DEL MANUSCRITO AL IMPRESO

La Reseña histórica
del teatro en México y
la historiografía teatral

Estudios e Investigaciones

Miguel Ángel Vásquez Meléndez

DEL MANUSCRITO AL IMPRESO

La Reseña histórica
del teatro en México y
la historiografía teatral

Este trabajo forma parte de la sección "El mundo de la crítica" del proyecto Reseña Histórica del Teatro en México 2.0-2.1 - Sistema de información de la crítica teatral, espacio dedicado al estudio de la labor crítica en el teatro desde las perspectivas histórica y teórica.

Primera edición electrónica
DEL MANUSCRITO AL IMPRESO
La Reseña histórica del teatro en México y la historiografía teatral, 2019

Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

© Miguel Ángel Vásquez Meléndez

Corrección de estilo / Agustín Elizondo Levret
Cuidado de la edición / Rodolfo Obregón
Diseño y programación / Alberto Figueroa

© D.R. 2019 de la presente edición
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / CITRU
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Chapultepec Polanco, alcaldía Miguel Hidalgo, 11560, Ciudad de México.

Las características gráficas y tipograficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura de la Secretaría de Cultura.

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ISBN: 978-607-605-610-3

Hecho en México

Índice

1902-1968: la Reseña histórica del teatro en México y la historiografía teatral

1897-1903, las últimas obras de Olavarría, de la hegemonía a la marginación

1902, México, su evolución social, literatura y política

1933, Bibliografía del teatro mexicano, tradición y cambio

1932-1948, México en el teatro, escepticismo y análisis

1956, El teatro en México, el inicio de una serie

1958, Breve historia del teatro mexicano, el aparente predominio de los dramaturgos

1961, la tercera edición de la Reseña, las bases de otro discurso hegemónico

1968, los Índices, entre la vieja y la nueva historia

Fuentes consultadas

    Cuadros

1.- Índice de México en el teatro

2.- Proyecto para la segunda edición de México en el Teatro

3.- Obras de la serie el Teatro en México

4.- Índice de Cien años del teatro en México

5.- Índice de Breve historia del teatro mexicano

6.- División cronológica y temática, 1896-1911

7.- Tipos de ejecutantes de espectáculos públicos y atracciones, 1896-1911

8.- División temática del libro decimotercero

9.- Protagonistas, 1896-1911

10.- Hemerografía, 1896-1911

11.- Autores, 1896-1911

12.- Documentos, 1896-1911

13.- Teatros, espacios y grupos, 1911-1961

…se renuncia a una gran herencia intelectual cuando se aborda con ideas preconcebidas la obra de los grandes hombres que trabajaron en el siglo XIX.
Norbert Elías, Sociología fundamental

...éramos jóvenes llenos de vida, de ilusiones y esperanzas; hoy todo eso ha desaparecido y el invierno de la vida se desploma sobre nosotros con tal intensidad, que hiela el alma.
Julián Montiel y Duarte, Periódico literario El Renacimiento, segunda época

Cada nueva página es más difícil, y mayores las angustias cuando se piensa que ha llegado el momento de callar.
Vicente Quirarte, La invencible

1902-1961: la Reseña histórica del teatro en México y la historiografía teatral

Contrario al pesimismo manifiesto, producto de las condiciones adversas para los románticos y los porfiristas, Enrique de Olavarría y Ferrari amplió su obra incluyendo lo ocurrido en el periodo de 1896 a 1911, con la intención de que se publicara la tercera edición de su Reseña.¹ Cincuenta años después de que el historiador interrumpiera los apuntes para la adición de su obra, ésta se imprimió. Es a partir de entonces que se conocieron las últimas anotaciones de este pionero de la historia del teatro, correspondientes al periodo en que él había perdido su lugar privilegiado entre los grupos culturales predominantes.

Ante el diseño de la currícula para los estudios de posgrado, la consideración de enfoques multidisciplinarios e interdisciplinarios y la reformulación de la teatrología en nuestros tiempos, resulta pertinente la identificación de aquellas aportaciones teóricas y metodológicas planteadas en los estudios históricos del teatro mexicano. De ahí que, a continuación, se realice una aproximación a la influencia de la segunda edición de la Reseña histórica del teatro en México de Enrique de Olavarría, así como un análisis historiográfico de la tercera edición.

Desde la segunda edición, en 1895, la obra fue reconocida por los contemporáneos del autor, influyendo en la siguiente generación de estudiosos del teatro, la literatura y los espectáculos públicos. Entre otros abordajes, Manuel Sánchez Mármol dedicó a la obra un ensayo en el que subrayó la trascendencia de la literatura y el teatro en la historia del país. Escritores como Francisco Monterde, Rodolfo Usigli, Luis Reyes de la Maza y Antonio Magaña Esquivel, publicaron recuentos bibliográficos, esbozos del devenir teatral, antologías de notas periodísticas y carteleras publicadas en diarios capitalinos, así como reinterpretaciones, es decir, diversas síntesis de la historia teatral y análisis de los vestigios para profundizar en ella.

La mayoría de estos autores compartieron un estilo narrativo basado en su doble condición de interesados en el pasado teatral y participantes del teatro de su tiempo; es decir, concibieron estudios históricos en estrecha relación con sus gustos estéticos y creaciones artísticas. Así mismo, conservaron la condición de escritores decimonónicos, dada la variedad de su producción como poetas, novelistas, literatos, críticos teatrales, dramaturgos, ensayistas y bibliófilos, distantes de la especialización. Como pioneros de segunda generación, en sus estudios históricos del teatro muestran mayor interés por el acopio exhaustivo de fuentes acerca de la dramaturgia mexicana, otorgando con ello mayor importancia al texto dramático que al espectáculo. En suma, coinciden en varios aspectos con Olavarría. No obstante, contrarios a este último, denotan cierto afán analítico que complementan con lo descriptivo, y muestran mayor apego a la opción de estudiar exclusivamente los acontecimientos teatrales sin ligarlos directamente con el resto de los espectáculos públicos –mientras que ésta es la premisa fundamental de la Reseña histórica del teatro en México.

1897-1903, las últimas obras de Olavarría, de la hegemonía a la marginación

Sin novedades en su producción dramática, ausente de las funciones teatrales, refugiado en las tertulias de aficionados, testigo del resquebrajamiento de la preponderancia de los escritores románticos y de la oligarquía porfirista, los últimos años de Olavarría muestran el debilitamiento de su investidura literaria, mientras el proyecto teatral decimonónico sucumbe, simbólicamente, en 1901 con la demolición del Gran Teatro Nacional. Fue en este tránsito hacia la marginación, que el autor concibió sus últimas obras: un par de textos didácticos, una descripción del país (a manera de los diarios de viaje), dos reseñas y los apuntes para una nueva edición de su Reseña histórica del teatro en México.

El historiador escribió en 1897 la Guía metódica para el estudio de la lectura superior, y al año siguiente el Curso elemental de lectura superior y recitación, que refrendaron su interés por la educación, particularmente por la formación actoral.

A pesar de los intentos individuales e institucionales realizados desde principios de siglo, México carecía de una escuela especializada que facilitara la profesionalización de los actores aficionados. Mientras los escritores nacionalistas presumían la riqueza de recursos naturales y humanos del país independiente que comenzaba a construirse, los actores y dramaturgos padecían el estigma social, al considerarse que sus actividades resultaban improductivas frente a las artes mecánicas y los oficios ligados a la industria. La creación de un organismo oficial para la instrucción de los actores tendría que atenuar la desaprobación social que padecían, facilitando la posibilidad de crear un teatro nacional con actores y dramaturgos nacidos en el país.

En 1898 se publicó México. Apuntes de un viaje por los estados de la República, dentro de una colección que incluyó relatos similares sobre los países americanos. Inscrita en la corriente de la literatura patriótica, la obra resalta las bondades del régimen independiente, como se asevera desde las primeras páginas: “se experimenta un orgullo indefinible al contemplar el progreso y la grandeza de este hermoso país de México, predilecto hijo de la nación de Isabel la Católica, y hoy leal hermano del pueblo de Numancia y Zaragoza”.²

En ese párrafo inicial se plasma una cierta concepción de la Independencia, en la que México transitó de su posición favorable de “predilecto hijo” a “leal hermano” de las poblaciones que conformaban el reino –un rasgo característico que aún refleja el discurso de dominación colonial, con los fieles territorios americanos hermanados alrededor de sus antiguos padres, los monarcas–.

A diferencia de quienes se empeñaban en destacar la raigambre prehispánica y criticar la colonización, Enrique de Olavarría y Ferrari advierte los beneficios de la presencia española y del mestizaje, en tanto considera que los indios “se han hecho notables en las profesiones que han adoptado, particularmente en el foro y en el sacerdocio, demostrando que son susceptibles, como el que más, de un alto grado de civilización”;³ por tanto, sostiene que el México independiente –al igual que otros países americanos– posee recursos humanos que facilitan una relación con su matriz europea, a la que pretenden emular.

Aunque en la obra sobresalen, principalmente, las riquezas naturales que conforman el paisaje mexicano, el autor esboza las recreaciones públicas y las representaciones teatrales, entre los componentes del país. En la descripción de la vida de la capital, destaca las actividades en los tívolis y en el circo Orrin, junto con las características arquitectónicas y notas sobre el origen de los teatros Nacional, Principal, Arbeu e Hidalgo. En coincidencia con los autores de guías de los establecimientos capitalinos y de crónicas de viaje, el historiador muestra a sus lectores los signos de los avances conseguidos en la época independiente, simbolizados por los inmuebles teatrales de tradición española (como el Principal) y los levantados posteriormente (como el Nacional y el Arbeu). En su momento, estas edificaciones transformaron la nomenclatura urbana y, principalmente, la imagen de la capital de un país pretendidamente culto y con cierta raigambre teatral.

El cronista muestra, complementariamente, su preferencia por las representaciones y espectáculos realizados en los teatros monumentales, pero refiriendo también los efectuados en otros espacios. De esta forma, despliega la complejidad y la dimensión del estudio de los espectáculos públicos capitalinos, conformados tanto por las manifestaciones cultas, propias de la aristocracia, como por las que él considera de escaso valor artístico o populares –se deduce de la Reseña histórica del teatro en México.

En los Apuntes de un viaje por los estados de la República Mexicana, el escritor admite su filiación partidista, su cercanía con el “insigne gobernante de la noble nación” y con “la bellísima y virtuosa consorte de ese magistrado, la incomparablemente buena e incomparablemente bella señora doña Carmen Romero Rubio de Díaz”. El primero –al decir del historiador– amado, respetado y admirado por sus gobernados; doña Carmen, “honor de la excelente mujer mexicana, digna rival en hermosura y méritos de la mujer española.”⁴ Con este énfasis declara su afecto por la pareja presidencial, comparándola con la monárquica, y destaca además la certeza de los logros alcanzados durante el régimen porfirista. En sus notas para la tercera edición de la Reseña, no obstante, advierte ya el estancamiento del teatro durante la dictadura.

El tema de los recursos naturales fue ampliado en 1901, con la circulación del libro titulado La Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, Reseña histórica. Los criterios para la delimitación cronológica y temática, así como la estructura y forma de redacción de esta obra, son semejantes a los de la correspondiente al teatro: se sitúa el año de origen (en este caso la fecha de fundación del organismo); se buscan datos que permitan determinar las sesiones más representativas de cada año y sus protagonistas; se sigue un recorrido cronológico lineal, con retrocesos y adelantos para formular explicaciones del proceso; se describen eventos políticos relacionados con el funcionamiento de la institución; y, finalmente, se establecen temas subalternos como la publicación del boletín de la Sociedad, los fondos otorgados por el gobierno y las condiciones de la sede del organismo.

El recuento de las actividades en el seno de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, permite a Enrique de Olavarría demostrar los avances en el conocimiento de los recursos agrícolas, comerciales, industriales y humanos, con el fin de lograr su aprovechamiento óptimo. Algo semejante se había realizado con la producción literaria, es decir, los compendios, antologías y recuentos bibliográficos, mostraban el denominado “progreso de las letras”. Al respecto, el propio Olavarría y Ferrari, así como Ignacio Manuel Altamirano, Guillermo Prieto, Pedro Santacilia, Francisco Pimentel, Juan de Dios Peza, Manuel Gutiérrez Nájera y Luis G. Urbina, entre otros, habían escrito desde artículos periodísticos hasta compendios acerca de la pretendida abundancia literaria. En la propia Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, este recurso había llamado la atención de sus socios, como Manuel Payno y Alfredo Chavero –además de los citados Altamirano, Peza y Pimentel–.⁵ Se constata en este contexto un anhelo compartido: el reconocimiento social de los escritores contemporáneos, con base en el conocimiento de sus antecesores mediante los estudios históricos y la recopilación de sus obras; la Historia se considera aquí como un medio para la construcción de un sector social, el de los literatos y poetas dramáticos.

Similar a la anterior, en 1903 se publicó la Reseña de los trabajos de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística durante el año reglamentario de 1902 a 1903, donde el historiador reafirma la trascendencia de la institución (la más antigua del país y la cuarta en el mundo), pese a la falta de presupuesto y de local propio. En una nota personal, admite que la redacción de esta pequeña publicación le permitió “dejar las amargas soledades” de su vida, marcadas por “la sola compañía de apesadumbrados pensamientos”, lo cual refleja la disminución de su jerarquía en el entorno cultural.⁶

En 1902, entre la publicación de los compendios geográficos, el reseñista inició sus apuntes acerca de los espectáculos públicos en la Ciudad de México de 1896. Con pesimismo desde los primeros párrafos, expresó su desconcierto ante el interés del público capitalino por el teatro comercial, el decaimiento –a partir de 1869– del impulso a la creación literaria que suponía la representación de obras mexicanas con actores nacidos en el país, dirigida a un público culto. Entonces advirtió: “Contra lo que creí y aseveré en los últimos párrafos del cuarto volumen de mi Reseña histórica del teatro en México, tomo de nuevo la incolora y cansada pluma a fin de continuar la labor que dije allí haber dado por concluida”, y agregó, “haciendo a un lado el dolor que hoy es el todo de mi vida no envidiable”⁷.

“Bien está que, por fin, concluya esta obra emprendida hace ya catorce años, con una vigorosa y exaltada energía de la cual ni leves rastros pueden descubrirse en sus postreras páginas”⁸; en este tono concluyó Enrique de Olavarría sus apuntes, que revisó y corrigió hasta 1916, con la confianza de una nueva edición de su obra que no se lograría sino hasta 1961, aunque antes se publicaron algunos fragmentos relativos al periodismo.⁹

1902, México, su evolución social, literatura y política

El reseñista atribuía poco valor a su obra; simultáneamente, advertía que la actualizaba debido a la petición de sus contemporáneos, algunos –como Manuel Sánchez Mármol– dedicados al estudio de la literatura.

En México a través de los siglos, Enrique de Olavarría y Ferrari, Juan de Dios Arias, Alfredo Chavero, Vicente Riva Palacio, José María Vigil y Julio Zárate, incluyeron notas breves acerca del teatro (desde la época prehispánica hasta la Reforma) y lograron insertar algunos aspectos de la escena y la dramaturgia en una visión integral de la historia de México, reconocido ahí como un país mestizo con una cultura híbrida. Dos décadas después de la publicación de esa obra, considerada la más representativa de la historiografía decimonónica, se editó México, su evolución social, dirigida por Justo Sierra, con la colaboración de Agustín Aragón, Gilberto Crespo y Martínez, Ezequiel A. Chávez, Carlos Díaz Dufóo, Miguel S. Macedo, Pablo Macedo, Porfirio Parra, Genaro Raigosa, Bernardo Reyes, Manuel Sánchez Mármol, Jorge Vera y Julio Zárate. En esta obra se presume que los mexicanos se encauzan “hacia un futuro promisorio”,¹⁰ producto de “la evolución alcanzada por el país una vez que éste ingresó en el camino de la paz”.¹¹ En otros términos, sugirieron que la nación continuaba por un trecho trascendente de la ruta hacia el progreso, gracias a la estabilidad política observada entonces.

Enrique de Olavarría y Ferrari mantenía relación con Justo Sierra. En 1869 escribieron, junto con Esteban González Verástegui, una pieza alegórica titulada Loa patriótica. En ese mismo año formaron parte del grupo de colaboradores del periódico literario El Renacimiento, donde apareció también Manuel Sánchez Mármol.¹² El interés por el estudio de la literatura, la creación literaria, su apego al romanticismo y al liberalismo, así como su admiración por los militares republicanos y el presidente Díaz, marcaron coincidencias entre Olavarría, Sierra y Sánchez Mármol.

Hacia 1902, mientras el reseñista comenzaba la redacción de sus apuntes, en los que consignaba la decadencia del teatro y lamentaba que la paz porfirista fuera insuficiente para el desarrollo de las letras nacionales, se publicaba México, su evolución social, con el apartado “Las letras patrias” escrito por Sánchez Mármol. En éste, contrario a la opinión de Olavarría, se aprecia cierta dosis de optimismo ante la pretendida expansión literaria, fomentada precisamente desde la edición del periódico El Renacimiento en 1869, y sostenida a tal grado que eran innegables los avances en la creación de las letras a principios del siglo XX.

El fomento industrial, mercantil, agrícola y minero, junto con el trazo de vías de comunicación –entre otros aspectos–, eran usualmente considerados rubros básicos para el progreso del país. A ellos se dedicaron ensayos específicos en la obra México, su evolución social, incluyendo también a las letras. La obra, dirigida por Justo Sierra, goza de ese gran mérito: la inclusión del progreso de las letras entre las peculiaridades del país y, con ello, la promoción de que los proyectos literarios y teatrales fueran integrados a los planes gubernamentales para el desarrollo de la nación.

“Si, según la pintoresca frase de Carlos Maurras [comenzaba la argumentación de Sánchez Mármol para demostrar la trascendencia de la literatura], la historia es la ceniza de los muertos, la literatura en cambio es, la sangre, el alma de los pueblos”; ya que, sostenía: “por ella persisten y sobreviven aún después de borrados de la carta del mundo”.¹³

Acorde con lo anterior, Sánchez trazó un esbozo retrospectivo, con la intención de mostrar los vestigios literarios y la presunción (implícita) de que la literatura mexicana es producto de una acción constante a través del tiempo, es decir, evoluciona a condición de un ambiente político favorable. Reconoció las obras excepcionales de Juan Ruiz de Alarcón y de Sor Juana Inés de la Cruz, cuando en la Nueva España predominaban la censura, la falta de libertad política y artística, y la preferencia por los escritores peninsulares. Luego, advirtió la gestación de las creaciones literarias en los campos de batalla insurgente, que más adelante alcanzaría un mayor auge con la libertad propiciada en dos sucesivas etapas: primero, con el inicio de la época independiente, y después, con la restauración republicana tras el fin del segundo imperio. Un recorrido que seguiría en ascenso al momento en que el autor escribía, en tanto la literatura “continúa operando las evoluciones inherentes a los organismos dotados de vitalidad”.¹⁴

El recorrido histórico del autor apunta una consideración distinta a la sostenida en la Reseña histórica del teatro en México, donde se ubica la génesis del teatro mexicano en las representaciones propias de la evangelización. En apego al liberalismo radical, en cambio, Sánchez Mármol asocia la época colonial con el estancamiento literario, salvando las excepciones indicadas. Por otra parte, coincide con Olavarría en el reconocimiento de la variedad de creaciones del grupo de periodistas republicanos, al que pertenecieron ambos, con lo cual se reconocen como participantes de una etapa del progreso de las letras.

Los protagonistas de la evolución literaria se ubican según su género. En la poesía dramática se encuentran Fernando Calderón, Manuel Eduardo Gorostiza, Ignacio Rodríguez Galván, Emilio Rey, Manuel Acuña, Pantaleón Tovar, además de Isabel Prieto de Landázuri, que con Olavarría escribió Soñar despierto o la maga de Ayodaric.¹⁵ En la crítica teatral, se aprecian Ignacio Manuel Altamirano y Manuel Peredo. Y en la novela, entre otros, es considerado Justo Sierra. La atención de Sánchez en estos poetas dramáticos y críticos, resulta acorde con el canon construido por Olavarría y varios estudiosos del teatro mexicano; no obstante, al igual que otros bibliófilos y autores de compendios literarios, otorga mayor trascendencia a la poesía (“primogénita de la literatura”) y a la novela, pues ahí “puede hallarse y estudiarse nuestra índole característica, la expresión de nuestro nacionalismo” y, por tanto, sitúa al teatro en una jerarquía inferior.¹⁶

Manuel Sánchez Mármol reafirma la intención de establecer lazos con escritores de varias regiones del país, como Yucatán, Jalisco, Campeche, Veracruz y Oaxaca, sedes de movimientos literarios que sustentan el anhelo de conformar lo que se denominaba la República de las Letras. Por este rumbo, los ciudadanos de dicha república son los poetas, novelistas, dramaturgos, periodistas y oradores, junto a los llamados “historiógrafos, sociólogos [y] viajistas”, sin la distinción trazada entre literatos y científicos sociales en épocas más recientes.

