Deus ex machina

CREACIÓN COLECTIVA DE TEATRO OJO

ESTUDIOS E INVESTIGACIONES

ANDREA GARZA GARZA

Coordinadora

Deus ex machina

CREACIÓN COLECTIVA DE TEATRO OJO

Primera edición electrónica Deus ex machina. Creación colectiva de Teatro Ojo, 2019

Producción:

Secretaría de Cultura

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

© Textos: Andrea Garza Garza, Rubén Ortiz y Paulina González Villaseñor

© Fotografías: Gabriel Morales y Alonso Arrieta

Araceli Basilio Tapia / Programación y diseño

Andrea Garza Garza / Corrección y edición

Rodolfo Obregón / Responsable editorial

Alonso Arrieta / Fotografía de portada

Paulina González Villaseñor, Brenda Sainz, Andrés Córdova y Andrea Garza / Transcripción de entrevista

Teatro Ojo / Resguardo del material original del montaje

Araceli Rebollo Hernández (citru), Haydeé Boetto (cnt) y Alicia Martínez (cnt, Fonca) / Coordinación del proyecto "Bitácoras"

D.R. © 2019 de Deus ex machina. Creación colectiva de Teatro Ojo.

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli / Coordinación Nacional de Teatro

Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Chapultepec Polanco, alcaldía Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Ciudad de México.

Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura de la Secretaría de Cultura.

Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons Atribución 2.5 México (CC BY 2.5). Para ver una copia de esta licencia visite: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es. Puede ser utilizada con fines educativos, informativos o culturales siempre que se cite la fuente y se respeten a cabalidad los derechos morales de los autores involucrados. Disponible para su acceso abierto en: https://citru.bellasartes.gob.mx/publicaciones.html

ISBN: 978-607-605-598-4

Hecho en México

Índice

Introducción

Andrea Garza Garza

Detrás del teléfono. Aproximaciones a Deus ex machina

¿Y si fuéramos máquinas?

Rubén Ortiz

Ring, ring. Fragmentos de un proceso escénico

Paulina González Villaseñor

Recorrido por el sueño de una máquina

Andrea Garza Garza

Telefonistas y voces. Las llamadas de El Galeón (Fichas, audios y fotografías)

Alrededor de una mesa. Entrevista a Teatro Ojo

CITRU

Introducción

Andrea Garza Garza

En su momento, nadie dimensionó el peso de las voces que caerían sobre el escenario. Deus ex machina, del grupo Teatro Ojo, fue la creación colectiva que las hizo aparecer en el Teatro El Galeón del Centro Cultural del Bosque (ccb-inba) durante enero y febrero de 2018 en la Ciudad de México. El montaje fue pensado, en sus inicios, como un espacio de discusión pública sobre el futuro del país, uno que se ponía en particular tensión por el año electoral. La máquina escénica se armó de un centro de llamadas telefónicas que contactaba a personas de todos los estados de la república. Se hacían preguntas, y las respuestas, provenientes del otro lado del auricular, bordeaban y expandían temas, experiencias, deseos, malestares y traían de las sombras palabras que ayudaban a pensar lo político desde otros lugares; o, a veces, sólo cargaban consigo la conmensurabilidad de las voces singulares que el teatro intentó sostener.

El Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (citru) se acercó a trabajar al lado de Teatro Ojo alrededor de octubre de 2017, en el marco de un proyecto conjunto con la Coordinación Nacional de Teatro (cnt) que consistió en dar seguimiento a varias puestas en escena: La espantosa y marginal vida de Godzilla, de Yéred Zabdiel y dirigida por Carlos Converso, que se estrenó el 6 de abril de 2017 en la Sala Xavier Villaurrutia (ccb-inba); Last Man Standing. Simulacro boxístico para actores (de próxima publicación), de Jorge Maldonado, dirigida por David Psalmon, producida por TeatroSinParedes y presentada el 8 de marzo de 2018 en el Teatro El Granero (ccb-inba); y Parlamento de la memoria, creación colectiva de La comuna: revolución o futuro que se estrenará el 6 de septiembre del mismo año también en El Granero.

Como resultado del acompañamiento en el proceso de Deus ex machina, surgieron los textos que se reúnen aquí: un recorrido por las imágenes suscitadas antes, durante y después del montaje. Imágenes alrededor de un dispositivo que, en términos de trazo escénico, fue casi inmóvil. Parecía que no había mucho que ver. Georges Didi-Huberman explica en una entrevista que “el gran error es pensar que sólo se mira con los ojos. Se mira con todo el cuerpo y, en segundo lugar, con el lenguaje”. La Deus ex machina fue un espacio para ir a observar con el cuerpo. Pero, al salir del teatro, ¿pudimos mirar con los lenguajes de las personas que escuchamos ahí?

De diferente naturaleza, los textos, agrupados en la sección Detrás del teléfono. Aproximaciones a Deus ex machina, exploran estos lenguajes por medio de hilos afectivos que atraviesan las propuestas críticas de cada ensayista. El primero de ellos, “¿Y si fuéramos máquinas?” de Rubén Ortiz, fue escrito antes de que naciera la Deus y tomara su forma dentro de las paredes de El Galeón. Es un acercamiento a los conceptos de la propuesta escénica, en su momento, incipiente y aún en papel, que explora el significado de las máquinas en las primeras tragedias clásicas, en Tretiakov y Eisenstein, en Dziga Vertov, en Deleuze y Guattari. También aborda las maneras de entender la construcción del sujeto y su realidad política a partir de algunas prácticas previas realizadas por Teatro Ojo.

El segundo, “Ring, ring. Fragmentos de un proceso escénico” de Paulina González Villaseñor, funciona como la médula ósea del libro, en cuanto que proporciona información extensa del proceso creativo, otorga códigos de lectura y permite leer con mayor profundidad los otros dos textos del e-pub. Con estructura de bitácora, asienta las discusiones, el trabajo de mesa y las acciones tomadas durante los ensayos. Al final de su propuesta, la escritora nos ofrece una interpretación tanto de este fenómeno teatral como de las experiencias vividas como bitacorista.

En el último, “Recorrido por el sueño de una máquina”, de mi autoría, se piensan las llamadas y las respuestas que se escucharon en el teatro desde la experiencia como espectadora, el impacto personal y el corpus teórico del grupo. El registro de lo discutido durante las sesiones de trabajo se va entrecruzando con las reflexiones y la narrativa ensayística. También contiene una descripción y análisis de los cambios que sufrió la obra: de la primera conceptualización del proyecto hasta el montaje final y sus modificaciones a lo largo de la temporada.

La sección del libro que sucede a los textos, Telefonistas y voces. Las llamadas de El Galeón, fue construida para recrear ciertas sensaciones que se presentaron en la atmósfera del teatro. Ahí se encontrará una galería fotográfica que ilustra la disposición del escenario y, sobre todo, muestra los rostros y las posturas de quienes hicieron que las voces aparecieran, quienes las sostuvieron: las y los telefonistas. Las fotos fueron tomadas por Alonso Arrieta (miembro de Teatro Ojo) y Gabriel Morales (fotógrafo del citru). Entre las imágenes, están las fichas de preguntas que guiaron las conversaciones. También se pueden escuchar diez llamadas, realizadas por más de la mitad de las actrices y actores que participaron como telefonistas: Michelle Menéndez, Moisés I. Kühn, Patricia Pedreguera, Saidde, María Fernanda López Toledo, Yahir Rodríguez, Federico Zapata, Talia Yael, Alicia Jiménez y Manuel Delgado Plazola. Por cuestiones de peso y portabilidad del e-pub, los audios se hospedan en una plataforma externa a la que se puede acceder desde esta galería. Sin planearlo, tal disposición del material a través del hipervínculo me pareció una imagen acertada para ilustrar la distancia entre el teatro y las personas contactadas. La otra mitad, los otros nombres de quienes también sostuvieron las voces durante las funciones son: Karen Anzures, Eréndira Córdoba, Paolina Orta, Engelbert Ortega, Ismael Sangal, Patrick Trigoso, Elena Vilchis y Pablo Iván Viveros.

Por último, en Alrededor de una mesa se presenta la entrevista que Paulina González y yo hicimos al grupo una semana después de concluida la temporada. Nos hablaron de su metodología; de lo acontecido en el teatro y su vida después de Deus ex machina; de los rumbos inesperados que tomó la puesta en escena y de su acto de escucha ante las llamadas. Todo esto mientras bebíamos y ambas constatábamos, una vez más, que el teatro ahí nace en el momento de la reunión, el momento en que se encuentran. Al colectivo, agradecemos profundamente que nos haya invitado a su mesa.

Para describir algunos fenómenos de la escena contemporánea, Jean-Frédéric Chevallier habla de un “teatro del presentar” en su libro El teatro hoy. Una tipología posible. Cuando escribe que el cuerpo (el cuerpo coreografiado, uno de los elementos de su tipología) tiene la “simple meta de compartir su presencia” y “producir una suerte de vacío acogedor”, me recuerda al ejercicio de Teatro Ojo. El espacio estuvo puesto para compartir presencias físicas, fantasmales, acústicas: desde quienes hicieron y monitorearon las llamadas; quienes desarrollaron las preguntas y crearon los artefactos, el sonido y la iluminación; las personas que hacían funcionar el sistema del call center (en especial Paty, quien solucionaba los errores técnicos del software en las funciones); el sinfín de personas que contestaron el teléfono; hasta el público que iba y venía. Cualquier sentido de representación quedó superado por el aquí y el ahora de las voces y los cuerpos singulares. Entre las distancias que aparecieron en este cruce de presencias, el objetivo fue “encontrar el espacio que acompañe la llamada, un momento de respuesta”, tal como lo consigna Paulina González en su bitácora. Ante el peso, una respuesta es un vacío acogedor.

Cada vez que lo pensamos, cada vez que leemos nuestras transcripciones y notas de lo sucedido en el teatro, cada vez que escuchamos los audios, cualquier palabra parece insuficiente y tardía. Este e-pub es sólo una de las máquinas que resultaron de aquella máquina teatral, un dispositivo extraíble que procesa, a la medida de su alcance, parte de lo que fue la Deus ex machina de Teatro Ojo.

Agosto 2018

Detrás del teléfono. Aproximaciones a Deus ex machina

¿Y si fuéramos máquinas?

Rubén Ortiz

1.

La Habana, octubre de 2017.

Autopista:

“[Imagen del Che Guevara]

¡un ejemplo como ése nada ni nadie lo puede eliminar jamás!

Aniversario 50 de su caída en combate”

Frente al estadio:

“[Foto de Fidel con gorra y chamarra del equipo cubano]

[Foto de Fidel frente a un tablero de ajedrez]

[Foto de Fidel a punto de agitar el bate en la almohadilla de home]

[Foto de Fidel en posición de guardia con los guantes de boxeo]

[Foto de Fidel, en los últimos tiempos, con chamarra deportiva con la bandera de Cuba y la marca Adidas]

[Imagen de bandera cubana]

[En grandes letras cursivas:]

Inspiración Permanente del Atleta Mayor”

Camino por la calle L y me topo con el Hospital General Camilo Cienfuegos. Al lado de la entrada, sobre el césped, hay un pequeño busto del Poeta, y escrito en su base:

“Para qué

sino para poner paz

entre los hombres

han de ser

los adelantos

de la ciencia

José Martí”

En la noche, TeleSur, desde Bogotá, transmite un programa, cuya cortinilla –de más de dos minutos– pasa por segundos la imagen de Fidel, luego la del Che, luego la de Chávez y, finalmente, la del Libertador.

Todos están muertos.

2.

¿Y si fuéramos máquinas?

Nuestras fantasías maquinísticas tienen como centro la idea de que hay algo llamado máquinas y que éstas

son producto del artificio humano

que, por tanto, están a su servicio

son algo; o sea, que son “sin alma”, “sin sentimientos”, “sin emociones”. Y, sin embargo, son objetos animados

lo poco que puedan tener de humano –lo que los anima– lo tienen por implantación, por proyección o por software

de manera que no poseen identidad; no son sujetos, sino un territorio monstruoso entre el objeto y el sujeto

de aquí la mayor pesadilla: de que simulen lo humano y se revelen contra su creador

A ésta la llamaremos la pesadilla Frankenstein.

El núcleo de esta fantasía está, entonces, en la imposibilidad de concederles una identidad y, por tanto, sus derechos de existencia, de ser. No son “alguien”. Son nadie.

Pero, invirtamos por un momento la ecuación. ¿Y si nosotros fuéramos también Nadie, es decir, tan sólo una maquinación impersonal? El sueño de la razón no serían los monstruos, sino los humanos.

No quiero decir que entonces todos somos robots. Quiero decir que, desde otros puntos de vista, lo que hay en el mundo no son sujetos, sino cuerpos haciendo máquina unos con otros, de manera que hacer máquina es, incluso, previo a cualquier identidad, a cualquier sujeción.

Permítaseme una anécdota. Mi hija nació en casa. Debido a una sorpresa del parto, las comadronas tuvieron que atender a su madre, mientras me ordenaban acostarme en la cama y quitarme la camisa. Lo hice. Pusieron luego el pequeñísimo cuerpo neonato en mi pecho y, entonces, éste subió hasta mi pezón e intentó pescarlo. Y lo logró. Ese pequeño cuerpo (que aún no era María Aurora), buscó hacer máquina y sólo estaba disponible mi conexión; así que, en ese momento, La Hija me inauguró como La Madre.

Dice el investigador Gerald Raunig que “las máquinas son vasos comunicantes, agenciamientos fluidos abiertos cuyos materiales y componentes semióticos se combinan con fuerzas sociales y ecológicas. Las máquinas tienden a eludir cualquier estratificación, estructuralización, homogeneización”. Hacer máquina es otra manera de decir que los cuerpos se componen entre ellos, que los cuerpos están más allá de lo humano, que hay acoplamientos que pueden ser venturosos o desventurosos para ciertos cuerpos, y nada más. Una teoría de los cuerpos es, a la vez, una mecánica de la composición.

3.

En 2012, Teatro Ojo realizó el Atlas de electores, una pieza en la que durante tres meses estuvieron al lado de una veintena de ciudadanos electores, con el fin de mapear los ires y venires de sus preferencias electorales, y cada quince días los confrontaban con un escenario arreglado para complejizar las problemáticas del caso. En esos días, Héctor Bourges decía –palabras más, palabras menos– que tendríamos que preguntarnos si nuestros modos de representación no resultaban ya de algún modo obsoletos, y si no habría que usar la autonomía del arte para plantearse otras formas posibles de representarnos. El planteamiento, pues, tenía una doble faceta: primero, hacer un análisis, una descomposición del sistema hegemónico de representación (en este caso las elecciones); y después, el mismo método ya plantea los escenarios posibles (en este caso, otro uso y otra composición de las teatralidades).

