajo: “el crítico que se sitúa frente a la creación resultante arroja nueva luz sobre esta creación, realza nuestra comprensión de ella” (23). En este sentido, la visión de Henri Gouhier resulta muy cercana. La crítica y el crítico, para él, deben conducir al público espectador a mirar “la obra por sí misma”, explicar “qué hay que comprender en ella” antes que, simplemente, emitir un dictamen. Y se convierten así en educadoras o educadores (35).

El crítico o la crítica, sin embargo, no serán capaces de definir una obra y explicar qué hay que comprender en ella sin el concurso de la teoría y la historia. Una obra es un objeto individual, pero también comparte propiedades comunes con otras creaciones de su mismo tipo y forma parte de un orden cronológico. Así pues, explicar una obra consiste, sobre todo, en plantearse dos cuestiones fundamentales: ¿cómo se relaciona esta obra con los fundamentos del teatro?, ¿qué lugar puede ocupar ésta dentro de una posible cronología? Mas las respuestas a estas preguntas no pueden formularse de manera tajante. Clurman advierte sobre los peligros de trabajar desde criterios inflexibles:

En efecto, aunque en la mente del crítico debe existir, en estado latente, alguna pauta absoluta si desea ubicar una obra en el lugar que le corresponde, no es necesario ni conveniente juzgar cada nueva obra sobre la base de ese ideal. Tal práctica contiene inclusive un poco de hostilidad al arte. (25)

Esa pedantería hostil que lleva a sentenciar “esto sí es teatro” o “esto no es teatro” no sólo puede anular a la obra individual, también empobrece a la teoría y a la historia. La persona que realiza la crítica mira a través de una teoría y una historia que están vivas y que son modificadas continuamente por cada creación. Gouhier sintetiza así esta situación: “El papel del crítico ¿no consiste en situar determinadas obras y determinados espectáculos dentro de ese contexto cambiante, confuso, todavía no purificado y jerarquizado por la historia que es el arte dramático en trance de hacerse?” (37). Ejercer la crítica es, pues, mirar una obra desde tres perspectivas: la de la obra misma (tanto los presupuestos de los que parte como el contexto en que se produce), la de la teoría teatral (su relación con los fundamentos del teatro) y la de la historia del teatro.

La crítica de teatro, aun cuando su escritura exija velocidad y una cierta brevedad, es un ejercicio de investigación teatral. El ensayo académico, producto por excelencia de la investigación, se asemeja a la novela en cuanto que, como ella, goza de las ventajas de un espacio amplio que le permite un desarrollo más extenso, complejo y matizado. La crítica, en cambio, se aproxima al cuento por su brevedad, su intensidad y por su tendencia a despertar en la lectora o lector un cierto impacto. A pesar de estas diferencias, en los dos casos se requiere el mismo rigor en la elaboración.

La crítica, por su contacto inmediato con el hecho teatral es, además, el espacio idóneo para la reflexión teatral. Vicente Leñero, en la entrevista que le hicieran Raúl Zermeño y Rodolfo Obregón en 1988, considera que, aunque las y los artistas teatrales generan pensamiento sobre su propia disciplina y su propio hacer, es preferible que esto lo haga un agente externo, alguien que mire y que con su escritura propicie el diálogo y un acompañamiento (72). La ausencia de tales acompañantes o la pobreza de su formación señalan una crisis:

La crisis del teatro como conocimiento. No el teatro solamente como tarea, como fenómeno de expresión, sino como conocimiento del propio fenómeno. El teatro que se mira a sí mismo. El arte que se mira a sí mismo. En algún momento tiene que suceder. Sucede siempre. En algún momento tiene que suceder porque si no, no avanzamos, si no, nos paralizamos, o nos vamos para atrás que es lo más sencillo. (72)

La lectura de esta entrevista (y de este número de Repertorio dedicado a la crítica teatral) 31 años después de su publicación obliga a la comparación: ¿qué cosas han cambiado?, ¿cómo se han transformado desde entonces las condiciones del medio teatral? Actualmente, existen más espacios que entonces para la producción y la difusión de los diferentes productos de la investigación teatral, aunque la crítica ha perdido espacio en los medios y su rigor es más una excepción que la norma. El diagnóstico que hace sobre el estado de la crítica en nuestro país Fernando de Ita en 2009 sigue siendo, en gran medida, vigente:

En nuestra confusa realidad [la crítica teatral] es parte de la confusión. No faltan los artículos agudos y las críticas paradigmáticas, pero esas rarezas no hacen un cuerpo crítico digno de tal nombre, como un puñado de obras de teatro bien resueltas no compone un camino firme para el teatro en México.

[…]

En la Ciudad de México al menos hay un puñado de críticos potencialmente capaces de establecer un diálogo con los artistas del teatro y su público. En “las provincias” no hay nada; la gente de teatro trabaja a ciegas porque no cuenta ni siquiera con la crítica impresionista para situar su trabajo, para compararlo, para darle un marco de referencia.

La Muestra Crítica, como el espacio de formación que es, contribuye a evitar que la crítica sea un “alegre festival de adjetivos que suele evidenciar una falta de instrucción” (Alcaraz en Ceballos 81). En la medida en que la crítica asuma de manera generalizada su vocación reflexiva y dialogante y ocupe el lugar que le corresponde en “la invención de la realidad”, dejará de ser, como lo expresa de Ita, esa “mujer alta y ojerosa que prefiere la masturbación al sexo en grupo” o esa “señora bajita y gorda que amasa tamales para vivir”.

2.

En la II Muestra Crítica se canceló la producción de reportajes, género que formó parte de la edición anterior. Esta decisión permitió documentar la totalidad de las presentaciones e, incluso, algunas de la Libre Muestra de Teatro. La calidad del trabajo resulta sobresaliente. Las críticas realizadas, disponibles en línea, poseen una estructura sólida y es posible apreciar en ellas el estilo personal de sus autoras y autores. En cada texto es evidente la voluntad de dialogar con las obras.

Sin embargo, en algunos casos, se echa en falta una mayor atención al contexto en el que las obras se producen y se presentan. Por ejemplo, la presencia extraordinaria (por varias razones) de la Compañía de Teatro Penitenciario con una versión muy libre de Ricardo III en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris ameritaba también una lectura de los aspectos extraescénicos de la obra. Ricardo III no es un espectáculo profesional, sino una experiencia planteada originalmente como un esfuerzo para modificar la relación entre los reclusos y la sociedad. Su presencia en uno de los teatros más importantes de la ciudad durante el evento teatral más importante del país constituye un reconocimiento al impacto social que la actividad escénica puede tener. Este aspecto tan relevante para entender el trabajo de la compañía no se aborda en el texto de manera suficiente.

En el caso de la polémica obra Ñeyivi Meeni, niña tierna mía sucede algo similar. Aunque el crítico analiza de manera brillante y bien argumentada los problemas de la obra, atiende poco a un hecho que sucede en casi todas las obras que figuran en la mnt: el cambio del contexto en que una puesta se presenta afecta su recepción. Esto no quiere decir que el crítico deba adoptar posturas condescendientes ante lo que ve, sino que sería recomendable que considerara con más atención el contexto originario de las obras y el contexto de su presentación.

3.

A través de las redes de la mnt, se difundió una convocatoria abierta para formar parte de la II Muestra Crítica, a la que respondieron 21 postulantes, de quienes se escogió sólo a cinco. Tales participantes, más los del año anterior, conformaron un equipo de diez personas que se dedicaron a escribir sobre las obras programadas. Sin embargo, hubo un detalle que resultó extraño: ninguna mujer estuvo entre las personas escogidas. El comité de selección argumentó que su interés por mantener las metas fundacionales de la Muestra Crítica (fungir como un espacio de profesionalización y propiciar el desarrollo de la crítica teatral en la república) lo obligaba a rechazar las mejores propuestas. Según este comunicado en el que se difundieron los resultados de la convocatoria, las mujeres fueron excluidas pues resultaron mejor calificadas que los hombres, quienes, a pesar de su trayectoria y compromiso, evidenciaban la necesidad de “pulir sus herramientas” (Muestra Crítica 2018). Como medida compensatoria, el comité sumó a una mujer al equipo, pero no como colaboradora, sino como editora.

En el comunicado de la II Muestra Crítica resulta más preocupante, en cambio, que el argumento esgrimido para rechazar las mejores propuestas sea apegarse al objetivo originario de la mnt. La existencia de personas interesadas en participar, pero cuya capacidad sobrepasa el perfil para el que se diseñó originalmente el programa, indica que su objetivo original debería replantearse. ¿De qué manera se podría contribuir al desarrollo de las y los aspirantes? ¿Qué tipo de actividad realizarían que no fuera la repetición de aquello que ya saben resolver con suficiencia? La creación de pensamiento sobre el quehacer teatral no se agota en la crítica de un espectáculo concreto. La escritura de reportajes en la I Muestra Crítica podría ser el trabajo de colaboradoras y colaboradores más sobresalientes. Estos reportajes orientados hacia el ejercicio de la investigación teatral podrían contribuir a visualizar con más claridad algunas zonas del contexto actual.

Considerando que la Muestra Crítica es la actividad de la mnt destinada a la reflexión, sus resultados podrían contribuir a diagnosticar la situación del sector teatral, advertir sus necesidades e, incluso, evaluar de qué manera la mnt impulsa (o no) el desarrollo del teatro en México. El salto entre lo que la Muestra Crítica es y lo que puede llegar a ser pasa forzosamente por una ampliación de sus objetivos, así como del número de participantes y por la asignación de los recursos financieros que hagan esto viable.

Obras citadas

Ceballos, Édgar. “Alegre festival de adjetivos”. Entrevista a José Antonio Alcaraz. Repertorio, pp. 81-85.

Clurman, Harold. “Obligación de la crítica: definir objetivos”. Repertorio, pp. 21-26.