Respecto a la especialización en el ámbito de las letras, cuestiona: “¿La historia es literatura?” Y advierte: “Indudablemente que sí, cuando por historia se entiende, no el simple relato de los sucesos acaecidos en determinado momento de la vida de un pueblo o de una sociedad [pues entonces se trataría de crónica, advierte; sino] cuando el que escribe se apodera de los acontecimientos y los estudia, para reconstruir, según la pintoresca frase de M. Gastón de Boissier, una verdad de conjunto con fragmentos de verdad”, además de conjugar elementos artísticos.¹⁷ De esta manera, Sánchez Mármol indica el tránsito de la historia como crónica o descripción, basada en el vasto acopio de testimonios, a la historia analítica orientada a propiciar la reflexión.

Colaborador de México a través de los siglos, Enrique de Olavarría y Ferrari es considerado por Sánchez una “mano entendida y discreta que recogiera la pluma de [Juan de Dios] Arias, y apoderándose de su concepción, continuara y concluyera la iniciada labor”.¹⁸ De esta manera, Olavarría formó parte de los historiógrafos anotados por Sánchez Mármol en la genealogía encabezada por Lucas Alamán y seguida por Carlos María de Bustamante, Lorenzo de Zavala, José María Luis Mora, José María Tornel, Luis G. Cuevas, Manuel Orozco y Berra, Joaquín García Icazbalceta y Vicente Riva Palacio.

En concordancia con lo anterior, años después, Justo Sierra dirigió un recuento de las obras literarias representativas del siglo XIX, donde incluyó la Reseña histórica del teatro en México, que, junto con la aportación a México a través de los siglos, ratificó la categoría de Olavarría entre los historiadores decimonónicos.¹⁹

Empeñado en desentrañar la evolución de las letras, Manuel Sánchez Mármol admite al final de su ensayo el ascenso del movimiento literario, no obstante, “del decaimiento de la dramática” frente a “la boga y popularidad de que ha venido privando en el teatro el género llamado chico”; ya que “movidos por el éxito, nada digno de loa, que tal género ha alcanzado, algunos de nuestros poetas se han echado a libretistas de zarzuela”²⁰ –un aspecto reiterado por Olavarría en su estudio histórico de los espectáculos capitalinos.

México, su evolución social ofrece diversas alternativas para el estudio del siglo XIX. En el campo de la historia del libro, corresponde a las obras monumentales por su contenido, presentación, volumen, tiraje y circulación. En la historia de la alfabetización y la educación, incide en la trascendencia de la lectura en voz alta. Y en el terreno de la historiografía teatral, que es lo que interesa principalmente en este ensayo, apunta hacia la posibilidad de incluir a las letras –y con ellas a la poesía dramática– entre los componentes del modelo de nación que entonces se construía.

Pasaron tres décadas, luego de la publicación de esa obra, para que se presentara una colección con recopilaciones temáticas, que indican la especialización en la investigación teatral.

1933, Bibliografía del teatro mexicano, tradición y cambio

La Bibliografía de Sor Juana Inés de la Cruz, recopilada por Dorothy Schons, y la Bibliografía de Juan Ruiz de Alarcón, por Nicolás Rangel, se publicaron en 1927 (ambas en la colección de Monografías Bibliográficas Mexicanas de la Secretaría de Relaciones Exteriores). Seis años después se editó la Bibliografía del teatro mexicano, una recopilación realizada por Francisco Monterde, dividida en cuatro partes: obras de autores mexicanos y de foráneos residentes en el país; traducciones; obras extranjeras impresas en México; y, finalmente, obras que incluyen estudios o referencias acerca del teatro mexicano y sus autores.²¹ Las tres primeras secciones, coinciden con la tradición de recopilar las creaciones de autores nacionales, demostrando con ello el estado de la producción dramática; pero constatamos un rasgo novedoso al incluir las producciones de autores oriundos de otras latitudes, integrándolos en la historia de la construcción del teatro nacional (un aspecto debatido desde los inicios de la vida independiente). Por su parte, la cuarta parte contiene estudios con enfoques diversos, desde artículos de periódicos o revistas, biografías de dramaturgos, documentos resguardados en archivos públicos capitalinos, crónicas novohispanas y periódicos teatrales; es decir, ensayos y fuentes para el estudio del teatro.

En el recuento comprendido en las tres partes iniciales se anotan tres creaciones de Olavarría: El Jorobado, La Venus Negra y la Loa patriótica; y en la cuarta se consignan la Reseña histórica del teatro en México, México a través de los siglos y el periódico literario El Renacimiento.²² Como se observa, el reseñista fue considerado por Monterde en la modalidad de dramaturgo, periodista e historiador –es decir, protagonista, autor de fuentes y constructor de la historia del teatro mexicano.

El prólogo de la recopilación realizada por Monterde fue escrito por Rodolfo Usigli, y presenta una reflexión acerca del teatro mexicano.²³ En coincidencia con Olavarría, el prologuista considera a la convergencia de la evangelización y los autos sacramentales un “punto de partida” de la variedad representacional novohispana, con “comediantes profesionales”, “prestidigitadores y hombres que comían fuego y hacían otros prodigios y farsas”; la enunciación de este tipo de intérpretes, supondría una visión amplia de la historia del teatro, conectada con los espectáculos públicos. No obstante, Usigli se concentra en la dramaturgia y sólo incidentalmente anota a los actores u otros protagonistas de la historia teatral.²⁴

Al contrario del reseñista, Usigli se remonta hasta la antigüedad cuando sostiene: “la importancia de la danza y su evolución paralela a la de las razas establecidas y en proceso de civilización, aseguran la presencia del teatro entre los mexicanos de entonces”, y advierte el sincretismo posterior, dado que “la liturgia católica de las procesiones y representaciones empieza a mezclarse [con] la alegría indígena”.²⁵ Por tanto, Usigli asienta que desde el principio el teatro mexicano es mestizo, sin la investidura, casi exclusiva, concedida a la raigambre hispánica, como lo sugiere Olavarría desde la delimitación cronológica de su Reseña histórica del teatro en México.

El autor otorga mayor trascendencia a la danza sobre “los restos dudosos de las literaturas desaparecidas de México, el himno a Tláloc y uno de los himnos supuestos de Netzahualcóyotl, que por su construcción en diálogo, sugieren una labor teatral escrita”.²⁶ La aceptación literal de este supuesto coloca a Usigli en el extremo contrario de los autores que, desde la primera mitad del siglo XIX, se dedicaron a la difusión de las lenguas prehispánicas, al considerarlas símbolos de las manifestaciones artísticas y de la cultura obstruida por la conquista. Con un análisis menos radical, se sitúa, en cambio, entre las corrientes moderadas del nacionalismo, distante de la concepción de un idílico pasado indígena.

El recuento de las obras dramáticas y sus autores permite al prologuista trazar un esbozo con marcas cronológicas discontinuas entre el siglo XVI y el XVIII y con periodos más precisos para el XIX. Da cuenta también de las tres primeras décadas del XX, caracterizadas por la presencia de movimientos y grupos teatrales en los que los dramaturgos comparten protagonismo con los actores y promotores públicos y privados. En este recorrido que va desde la época colonial hasta la posrevolución, Usigli insiste en comparar el desarrollo de las corrientes dramáticas extranjeras y las nacionales, enfatizando el predominio de las primeras en los repertorios de las compañías capitalinas. Con sentido crítico, consigna épocas caracterizadas por una producción dramática de tinte político e “irrepresentable” y subraya la responsabilidad de los autores y los actores en ello.²⁷ Por último, dado que los principales protagonistas de la historia del teatro son los dramaturgos, destaca la participación de Francisco Monterde, con quien comparte el papel de estudiar los acontecimientos en los que participa y sus antecedentes.

Pese a que se trata de un ensayo con objetivos distintos a los de la Reseña, el prólogo de Rodolfo Usigli apunta un cambio respecto a la concepción de la historia del teatro, donde se parte de la exposición de los datos necesarios que conduzcan a una interpretación del periodo y de las características de las distintas épocas que lo conforman. Se constata, de esta forma, el predominio del análisis sobre el relato minucioso de los acontecimientos.²⁸

Bibliófilo, el prologuista formuló consideraciones complementarias en un ensayo de mayor amplitud.

1932-1948, México en el teatro, escepticismo y análisis

En 1996 se publicó la segunda edición de México en el teatro, escrito por Rodolfo Usigli. Del contenido de la primera versión de 1932, se distinguen las anotaciones que el autor realizó para la segunda, que abarcan hasta 1948.

Como advierte el libro de “manera documental y bibliográfica, al suceder a la obra del señor Olavarría y Ferrari, concatena dos épocas y continúa una tradición semierudita”.²⁹ En efecto, se trata de un ensayo con tintes históricos peculiares, una interpretación panorámica en la que se aprecia el surgimiento de una nueva generación de estudiosos del teatro mexicano, especializados en periodos más cortos y en determinados dramaturgos (es decir, en fragmentos temporales y temas específicos, sin pretensiones de abarcar por completo el devenir del teatro conocido hasta entonces).

Simple en apariencia, la delimitación cronológica se divide en siglos (del XVI al XX), y se entrelaza con apuntes temáticos, según se aprecia en el cuadro 1.

Cuadro 1: Índice de México en el teatro

Panorama

Aterrizaje

El siglo XVI

Intermedio

En el siglo XVII

Pausa

El siglo XVIII

El siglo XIX

El conservatorio

Linde

Viaje de vuelta

El cinematógrafo

El teatro

Resumen cronológico del teatro en México durante el primer tercio del siglo XX

En 1947 Usigli precisa los límites cronológicos y temáticos de cada capítulo para la segunda edición de la obra (ver cuadro 2), y explica que pretende mantener “el plan original panorámico e informativo, y el estilo informal”, además de “la intención de familiarizar a un gran sector del público con la profunda laguna cultural que representa la inexistencia del teatro mexicano”, con el fin de “suscitar en los lectores un principio de conciencia de la necesidad nacional de un teatro”.³⁰

Escéptico confeso en materia histórica y crítico de quienes se refugian en el pasado para evitar la confrontación de las carencias del presente, el dramaturgo emprende el análisis de la conjunción de dos entes: México y el Teatro. O con mayor precisión, de los sectores sociales que dentro de estos entes fungirían como los principales protagonistas. Desde estas consideraciones, planteadas como presupuestos para motivar la reflexión de los lectores, México se ha encontrado a la zaga del Teatro, de ahí la carencia de un teatro nacional.³¹

Cuadro 2: Proyecto para la segunda edición de México en el Teatro

Introducción

Panorama del teatro universal en el momento de la Conquista de México

Aterrizaje, antecedentes sobre el estado que guardaba el teatro entre los aztecas con anterioridad a la conquista, ampliado con material descubierto o investigado en los últimos quince años

El siglo XVI, ampliado

Intermedio, Juan Ruiz de Alarcón, examen literario y técnico de sus obras, proyección de su capacidad de hombre de teatro, análisis de su influencia a través de trescientos años. Estudio de su destino dentro del teatro español y el teatro universal

El siglo XVII, ampliado

Pausa, Sor Juana Inés de la Cruz, estudio ampliado

El siglo XVIII, ampliado

El siglo XIX, anverso, ampliado

El siglo XIX, reverso, ampliado

El Conservatorio, estudio ampliado hasta la extinción de las clases de arte teatral en 1928

Linde, capítulo dirigido a Virginia Fábregas, ampliado

Viaje de vuelta. Los autores, corregido y ampliado

Los actores

El cinematógrafo, corregido y ampliado

El teatro, corregido

Resumen cronológico del teatro en México, revisado, corregido y ampliado hasta 1947³²

Complejo, contrario a los citados presupuestos, Usigli destaca su condición de testigo y actor de los acontecimientos históricos y con ello se acerca a la concepción tradicional de la historia, que afirma desdeñar. Además, reconoce su condición de “poeta dramático, historiador, crítico profesor, director de escena y periodista”, es decir, heredero del concepto decimonónico de escritor, otro aspecto de la tradición a la que recurre para trazar el devenir teatral, donde los protagonistas principales son los citados escritores, protagonistas y renovadores en diversos ámbitos de la historia del teatro, como él.³³

Si en la Reseña, Enrique de Olavarría y Ferrari asume el doble protagonismo de testigo y actor de lo que describe y exalta el proyecto de los escritores liberales, Rodolfo Usigli adopta una postura semejante y subraya las propuestas colectivas e individuales formuladas mientras prepara la segunda edición de México en el teatro, de tal forma que muestra el legado proveniente del pionero de la investigación histórica, aunque formula una interpretación distinta en otros aspectos.³⁴

Acorde al estilo de Olavarría, Usigli adopta la glosa de las fuentes seleccionadas para redactar cada capítulo de su obra, donde distingue las carencias que han impedido el progreso de la producción dramática nacional. Analista, considera que el periodo descrito en la Reseña y la década siguiente ha sido de intentos improductivos.³⁵ Por el contrario, en la etapa posterior (entre 1932 y 1948), él aprecia dramaturgos especializados, potenciales creadores de un cambio, por lo que, concluye, “el momento teatral de México no tardará mucho. Pertenece a la próxima generación sin duda”.³⁶

En complemento, pese a la costumbre de imitar a los españoles, Usigli destaca –junto a los dramaturgos de los últimos años– el protagonismo de los actores mexicanos, con tal trascendencia que afirma: “el siglo XX del teatro en México principia con Virginia Fábregas”, a quien “el teatrículo hispano no la atrae ni la estanca con sus facilidades de farsa y constituye el primer caso nacional que no vive del teatro, sino para el teatro.”³⁷ Con semejante aseveración propone un cambio en la periodización de la historia teatral, determinada hasta entonces por los dramaturgos que mantenían el protagonismo de los actores en un plano secundario.

Diferente al reseñista, más que relatar un conjunto de acontecimientos a manera de anecdotario, Usigli escoge a protagonistas de episodios específicos que le permitan reforzar su análisis o su propuesta de interpretación de un proceso. Tales son los casos de Virginia Fábregas (distinta a los actores obsesionados con agradar al público) y Manuel Eduardo de Gorostiza (contrario a los dramaturgos limitados en temas y preceptos, y que apunta hacia la “falta de profesionalismo, si puede decirse, que permite hacer una comedia o cien sin que ello equivalga a ser un autor teatral”). El mismo Enrique de Olavarría y Ferrari, reconocido como historiador, tuvo pocos méritos en su dramaturgia con la refundición de El jorobado y de Los misioneros del amor, y el “croquis dramático” que escribió con Justo Sierra, titulado Don Fernando el Emplazado.³⁸

Lo anterior brinda otra posibilidad de investigación: si los escritores decimonónicos y de las primeras décadas del siglo XX son los principales protagonistas de la historia del teatro, se vuelve posible enfocarse en precisar la calidad o alcance de cada una de sus facetas (ya sea como dramaturgos, críticos, periodistas o historiadores). Lo mismo respecto a los actores (cuando incursionaron como directores, mentores, adaptadores o empresarios). El caso específico de Virginia Fábregas encarna la conjunción de la actriz y la empresaria, una distinción en la que coincide con Enrique de Olavarría.

Con esta calidad de protagonismo, resulta comprensible la omisión del teatro popular y los espectáculos públicos, dada su aparente simpleza en el análisis realizado por Rodolfo Usigli. La excepción es el cinematógrafo, al que dedica un capítulo íntegro con el objetivo de demostrar la participación fundamental de los actores teatrales en él (pese a la falta de un conservatorio dramático en el que puedan instruirse, como se explica en otro capítulo).

Aunque Usigli intenta escribir con un estilo informal, dirigido a un sector numeroso de lectores –lo cual sugiere que México en el teatro es un libro de difusión–, el tipo de comentarios, la tendencia a parafrasear autores o de aludir a obras especializadas, permiten deducir que escribe para un público erudito (el de los estudiosos del teatro y sus lectores, es decir, los autores y consumidores de la historiografía teatral orientada hacia peculiaridades), ofreciendo algo diferente a las visiones panorámicas. En un juego intermitente de interrelaciones, el autor remite a los textos que sustentan su obra y propician el análisis acerca del teatro. Usigli encamina al lector hacia las novedades bibliográficas y, simultáneamente, inscribe su libro entre ellas.

1956, El teatro en México, el inicio de una serie

La celebración del centenario de la Constitución Política de 1857 y el supuesto de que el teatro se encontraba entre los aspectos fundamentales de la época de la Reforma, propiciaron que se publicara El teatro en México en 1857 y sus antecedentes, de Luis Reyes de la Maza.³⁹ Años después, se convertiría en el primer tomo de una serie relativa a la historia del teatro decimonónico, en la que el autor traza una conexión directa del acontecer teatral con el ámbito político (ver cuadro 3).

Cuadro 3: Obras de la serie El teatro en México
Año de edición | Título abreviado
1956 | 1857 y sus antecedentes, 1855-1856
1958 | Entre la Reforma y el Imperio, 1858-1861
1959 | Durante el Segundo Imperio, 1862-1867
1961 | En la época de Juárez, 1868-1872
1963 | Con Lerdo y Díaz, 1873-1879
1964 | Durante el porfirismo, 1880-1887
1965 | Durante el porfirismo, 1888-1899
1968 | Durante el porfirismo, 1900-1910
1969 | Durante la Independencia, 1810-1839
1972 | En la época de Santa Anna, 1840-1850
1979 | En la época de Santa Anna 1851-1857⁴⁰

José Rojas Garcidueñas, prologuista del primer volumen, advierte la diversa abundancia de la historiografía teatral hacia 1956. Considera, primero, las visiones panorámicas de Enrique de Olavarría y Ferrari y su Reseña histórica del teatro en México, así como las de Francisco Monterde en la Bibliografía del teatro en México, las de Rodolfo Usigli con México en el teatro y las de Antonio Magaña Esquivel con Imagen del teatro. En segundo lugar, toma en cuenta las numerosas monografías acerca de los edificios teatrales levantados en varias regiones. En tercero, los estudios acerca de la crítica escritos por Alfonso Reyes, Julio Jiménez Rueda y Antonio Castro Leal, junto con otros autores de artículos publicados en revistas especializadas. En cuarto, los prólogos y estudios de Julio Jiménez Rueda, Ermilo Abreu Gómez, Mario Mariscal, Agustín Yáñez y Francisco Monterde, así como las obras del propio Rojas Garcidueñas y de Armando de Maria y Campos. Finalmente, las ediciones de Margarita Mendoza López. Resalta, en contraste, la inexistencia de libros sobre teoría, mientras que a todo esto se pueden añadir los artículos citados a pie de página por Luis Reyes de la Maza. Entre esta multiplicidad, el prologuista situó la propuesta del recopilador, en apariencia sencilla, limitada a facilitar la consulta de repertorios y crónicas de los años 1855 a 1857 para reemprender la escritura de la historia del teatro.⁴¹

El propósito enunciado en el prólogo parece contradictorio: escribir la historia del teatro ante la vastedad de autores y títulos enlistados –¿acaso no estaba ya escrita?– Probablemente se trataba, más bien, de mostrar la pertinencia de ampliar las investigaciones acerca del devenir del teatro, la crítica y la teoría, aunque en este último aspecto José Rojas Garcidueñas no especificaba de qué tipo de teoría se trataba.