Es este doble movimiento el que resulta característico en muchas piezas de Teatro Ojo: por un lado, un minucioso trabajo arqueológico, de desmontaje a diversos niveles (arquitectónicos, imaginarios, discursivos) de las formas concretas que encarna el aparato de Estado. Por otra parte, este desmontaje exige unas disposiciones del espacio, de los cuerpos, de los turnos del habla que, precisamente, hagan visible lo que actúa de manera inconsciente pero que, además, permita la expresión de aquello que la representación hegemónica silencia u oculta.

Esto, de todas maneras, no quiere decir que se trate de denunciar una forma de representación para poner otra en su lugar: los dispositivos de Teatro Ojo son lo suficientemente precisos para actuar en las zonas turbias de la construcción estatal, pero saben que cualquier otra forma de representación es un ensayo situado en el que siempre flota un resto irrepresentable; un exceso que, en este caso, puede ser señalado por medio de procedimientos poéticos.

Pienso en la simple cucaracha volteada y enfocada por una lamparita, al fondo de uno de los salones de traducción del antiguo edifico de la sre en Tlatelolco, durante sus Visitas Guiadas (2007); en la nube de polvo que se formó durante uno de los partidos de futbol de los equipos de la colonia Roma como parte de México, mi amor, nunca mires atrás (2010); o en las historias de sueños contadas, también en el Teatro El Galeón, dentro de Lo que viene (2012).

4.

Hay que recordar, también, que hay algo teatral en la propia historia de las máquinas de Estado. Hay que recordar que, en las primeras tragedias, cuando la tensión humana –demasiado humana– llegaba al límite de lo soportable, aparecía la presencia divina para apaciguar la aporía. Deus ex machina: la divinidad que aparece a través de una máquina. Se trata, claro, del gesto teatral por excelencia; pero también del golpe político por excelencia. Un golpe, primero, imaginario, pues deja claro que el mediador para estar juntos no está entre nosotros, sino en un más allá de los cuerpos. Segundo, que ese más allá tiene sus emisarios, que son precisamente los que pagan la máquina. Se trata de una cesión de la potencia de la polis a fuerzas invisibles que sólo pueden ser activadas por los poderes del mago estatal.

Pero hay otras máquinas –máquinas de guerra, las llamaban Deleuze y Guattari–, máquinas que desmontan el aparataje estatal, máquinas nómadas por las que no pasa la divinidad, sino la fuerza dionisiaca de los cuerpos. Máquinas que, a su vez, hacen dudar de lo antropomórfico de las máquinas del dios para ponerse a hacer conexiones con lo animal, lo objetual, lo no-humano, con todo aquello que excede a las representaciones estatales. Otra magia, si se quiere, pero una que se hace entre los cuerpos y no por fuera de ellos.

En 1918, por ejemplo, los artistas Tretiakov y Eisenstein realizaron una pieza en una verdadera fábrica, en la que hicieron la pieza de agit-prop Máscaras de gas acerca, justamente, de una explosión en una fábrica y las consecuencias del evento. Este tipo de piezas, en las que se emplazaban las teatralidades a otros espacios en función del involucramiento del espectador, formaba parte de lo que Eisenstein llamaba “montaje de atracciones”:

Esto determina básicamente los posibles principios de la construcción como “construcción activa” (del conjunto de la producción). En vez de ser un “reflejo estático” de un acontecimiento, con todas las posibilidades de actividad encerradas en los límites de la acción lógica del acontecimiento, avanzamos a un nuevo plano: el libre montaje de atracciones independientes (dentro de la composición determinada y los lazos argumentales que mantienen unidos los actos de influencia) arbitrariamente escogidos; todo con el propósito de establecer ciertos efectos temáticos finales: esto es el montaje de atracciones.

Un montaje, pues, no sería la exposición lineal de una historia, sino la puesta en espacio de una serie de atr/acciones que el espectador tiene como misión organizar a su manera. El espectador no es visto como la conexión última de una máquina que –fantasmalmente, divinamente, mágicamente– deposita su producto en él o, peor, lo produce como resto. El espectador es productor al hacerse cargo de sus propias conexiones. De manera que el acontecimiento no queda allá, lejos de su cuerpo, sino que el cuerpo del espectador hace máquina con el evento.

Un regreso al cuerpo que produce, que se produce en sus elecciones –en su montaje– aun antes de creerse la ficción de ser producto (espectador o sujeto).

Así pues, hacer máquina no es ser máquina. La pesadilla Frankenstein es, así, la pesadilla del Estado mismo, de la máquina como producto. ¿Cómo pensar, entonces, maquinísticamente, productivamente? ¿No será esto lo mismo que pensar políticamente?

5.

En 1919, Dziga Vertov formó parte del tren Revolución de Octubre. La misión de este tren era recorrer el territorio de la nueva nación y filmar a los trabajadores en sus tareas:

La estrategia básica de Vertov (…) consistía en crear un ciclo de interacción abierto entre espectador y espectáculo: equipado con material para filmar, dependencias de revelado y edición, y una sala de proyección, el tren filmaba el trabajo de las comunidades campesinas locales y después mostraba las imágenes editadas en las poblaciones vecinas como ejemplo de procedimientos laborales adecuados (Devin Fore).

Pero el experimento de esta máquina de guerra no se agotaba en el objetivo pedagógico: el tren, la fotografía, el cine y los impresos –los nuevos medios– se alejaban de su propósito meramente industrial y, en efecto, funcionaban como sinapsis entre grupos de gente que de otra manera no sabría nada de los demás. Y también se mostraba que los objetos y servicios cotidianos no son producto de la magia de la industria: detrás de ellos hay trabajo humano, hay formas de vida que son tan complejas como la propia. Se trataba, para Vertov, de desmontar (y volver a montar en los documentales) el fetichismo de la mercancía, haciendo ver los momentos de la producción de las cosas que nos rodean, como máquinas cargadas del ánima de otros como nosotros.

Vertov, por cierto, continuó su trabajo a través de una plataforma colectiva que llamó Cine-Ojo.

Ring, ring

Fragmentos de un proceso escénico

Paulina González Villaseñor

Antecedentes

Deus ex machina fue una creación colectiva del grupo Teatro Ojo que integran: Héctor Bourges, Karla Rodríguez, Laura Furlan, Patricio Villarreal, Fernanda Villegas, Alonso Arrieta y Alejandra Aguilar.

En el proceso hubo intercambios con otros colaboradores que serán nombrados a lo largo de la bitácora: Jesús Pérez Caballero, Inés Ramos, Rodrigo Parrini y Emanuel Bourges.

La primera propuesta del colectivo planteaba un teatro de máquinas más cercano a un circo con la intención de representar los múltiples formatos del Estado mexicano.

Entre las ideas que había planteadas, estaba la siguiente:

Cosas que hablan: Aristóteles definió al zoon politykon (animal político) como aquél que posee la palabra. Sin palabra no hay política.

¿Quién puede hacer hablar a las cosas? ¿Quién hablará por lo no humano? El poder es poder porque articula el lenguaje, distribuye lo sensible, determina quién o qué tiene voz.

Noviembre 2017

La cita se da en casa de una de las integrantes: Karla. Es la segunda vez que me encuentro con el grupo. Nos sentamos en una mesa en la cual se sirve café, y comienza sin mayor premura la plática.

No entiendo nada, no sé por dónde van.

Se menciona una Cruz Parlante ubicada en Yucatán. Una cruz que ha perdido su forma porque la población la viste. Me enseñan una foto.

Citan el libro La sucesión presidencial de Francisco I. Madero y La magia del Estado de Michael Taussig.

Un tema recurrente es la comunicación de los políticos con los espíritus, particularmente en Madero.

Las caritas sonrientes de los totonacas. ¿De qué se ríen? ¿De qué se ríe el Estado? ¿De qué se ríe el señor presidente? ¿De qué nos reímos nosotros?

Son referentes. Parten de una lluvia de ideas entre los participantes ligeramente orientada a ciertos temas: el Estado, la máscara, la imagen, el poder, la risa.

De estos referentes empiezan a surgir preguntas que poco a poco construyen la simbología del proyecto: ¿en nombre de qué organizamos bailes, conjuramos o utilizamos a los muertos?, ¿cómo han ido creciendo los campos militares?

“No intentemos economizar, intentemos imaginar”, se dice al desviarse las ideas a cuestiones de dinero.

Discuten sobre un espacio que desconozco: ¿cuál es el sentido de los espacios de adentro? Las voces, el registro de llamadas de afuera se va a escuchar en los hoyos.

La primera etapa funcionó a partir de diversas lluvias de ideas, ejercicios de interpretación, búsquedas de simbolismos y, sobre todo, preguntas.

Por último, se habla de La bella y la bestia, también de Taussig, que comienza con una pregunta: “¿La belleza acarrea inevitablemente la tragedia?”.

19 de noviembre 2017

Con la cercanía de las elecciones presidenciales, el grupo comienza con el tema del futuro político del país.

Se presenta la máquina conectada a los sistemas de información del Estado que busca respuesta a preguntas para lo venidero. El futuro se relaciona con lo que habían hablado sobre la adivinación.

En un hilado de ideas, se plantea un teatro de operaciones que ayude a crear escenarios posibles. Un escenario en cuestión política, pero también teatral, es la candidata presidencial Marichuy. Su campaña es analizada como un performance que desafía la lógica de representación democrática. Esto lleva a palabras como rostro, sombra, pasamontañas, interferencia.

Este ocultamiento, aún sin definir, lleva a imágenes de papel, archivos, rostros, pedazos. Se nombra el call center y los espacios (en formación) que conformarán la obra.

Entrada  Primer espacio, butacas.

Call center  Maquinaria de llamadas.

Camerinos, tapanco. Sin definir lo que habrá ahí  Mecanismos de traslados, objetos, banda sin fin…

¿Qué representa este tercer espacio? Se piensa como un archivo, taller, almacén. Una metáfora de un inconsciente, cerebro o psique. Este lugar es un vehículo que genera señales que transitan.

Estas ideas surgen al pensar en este tercer espacio:

Mecanismos que trasladan objetos o mueven cosas.

¿Había algo que volaba y otra cosa que reptaba?

Banda sin fin (donde van las maletas en los aeropuertos). ¿Qué transporta esa banda?

Objetos que caen a una fosa.

Objetos que son detonadores de preguntas.

Rostros < Desfile de rostros.

Llamadores/Máscaras.

Máscaras/Fantasmas.

Parchados.

Consignar una especie de constelación móvil con combinaciones aleatorias.

Llenar de maquinaria le puede restar valor a la palabra.

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A la reunión se integra Rodrigo Parrini. Comienza otra etapa en la que Parrini lleva la batuta orientando la charla a otros rincones.

En las llamadas coexiste un montón de tiempos reconocibles y no reconocibles. Rostros desconocidos que interpelan. La idea base es que las voces que contesten tengan un lugar de escucha.

Tantear un estado de ánimo en relación a México y su presente inmediato puede ser un objetivo claro, apunta. Dado que el 2018 está cargado de algo inminente, es posible reconocer en una llamada una energía social.

No sólo son preguntas para obtener un dato, también pueden servir para recordar algo: una discusión, un acontecimiento, una imagen.

La democracia necesita contacto. No es deliberado que la lista de personas en un celular se llame: Contactos  lo que se puede tocar.

Hay una huella de la relación de lo que entra en contacto al hablar.

¿Cómo se han incrementado las consultas después del sismo?

“Hay una necesidad de escucha, de contacto”, dice Parrini.

Así se llega al ejemplo que pone Althusser sobre la interpelación, la cual ilustra con un policía que dice –“¡Eh, usted, oiga!”– y un individuo interpelado que responde o no.

En una llamada al azar, cualquiera puede ser interpelable. Ese ejercicio tiene algo democrático en su fin mismo.

¿Por qué el teatro llama a los ciudadanos? ¿Para preguntar qué?

Ante este cuestionamiento surgen las preguntas sobre qué pregunta el Estado en sus encuestas, pero también los lugares de escucha que la población busca.

Se mencionan dos ejemplos: La mano peluda (programa de radio en el que se cuentan historias de fantasmas) y el 911.

En el caso de La mano peluda hay una “sintomatología del malestar” en la cual el malestar es abordado como discurso público popular.

“¿Siente frío?”, dice el conductor de radio.

La presencia del fantasma es el malestar. El llamador no sabe lo que le pasa y llama para entender.

Esto vislumbra en el proyecto la posibilidad de integrar otro tipo de preguntas, que incluso induzcan a los recuerdos, al relato.

¿Qué recuerda de las fiestas patrias en la infancia?

¿Qué les gusta comer?

¿Participa en fiestas religiosas?

Entre las cosas que resuenan de esta reunión, acompañada de pasta y vino, está el teatro como un espacio que pregunta y se detiene a escuchar la respuesta.

15 de diciembre 2017

La reunión fue en la cafetería del Centro Cultural del Bosque. Ese día se dedicó a ajustar fechas con los técnicos del teatro antes de las vacaciones de diciembre. También se meditaron aspectos de los días anteriores.

Se habla de la “parte de atrás” y la posibilidad de volverla un archivo que remita también a un lugar de ofrenda. Un archivo sagrado con toques parecidos a un altar.

Hacer un archivo muerto se había platicado en una reunión anterior. Se tocó la relación entre el archivo muerto y la voz viva y cómo esto podía confabular en la obra. Algo que produce palabras, pero también produce otra cosa.

Buscar la forma de crear un lugar donde el cuerpo es atacado de una forma sensible. Un archivo que resuene en otras latitudes.

Se revisan cosas técnicas sobre el espacio con el equipo.

18 de diciembre 2017

En esta sesión se decide empezar a concretar preguntas para llegar a la acción de llamar y hacer las llamadas; tal vez deban partir de “tomar el pulso desde otro lado”, dicen.

Entre las cosas que van cayendo, se encuentra la certeza de buscar un teatro que apueste por la voz. Esto es contrario a lo que el público del Teatro El Galeón está acostumbrado a ver. Es un teatro que carga una expectativa sobre lo que ahí se presentará. Apostar todo por un call center implica un desvío.

¿Podríamos desviar algo en eso que alcanzamos con un número telefónico?

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Se integra Emanuel Bourges (Manolito).

Con Manolito la conversación tiene un vuelco hacia la política actual en México. Se habla de los candidatos presidenciales.

¿Qué nos pasó en el sexenio pasado?

Una pregunta para imaginar el futuro.

El call center está para producir un escenario sobre un sentir al presente, pero también al futuro.

Desplazar las preguntas a presente y futuro:

Vaguedad ---- vamos a vivir mejor (lo da por sentado).

Abstracción---- vivir (¿quieres estar mejor?).

Concreto---- vas a ganar más (¿bajará el gas?).

¿Cuáles podrían ser las señales para que el que llame reaccione?

Escuchar imágenes ya detona imágenes.

Posibilidades de hacer aparecer las respuestas en ruido, objetos.