Gouhier, Henri. “Los deberes de la crítica”. Repertorio, pp. 33-37.

Ita, Fernando de. “La crítica: una mujer alta y ojerosa”. Teatro mexicano, 31 de marzo de 2009, http://teatromexicano.com.mx/6632/la-critica-una-mujer-alta-y-ojerosa/.

“Laboratorio de crítica teatral y periodismo cultural”. Muestra Nacional de Teatro, 30 de octubre de 2018, https://www.muestranacionaldeteatro.com.mx/criticas/.

Muestra Crítica 2018. Resultados. Secretaría de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes, Coordinación Nacional de Teatro / Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, Coordinación del Sistema de Teatros / Goethe Institut. Muestra Nacional de Teatro, https://www.muestranacionaldeteatro.com.mx/wp-content/uploads/2018/08/ResultadosMC_v1.0.pdf.

Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Paidós, Barcelona, 1998.

Repertorio. Núm. 4-5, febrero-marzo de 1988.

Zermeño, Raúl y Rodolfo Obregón. “Proceso crítico a la crítica”. Entrevista a Vicente Leñero. Repertorio, pp. 64-72.

El Encuentro de Programadores en la mnt: origen y alcances

Denise Anzures

En el libro conmemorativo de los 25 años de la Muestra Nacional de Teatro (mnt) se deja ver, felizmente, el alcance y desarrollo que tuvo el Festival de Primavera que organizaba el Departamento del Distrito Federal y que, gracias a la labor y voluntad del maestro José Solé, cobraría en el tiempo una dimensión nacional. El puerto de Acapulco sería el punto de partida para las grandes muestras nacionales de teatro. Al cierre de 2004, la mnt aún no miraba hacia otras latitudes internacionales, quizá no era necesario porque las condiciones del país eran otras, los recursos, aunque ya escaseaban, aún permitían a las compañías de teatro la movilidad y el intercambio a través de los de programas de alcance nacional, así como del apoyo loable a festivales y circuitos nacionales. Basta recodar el Festival Internacional de Teatro de Calle en Zacatecas, el Encuentro Internacional de Teatro del Cuerpo en la Ciudad de México, el Festival de Monólogos Norte, el Festival de Teatro en Nuevo León, el Encuentro de Formación Continua de la Coordinación Nacional de Teatro (cnt) y tantos otros que facilitaban la movilidad y la obtención de recursos. Sin ir más lejos, en el libro conmemorativo de los 25 años, el crítico y director de teatro, Fernando de Ita, dice: “Nunca, en la historia general de nuestro teatro, habían existido tantos estímulos para el teatro. No digo que sean suficientes, ni justos, ni democráticos; digo que son mayores a las décadas pasadas” (185).

De 2004 a la fecha, el país vive situaciones políticas y económicas complejas que han venido deteriorando la vida cultural del país. Sin embargo, han surgido instrumentos de gestión cultural que han ayudado a articular y enfrentar la realidad del teatro nacional y la necesidad de la comunidad teatral de entablar un diálogo hacia fuera que permita la articulación de redes de trabajo en otras esferas del mundo, de tal suerte que la mnt se ha visto obligada a transformarse, ampliando sus actividades para dar cauce a las exigencias de creadoras y creadores y estar en las latitudes que la movilidad internacional exige. Por ello es que, desde hace varios años, el Encuentro de Programadores y Gestores Nacionales e Internacionales ha sido parte medular de las actividades que conforman la mnt. Diversas personas dedicadas a la programación y gestión culturales provenientes de festivales, ferias, circuitos públicos o privados y de instancias culturales de diversos países se dan cita cada año para conocer y explorar la escena mexicana. ¿Con qué fin?, con el de fortalecer la visibilidad y movilidad del teatro nacional a escala internacional.

En el programa de mano de la mnt 2018, se comenta que el Encuentro tiene como objetivo generar “redes de colaboración y complicidades artísticas entre programas y proyectos de México y otras regiones del mundo”; además, es “una plataforma que genera sinergias” (Programa 120). Para esta edición, se contó con programadoras y programadores provenientes de Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Ecuador y España; del mismo modo, dentro del país, de Aguascalientes, Chihuahua, Colima, Oaxaca, Coahuila, Jalisco, Baja California, San Luis Potosí, Veracruz y Guanajuato, que se dieron cita para estimular la vinculación que haga posible la movilidad del teatro nacional.

No obstante, después de varios años, el gremio artístico se sigue preguntando ¿cómo crear vías alternativas de circulación?, ¿de qué manera ampliar las redes de colaboración con otros estados o entidades de alcance internacional? El Encuentro de Programadores intenta que México sea una vitrina al mundo en el terreno de las artes escénicas, una plataforma de visibilidad para que se conozca y reconozca el talento de la escena nacional. Pero la pregunta sigue rondando en la mente de artistas que presentan año con año sus carpetas de trabajo con el objetivo de concretar giras, producciones, coproducciones e intercambios pedagógicos.

Al respecto, el director Claudio Valdés Kuri ha señalado que la importancia principal de estos encuentros es el diálogo que se establece, el cual –afirma– no sólo tiene que ver con cuántas funciones se van a conseguir, sino con las coproducciones y cómo están evolucionando creadoras y creadores (“Entrevista” 01:15-32). Mas, a las compañías independientes lo que les interesa es tener presencia y lograr generar recursos a partir de la movilidad que propone el Encuentro.

¿Qué tan útil ha sido la presencia de programadores y programadoras nacionales e internacionales? Cuando ellos y ellas mismas han externado la falta de recursos para lograr la movilidad de compañías mexicanas, entonces, la pregunta vuelve a aparecer: o avanzamos o nos quedamos en el terreno del turismo cultural. Seguimos sin tener una medida de los alcances de esta iniciativa loable para el teatro: ¿qué proyectos escénicos de la mnt se han presentado en el extranjero?, ¿cuántas compañías han tenido presencia en festivales internacionales?, ¿cuántos y cuántas artistas han desarrollado trabajos de intercambio académico a partir de estos encuentros?, ¿cuántas coproducciones se han realizado?

Un ejemplo de movilidad es Teatro Línea de Sombra, que ha realizado en los últimos años un interesante trabajo con compañías extranjeras tanto para proyectar hacia el exterior el quehacer escénico nacional como para traer a México ejemplos del teatro de vanguardia de otras partes del mundo y, en fechas recientes, buscar coproducciones con grupos de otros países. Dicha labor de gestión y vinculación ha estado al margen de la mnt. Otros ejemplos son Teatro de Ciertos Habitantes, Lagartijas Tiradas al Sol y Mendoza.

La mnt de 2005, en San Luis Potosí, fue un parteaguas para el exterior con la presencia de Ricard Salvat –director, dramaturgo y profesor en España– con quien se logró vincular interesantes alianzas en el terreno de la investigación. Otro acierto fue la presencia de Jorge Dubatti, investigador y crítico de teatro argentino, quien hasta el día de hoy mantiene una relación estrecha y de colaboración con diversas instancias culturales de México. Con la llegada de Juan Meliá (2009) a la cnt, se amplió de manera exponencial el trabajo hacia el exterior, de tal suerte que la gestión internacional se convirtió en unos de los programas más importantes dentro de su administración como vocero y capacitador; y en el que el promotor y director Guillermo Heras jugó un papel fundamental recorriendo diversos estados de la república para impartir talleres especializados con el propósito de compartir experiencias de la gestión iberoamericana, ponderar las dificultades y encontrar soluciones a través de los trabajos colaborativos entre instancias culturales y programas de apoyo.

El esfuerzo está puesto sobre la mesa. La cnt destina anualmente un presupuesto importante para recibir a estas personalidades del teatro internacional, pero aún no conocemos los alcances y resultados del Encuentro de Programadores y su impacto en la vida de nuestro teatro.

Obras citadas

Ita, Fernando de. “Del teatro foráneo al foro sin teatro”. Muestra Nacional de Teatro (1978-2004), coordinado por Ximena Escalante, Conaculta / inba, México, 2004, pp. 183-185.

Programa de la 39 mnt. Secretaría de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes, Coordinación Nacional de Teatro / Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, Coordinación del Sistema de Teatros, 2018.

“Entrevista Claudio Valdés Kuri enartes 2018”. YouTube, subido por Fonca México, 2 de agosto de 2018, https://www.youtube.com/watch?v=5uIp3-W151M&t=8s.

Entrevista con Alberto Lomnitz, Coordinador Nacional de Teatro

Denise Anzures, Isis García y Rodolfo Obregón

Rodolfo Obregón: ¿Existe algún documento que establezca los criterios, objetivos y alcances de la mnt como política institucional, o se hace a partir de la experiencia y la intuición?

Alberto Lomnitz: No que yo conozca. La institución juega un papel de organizador que, además, a mí me encanta: de facilitador para las decisiones que tomamos de todo lo relativo al contenido de la mnt. Y un poco nos hemos enfocado en cuanto al contenido y al posicionamiento, sí, porque estamos sobre asuntos prácticos. Pero hace tres años –las últimas tres mnt– empezó un cambio importantísimo, esa división artística que capitaneaba Alberto Villarreal, con los Encuentros de Reflexión e Intercambio (eri) y las líneas temáticas. Hicieron una convocatoria muy diferente a las anteriores: la convocatoria te hacía describirte por líneas temáticas. Y eso se mantuvo dos años casi tal cual hasta que cambiaron las líneas temáticas.

Rodolfo Obregón: El primer año fue más de producción que temático.