Llano, Luis Reyes de la Maza advirtió que su obra era resultado de una recopilación de fuentes, ofrecida a otros investigadores sin la pretensión de emprender el análisis de una época teatral en particular, ni la de concebir un ensayo de la historia del teatro. Sin embargo, el primer aspecto lo plasmó brevemente en tres apuntes introductorios respectivos a cada año comprendido en su obra, seguidos de las transcripciones de las notas periodísticas.⁴²

Contra lo expresado por el recopilador, la selección de fuentes –y, dentro de ellas, notas– que conforman la obra, implica ya una forma de interpretación, una propuesta de caracterización de la época, sintetizada o aludida en los tres apuntes introductorios antes señalados. Además, se ocupa sucintamente de un tema clave –las pocas representaciones de obras dramáticas escritas por mexicanos, un tópico que puede comprobarse revisando las notas seleccionadas para el período–, que apunta al impulso de una nueva concepción de la historia del teatro mexicano basada en el estreno y la representación continua de la dramaturgia de autores nacionales. Otro tema, señalado con menor énfasis, es el de la construcción y administración de los locales teatrales capitalinos, de primer y segundo orden.

Cada uno de los tomos siguientes de la serie, contiene un estudio preliminar –muy semejante en estilo al de la Reseña histórica del teatro en México–; es decir, Luis Reyes de la Maza selecciona aquellas obras que considera significativas de cada período y ofrece una síntesis y comentario sobre ellas, apoyándose en fragmentos de las crónicas periodísticas por él escogidas. Aunque el autor apunta sus propias apreciaciones o ciertos elementos de análisis, predomina la descripción anecdótica de tipo costumbrista y a menudo aparece en calidad de espectador directo de lo que narra.

En el minucioso recuento de temporadas teatrales, en orden cronológico dividido en años legales, se traza una cronología específica que inicia en 1823, cuando, a juicio de Reyes de la Maza, “el teatro como espectáculo se consolida en el país” o “cuando verdaderamente se puede decir que da principio una vida teatral ya sólidamente establecida”. Lo cual coincide con la consolidación de una cantidad suficiente de fuentes hemerográficas, que permiten acercarse al estudio del teatro y conformar el compendio de crónicas, sustento básico de la serie.⁴³

En la definición temporal, hacia 1870 comienza otra etapa en la historia del teatro mexicano, que se distingue por la introducción del afrancesamiento, el auge de los espectáculos y la crisis del romanticismo (características vigentes hasta 1910, límite del periodo estudiado). Con mayor minuciosidad, de 1823 a 1910 se reconocen ciertos años singulares: 1872 y 1876, por la cantidad de obras dramáticas escenificadas escritas por mexicanos; en contraste, 1896 y 1906, por la novedad de las proyecciones cinematográficas, con la consecuente disminución de espectadores en los foros teatrales.

Reyes de la Maza establece reiteradamente la relación directa pasado-presente, al describir los acontecimientos teatrales del siglo XIX y establecer la semejanza con los ocurridos en la época en que escribe su obra. Así, recurre a la tradicional frase acerca de la utilidad del conocimiento histórico: “estudiar el pasado para comprender el presente”, e incluso apela a algunas tendencias más modernas como el concepto de la historia de larga duración.

Acorde con los límites temporales adoptados, el principal tema de la obra en su conjunto es la dramaturgia nacional y, particularmente, la frecuencia con que ésta es representada en los escenarios. De ahí que se distinga la trayectoria de los autores célebres (Ignacio Rodríguez Galván, Fernando Calderón y Manuel Eduardo de Gorostiza), al lado de la de otros menos reconocidos (entre ellos, el prolífico Juan A. Mateos y el reconocido, entre las novedades de fin del periodo, Federico Gamboa). Esto, sin demeritar la influencia de los autores extranjeros que seguían siendo los favoritos del público y los empresarios, principalmente los españoles, italianos y franceses (en detrimento del ansiado esplendor de la dramaturgia mexicana).

Al adoptar a la producción dramática, complementada por la lírica, como el principal componente de la historia del teatro, se establece una crónica especializada circunscrita a las representaciones realizadas en los principales teatros capitalinos, omitiendo las de foros menores junto con los espectáculos populares de otros espacios. Reyes de la Maza se limita solamente a enunciar estas últimas manifestaciones, alejándose de la perspectiva de Olavarría y Ferrari que incluía el estudio de los espectáculos públicos en su conjunto. Una excepción al respecto, se observa en el interés por el relato detallado y frecuente de las ascensiones en globo, a las que dedica crónicas minuciosas.

En contraste, en el devenir del teatro decimonónico, el recopilador amplía su delimitación temática cuando –a la manera de Olavarría– traza esbozos biográficos de los protagonistas, lo mismo de los que inician su trayectoria en el país que de los fallecidos, entre ellos los citados dramaturgos, actores, cantantes, empresarios y críticos.

Distante del nacionalismo radical, Reyes de la Maza reconoce las aportaciones de actrices extranjeras (como Matilde Diez y María Cañete, lo mismo que Ricardo Bell), y afirma que en el desarrollo de la actuación, José Valero y Leopoldo Burón propiciaron cambios fundamentales, aunque incomprendidos en su tiempo. Lo mismo precisa para el teatro lírico, donde las composiciones y figuras foráneas integraron también los repertorios, complementadas por las obras mexicanas que, como las dramáticas, marcan el rumbo del recuento ofrecido por el autor.

El recopilador considera a los empresarios emprendedores, atentos a los gustos del público y siempre dispuestos a invertir sus capitales, con los riesgos que ello implicaba. Además, muestra las frecuentes disputas entre ellos para conseguir la administración de los mejores teatros, la conformación de repertorios rentables y la contratación de las compañías más atractivas. Al lado de estos negociantes profesionales, se coloca a los actores, en situación precaria pero habitualmente dispuestos a formar compañías que compitieran también por la administración de los teatros principales, aunque con frecuencia terminaran en bancarrota y persistieran en su empeño empresarial en foros modestos dentro de la capital o en los poblados aledaños.

El sector empresarial, considerado desde las apreciaciones de Reyes, transmite vitalidad, en tanto procura mantener el funcionamiento permanente de los teatros y se adapta rápidamente a las novedades teatrales y a otras atracciones para satisfacer al público y obtener ganancias por ello. Se trata de una concepción diferente a la formulada por Olavarría, centrada en los efectos nocivos del mercantilismo para el teatro culto.

Reyes se aleja además del estereotipo romántico de los actores, que nacen pobres y mueren en la miseria, siempre fieles a un oficio condenado al martirio. Admite, al contrario, la condición de pocos recursos económicos de los histriones e indica su disposición para buscar acomodo en las compañías capitalinas o foráneas, en varios casos con la obtención de ganancias que les permiten periodos de cierta holgura. Al respecto, sobresalen Ángela Peralta, Virginia Fábregas, Esperanza Iris y María Conesa, símbolos de la siguiente etapa en la historia del teatro, correspondiente a las primeras décadas del siglo XX.

De acuerdo con los emblemas de la historia patria y de exaltación de los principios liberales, subraya el protagonismo de Benito Juárez, ya que “implantó la paz y a él se debe el inicio de la verdadera mexicanidad”, que en el ámbito teatral influyó en los proyectos a favor de la dramaturgia y coincidió con una mayor cantidad de obras de autores nacionales en los escenarios.⁴⁴ Mientras, del lado de los villanos o antihéroes, distingue a Antonio López de Santa Anna, juzgado tradicionalmente como “dictador, traidor, jugador, dipsómano, vende patrias y todo lo que se quiera decir de él, pero eso sí, gran impulsor del teatro”, que decretó el reglamento teatral de 1853, “planeado con inteligencia y conocimiento”.⁴⁵ Otros, como Sebastián Lerdo de Tejada y Miguel Miramón, más allá de su filiación partidista, son distinguidos por su impulso al teatro.

Las conclusiones de Luis Reyes de la Maza respecto al papel de los presidentes citados y al de otros funcionarios de alto rango (como José Ives Limantour y Justo Sierra), remiten a la interrelación del teatro con la política, así como al mecenazgo, antecedente de la institucionalización del teatro y del arte en general. Por los títulos de los tomos que conforman la serie, parece que el autor presume que los cambios en el cargo presidencial y en las formas de gobierno son determinantes en el desarrollo de las actividades escénicas; es decir, la política se antepone al arte, como se postula desde la historia tradicional. No obstante, el mismo autor presenta otra versión de sus estudios introductorios en forma de libro, titulado Cien años de teatro en México, en el que se sugiere la interconexión de lo escénico con lo político (ver cuadro 4). En esta obra, se admite que el siglo XIX comprende desde el inicio de la gesta insurgente hasta el comienzo de la guerra revolucionaria, es decir, se determina por acontecimientos políticos. Conviene entonces apuntar la conjunción de una cronología propia del teatro –remarcando los años significativos–, con otra relativa a los acontecimientos influyentes en todos los ámbitos (ambas opciones sugeridas por el compilador).

Cuadro 4: Índice de Cien años de teatro en México

De la Independencia a los viajes en globo

De Su Alteza Serenísima al “cólera morbus”

De la intervención francesa al cancán

De la República restaurada a las obras mexicanas

De la Peralta a la Patti

De Sara Bernhardt a los cuarenta y uno

Del cinematógrafo al Centenario⁴⁶

En otra arista, Reyes advierte que los actores y los empresarios decimonónicos, sujetos a la inestabilidad política y económica, anteponían la conservación de su fuente de ingresos a sus preferencias partidistas y organizaban funciones de homenaje para los gobernantes, sin importar la facción que encabezaran. En concordancia, asevera que el teatro “es y está muy independiente de los movimientos políticos, mientras cumpla su misión de ilustrar y divertir dignamente al público, no tiene por qué tomar partido ni fijarse quién ocupa el poder”.⁴⁷

El supuesto carácter apolítico del teatro y sus creadores resulta contrario a otros planteamientos del mismo autor, como los relativos a las obras de exaltación patriótica alusivas a acontecimientos de corte partidista, que reflejan el frecuente apego de los dramaturgos a alguna facción. O bien, los relativos a la integración de las primeras actrices y cantantes a las oligarquías, que asumían los riesgos de la inestabilidad política, caracterizada por los cambios repentinos en la presidencia del país y la persecución o menosprecio a los simpatizantes de los gobernantes derrocados.

Guillermo Prieto, Ignacio Manuel Altamirano, Francisco Zarco, Manuel Gutiérrez Nájera, Luis. G Urbina y Enrique Chavarri, sobresalen de entre el grupo de escritores del siglo antepasado, tanto por sus crónicas acerca del teatro y otros espectáculos públicos, como por su participación protagónica en los mismos acontecimientos narrados por ellos (ya sea como espectadores, creadores o interlocutores en controversias establecidas entre sus apreciaciones en los diarios capitalinos). Por ello, Luis Reyes de la Maza los considera, implícitamente, protagonistas de la historia teatral.

Esa sucinta nómina de cronistas, permite al autor anotar otra complementaria, correspondiente a publicaciones con noticias teatrales como La gaceta de México y El diario de México (en el tránsito del siglo XVIII al XIX, con poca información hemerográfica respecto a los escenarios), y después con El apuntador (de corto aliento pero especializado en teatro), así como El Siglo XIX, que incluía con mayor frecuencia columnas de cartelera y crítica. Dichos periódicos permiten la descripción de las temporadas de cada periodo y, principalmente, la recopilación de programas y crónicas que componen la mayor parte de la serie El teatro en México.

Desde el primer volumen, el recopilador considera a dos distintos grupos de lectores: por un lado, un sector heterogéneo, destinatario usual de los libros de divulgación; por el otro, el grupo de los especialistas, a quienes ofrece una glosa de lo recopilado en cada estudio introductorio y –en la sección de crónicas y programas– los fragmentos de las transcripciones hemerográficas para que puedan utilizarlas en sus propias investigaciones, junto con los artículos del compilador acerca de temas monográficos y los de otros especialistas.

Mientras Luis Reyes de la Maza presentaba sus recopilaciones de fuentes con esbozos de interpretación, otros autores continuaban el estudio del teatro con reconocida influencia de la Reseña histórica del teatro en México y, simultáneamente, con propuestas distintas.

1958, Breve historia del teatro mexicano, el aparente predominio de los dramaturgos

Ocho apartados temáticos-cronológicos permiten a Antonio Magaña Esquivel y Ruth S. Lamb, trazar un esbozo del teatro mexicano desde la época prehispánica hasta 1958, en la Breve historia del teatro mexicano, según se aprecia en el cuadro 5.

Ajenos a las controversias respecto al predominio de la raíz india o española en la conformación de la nacionalidad, los autores ubican los antecedentes del teatro nacional en las representaciones y la literatura náhuatl y maya quiché –dos precedentes que, a su juicio, facilitaron el tránsito hacia la representación de las loas y los autos sacramentales de la época colonial–. Así, las danzas y cantos de los indios, parcialmente anotados por Enrique de Olavarría y Ferrari en la segunda edición de su Reseña, se convierten en punto de partida para Magaña y Lamb, con la certeza de que antes de la conquista espiritual se concebían y ejecutaban distintas manifestaciones escénicas (con el apoyo de otras fuentes, llegan incluso a nombrarlas teatro prehispánico).

Eso representa un cambio simbólico para la historia cultural, en tanto el origen del teatro se sitúa ya en la simbiosis de lo americano y lo europeo, en correspondencia con el país mestizo planteado en México, su evolución social. Por otra parte, se reconoce un campo de estudio para la historiografía: la ampliación del periodo de búsqueda de los orígenes del teatro hasta la antigüedad prehispánica, un tema explorado desde el siglo XIX y vigente durante la primera mitad de la centuria siguiente. La etapa final analizada en el libro coincide con el año de su edición, lo que confirma una de las características de esa corriente histórica cercana al periodismo: la descripción de hechos de actualidad con participación directa del cronista en la historia del presente, que en varios casos se resuelve con noticias sucintas o listas de acontecimientos, como la que cierra la tercera edición de la Reseña histórica del teatro en México.

Cuadro 5: Índice de Breve historia del teatro en México

El teatro prehispánico
el teatro náhuatl
el teatro maya-quiché

El teatro de la colonia (siglo XVI)
el teatro de la evangelización
el teatro humanista
el teatro criollo
dramaturgos principales
las primeras casas de comedias

El teatro de la colonia (siglos XVII y XVIII)
dramaturgos principales
dramaturgos menores
los coliseos viejo y nuevo

El teatro durante la guerra de Independencia (de1800 a 1821)

El teatro en la época de la Independencia (de 1821 a 1867)
dramaturgos principales
otros dramaturgos
los nuevos teatros

El teatro de la Reforma (de 1867 a 1900)
dramaturgos principales
otros dramaturgos
los locales

El teatro de la Revolución (de 1900 a 1927)
dramaturgos principales
otros dramaturgos
los locales

Los grupos experimentales y el movimiento de renovación (de 1928 a 1958)
dramaturgos principales
otros dramaturgos
locales⁴⁸

Con excepción de la última parte del índice, enunciada temáticamente, la adopción de un orden cronológico lineal (época prehispánica - periodo colonial - guerra de Independencia - guerra de Reforma - Revolución Mexicana), presenta una síntesis del teatro a partir de los nexos entre la dramaturgia y la situación política, con la premisa de que “el teatro es un enlace entre el hombre de letras y el público, mucho más directo y aleccionador que el libro, y acaso en igual grado que el periódico”.⁴⁹ Contrario a esa concepción esquemática lineal, Magaña Esquivel asienta en otro libro: “En el campo del espíritu y de la creación es difícil señalar linderos, precisar cotos, porque entre una época y otra existen en cualquier momento interinfluencias naturales, aunque después cada periodo vaya adquiriendo y definiendo sus rasgos particulares, distintivos, su carácter propio e inconfundible”.⁵⁰ Lo cual diluye los intentos de esquematización excesiva o de rigidez en los cortes cronológicos.

Referir los eventos políticos únicamente cuando se asocian indudablemente con el acontecer teatral, es la premisa de Olavarría y Ferrari, pero sus predecesores, Magaña y Lamb, establecen una asociación recíproca y compleja del escenario teatral al político, y viceversa. Los acontecimientos teatrales, o mejor dicho, las creaciones dramáticas, aparecen ligadas al devenir de los cambios de la estructura social, política, administrativa (como se infiere de las notas introductorias de cada apartado en esta sucinta historia del teatro). Los nexos entre dramaturgia y política permiten identificar convergencias, como se sugiere: “Entre Othón y la ruina del porfirismo hay una época prerrevolucionaria en política y en las letras, que representan en el teatro Federico Gamboa y Marcelino Dávalos”.⁵¹

También en el orden cronológico se atisba la evolución de la arquitectura teatral, desde los espacios prehispánicos abiertos, los coliseos y los foros monumentales decimonónicos, hasta las sedes de los grupos experimentales. De esta forma, se apunta la posibilidad de delimitar los componentes de la historiografía teatral, e incluir entre ellos a los inmuebles en los que la dramaturgia transita de la escritura a la acción.

A pesar de ciertos pasajes en los que resulta escueta la relación de los locales y los espectadores –frente a la preferencia por los esbozos de los dramaturgos–, Magaña y Lamb sugieren una concepción general de la historia del teatro que considera al público de los inmuebles para las representaciones, así como la ubicación de éstos en la traza urbana. Es el caso del Circo Teatro Orrin, anotado entre los recintos convencionales descritos con mayor frecuencia en esta y otras síntesis del teatro, pero caracterizado por la combinación de espectáculos populares y cultos en sus programas.⁵²

La caracterización general del periodo y la enumeración de los locales conforman, respectivamente, el prólogo y el epílogo, mientras que en la identificación de los dramaturgos de cada etapa, éstos aparecen en el carácter de protagonistas principales de la historia del teatro, divididos según su jerarquía y presentados con apreciaciones acerca de su producción. Esta estrategia discursiva remite a una tradición cuya genealogía comprende las recopilaciones bibliográficas de los últimos años de la Colonia, los artículos periodísticos de Guillermo Prieto e Ignacio Manuel Altamirano, los compendios literarios decimonónicos como el Arte literario en México de Enrique de Olavarría y Ferrari (incluido en las recomendaciones de Magaña y Lamb), así como varios pasajes de la Reseña histórica del teatro en México. Por tanto, la historia del teatro reducida a la creación dramática emerge de esta Breve historia del teatro mexicano.

Los lectores-alumnos de esta versión mínima del teatro, pueden ampliarla con las sugerencias anotadas puntualmente al final de cada apartado, donde predomina la opción de lectura de las obras dramáticas de los autores considerados de mayor jerarquía. Si se coloca al lector en posibilidad de formar un juicio propio con las recopilaciones sugeridas, también se le coloca en la de profundizar en otros aspectos mediante lo indicado en el rubro de “estudios críticos”. Es en esta sección donde se señalan los artículos y libros de Enrique de Olavarría y Ferrari, Antonio Castro Leal, Julio Jiménez Rueda, Ángel María Garibay, Salvador Novo, Manuel Mañón, Francisco Monterde, Alfonso Reyes, Luis Reyes de la Maza, Rodolfo Usigli, Luis G. Urbina y el propio Antonio Magaña Esquivel, lo que denota la diversidad existente dentro de la historiografía teatral, con ciertos atisbos más allá de la producción dramática.

Con la herencia decimonónica, en la primera mitad del siglo XX los escritores incursionaban en distintos géneros, entre ellos la historia del teatro, la dramaturgia, la recopilación y crítica de las obras de dramaturgos de otras épocas y contemporáneas. Antonio Magaña Esquivel se insertó en esta categoría y se presentó como “crítico e investigador del teatro [que] destacó con su libro Imagen del teatro (1940), que es hoy fuente de consulta indispensable y refirmó su prestigio con Sueño y realidad del teatro (1949)”.⁵³ De esta manera, asumió su protagonismo en la última etapa de esta historia caracterizada por el aparente predominio de los dramaturgos.

Al tratarse de un manual, en la Breve historia del teatro mexicano Antonio Magaña Esquivel y Ruth S. Lamb ofrecen sólo datos básicos, con una noción sencilla de la historia teatral y las sugerencias que orienten al lector y le permitan ampliar la información sobre las obras dramáticas y la complejidad de temas que comprende el devenir del teatro.

Por cuenta propia, Magaña Esquivel describe periodos más breves en Imagen del teatro, lo mismo que en Sueño y realidad del teatro, en los que critica a quienes consideran que la razón fundamental, casi única, del estancamiento del teatro, es la preferencia popular por otros espectáculos, ignorando los componentes internos. Así, al referirse al cine advierte, como más, “que el film hablado, el mal teatro amenaza al teatro”.⁵⁴ Se dedica al estudio de los actores de teatro y los compara con los del cinematógrafo, esboza la opción de investigar los orígenes de los gustos de los espectadores, e identifica en los grupos renovadores “la relación de cordialidad que debe existir entre el teatro y la inteligencia que era lo que México reclamaba para entrar en sobresalto”,⁵⁵ –una aseveración relativa al teatro culto, su tema principal pero sin menospreciar al teatro popular–.