Durante la plática, Manolito pone el spot de campaña del candidato a la presidencia José Antonio Meade. Se identifican palabras clave: seguridad, progreso, fuerza, conquista, nivel.

El sonido de banda militar de fondo no pasa desapercibido.

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A la reunión se integra Enrique Mendoza, artista encargado del diseño sonoro de la obra. La plática se concentra en discutir el sonido.

El músico comienza a armar una propuesta que se centra en un juego sonoro con las voces grabadas. Da la idea de transformar los archivos y hacer, por ejemplo, música con ellos.

Habla de transformar texturas a partir de un sonido. La vibración produce sensaciones en el cuerpo, pero también en los objetos. Las vibraciones permiten mirar el sonido. Por ejemplo, las frecuencias graves van por los sólidos.

Así vemos videos de arena moviéndose a partir de sinfonías.

“¿Qué tan transformado quieren el sonido?”, pregunta.

¿Qué pasa si las voces de las llamadas se vuelven música? Hay algo de la voz que se convierte en música.

¿Qué son los timbres de voz?

¿El timbre de una voz también contiene recuerdos?

¿Cómo pensarlo en música?

19 de diciembre 2017

En esta ocasión, se dio una plática con Jesús Pérez Caballero. Jesús conoce en parte el proyecto y ha colaborado con una serie de preguntas para hacer en el call center.

“Modificar las condiciones de toda comprensión,” dijo Blanchot sobre Sade. Podemos modificar alguna condición a través de unir imágenes, unir voces lejanas en algún infierno o estar más cerca para comprender este México.

No me basta mi voz, ni la de mis próximos, por eso un call center.

La palabra “maquinación” está usualmente dirigida a un mal fin.

Una imagen, ¿cómo va a ser visualmente?

Reconocimiento de una tríada en el call center con relación a la interlocución de una llamada:

El desaparecido: Alguien que llama.

El que busca al desaparecido: Alguien que responde.

El que desaparece: Alguien que genera esa llamada.

La desaparición: Hablar aunque no sepas si habrá una respuesta.

Jesús pone sobre la mesa un estatus que resuena en la situación actual del país: el desaparecido. Frente a esto, hay una reflexión sobre lo que una llamada puede traer consigo, lo que puede evocar.

El aparato del Estado se compone de pequeñas acciones. El Estado tacha, regula, hornea, mata, encierra, pero a la par, el Estado construye.

Las preguntas que propone están ubicadas en ocho bloques:

1. Elecciones y régimen.

2. Idea de pueblo y políticas públicas.

3. Percepción de uno mismo en el contexto mexicano.

4. Fantasmagorías e inconsciente.

5. Dinámicas de la violencia.

6. Crimen organizado.

7. Desaparecidos.

8. Naturaleza del ser que está en el camerino o donde sea del teatro.

Entre los bloques se encuentran las siguientes preguntas:

¿Sabía que Hugo Chávez apoyó a Calderón en 2006, en detrimento de López Obrador? ¿Por qué cree que se produjo esa situación?

¿Viviría en Matamoros (Tamaulipas)? ¿Por qué? ¿En qué ciudad de México nunca viviría?

¿Qué es lo último que olvidó usted ayer?

¿Qué cree usted que olvidará mañana?

¿Cree que México es moderno? ¿Qué le falta o le sobra a México para ser moderno?

¿Qué es lo primero que dice un desaparecido al volver a casa?

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Momento de interrupción del lenguaje que viene de las llamadas. La imagen crea lenguaje, pero también lo detiene.

Soplo  vivir /inmanencia.

Se plantea para el espacio un bloque (cubo) con cierta capacidad reflectante, instalado en medio del escenario y del cual emanen sonidos.

La imagen es la de un horno vacío, negro y reflejante. Un material con las características de la obsidiana.

Este cubo es una forma dentro de la forma, una caja dentro de la caja.

La metodología de trabajo requiere una gran cantidad de papel kraft en el que se escriben y dibujan las ideas.

Suelen ser dibujos sobre el espacio que les permiten pensar el lugar.

22 de diciembre 2017

La propuesta ha cambiado y ahora se plantea una escena más simple y transparente.

El día anterior se intentaron hacer llamadas desde teléfonos particulares que resultaron fallidas en términos de objetivos concretos.

Héctor- ¿Cuál sería el segundo paso con Inés?

Depende de qué estamos buscando que pase en el teatro. Ha faltado cierta dirección en las llamadas. Esas propuestas no las hemos movido.

Laura- Tu sensación de hoy es inversa a la de ayer. Pasillos, recovecos…

Héctor- Hay algo en los pasillos que quita cosas. No es precisamente inversa. Es revisar cosas que no queremos porque se han ido quedando atrás: máscaras e hilos se han ido quedando atrás y no sabemos por qué. Hay que pensar más la escena. Los tipos de llamadas, darles tiempo.

Alejandra- Pensaba en imágenes de preguntas escritas en los pasillos. Apelando a esta mesa espiritista, ¿cómo se conjura algo?

Laura- Hay que sumar el error y que todo valga. El “no” ¿cómo se formula?

Héctor- El llamador es un vehículo que está poniendo su voz, exponiendo su tiempo, ¿qué nos mueve a hacer esas llamadas?

No es una obra sobre el call center o los llamadores.

¿Qué universo hay que hacer aparecer en el juego?

Laura- Aparece el tiempo de la negativa y las no llamadas.

Alejandra- Yo pensaba que en agua se pusiera la pregunta.

Héctor- ¿Lo piensas en agua por algo en especial?

Alejandra- Lo pensaba como una transparencia, la imagen del Oráculo.

Héctor- En Lo que viene había un tiempo de espera. Se revisaban periódicos. ¿Cómo poner a disposición ese material? Había ahí un fondo.

Patricio- ¿A qué te refieres con transparencias?

Alejandra- Algo que se ve.

Héctor- Sería como una mesa con un llamador y un escucha. Hay que imaginar más cosas. Una mesa larga, ¿cómo no perder el foco si es que hay un foco?

Más allá de elaborar preguntas sobre jaguares, y más allá de enfocarnos en el futuro –el futuro del país, la nación– tiene que ver con la producción de otros relatos.

Entran a otras lógicas como la lógica de la soledad. La idea de estar solos, de pensar que estamos solos, es importante en términos de cosa pública. Si además pensamos en la lógica de la soledad y el miedo como eje para entender la política, ¿a qué clase de imágenes se puede apelar?, ¿qué producción de escenarios hay desde la formulación de la llamada?

Patricio- Ahora tenemos una idea más clara, a partir de ayer, de las llamadas. Aventar cosas sin saber de detalles técnicos, asumiendo que al call center hay que ejercitarlo. Yo pienso que hay algo lúdico que se puede perder fácilmente.

Hay algo de jugar a pensar el teatro sonoro; lo pienso en dos partes: una, en la que se teje una relación con la gente. Juego de diseminación de voces, como las voces de la historia. Y otra, en la cual hay un contacto, ya sea compartir contactos (números) de los mismos espectadores.

Hacerles llamadas a ellos mismos en otro momento. Volver a la idea de fuerza, deidad o de identidad ventrílocua.

No sé, pensar. Si usted tuviera que preguntarle a alguien sobre México, ¿qué preguntaría?: ¿piensa en el futuro?, ¿cómo se lo imagina?

Héctor- Cuando piensas en volver a la deidad ¿es para que formule preguntas?

Patricio- Algo que interpele.

Héctor- Pensando en las llamadas recibidas, ¿cómo nos fue?

Fernanda- Fueron más de seis llamadas y hubo tres que tuvieron éxito.

Karla- Vamos al 30%. Las fallidas también generaron algo, un ambiente, por ejemplo.

Héctor- Le estamos apostando a la efectividad, ¿ustedes qué sintieron?

Fernanda- Yo, después de varios intentos, logré tener una llamada. Pregunté sobre los jaguares. Me hizo sentir que me encontraba con alguien en el teléfono. Era una sensación de encuentro. Después de todos los intentos que no funcionaron.

Alejandra- A mí me dio vértigo llamar. Me preguntaba qué necesitaba esa persona de mí para establecer un diálogo.

Laura- A mí me daba miedo verlas a las dos. Había fragilidad en el ambiente. Eran nuestras primeras llamadas.

Alejandra- Yo me pregunté a quién rechazamos cuando colgamos una llamada.

Laura- También se comprueba la falta de tiempo real.

Karla- Yo sentía un logro. Que contesten una llamada es como comprobar que hay vida en el mundo. Esa sensación de ver florecer una hojita. Como cuando ves germinar tu alfalfa. Un absurdo en donde el logro es poder hablar con el otro.

Héctor- Se tratará de insistencia. El bailarín lo va a hacer una y otra vez hasta que lo logre.

Tenemos que tener líneas trazadas para ya ponerlas en juego. Preguntas desarrolladas.

Laura- Podemos hacer aparecer un paisaje: ¿qué es lo primero que escucha al levantarse?, ¿cuál es el último sueño que recuerda?

Karla- Yo pienso en alguien que escucha y transcribe y los que van pueden ver esas palabras por escrito.

Hacer preguntas que tengan que ver con el futuro. La producción de un “algo” dictado por fantasmas, espíritus.

Héctor- ¿Cuáles son las virtudes del call center? Podemos dibujar una geografía.

Laura- No tenemos idea de la forma en que vive la gente en el país.

Héctor- Escuchar acentos, la forma de hablar. Tocar a gente que no llegaría al teatro. Intentar decir cosas. El ejemplo de Alonso sobre el reloj chino de Bucareli pone un montón de imágenes que no podrían aparecer de otra manera. “Hacer una película sobre ninguna cosa”, diría Bresson.

El día anterior, el trabajo apuntaba por algo más escenográfico, mientras que este día apunta por un proyecto más simple en estructura. El espacio no termina por configurarse en el imaginario del grupo. De momento, se plantea la idea de un laberinto o un recoveco. La lógica del espacio se mueve conforme las ideas van saliendo.

Surgen preguntas: ¿qué puede ofrecer este espacio? El objetivo es encontrar el espacio que acompañe la llamada, un momento de respuesta. Entre todo esto, se replantea el equipo todo el aparato. Surge la pregunta, difícil, ¿para qué un call center?

Hay un aire de extravío que los desconcierta. El caos natural de una búsqueda.

Héctor- A mí me gusta la idea de llegar a un árbol de naranjas en Coahuila.

3 de enero 2018

Primer encuentro con los llamadores. El salón de ensayos está lleno. Los llamadores (actores) están sentados mientras se da una plática introductoria sobre el grupo Teatro Ojo, sus proyectos y, posteriormente, el trabajo de Deus ex machina.

Patricio- Una pregunta sobre el espacio público. Una serie de acontecimientos de la vida pública. Un acontecimiento, por ejemplo, es lo que pasó en el 2006, después de las elecciones: el megaplantón. Una serie de preguntas que dé material para pensar.

El trabajo en el edificio de Relaciones Exteriores (2007) nos permitió explorar la memoria o la inscripción histórica. Nos permitimos explorar otras cosas en una vista guiada al edificio. Practicamos la escena.

Nos interesa producir memoria, pero no como algo del presente que continúa.

Los años siguientes continuaron siendo un ejercicio de pensar y de intervenir espacios. En 2010, trabajamos con El libro de los pasajes de Walter Benjamin y creamos Pasajes.

Hay algo de Lo que viene que se sigue trabajando e interviene. Entre el 2012 y ahora, hay varios proyectos. Este trabajo se empezó desde hace dos años. Se pensó, se hizo un proyecto con toda la abstracción con la que se puede hacer una carpeta y aquí estamos.

Aunque aún hay dudas en relación al espacio, se plantea a los actores el proyecto en su mismo trabajo.

El call center es un medio con el cual se puede llegar a relacionar e interrogar al país y sus habitantes. Los llamadores son un medio que permitirá hacer aparecer las voces.

¿Cómo hacer para que esas voces sean el teatro en el teatro? Parte de proponer un call center es lograr alcanzar una voz que se encuentra en otro lado. Lo político de establecer un contacto con una persona que está en un lugar que ni pensamos.

El error o posibilidad de falla se pone de nuevo a juicio, pero con la oportunidad de permitirlo. Al hacer una llamada hay también una interrupción en la vida del otro que contesta, aunque sea un pequeño instante.

Se les aclara a los llamadores que tendrán oportunidad de practicar y que también tendrán una capacitación que brinda el call center contratado.

Una vez más, se aclara que el objetivo de la obra no es una reflexión sobre el call center, sino algo más allá: lo que una voz puede alcanzar a provocar, que incluso, antes de empezar, no se sabe qué es.

Lo que se tiene que priorizar es apostar por la escucha. Mas, aún no ha sido probado y, al final, se tendrá que hacer sobre la marcha. Averiguar qué funciona. El grupo arriesga por entrevistar al país.

El trabajo que propone Teatro Ojo, y que expone a sus actores-llamadores, es un proyecto móvil, no terminado. Un laboratorio en el cual se descubrirán fallas, aciertos y conflictos. Sin embargo, la dramaturgia de la escena parte de una serie de preguntas que se aplicarán a manera de entrevista.

Nuestras piezas, señalan, raramente acaban como empezaron.

Poner un call center parte de buscar una respuesta que interrumpa la velocidad de la vida y el tiempo del otro.

“Hay algo en el tiempo que estamos viviendo en el que se necesita abrir lugares de escucha, donde la gente pueda decir cosas”, apunta Laura.

“Hacernos contemporáneos de otro que ni siquiera podemos pensar”, dice Héctor a los actores que serán ese hilo conductor.

¿Qué sientes al ver por tu ventana? Es una de las preguntas que se ofrecen con la intención de abrir paisajes, espacios.

El proyecto tiene como objetivo abrir ventanas a otros lugares por medio de una llamada. “No nos imaginamos los paisajes, las condiciones en las que se sostiene la vida de los otros”, dicen.

“Abrir posibilidades de enunciación: en eso está lo político” como dice Eduardo Grüner. “La política empieza cuando se retiran los cadáveres”.

Pensarnos políticamente implica retirar esos cadáveres para seguir operando.

¿Qué no decimos cuando decidimos utilizar el dinero?

¿Qué decidimos olvidar cuando utilizamos un celular?

¿Qué no decimos para poder seguir operando?

4 de diciembre 2018

Se discute el espacio, sobre un diseño hecho por Karla, que propone pasillos a los lados. Una entrada, tipo túnel, que lleva hasta el final del teatro en la que poco a poco se descubren los actores.

Las pantallas ven hacia las gradas. Eso hace que desde las gradas veas las pantallas.

Cuestiones a decidir sobre el espacio: ¿se usarán mamparas?

Las gradas como lugar de escucha.

Se discute si lo que se ve desde las gradas son las pantallas o al actor de frente.

Karla- Si ves desde las gradas, ves a todos trabajando.

Patricio- Lo que me pasa y me interesa de las gradas es el teatro sonoro.

Héctor- Una decisión crucial es la disposición de los monitores.