Alberto Lomnitz: Exactamente, fue más de producción. El segundo ya empezó a ser un poco más temático, aunque también siguiera mixto. El primero era muy claro: los modelos de producción; el segundo me pareció que era de producción y también temático; y el tercero fue el pasado, el que ya me tocó a mí como coordinador. Ahí, la Dirección Artística (da) tomó la decisión –que a mí me gustó mucho– que fue: “No impongamos líneas temáticas en la convocatoria, dejemos que lleguen los proyectos, y de ahí curamos; entonces, hacemos líneas temáticas de producción de lo que recibimos”. Lo que pasó fue muy notable: llegaron muchas obras muy interesantes acerca de temas de género, sobre todo, de asuntos trans. En general, de sexualidad, de cuerpo, y decidimos juntar todo bajo el concepto de cuerpo –cuerpo y poder, etcétera.¹ Acomodar este conjunto con las líneas fue un ejercicio muy bonito. Y en ésta, la da se alejó muchísimo más de ese modelo. Sigue habiendo eri. Siento que todavía se llaman así porque el nombre está bonito, pero creo que es un modelo de eri bastante diferente del que se hacía hace tres años.

Desde el pasado, la da decidió eliminar cualquier asunto temático. Básicamente, lo que hicimos fue una selección buscando variedad, representatividad, que siempre es un tema muy difícil. Hubo un énfasis muy claro en la selección que era favorecer más al teatro de los estados, no solamente al de la Ciudad de México. Se abrieron otras formas de participación, pero no llegaron tantos proyectos. Creo que tenían mucho deseo de buscar proyectos con formatos diferentes, que no fuera la obra de teatro que empieza a las ocho de la noche.

Rodolfo Obregón: Está el libro de los 25 años² y el libro electrónico³ que hicimos con la Coordinación Nacional de Teatro (cnt), que contienen la reflexión de la que partió este cambio que mencionabas. Sin embargo, llegamos a una problemática que está también en algunos estudios que se han hecho sobre el Fonca, y en el Fonca también son las comisiones las que finalmente toman las decisiones. Pero el problema está siempre en quién nombra esas comisiones, con qué criterios se nombra, en este caso, a la da.

Denise Anzures: Sí, las preguntas, clarísimas, son: ¿cómo se selecciona a la da y cuáles fueron los criterios para elegir a la actual?

Rodolfo Obregón: Porque está bien disímbola. Yo no me imagino a Ángel Hernández con Ramiro Osorio, o Luisa Huertas.

Alberto Lomnitz: También por eso la da acabó diciendo: “Bueno, campechaneemos”. Y sí, está campechanona. No hay criterios formales establecidos para la elección de la da. Realmente, las cosas que discutimos en su momento son decisiones que tomamos con Ángel [Ancona], porque la mnt, finalmente, es una coproducción al 50% siempre con la entidad federativa, en este caso, con el Sistema de Teatros de la Ciudad de México. Fue una decisión conjunta: quisimos que hubiera una clara mayoría de gente que no fuera de la Ciudad de México. En el momento que se anunció la mnt en la Ciudad de México, inmediatamente hubo un revuelo porque otra vez aplicábamos el centralismo. Entonces, creo que sí veníamos ciscados.

Rodolfo Obregón: Una de las líneas del seguimiento crítico es la relación centro-periferia, por eso es importante.

Alberto Lomnitz: Creo que eso sí fue una de las cosas que nos pusimos cuando nos topamos con la da. En realidad, lo que queremos es que venga el teatro de los estados a la Ciudad de México, por eso elegimos a Adriana Duch. Cuando estábamos barajando nombres, buscábamos que no fueran de la misma región y ésa fue una consideración crucial: debe de haber uno del sur, del norte, uno del centro. La idea de Ramiro Osorio surgió de repente, porque es algo que no se ha hecho mucho: incluir a alguien de afuera. Pero claro, Ramiro Osorio es como de fuera y no, porque él organizó estas mnt. Nos parece una da muy interesante. Y, finalmente, tenemos a alguien que nos puede dar una visión internacional, o sea, de la selección y todo el asunto.

Una de las cosas que a mí me han parecido muy importantes de la mnt, en mi percepción, es el Encuentro de Programadores, que no es algo que sea nuevo. Desde que recuerdo, desde chavo, iban promotores, sobre todo, nacionales. De repente, me acuerdo, llegaba alguien de otro país. El Encuentro de Programadores ahora es muy serio y está teniendo impacto.

También se buscó un equilibrio: una mayoría de mujeres en la da. Ya siempre lo hacemos, es un tema que, simplemente, está sensible por todos lados. Pero ahora la Liga [Mexicana] de Mujeres [de Teatro] mandó cartas a la da.

Rodolfo Obregón: Ésta va a ser otra de las líneas del seguimiento porque es un tema que estaba ya anunciado, sobre todo, por la polémica que se dio en torno a las respuestas de las cartas que se hicieron públicas. Creo que es un tema muy sensible, y es por eso que tenemos dos preguntas. Una es: ¿por qué, si el tema estaba tan sensible, no se tomó en cuenta el Congreso Nacional de Mujeres de Teatro como parte de la mnt? Y la otra: ¿si en la respuesta a la petición de las cartas –claro, es algo que tenemos que preguntarle a la da– consultaron con algún especialista de género o es su opinión, o su postura? Porque es tan delicado el tema, yo no me atrevería, en ese sentido, a tomar esa decisión si no consulto con alguien especialista, porque yo no sé si estoy reproduciendo una forma de comportamiento, justamente, que contradiga o que haga más conflicto, que alimente el conflicto en vez de ayudar a solucionarlo.

Alberto Lomnitz: Sobre el asunto de la respuesta que emitió la da a la Liga, que yo sepa, es su respuesta.

Rodolfo Obregón: Bueno, en la da hay una mayoría de mujeres, pero ya sabemos que el rol de género se reproduce independientemente del género, tanto de quien los otorga como de quien los impone. Entonces, por eso preocupa.

Denise Anzures: Sí, la otra pregunta es sobre el Congreso Nacional de Mujeres de Teatro que se va a llevar a cabo, precisamente, en las mismas fechas de la mnt. La inquietud que teníamos era: ¿cuál fue la razón para que dicho congreso no forme parte de ésta?

Alberto Lomnitz: Ésa fue una decisión tomada el año pasado, no éste. Fue de las primeras cosas que yo propuse el año pasado. Fue una de mis propuestas que tomó la da pasada: separar el Congreso Nacional de Teatro de la mnt. El propio Congreso pidió que se separa, pidió autonomía. En el pasado, de manera muy enérgica, nos dijeron que no se le da relevancia al Congreso: nadie va porque hay cientos de actividades en la mnt. Y si ven un poco el reporte del Congreso pasado, da la sensación de que fue bastante desafortunado, ésa es mi impresión. Yo no estuve, pero al leer y hablar con la dirección del Congreso –Andrea Salmerón y Gabriela Escatel– y al revisar los resultados, la sensación que persiste es que no tenía la relevancia que se necesitaba, porque se volvía una actividad más dentro de la mnt.

Existía la petición, por parte del Congreso, de que fuera un congreso resolutivo, porque luego se juntan, tiran un montón de ideas, sacamos un montón de propuestas y ahí se queda, no pasa nada. Mi respuesta sería saber a fondo qué es un congreso, qué tipo de congreso estamos organizando. La mnt es el lugar para las poéticas, es decir, en un congreso no vamos a discutir de poéticas, es para discutir política teatral, política laboral o lo que queramos discutir de estas políticas como comunidad. La mnt es el lugar para compartir poéticas, básicamente, el arte, lo académico y lo artístico; y con base en esa división, se separó en la mnt pasada a partir de las jornadas preparatorias en las que se discutió justamente esta idea.

En este Congreso se logró que se diera una participación con delegados de todos los estados. La propuesta original era un delegado por estado, y lo que pasó fue que –eso se discutió en las jornadas preparatorias y finalmente siguió– se lanzaron muchas ideas y se eligió un comité –igual que en la mnt– que decidió, finalmente, que hubiera delegados de cada uno de los estados y también que hubiera participantes temáticos, más libres. Entonces hubo un balance inteligente que entró más por propuesta, porque tenían algo que querían aportar al Congreso. Los delegados sí fueron por elección en cada estado, cada estado eligió a sus delegados y las temáticas. Y toda esa forma de organización final la realizó el comité. Ésa es una de las cosas que a mí más me han encantado en el tiempo que he estado aquí en la organización de ese Congreso. En lo personal, me da gusto tenerlo. No sé si estuvieron ahí, pues se eligió al siguiente comité. No hay nadie de la Ciudad de México, y Baja California Sur ya dijo: “Nosotros le entramos al siguiente Congreso, los albergamos”.

Yo espero que la cnt vuelva a apoyar. Estoy dejando ahí, obviamente, la propuesta. Además, ya Baja California Sur dijo: “Nosotros le entramos con dinero y con hotel para llevarnos el Congreso para allá”. Y fue cabildeado por la propia gente del Congreso, o sea, eso fue para mí una sorpresa; está muy bien y realmente sí creo que se formó un bonito comité. Como que sí entendieron muy bien que, finalmente, lo que sí puede hacer un congreso es establecer políticas al interior de la comunidad y líneas, formas de diálogo con las autoridades. Creando una comunidad unida podemos establecer cosas para luego ir y decir: “Aquí hay un congreso que opina esto y que representa a tanta gente”. Ése es su poder y, para que funcione, tiene que ser realmente un congreso autogestionado. Yo he ido tres veces: me paraba en la mañana, los saludaba y me iba. Y, aun así, al final, en la mesa no faltó quien se paró y dijo que todo el Congreso había sido manipulado y que les habíamos dado línea: que el Congreso había tenido línea de parte de la cnt. Y de verdad no era así, y los organizadores decían: “¿De qué estás hablando? Esto no pasó así porque ni que fuéramos unos pendejos aquí nosotros”. Entonces, yo creo que eso ha sido la gran cosa, esa separación del Congreso. Y sigue por lo pronto así.