En los libros indicados, Magaña Esquivel propuso que el teatro “se ha desarrollado en línea discontinua”, y que en los periodos de renovación habrían participado –además de los dramaturgos– actores, directores, escenógrafos y espectadores.⁵⁶ Una noción sugerente e innovadora en la historia del teatro, que sólo quedó en notas y que relacionaba a las tres obras citadas del autor, que se publicaron post mortem e invitaban al lector a reflexionar sobre las causas del devenir teatral, más allá de los escenarios.

La variedad de componentes de la historia del teatro se sintetiza en el prólogo que escribió para Teatro mexicano en el siglo XIX. Para un ensayo más amplio acerca de las aportaciones de Magaña Esquivel a la historiografía teatral, e incluso a la filosofía de la historia teatral, se pueden considerar las variaciones en sus planteamientos, el matiz en el protagonismo de los dramaturgos, el surgimiento de nuevos espectáculos (como el cine) y la influencia del público (esto último, explorado también por otros investigadores en la segunda mitad del siglo XX y lo que corre del presente).⁵⁷

Entre las coincidencias de Manuel Sánchez Mármol y las innovaciones de Antonio Magaña Esquivel, la Reseña histórica del teatro en México se consideró una obra imprescindible entre los autores afiliados a la historiografía teatral entre 1902 y 1958.

1961, la tercera edición de la Reseña, las bases de otro discurso hegemónico

Enrique de Olavarría y Ferrari expresó con seguridad que los apuntes para su Reseña se publicarían y, por tanto, serían leídos por sus contemporáneos. Entre estos lectores potenciales, se habrían contado otros cronistas –con algunos de quienes el autor compartía información–, antiguos compañeros de redacción, así como los protagonistas de la historia (actores, músicos, empresarios, gobernantes), además de los aficionados al teatro de todo el país (pues, como la segunda edición, era factible que la nueva traspasara los límites de la Ciudad de México).

El reseñista también pensó en el futuro más lejano, en la ventaja de que los lectores de otras épocas contaran con una crónica objetiva y completa de lo acontecido en los espacios teatrales, de recreación y de espectáculos, principalmente con base en noticias periodísticas. De ahí la transcripción exhaustiva, previendo lo efímero de los diarios y la inexistencia de colecciones hemerográficas.

Ante ambos grupos de lectores, Olavarría se presentó en calidad de cronista –un simple relator de hechos teatrales y vocero de la opinión pública–. La labor de análisis profundo y el trazo de los rumbos del teatro eran un reto, o una invitación, que él solamente lanzaba a otros autores y a los lectores.

Los apuntes interrumpidos en 1911, revisados y corregidos en años posteriores, permanecieron inéditos hasta que fueron agregados en la tercera edición. No obstante, conservaron su carácter de borrador o primera versión.⁵⁸ La influencia de la Reseña entre un amplio grupo de estudiosos del teatro, unida al interés de la editorial Porrúa por la literatura decimonónica, propiciaron la tercera edición de la obra.

Establecida en 1900, primero como librería y luego como editorial, la compañía Porrúa incluyó en su catálogo varias obras relacionadas con la historiografía teatral y literaria, particularmente en la Colección de Escritores Mexicanos, en la titulada Sepan cuantos, así como en la llamada Biblioteca Porrúa.⁵⁹ En la primera décadas, el catálogo de la empresa incluyó, entre otras, La vida literaria de México de Luis G. Urbina (1946), La literatura nacional de Ignacio Manuel Altamirano (1949), Teatro selecto de Manuel E. Gorostiza (1957), Dramas y poesías de Fernando Calderón (1959) y la citada Reseña histórica del teatro en México (1961). Junto con otros títulos, estas obras marcaron un contraste respecto a la cantidad de publicaciones relativas al teatro en las décadas siguientes.⁶⁰

La editorial Porrúa se afilió al impulso de la lectura por medio de la difusión del teatro y la literatura, para ello contó con un amplio grupo de colaboradores, entre otros: Antonio Castro Leal, Antonio Magaña Esquivel, Ángel María Garibay, Armando de Maria y Campos, José Luis Martínez, Francisco Monterde, Salvador Novo y Felipe Teixidor, quienes fueron recopiladores y prologuistas en las ediciones de los estudios, crónicas, obras dramáticas y testimonios del teatro mexicano publicados en la editorial. A la manera de los criollos de fines del siglo XVIII –que emprendieron recuentos bibliográficos de la producción literaria novohispana–, o de los republicanos de la segunda mitad del XIX –que propusieron el reconocimiento del talento “natural” de los mexicanos y publicaron compendios literarios–, los colaboradores citados continuaron el rescate de los vestigios teatrales. En esta labor apelaban al pasado inmediato, construyendo un nuevo discurso hegemónico con el rescate de las obras de sus antepasados; de ahí el interés en la Reseña.

En la tercera edición de la obra se adicionaron tres partes: las notas de Olavarría correspondientes al periodo 1896-1911, el prólogo y el epílogo escritos por Salvador Novo, y la nómina de teatros de 1911 a 1961 elaborada por David N. Arce.

Respecto a la primera parte, la delimitación cronológica de los apuntes de Olavarría obedece a razones de dos tipos. El primero de carácter personal, ya que, según anota, reinicia su crónica ante las peticiones reiteradas por parte de sus amigos, y la interrumpe debido a una serie de malestares físicos junto con la falta de “entusiasmo” ante lo que consideraba una “fatigosa y poco atractiva revista de los espectáculos” en los escenarios de la Ciudad de México.⁶¹ Las otras razones corresponden a la caracterización del periodo, esto es, el predominio y la consolidación de lo que él denomina el “mal gusto”: el colapso del teatro culto iniciado hacia 1879, con una etapa culminante entre 1896 y 1911 (precisamente lo descrito en sus apuntes).

El periodo estudiado se divide en 11 partes denominadas “libros”: siete comprenden los acontecimientos ocurridos durante dos años, y cuatro los correspondientes a uno, según se observa en el cuadro 6. El reseñista adopta cierta flexibilidad al preferir los años legales (de enero a diciembre), por encima del año teatral, definido por las temporadas.

Cuadro 6: División cronológica y temática, 1896-1911⁶²
Título | Tema inicial / final
Libro undécimo,⁶³ de 1896 a 1898 | Decadencia del gusto en el público / Cosas de las tandas⁶⁴
Libro undécimo,⁶⁵ de 1898 a 1900 | Mediocre temporada de Ópera por la compañía de Mario Lambardi / El Nacional, periódico modelo y sus colaboradores
Libro decimotercero,⁶⁶ 1901 | Virginia en El Renacimiento / Regresa la Mariani de su gira y se despide de México
Libro decimocuarto, [1902-1903] | Conciertos y zarzuela en El Renacimiento / La Colonia Española
Libro decimoquinto, de 1902 a 1905. | Primera velada del Ateneo / Sublimes interpretaciones
Libro decimosexto [1905] | Presentación y triunfo de Virginia Fábregas en Madrid / Magnífica temporada en El Renacimiento
Libro decimoséptimo [1906] | Terminan las funciones de la Tetrazzini / Música de Cámara en la Academia Metropolitana
Libro decimoctavo [1906-1907] | Por fin Ermete Novelli en México / Emma Calvé
Libro decimonoveno [1908-1909] | Buen principio de año / Muerte de don José María Vigil
Libro decimonoveno⁶⁷ [1909-1910] | Ópera y opereta en el Arbeu / Muerte del periodista Vicente García Torres, de Pedro Santacilia, de Juan de Dios Peza y de Ignacio Mariscal
Libro vigesimoprimero⁶⁸ [1910-1911] | El género chico / Enfermedad del autor e interrupción de la Reseña

Aunque, a primera vista, la presentación de los hechos referentes a los espectáculos públicos sigue el orden progresivo o en línea ascendente, a diferencia de la subdivisión en capítulos que apunta mayor flexibilidad. Es común que el reseñista remita a otros capítulos de los apuntes y de la segunda edición de la Reseña,⁶⁹ lo cual, además de sugerir cierta intención a la lectura con datos complementarios, refiere la relación presente-pasado y viceversa, incluso la proyección hacia el futuro. Con ello, se proponen interconexiones que apuntan hacia el concepto de la historia como proceso, o analítica; una noción, a su vez, entrelazada aquí con la crónica histórica (sinónimo de la historia tradicional, narrativa), de tal manera que se denota un estilo híbrido.

A pesar de que el autor insiste en su calidad de simple reproductor de las opiniones de sus contemporáneos,⁷⁰ formula apreciaciones derivadas del análisis de los hechos y concluye que el periodo de 1896 a 1911 se caracteriza por el auge del “mal gusto”. Esto es resultado de la interrelación de varios aspectos: la preponderancia del género chico, sinónimo para él del “mal gusto”, producido por la voracidad de los empresarios teatrales; la demolición del Gran Teatro Nacional; la aparición de los reporters y la extinción de las que denomina familias cultas, integrantes de la oligarquía capitalina y aficionadas al teatro y otros espectáculos.

El historiador traza la dicotomía “buen gusto / mal gusto” y encuentra en ella la dinámica del periodo. Define al primero como lo “artístico”, integrado por los programas teatrales del “clásico espectáculo dramático”, la ópera y los conciertos, es decir, “espectáculos cultos” que, presentados con frecuencia, crean el “esplendor estético”. En sentido opuesto, su ausencia o la infrecuencia de su representación, propician la “perversión”, la “decadencia”, semejantes a un “insepulto cadáver”.⁷¹ En consecuencia, desde sus primeros párrafos advierte: “el tiempo ha confirmado mis conclusiones pesimistas; los hechos acusan una innegable decadencia del [buen] gusto, de las aficiones y del elemento artístico en la Capital.”⁷² En el segundo componente de la dicotomía, distingue al “mal gusto reinante”, “detestable” y de “pobre importancia” artística, representado por las zarzuelas y espectáculos presentados en la mayoría de los teatros capitalinos.⁷³

La preponderancia de lo que considera el mal gusto, lo lleva a realizar la ingrata tarea de describir o enumerar las representaciones contrarias a su preferencia: “deplorable fue en esos días la desmoralización y rebajamiento artístico que alcanzaban los espectáculos públicos en la Capital”, lo que obliga a “pasar de prisa sobre ello, como debe pasarse sobre lo indecente y lo inmundo”.⁷⁴

En términos de lo planteado por Juan Villegas, el buen gusto equivale al “discurso hegemónico”, que entre 1896 y 1911 encuentra totalmente vulnerada esa jerarquía y se transforma en “discurso desplazado”; en contraparte, el mal gusto transita de la marginalidad a la hegemonía. En tanto, en el lenguaje de Bordieu, el “capital cultural” de los aficionados al drama y la ópera se ha devaluado, a diferencia del de aquellos relacionados con la zarzuela.⁷⁵

Con mayor precisión, el reseñista considera al género chico “uno de los más pobres y antiestéticos géneros literarios”, “que rechaza todo lo decoroso”, con “detestables exhibiciones”, además de “insulso y pornográfico”.⁷⁶ Con tales características, apunta que el género chico es la principal manifestación del “mal gusto” o el equivalente de él; otros componentes son los espectáculos y los sports (consignados en el cuadro 7), igualmente menospreciados por el autor al tacharlos de símbolos de atraso o de barbarie.

Cuadro 7: Tipos de ejecutantes de espectáculos públicos y atracciones, 1896-1911

Acróbatas
Adivinadores
Animales en exhibición y amaestrados
Arqueros
Ascensiones aerostáticas
Aviadores
Ayunador⁷⁷
Bailarines
Bailes
Billaristas
Biógrafo Lumiére
Carreras de Caballos
Ciclistas
Cine
Cinematógrafo o biógrafo Pathé
Combate con florete
Conciertos
Contorsionistas
Corridas de toros
Cristalófono
Domadores
Enanos
Escapistas
Esgrimistas
Estatuas
Esteóscopo
Estudiantinas
Gimnastas
Hipnotistas
Ilusionistas
Imitadores
Luchas entre animales
Lucha greco romana
Lucha jiu-jitzu
Lucha pugilística [boxeadores]
Malabaristas
Marimbas
Mediums
Mimos
Músicos
Niños
Operación dental de un elefante
Patinadores
Pelotaris
Pianolas
Poliscopio
Prestidigitadores
Telépatas
Títeres
Transformistas
Trapecistas
Ventrílocuo
Vidoscopio de Edison
Vistas cinematográficas

Pese al desencanto, el periodo pudo ser fructífero para los escritores mexicanos de zarzuelas, pero “sólo excepcionalmente dejaron títulos honrosos en su pobrísimo ramo”, pues “sus libretos no se distinguieron ni por el ingenio, ni por la cultura y la música que los acompañó fue insignificante y vulgarísima”.⁷⁸

Así, se esboza un periodo de confrontación entre el calificado buen gusto y su opuesto, y se considera que con buen o mal gusto habría podido desarrollarse la dramaturgia mexicana. No obstante, en ninguno de los dos ámbitos ocurrió esto, por lo tanto se muestra otro rasgo de la decadencia: el atraso de las letras mexicanas. Esto constituye una contradicción, ya que en una “época de prosperidad y progreso material” resulta incomprensible el retroceso, la “raquítica y pobre vida literaria nacional”,⁷⁹ patente en los escritores del género chico, lo mismo que en los poetas modernistas que, a su juicio, “ni conmueven, ni siquiera interesan a nadie”, y resultan ajenos a la mayoría del público asistente a los teatros capitalinos.⁸⁰

La incongruencia entre el progreso material y el estancamiento de las letras, sitúa al reseñista en el campo del análisis, en la búsqueda de respuestas ante una interrogante derivada de acontecimientos aparentemente discordantes. Esto permite distanciarlo del estereotipo del simple recopilador de datos, del cronista de anécdotas ocurridas en los foros, pues sugiere que pueden formularse conjeturas, ensayar explicaciones que permitan comprender el origen y auge del periodo reseñado. Al respecto, identifica el predominio del interés comercial de los “mercaderes teatrales” o empresarios, señalándolo como una las razones por las que impera el mal gusto –dado que con esa orientación se han programado espectáculos de entretenimiento con obras de poco mérito, incapaces de ofrecer a los espectadores el “goce o placer de la inteligencia”.⁸¹

Con la intención de indicar las características del periodo, el reseñista advierte los nexos de los empresarios con los periodistas; refiere que luego de la época de la prensa emblemática, con las ediciones de El Nacional, El Monitor Republicano y El Siglo Diez y Nueve, se fundaron periódicos informativos, con un nuevo tipo de colaboradores, los reportes. Éstos, a juicio del reseñista, carecían de “méritos, ni cualidades, ni estudios, ni talentos de escritores y literatos”; se ocupaban de informar puntualmente acerca de las representaciones del género chico y con ello apoyaban a los empresarios, de tal manera que contribuían a la sobrevivencia del mal gusto y constituían otro sector decadente, contrario al de los escritores de la generación anterior cuya producción incluía ensayos históricos, crítica y crónica teatral, dramaturgia, poesía y novela.⁸²

Adicionalmente, considera otro aspecto propio del periodo: la inauguración de pequeños foros o “teatrillos de barrio” –como los califica–, habilitados para las obras del género chico. Con mayor pesar, consigna inclusive la frecuencia con que dicho género se presentaba en escenarios que –bajo su criterio– deberían haberse destinado exclusivamente para los dramas y la ópera, como eran el Teatro Principal, el Teatro Arbeu y el Teatro Nacional (este último convertido en “teatro de feria y bazar de estrambóticas compañías volantes”).⁸³

A la mitad de la etapa reseñada, la demolición del Gran Teatro Nacional en 1901 marcó una fecha clave, dada su relación con el público afiliado al “buen gusto”, es decir, las “familias cultas” de la capital. Ante el avance del “mal gusto” y la preferencia de los empresarios en la programación del género chico, este sector regresó paulatinamente a los salones de sus casas y de las asociaciones literarias o musicales, donde realizaron tertulias con actores e intérpretes semiprofesionales, aficionados y alumnos. Esto constituía un retroceso, pues significaba el desaprovechamiento de los teatros monumentales (considerados reflejo de toda sociedad civilizada), que ahora servían para espectáculos exclusivamente de entretenimiento o habían sido abandonados o demolidos, como el citado Teatro Nacional.

El proyecto de un teatro mexicano de “buen gusto”, con dramas y comedias de autores nacionales, culminaba con poco éxito, mientras la “brillante legión de escritores” románticos perecía.⁸⁴ Esto, además de los otros aspectos indicados, conduce al reseñista a deducir que el periodo de 1896 a 1911 se caracteriza por un teatro en plena decadencia.

En cuanto a los temas, los espectáculos públicos realizados en la Ciudad de México, y con mayor énfasis las funciones teatrales, son tratados con más frecuencia en los apuntes de Olavarría, lo que demuestra cierta continuidad con la edición anterior de su Reseña. Por tanto, adopta una estrategia que le permite destacar, con profundidad y detalle, los espectáculos que considera relevantes en la historia del teatro mexicano, mientras realiza un recuento o descripción sucinta de los que tacha de menor trascendencia.

La variedad temática se aprecia en toda la obra y con mayor claridad en algunas partes, como en el libro decimotercero, según se muestra en el cuadro 8.

Cuadro 8: División temática del libro decimotercero, 1901
Capítulo | Tema inicial / final
I | Virginia en El Renacimiento / El Teatro Nacional es totalmente demolido
II | Funerales de la Reina Victoria de Inglaterra y de Giuseppe Verdi / Virginia Oro y Esperanza Pastor
III | Compañía Francesa de Ópera y Opereta Barriel en El Renacimiento / El andarín Juan Taricco
IV | Electra,⁸⁵ de Pérez Galdós en el Arbeu / El Florilegio, de José Juan Tablada
V | Quiebra de la compañía Berriel / Proyectos para el nuevo Teatro Nacional
VI | El Conservatorio Nacional; su teatro y sus alumnos / La prensa informa
VII | Dramas entre artistas / Escándalo en el María Guerrero
VIII | Teresa Mariani
IX | Los juegos florales de Covadonga / Fiestas populares y romerías
X | Ópera de López y Pizzorni en el Principal / Desvío del público
XI | Se celebra en México el Segundo Congreso Panamericano / Oradores extraordinarios
XII | Visita de Jaime Nunó / Los restos de González Bocanegra a la Rotonda de los Hombres Ilustres
XIII | Leopoldo Frégoli / Luis Mazzantini, Antonio Fuentes y Teresa Mariani
XIV | Reorganización de la compañía en el Principal… y siguen las tandas / Don Juan Tenorio y Ópera popular en el mismo Orrin
XV | La Sala Wagner y el Teatro del Conservatorio / Regresa la Mariani de su gira y se despide de México

Entre los temas descritos con mayor detalle, en el capítulo VIII de este libro se encuentra lo relativo a una temporada de la actriz Teresa Mariani, donde se apuntan algunos rasgos biográficos de la intérprete, seguidos de su trayectoria artística y la enumeración de sus mentores (esto permite deducir su investidura, que la conduce a encabezar una compañía). Luego se presenta el elenco y los precios correspondientes a cada localidad, así como el repertorio y los trajes para algunas funciones; se reproducen comentarios de los críticos, relativos a la expectativa que despierta la llegada de la actriz a la Ciudad de México, el inicio de las representaciones y la valoración de la temporada, junto con las reacciones del público. Por último, el reseñista advierte que se referirá a ella en otros capítulos de la obra.

Ese esquema es utilizado por el autor para describir las funciones protagonizadas por otras celebridades, lo cual permite identificar –más allá de un estilo o forma de exposición– ciertas nociones acerca de la relación entre temas y protagonistas de la historia del teatro en la capital del país.⁸⁶ Destaca la preponderancia de las primeras actrices, en calidad de principales protagonistas (heroínas, en términos tradicionales) de la historia del teatro. Un sitio que éstas comparten con las primeras cantantes, intérpretes o ejecutantes; cabezas de las compañías teatrales, de ópera o espectáculos, así como con algunos directores. En consecuencia, la historia del teatro equivale al recuento de los logros conseguidos por estos personajes, bajo la guía de sus mentores y con la distinción de aquellos que lograron el reconocimiento público y se convirtieron en modelo para los aprendices, e incluso en emblemas del país. Ellos traspasaban los límites del escenario y se acercaban a los ideales de “civilización” y “alta cultura”, así como de cualidades deseables en los ciudadanos; sus virtudes eran equiparables a las que distinguían a los héroes políticos y militares inscritos en los anales de la historia nacional.