Otro de los asuntos a resolver fue en relación a los números. Se decidió tener una telefonía necesaria para ensayar.

También se harán videos para los monitores que contengan audífonos. Así, mientras escuchas llamadas pasadas, recorres recovecos del país.

Esto los arroja a la ruta crítica.

Hay que decidir luz y sonido. Decidir la luz: luz teatral o luz de oficina.

Sale de referencia el artista Philippe Parreno como un ejemplo en producción de espacios tenues. Producir profundidad. Producir fugas del espacio, si te sientas en el espacio.

Se desarrolla la idea de la pantalla en el tapanco. Un lugar donde aparecen números. Los números telefónicos como algo que tiene otras referencias: las encuestas, los desaparecidos. El Estado usa números.

Héctor- ¿Qué podría conectar al tapanco con las butacas? Entre la sirena y Ulises, ¿qué clase de conexión abría? Yo creo que es sonora.

Patricio- Volver a la máscara de máscaras en el tapanco. En la que se vaya cosiendo algo no visible. Una puerta abierta que te lleva a la costurera.

La pantalla en la cual se proyectan los municipios: una ficción, en la medida de lo posible, pegada a las llamadas y los lugares que recorren.

Al utilizar Google Earth se define el criterio de dar la sensación de estar siguiendo un patrón de algo. Nombrar los municipios y encontrar la sonoridad en ellos.

Visualmente, los nombres ya dan una sonoridad y un ritmo del lugar que habitan. Esos nombres corriendo en una pantalla crean una imagen.

5 de enero 2018

Crear una narrativa sonora es el objetivo.

¿Qué es eso? Más allá de la solución técnica.

Hay días que son más simbólicos que otros. Este día se citó un texto que permite que se definan varios conceptos de la obra.

Hay algo muy bonito del libro Desnudez de Giorgio Agamben cuando piensa qué es lo contemporáneo.

Lee:

En el firmamento que miramos de noche, las estrellas resplandecen rodeadas de una espesa neblina. Puesto que en el universo hay un número infinito de galaxias y de cuerpos luminosos, la oscuridad que vemos en el cielo es algo que, según los científicos, requiere una explicación. Me gustaría ahora hablarles justamente de la explicación que la astrofísica contemporánea le da a esa oscuridad. En el universo en expansión las galaxias más remotas se alejan de nosotros a una velocidad tan alta que su luz no llega a alcanzarnos. Lo que percibimos como la oscuridad del cielo es esa luz que viaja velocísima hacia nosotros y que, no obstante, no puede alcanzarnos, porque las galaxias de las que proviene se alejan a una velocidad superior a la luz.

Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede; eso significa ser contemporáneos. Por eso los contemporáneos son raros; y por eso ser contemporáneo es, ante todo, una cuestión de coraje: porque significa ser capaces, no sólo de mantener la mirada fija en la oscuridad de la época, sino también de percibir en esa oscuridad una luz que, dirigida hacia nosotros, se nos aleja infinitamente. Es decir, una vez más: ser puntuales en una cita a la que sólo es posible faltar.

En ese sentido, hay algo de las voces de Lo que viene que puede ser muy bello: una voz que nos alcanza sin tocarnos. Habría algo en ese esfuerzo de percibir voces que se quedaron allí. Un poco como en suspenso, en la lejanía. En esa lejanía temporal. Anacrónica.

Voces pegadas en esas paredes.

Presentimientos que, si nos tocan, no podremos más que atisbar, intuir.

Pero hay algo de esa luz que no puedes alcanzar. En ese sentido de recorrido, se ubican los tránsitos sonoros.

Hay algo en hacer estas llamadas: parece que el énfasis lo estamos poniendo en que las respuestas articulen, aunque sea un fragmento de vida, a pesar de que nos cuelguen después. De alguna manera hay una respuesta lingüística. Enrique habló de cómo volverlo música, no ruido, entonces hay algo en esto que busca encontrar un tono. Tonos de voces que recolectemos, el tono anímico más próximo a la música.

Un tono anímico del país.

¿Qué se va a escuchar? No es un call center terapéutico, no es una colección de lenguas.

Se pasa por varias ideas que llevan a texturas como el papel maché, hilos o periódicos para la parte del tapanco. La conversación se vuelve hacia esa entidad que estará arriba.

Adorno presenta al espectador moderno con los oídos tapados y atados por Odiseo a sus butacas. “Con la experiencia mutilada”, dice Adorno, para ser capaces de oír un canto insoportable que es el de las sirenas. Aquí hay un vínculo.

Mientras unos salen en busca de alimentos para continuar la jornada, otros ven recorridos de Google Earth.

Se llega a la conclusión de que en el espacio del tapanco habrá una bocina vestida y Carmelita (vestuarista del teatro) coserá sobre una mesa.

La bocina vestida recuerda a la Cruz Parlante de los primeros días.

10 de enero 2018

Reunión con los actores y el equipo. Explican a los llamadores los conceptos del proyecto.

Al no haber un precio, se desarticula la lógica que tiene el teatro, visto como algo por lo que pagas.

La entrada libre nos importa por muchas razones, pero de principio, para dar una señal en términos temporales: las personas pueden ir cuando quieran. Se desalienta la idea de que, por un cierto precio, te dan cierto producto. No hay precio pactado porque, por un lado, está pagado por el Estado con recursos públicos; y por otro, los contenidos, las formas mismas, de alguna manera se desarticulan de esta lógica que tiene el teatro visto como algo por lo que pagas y, entonces, los hacedores de teatro están obligados o comprometidos a dar algo. Esto se desdibuja con la idea de una entrada totalmente libre.

No hay un horario que seguir.

Se asume lo que podría hacer el espectador. Siempre imaginamos que los espectadores harán cosas que al final no hacen, pero no nos preocupa en la medida en que no estamos protegiendo una ficción, una fábula, un personaje, una atmósfera.

Se piensa en tránsitos espaciales para un ambiente sonoro.

No podemos prever cómo actuará el espectador, ni cómo actuará al que llamemos.

El juego está abierto y libre.

No es un ejercicio de improvisación. Es un mecanismo abierto, pero el efecto necesita sus reglas. Hay que ir encontrando los acuerdos que cada situación va planteado. No es un ejercicio de provocación ni de exaltación, ni de desprecio al teatro. Es poner en juego cierto discurso que hemos intentado mantener en el que sí hacemos teatro. Sí lo consideramos como algo propio y parte de lo teatral y nos planteamos preguntas evidentemente teatrales. Por eso no lo hacemos en un museo. Creemos que el teatro público debe plantearse preguntas públicas.

Es un teatro donde se hacen preguntas utilizando como mecanismo de difusión un call center.

La dinámica es clara: una persona que hace llamadas a la república y un espectador que viene a ver funcionar ese ejercicio.

Hay que reconstruir los silencios del otro lado, y reconstruir, incluso, la distancia.

No creemos en ese dicho de “se permite todo menos aburrirse”. No, el teatro también puede ser un espacio para el aburrimiento. La palabra puede asumirse desde distintos puntos y también cuestionar qué es eso de aburrirnos, si es uno de los privilegios que tiene el humano.

Ir a un teatro a estar, entre otras cosas, porque ya hay muy pocos lugares para estar. Y los teatros tienen la fortuna de, a veces, tener butacas que invitan a dormirse. Pensar en el teatro también como un espacio para ir a dormirse.

Se abre la conversación a los actores y se les pregunta: ¿ustedes qué preguntarían?

¿Usted cree que la gente en México es feliz?

Yo preguntaría sobre el sueño: ¿te cuesta trabajo dormir?

¿Qué comió hoy? ¿Disfrutó su comida?

Lo importante de las llamadas es evitar poner un juicio y preponderar la aparición de la voz del otro.

La edad de los futuros llamadores oscila entre los 24 y los 30 años.

11 de enero 2018

Se hace un ejercicio con los actores: anotamos números de nuestros contactos y probamos llamarlos para realizar las entrevistas.

Yo escucho a mi hermano responder del otro lado de la línea.

En este ejercicio, los llamadores se enfrentan por vez primera al otro, al que contesta.

Se hace una llamada en la que la persona de la otra línea confronta al llamador pidiéndole que responda las mismas preguntas que le está haciendo.

Las preguntas eran sobre sus recuerdos:

–A ver, dime el tuyo– responde del otro lado de la línea.

Al principio parecía que sólo lo arremedaba en burla, pero al final tuvo una desviación a sus propios recuerdos.

Otra llamada la responde un hombre que habla inglés. El llamador hace una traducción simultánea de las preguntas. Todo le parece muy personal al angloparlante.

Los teléfonos nos pueden conectar con otros sonidos, ambientes, lugares.

13 de enero 2018

Por la mañana tuvieron una reunión con Inés Ramos, psicoanalista que ha ido acompañando el proyecto.

Su objetivo como psicoanalista es trabajar el ejercicio de la escucha, lo que se dice, los tonos de voz. Me cuentan:

La parte del proyecto que a ella le interesa es qué se pregunta y qué se puede hacer con la pregunta. La posibilidad de hacer que la gente hable en una época en la que eso está cada vez más acotado. Inés considera que, aunque sea difícil acceder a ello, hay necesidad en la gente de tener un espacio para hablar.

En la sesión le contamos lo que había pasado en los dos días anteriores: nuestras impresiones, qué nos había pasado, cómo fue.

Le contamos lo que pasó acá (cuando desde casa de Karla probaron llamar para hacer una encuesta) y cómo se había llegado a otra cosa en los dos días de trabajo con los actores.

El jueves para nosotros fue bastante sorpresivo. Fueron muchas llamadas que sí se lograron. Le platicamos cuáles llamadas, qué pasó, el tipo de cosas que se repitieron, cosas singulares.

Ella nos remarcó que pensáramos en la devolución. La devolución que nos hicieron los chavos y luego platicar sobre lo que nos pasaba a nosotros. Escuchar aquello que está pasando.

Lo que nos decía es que repetíamos algunas cosas y era porque algo nos interesaba, algo resonaba. Nos decía que hay cosas muy sorpresivas en el proyecto.

El tipo de preguntas abre a cosas difíciles de decir, pero también de manejar.

Por ejemplo, una pregunta sobre el odio. Hay cosas que también son violentas de preguntar.

Lo que ella nos insistió es que, más allá de lo que se diga en términos de información o de contenido, hay algo del puro ejercicio de estar escuchando voces que genera una acumulación bellísima, pero también pesada. Requiere un montón de energía.

Platicamos lo que le pasó a uno de los llamadores al encontrarse con alguien que le regresaba las preguntas en un tono retador. El llamador decía que el tiempo no le había permitido saber cómo responder. Por un lado, esto deja ver que una llamada puede afectar todo. También nos permitía aclarar que esto no es el call center real. Que los criterios son otros. Que una llamada que “no funcione” para nosotros, puede funcionar mucho. No hay un resultado esperado. Nuestro objetivo es que una voz del otro lado logre contestar. Esto nos abrió algo que, de distintas maneras, nos va a pasar a todos. Vamos a estar acumulando de sólo escuchar.

El jueves y el viernes la intensidad fue mucha. Es darle el lugar a lo que regresa desde distintos lugares y, sobre todo, asumir que hay algo que nos está afectando. Con Inés vamos a estar platicando de eso, abrirlo. Eso que pasa por otro lugar, más por el orden de las afectaciones, y que se puede convertir en material para integrar.

No es terapéutico, es aquello que nos va a tocar en el ejercicio de la escucha y cómo darle lugar a toda esa carga.

Hay una pregunta que es parte de lo que ella trabaja y que está en su propio léxico: ¿En qué se sostiene la gente? ¿Qué te sostiene?

Hay algo en el ejercicio de las voces con el que nos preguntamos si esto se responde.

Mientras esta charla sucede, el ambiente tiene picor. En la cocina se está preparando un chile pasado traído desde Chihuahua.

Febrero 2018

Apariciones

Deus ex machina estuvo en temporada en el Teatro El Galeón del 18 de enero al 17 de febrero. Un mes. El trabajo de bitácora lo realizamos entre dos personas: Andrea Garza y yo, ambas por parte del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (citru).

La primera etapa, en la que nos integramos al colectivo como figuras de escucha, funcionó como una lluvia de ideas y una búsqueda de imágenes y símbolos.

Fungir como la figura de la bitacorista nos enfrentó a descubrir nuestro papel en el trayecto, pero también a conocer al colectivo, sus integrantes y su metodología de trabajo. Al formar parte de un proceso vivo, en especial de uno que se está gestando, nos volvimos, de alguna forma, parte de él.

Ante esta situación, nos encontramos como dos personajes recurrentes en sus trabajos de mesa, pero distanciadas en cierta medida del proceso. Sin embargo, mantener esa línea marcada no siempre era posible e, incluso, no siempre era necesaria.

Las juntas de trabajo se hacían en las casas de los integrantes dentro de un ambiente formal y relajado que apuntó más al compañerismo y la amistad que a un ejercicio laboral. Las ideas fluían acompañadas de botanas y digestivos. En ese contexto, entramos nosotras.

La primera inconveniencia en el proceso fue estar en un grupo ya consolidado que se entiende sin explicar mucho. En un inicio, el trabajo era atrapar ideas que volaban para anotarlas y tratar de hilarlas después. Una serie de referentes que iban desde citas, imágenes, trabajos anteriores, música, nombres, recuerdos.

El camino se recorría con premura y había que correr para no quedarse atrás. Las sesiones comenzaron a aumentar. La duración de cada una era distinta, sin embargo, la mayoría de las veces se reunían a las diez de la mañana y terminaban a las diez de la noche. Aunque no estuvimos en todas, seguirlos fue maratónico.

Durante estas sesiones había intermedios con momentos gastronómicos que daban respiro a las ideas que se retomaban con café en la mesa. Con el tiempo, la confianza fue aumentando y con esto, el placer del acompañamiento.

Los trabajos tuvieron como intermedio las vacaciones. El caos de las fiestas generó confusión en el equipo. El montaje, en cierto momento, sufrió un estancamiento y parecía no avanzar. Sin embargo, no había tiempo para un descanso: las sesiones, y con ellas la claridad, siguieron.

En gran medida, involucrar miradas externas durante el proceso de creación permitió pasar el estado de confusión para llegar a certezas que ya estaban puestas sobre la mesa, pero que faltaba vislumbrar. Durante estos encuentros, la creación se daba de forma colectiva y los visitantes eran una mirada fresca para las largas horas de trabajo.

En este escenario fueron apareciendo gestos enunciativos que contenían una gran carga que analizar. Surgían campos de lucha de ideas que se daban en la búsqueda del discurso. Nuestro trabajo era reconocer esos campos para reconstruirlos.