Esto de la Liga [Mexicana] de Mujeres [de Teatro] ha sido curioso, porque la primera carta no la mandó la Liga. La primera carta, exigiendo cuota de género, la mandó la dirección del Congreso a la da. Entonces creó una situación un poco tensa. El 3.er Congreso Nacional de Teatro, que eran cinco organizadores, mandó una carta pidiendo lo de la cuota de género y recibieron una respuesta. Luego, a esa carta respondió ya no el comité organizador del Congreso, sino la Liga. Y ahí se fue como organizando. Y ahora con el Congreso, el nuevo comité, o sea, el comité organizador del 4.o Congreso le mandó una carta a la da de la mnt simplemente dejando la carta a discusión, que me pareció muy correcto. Porque sí era una cosa rara: ¿por qué se está peleando el Congreso con la mnt? El chiste de estas cosas es que nosotros facilitemos, pero que nos metamos lo menos posible, que la institución no se meta de plano. Del contenido del Congreso yo me enteré cuando lo vi en papel, ya publicado, y me dijeron: “Éste es el programa del Congreso”. Nadie nos preguntó ni jamás pedimos que nos lo enseñaran. Aunque no crean que luego no recibí llamadas con preguntas como “¿Qué estás haciendo?, ¿por qué no revisas los contenidos?”. Es claro que hacer un congreso es todo un chiste.

La mnt tiene que tener una da. Pero desde mi postura, creo absolutamente que el chiste es que la institución suelte y permita que la gente se organice. Creo que ninguna comunidad artística tiene el tipo de organización que tiene la comunidad teatral. Es bastante comentado en el inbal y en los centros culturales que los teatreros son aguerridos, son más comunidad, son organizados. Siempre que nos juntamos nosotros, no falta quien diga: “¿Cuál comunidad?, somos una bola de cangrejos”. Pero es muy interesante cómo nos ven desde fuera. En México, la gente de teatro es muy famosa por ser como ladillas. ¿Qué significa? Que somos muy aguerridos, que exigen, que piden, que la fregada; que, si no, se salen y te arman una carta o una manifestación –un show– y se arman grupos de WhatsApp. O sea, se arman cosas. Y creo que ésa es parte de la razón de por qué la mnt tiene tal autonomía en las da, y ahora del Congreso ni hablar. Creo que, en parte, es porque la comunidad lo ha ido reclamando y exigido. Digo, ya lo demás son elucubraciones que tiene el teatro, la naturaleza gremial de la actividad artística en sí. Porque grillos, por ejemplo, no somos los más grillos, no tenemos fama de ser los más grillos. Los más grillos son los literatos, ésos son muy revoltosos, pero siempre a nivel individual. Son los escritores quienes la arman muy de pedo, escriben, publican, pero no se juntan, no se arma una bola de escritores. En cambio, los teatreros se organizan y sale una bola de gente y te arma una función de teatro.

Isis García: Alberto, ¿podemos hacerte la última pregunta? Nos decías que hacer la mnt en la Ciudad de México había causado cierto revuelo y que había levantado ciertas ámpulas. ¿Es por eso que se hace la Libre Muestra de Teatro? O sea, ¿es por eso que deciden abrir ese canal que libere la molestia?

Alberto Lomnitz: Creo que en parte sí. Pero eso salió muy tempranamente hablando en las primeras conversaciones que tuvimos con Ángel [Ancona]: ¿cómo va a ser una mnt en la Ciudad de México? En parte sí fue como decir: “Bueno, una off”.

Rodolfo Obregón: Pero ¿surgió de la propia institución, no de los foros independientes?

Alberto Lomnitz: Ésa surgió de nosotros. Nosotros, más bien, nos acercamos a recio⁴ y les propusimos organizar una off.

Rodolfo Obregón: Oye, yo tengo una pregunta. ¿Qué piensas de las Muestras Regionales de Teatro? Esto lo discutimos durante 20 años. Es parte de lo que está en el libro, éste que hicimos con la cnt. Me acuerdo perfectamente, estaba yo en un encuentro que hacía Sandra Muñoz en Tamaulipas, el Rafael Solana,⁵ en un clima de convivencia, de compartir experiencias, obras, talleres. Sensacional. Y en el momento que revivieron las muestras estatales y hubo que seleccionar una obra, ahí empezaron los pleitos entre la comunidad: otra vez la idea de concurso, la idea de jurados que vienen de fuera con unos criterios que nunca son claros. Es revivir una política que se ha discutido. La propia comunidad lo ha manifestado: “No es la forma de la política para la mnt”. Y entonces, de pronto, alguien tiene dinero y la revive por sus pistolas, y luego se incrusta ahí, en la mnt.

Alberto Lomnitz: Ahí yo siento que hay un tema, nuevamente, que da para otra cosa. Pero ¿qué tiene que ver la cnt? Es decir, se trata de cómo está organizada a nivel federal la cultura. De la cnt, si hay algo que me pareciera con pendiente, a mí, es el asunto del centralismo, y en el inbal indudablemente. Después de estar aquí ya casi dos años, yo siento que hay un problema estructural en la cnt que no permite ahorita que ésta juegue un buen papel. Pasó lo mismo con el inbal. Tiene que ver con una confusión de roles. Para ser muy claro: en la cnt, ¿cuál es el problema? Que yo tengo el Centro Cultural del Bosque (ccb), yo tengo siete teatros aquí en la Ciudad de México que están tomando más del 40% de nuestra atención. Casi el 50% del presupuesto de la cnt se va al ccb. Porque es real, porque son siete teatros que hay que programar, hay que producir, o sea, eso en el presupuesto operativo. En el presupuesto que llaman de nómina es mucho más. Luego, si se trata de la parte política –yo no sé, no he hecho una estadística–, a ojo de buen cubero, el 90% de las personas que yo recibo en esta oficina están buscando una temporada, no otra cosa, no vienen a hablar de la mnt, vienen a hablar de lo que está pasando aquí en el ccb. Y el 95% de las llamadas que recibo son en torno a lo mismo, en torno a la programación.

Entonces, el centralismo, claro, es una realidad. Yo digo que habría que separar, habría que hacer un centro cultural –eso es lo que yo pienso– hacer un Centro Cultural del Bosque, como ahí está el Centro Cultural Helénico o el Cecut. Esto no tendría por qué ser parte de la cnt. La cnt tendría que pensar a nivel nacional. Pero, entonces, ¿qué es lo que hace Vinculación?⁶ Eso es lo que está haciendo Vinculación. Dice: “Hagamos una muestra, hagamos concursos estatales, hagamos el programa nacional”. Los grandes programas nacionales que tienen la cnt los tiene en conjunto; el dinero lo está poniendo Vinculación.

Rodolfo Obregón: Que es el Programa Nacional de Teatro Escolar.

Alberto Lomnitz: La mayor parte del dinero la pone Vinculación. Lo organizamos nosotros, pero el dinero lo pone Vinculación, en todos los estados, uno por estado. En la Ciudad de México tenemos producciones del programa siempre, se llama Programa de Teatro Escolar de la Ciudad de México –aparte el nacional– y se hace igual que en todos los estados. Es decir, Ángel Ancona, del Sistema de Teatros, hace su producción escolar que no es la del inbal, y son condiciones diferentes. El año pasado, con toda razón, los de allá dijeron: “Oye, ¿por qué nos pagan menos que a los de acá?”.

La cnt no participa en la organización de las muestras regionales y estatales, a diferencia del Programa Nacional de Teatro Escolar que sí organizamos nosotros; pero las muestras no, eso sí es reino de Vinculación. Ellos lo organizan todo, entonces, nosotros no participamos en las muestras. Hacemos cosas como de asesoría, revisamos –de repente– la propuesta de convocatoria antes de que la publiquen; la verdad es que muy poco. Lo que nosotros hemos hecho en cuanto a la mnt es, básicamente –no de ahorita, sino de un tiempo para acá–, incluir a las ganadoras en la mnt, en esta minimuestra de cinco ganadoras que se ha manejado como el premio, el premio de las Muestras Regionales de Teatro. La verdad es que sí es un premio para una compañía que gana. Sí lo es porque –cosa que se ha dicho mucho y que es cierta– la mnt, más allá del encuentro y de todo lo que es, sí se ha vuelto un mercado, una ventana de mercado muy importante porque está reuniendo a los ganadores.

El Encuentro de Programadores se ha vuelto muy significativo. Una compañía que llega a la mnt y si le va bien… si a los programadores invitados, como tiende a pasar… hay diversidad, pero luego hay consentidos, se da mucho. A mí me ha tocado, más reciente en este año, estar de ese lado de los programadores. Se conocen todos, es una bandita: van a festivales y hablan mucho entre ellos. Se me acercaba gente y me decía “¿Qué están viendo en México?”, y otro de la mesa decía “Uy, el Enemigo del pueblo está increíble”, “¿De veras?”, “Sí”, “Ah, oye, ¿me podrías mandar tú más información?”, “Sí, claro, yo te mando información”, porque yo iba como programador; y entonces me preguntaban: “¿Me puedes dar información de tal obra? Está buenísima”. Si tú llegas a la mnt, sí hay una oportunidad de que te vean.

Rodolfo Obregón: ¿No hay programadores a nivel local?

Alberto Lomnitz: También, sí, sí hay. En general, todo está tan deprimido. Lo que pasa es que los estados, en general… si aquí estamos con poca lana y todo… Aunque, depende, luego está Guadalajara, que está jalando bastante.

La mnt es un evento de apuestas y de compromisos a pesar de que los estados tienen pocos recursos para operar en el terreno de la movilidad nacional.

La entrevista se realizó el jueves 18 de octubre de 2018 en la oficina del Coordinador Nacional de Teatro, con motivo del seguimiento crítico de la 39 mnt que se llevó a cabo en la Ciudad de México.

1 Las líneas curatoriales de la 38 mnt fueron: Cuerpo e identidad, Cuerpo y territorio, Cuerpo y poder y Cuerpo y heteronomía.

2 Escalante, Ximena, coordinadora. Muestra Nacional de Teatro (1978-2004). Conaculta / inba, México, 2004.

3 Obregón, Rodolfo, coordinador. Modelo a discusión. 35 años, Muestra Nacional de Teatro. Conaculta / inba-cnt, citru, México, 2014. Issuu, https://issuu.com/alejandrojosuecarrillo/docs/libro_final.