En complemento, la consignación de los elencos, con la distinción de los actores que aspiraban a convertirse en protagonistas reconocidos y emprendían el ascenso, muestra la urdimbre entre los intérpretes y otros grupos. Por ejemplo: los mentores (de quienes aquéllos recibían instrucciones para su mejor desempeño en el escenario), los críticos y editores (atentos a dicho desempeño y con la capacidad de armar una campaña publicitaria favorable para las compañías y sus integrantes destacados), los empresarios y sus agentes (interesados en que la jerarquía actoral fuera redituable), y el público (especializado, como los críticos, o asiduo, como los abonados), que ratificaban el ascenso indicado por medio de la asistencia frecuente a los foros. Al respecto, Olavarría y Ferrari considera en varios pasajes de la Reseña la convergencia de intereses de los sectores indicados; de ello se arguye que la historia del teatro es resultado de acuerdos y confrontaciones entre sus creadores, productores y consumidores –como lo sugiere el autor para el caso de Teresa Mariani y la compañía que presidía, así como para los elencos consignados en los años cubiertos en sus apuntes–.

Los subtemas anteriores son reseñados profusamente –o sólo aludidos– en distintos tonos. La admiración por los protagonistas y su influencia en el devenir teatral resultan notorios y descritos favorablemente, mientras que la tendencia mercantilista de algunos empresarios es señalada despectivamente.

A diferencia de los temas anotados, algunos únicamente son sugeridos. La costumbre de presentar listas de precios y cifras estimadas de ganancias, remite a la historia financiera del teatro, sus empresarios, subvenciones y las cargas fiscales. También a la relación de lo económico y lo artístico: la vinculación de los planes comerciales con el canon dramático y el escénico, junto con la relación de los empresarios de espectáculos y los editores de periódicos especializados, considerados vías de propaganda mercantil, alejados de la crítica teatral y de las concepciones artísticas. La convergencia de estos aspectos conduce a un subtema fundamental: la definición del teatro comercial, orientado principalmente al entretenimiento, una categoría recurrente en las investigaciones y anuarios de la segunda mitad del siglo XX.⁸⁷

De forma parecida a lo descrito en el capítulo VIII, el historiador narra en cada capítulo subsecuente lo correspondiente a un solo tema: las recreaciones de la colonia española (en el IX), una temporada de ópera (en el X), el Segundo Congreso Panamericano y las funciones ofrecidas para los asistentes al mismo (en el XI) y, finalmente, los autores del Himno Nacional Mexicano (en el XII).⁸⁸ De dichas narraciones se derivan cuatro subtemas: primero, las actividades lúdicas privadas (fiestas, funciones teatrales, tertulias y espectáculos), un conjunto de alternativas para los espectadores que no gustaban de los programas profesionales de zarzuela; segundo, el arribo frecuente a la capital del país de las compañías de ópera, consideradas excepciones ante la tendencia general de lo popular; tercero, la intención de mostrar el –pretendido– progreso cultural del país auspiciados por el presidente Porfirio Díaz y reconocido en otras partes del mundo, y cuarto, la nostalgia por el pasado inmediato.

De manera distinta, al anotar sucintamente series de acontecimientos, el cronista apunta las funciones de zarzuela, espectáculos, corridas de toros, cine (enlistados en el cuadro 7) y comenta datos breves de los teatros periféricos, aseverando: “hilvanando la especie de gacetilla teatral”, en tanto, “la pequeñez de los asuntos que lo ocupan no merece nada mejor”.⁸⁹ Aunque el pionero de la investigación histórica del teatro mexicano dedicó una porción mayor de su Reseña a la descripción y análisis del teatro culto –es decir, de los dramas y óperas de herencia extranjera, así como de las creaciones de autores mexicanos aceptados en el canon–, y sólo trató superficialmente otras expresiones escénicas, sí alcanza a apuntar hacia una visión integral de los espectáculos capitalinos con su gacetilla teatral.

Además, la conjunción de los tópicos tratados profusamente y los enlistados conducen a un tema más, que al mismo tiempo es una concepción del objeto de estudio de la historia del teatro en la Ciudad de México: la dicotomía hegemónico-marginal, o “buen gusto - mal gusto” en el lenguaje del reseñista.

Así mismo, en los apuntes predomina la descripción detallada de los espectáculos públicos capitalinos y una tendencia hacia aquellos que tenían cierto carácter restringido, como las tertulias en salones, las fiestas de las colonias extranjeras y las reuniones caseras. En sentido opuesto, sólo esporádicamente se ocupa de la crónica de los acontecimientos del ámbito político, económico o social. Entre las causas de la disminución de estos tópicos, en comparación con la segunda edición, se puede presumir la naturaleza propia de los apuntes. Éstos fueron redactados en forma de ensayo extenso, sin la variedad y agilidad de una publicación por entregas que implica la redacción de pequeñas piezas con mayor diversidad temática, encaminadas a atrapar la atención de los lectores y a garantizar la continuidad de las entregas, así como la posibilidad de comentar acontecimientos de actualidad, observados directamente. Al contrario, en las notas sobresale la descripción pormenorizada, en ocasiones excesiva, de cada función, festividad o recreación, en un tono melancólico, reiterativo de la escasa calidad artística de los espectáculos.

Entre la diversidad temática se aprecian los artífices de los espectáculos públicos (enlistados en los cuadros 7 y 9), que marcan tendencias divergentes en el periodo: por una parte, los que alcanzaron cierto esplendor en las décadas anteriores y enfrentan la marginación, senectud y muerte (como los escritores y cronistas que promovieron el teatro culto, entre los que se encuentran Olavarría y sus colegas). Por otra, los encumbrados, favorecidos por el público (como los empresarios). Finalmente, los noveles, cuyos logros apenas alcanzan a esbozarse, como las empresarias teatrales. Estos tres sectores y sus propuestas teatrales se presentan en calidad de protagonistas que entretejen la urdimbre del período.

Cuadro 9: Protagonistas, 1896-1911

Hermanos Arcaraz, empresarios
Ricardo Bell, clown
Enrique Borrás, actor
Francisco Cardona, actor
Ricardo Castro, compositor
Viuda de Cerdán, propietaria
Maria Conesa, tiple
Marcelino Dávalos, dramaturgo
Virginia Fábregas, actriz-empresaria
Vicente García Torres, editor
María Guerrero, actriz
Jesús Herrera y Gutiérrez, escenógrafo
Lorenzo de la Hidalga, arquitecto
Esperanza Iris, tiple-empresaria
Rafael Lillo, empresario
Gerardo López del Castillo, actor, director
Hermanos Macedo, empresarios
Manuel Torres Torrija, empresario
Luz Mayora, actriz
Concepción Méndez, actriz
Melesio Morales, compositor
Ernete Novelli, actor
Ricardo Palacios, empresario
Juan de Dios Peza, escritor
Guillermo Prieto, escritor
Virginia Reiter, actriz
Manuel Sánchez de Lara, empresario
Pedro Santacilia, escritor
María de Jesús Servín, actriz
Pedro Servín, actor
Justo Sierra, escritor
Manuela Eugenia Torres, actriz
Manuel Torres Torrija, empresario
Pedro Ventura, empresario
José María Vigil, escritor
Hermanas Moriones, empresarias

Respecto al primer sector indicado, la muerte de varios escritores románticos y liberales marcó el fin de su protagonismo en la historia del teatro capitalino, tema en el que destaca la frecuencia de las notas necrológicas y la afectación de los decesos en el ánimo de Olavarría. El reseñista se declaró imposibilitado para describir brevemente las aportaciones de los recién fallecidos, recurriendo entonces a las notas periodísticas publicadas en los diarios capitalinos, donde se trazó el ocaso de esa generación.

En lo respectivo a los integrantes de esa facción, sobresale el deceso de Guillermo Prieto en 1897, lo que en palabras del cronista constituyó “un triste y deplorable suceso que hondamente afectó a los amantes de las glorias literarias nacionales”.⁹⁰ El longevo escritor, pionero de la historiografía literaria, transitó de las consideraciones cuantitativas y la enumeración de obras al análisis de las mismas; marcó el inicio de la crítica teatral periodística, caracterizada por el sustento académico, que influyó en Ignacio Manuel Altamirano, Manuel Peredo, Luis G. Urbina (los cuatro citados por el reseñista) como dignos de imitación, quienes marcarían los antecedentes de lo que después se denominó investigación teatral.

A esa pérdida se sumó, doce años después, la de José María Vigil –según el historiador, un dechado de virtudes–, distinguido por su carácter erudito, “cultivador de las bellas letras; profundo conocedor de la antigua literatura española; valiente y enérgico periodista; notable poeta lírico y autor dramático político filiado de modo inquebrantable en el campo liberal”, además de “historiador de grandes méritos y reposado filósofo”.⁹¹

Poeta, participante de las tertulias literarias, distinguido por su interés en la difusión de la literatura mexicana en Europa, amigo cercano de la familia del historiador, Juan de Dios Peza feneció en 1910; ante esta pérdida se consignó: “su cadáver pesa sobre nuestro corazón y le ahoga en indefinible angustia”.⁹²

El desánimo invadió a Olavarría ante el fallecimiento de sus colegas, entonces se consideró: “muerto casi para el mundo de las letras en que siempre fue poca cosa, pero en el que tiempo ha que no es nada, absolutamente nada; retraído como se encuentra al profundo aislamiento en que le tiene el cultivo de sus terribles pesadumbres”.⁹³

La serie de notas necrológicas marcan el ritmo de la decadencia del grupo al que pertenecía el reseñista; la posibilidad del relevo generacional es evidente, lo mismo que la resistencia a admitirlo. Aunque en las páginas del periódico El Renacimiento se fusionaron corrientes políticas opuestas y estilos literarios diversos, Enrique de Olavarría y Ferrari, colaborador de la primera época de esa publicación y director de la segunda, se oponía al cambio; pretendió fugarse.

El autor de la Reseña declaró reiteradamente su modestia y la poca profundidad de sus obras, en esta etapa su protagonismo se definió por omisión. El proyecto de crear un teatro acorde con las convicciones de los escritores románticos, liberales, de la segunda mitad del siglo XIX, se esfumaba, tal como lo manifestó en las sesiones del Ateneo Mexicano Literario y Artístico y en el Liceo Altamirano, entre 1902 y 1908. De ahí su desinterés por asistir a las funciones teatrales y, tácitamente, abandonar la posición de observador directo de los espectáculos, un ingrediente vital para las descripciones de su Reseña y un indicio de su rechazo al teatro de los últimos años de su vida.⁹⁴

Pese al decaimiento, Olavarría y Ferrari pretende conservar su carácter protagónico y reitera su pertenencia a la oligarquía literaria porfirista, o en sus propios términos, al grupo de “hombres distinguidos en la política, las artes y las letras”⁹⁵, y a las “familias cultas”, habituales espectadoras de las obras dramáticas y óperas representadas en los teatros de primer orden.

Persistente, el reseñista describe sus actividades a favor de las letras mexicanas entre 1901 y 1904. Destaca su cargo de tesorero en la Sociedad de Autores Mexicanos, lo que le permite insistir en la necesidad de difundir en Europa las obras de los poetas dramáticos mexicanos y el arte literario en general (labor realizada por él desde 1878 y reconocida, esporádicamente, a principios del siglo XX). También destaca su nombramiento de vicepresidente del Ateneo Mexicano, encabezado por Juan de Dios Peza, con quien comparte el interés por la difusión de la literatura mexicana.⁹⁶

Ante el avance de la nueva generación de escritores y de representaciones teatrales impulsadas por los empresarios, que denominaba “mercantilistas”, el autor construye su protagonismo a partir de la nostalgia y la resistencia. La primera, expresada por medio de la exaltación del ideario a favor del impulso a las letras, que permitió la conformación del grupo de colaboradores del periódico El Renacimiento; la segunda, perceptible en la intención de renovar la propuesta de demostrar al mundo el “progreso literario”, es decir, la vasta producción de los escritores a partir de la instauración de la paz social desde el comienzo del siglo XIX. Olavarría reclama, así, su condición de difusor de la cultura literaria y teatral del país; pretende mantener su sitio en el grupo hegemónico a partir del reconocimiento de su trayectoria personal, cuando su legado generacional se tambaleaba a causa de los nuevos rumbos de la producción teatral y la asimilación de espectáculos y recreaciones de reciente exportación por parte de la jerarquía política. El historiador se resistía a asumir su desplazamiento hacia la marginalidad.

En búsqueda de señales de su vigencia, Enrique de Olavarría y Ferrari describe una fiesta escolar realizada en el Teatro Arbeu, en diciembre de 1902, en la que Miguel F. Martínez logró la “invención del notable cuadro dramático Asalto de Cuautla, inspirado en uno de los capítulos de los Episodios históricos, escritos por el autor de esta Reseña”.⁹⁷ Dicha pieza se llevó a cabo con la participación de 150 niños y fue comentada en las páginas de El Imparcial; en consecuencia, en el ámbito del protagonismo dentro de la historia del teatro, la modesta representación escolar permitió el regreso del autor al escenario y su inserción en la crónica correspondiente. Mientras en el terreno historiográfico, muestra la convergencia de la dramaturgia y la historia, dos terrenos en los que había destacado anteriormente.

Según la crónica del historiador, la oligarquía porfiriana se encontraba dividida, ya que mientras los escritores románticos –como él– padecían el ocaso de su carrera, otros sectores impulsaban nuevas opciones de espectáculos y recreaciones, considerados componentes de la modernidad. Ante ello, el presidente Díaz, su gabinete, partidarios, amigos y representantes de las colonias extranjeras, se adaptaron a esta nueva etapa del ámbito artístico y social.

El mandatario mantuvo su papel protagónico entre 1896 y 1911, en calidad de espectador asiduo de las funciones teatrales.⁹⁸ La familia de Porfirio Díaz formó parte de las abonadas de varios foros, acudió a las temporadas regulares, lo mismo que a las realizadas con fines benéficos para algún actor o para las víctimas de cierto desastre natural. Fue considerada por el reseñista entre las familias “de la gran sociedad”, “de ilustres apellidos”, “elegantes y escogidas”, cualidades conservadas pese a la crisis política de los últimos años del porfiriato.⁹⁹

Dada su envestidura, el presidente presenció piezas breves, conciertos y lectura de poemas en las salas de las asociaciones literarias o musicales, en calidad de invitado de honor. De esta práctica resultaba un beneficio recíproco: las funciones y espectáculos, reservados para un público reducido, obtenían mayor lustre con la asistencia del mandatario; al mismo tiempo, el gobernante trazaba su imagen de mecenas del arte, en general, y específicamente del teatro, las letras y la música –una opción reafirmada con el otorgamiento de recursos para que algunos intérpretes, como el músico Ricardo Castro, pudieran salir a formarse en Europa–.¹⁰⁰

Aunque la figura del gobernante protector de los artistas resultaba apropiada para fomentar la aceptación pública de Porfirio Díaz, y era compartida –además de elogiada repetidamente– por Enrique de Olavarría y Ferrari, resultaba contraria al anhelo de integrar el teatro a los planes gubernativos, con los consecuentes beneficios para sus creadores (esto, más allá de la voluntad del mecenazgo ligado a las preferencias personales del presidente en turno y a los intereses de particulares).

La representación de comedias, los conciertos, la ópera y algunos espectáculos teatrales eran considerados por el cronista y sus contemporáneos, muestras de la “alta cultura” alcanzada bajo la tutela de Porfirio Díaz. De ahí que se mostraban con un dejo de orgullo a los embajadores y a los integrantes de comisiones internacionales, que estuvieran de tránsito por la Ciudad de México. Aun así, el mismo reseñista lamentaba que el atraso teatral resultara discordante ante progreso material propiciado durante los sucesivos periodos de gobierno encabezados por el mandatario.¹⁰¹

El teatro se encontraba desfasado del desarrollo social, un “teatro popular y de escasa calidad artística” no correspondía a las aspiraciones y costumbres refinadas de la “ilustrada” élite porfiriana,¹⁰² según se aprecia en los relatos de otras recreaciones y espectáculos públicos protagonizados por la familia presidencial y sus allegados. Así, refiere el inicio del “año 1898 con un espléndido baile ofrecido a las más encumbrada sociedad de la capital por el señor Ignacio de la Llave, y su soberana hermosa señora doña Amanda Díaz, hija del señor Presidente de la República”, realizado en una finca de Tacubaya donde el pintor-escenógrafo Herrera y Gutiérrez, diseñó un “decorado con un lujo y un buen gusto dignos de un opulento y elegante propietario” (involucrando una combinación de elementos naturales y adelantos tecnológicos como la luz eléctrica y los focos de colores). Entre los concurrentes al baile se encontraba el propio presidente y el resto de su familia, además de “señoras y señoritas […] de lo más bello y atractivo” de la Ciudad de México, de los “apellidos de las familias que en ese tiempo figuraban en primeros lugares de la sociedad” capitalina, una “selecta concurrencia” distinguida por la “magnificencia de los vestidos y las alhajas”. En contraste, al mismo tiempo que se escuchaban los compases y “en aquel espléndido baile se entrenían los invitados, los teatros de la ciudad dieron sus principales funciones de año nuevo”, siendo muy poco “lo que hay que contar al respecto”, pues “ninguno fue digno de preferencia”.¹⁰³

En las notas acerca de otros bailes se resalta la asimilación de las costumbres festivas europeas por un sector de la sociedad mexicana. Dichos bailes se realizaron en las mansiones de Porfirio Díaz y de otros cercanos a él, y aunque, por su carácter reservado, podrían considerarse entre las recreaciones privadas, al narrarse en los diarios capitalinos adquirían carácter público, lo cual justifica que se integren a la Reseña. Además, los bailes ocasionalmente se realizaban en algún teatro “que no sólo podía servir de gran templo del arte escénico en todas sus manifestaciones, sino también de cómodo y amplio paraíso para elegantes fiestas”. Así, una fracción de los espectadores comunes de los teatros se convertían en protagonistas principales en un espacio público, cuya crónica es muy semejante a la de una comedia de costumbres.¹⁰⁴

De manera más cercana con los creadores e intérpretes teatrales, la familia presidencial recibía en el Castillo de Chapultepec a las primeras damas de los elencos dramáticos y a sus directores, a las cantantes principales, músicos e intérpretes, principalmente a los extranjeros, en su calidad de “artistas insignes”. Entre estas personalidades, estuvo Teresa Mariani, a quien se dedican varios pasajes de la Reseña al considerarla digna de imitación por sus modales de etiqueta. El cronista creía reconocer una relación entre el teatro y las normas de conducta social.¹⁰⁵

Otro indicio del carácter protagónico del presidente Díaz, extensivo a su familia, se encuentra en su asistencia frecuente a las funciones teatrales, espectáculos y festividades organizadas por las colonias extranjeras. Entre 1901 y 1910, el mandatario fue invitado de honor en la conmemoración de acontecimientos relativos a la historia de países como España, Francia, Inglaterra, Estados Unidos e Italia. Eran ocasiones en las que se reunía con el cuerpo diplomático, su gabinete y los grupos privilegiados para celebrar un acontecimiento específico y, al mismo tiempo, recibir muestras de adhesión y reconocimiento por sus méritos políticos y de mecenazgo. Por lo tanto, el cumplimiento del calendario festivo foráneo redituaba beneficios al gobernante, permitiéndole un sitio destacado y recurrente en las crónicas teatrales y sociales.¹⁰⁶

Habitualmente, los protocolos de ese tipo de celebraciones se conformaban con tres formas de actividades lúdicas: primero, las funciones líricas y dramáticas, circenses y cinematográficas, espectáculos, conciertos, certámenes literarios y juegos florales; consideradas, en varios pasajes de la Reseña, entre los medios para el fomento de la instrucción pública, que facilitarían el tránsito de México hacia la civilización y su integración a las naciones cultas. Segundo, los bailes, banquetes carreras ecuestres y corridas de toros, incluidos entre las aficiones propias de los grupos privilegiados, signos de distinción ante el resto de la sociedad (aunque las lidias de bureles eran señaladas como rasgos de la barbarie). Y tercero, las competencias, a menudo denominadas “sports” o “sportivas”, calificadas de formas de entretenimiento distantes de fines instructivos y artísticos, aunque propias de las naciones modernas e integradas a la programación de los teatros capitalinos, en detrimento de los repertorios líricos y dramáticos –según Olavarría–.