El call center como mecanismo estaba desde el principio de la obra, pero crear el discurso que lo sostenía fue lo que implicó mayor desarrollo. Se trató de refuncionalizar algo que, por sí mismo, ya implicaba muchas otras cosas. Esta apropiación, no sólo del mobiliario, sino también de su objetivo principal, llevó a construir un escenario hecho para y a partir de la sonoridad. En la búsqueda del diálogo, y con ello de la palabra, se descubrió un espacio para habitar y escuchar. Un lugar donde, incluso, la palabra misma se ponía en juego.

La palabra, por lo tanto, representaba mucho más que una pura percepción individual. Generaba un gran número de campos de lucha de ideas. Así, servía para visualizar algo que no tenía una forma: un sentimiento, una imagen, una palabra. Es decir, algo que no pertenece a nuestra realidad cotidiana.

Los escenarios fueron diversos y vastos. Una llamada alcanzó a un hombre de Yucatán que recorrió el país y nos narró, con una detallada crónica, los conflictos de cada estado. Una llamada profunda: bella en los paisajes dibujados, pero devastadora en su contenido.

El ejercicio de entrevistar a diversas personas ubicadas a lo largo de la república en un circuito de azar y suerte, permitió pluralidad y democratización. Como público, en ocasiones estamos inmiscuidos en una cómoda hegemonía propiciada por nuestro propio entorno, y encontrar a personas a las que no conoceremos o historias que no nos tocaron vivir implicó una lucha contra este discurso ya dado, ya asimilado.

Estas entrevistas permitieron ir más allá de plantear un esquema gubernamental que vuelve todo un número o porcentaje. Va más allá, otorgando una voz, pero también un rostro. Se puede configurar un sentir nacional. Un estado anímico de una población diversificada a lo largo de un extenso territorio. En este proceso se identifica fuerza, pero también una gran desesperanza.

Una de las llamadoras dijo después de función:

Siento que es muy triste la realidad nacional. Oigo tristeza, corrupción, frustración. No sé. Yo terminé mi última llamada y solté unas lágrimas. Me sentí muy sola. Decidí sentarme hasta adelante para cambiar y me sentí muy sola toda la función. Este ejercicio de puras llamadas… me hizo pensar en la soledad de la vida, en cómo la gente está sola del otro lado de la línea.

El contexto es la fuente de la que se vale este trabajo. No está desligada de los próximos procesos electorales, y las entrevistas tampoco estaban separadas de esto. Circunstancias que el colectivo pone en juego en un trabajo de carácter público que cuestiona preguntas públicas.

La raíz que reconozco está en la búsqueda de la interpelación. El momento en el que la ley, es decir, el call center llama, y el momento en que se contesta. El momento en que algo engancha y se produce la interpelación. La respuesta. Esto es una parte sustantiva de la humanidad que busca ese lugar de escucha. Interpelar, al final, es una estructura de llamada.

La experiencia del proceso permitió ver la construcción de la obra y acompañar la búsqueda de esta narrativa sonora que se dio cuando se puso en funcionamiento el mecanismo. Cuando alguna voz se escuchó en las butacas. Un libre juego.

Deus ex machina necesita ser reflexionado. Un trabajo que se tiene que hacer al terminar las funciones y con espacio temporal que permita que las ideas se acomoden.

El trabajo hecho por Teatro Ojo es de carácter documental. Es una recopilación de entrevistas sobre aquello que sostiene la vida de las personas. Los temas a los que la gente llega son múltiples, pero se reconocen algunos fácilmente: la familia, el porvenir, la fe, el paisaje, el amor.

“¿Qué te sostiene?” es la pregunta clave.

Recorrido por el sueño de una máquina

Andrea Garza Garza

Sala de espera

Quizás la mejor manera de acercarse a Deus ex machina sea a través de las asociaciones. Desde el 6 de noviembre de 2017, estuve con Héctor, Karla, Laura, Patricio, Fernanda, Alonso y Alejandra, integrantes de Teatro Ojo. Los procesos de su máquina terminaron atravesándome. En el escenario, un centro de llamadas contactó a diferentes personas de todo el territorio nacional. Ante el pasmo que provoca el impedimento de una existencia vivible en este país, es necesario el contacto, la contención de las heridas. “La escena es un lugar abierto y sensible para recibir y pensar emergencias”, dijeron en la sesión del 11 de diciembre. Acoger el lenguaje que construye la vida de los otros –sus deseos, sus miedos, sus cuerpos– parece ser el punto de partida en tiempos aciagos.

De principio, sin mayor razonamiento o cuidado, la alusión a este centro de llamadas trajo a mi presente viejas imágenes. Mi padre y yo formamos gran parte de nuestra relación desde el teléfono. Como trailero, me marcaba desde cualquier lugar de la república. Lo que pasaba en esas poblaciones que no conozco y las personas que viven ahí formaban parte de sus pláticas de todos los días. Él era sólo voz y narrativas de muchas otras. Y empiezo desde aquí porque una de las primeras sensaciones que genera la obra es el reconocimiento de una carencia interna, una imposibilidad: algo que creemos cerca se nos escapa. Desde niña sabía de Ceballos, una localidad pequeña en el municipio de Mapimí, Durango. Si él llamaba desde este lugar, era signo de que no tardaría muchas horas en llegar a casa. Por tal impresión, yo creía saber algo de Ceballos, aunque no fuera así. Sobre la distancia –la carretera que él recorría y que yo imaginaba desde el teléfono– se marca el trazo de esta imposibilidad que queda como imagen: el resquicio de un umbral aparece y desaparece. Su destello, apenas frágil, exige dar un paso y obliga, por lo menos un instante, habitarla. Deus ex machina abre esta puerta para hacer contacto con las voces detrás del auricular y propiciar que las imágenes aparezcan: una dramaturgia sonora para un lugar de acogida.

“El teatro también es una sala de espera”, dijeron el primer día que estuve con ellos. Acaso inventar y compartir con los otros un trayecto colectivo de imágenes sea lo que buscamos en el teatro. Puede suceder o no, pero la espera también es un trazo de imposibilidad.

El portal: un pasillo oscuro

¿En dónde nació?

En Chihuahua.

¿Qué recuerda de ese lugar?

Aquí vivo.

¿Cómo ha cambiado ese lugar desde entonces?

Cambios extremos. No hay seguridad. Falta de empleos.

¿Cómo se imagina ese lugar en el futuro?

Ay, no. No me lo imagino. No quiero tener ese pensamiento.

Llamada a Chihuahua desde El Galeón, 18 de enero de 2018.

Las respuestas lacónicas de una mujer chihuahuense se escucharon en el teatro durante el primer funcionamiento público de Deus ex machina. Ahora, en forma de inscripción, las traigo de nuevo desde aquel presente de la escena porque hicieron aparecer algo en mi memoria; se han convertido en una especie de letanía a la que me he sumado. Los llamadores, cual médiums o pitonisas, han invocado esta voz desde lejos para quienes buscan respuestas al congregarse en el escenario. Mas, para llegar a él, hay que atravesar una puerta. Cualquier recinto institucional, político o religioso te obliga a cruzar un portal administrativo (“deje su identificación y anote su nombre”, “muestre su boleto”) o purificador (“descálcese”, “persígnese”). Puede ser uno u otro, aunque ambos gestos tienen un mismo sentido: la palabra “persignar” viene del latín persignāre que significa“registrar, anotar” o “tatuar”. Si voy a una institución pública, tengo que persignarme en la entrada. Quién eres en términos burocráticos; estar preparada, ser merecedora, en devotos. Acaso lo que está a nuestro alrededor nos obliga a ser y estar de determinadas maneras. ¿Desde qué posición atravieso el teatro? También “el teatro es templo y oficina”, como dijeron los miembros de Teatro Ojo el 6 de noviembre de 2017, la primera sesión de trabajo a la que me invitaron.

Durante la puesta de Deus ex machina, la entrada de El Galeón no demanda el registro del nombre o la compra de un boleto, pero sí pretende dejar una marca (o un tatuaje) en el ánimo del público. La deprecación a la “antigua ley” –que viene escrita al interior del programa de mano– y el pasillo largo y oscuro envuelto en sonidos graves e incomprensibles constituyen el portal del teatro. Junto a este “sonido otro”, como lo llamaron en la sesión del 19 de diciembre, aparece el ruido de una máquina de coser que está funcionando en tiempo presente atrás del escenario: alusión a que algo se está uniendo, a punto de resarcirse, zurcirse. El espectador camina a oscuras, pero es guiado por las resonancias hasta el final del túnel. hoy que nos han dejado ciegos, te queremos escuchar, dice la súplica a la antigua ley, la del tiempo mítico.

Por su tonalidad y espesor, el “sonido otro” no se escucha con los oídos (educados en la lógica y semántica), sino con la boca y el estómago.

“¿En qué parte del cuerpo ubica el miedo?”, preguntó uno de los actores-telefonistas. En los ojos, en la boca, en el tórax, contestó un hombre durante la función del 25 de enero. Ese mismo día, alguien más dijo: En el diafragma.

El “sonido otro” representa una intuición. Recuerdo el 12 de diciembre cuando Patricio bajó las escaleras de la casa de Karla y nos leyó lo que había escrito para el programa de mano. Se había encerrado solo en el estudio del segundo piso. Frente a nosotros, parecía que un espíritu lo había poseído: ¡antigua ley de funesta rabia y profunda compasión! debes volver a mí. debes volver a nosotros en hermosa materia sonora e inundar nuestros oídos con bálsamo de ritmos hoy perdidos. Es un conjuro, una invocación a traer al presente algo que hemos perdido, olvidado.

Pasar por un umbral implica, de alguna manera, aceptar el encuentro con lo desconocido, lo que está en las antípodas de nuestra realidad o consciencia, como los sueños cuando decidimos escucharlos.

“¿Le teme a lo desconocido?” Le tengo respeto porque no sé cómo voy a reaccionar, respondió una voz el 3 de febrero.

La sonoridad acerba e indescifrable del pasillo, por su extrañeza, enfatiza esta sensación. Al finalizar el ensayo general del 17 de enero, Héctor les dijo a los actores-telefonistas que “en realidad, no sabemos qué estamos formulando en las preguntas” desde nuestra posición de artistas clasemedieros de la Ciudad de México. “¿Es posible imaginar otras realidades desde el pequeño mundo en el que nos movemos? Para eso es este ejercicio”.

El portal en el teatro tiene la función de permitir que algo entre y se apodere de nosotros, empezando por los miedos compartidos (posiblemente lo que más buscamos en un personaje), por un recuerdo, una intuición. Ocurre una especie de trance, como en los ritos católicos: los hablantes de lenguas enuncian melódicamente fonemas extraños –ya no palabras– para convocar al espíritu santo que hablará a quienes ahí lo pidan. “Trance” viene del latín transīre, es decir, “pasar, ir al otro lado”. La entrada de El Galeón genera vibraciones reincidentes, un leitmotiv: así se inscribe la marca. Aceptamos o rechazamos con el cuerpo –cual tatuaje, posesión espiritista o representación de personajes– las presencias que esperan cruzando el portal. Casi al final del pasillo, aparecen voces inteligibles: las conversaciones que tienen los telefonistas, que ocurren en el presente de la escena, se cuelan desde el escenario. Segundos antes de acceder a él, confluyen los dos motivos: la voz y el “sonido otro”. Sonido sobre sonido, un palimpsesto acústico. Doble inscripción en el ánimo de quien transita. Aquí se abre el portal.

Las repeticiones melódicas también invocan recuerdos de una manera no verbal. Las jirúkiam, dos varas largas que se frotan entre sí (a manera de güiro) sobre una jícara volteada hacia la tierra que amplifica el sonido (como si la potencia viniera de sus entrañas, de lo oculto u olvidado), son unos de los instrumentos que se tocan en la danza del ma’aso (venado) de los yoremes en Sonora. La música que emiten es muy parecida a la de la máquina de coser que se escucha en el teatro: ésta fue la primera inscripción o motivo que volvió a mi memoria al pasar por la entrada. A estos músicos se les conoce como cantavenados o ma’asobuikle’erom. Las jirúkiam están hechas de palo fierro, propio de la sierra. Conocí este material porque, cuando era niña, mi padre me traía desde Sonora animales tallados en palo fierro. Eran las recompensas simbólicas por la espera después de sus viajes largos. Como él, yo tenía que sacrificar algo. Le regalé el juguete más querido: un venado pequeño de plástico que pegó en el tablero de su tráiler –un altar. Para las danzas del pascola y el ma’aso, se establecen cuatro altares, uno por cada punto cardinal, en los que se colocan los músicos. El Cuarto Altar pertenece a los cantavenados y se ubica al oeste, la misma dirección que el portal de la Deus ex machina. Tengo una cornamenta tatuada en el pecho; mi padre era cazador de venados: segunda inscripción, palimpsesto. En este sentido, persignarse también reactiva viejas marcas, ciertos personajes con los que cargamos.

En la función del sábado 3 de febrero, uno de los llamadores hizo la siguiente pregunta: “Si no fuera un guerrero jaguar, ni águila [de los mexicas], ¿a partir de qué otro animal le gustaría ser un guerrero?”, su interlocutor contestó: Del venado, sería un guerrero venado. “¿Por qué?” Es un animal representativo de México […] lo relaciono con la danza del venado. Creo que es un animal muy bello.

Yo hubiera contestado lo mismo: una guerrera venado. Quizás la representatividad de un país esté inscrita en las formas que adquieren los gestos emotivo-rituales con los que nos relacionamos: una realidad de guerreros que se enfrentan a la muerte, y de danzantes que rinden honor a quien ha muerto. Imágenes que parpadean y se abren. Un venado que caza y es cazado: se ocupa más de un lugar de enunciación y escucha.

Esa misma tarde se apareció en el teatro la voz de una mujer de Pótam, Río Yaqui (Sonora) que actualmente vive en Ciudad Obregón. Cuando le preguntaron “¿Qué recuerda de su lugar de origen?”, respondió que la iglesia, el cementerio y el llano, donde los yaquis realizan sus festividades, como la danza del venado.

Ella evocó tres elementos que, en un margen más amplio de representación, forman casi cualquier espacio: la institución (iglesia), el lugar de los muertos (cementerio) y la plaza pública (llano): las voces de los dos primeros se juntan y constituyen presente en el tercero. Premonitorio.

Las palabras de quienes se encuentran lejos y a lo largo del territorio nacional concitan el suceso. Y “concitan” en su doble significado: provocan una reacción y reúnen a las personas en las butacas, en la plaza pública, el llano. La Deus ex machina es una máquina de alusiones, de referencias perdidas, a veces sepultadas en la memoria: activa metáforas porque alumbra otras imágenes, las trae al ahora como relámpago benjamineano. Michael Taussig, autor que rondó varias sesiones de Teatro Ojo, escribió en La magia del Estado que el portal es “una maravillosa máquina productora de metáforas, específicamente diseñada para implantar ahí mismo la escena de un espíritu que entra a un cuerpo, la posesión como un acto de adquisición de corporalidad que activa imágenes que sólo la muerte y la memoria del Estado pueden tornar preciosas”. Las personas que se encuentran del otro lado del teléfono adquieren corporalidad a través de los actores-telefonistas, nuestros médiums. Las voces flotan sobre el público: lo toman, lo contienen. Son encarnación de memoria sobre nosotros.