4 Red de Espacios Culturales Independientes Organizados de la cdmx.

5 Encuentro Estatal de Teatro Rafael Solana

6 Dirección General de Vinculación Cultural de la Secretaría de Cultura.

Entrevista con la Dirección Artística de la mnt: Adriana Duch, Mariana Hartasánchez, Luisa Huertas, Ramiro Osorio y Ángel Hernández

Denise Anzures y Rodolfo Obregón

Rodolfo Obregón: ¿Qué relación tuvieron con el seguimiento crítico de los años anteriores? ¿Existió una discusión al respecto con la Coordinación Nacional de Teatro (cnt) sobre este material?

Adriana Duch: Leí varios artículos y estudié la historia de la mnt, de lo que ha venido sucediendo a lo largo de estos años, desde la primera en 1968.

Ángel Hernández: Hubo referencias a los materiales anteriores, pero no fue un punto central en el tratamiento. Si bien nos interesaba detallar, en algún momento, ciertas estructuras, reflexiones, leer sobre versiones anteriores, lo cierto es que la cnt sí nos ofreció el material, eso sí, lo puso a disposición de todos.

Mariana Hartasánchez: Hablamos sobre la estructura, de cómo se había estado llevando en los últimos años y de cómo había sido la relación con los críticos. Además de que tuvimos acceso a este material, pudimos leer algunas de las críticas que se habían dado el año pasado. De esta manera, nos enteramos de cómo había funcionado, cómo estuvo articulada, cuáles fueron los montajes seleccionados. Esto nos ayudó a la hora de tomar decisiones sobre lo que íbamos a programar este año. A partir de que surge esta otra línea de trabajo, la gente, los espectadores y la comunidad tienen más posibilidades de enterarse de qué es lo que está pasando. El hecho de que haya varias críticas de una sola obra implica que uno puede tener una gama de perspectivas. Anteriormente, veías la obra y te quedabas con tu propia perspectiva. Y ahora, la crítica ofrece también esas posibilidades.

Rodolfo Obregón: Alberto Lomnitz nos comentó que dio absoluta libertad a la Dirección Artística (da). Sin embargo, lo que hace falta es la articulación de un proyecto a continuidad de la cnt y las diversas da para que esto no sea tan circunstancial, por eso insisto en la revisión del seguimiento crítico.

Adriana Duch: Donde se sintetiza tu pregunta es en el desarrollo de las convocatorias que, por cierto, estudiamos a fondo. La configuración de las convocatorias es un poco el resultado del seguimiento crítico. La transformación de las convocatorias fue lo que sí estudiamos y dio como resultado la convocatoria que nosotros configuramos, siguiendo algunas líneas que considerábamos interesantes de las anteriores y del año pasado cuando se prescindió, justamente, de las líneas curatoriales a priori.

Rodolfo Obregón: La primera, en realidad, no tenía líneas curatoriales, estaba pensada como modos de producción, no como líneas curatoriales en el sentido temático; y ésa sería la segunda pregunta. Tengo información diversa sobre que no siguieron las líneas curatoriales que se habían decidido, pero ayer vi que en el programa de mano sí había una supuesta…

Mariana Hartasánchez: Sí, a partir del material que ya teníamos nosotros, a partir de la selección.

Rodolfo Obregón: Cosa que correspondería al material del año pasado. Digamos, es el mismo criterio.

Mariana Hartasánchez: Nos parecía importante hacer esta segmentación temática porque nos dimos cuenta de cuáles son los intereses que se están manifestando por parte de la comunidad teatral. Así es más fácil saber cuáles son las tendencias prioritarias en el país actualmente. Ésta es una de las razones por las que lo hicimos así.

Rodolfo Obregón: ¿Qué piensa la da de la Libre Muestra de Teatro que está organizada por la Secretaría de Cultura y sobre el modelo discutido y rechazado por la propia comunidad de concursos regionales y estatales, que viene en el libro de los 35 años de la mnt?¹ Hay muchas opiniones que se recogen en este sentido, además, era una discusión muy larga que se venía dando desde antes –digamos, desde los 25 años– sobre la idea de hacer la mnt un concurso. Cuando la cnt le dio la vuelta a la hoja haciendo las da, confiando más en su criterio que en estos concursos regionales y estatales, la Secretaría de Cultura las revivió con ese mismo modelo. En concreto, el programa que armó Antonio Crestani.

Mariana Hartasánchez: Lo que habría que discutir es el modelo de concursos; en los estados es difícil hacer una selección si no es bajo ese modelo. Por ejemplo, en Guadalajara, la misma comunidad decidió desarticular por completo la idea de concurso, y lo que hicieron fue apoyarse entre la comunidad y entre ellos tomaron la decisión. Si existe un jurado con una selección, eso potencia la sensación de competencia entre los miembros de la comunidad de cada estado. Entiendo que ahí podría haber una crítica, pero no se ha descubierto o no sé cuál podría ser una alternativa para seleccionar.

Es importante que haya una representatividad, y nosotros como da, o las da de todas las mnt, no pueden hacer una selección absolutamente amplia. Esto permite que sí vengan, por lo menos, una obra por región, lo cual es muy importante. Quizá más adelante podamos encontrar un mejor modelo, y la comunidad tiene que ser también participativa. Ojalá que llegue el momento en el que todos los estados puedan tener una obra, porque también esa competencia de regiones hace que de pronto haya compañías que empiezan a sentir ciertos malestares y empiezan las pugnas. Creo que sería un primer paso, por lo menos, eso sí, ya instaura la posibilidad de la representatividad.

Ángel Hernández: Es necesaria una restructuración porque, más allá de que sean obsoletos los modelos, me parece que sí pueden seguir funcionando. Sin embargo, ya no aplican ni dialogan con la realidad actual del país, que ciertamente está demandando otro tipo de procedimientos desde la selección del jurado –que va a estar a cargo de hacer la selección final– hasta los parámetros que se establecen al interior de los criterios de selección en cuanto al proceso. Es decir, que no necesariamente se tiene que consagrar este tipo de plataformas selectivas por medio de la puesta en escena como un producto, un resultado final, sino también se tiene que dialogar sobre los modelos de producción, sobre las estructuras que se van poniendo en juego en cada uno de esos procesos y sobre cómo eso dialoga directamente en el contexto.

Me parece que sí es necesario llamar un poco a las armas a esta otra manera de comprender la forma de llevar a cabo las muestras, porque no me parece mala la selectiva –que tenga un carácter de concurso–, es una cuota necesaria para tener una cierta representatividad al final. Sin embargo, la manera en cómo esto se procesa, creo que tendría también mucho que ver en la incidencia de que tengamos un pulso más vivo de la situación que cada uno de los estados genera desde la escena.

Adriana Duch: Creo que es por la manera en cómo se selecciona, ya sea por el concurso o por la da, que se siguen quedando afuera muchos fenómenos teatrales y los llamados parateatrales, que no entran de ninguna forma. Se intentó resarcir, subsanar con la postulación a través de terceros para que personas que tengan más acceso a la convocatoria postulen a otras que saben que están alejadas, en especial, muchas formas teatrales que no se consideran teatro. Pero postulaciones por terceros llegan muy pocas. Sería importante que en el futuro haya manifestaciones que no son consideradas teatro –fue uno de los temas que leí en las reflexiones de los 35 años–, por ejemplo, las danzas con máscaras. Debería haber, incluso, una categoría especial para eso.

Rodolfo Obregón: Hasta Aguascalientes no hubo nunca un teatro popular, hasta La Maroma.

Luisa Huertas: Fenómenos parateatrales, multidisciplinarios que recogen expresiones diversas. Un ejemplo de ello fue la obra de Villarreal² con la que se abrió la mnt. Mucha gente estaba esperando la hora del diálogo y del discurso. Incluso algunas personas me dijeron: “¿Por qué aceptaste esta obra si no hay discurso?”. Sin embargo, creo que tenemos que estar muy abiertos; las formas han cambiado y tenemos que abrirlas y generarlas.

Rodolfo Obregón: Hablaron de representatividad. Yo sé que es muy difícil –he estado del otro lado– porque la mnt cumple demasiadas funciones. Alberto Lomnitz, por ejemplo, hizo mucho énfasis en el grupo de programadores internacionales, lo cual le conferiría a la mnt un carácter de selección de obras de calidad de exportación. ¿Cuál debería ser la función fundamental de la mnt como el encuentro de los hacedores de teatro? Si el objetivo se ha ido desdibujando, entonces la inquietud sería tener muy claro qué busca la mnt, es decir, si es un espacio de representación para visibilizar a nivel internacional las obras, si es un espacio de difusión para el público local, si es un espacio exclusivamente de encuentro de artistas. Es decir, ¿qué es la mnt?, o ¿qué debería ser? Porque sabemos que lo es todo para cada uno. ¿Es un espacio para visibilizar, digamos, o para escoger las obras no conforme a un criterio de calidad necesariamente, sino sobre lo que las obras visibilizan de la situación mexicana y de la relación del teatro con sus contextos específicos?

Ramiro Osorio: A mí me tocó dirigirla de 1982 a 1986. Al final, la mnt es un espacio de privilegio para tomarle la temperatura al teatro mexicano, por un lado; dos, es un espacio para realmente propiciar ese diálogo generoso y plural de metodologías y de formas de trabajo del país. Nosotros empezamos cuando José Solé era el director del Teatro de Bellas Artes y lo que encontró era una muestra que se llamaba la Muestra de Teatro en Provincia. Cambiar esta idea de que existía el teatro en la Ciudad de México y la muestra de la provincia fue un gran reto. Las muestras fueron revelando esa cantidad de fenómenos, voy a citar dos ejemplos: en la mnt en Xalapa, bajó por primera vez de la Chontalpa a Xalapa, el Teatro Campesino Indígena de Tabasco, y fue la primera vez que se invitaron programadores internacionales como Joseph Papp, con unos españoles, razón por la cual Bodas de sangre, del Teatro Campesino Indígena, fue a Central Park de Nueva York. En la mnt en Morelia de 1983, hicimos un homenaje al teatro de Yucatán, al teatro regional. En fin, había una mirada de verdad para ir descubriéndole al país todos estos fenómenos importantes.