Entre los integrantes de la familia presidencial destaca el protagonismo de Carmen Romero Rubio, cercana a las actrices y cantantes (sobre todo europeas) con quienes entablaba cierta relación amistosa y les entregaba regalos llamativos en las funciones especiales. También Porfirio Díaz hijo, que además de asistir a espectáculos públicos, fue consignado en una asociación empresarial formada por inversionistas mexicanos, alemanes, norteamericanos y franceses, con el propósito de construir un complejo de “diversos espectáculos al estilo americano” llamado Parque Porfirio Díaz; un proyecto con “un ferrocarril eléctrico, salas de tiro y esgrima, teatro para representaciones escénicas, café y restaurante, junto con otros locales para recreo y diversiones cultos”.¹⁰⁷ Se realizó con resultados desfavorables y poco atractivos para los espectadores en la primera década del siglo XX, pero marcó una opción novedosa en la que un inmueble teatral se integraba a un conjunto de espacios con fines de entretenimiento.

Desde su arribo a la Ciudad de México, el historiador español mostró su adhesión a la causa liberal, de la que derivó su amistad al mandatario y los miembros de la familia gobernante. Compartieron funciones teatrales, fiestas privadas y públicas, así como ceremonias oficiales. De ahí que la participación del presidente en los espectáculos le resultara conocida y la describiera detalladamente, al mismo tiempo que lamentó la desaparición de las “altas clases cultas” (la oligarquía porfirista). En contraste, reserva sus apreciaciones acerca de los acontecimientos políticos que sin duda le afectaron, pues, coincidentemente, tres meses después de la partida del militar hacia Europa, el reseñista interrumpe sus notas –que sólo revisará en años posteriores–, en las que confirma, con nostalgia, la extinción de las familias cultas porfiristas (símbolo del buen gusto en su condición de espectadoras frecuentes de las funciones teatrales y de espectáculos modernos).¹⁰⁸

En sentido opuesto, los empresarios conformaron el grupo protagónico que se encontraba en pleno auge, en tanto fueron los productores de las representaciones de zarzuela, espectáculos y sports (ingredientes de lo que el reseñista denomina el “mal gusto”).

Los integrantes de la empresa Arcaraz Hermanos, luego denominada Arcaraz Hermanos y Sucesores –de acuerdo con las notas del reseñista–, obtuvieron ganancias a manera de “mina de oro” con las representaciones líricas, debido a una estrategia que incluía un estreno semanal, al lado de la presentación del repertorio conocido y aceptado por el público y con ganancias seguras. Había el atractivo, además, de que dichas obras eran representadas por artistas foráneos (principalmente españoles) pretendidamente famosos en Europa, apoyados con nacionales en papeles secundarios.¹⁰⁹

Estos empresarios lograron el monopolio de los teatros capitalinos a partir de la administración o el arrendamiento de los mismos, y con ello la imposición de contratos de alto riesgo y pocas ganancias para otros negociantes interesados en el usufructo de los locales.¹¹⁰ Por este medio, consiguieron imponer los repertorios y sus ejecutantes, guiados por la cantidad de espectadores en los escenarios que controlaban, mientras sus competidores con distintos proyectos artísticos o comerciales, sucumbían luego de la quiebra o sobrevivían entre crisis económicas recurrentes, sin conseguir la permanencia más allá de algunas funciones fallidas.

Esa práctica, observada en las temporadas de zarzuela –y con menor frecuencia en las de ópera–, condujo a Olavarría a considerar que el protagonismo de los empresarios (despectivamente, los “mercaderes teatrales”), se caracterizaba por el predominio de los intereses mercantiles sobre los artísticos.

Lo anterior propicia otra línea de análisis para la historia del teatro: la confrontación de las empresas que pretenden administrar los foros capitalinos –casi todas con pocas variantes en los repertorios y algunas con estrategias comerciales distintas, como la de rebajas en las localidades para incrementar el público e instruir a las clases menos privilegiadas–, alejadas de la alta cultura representada por la ópera, lo cual marca un antecedente de los proyectos oficiales de la era posrevolucionaria.

Entre los grupos empresariales con pocas ganancias y de protagonismo efímero –indicados por el historiador–, se encuentran algunos negociantes, noveles inversionistas aficionados al teatro, así como directores, actores y cantantes, que fundaron compañías dramáticas y de zarzuela y arrendaron teatros por temporadas cortas. Se trataba de un sector numeroso de productores que, tras su fracaso económico, se convirtieron en críticos del monopolio que regularmente los aniquilaba.

Cercanos a los negociantes, los administradores encargados de la producción, los contratistas (ocupados de asuntos legales como el pago de regalías a los autores), y los agentes (especializados en la búsqueda de artistas reputados en otros países), son anotados sucintamente por el cronista al inicio de las temporadas en cada teatro, constatando la conformación de un sector especializado, producto del auge del sector empresarial al que servían. En sentido negativo, el reseñista consigna, además, que varias cantantes preferían convertirse en “simples tiples” guiadas por el “mercantilismo”, renunciando a desarrollar su “intuición artística”, pues conseguían mayores ingresos en las compañías de zarzuela que en calidad de principiantes en las de ópera.¹¹¹

Respecto a otro grupo ligado a los empresarios, Olavarría y Ferrari reconoce a los integrantes de las compañías como protagonistas primordiales de la historia del teatro. De ahí que, en cada inicio de temporada, los enlista con la distinción de su envestidura, advirtiendo, sin embargo, la dificultad de realizarlo con los contratados por la empresa Arcaraz. Según él, esta última convirtió a los foros en una “especie de mesón, casa de huéspedes, o si se quiere Hotel de arte del género chico; [donde] entran y salen los artistas pasajeros”, sujetos a las aceptación del público.¹¹² Lo que indica otro rasgo del predominio de los intereses comerciales sobre los teatrales y, en consecuencia, del papel protagónico de los intérpretes condicionado por el sector empresarial.

Acorde con lo anterior, el reseñista indica la dificultad de distinguir la trayectoria de celebridades de la zarzuela o los espectáculos (como los enlistados en el cuadro 7), con algunas excepciones como el transformista Leopoldo Fregoli, incluido en las crónicas de espectáculos de la Reseña histórica del teatro en México entre 1896 y 1908.

Desde su debut junto a una compañía de zarzuela contratada por la empresa Arcaraz, Frégoli agradó a los espectadores, ya que en los “papeles de mujer, de joven o de viejo, su fisonomía encarna maravillosamente el tipo que propone representar, y su voz, de inflexiones múltiples, modula todos los acentos propios de cada personaje”.¹¹³ Luego de permanecer en la capital de diciembre de 1896 a enero de 1897, el transformista regresó a Europa y de inmediato se presentaron varios imitadores o ejecutantes de suertes similares, con los que se le comparaba y evocaba –entre otros, Rafael Arcos, en 1897; Roberto Fernández, llamado el Fregoli mexicano, en 1899; Aldo, que presumía ser discípulo de Fregoli, en 1905, y Elis, en 1908–.¹¹⁴

De regreso a México en 1901, contratado por la empresa Da Rosa y Paradossi, generó menos ganancias que un lustro antes, aunque presentó la novedad del Fregoligraph, “un magnífico cinematógrafo en que podía contemplarse la facilidad extraordinaria con que el excéntrico preparaba sus transformaciones”.¹¹⁵ Además, dedicó funciones especiales a las colonias francesa, española y alemana, incorporándose a la moda de atraer público con aparatos relacionados con las proyecciones y de relacionarse con los extranjeros residentes en la Ciudad de México. Entre sus nuevas atracciones y su influencia en otros transformistas, Leopoldo Fregoli es considerado por Olavarría como uno de los personajes históricos en auge dentro del ámbito de los espectáculos públicos, durante el final del siglo XIX y el comienzo del siguiente.¹¹⁶

También en auge, las hermanas Moriones establecieron otra empresa con predominio en la administración, producción y propiedad de los teatros capitalinos. Poseedoras de un “talento práctico”, aplicado “en el arte de conocer a su público especial y servirle y halagarle”, impusieron condiciones a otros empresarios, obteniendo con ello cuantiosas ganancias. De manera semejante a los Arcaraz, el reseñista critica el carácter mercantil, al advertir que lo “lamentable en el caso que toda esa inteligencia y toda esa buena suerte estén consagradas al éxito de uno de los más pobres y antiestéticos géneros literarios”.¹¹⁷

A pesar de los juicios adversos del historiador, la frecuencia de las notas sobre las citadas empresarias, su participación en el diseño de repertorios, las gestiones contractuales y el manejo administrativo de espacios para las representaciones teatrales, apuntan hacia la presencia femenina entre los negociantes de los espectáculos (un tema poco estudiado que indica una clara omisión de los investigadores del teatro mexicano).

Frente a los protagonistas en decadencia y los que se encontraban en auge, otros apenas iniciaban su ascenso. Uno de ellos era Rafael Lillo, un “hombre inteligente, activísimo y emprendedor”, además, “dotado de excepcionales aficiones artísticas y buen gusto” que “procuró el progreso de diversos espectáculos públicos, entre ellos el muy favorecido de las exhibiciones cinematográficas”, restando público a los teatros dedicados al género chico.¹¹⁸

Según las apreciaciones de Olavarría, ese empresario conjuntaba las cualidades personales y el interés que le permitieron impulsar uno de los espectáculos públicos modernos: el cine. La posibilidad de sustituir los viejos teatros de segundo orden por salones para las exhibiciones cinematográficas –más atractivas para la élite culta y de mayor realce arquitectónico para la capital del país–, sumado a la disminución de los espacios para las funciones del género chico y la filmación de cintas con temas patrióticos, eran argumentos suficientes para incluir a los empresarios de esta naciente recreación entre los sectores emergentes de la historia de los espectáculos públicos, en el último lustro del periodo contenido en la Reseña.¹¹⁹

En un caso más de protagonismo en ascenso, el trabajo y la constancia caracterizaron a Virginia Fábregas, actriz y empresaria destacada en las dos últimas décadas del tramo descrito por el historiador.¹²⁰ Acorde al estereotipo de los actores decimonónicos, la joven pobre estudió una carrera propia de su género y participó en funciones teatrales de aficionados, hasta que fue descubierta por un director profesional, con quien destacó desde las primeras representaciones. Ya en los escenarios, ante la mirada de los hombres, libró las tentaciones a las que se expone una mujer bella, según el discurso de los cronistas decimonónicos. Contrajo matrimonio con Francisco Cardona, actor de un estrato social más elevado con quien formó una compañía dramática y compartió con él valores socialmente aceptados, (como la constancia –citada anteriormente–, la disciplina, el empeño, la gratitud y la bondad). Logró poseer su propio teatro, como las hermanas Moriones, y gracias al “buen gusto y lujo de sus trajes”, unido a sus “dotes naturales”, se convirtió en “la mejor actriz mexicana”.¹²¹ Tal es el esbozo trazado en varios fragmentos dedicados a Fábregas y su compañía, sobre todo cuando se describen las temporadas con éxitos artísticos y económicos que la convierten en emblema de los elencos dramáticos.

Si desde 1821, algunos escritores se empeñaron en la búsqueda de una actriz que encarnara las pretendidas cualidades de los mexicanos independientes y representara al país ante el mundo, siete décadas después inició la trayectoria de la actriz, empresaria, productora y cabeza de una compañía dramática, con un elenco preferentemente nacional. El autor percibe este cambio y exalta los logros de la protagonista, al mismo tiempo que recrimina su acercamiento a los autores modernistas y con ello se resiste al devenir teatral, desdeñando a una generación emergente de dramaturgos. Por ejemplo, relata cómo la actriz buscó novedades en “los repertorios dramáticos y cómicos” franceses e italianos modernistas, que resultaron de “dudosa o negativa moralidad”, contrarias a la “sana y bien educada” población capitalina.¹²² Así, reconoce con ciertas reservas a Fábregas, mientras descalifica a los modernistas que “ni conmueven, ni siquiera interesan a nadie”.¹²³

Con las reservas expresadas, el reconocimiento de la actriz-empresaria denota posibilidades distintas para el estudio del teatro, como la consolidación de una actriz en el negocio de los espectáculos públicos; el diseño de una periodización a partir de los intérpretes, complementaria a la establecida con el predominio de los dramaturgos; la opción de identificar acontecimientos favorables que ofrezcan nuevos rumbos para el teatro, en medio de la decadencia descrita por el reseñista; y, en suma, la oportunidad de estudiar nuevos temas y con ello reinterpretar la historia de los espectáculos públicos y, dentro de ella, del teatro.

Entre las esquelas de sus contemporáneos, las crónicas de las funciones de zarzuela con la distinción de los empresarios, y los primeros apuntes biográficos de las figuras que empezaban a destacar, las páginas de la Reseña revelan al menos tres sectores protagónicos de una transición en la historia de los espectáculos públicos en la Ciudad de México. Ésta puede apreciarse a través de las fuentes citadas por Olavarría, que mostró una notable preferencia por las noticias y crónicas publicadas en cierto periódico, a diferencia del análisis y refutación de textos de otros autores y la consulta de documentos (como se aprecia en los cuadros 10, 11 y 12).

Ante el cierre de publicaciones decimonónicas como El Nacional, al que consideraba símbolo del “antiguo periodismo mexicano”, donde se editaron “verdaderas preciosidades literarias”, debidas a escritores “laboriosos e inteligentes”,¹²⁴ el historiador recurrió a otras fuentes hemerográficas, nacionales y extranjeras.

Cuadro 10: Hemerografía, 1896-1911

Actualidades
El Alacrán
Arte y Letras
Boletín Municipal
Boletín Oficial del Consejo
Superior del Gobierno
Del Distrito Federal
El Correo Español
Le Courrier du Mexique
Deutsche Zeitung
El Día (España)
El Diario
Diario Oficial
Diario del Hogar
El Entreacto
La Época (España)
La Gaceta
Gaceta Musical
La Ilustración Española y Americana (España)
El Imparcial
The Mexican Herald
El Mundo
El Mundo Ilustrado
El Nuevo Mundo (España)
El País
La Patria
El Popular
El Proscenio
La Protesta
La Revista Moderna
La Semana Ilustrada
El Teatro
El Tiempo
El Universal

El Imparcial fue el principal informante del reseñista, debido a que, junto con El Popular, era el más leído de la época, y como El Diario, el que ofrecía la cartelera y la crónica de los teatros donde se presentaban las compañías de zarzuela y de espectáculos.¹²⁵

El interés por esas representaciones y la forma de criticarlas, propician que El Imparcial fuera considerado por el historiador parte de la decadencia teatral. Así, contrario a sus preferencias y aficiones, el cronista copió de esa fuente hemerográfica la información acerca de las compañías capitalinas y, con menor frecuencia, las opiniones de los editores.

Durante abril de 1905 –se relata en la Reseña–, iniciaron las temporadas de varios tipos de compañías (entre ellas una dramática, traída desde Italia, que no alcanzó los ingresos esperados debido a la ausencia de público). Ante ello, el editor de El Imparcial expresó varias consideraciones acerca de un tema de frecuente interés entre los cronistas: la falta de público y la consecuente quiebra de las compañías dramáticas, junto con el cierre intermitente de los teatros capitalinos o la dificultad de mantenerlos en condiciones óptimas. El editor de ese periódico refutó las tres causas más conocidas al respecto: el carácter de los dramas, opuesto a los mexicanos; el desconocimiento de otros idiomas, y los altos precios de los abonos y boletos. Propuso combinarlas y formular una nueva: con el apoyo de varios espectadores consultados, concluyó que la discordancia entre el precio de los boletos y las características arquitectónicas de los teatros de segundo orden provocaban el alejamiento de los espectadores, quienes preferían un teatro “suntuoso”, un “marco suficientemente rico para sus encantos y para su ostentación”, como el que ofrecía anteriormente el Gran Teatro Nacional recién demolido.¹²⁶

Aunque la ausencia de espectadores en las temporadas de las compañías dramáticas y de ópera –propiciada por el auge de la zarzuela–, se anota con frecuencia en la Reseña y se atribuye al predominio del interés comercial, el editor de El Imparcial aseveraba: “el género chico no ha llegado a pervertirnos ni a prostituirnos al grado que sólo busquemos en el teatro la alegría malsana y la carcajada cínica”; al contrario, la afición por el drama se funda en que es “una manifestación de nuestro carácter latino y sentimental el encontrar deliciosas las penas, las angustias y los dolorosos simulacros en teatro que nos arrancan lágrimas y llegan a arrancarnos sollozos”.¹²⁷

Según lo propuesto en las páginas de aquel diario, hacia 1905 el anhelo de que la Ciudad de México contara con una arquitectura teatral que reflejara las bondades de un país independiente y encaminado hacia la alta cultura, sólo se había cumplido parcialmente, durante el periodo de operación del Gran Teatro Nacional. Para entonces, éste había sido sustituido por otros, pero sin el lustre pretendido por los espectadores pertenecientes a los grupos privilegiados. Por otro lado, los teatros de segundo orden difícilmente podían mantenerse en condiciones óptimas, debido a la multicitada falta de público. Además, desde la segunda mitad del siglo XIX se habían presentado con éxito varias compañías dramáticas y de ópera, en combinación con las de zarzuela y de espectáculos.

Enrique de Olavarría y Ferrari se encontraba ante la posibilidad de refutar con amplitud los argumentos de la fuente consultada, con las nociones expuestas repetidamente en la propia Reseña. Sin embargo, lo evitó por razones relacionadas a su condición, pues sostuvo: “No nos ayuda el pésimo humor de viejos y tristes (que los años son muchos y las pesadumbres muchas más) para comentar ese largo artículo”, una tarea que encomendó a sus lectores. Por su parte, se limitó solamente a informar que en el caso de la compañía dramática italiana que motivó la publicación de la editorial en 1905, ésta simplemente redujo el precio de las localidades.¹²⁸ De esta forma, conservó su condición de copista de textos y eludió el análisis.

Años antes de la publicación de aquella editorial, en las páginas del mismo diario, Luis G. Urbina comentó los escándalos frecuentes en las funciones de zarzuela. Explicó el avance progresivo del género chico en el gusto de un sector de la sociedad y las iniciativas gubernamentales para el resurgimiento del género grande, así como la diversidad de espectadores teatrales en la Ciudad de México.¹²⁹

Contrarias a la apreciación de que los editores del periódico apoyaban deliberadamente a las compañías de zarzuela, las consideraciones de Urbina analizaban el predominio de esas compañías y sugerían que la supremacía de un género no implicaba la anulación definitiva del otro, debido a las variaciones del gusto de los espectadores, así como de las costumbres e intereses de los distintos grupos sociales y de los planes gubernamentales. De esta manera, apuntaba tres aspectos de la historia del teatro interrelacionados con las representaciones en la escena.

Cuadro 11: Autores, 1896-1911

Agüeros Agustín
Inocencio Arriolla
Manuel E. Campa
Rubén M. Campos
José L. del Castillo
Manuel Castro
Ricardo Castro
Un Curioso (seudónimo)
Balbino Dávalos
Carlos Díaz Dufóo
Manuel Flores
Augusto Génin
Clovés Hugues
Franco Liberatti
El Murguista (seudónimo)
Jaime Nunó
Manuel del Palacio
Francisco Augusto Pinto
Clarece Tartufani
Luis G. Urbina
Juan Valera
Aniceto Valdivia
José María Vigil
Vittorio Zampieri

Olavarría elogió la producción periodística de Luis G. Urbina y su calidad de poeta, literato, escritor y cronista. En varias ocasiones, reprodujo íntegramente sus crónicas y artículos, alabó sus cualidades de crítico teatral –al mismo tiempo que discrepó de algunos de sus juicios– y combinó la reproducción y análisis en la información obtenida en los testimonios de ese autor.¹³⁰

Con menor frecuencia que las fuentes hemerográficas, Olavarría recurre a documentos y libros. Llama la atención que únicamente consigna a Lavoix (Historia de la Música) y a Alfredo Rambaud (Historia de la civilización contemporánea en Francia), pero analiza, en cambio, varios documentos como el Informe redactado por Vittorio Zampieri.