Pero nacemos solos, morimos solos. Si yo muero, no muere nadie más. Georges Bataille escribe que somos seres discontinuos, de ahí el problema de la experiencia con el otro y de la pregunta inicial: “¿Es posible imaginar otras realidades desde el pequeño mundo en el que nos movemos?”. Pero esa angustia del contacto busca y se sumerge en el erotismo. “Toda la operación del erotismo –dice Bataille– tiene como fin alcanzar al ser en lo más íntimo, hasta el punto del desfallecimiento”. Esta posibilidad de continuidad con el ser sólo puede darse por vía negativa: cuestionando, por lo menos un instante, que el cuerpo que habitamos (y la realidad en la que se mueve) es el final de la experiencia, como lo demuestra la posesión espiritista; y que está completo y cerrado como lo desmiente el erotismo. En ambos casos, el cuerpo se resemantiza por esa negación momentánea de lo exclusivamente propio. Tal acto trae nuevas imágenes, y por eso, posibilidades de vida. Inicia un proceso de catarsis ante la representación de Deus ex machina que se da entre las palabras de esas voces en el teatro y mis referencias perdidas: máquina de coser, palo fierro, cacería, miedo en el diafragma, representativo de un lugar, de México, del Estado, padre, iglesia-cementerio-llano, zurcir, danza, guerrero venado. Si es que podemos imaginar otras realidades es desde esta escucha como acto erótico. El trazo de imposibilidad –la carencia– puede permitir el conocimiento del otro desde la negatividad –la intermitencia– de la imagen. Y la negatividad no sólo entendida como negación, sino como negativo fotográfico: lo que está atrás y constituye el positivo.

El portal, si somos lo suficientemente sensibles, cambia la posición inicial con la que entramos al teatro. Persignarse ya no tiene el mismo sentido, y la discusión pública, activada desde un teatro institucional, adquiere otros lenguajes. Una simple perífrasis puede reactivar las palabras:

El 18 de enero, ante la pregunta “¿A qué huele usted?”, dos personas dijeron: A limpio. Pero un ranchero de Chihuahua, que respondió prácticamente lo mismo, trajo una imagen de su temperamento, regaló algo sobre sí mismo: Yo huelo bien bonito. A recién bañado, a puro jabón, imagínese. De alguna forma, la sintaxis, el acento, el tono y la selección de palabras evocan la imagen de una forma de vida: son su negativo.

En el ensayo del 9 de enero, Héctor recordó una idea de Guy Debord: las biografías y las revoluciones naufragan en la anodina vida cotidiana. Algo así pasó con la escritora alemana Christa Wolf. Su novela En carne propia trata sobre la enfermedad de su protagonista, la cual es reflejo de una crisis existencial: el fin de la República Democrática Alemana. Wolf, miembro activa del partido comunista de la rda, escribe sobre ese cuerpo delirante en fiebre: “Herida. Algo se queja, sin palabras. Una avalancha de palabras, contra la mudez que gana tenazmente terreno a la vez que la inconsciencia”. Conocer lo que afecta al otro es una forma de tomarle el pulso al presente: “sintomatología del malestar” la llamó Rodrigo Parrini, colaborador-asesor de Teatro Ojo, en el ensayo del 14 de diciembre. El pasmo, la mudez, la obnubilación de la mirada a causa de la violencia. hoy que nos han dejado ciegos, te queremos escuchar. Las heridas se cuelan en los silencios, los gritos, la descripción de los gustos, de un día de trabajo, los odios, los sueños, la fiebre, los deseos, los recuerdos: en todas esas cosas que escapan del discurso político y que los actores-telefonistas han buscado indagar. Habría que arrebatarle las biografías y las revoluciones a este mar del inconsciente, de las heridas. “Un portal, una entrada, por definición, está siempre abierto, es una herida, nunca una resolución”, también escribió Taussig. Algo que se queja sin palabras y con una avalancha de palabras es lo que ocurre en Deus ex machina.

Las voces que se escuchan en el teatro El Galeón concitan el suceso. “Concitar” tiene una tercera acepción: instigar a alguien. Las llamadas no sólo instigan de manera directa u oblicua el presente, también confronta a esos otros que se sientan en el llano.

Parte de atrás: el tapanco

Después de cruzar el pasillo oscuro, el público llega al escenario donde el centro de llamadas ya entró en operaciones. Los actores-telefonistas iniciaron y la primera intuición es caminar a las butacas señaladas con luces amarillas. Enfrente de éstas, en la pared del fondo y debajo de la pantalla en la que se proyectan los números telefónicos que serán contactados, hay una puerta abierta. Al interior, la luz prendida. Los llamadores se encuentran en dirección a la pantalla y de espaldas a los espectadores en los asientos del teatro. Por la disposición escénica, parecería que el interior de la maquinaria se ubica pasando esa puerta. Las instrucciones del programa de mano dicen que se puede entrar ahí y dejar nuevos números para ser marcados, los que deseemos. Para realizar cualquier trámite administrativo importante, por alguna razón extraña, hay que recorrer las oficinas, en este caso, el centro de llamadas, y llegar a la ventanilla de atención al cliente: lo que está atrás siempre se nos reviste con el signo del oscuro funcionamiento del Estado y su burocracia. La puesta en escena no da una ventanilla, otorga una puerta abierta.

El umbral lleva al tapanco del teatro que queda oculto por la tela de la pantalla. Ahí dentro reside un tótem: una bocita grande envuelta en los paños que también conforman la pantalla. Ambas están cubiertas con el mismo tejido. Se escucha una máquina de coser al interior de un cuarto más al fondo, cruzando un portal a la izquierda, donde Carmelita (vestuarista del teatro) zurce. De ahí sale la tela que va vistiendo al tótem de a poco. La bocina emite sonidos graves que se perciben casi exclusivamente con el estómago, como el “sonido otro” de la entrada al teatro; las vibraciones se sienten desde las escaleras. En el ensayo general del 17 de enero, Enrique Mendoza, el diseñador sonoro de la puesta, dijo que los “graves llegan por lo pies, por eso el subwoofer va en el suelo”: los rezos se cantan o reciben con los pies descalzos o las rodillas sobre el piso. El trance sagrado entra por el cuerpo y desde la tierra, como el sonido de las jirúkiam. Hay naranjas y ofrendas sobre las telas y al pie del tótem y la pantalla (su reverso, el frente da hacia los espectadores y actores). Los números telefónicos escritos en post-its que ha dejado el público se suman a las peticiones. La parte de atrás del teatro, de la ventanilla de atención al cliente, de la puerta, del Estado, es un templo.

Una de las primeras ideas que los miembros de Teatro Ojo compartieron conmigo es que el teatro, y particularmente este proyecto, es un espacio para imaginar de manera colectiva otros escenarios o futuros posibles. Por eso, El Galeón está lleno de portales.

“¿Cómo se imagina ese lugar en el futuro?” Ay, no. No me lo imagino. No quiero tener ese pensamiento: vuelve como letanía la voz de la mujer chihuahuense.

Durante la sesión del 9 de enero hablaron sobre el libro Ahora del Comité invisible, el cual plantea que la política siempre remite a un antes (una conciencia histórica) y a un después (el triunfo). Las tomas de posesión de los presidentes de la república, cargadas de un aura de carácter iniciático –totémico–, revelan las marcas de esta lógica pasado–futuro, una que nos devora desde el sacrificio del presente (un guion medio – como herida). El 1º de diciembre de 1988 Carlos Salinas de Gortari leyó durante su discurso:

Pacto entre el pasado y el futuro, la nación es la memoria de lo que hemos sido y la afirmación de lo que habremos de ser; si la nostalgia por el pasado fuera más fuerte que nuestra decisión de enfrentarnos al mañana, la nación se repetiría a sí misma hasta no ser sino la sombra de lo que fue; si, por el contrario, la memoria de lo que fuimos nos abandonara, nuestra identidad acabaría desvaneciéndose. Por eso, para que los mexicanos seamos fieles a nuestro pasado, debemos marchar hacia adelante para darle cuerpo y nombre al porvenir.

Lo único destinado al presente es “marchar hacia adelante”. La selección de palabras posiciona una semántica de carácter bélico: como en la guerra, la primera fila –los ciudadanos del ahora– está destinada a marchar hacia el impacto. El “después” y el “triunfo” son los ejes centrales del discurso político: el porvenir absorbe al presente, pero no de todos, sino de quienes han sido desplazados al margen (el margen como primera línea de ataque): un acto sacrificial.

“¿Qué sexenio recuerda usted con mayor intensidad?” El de Carlos Salinas de Gortari. Nefasto. La peor devaluación en mi vida. Sentí desesperación por salir adelante. Mi dinero ya no valía nada (3 de febrero).

El “nosotros” se vuelve la herramienta retórica para crear un sentido de unicidad, como si el orador y sus interlocutores estuvieran en igualdad de circunstancias: “para que los mexicanos seamos fieles”.

Considero que el nacionalismo y el patriotismo son una estupidez. No vemos el bien común, dijo un hombre el 25 de enero.

En ese subtexto de guerra, el asistente a la plaza pública es obligado a formar parte de una épica fársica en la que los muertos “ilustres”, ciertos personajes históricos, son los héroes de parodia.

El 18 de enero alguien recordó que Salinas de Gortari, durante su campaña, había ido a su pueblo a prometer la construcción de una supercarretera. “¿Qué sintió?”, le preguntó la actriz-telefonista. La algarabía es inevitable, respondió.

Durante las búsquedas teóricas que se daban a lo largo de las reuniones con Teatro Ojo, vino a la mesa el libro La ciudad dividida. El olvido en la memoria de Atenas de Nicole Loraux. Pensar en la construcción de la democracia en el mundo griego traía luces para entender el contexto del país: la fundación de la polis, tal como la entiende la autora, se sostiene en la misma lógica que subyace en el lenguaje político actual. La ciudad se concibe a sí misma (y desde la historiografía clásica) sólo “en el tiempo del acontecimiento”, es decir, el de las prácticas políticas y militares que ejercen los hombres atenienses (“machos, para ser precisos; los griegos dicen ándres”), lejos de “la vida silenciosa” de las mujeres, los esclavos y extranjeros, y de sus gestos de todos los días. Si bien la distinción entre estos dos espacios es patente, la ciudad opera de una manera mucho más compleja: “absorbe su afuera”, a sus habitantes de la vida silenciosa, para integrarlos al “núcleo de los ándres”, pero únicamente en un sentido de unicidad, de isomorfismo, de participación igualitaria: es el “nosotros” del discurso de Salinas de Gortari. Es así que la ciudad devora su margen y la polis nace en un acto de sacrificio. Una votación, por ejemplo, es “la victoria de un lógos sobre otro. Níke, dicen, en efecto, los griegos, adoptando el término utilizado en el lenguaje de la guerra y los concursos”, escribe Loraux. Los demócratas, alejados del tiempo mítico, constituyen su vida política a través de una práctica ritual: le han ofrecido algo a los dioses y éstos les han dado la polis, se cuenta en La ciudad dividida.

Gran parte de las personas que fueron contactadas desde la Deus ex machina estaban en el trabajo, acababan de salir de él o se dirigían a comenzar su jornada. Que los mexicanos son flojos y que están jodidos porque quieren, es una preconcepción que ha creado un imaginario común enunciado desde la tribuna y el llano.

Nos comparan con la imagen de los cangrejos, contestó un hombre el 25 de enero. Que el cangrejo trepa por la cubeta y es jalado e impedido por las tenazas de abajo, dicen.

Según la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos (ocde), México es el país con mayor número de horas de trabajo anual dentro de los miembros de su organización: 2,255; muy por encima de Estados Unidos (1,783) o Alemania (1,363). Mi padre es un trailero de 61 años que ha trabajado desde los 17. Sus jornadas laborales son de entre 16 y 20 horas diarias.

“¿Qué estaba haciendo antes de tomar esta llamada?”

Pues trabajando (18 de enero).

Vivimos al día. Tenemos que trabajar diario (10 de febrero).

Salario miserable. No llegamos ni a los 100 pesos diarios (10 de febrero).

Por necesidad, haría cualquier trabajo (25 de enero).

Desde las cinco de la mañana estoy parada. Trabajo en el campo. Ahí ando, no hay más (mujer de 60 años de Huajuapan de León, Oaxaca, 10 de febrero).

Comparado con el salario de 130 mil pesos de un diputado, el del campo es de 80 pesos. Ellos se autopagan. De un momento a otro se va a prender la mecha… por hambre (un agricultor, 18 de enero).

Basilio González Núñez, presidente de la Comisión Nacional de los Salarios Mínimos, desde 1991 –ungido por los ándres de Salinas– ha sacrificado el presente de las personas a los dioses –distribuidos en cinco presidentes de la república– y recibe a cambio, en tan sólo un mes, los frutos que oficialmente debería disfrutar en 1958 días (en más de 5 años) según su ley mítica. Así los dioses han metamorfoseado en cangrejos a los habitantes de la polis.

El 25 de enero una mujer explicó que el salario mínimo ya no alcanza por la inflación y que esta economía se hace menos, eso es ir hacia atrás. Las palabras de las voces que se escuchan en El Galeón tienen un peso enorme: se hace menos e ir hacia atrás develan expresiones –idiosincrasias completas– como “marchar hacia delante”.

Los imaginarios de este tipo –su manipulación– se construyen y ratifican desde el Estado en forma de diferentes máscaras, dependiendo de cada ritual: la idea del porvenir y del trabajo tan sólo representan dos de ellas. Dice Taussig que el Estado es la máscara de la política. Y dentro de esta política enmascarada de porvenir y de trabajo, se anuncia siempre un triunfo, y todo triunfo –toda níke– esconde una guerra tras de sí:

Sé que restablecer la seguridad no será fácil, ni rápido, que tomará tiempo, que costará mucho dinero e incluso, y por desgracia, vidas humanas. Pero ténganlo por seguro, ésta es una batalla en la que yo estaré al frente, es una batalla que tenemos que librar y que, unidos, los mexicanos vamos a ganar a la delincuencia.

Éstas fueron las primeras palabras de Felipe Calderón como presidente en diciembre de 2006. El acto sacrificial ya no sólo recae en las circunstancias del presente, sino en los cuerpos de las personas del presente.

“¿Cómo se imagina ese lugar en el futuro?” Ay, no. No me lo imagino. No quiero tener ese pensamiento. La respuesta de la mujer chihuahuense vuelve una y otra vez y adquiere más sentido.

Tres negaciones para rechazar la idea de futuro, ésa que ha absorbido al lenguaje del llano por todo el país. Negó tres veces como Pedro a Jesús, pero en ella no hay arrepentimiento. Habla y devela algo: la divinidad de la polis y su máscara de igualdad democrática; su incapacidad de producir una existencia vivible; el isomorfismo del “nosotros”.