Estar en la da es un privilegio porque te permite descubrir una cantidad de realidades, de poéticas teatrales que hay en el país, con una vitalidad portentosa en su movimiento teatral. Yo pensaría la mnt desde el punto de vista de la parte pública. Cómo, a partir de esto, se podrían formular políticas teatrales que de verdad le dieran a toda esta insurgencia un espacio para consolidar, por ejemplo, los grupos independientes; cómo hacer de verdad una apuesta por la insurgencia de estos grupos, por la estabilidad, por el trabajo de largo plazo, que es el único que permite llegar realmente a esto que se llama calidad, a ese tipo de recursos.

La mnt es la radiografía de un mundo. Me parece que ése es su gran cometido; todo lo demás va enriqueciendo. Por ejemplo, el tema de los becarios me parece una idea verdaderamente fantástica: que vengan de 32 estados de la república, que sean jóvenes que vienen precisamente a ver qué está pasando por el mundo, que está pasando en los otros estados, qué está pasando en las instituciones, qué está pasando en los lenguajes.

Ángel Hernández: Siguiendo un poco la reflexión de Ramiro, yo creo que hay tres ejes centrales que pueden ser correspondidos en ese sentido. Por un lado, la da, en comunión con la cnt, tendría que expandir más sus procesos de selectividad, dándose un carácter de expedicionario: que tenga la posibilidad real de tener un encuentro cercano con los proyectos que se están generando en el país a partir de laboratorios, de conversatorios, de generar clínicas de acción, estrategias. Me parece que de esa manera hay más posibilidades de tener una verdadera conciencia del tratamiento que se tiene en cada zona. En todo caso, eso no necesariamente salta como un producto final en la programación, pero sí puede quedar como un archivo de investigación interesante que sirva como una radiografía: cómo los procesos se están activando en cada contexto.

Por otro lado, me parece que también la responsabilidad de los colectivos que están generando propuestas en el país tiene que estar capitalizada por una toma de decisiones concreta ante la necesidad de la transformación de los mismos procesos. En cuanto a sus necesidades, en cuanto a su manera de trabajar, estos posibles circuitos de relación –que no existen o que no están visibilizados en el país– puedan ser los criterios incidentes en esta estructuración.

Y como tercer punto: una necesidad obligada ante una curaduría de públicos, en la que no se deje tan abierta, tan aventurada la posibilidad en cada ciudad donde se realiza la mnt, en que sean los teatristas los que vienen a ver las funciones o el público de cada ciudad.

Nos ha pasado a todos, y me he quedado afuera de las salas. ¿Cómo se puede ampliar más esta perspectiva?, ¿cómo se pueden abordar diferentes espacios dentro de la misma ciudad? Que se ponga realmente en jaque, en crisis, la situación de los modelos de producción que cada proyecto seleccionado tiene, presentando, en lugar de en un teatro, por ejemplo, en la azotea de un edificio, luego en la calle. Es decir, parece muy complejo en materia de logística, pero creo que, independientemente de lo que pueda representar el presupuesto asumido –que es un poco siempre la manera de bloquear este tipo de sistemas–, el presupuesto, de alguna manera, tiene que ser conseguido para que se pueda generar un protocolo más amplio de trabajo, que corresponda a una estructura –aunque no se consagre, en el mejor de los casos– que sí pueda ser una apuesta importante para la generación de otros procesos, de otros discursos, que seguramente se van a renovar después.

Rodolfo Obregón: No sólo eso, es prácticamente la única política cultural respecto a los estados que hay. Alberto Lomnitz nos lo decía: “El 50% de mi tiempo y mi presupuesto se va en programar la Unidad del Bosque, no es una Coordinación Nacional de Teatro”.

Luisa Huertas: Lo que nos está faltando hace tiempo son políticas culturales definidas no sólo para el teatro, sino en general, para la cultura. No puede ser que la cultura se haga a capricho de las pugnas entre los municipios y las gubernaturas. No puede ser que la cultura se haga a partir de la estúpida división entre las universidades y los institutos de cultura de los estados, que son esfuerzos perdidos; las universidades están en lo académico y la comunidad está por allá, y viceversa. Cuando los recursos, tiempo, personas, podrían ser equipos, equipos que trabajaran en una dirección. ¿Por qué siempre tenemos que trabajar parcialmente?

Adriana Duch: Hay que buscar la representatividad nacional. Tiene mucho que ver quién es elegido para estar en la da de la mnt. ¿Cuál es la ética de las personas que están en la mnt? Que sean personas que sepan ver lo que está pasando, que sepan ver el trabajo de los demás, que es algo que tiene que ver con hacer comunidad, a lo que estamos muy poco acostumbrados. No vemos el trabajo de los demás ni intentamos entender sin criticar; es algo que yo he visto en las mnt a las que he ido. En general, en las funciones, la gente sale diciendo “¡Qué horrible!”, “¿Cómo es posible que pongan eso?”, “¡Qué porquería!” en vez de tratar de ver, entender, tener un compromiso y que, aunque no te guste lo que están haciendo, tengan su espacio. ¿Cómo lograrlo? Es muy complicado, la cosa es siempre perseguir ese deseo, que fue una de las cosas que a nosotros nos preocupaba: que hubiera una representación lo más amplia posible y reducir el número de representantes de la Ciudad de México, que es otro de los grandes temas de la mnt. Si van las obras de la Ciudad de México que tienen más recursos, más accesos y más funciones, por lo tanto, tienen calidad –sea lo que sea la calidad–, y las de los estados no los tienen. También el asunto no sólo de la representatividad, no sólo de que vengan o vayan, sino dónde se hacen, porque yo oí a alguien que dijo: “Es que hay estados en donde no se puede hacer la mnt porque no tienen las condiciones”. Yo diría que vayan a esos estados y preséntense en las condiciones que la gente de esos estados tiene para que vean lo que es. También pensaba en la gente que viene de los estados a esta mnt, que de repente llegan a los teatros y dicen: “Wow, nunca en mi vida había estado en un lugar con luces”.

Mariana Hartasáchez: Sí, los chilangos somos privilegiados, la verdad, o sea, somos creadores privilegiados.

Adriana Duch: Pero es que no se imaginan el nivel de privilegio porque nunca han ido al auditorio perenganito donde hay sólo un foco de luz blanca y con eso te presentas. Como llegas con la obra no sé qué al teatro Ruiz Alarcón y, de repente, tienes a tu disposición no sé qué tantas cosas y dices: “No puedo hacer nada porque no lo sé hacer”. O sea, no sólo es que vengan, sino también que la mnt no se haga sólo en los estados que tienen las condiciones; que la hagan en Nayarit, en Baja California Sur, donde nunca se ha hecho y se adapten a lo que hay.

Mariana Hartasánchez: Creo que hay cuestiones connaturales del teatro que muchas veces se toman como desventajas, pero que, en realidad, son ventajas. Obviamente, lo que nosotros hacemos incide de una manera bastante local y específica, no es como en las redes sociales. Ahorita, en un mundo global muy tecnológico, el teatro tiene la ventaja de que incide independientemente de si es un teatro independiente o comercial. En realidad, son pocas la personas que van a acceder –sobre todo en los estados– a ciertos montajes. Entonces, para poder desarrollar una política cultural, necesitas un discurso, pero para que exista un discurso de política cultural, necesitas que los grupos tengan un discurso también.

Si los grupos tienen una relación de diálogo es muy posible que también puedan incidir en esa política. No tenemos que pensar que son las jerarquías políticas, que todo viene de arriba, sino que tiene que ser también desde abajo. ¿Cómo se puede potenciar esto? Obviamente, si uno no solamente va a ver el montaje, sino que reconoce cuál es la estructura que dio pie a ese montaje, cuál es el discurso, porque, entonces, ese montaje incidió, es decir, no nos va a llegar por Facebook, sino que el montaje va a venir aquí físicamente: una serie de personas van a tener que congregarse tridimensionalmente, y vamos a tener que estar todos en ese mismo espacio y vamos a decir: “¿Cómo incidió esa obra en el espacio del que viene?”. Porque esa obra estuvo en tal lugar, tales personas la vieron: ésa es la recepción que tuvo. Y no solamente es la obra, sino saber qué es lo que la obra generó en su entorno, como al estilo juglar: dio noticia de algo que nosotros no vamos a saber, justo, por las cuestiones mediáticas, no lo vas a saber por la televisión, no lo vas a saber por el Facebook, no lo vas a saber de otra manera más que porque ese fenómeno es una traducción poética de algo que está pasando en ese lugar y que a ese creador le pareció importante decirlo en ese momento y en ese lugar; y viene aquí a decirnos algo que nosotros desconocemos; y no vamos a tener acceso a esa noticia de otra forma más que de ésa.

Entonces, otro creador, que pueda ver eso, puede estar interesado en ese entorno, no solamente en lo que está haciendo ese grupo, sino decir: “Ah, me traen una noticia de esto, entonces yo quiero trabajar con ellos porque quiero ir a ver qué está pasando allá”. Son redes de trabajo a nivel de grupos independientes. Yo pugno por este asunto que ya está resonando –y que a veces puede parecer un poco hípster, que ya se volvió un término de la Condesa–. Pero digamos, si le limamos un poco, creo que sí hay mucho que escuchar al respecto de lo que implica una comunidad. ¿Qué implica una comunidad teatral? Yo creo que tiene que ver con lo que atávicamente el teatro nos proporcionó, a nivel de noticias de los otros lados que no podíamos recibir de otra manera. Porque, ahorita, es tanto el ruido que recibimos que no existe realmente la comunicación; existe la cosa polarizada de dedito arriba o dedito abajo. Entonces el teatro da una condición muchísimo más compleja en relación con lo que está pasando en el país.