Cuadro 12: Documentos, 1896-1911

Actas notariales
Circulares
Contrato de alquiler
Correspondencia oficial
Correspondencia particular
Decretos
Informes
Informes Ministeriales
Informes del Ayuntamiento
Telegramas

En mayo de 1904 comenzó una temporada de la Compañía Dramática Italiana “Teresa Mariani” en el Teatro Arbeu, que continuó en el Circo Teatro Orrin –donde se triplicó la cantidad de funciones anunciadas, pero se rebajaron los precios de entrada en 50%–. La compañía emprendió una gira por varios estados y, a su regresó, el actor Vittorio Zampieri (uno de sus integrantes) redactó un Informe acerca de las diversiones públicas en la capital, en el que analizó los precios de entrada y propuso la edificación de un teatro.

La capital del país se ha transformado y es reconocida en el mundo, aunque carece de recreaciones públicas debido a los pocos teatros que alberga, a la forma en que se administran los existentes y a la situación económica del país: tal es el planteamiento primordial del Informe citado, que Olavarría reproduce parcialmente.

El actor advierte que los empresarios mexicanos, en su condición de intermediarios, provocan el encarecimiento de los boletos en las temporadas regulares y obstaculizan los planes gubernamentales para fomentar la afición teatral –particularmente a los dramas y la ópera–, entre la población de menos recursos. Esta aseveración refuerza las conclusiones del reseñista respecto a los negociantes y las condiciones del teatro culto.

En discrepancia, Zampieri considera que la clase media asiste con mayor frecuencia a los teatros, mientras que Olavarría asevera que son las familias ricas de la capital, aunque años después reconoce la extinción de éstas y, en consecuencia, el ascenso de otros grupos sociales sin el status económico de la oligarquía porfirista, pero cercanos a las manifestaciones artísticas (como se propone en el Informe).

Con mayor cautela se conduce Enrique de Olavarría y Ferrari en relación con dos temas complementarios del Informe: la demolición del Gran Teatro Nacional y sus efectos, y las fluctuaciones económicas (ambos aspectos relacionados con el gobierno porfirista). A pesar de ello, es notoria la estrategia de copiar párrafos del documento redactado por Zampieri y en seguida analizarlos.¹³¹

Regularmente, los creadores teatrales, empresarios, espectadores y autoridades escribieron distintos tipos de documentos, algunos resguardados en archivos oficiales o privados, otros remitidos a los periódicos, y muchos de ellos reproducidos en la Reseña. Esta práctica convirtió a la obra en un compendio de testimonios de los protagonistas y observadores de los acontecimientos teatrales. Más allá de la simple reproducción de notas, la selección de las fuentes y de los fragmentos copiados denota cierta interpretación de lo acontecido, lo mismo que los comentarios acerca del origen y contenido de los textos reproducidos, de tal manera que se aprecian las características de lo narrado y con ello el afán de comprenderlo, más allá de describirlo. Se trata asimismo de una característica de los apuntes agregados en la nueva versión de la Reseña.

Respecto a la segunda parte aumentada en la tercera edición, un esbozo biográfico de Enrique de Olavarría y Ferrari, apreciaciones sobre la magnitud y aportaciones de la Reseña a finales del siglo XIX, así como la necesidad de difundirla masivamente, marcan el principio del prólogo escrito por Salvador Novo para esta obra pionera en los estudios históricos de los espectáculos públicos en la Ciudad de México.

Enseguida, el prologuista entreteje su autobiografía con el acontecer teatral entre 1911 y 1961, es decir, desde los últimos acontecimientos descritos en los apuntes del reseñista hasta la edición por él prologada de la Reseña. Recurre, así, al testimonio personal como la fuente básica que le otorga veracidad de lo narrado y comienza: “En el ocaso porfiriano de una época que prolongaba sus características, me tocó nacer. Vi pues en mi infancia las agonías de aquel teatro importado y truculento o lacrimoso que heredábamos del siglo XIX”.¹³²

Dramaturgo, director teatral, cronista, funcionario cultural, poeta, ensayista, integrante del grupo de los Contemporáneos y fundador del teatro La Capilla, Salvador Novo estaba inscrito en uno de los movimientos teatrales más influyentes del siglo pasado. Su labor se encontraba documentada por sus colegas y detractores, pero él mismo plasmaba su protagonismo, en este caso con la publicación de un vestigio escrito en el siglo XIX. De esta forma, apelaba a sus antecesores para consolidar su posición dentro de un grupo hegemónico.

El prologuista incrementaba su capital cultural con una urdimbre entre los Contemporáneos y los colaboradores del periódico El Renacimiento, dos grupos con un proyecto literario y teatral con pretensiones cultas. Con mayor precisión, establecía nexos con el reseñista, como anota: “A remota y humilde semejanza de don Enrique de Olavarría, el grato y honroso, si inmerecido, deber de prologar una nueva edición de su Reseña…”¹³³ En efecto, en algunos componentes de lo que califica humilde semejanza, ambos formaron parte de grupos culturales influyentes, con el reconocimiento que les permitió la realización de proyectos individuales literarios. Particularmente en el género de la crónica, donde ambos otorgaron vital importancia a la observación directa de los acontecimientos narrados (un criterio característico de los historiadores tradicionales).

En una relación con beneficios recíprocos, Novo fortalecía sus aportaciones a la historiografía teatral por medio del rescate de Olavarría, que colocaba al alcance de un grupo amplio de lectores –principalmente de los intelectuales, que por ello reconocían los méritos del prologuista en ese campo.

Después, en una versión sucinta del acontecer entre 1911 y 1961, Novo identifica a distintas categorías de protagonistas: los grupos y movimientos (Contemporáneos y Teatro de Orientación), las personalidades (Xavier Villaurrutia, Rodolfo Usigli y él mismo, por extensión, y las instituciones (UNAM, INBA e IMSS). Simultáneamente, establece nexos entre ellos, en un bosquejo tradicional a primera vista. Con esta breve exposición, Novo logra despertar el interés hacia sus crónicas y el conocimiento de su trayectoria en el período; además, como originalmente lo propuso, perfila los acontecimientos teatrales de medio siglo en apoyo de la nómina de teatros delineada por David N. Arce.

Tres párrafos componen el epílogo escrito por Novo, donde se anuncia la publicación de un índice alfabético que facilita la consulta de la Reseña, sin menospreciar la posibilidad de la lectura íntegra de la misma. Así se auguró su doble categoría: en primer término, la de un tratado con la descripción de los espectáculos públicos, apuntes acerca de su naturaleza y su rumbo, consideraciones teóricas y opiniones del autor; y en segundo, una especie de enciclopedia útil para la obtención de datos específicos de una creación escénica, su autor y sus protagonistas.

La “Nomina de teatros capitalinos y de las obras o espectáculos en ellos ofrecidos desde octubre de 1911 hasta el 30 de junio de 1961”, recopilada por el bibliófilo David N. Arce, ocupa la última parte de la tercera edición y comprende un listado de foros, obras, grupos y espacios alternativos, consignados alfabéticamente en el cuadro 13.

Cuadro 13: Teatros, espacios y grupos, 1911-1961.

Anfiteatro Bolívar
Anfiteatro de la Preparatoria
Arena México
Atrio de Acolman
Auditorio del Centro
Universitario México
Bosque de Chapultepec
Café La Concordia
Castillo de Chapultepec
Centro Gallego
Escuela de Arquitectura de la
Universidad Iberoamericana
Escuela de Arte Teatral del INBA
Estadio Nacional
Estadio Olímpico
Explanada de Medicina
Explanada de la Rectoría
Frontón de la Ciudad Universitaria
Gran Teatro de Lona María Conesa
Jardines del Pedregal de San Ángel
Palacio de Bellas Artes
Palacio Chino
Patio del Colegio de Las Vizcaínas
Pista del Restaurant Chapultepec
Plaza Federico Gamboa
Plaza de Toros México
Plaza de Toros El Toreo
PROA
Recreo Infantil del Bosque
Restaurant Charlestón
Sala Chopin
Sala Eugenia
Sala Guimerá
Salón Allende
STAGRAM
Taller de Teatro de la UNAM
TEA
Teatro Aguileón
Teatro Alameda
Teatro de lona Alberto García
Teatro Alcázar
Teatro al aire libre Ángela Peralta
Teatro Apolo
Teatro Arbeu
Teatro Arcos Caracol
Teatro Arena
Teatro Ariel
Teatro Arlequín
Teatro Balalaika
Teatro Basurto
Teatro Bernardo García
Teatro Blanco
Teatro Bonsoir
Teatro del Bosque
Teatro Briseño
Teatro del Caballito
Teatro Cámara Júnior
Teatro de Cámara
Teatro de la Capilla
Teatro Capitolio
Teatro del Caracol
Teatro del Caracolito
Teatro Carpa Cardenita
Teatro Carpa Juárez
Teatro Carpa Rosete Aranda
Teatro Carrillo Puerto
Teatro de la Casa del
Estudiante Indígena
Teatro Casino
Teatro del Centro Cívico
Álvaro Obregón
Teatro al aire libre del
Centro Venusiano Carranza
Teatro Cervantes
Teatro Cinco de Diciembre
Teatro Cine México
Teatro Cine Montearlo
Teatro Cine Prado
Teatro Cine Versalles
Teatro Circo Hipódromo Welton
Teatro Círculo
Teatro de la Ciudad Universitaria
Teatro de la Ciudadela
Teatro de Coapa
Teatro Colón
Teatro Colonial
Teatro de la Comedia
Teatro Compositores
Teatro Díaz de León
Teatro La Esfera
Teatro de la Emperatriz
Teatro Eslava
Teatro Esperanza Iris
Teatro de la Exposición del Centenario
Teatro de la Feria del Libro
Teatro Follies Bergère
Teatro Gante
Teatro Garibaldi
Teatro Géminis
Teatro del Globo
Teatro Granat
Teatro El Granero
Teatro Hidalgo
Teatro del Hotel Nacional
Teatro Ideal
Teatro Imperial
Teatro de lona La India Bonita
Teatro Infantil
Teatro del Instituto de la Juventud Mexicana
Teatro Insurgentes
Teatro Jardín
Teatro Jorge Negrete
Teatro Latino
Teatro Lírico
Teatro Lux
Teatro Manuel Briseño
Teatro Maravillas
Teatro Margo
Teatro de lona María Conesa
Teatro María Guerrero
Teatro María Teresa Montoya
Teatro María Tubau
Teatro Máximo
Teatro Metropolitan
Teatro Mexicano
Teatro México
Teatro Milán
Teatro Mina
Teatro Moderno
Teatro Moliere
Teatro del Músico
Teatro Nacional
Teatro Nuevo Colonial
Teatro Olimpia
Teatro Once de Julio
Teatro Orientación
Teatro Pánuco
Teatro Pardave
Teatro del Pueblo
Teatro Popular
Teatro Popular Virginia Fábregas
Teatro Portátil Novel
Teatro Portátil Rosete Aranda
Teatro Primavera
Teatro Principal
Teatro Principal (Teatro del Actor)
Teatro POLITEAMA
Teatro Quince de Mayo
Teatro Regis
Teatro Rex
Teatro Rialto
Teatro Río
Teatro Ródano
Teatro Romea
Teatro Rotonda
Teatro Ruiz de Alarcón
Teatro Salón Allende
Teatro Salón Colonial
Teatro Salón Libertad
Teatro Salón Lírico
Teatro Salón Lírico Portátil
Teatro Salón Modelo
Teatro Salón Nacional
Teatro San Cosme
Teatro San Rafael
Teatro Santa María
Teatro de la Secretaría de Recursos Hidráulicos
Teatro del Seguro Social
Teatro del Sindicato Mexicano de Electricistas
Teatro Star
Teatro Sullivan
Teatro Tivoli
Teatro Trianon
Teatro Trianon Palace
Teatro Villalongín
Teatro Virginia Fábregas
Teatro Xavier Villaurrutia
Teatro Xola
Theatre Players
Tivoli del Eliseo
Trianon Palace¹³⁴

La nómina de Arce, según Novo, resulta escueta ante la descripción detallada de los espectáculos públicos capitalinos ofrecida por Olavarría; no obstante, ha brindado referencias útiles para investigaciones del periodo que abarca, aunque su autor es poco conocido u omitido en los créditos de la Reseña histórica del teatro en México.¹³⁵

El primer tratado acerca los espectáculos públicos en México circuló nuevamente a partir de 1961, en apoyo a la hegemonía de un nuevo grupo cultural que lo rescataba de la marginalidad. Era ofrecido a un círculo más amplio de lectores, como deseaban varios de los estudiosos del teatro. Siete años después, se publicó el instrumento para facilitar las búsquedas en esa obra.

1968, los Índices, entre la vieja y la nueva historia

La edición de los Índices a la Reseña histórica del teatro en México, 1538-1911, de Enrique de Olavarría y Ferrari. Índices de nombres: de nombres; de obras; de asociaciones; establecimientos y teatros; geográfico; de materias, y de publicaciones,¹³⁶ junto con el creciente interés por los estudios monográficos, contribuyeron a que la Reseña se convirtiera en una obra de consulta, a manera de un diccionario biográfico o una enciclopedia de los espectáculos del siglo XIX en la que los lectores buscan datos específicos.

Pocos interesados en la historia de los espectáculos públicos emprenden la lectura íntegra de los cinco volúmenes. No obstante, ésta permite el descubrimiento de ciertos presupuestos metodológicos, agazapados entre las crónicas de cada temporada. Para encontrarlos, conviene recurrir a la comparación entre –la llamada– vieja historia (o tradicional) y la nueva historia, según los siete puntos enunciados por Peter Burke, seguidos de algunas consideraciones respecto a Enrique de Olavarría y Ferrari.¹³⁷

Primero, se considera que la política es el objeto primordial de la vieja historia, mientras que la nueva estudia diversas actividades humanas.

El reseñista se encuentra en un punto intermedio en este aspecto, ya que asume la trascendencia de la política y propone la búsqueda de su interrelación con los espectáculos públicos. Pero advierte que únicamente refiere aquellos eventos políticos y sus protagonistas que propician una alteración en el devenir teatral, con lo cual se aleja del esquema mecanicista o unívoco, que pretende la conexión directa entre el cambio político y el esplendor escénico o progreso literario.

En la experiencia personal, recién llegado al país participa en la etapa de furor republicano, expresado en el anhelo del progreso literario y artístico que se diluye durante la crisis política del juarismo, sin que pueda explicarlo de manera convincente. Luego, instaurada la paz porfiriana, con las condiciones propicias para el establecimiento de un teatro nacional, manifiesta su incredulidad ante el estancamiento que observa en los foros y el esperado desarrollo del arte.

Emprender una historia de los espectáculos públicos en la Ciudad de México, de mayor dimensión que lo escrito en prólogos, artículos, crónicas y notas periodísticas, distingue al reseñista como un notable antecedente de la nueva historia (más allá de un punto intermedio entre ésta y la tradicional). Comúnmente considerado sólo como historiador del teatro –consecuencia del título de su tratado– propone en realidad un concepto más amplio: precisamente el de los espectáculos públicos, desde el cual apunta la vida cotidiana de la oligarquía porfirista –otro tema novedoso que traspasa los límites de la política–, así como el de los beneficios económicos del teatro y otras recreaciones.

En el segundo punto considerado por Burke, se plantea que los historiadores tradicionales se ocupan de la narración de lo acontecido y los nuevos del análisis.

Aunque se asume como cronista, en sus narraciones subyace el análisis que le permite formular una interpretación del periodo y los componentes del mismo. Describe cada temporada e indica los signos de la decadencia, para lo cual entrelaza el desarrollo de la poesía dramática –como sustento del teatro– y el de los espacios para la representación. Advierte que, al furor de las obras nacionalistas y de la monumentalidad arquitectónica, siguió la crisis, con el debilitamiento del romanticismo y la presentación de espectáculos en los antiguos teatros en ruinas.

Respecto al tercer punto, Burke formula que las “grandes hazañas de los grandes hombres” son el tema de la vieja historia, mientras que en la nueva son los hombres comunes.

Fiel a la tradición, Olavarría basa su Reseña en los dramaturgos, directores, actores, cantantes, intérpretes y empresarios, creadores del teatro culto –es decir, los “grandes hombres”–. Pero a manera de notas breves, incluye la descripción de los protagonistas del teatro popular y de los espectáculos, considerados de menor mérito artístico y cercanos a los “hombres comunes”, sin –en apariencia– aportaciones trascendentes a la historia de los espectáculos.

El ciclo de aquellos actores que iniciaban en funciones de aficionados antes de integrarse a una compañía de gran renombre, o los artistas que por su avanzada edad se veían obligados a abandonar los teatros más reconocidos para integrarse al elenco de un foro modesto, estimulan que el reseñista otorgue cierta atención tanto al ámbito de los grandes hombres como al de los comunes. En reiteradas ocasiones, se ocupa de la narración y análisis de los espectáculos de los ejecutantes poco conocidos y de su público. Describe también el ambiente previo a algunas funciones, generado por la aglomeración de los espectadores, los revendedores y los cocheros –un aspecto más que pasa desapercibido a los historiadores tradicionales–.

En más estricto sentido, el reconocimiento del trío conformado por Ignacio Rodríguez Galván, Manuel Eduardo de Gorostiza y Fernando Calderón –en calidad de representantes de la dramaturgia nacional–, ubica al reseñista en la tradición. Pero sus consideraciones acerca de autores de regiones lejanas a la capital, así como de algunos casos excepcionales (como el de Isabel Prieto de Landázuri) lo acercan a la nueva historia.

El cuarto punto mencionado por Burke se refiere a las fuentes: para los nuevos historiadores éstas son diversas, como su objeto de estudio, mientras que para los otros se reducen a los documentos.

Desde la segunda edición de la Reseña histórica del teatro en México, Olavarría realiza aproximaciones al monto de las ganancias de varios teatros, con los datos del costo de los boletos y la cantidad de espectadores. Con ello forma series, como las de la historia económica moderna. Para la tercera edición, ofrece solamente los precios de entrada a los teatros y los compara algunas veces, sin ocuparse de relacionar los datos provenientes de fuentes diversas.

De forma original, asevera que varias de las apreciaciones acerca de los actores y ejecutantes son resultado de la información proporcionada por los empresarios y espectadores, de tal manera que recurre a las fuentes orales. Las reuniones de críticos y literatos, previas al inicio de cada función junto con las tertulias en las sedes de las asociaciones, facilitaban la recopilación de informes sobre determinados elencos. Su aprovechamiento fue una decisión del historiador, que también se ocupaba de buscar documentos privados, o recibía manuscritos inéditos entregados por sus propios autores para integrarse como testigos directos de lo ocurrido en los escenarios. Respecto a esto, Olavarría consideraba que la observación directa de lo acontecido era lo que otorgaba la mayor dosis de veracidad, y deduce incluso que sólo se puede escribir acerca de lo que se ha visto. En consecuencia, cuando la aversión a la zarzuela lo orilla a alejarse de los teatros, se declara limitado para escribir su Reseña. Antes de ello, se colocaba como observador y protagonista de lo acontecido –una especie de fuente directa–, condición que presuntamente le otorgaba la autoridad para plasmar en su obra el acontecer de su tiempo.

Por todo lo anterior, su relación con las fuentes es muy variada, abarcando desde la sobrevaloración de los documentos y la observación directa, hasta el análisis y la utilización de una diversidad de vestigios.

Explicar los acontecimientos a través de acciones individuales, distingue a los historiadores asentados en la tradición de sus novedosos colegas, atentos a los movimientos colectivos y las tendencias –interrelacionadas, pero más importantes, que las acciones individuales en sí mismas–, según establece el quinto punto de Burke.

Dentro de la historia tradicional, en la Reseña se consignan las trayectorias de personalidades como Ignacio Manuel Altamirano, Ignacio Rodríguez Galván, Guillermo Prieto, Luis G. Urbina, Isabel Prieto de Landázuri, Soledad Cordero, José Valero, María Cañete, Leopoldo Frégoli, Virginia Fábregas, Porfirio Díaz y Carmen Romero Rubio, e inclusive las del propio autor, Enrique de Olavarría y Ferrari.