Otra mujer de Yucatán, durante la función del 25 de enero, respondió: No, no me lo he imaginado. Yo nada más he vivido el presente. El pasado lo he dejado atrás. De punta a punta del país, el gesto y el malestar se repiten y se pronuncian. No lo imagino, vivo en el presente (10 de febrero). El 23 de enero, en la primera junta de retroalimentación después del estreno, Paolina Orta, una de las actrices-telefonistas, dijo que “la empatía también podía ser un no”.

En Ahora, el Comité invisible escribió: “No esperar más. No mantener ninguna esperanza. No dejarse ya distraer, confundir”. Triple negación: una vía negativa para hacer que lo político y el presente –la vida digna– ocurran ahora.

“¿Cómo cree que cambiará su vida dentro de seis años?” Seis años es mucho, es muy lejos, la cuestión es qué pasa ahora (ensayo general del 17 enero).

Yo creo que el futuro está en el presente (25 de enero).

“La patria nos reclama a todos”, sentenció Calderón en el mismo discurso. Y ante estas voces aparecen más negativas: “Disculpe, señor presidente. Yo no puedo darle la mano y decirle ‘bienvenido’, porque para mí no es bienvenido”, le dijo Luz María Dávila a Felipe Calderón por el asesinato de sus dos hijos, Marco y José Luis Piña Dávila, en la masacre de un grupo de estudiantes perpetrada por un comando armado el 30 de enero de 2010 en la colonia Villas de Salvárcar, Ciudad Juárez.

“¿Cuál ha sido el peor grito que ha escuchado?” El grito desgarrador de una madre cuando a un hijo le pasa algo, contestó una mujer el 25 de enero.

***

En su propio ritual iniciático del 1 de diciembre de 2000, Vicente Fox dijo: “Evoco con devota emoción a don Francisco I. Madero. Su sacrificio en pos de la democracia no fue en vano. Hoy, al cierre de una etapa histórica, marcada por el autoritarismo, su figura se levanta de nuevo como un hito que marca el rumbo que nunca debió abandonarse”. El otrora presidente, con evocación devota, ofrece su cuerpo para ser poseído: Madero vuelve del más allá para acabar con el régimen porfiriano-priista y la épica fársica se remonta en escena.

A cada quien le va acomodando un héroe, por eso están tan manoseados, dijo alguien con mucho humor durante la función del 3 de febrero.

“Hegel advierte que todos los hechos y todos los personajes históricos de importancia ocurren, por así decirlo, dos veces, pero olvidó aclarar que la primera vez ocurren como una tragedia y la segunda como una farsa. En la fundación de las naciones modernas, los muertos cumplen una doble función”, dice Taussig. En la reunión de trabajo del 19 de noviembre, hablamos de la figura de Madero y La sucesión presidencial de 1910 (1908). “Libro fundacional del Estado [moderno], escrito preguntándole a los muertos, los fantasmas”, dijo Patricio. Un año antes de que fuera publicado, dos hermanos se comunicaban y nadie advertiría que su relación –atravesada por la muerte– incidiría en la Revolución mexicana. Madero, poseído por el espíritu de su hermano muerto Raúl, escribió: “San Pedro, octubre 21/1907. Querido hermano: La lucha se acerca; para ti realmente va a principiar desde que empieces a escribir tu trabajo que tienes en preparación (…) Hermanito: sé fuerte, no vayas a comprometer tu misión y hasta la mía”. Estos gestos rituales que terminaron afectando la historia de México hunden sus raíces en lo más personal y emotivo, en esa anodina vida cotidiana de Guy Debord: el deber de Madero nace a partir de la fraternidad atravesada por un poder superior. Las revoluciones inscritas en el mar del inconsciente, de las heridas. “¿Por qué el Estado llama a los muertos? ¿En nombre de qué conjuramos?”, preguntó Patricio.

“Sobre esos muertos abstractos, la ciudad construye su idealidad”, escribió Loraux para explicar el funcionamiento político de la oración fúnebre de los griegos. Mientras que los hombres asesinados a causa de la guerra se apilaban a las afueras de la ciudad, los oradores usaban sus nombres para proclamar el engrandecimiento y unidad de Atenas. Los elogios a los guerreros sacrificados ante el enemigo extranjero –continúa la antropóloga– se construían desde un imaginario específico: la areté, el principio aristocrático del valor. La oración fúnebre soportaba su significado entre la democracia y la nobleza. Así, la polis estaba imposibilitada para hablar con un lenguaje democrático con el cual nombrarse a sí misma: el sentido y la fuerza de la ciudad recaía en la areté. ¿Cómo hablar de futuros o escenarios posibles cuando el lenguaje está tomado y enmascarado por nuestra propia areté: “(…) que tomará tiempo, que costará mucho dinero e incluso, y por desgracia, vidas humanas (…) es una batalla que tenemos que librar”?

¿Hay una forma de reconstruir este leguaje para salir de la máquina de guerra?

Voces: centro de llamadas

El templo y la oficina han estado juntos desde el origen del lenguaje. La oralidad, que ocupaba un espacio privilegiado en la sociedad griega, se expresaba desde los cantos de los aedos hasta la congregación en la plaza pública, el ágora. El sonido de la ekklēsía, de la “asamblea”, sería uno de los más representativos. Ekklēsía, más tarde, derivó en la palabra “iglesia”. Por su etimología puede leerse como “llamar afuera”: una asamblea es el resultado de convocar a la gente al espacio público. La imagen del tapanco en El Galeón refleja esta relación profunda: un tótem y una pantalla de números telefónicos vestidos por la misma tela.

El centro de llamadas montado en el escenario conserva sus filas de computadoras, su estructura de oficina de call center. El sistema vici dial –software utilizado en un centro de llamadas profesional/comercial con una base de datos de 15 mil números– es activado por el teatro. En medio de los escritorios, hay un escotillón –“la fosa”– donde se dejan ver los mismos paños de la “parte de atrás”. Durante algunas funciones, los espectadores pudieron arrojar aquí sus preguntas escritas para que los actores-telefonistas las hicieran. La representación del interior de la máquina, su funcionamiento, alude entonces a dos tipos de materialidades: a una conexión de circuitos y a un tejido. Doble inscripción. El centro de llamadas, el corazón de la máquina, se sostiene sobre esta (h)ilación.

Como en la ekklēsía, la Deus ex machina también “llama afuera” para recuperar algo, un bálsamo de ritmos hoy perdidos, como reza cada espectador que cruza el portal y lee el programa de mano. La palabra “llamar” viene del latín clamāre: llamar a las personas a sus números de teléfono –ese código de localización de nuestro sistema administrativo– es una súplica. Si la iglesia (el Estado y su parte de atrás, las máscaras) y el cementerio (la voz de los muertos y su manipulación) han tomado al llano con su lenguaje mítico y del areté para la construcción de una práctica política determinada, entonces la idea es replicar la operación, pero llamando a otras voces que nos posean y traigan al presente imaginarios distintos.

La filósofa Adriana Cavarero, de quien hablaron desde la sesión del 6 de noviembre, escribe sobre la singularidad de las voces, únicas e irrepetibles, que provienen de un lugar fuera de lo político, y lo político entendido como ese espacio de unicidad creado a partir de la níke de un lógos. Desde su canto es posible pensar en otras formas políticas de existencia. Si la máquina del Estado es operación positiva (en tanto lógos), la máquina teatral tendría que invertirla. Ay, no. No me lo imagino. No quiero tener ese pensamiento: la negación es una sentencia, un diagnóstico del presente y una oportunidad para que otras imágenes aparezcan. El triple No de la mujer chihuahuense es una barrera de contención, una vía negativa que revela el funcionamiento del lógos y lo interrumpe, por lo menos un instante. En las reuniones del 6 y 19 de noviembre, hablaron de Marichuy como deseo negativo: cuando ella aparece en el llano revela la corrupción de los procesos electorales y la falsedad de que todos tenemos la oportunidad de ser votados. Marichuy también desenmascara la idea de democracia y la performatividad de las elecciones. Ella representa una mancha, un desvío revelador. Decir que no también permite encontrar las heridas.

Por ese “espacio de atrás” del Estado, la Deus ex machina activa otro “lugar oscuro” o “lugar de las sombras”, el que se abre con los portales: los deseos, los presentimientos, los sueños, los recuerdos, los ritmos perdidos, la música. Ahí donde prima la sonoridad sobre la semántica; la corporalidad sobre el lógos; el sueño sobre el discurso lógico; donde se encuentra lo único e irrepetible. Con esta doble inscripción nos hablan las voces y el “sonido otro”. No se trata de una simple relación dicotómica, sino de un proceso en el que nos inscribimos y que podemos detener, invertir, simular. Desde el inicio, Héctor dijo que la obra “no debe ser concebida como construcción política o periodística; hay que pensar en otras relaciones, menos lógicas y racionales, sino más fantasmales, míticas” (6 de noviembre). El sueño es sombra, mancha, un desvío.

La intención de accionar el deus ex machina desde el fondo del teatro es interrumpir la narración presente a través del lenguaje producido en el sueño, el trance de la máquina: el momento en que las voces de las personas en cualquier parte del territorio nacional se escuchan en El Galeón. La imagen tripartita iglesia-cementerio-llano, tan potente y reveladora de la realidad, no hubiera aparecido si la voz de la mujer de Pótam, Río Yaqui, Sonora no hubiera atravesado por la Deus ex machina. Las palabras no son inocuas, por eso las metáforas oníricas y delirantes surgidas de este sueño teatral deben reactivarse, pronunciarse en el llano.

“¿Cuál es el último sueño que recuerda?” Mientras vuelan, las aves se convierten en flores. “¿Qué interpretación le da a su sueño?” Que una forma de vida se transforma en otra forma de vida (3 de febrero). La idea del futuro como porvenir acaso pueda transformarse en el ahora.

***

La naturaleza de las obras de Teatro Ojo es la mudanza. Tal proposición resultaría abstracta, casi vacía, si no fuera por la pregunta con la que inician sus proyectos: “¿Qué lugar querríamos dentro de todo esto que se está suscitando?”. Y el “todo esto” es lo que pasa, el presente a veces inasible que habitamos. Sus miradas teóricas y escénicas parten del contexto social y político del país. Más que eso: de encontrar un pulso, una pulsión que se nos escapa y que a veces es necesario recobrar, si no para curar, por lo menos para mirar una herida.

Antes de entrar a El Galeón, la Deus ex machina tuvo otros cuerpos. En la idea original, pensada hace dos años, contemplaban un “teatro de atracciones” (Tretiakov y Eisenstein) hecho de diversas máquinas deleuzianas conectadas entre sí que conformaban y rodeaban a ese artefacto complejo que llamamos Estado. Este teatro de atracciones pretendía ser el dispositivo que propiciara la concatenación de experiencias, idea que de alguna forma también lograron las llamadas.

Para la puesta en escena de 2018, decidieron cambiar la composición del montaje. A partir de noviembre, el trazo escénico acumulativo se conservó para constituir un “teatro de operaciones”: un escenario lleno de juegos de mesa como metáforas de estrategias disidentes de acción. “Pequeñas maquetas de posibles escenarios propiciatorios”, las llamó Karla, donde los juguetes movieran una “pulsión infantil” que hiciera aparecer “el momento augural, de deseos”, agregó Patricio. En estas maquetas lúdicas se pensarían otras narrativas. “¿Qué clase de voces hacen hablar a estos juguetes?” era la pregunta de aquel momento. Las máquina-maquetas ya eran concebidas desde la idea de los portales: el teatro sería un umbral que reuniría objetos, pasajes históricos e intuiciones para generar perturbación. De la conceptualización de este flujo, advirtieron que su “máquina movilizaría una serie de cosas en un espacio vacío. Se mueve lo que produce el efecto del Estado; más que escenas, buscaría objetos. Las escenas llevan a los objetos: una circulación continua de objetos” (19 de noviembre). Incluso pensaron en la posibilidad de que el montaje saliera del teatro para el encuentro con otros espacios e instituciones: hacer literal y enfatizar las relaciones de la máquina del Estado con otras máquinas.

Para el 14 de diciembre, la idea del montaje ya había cambiado de nuevo, pero conservaría, con algunos cambios, tres elementos que llegarían hasta El Galeón: el espacio de las butacas donde se escucharían las voces; el centro de llamadas en forma de círculo espiritista; y la “parte de atrás”. Sobre el escenario, una banda transportadora –“la banda sin fin”– y un dispositivo aéreo conducirían objetos de papel o tela de la “parte del atrás” al call center. Habría un grupo de tejedoras que coserían otros elementos encima de estos archivos: collages en movimiento. Las piezas arrastradas y colgadas por ambos aparatos serían motivación, tema o “máscara” para hacer las llamadas. El teatro se poblaría de alegorías, de un mural caminante. Las cosas aéreas representarían, al mismo tiempo y a destiempo, a los fantasmas, la informática, las mercancías que cuelgan en bodegas; las que se transportarían por la “banda sin fin”, lo pesado, lo que no puede levantarse.

La Deus ex machina mudó una tercera vez a finales de diciembre. Un cubo reflejante y opaco del tamaño del foro tendría la función de cancelar el escenario: ya no habría circulación ni concentración de objetos. El centro de llamadas se acomodaría alrededor de este monolito que llegaría hasta el tapanco como falo penetrante. Su textura, más porosa que maquinal, trasminaría humo y voces, aquéllas atrapadas al interior. A diferencia del montaje actual, la evocación de imágenes no estaría soportada por el sonido, sino por lo visual: el cubo se alumbraría por instantes para traerle al espectador algo a la memoria. La obra sería la representación escénica de otro tipo de movimiento menos obvio, más sugerente: por eso la cancelación ominosa de los objetos en escena. En la sesión del 19 de diciembre citaron un fragmento de Gestos de aire y de piedra de Georges Didi-Huberman: “la imagen detiene el lenguaje” y “la permanencia de su forma es sólo el trayecto de su movimiento”. El concepto permanecería: las voces en el teatro comenzaron a adquirir esta cualidad, pero como imágenes acústicas. Detener el lenguaje es una forma de detener el presente. Escuchar, entonces, significaría aprender a leer ese trayecto invisible, pero tácito.

La máquina se transformó inexorablemente ya dentro de El Galeón. Las ideas de una persona o un grupo son afectadas por las voces externas, por las imágenes con las que carga el otro. Las palabras no son inocuas. Durante las primeras funciones, el tapanco permaneció activo: los espectadores subían y dejaban sus números de teléfono. En las siguientes semanas, este espacio perdió toda energía. Incluso la instrucción de que se podía acceder al sitio se borró del programa de mano. Pero la puerta permaneció abierta: sólo quedó como símbolo escénico, acaso imagen de algo que fue, de un trayecto.