Creo que la mnt tiene que ver con eso: qué está ocurriendo para que eso detone la necesidad de moverte físicamente a otro lugar para decir algo que no puedes decir desde donde estás, porque ahí ya dijiste algo que tenías que decir, y entonces quieres enterarte de ese otro discurso y trabajar con esas otras personas; y, a partir de ahí, generar una vinculación de grupos que puedan trabajar más a largo plazo. Yo sé que es muy difícil en los estados que puedas pagarles a tus actores y que sólo se dediquen a eso. Ventajas: que las ciudades son más chiquitas, entonces es más fácil que estés trabajando en una oficina y luego te traslades a tu ensayo, no como aquí. He visto que eso posibilita que haya más grupos independientes sólo por las cuestiones logísticas de traslado, de distancias, etcétera. Entonces, si una compañía puede trabajar con un discurso y luego invitar a otra persona para decirle: “Éste es nuestro discurso, ayúdanos a complejizarlo para entender, porque ya se agotó y ya no entendemos esta realidad de otra manera; ven y ayúdanos desde tu perspectiva”. Eso facilitará las redes de trabajo.

Denise Anzures: Seguimos muy de cerca la creación de la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro, y las preguntas serían: ¿cómo generar una política cultural para que el tema de equidad de género se convierta en política cultural dentro de la mnt? ¿Por qué la mnt no coordinó ni participó en el Congreso Nacional de Mujeres de Teatro?

Rodolfo Obregón: Alberto nos respondió en ese sentido. Sin embargo, teníamos la inquietud, porque es un tema sensible y justo el seguimiento crítico de la mnt anterior puso énfasis en este tema. Hubo este intercambio que tuvieron ustedes con la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro, y entonces…

Adriana Duch: ¿Por qué no se hizo el encuentro dentro del marco de la mnt?, ¿ésa es la pregunta?

Denise Anzures: Las preguntas son: ¿se consultó con alguna especialista en género?, ¿cómo debe la da intervenir en el diálogo entre las instituciones de cultura y las demandas de la comunidad teatral organizada?, en este caso, se refiere a la Liga, y ¿qué otros mecanismos, diferentes a las cuotas de género, creen que podrían funcionar para garantizar tanto la representatividad nacional como la de género?

Ramiro Osorio: Son lógicas diferentes que requieren de otros tiempos, de otros ámbitos, un congreso tiene que estar separado de una mnt.

Luisa Huertas: Se nos exigió que manejáramos criterios de equidad de género, de cuota de género. Para empezar, ya habíamos hecho la convocatoria, fue tardío. Además, son temas que hay que discutir muy a fondo porque no estamos de acuerdo con sólo cumplir por cumplir. No queremos juanitas en el teatro, ésa es mi posición personal. Creemos que los criterios en el arte deben ser artísticos. Insisto y lo digo como la más vieja de esta mnt: yo he luchado por la equidad de la mujer desde muy joven y el hecho de estar pataleando y exigiendo por una cuota igualitaria per se, por el hecho de que soy mujer, me parece desgastante e injusta. Si hay veinte hombres que tienen más talento que veinte señoras, pues se les reconoce el talento.

Rodolfo Obregón: Obviamente, relacionado a circunstancias de oportunidades y de desarrollo, porque justamente estos mecanismos buscan equilibrar. Yo no soy especialista en el tema, por eso pregunto.

Luisa Huertas: Efectivamente, tenemos que luchar por una equidad, sin embargo, no se puede instaurar una cuota. Hubo algunas frases en las cartas que intercambiamos con la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro que, a mí en lo personal, me molestaron mucho. Parecía que nunca nadie había luchado por la equidad de género; es una lucha que tenemos desde hace muchos años las mujeres de mi edad, no sólo en el terreno artístico, sino en el laboral, en el personal, etcétera. Por la manera paternalista en que se abordaba el tema en las cartas –“Nuestras jóvenes compañeras que no saben”, así era casi el texto de las cartas– parece que las jóvenes son idiotas. Perdón, yo estoy totalmente en vinculación con la gente joven, con las mujeres jóvenes, y de idiotas no tienen nada. Por otra parte, por lo menos en los lugares que frecuento y manejo, las mujeres somos mayoría.

Mariana Hartasánchez: No me gusta hablar de las cosas que personalmente trabajo, sin embargo, llevo cinco años en un proyecto que habla de la violencia de las mujeres ejercida contra otras mujeres, y ha sido uno de los temas más difíciles, enriquecedores y complejos que me han tocado vivir. He escrito 14 obras sobre el tema y estoy trabajando muy de cerca con feministas de la unam, con gente que está muy interesada en este tema. Y de lo que se habla, justamente, es que no podemos usar estructuras jerárquicas para hacer una modificación en la concepción de lo femenino entre las propias mujeres, es decir, no puedes utilizar un sistema de jerarquías, en este caso, la cuota de género. El tema de las cuotas de género surgió en el ámbito empresarial, que es un ámbito completamente falocéntrico y paternalista; es un asunto que tiene que ver con ser capitalista, es una estructura jerárquica. Entonces, había que darle posibilidad a las mujeres de que ganaran lo mismo, o sea, esto es en términos plenamente mercantilistas y utilitarios.

¿Cómo se puede hacer un cambio estructural? Las mujeres necesitamos ponernos de acuerdo y aceptar el tipo de violencia que ejercemos en contra de las otras. Mientras los tabús entre las mujeres no puedan subsanarse, no va a existir posibilidad alguna de que nosotras tengamos una representatividad real en el medio. No puede funcionar como un sindicato. Podemos ir a hablar libremente sobre lo que pensamos sin necesidad de decir “Tengo una pañoleta morada y ya estoy inscrita en el partido” porque no es un partido. Y justamente, hay que intentar ver lo que se ha tratado con feministas tan importantes como Catherine Clément o Julia Kristeva, quienes tienen un libro en el que se pelean entre ellas; es un libro precioso que se llama Lo femenino y lo sagrado. Tenemos que sentarnos a decir: “Yo no creo lo que tú crees”, ¿cuál es tu contexto?, ¿cuántas veces has juzgado a una mujer por cómo se viste o por la edad que tiene?, ¿has pensado que es estúpida cuando entra a la facultad una muchacha con minifalda?”. Cosas tan básicas.

Pienso que somos nosotras las que tenemos que retarnos y entender que sólo a partir de ese reto va a haber una reestructuración real. No podemos ejercer violencia. En ese sentido, las cartas que mandó la Liga estaban escritas en un tono que era violento y en contra de una mayoría de mujeres que estaban en la da, como decir, no saben lo que están haciendo. ¿Por qué no les preguntas antes lo que han hecho, qué intereses tienen? Son seres humanos como ustedes, también han estado interesadas. Si tú ocupas un lugar que parece jerárquico e institucional, eres parte de la institución y, entonces, ya no eres un creador que ha estado luchando por lo mismo que tú has estado luchando. Pregúntale desde dónde ha estado peleando: ¿cuáles son las trincheras?, ¿qué podemos hacer realmente? Me parece increíble que exista una Liga que tiene que tener su propio lugar y su propia voz, y que somos las mujeres las que tenemos que buscar ese sitio para generar un discurso desde todos los frentes: antropológicos, filosóficos, sociológicos y artísticos.

Tenemos que estar verdaderamente enteradas de lo que está pasando, y lo que han hecho desde Rosa Luxemburgo y las que nos han precedido hasta las que están llevando a cabo un trabajo verdaderamente interesante desde la academia, y también desde las calles. La cuota de género tiene que trabajarse mucho en ese sentido para poder hacer una ruptura de las jerarquías que hasta ahora han existido y que han sido acuñadas por el universo masculino.

Adriana Duch: Hubo varias cosas, como el tono de las cartas, que daban por sentado que nosotras no éramos mujeres o que no íbamos a velar por los intereses de las mujeres. Lo primero que decíamos era: “Confíen en nosotras que trataremos de aplicar un criterio con ética y responsabilidad”. Pero no fue así, luego nos mandaron una segunda carta y volvimos a responder con gran seriedad y respeto. Analizamos cada párrafo de lo que nos escribieron y tratamos de contestar punto por punto todo lo que decían. No sólo no nos respondieron, sino que no le dieron difusión a nuestra respuesta que, por cierto, nos tomó mucho tiempo escribir: analizábamos sus argumentos, la hicimos con toda seriedad y no le dieron salida.

Nosotros nunca nos negamos a que hubiera cuota de género, simplemente no la pudimos aplicar. Teníamos varios argumentos. Uno, que no estaba planteado en la convocatoria y no se puede hacer; y el otro, es que la manera en la que pedían la cuota de género era equivocada: decían que se tomara a partir de la líder del proyecto, y entonces, el concepto líder brincó, porque ¿quién es el líder de un proyecto?, ¿cómo elegimos a un líder?, ¿nos vemos entre todos y elegimos al líder? Una serie de inconsistencias en la petición, no sólo el tono, sino inconsistencias argumentativas. Por eso intentamos entablar un diálogo respetuoso con quienes la pedían y no fue así. Vino esta presión a través de las firmas, las cartas y las redes sociales. No es ahí donde se tienen que discutir estos temas tan importantes. Nuestra primera respuesta fue: discutámoslo en el Congreso Nacional de Teatro, justo el Congreso Nacional se creó para abordar estos temas y poder dejarle a la mnt las discusiones artísticas, que ha sido en lo que todos hemos estado de acuerdo: discutir acerca de teatro.