Los enlistados responden a dos categorías: en primer lugar, las relacionadas con grupos como de escritores, compañías, empresas, espectadores, reporters o reventadores; y en segundo, las que aluden a procesos o características sociales como podrían ser “teatro propio”, “progreso literario”, “mal gusto”, “paz interna”, “dramaturgia nacional”, “sociedad culta”, “familias distinguidas”, “mal gusto”, “opinión pública” y “teatro de barriada”. Así, una actriz principal interactúa con los integrantes del elenco que encabeza; un poeta dramático se encumbra y sucumbe junto con los integrantes de la corriente a la que pertenece, y un empresario se distingue por su relación con el mal gusto. Es decir, en la historia de los espectáculos públicos –de acuerdo al juicio del historiador– se interrelacionan las acciones individuales y las colectivas, con un predominio intermitente de unas u otras.

Según los nuevos historiadores, la historia es una interpretación –se anota en el sexto punto de Burke–, aunque los tradicionalistas aseveran que es objetiva.

Olavarría pretende ser objetivo en su calidad de cronista que describe lo observado, copia de los periódicos las noticias de los observadores de otros tiempos y manifiesta la opinión generalizada. Al mismo tiempo, no obstante, manifiesta su disposición a entablar discusiones personales, analizar documentos, noticias periodísticas y debatir públicamente. Con ello reconoce que existen apreciaciones distintas, subjetivas, acerca de la historia del teatro y de los espectáculos en México.

El último punto de Burke se refiere a la relación de los historiadores con otros especialistas, clasificándolos en viejos historiadores (refractarios) y nuevos (interdisciplinarios).

Enrique de Olavarría escribió, en coautoría con Justo Sierra y Esteban González, la Loa patriótica, una alegoría de la restauración republicana en la que interviene un personaje denominado La Historia (caracterizada a la usanza de Clío, porta un libro en el que escribe fielmente los últimos episodios de la ocupación). Colaboró en México a través de los siglos, el tratado donde se trazó la raíz mestiza y se consideraron las actividades teatrales en el devenir sujeto a las condiciones políticas. Creó la serie de novelas Episodios Históricos Mexicanos, en las que reprodujo algunos pasajes de su Reseña histórica del teatro en México (el primer estudio sobre los espectáculos públicos, con énfasis en los representados en los teatros capitalinos).

Con tintes de dramaturgo, historiador, novelista, reseñista –además de prologuista, bibliófilo y preceptista–, la calidad de Olavarría y Ferrari corresponde a una etapa previa a la de la especialización, cuando los términos Letras y Escritor aglutinaban la diversidad disciplinaria, sin distinciones rigurosas. Posteriormente, en la época de la tercera edición de la Reseña, se había transitado ya de la etapa donde las disciplinas se encontraban abigarradas, hasta otra donde la división extrema dificultaba el diálogo entre los propios colegas (de ahí la necesidad y posibilidad de los estudios interdisciplinarios, por parte de los nuevos historiadores y otros especialistas). Un tópico considerado en el diseño de la currícula para los estudios de posgrado, donde rondan la especialización extrema y la dificultad de definir un tramo retrospectivo de análisis que permita la proyección profesional de los egresados; por ahí rondan también la Reseña histórica del teatro en México y la historiografía teatral.

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Notas

1 En este ensayo se refiere a la obra mediante su título completo, o abreviado como Reseña.
Un acercamiento a las obras escritas por el autor entre 1869 y 1896, se encuentra en Miguel Ángel Vásquez Meléndez, “Enrique de Olavarría y Ferrari: en los orígenes de los estudios históricos del teatro mexicano”, www.resenahistoricateatromexico2021.net/.../Diversidad_espacialidad.html; lo mismo en #CitruPublicaciones #EdicionDigital #RepositorioINBA

2 Enrique de Olavarría y Ferrari, México. Apuntes de un viaje por los estados de la República Mexicana, Barcelona, Librería de Antonio J. Bastinos, 1898, pp. 1-2.

3 Olavarría, México…, p. 38.

4 Olavarría, México…, p.47. Uribe expone la semejanza entre las antiguas reinas, protectoras de las clases menos privilegiadas y mecenas, y la esposa del presidente, Madellyne, en Uribe Delabra, Carmen Romero Rubio de Díaz, primera dama de México (1864-1944), tesina de licenciatura en Historia, UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, 2014.

5 Saborit advierte la pertinencia de investigar acerca de las labores emprendidas por los bibliófilos y literatos adscritos a la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística: Antonio Saborit, “Alacena de sospechas. Patrimonio literario y cultura impresa en México, siglo XIX”, en Antonio Saborit, Ignacio M. Sánchez Prado y Jorge Ortega, coordinadores, La literatura en los siglos XIX y XX. El patrimonio histórico y cultural de México (1810-2010). Tomo V, México, CNCA, 2013, p. 20.

6 Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña de los trabajos de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística durante el año reglamentario de 1902 a 1903, leída por el primer secretario Enrique de Olavarría y Ferrari, México, La Europea, 1903, p.3.

7 III, 1755; los apuntes de Olavarría corresponden a lo publicado en la tercera edición de la Reseña; para facilitar la lectura, en las notas a pie de página sólo se anota el tomo con numeración romana y la página con arábiga.

8 V, 3379.

9 Excélsior, 11 de agosto de 1918; Cuauhtémoc Padilla Guzmán, “Enrique de Olavarría y Ferrari entre el viejo y el nuevo periodismo”, en Pablo Mora, Ángel Miquel, compilación y edición, Españoles en el periodismo mexicano siglos XIX y XX, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, Biblioteca Nacional, Hemeroteca Nacional, UAEM, 2008, pp.139-140.

10 Enrique Florescano, Historia de las historias de la nación mexicana, México, Taurus, 2002, p. 369.

11 Álvaro Matute, “Justo Sierra, el positivista romántico”, en Belem Clark de Lara y Elisa Speckman (edición), La República de las letras. Asomos a la cultura escrita del México decimonónico, Vol. III, Galería de escritores, México, UNAM, 2005, p. 435.

12 Justo Sierra, Obras completas, tomo III, crítica y artículos literarios, José Luis Martínez (edición y notas), México, UNAM, 1948, pp. 82, 83 y 101.

13 Manuel Sánchez Mármol, “Las letras patrias” en Justo Sierra (director), México, su evolución social, Primer tomo, Segundo volumen, México, Ballesca, 1902, p. 603.

14 Sánchez Mármol, “Las letras”, p. 659.

15 En varios casos se anota “Ayodoric”.
Olavarría escribió un esbozo biográfico de Isabel Prieto, pero omite esa coautoría en el recuento de su obra; Enrique de Olavarría y Ferrari, “Isabel Prieto de Landázuri” en Vicente Riva Palacio, Obras escogidas, El Parnaso Mexicano, segunda serie I, José Ortiz Monasterio (coordinador de la obra), Manuel Sol (edición, introducción e índices), México, CNCA, UNAM, Instituto Mexiquense de Cultura, Instituto de Investigaciones José María Luis Mora, 2006, p. 305.

16 Sánchez Mármol, “Las letras”, pp. 615 y 634.

17 Sánchez Mármol, “Las letras”, p. 643.

18 Sánchez Mármol, “Las letras”, p. 644.

19 Antología del Centenario, estudio documentado de la literatura mexicana durante el primer siglo de Independencia, Justo Sierra (dirección), Luis G. Urbina, Pedro Henríquez Ureña, Nicolás Rangel (compilación), México, Secretaría de Educación Pública, 1985, edición facsimilar de la de 1910, p. 1088.

20 Sánchez Mármol, “Las letras”, p. 657.

21 Francisco Monterde, Bibliografía del teatro en México, Rodolfo Usigli (prólogo), México, Secretaría de Relaciones Exteriores, 1933, pp. 3 y 4; el recopilador advierte que para la cuarta parte han omitido las referencias enlistadas por Schons y Rangel; p. 509.

22 Monterde, Bibliografía, pp. 237,537, 542, 556-557, 561 y 577.

23 Dicho prólogo, ha sido editado en varias ocasiones: “Caminos del teatro en México” en Rodolfo Usigli, Teatro completo, IV Escritos sobre la historia del teatro en México, Luis de Tavira (compilación, prólogo y notas), México, Fondo de Cultura Económica, 1996, pp. 237-266.

24 Usigli, “Caminos”, p. 242.

25 Usigli, “Caminos”, p. 238 y 241.

26 Usigli, “Caminos”, p. 238.

27 Usigli, “Caminos”, p. 254.

28 En otro aspecto, la relación dramaturgia-historia es compartida por Enrique de Olavarría y Rodolfo Usigli, que, en sus respectivas épocas, escogieron acontecimientos significativos para presentarlos en escena, con lo cual urdieron relaciones con los grupos de la élite literaria y política; Bruce Swansey, Del fraude al milagro. Visión de la historia en Usigli, México, UAM, 2009, pp. 91-114; 153-161.

29 Rodolfo Usigli, “México en el teatro” en Obras completas, IV, Escritos sobre la historia del teatro en México, Luis de Tavira, compilación, prólogo y notas. México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 28.

30 Usigli, “México”, p. 233.

31 Usigli, “México”, pp. 154, 233.

32 Usigli, “México”, p. 233; se modificó la puntuación para resumir el contenido del cuadro.

33 Usigli, “México”, p. 29.

34 En el prólogo a la tercera edición de la Reseña, Salvador Novo también remarca su doble protagonismo de testigo y actor en la historia del teatro, con propósitos semejantes a los de Enrique de Olavarría y Rodolfo Usigli.

35 Usigli, “México”, pp. 131, 173.

36 Usigli, “México”, p. 191.

37 Usigli, “México”, p. 152.

38 Usigli, “México”, p. 131.

39 Luis Reyes de la Maza, El teatro en 1857 y sus antecedentes, José Rojas Garcidueñas (prólogo), México, UNAM/IIE, 1956.

40 El teatro en México durante la Revolución, 1911-1913, a juicio del autor corresponde a otro periodo.

41 Reyes, El teatro en 1857, pp. 12-14.

42 Reyes, El teatro en 1857, pp. 22-33, 209-214 y 361-362.

43 Luis Reyes de la Maza, El teatro en México durante la Independencia (1810-1839), México, UNAM/IIE, 1969, p.9.

44 Luis Reyes de la Maza, El teatro en México en la época de Juárez (1868-1872), México, UNAM/IIE, 1961, p.9.

45 Luis Reyes de la Maza, El teatro en México en la época de Santa Anna (1851-1857), tomo II, México, UNAM/IIE, 1979, pp. 13 y 14.

46 Luis Reyes de la Maza, Cien años del teatro en México, México, SEP, 1972, p. 161; en 1985 se publicó una versión de este libro titulada Circo, maroma y teatro (1810-1910) y otra más en 1999, con el primer título; para este ensayo sólo se analizaron la serie El teatro en México y la edición de 1972.

47 Luis Reyes de la Maza, El teatro en México durante el segundo imperio (1862-1867), México, UNAM/IIE, 1959, p. 10.

48 Antonio Magaña Esquivel, Ruth S. Lamb, Breve historia del teatro mexicano, México, Ediciones de Andrea, 1958, p.5.

49 Magaña, Lamb, Breve, p. 79.

50 Antonio Magaña Esquivel, La novela de la Revolución, México, Porrúa, 1974, p. 9.

51 Magaña, Lamb, Breve, p. 99.

52 Años después, Antonio Magaña Esquivel escribió acerca de los espacios escénicos, desde el primer coliseo hasta lo que consideraba los teatros modernos, en Los teatros de la ciudad de México, México, Departamento del Distrito Federal, 1974.

53 Magaña, Lamb, Breve, p. 155.

54 Antonio Magaña Esquivel, Imagen del teatro (experimentos en México), México, Letras de México, 1940, p. 17.

55 Magaña, Imagen, pp. 13-14.

56 Magaña, Imagen, pp. 13 y 14.

57 Antonio Magaña Esquivel, Imagen y realidad del teatro en México, Edgar Ceballos (compilación de textos, edición y notas), México, CNCA, INBA, Escenología, 2000; Antonio Magaña Esquivel (selección, prólogo y notas), Teatro mexicano del siglo XIX, México, Fondo de Cultura Económica, 1972, pp. 7-27.

58 III, 1755-1756,1825,1831,1950,2149; IV, 2585,2620,2695,2742,2899; V, 3097, 3201,3289,3379.

59 Felipe Teixidor indica la coincidencia de la empresa Porrúa con otras públicas y particulares, de la misma época, en Claudia Canales, Lo que me contó Felipe Teixidor, hombre de libros (1895-1980), México, CNCA, 2009, pp. 211-227.

60 Para las cifras acerca de libros relacionados con el teatro publicados entre 1983 y 1988, véase Pilar Galarza Barrios, “La importancia de la documentación en la investigación teatral” en Memorias del III° Encuentro Nacional de Investigación Teatral, México, CNCA, INBA, CITRU, pp.207-208.

61 III, 1755; V, 3379.

62 La división en libros se copió de cada volumen, en el índice se consigna una distinta, como se advierte en las notas siguientes.

63 Se anota “undécima parte” en el índice, III, VI-VII.

64 En cursivas en el original, lo mismo que el título del periódico y de la obra.

65 Se repite, corresponde al duodécimo libro; en el índice se consigna “duodécima parte”, III, VII-VIII.

66 En el índice se anota “décima tercera parte”, III, VIII-IX.

67 Se repite este título, aunque corresponde al vigésimo.

68 Advierte el editor: “Como en el original, pasamos del Libro decimonoveno al Vigésimo primero”, V, XI.

69 III, 1757,1766, 1874, 1931, 1968, 2001, 2003, 2014, 2031, 2180; IV, 2221, 2237-2238, 2342, 2387, 2597, 2658, 2761, 2820, 2926, 2935; V, 3068, 3074, 3139, 3203, 3246, 3354.

70 IV, 2483.

71 IV, 2262, 2326, 2350, 2558; V, 3096.

72 III, 1755.

73 III, 1759, 1776, 1825, 1874; IV, 2651.

74 V, 3269.

75 Villegas, Para un modelo, pp.99-116; Chevallier, Chauviré, Diccionario Bourdieu, pp. 26-29.

76 III, 1874, 2197; IV, 2305, 2572, 2587 y 2620.

77 Así se refiere a un hombre enjaulado que sólo bebe agua, IV, 2705.

78 IV, 2606.

79 III, 1950.

80 IV, 2806; V, 3016.

81 III, 1955.

82 III, 1929. Pese a los comentarios adversos, las crónicas de los reportes son la principal fuente del periodo, como se apunta más adelante.

83 III, 1855.

84 IV, 2582; V, 3079.

85 Los títulos de la obras aparecen en cursivas en el original.

86 III, 2112-2122.

87 Anuario del teatro en México 1983, México, UNAM, Revista Escénica, 1984, pp.3, 87-105.

88 III, 2123-2186.
Enrique de Olavarría y Ferrari incluyó otros capítulos monotemáticos, entre ellos, el relativo a la prensa, III, 1783-1792; a la Compañía de Ópera Popular, III, 1866-1873; a la Compañía de María Guerrero, III, 1952-1974; al Ateneo Mexicano Literario y Artístico, IV, 2270-2298; y a una temporada de conciertos, IV, 2381-2393.

89 III, 2206, en cursivas en el original.

90 III, 1801.

91 V, 3146.

92 V, 3254.

93 IV, 2617; en cursivas en el original.

94 IV, 2406-2419; V, 3079.

95 III, 1969.

96 IV, 2273-2280, 2614.

97 IV, 2370.

98 III, 1769, 1855, 1879, 1898, 2006-2011, 2024, 2113; IV, 2403, 2540, 2569, 2586, 2837; V, 3181, 3359.

99 III-1840.

100 IV, 2280, 2295, 2797, 2851, 2837; V, 3024.

101 III, 2150-2171.

102 III, 2009-2010, IV, 2582.

103 III, 1845-1846.

104 III, 2024.

105 III, 2181.

106 III, 2127-2129; IV, 2366-2367, 2728-2730, 2733, 2826-2827, 2837, 2848; V, 3064, 3210.

107 III, 2066, 2067.

108 IV, 2582, V, 3372, 3379.

109 III, 1758, 1771-1772, 1810,1839, 1858; V, 3270.

110 III, 1866-1873.

111 III, 1976.

112 III, 1839.

113 III, 1781.

114 III, 1833, 1862, 1899, 1921, 2022, 2084; IV, 2721,2775; V, 3046, 3091.

115 III, 2189.

116 Menos reconocido que los empresarios y actrices de esta época, Fregoli permaneció en la memoria colectiva gracias a sus imitadores, así como a parodias relacionadas con su espectáculo y su nombre.

117 IV, 2752.

118 V, 3095-3096.

119 V, 3047.

120 IV, 2337,2917.
Maria Conesa y Esperanza Iris también se encontraban en el despegue de su trayectoria, y junto con Virginia Fábregas muestran un protagonismo basado en el reconocimiento público de sus méritos artísticos y empresariales (en el periodo inmediato al descrito por el primer historiador del teatro mexicano).

121 IV, 2335-2338, 2912, V, 3062.

122 V, 3062-3063.

123 IV, 2826.

124 III, 2025.

125 IV, 2868; V, 3204.

126 IV, 2695.

127 IV, 2694.

128 IV, 2695.

129 IV 2355-2357.

130 III, 1918, 1931, IV, 2255, 2355, 2544, 2692, 2739.

131 IV, 2573-2584.

132 I, XXVII; (para el prólogo, el primer número corresponde al tomo de la Reseña y el segundo a la página).

133 I, XXVI.

134 V, 3383-3680.

135 Margarita Mendoza López reconoce la utilidad de la nómina en Primeros renovadores del teatro en México, México, IMSS, 1985, p. 9. En contraste la “soledad y anonimato” en que murió David N. Arce se anotan en Leonardo Compañ Jasso, Elías Nandino entre poesía y bisturí, www.jornada.unam.mx/2011/01/02/sem-leonardo.html.

136 Índice, Porrúa, 1968.
En 2002 se reimprimieron la obra y los índices.

137 Burke, Formas, pp. 16-20.

Sobre el autor

Miguel Angel Vásquez Meléndez

Posgrado en el Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México.

Licenciatura en Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

Investigador en el CITRU desde 1989; especialista en historia del teatro y de las recreaciones públicas, en el tránsito del siglo XVIII al XIX.

Integrante del Seminario de Historia de la vida cotidiana, de El Colegio de México; miembro de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral.

Se ha desempeñado como profesor en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, en la Escuela Nacional de Antropología e Historia y en el Colegio de Ciencias y Humanidades, plantel Vallejo, además como investigador en el Museo Nacional del Virreinato y como analista de archivos en el Archivo General de la Nación.

Autor de los libros: 1869-1896: Enrique de Olavarría y Ferrari y los orígenes de los estudios históricos del teatro mexicano, 2016; México personificado, un asomo al teatro del siglo XIX, 2012; Fiesta y teatro en la Ciudad de México, 2003; colaborador en 70 años de Teatro Escolar del Instituto Nacional de Bellas Artes, Memoria 1942-2012, de Xóchitl Medina, 2013 y en El Teatro de Ahora, un primer ensayo de teatro político en México, coordinado por Israel Franco y Antonio Escobar Delgado, 2011.

Ha escrito diversos apartados o capítulos en libros acerca del teatro, los espacios recreativos y la vida cotidiana, publicados por el CENIDIAP, el CENIDI-Danza, el Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, El Colegio de México, la UNAM y el INAH. Así como artículos para revistas especializadas, entre ellas, Hipogrifo teatral, Boletín del Archivo General de la Nación, Acotación y Repertorio.

Ha participado en congresos, simposios, presentaciones de libros, mesas redondas y ciclos de conferencias relacionadas con la historia del teatro, de la vida cotidiana y de los espacios recreativos de la Ciudad de México.

Asesor y sinodal en exámenes profesionales realizados en el posgrado de la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, y de licenciatura en el Instituto José María Luis Mora, la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, la ENAT y la ENAH.

Recibió el Reconocimiento “Trayectoria Destacada en Investigación Teatral” otorgado por la Asociación Mexicana de Investigación Teatral, 2013; Mención Honorífica en el Premio al Desempeño en Investigación del INBA y del CNCA, 2012-2013 y 2002-2003; y le fue otorgada la Mención Honorífica en el V Premio BANAMEX Atanasio G. Saravia de Historia Regional Mexicana, 1992-1993.

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