Me interesa mucho resaltar que yo estoy a favor de la colaboración entre hombres y mujeres. Pienso que hacia donde debería de ir el discurso es a que podamos colaborar todos, hombres y mujeres, porque las personas que admiro y respeto son hombres, y la otra gran parte son mujeres. A mí no me gustaría estar en un gueto o en una mnt donde sólo hubiera mujeres. Si se gana un lugar en una mnt, que no sea por un derecho.

Luisa Huertas: Nos tomó mucho tiempo hacer la carta, nos desgastó mucho esta cuestión y, la verdad, también nos enojó. Nuestra función principal era ver las obras con calma, con dedicación y lo hicimos. Esto nos distrajo mucho, nos metió mucho ruido. Varias compañeras me dijeron: “Oye, disculpa, es que yo no sabía de la primera respuesta y entonces yo firmé”. No sé si sea cierto o no, pero hubo gente que firmó a lo tonto, que no sabía de lo que se estaba hablando; que eso es lo que pasa con el dedito arriba y el dedito abajo: “Estamos protestando, firma”; y todo el mundo firma y no sabe por qué se protesta. Esta falta de conciencia de mujeres compañeras de teatro a mí me molestó mucho. Pongo un ejemplo: anoche, Raquel Araujo –que para mí es una mujer ejemplar como teatrista, como creadora, como feminista– expresó su admiración y su agradecimiento hacia un hombre, que ha sido su compañero de vida, es decir, ahí ha estado, siempre, apoyando.

Mariana Hartasánchez: Y su colaborador.

Luisa Huertas: Y es lo que dice Adriana: cuántas compañeras que son líderes de sus grupos no lo andan festinando, ni lo andan peleando. Bueno, nada más quería aumentar eso, nos desgastó, hubo gente que firmó sin saber qué estaba firmando.

Adriana Duch: Sólo eso, que asumiendo que el líder del proyecto sea la dramaturga, la directora o la productora.

Rodolfo Obregón: Nada más asumiendo eso porque ésa es la estructura de la puesta en escena. Eso habría que discutirlo. Históricamente, ésa es la estructura de la puesta en escena: hay una jerarquización artística que parte del pensamiento y la visión del director. Y ésa sigue siendo la tendencia predominante, incluso la que incentivan las políticas públicas. Pero bueno, esa es otra historia, otra discusión.

Adriana Duch: No todos los grupos funcionan bajo esa estructura. Entonces, abramos y discutamos eso también. Es lo que decíamos, esa visión jerarquizada no solamente está aquí. Es un problema de cómo concibes la creación artística, y ésa hay que combatirla también.

La entrevista se realizó el viernes 2 de noviembre de 2018 en el lobby del Hotel Geneve, con motivo del seguimiento crítico de la 39 mnt que se llevó a cabo en la Ciudad de México.

1 Obregón, Rodolfo, coordinador. Modelo a discusión. 35 años, Muestra Nacional de Teatro. Conaculta / inba-cnt, citru, México, 2014. Issuu, https://issuu.com/alejandrojosuecarrillo/docs/libro_final.

2 La extinta variedad del mundo, con la Organización Teatral de la Universidad Veracruzana. Escrita y dirigida por Albero Villarreal.

Correspondencia entre el Congreso Nacional de Teatro, la Liga Mexicana de Mujeres de Teatro, la Dirección Artística de la mnt, la Coordinación Nacional de Teatro y la Subcoordinación de Enlace con los Estados

Carta 1

Carta 2

Carta 3

Carta 4

Carta 5

Carta 6

Carta 7

Entrevista con David Jiménez, Coordinador del programa de becarias y becarios

Isis García

Isis García: ¿Consideras que las personas becadas son interlocutoras dentro de la Muestra Nacional de Teatro (mnt)?

David Jiménez: Considero, a título personal, que los becarios son los grandes consumidores de la mnt; es el único grupo que participa activamente en todos los eventos. Por lo anterior, la opinión de los becarios se vuelve el primer gran parámetro en el desarrollo y retroalimentación de la mnt.

Los intereses de los becarios son tan diversos que al final del evento podemos decir que, como grupo, hemos creado vinculación con todos los demás participantes.

Isis García: ¿Sus voces, de alguna manera, son escuchadas por la organización o por la Dirección Artística (da)?

David Jiménez: Me parece que esta respuesta debe emanar de los organizadores globales o la da.

Isis García: ¿Hay alguna intención de proyectar a largo plazo el trabajo de las personas becadas?

David Jiménez: Me parece que esta respuesta debe emanar de los organizadores globales.

Isis García: ¿Conoces alguna razón por la cual este año no se ofrecieron talleres, clínicas o alguna actividad para su formación?

David Jiménez: No la conozco, pero para mayor claridad del tema, me parece que esta respuesta debe emanar de los organizadores globales o la da.

Isis García: ¿Se realiza alguna actividad para reflexionar sobre las puestas en escena vistas en el día?

David Jiménez: No, nuestro tiempo de trabajo grupal no fue usado para reflexionar sobre las puestas en escena.

Isis García: ¿Se sabe o se ha medido de alguna manera cuál es la interlocución de las personas becadas con los institutos de cultura después de la mnt? ¿O con sus comunidades?

David Jiménez: Me parece que el gran medidor de este tema es el proyecto de retribución social que cada becario debe presentar y desarrollar en su comunidad al concluir la mnt.

La entrevista sobre el programa de becarias y becarios fue respondida el 25 de noviembre de 2018, vía correo electrónico, con motivo del seguimiento crítico de la 39 mnt que se llevó a cabo en la Ciudad de México.

Entrevista con Austin Morgan, Subcoordinador de Enlace con los Estados

Isis García

Isis García: ¿Consideras que las personas becadas son interlocutoras dentro de la Muestra Nacional de Teatro (mnt)? ¿Sus voces, de alguna manera, son escuchadas por la organización o por la Dirección Artística (da)?

Austin Morgan: Quizá vale la pena comentarlo con David Jiménez para que dé una opinión menos parcial que la que puedo dar yo. Para mí, los becarios son protagonistas de la mnt en el área que les toca que es la formativa. El año pasado fueron los delegados que se encargaron de organizar las jornadas preparatorias en los estados con miras a la formación del Congreso Nacional de Teatro. Es importante mencionar que este programa, y su paso por la mnt, ha servido en los estados para generar vínculos en colectivos e intercambios que se han materializado en distintos proyectos.

En el caso de la edición anterior, hubo un exbecario que participó por el lado de la ciudad en la organización de la 39 mnt, pero también podría mencionar que estas generaciones han estado del otro lado de la programación; particularmente, en la última edición hubo participantes de muestras pasadas, ahora como becarios y viceversa, tal es el caso de Verónica Villicaña.

(En algún momento, hay quien se ha referido a ellos como “acarreados” y es algo totalmente injusto, son un equipo que trabaja mucho durante la mnt. Quizá valdría la pena que entrevistaran a algunos de ellos).

Isis García: ¿Hay alguna intención de proyectar a largo plazo el trabajo de las personas becadas?

Austin Morgan: El programa de becarios emana de la Secretaría de Cultura; la Coordinación Nacional de Teatro (cnt), en el caso de las dos últimas ediciones, los vinculó en la organización del Congreso Nacional pasado, y este año va en el mismo camino. Nosotros somos un puente con los estados y una instancia que impulsa su cumplimiento, además de preparar su recepción.

Isis García: ¿Conoces alguna razón por la cual este año no se ofrecieron talleres, clínicas o alguna actividad formativa?

Austin Morgan: Sólo precisando que sí se desarrollaron algunas clínicas dentro del Encuentro de Reflexión e Intercambio (eri), en un esquema distinto, según lo propuso la da. De hecho, sobre una de ellas terminaron produciendo una de las llamadas acciones artísticas con Ángel Hernández, dentro de la vigencia de la mnt.

En el diseño de la mnt, en cuanto a su estructura, se dejó un amplio margen de acción a los integrantes de la da. No todos los años se han realizado talleres; el año antepasado se integraron algunos por convocatorias, pero resultaron demasiadas actividades en conjunto y también se valoró que en la recepción de las propuestas era difícil compaginar los talleres con la idea del diseño de la mnt que se estaba formando para la Ciudad de México. Este año la apuesta de la mnt fue privilegiar estas actividades dentro del eri.

Isis García: ¿Se sabe o se ha medido de alguna manera cuál es la interlocución de las personas becadas con los institutos de cultura después de la mnt?

Austin Morgan: No como se debería. Es algo que es importante trabajar.

Isis García: ¿O con sus comunidades?

Austin Morgan: No. Faltan manos para eso y la forma de involucrarse en los programas que operan los estados no es la misma en todos lados. Hay que recordar que el recurso para estas becas lo otorga la Secretaría de Cultura a cada uno de los estados; muchas entidades se preocupan por cumplir lo que marca el año de ejercicio. Habría que trabajar en eso.

Otra cosa. Esto no tiene que ver con estas preguntas, pero en un cuestionario similar Araceli Rebollo me preguntaba sobre los programadores y es algo que me parece importante revaluar. Son cuestionamientos, los de ambos cuestionarios, que es necesario poner en la mesa previamente a la organización de la siguiente mnt.

La entrevista sobre el programa de becarias y becarios fue respondida el 8 de enero de 2019, vía correo electrónico, con motivo del seguimiento crítico de la 39 mnt que se llevó a cabo en la Ciudad de México.

Secretaría de Cultura

Alejandra Frausto Guerrero

Secretaria

Edgar San Juan Padilla

Subsecretario de Desarrollo Cultural

Natalia Toledo

Subsecretaria de Diversidad Cultural y Fomento a la Lectura

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Lucina Jiménez López

Directora general

Claudia del Pilar Ortega González

Subdirectora general de Educación e Investigación Artísticas

Marisa Giménez Cacho

Coordinadora Nacional de Teatro

Arturo Díaz Sandoval

Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli

Lilia Torrentera Gómez

Directora de Difusión y Relaciones Públicas

Producción digital a cargo del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

México, 2019