También hubo un cambio en el centro de llamadas. Los actores-telefonistas no ocuparon todas las computadoras; algunas quedaron libres para la proyección de pequeños videos. El espectador podía sentarse en el escritorio a observarlos y escuchar, a través de audífonos, las llamadas hechas en otras funciones. Los videos mostraban la navegación en Google Street View por diferentes lugares de la república. La idea era mostrar un acercamiento y una imposibilidad. Por un lado, las personas que aparecían en las calles del Street View representaban visualmente la singularidad de esas voces que se estaban escuchando en el teatro. Pero la misma imagen de Google se detiene en el umbral de las casas de las personas, no se tiene acceso al interior: ese límite que marca una imposibilidad. De alguna forma, El Galeón se llenó de portales y de cosas en movimiento: los post-its con números y los videos del Street View con sus puertas, calles y casas. Los archivos comenzaron a acumularse de nuevo en la Deus ex machina. Sin embargo, al correr de las funciones, se sustituyeron estos videos por otros en los que sólo se veía la base de datos con los números. Las llamadas anteriores se seguían reproduciendo en las computadoras.

La Deus ex machina sufrió un proceso de depuración. Al principio, el objetivo de Teatro Ojo era que el movimiento y el aglutinamiento de archivos y máquinas dentro de la escena provocaran un cruce entre historia y presente. Pero los flujos del engranaje van cambiando de dirección según los elementos que se vayan conectando. Y entonces queda el trayecto: Teatro de atracciones, Teatro de operaciones, Teatro de voces. Los cambios de la puesta en escena fueron causados por el efecto de las llamadas. Que “la parte de atrás” y los videos de Google Street View quedaran desactivados (como si hubiera caído un cubo sobre ellos) es signo de que las voces comenzaron a ocupar esos espacios simbólicos que, al principio de la temporada, fueron los instrumentos escénicos que ayudaron a la conjura y la invocación.

Y como al final la propia máquina terminó mostrándose en el lenguaje de sus sueños, parece necesario dejar ya las explicaciones conceptuales y permitir que las voces tomen todo el espacio del llano. El 10 de febrero escuché una llamada que para mí encierra parte de la búsqueda de Deus ex machina: la necesidad de crear narrativas que soporten el presente y lenguajes propios que nombren lo que pasa, las heridas. Las palabras de esta voz sostienen:

“¿Qué le falta a México para ser el país que desearía usted?”

Que México sea un país donde pueda vivir

Que este país pudiera ser muchos países

Pensándolo de otras formas, cambiando las preguntas

Cambiando la dirección de las manecillas para que avanzaran en el sentido

de nuestras necesidades y deseos

La población misma se hace falta

El que está al lado no está al lado

Intentar un ejercicio: mirarnos a los ojos

Mirarnos de lo individual a lo colectivo

“¿Le falta algo a su cuerpo?”

La tranquilidad para poder contestar estas preguntas

Me faltan muchas personas

¿Cómo justificar las ausencias de esas personas?

“¿Sabía usted que en México, durante los últimos 10 años, han desaparecido más de 30 mil personas?”

La cifra es falsa: es incalculable

Esa cifra ha sido la forma de imaginar ese cementerio

Máquina de exterminio

Reclamar las ausencias

Ellos no quisieron irse de aquí

y nosotros los dejamos ir, de alguna forma

“¿Conoce a alguien que haya desaparecido?”

Tres:

Fernando Landeros

Omar Vázquez

_____________

[No recuerdo el tercer nombre, no alcancé a anotarlo

Acaso sea el signo de nuestra incapacidad de entender y acercarnos a otras realidades Acaso sea mi deuda recordar, encontrar ese nombre

Mi trazo de imposibilidad

Javier Jefté Morales Olivo

Los tres eran artistas escénicos]

Fueron desaparecidos por defender la ciudad

Ciudad Victoria, Tamaulipas

La posibilidad de encontrarnos como ciudadanía

Creación de autonomía y posibilidades de rebelión

Desde diferentes discursos y poéticas

Posibilidades de recuperación nacional

Telefonistas y voces

Las llamadas de El Galeón

(Fichas, audios y fotografías)

Llamada de Michelle

Llamada de Moisés

Llamada de Patricia

Llamada de Saidde

Llamada de María

Llamada de Yahir

Llamada de Federico

Llamada de Yael

Llamada de Alicia

Llamada de Manuel

Alrededor de una mesa

Entrevista

Entrevistamos al grupo Teatro Ojo el sábado 24 de febrero de 2018, una semana después de que concluyera la temporada de Deus ex machina. A la reunión fueron Héctor, Karla, Fernanda, Patricio, Alejandra, Laura y Alonso, quien a lo largo de la charla cautivó con un prolongado silencio beckettiano. Para soltar las voces, llevamos una crema de sotol traída directo desde Chihuahua.

Paulina y Andrea: ¿Cómo definirían su metodología de trabajo?

Héctor: Yo diría que es una metodología que varía de proyecto a proyecto. Sin haberla explicitado (lo cual implica también no asumir que hay un método) –y si es cierto eso de que “método” es dar pasos hacia atrás– pensaría que tiene que ver con un primer impacto, una primera presencia, un lugar, una palabra que ejerce un primer impacto. Se trata de avanzar en la mayor cantidad de imágenes, formas y salidas, para luego regresar a ellas. Regresar. Ese regresar es ir agotando. Es lo que sucede al agotar, agotar, agotar, incluso, hasta las maneras de decirlo.

Desde que Teatro Ojo existe, hay largos momentos de conversación, de platicar, de hablar y de escribir. Exteriorizamos en esquemas, palabras, dibujos y en eso vamos desandando, agotando. La idea de “agotar” es hacia donde siempre jalamos, en el sentido de llevar todo hasta donde creemos que ya no hay más. Incluso por los tiempos. En ocasiones, se copa la fecha límite, aun si nos la pusimos nosotros o una institución, y eso tiende a decantar cosas. Por otro lado, pienso que en ese agotar hay una especie de intentar poner en frecuencia algo que está en el centro del tiempo que pasamos juntos. Intentar ponernos en frecuencia a nosotros, en algún tipo de frecuencia –siempre con aristas, disparidades, desacuerdos– y afinar estados de ánimo. Negociar la forma en la que cada uno quiere estar, que se manifiesta de muchas maneras. Es obvio que es formal la forma en la que cada uno quiere estar, pero eso también da una forma a las obras.

Patricio: Sin que sea consciente o lo busquemos así, me he preguntado sobre aquello que el grupo sistematiza de su propia forma de trabajo: de ir dejando esta especie de camino o brecha que nos permite el regreso a ciertos lugares, puntos de partida. Regresar siempre es encontrar un lugar distinto. Nunca se encuentra el lugar de donde se partió.

Digamos que es en la práctica, en la repetición, donde Teatro Ojo sistematiza. O quizás lo que sistematizamos es la insistencia en el tiempo que pasamos juntos. Hay un tiempo que pasamos que se vuelve convivencia, reunión, presencia. Son momentos muy distintos, energías muy diferentes, pero esa forma de sentarnos juntos, compartir el tiempo, es lo que nos tiene juntos y lo que uno también ha tocado, pescado fuera del grupo. Hay un elemento muy interesante en Teatro Ojo que habría que pensarlo más, y que tiene que ver con la figura, inclusive arcaica, de una mesa. Una mesa que nos reúne, que hace una especie de círculo en el que se comparte comida y bebida, pero también libros, palabras. Eso nos ha permitido sistematizar: saber que nos vamos a estar encontrando en nuestros tiempos.

También hay algo importante que dinamiza a esas reuniones: ciertas invitaciones que nos desvían, elementos externos que hacen que lo puesto sobre la mesa cobre otro sentido. Inclusive, alguna convocatoria, un lanzamiento. Es un elemento externo que regresa a nosotros y hace que todo se encamine a una forma. Es como luego funciona en Teatro Ojo cierta lógica de laboratorio.

Héctor: En ese sentido, yo diría que hay algo en ese prolongar decisiones o aplazar formas, gastos, en fin. Como diría José Luis Ibáñez: “La primera vez es error, la tercera es estilo”. El dejar cabos sueltos permite que algo que cae de fuera, como dice Pato, anude las cosas y pueda cambiarlas, en buena medida, de manera insospechada. Eso que cae de fuera puede ser un movimiento juvenil en un caso, una presencia amistosa en otro.

Patricio: Un encuentro.

Laura: O tener que resolver una forma para un momento determinado.

Héctor: Pensando en teatro, también nos pasa esto durante el momento de las presentaciones. Algo que, por ejemplo, en el proceso del cut fue complicado: la necesidad de cerrar y abandonar. Eso nos permite ajustar. Es un tiempo que no tiene momentos catastróficos. Hay una especie de continuum, incluso de cosas que olvidamos de un proyecto anterior, cosas que se prevén mejor de un proyecto futuro.

Aunque en algún punto hay que volcarse sobre un proyecto, casi siempre está lo que cada quien hace por separado. Cuando los grupos son, de alguna manera, autosuficientes, está el hecho de que tengamos otras ocupaciones. Por otro lado, dentro de lo que pensamos, hay cosas que juegan a la vez y, de pronto, una se vuelve más apremiante, porque se trata de la producción en curso. Pero esos bordes que acechan –otros proyectos, proyectos olvidados o pendientes– están siempre dando forma desde fuera del proyecto mismo. Siempre están produciendo comezones o inquietudes.

Ésta ha sido una manera de ir dejando cultivar otras formas que siguen latiendo. No es la hiperconcentración. Aquí siempre están, incluso de forma angustiante: estamos en una cosa, pero están muchas otras y el tiempo se va y no las hemos pensado. Tiene que ver con cierta forma económica, en un sentido más amplio que la mera economía monetaria. Siempre hay otros pendientes que no nos dejan estar tranquilos. Los proyectos nunca pueden ser del todo reposados como uno imaginaría. Además de dejar pasar el tiempo por otras cosas.

Laura: Yo iba decir un poco lo mismo.

Patricio: Pero con otra metodología.

Karla: Pero en F.

[Risas].

Laura: Iba a decir que hay algo que está todo el tiempo activo en nuestro estar. Por un lado, los aterrizajes por concretar cosas son más parecidos a cortes de cajas del presente al que llegamos en ese momento, en donde se cristaliza algo, pero inmediatamente se sigue moviendo. Es más que resultados. Como en una especie de devenir de los años que llevamos juntos. Sólo que no se cristaliza definitivamente. Siempre está lleno de cabos sueltos, olvidos. Más que llegar a resultados, son detenciones de un proceso porque hay que mostrar algo, porque hay que concretar algo.

¿Qué encontraron en la puesta en escena que no habían pensado? Mencionaban que sus montajes no terminan como empezaron. Con Deus ex machina, el tiempo fue corto, pero ¿qué encontraron?, ¿qué apareció?

Héctor: Lo que cayó con el peso, y que era difícil dimensionar, fue el peso de la voz. Por más que lo hubieras dicho o discutido. La dimensión del peso de esas voces para mí es algo que no deja de sorprenderme, al igual que cierta disposición de quien iba al teatro a escuchar. Gente que se topaba con aquello y que estaba dispuesta a escuchar y a darse ese chance. También es algo que no esperaba y me sorprendió muy vivificantemente.

Karla: También la disposición de los que contestaban. Medianamente imaginábamos que la gente contestaría, pero había dudas. No fue algo que no intentamos producir, pero la gente hablaba hasta hora y media y dedicaba su tiempo. La disposición de esos otros que están en otros lados y que tendrán otros tiempos distintos.

Patricio: La sorpresa fue que algo que habíamos imaginado sucedió de cierta forma. De una manera infinitamente mayor, rebasaba lo que nuestra pobre imaginación había asumido. Permitirnos ese espacio lúdico de búsqueda propició que siguiéramos indagando aquello. Por eso se fue modificando, pero sucedió de forma más acotada. Había voces tan distintas, que dicen cosas tan diferentes y que reaccionan tan distinto, que ese espacio se empezó a convertir en algo sonoro. Creo que sí se fue transformando, no en términos de dispositivo escenográfico, sino en el tipo de conversaciones que íbamos pidiendo a los llamadores que tuvieran a través de las fichas de preguntas que se fueron integrando.¹ Empezamos con 25 fichas, hasta tener casi 50. ¿Cómo aquello se iba moviendo? ¿En qué tipo de conversación y, por lo tanto, en qué tipo de pulsión? Había algo obsesivo en estar a la escucha de todo aquello.

Apareció también cierto agotamiento de otro tipo. Cierta acumulación. Cansancio físico, psíquico, de todas esas voces. Quería seguir y sentir el paso del tiempo y de esas voces escuchándose. Al final, tengo la sensación de haber escuchado muy poco. Aquello fue una pincelada de algo que podría continuar. Más gente, más voces, más temblores que se quedaron en suspenso, esperando.

Héctor: A diferencia de cuando haces trabajos no cerrados. Pienso en otros proyectos como Electores.² Aunque todo se vaya modificando durante una temporada, y haya un dispositivo diferente, éste como ningún otro, es infinito. Aun si volviéramos a hablarles a esas personas hoy, la respuesta es otra escena, a diferencia de esa obra que tú cierras y que, incluso, pones. Recuerdo que, cuando hacía un teatro que se repetía, yo me iba al empezar la función. Ahora, mi deseo de permanecer en el teatro radicaba en que siempre se te estaba escurriendo lo único que pasaba. En este sentido, se abre una especie de juego infinito. También lo que les pasó a los llamadores se incluye: cómo fueron modulando su capacidad de abrir conversaciones, de detenerse, de desatarse. Me sorprendió cómo ellos fueron abriéndonos sus inquietudes, sus dudas, sus descubrimientos. Eso me pareció también más rico de lo que yo esperaba.

Karla: El asunto del puro presente con ellos era muy claro. No tenían más que responder lo que su ser personal les permitía. Eso era superbonito: saber que sólo estaban los llamadores intentando esas llamadas. Podíamos guiarlos y tener fichas, pero la conversación partía de las herramientas de ser ellos mismos.

Agregando a la idea de infinito, lo relacioné con el hecho de saber que estás oyendo algo, pero que hay más que no vas a oír.³ No me angustiaba, me emocionaba saber que eso sucedía hacia otros lados y que yo sólo estaba oyendo un cachito. Saber que siempre escucharé sólo un chachito, no impide que las cosas se muevan desde otro lado. Esa sensación me gustaba mucho. Oía sólo una voz, pero lo demás se movía como algo que se lanza desde otros lados.

Héctor: Entre fin de semana y fin de semana, a mí me costaba mucho trabajo pensar otra cosa. Había algo en ese estar oyendo que me era imposible desconectar.

Patricio: Algo onírico.

Laura: Los días ahí eran días de estar. En la cotidianidad, el resto de los días eran un “mientras llega el jueves”.⁴ A mí tampoco me angustiaba, me generaba una especie de suspensión temporal. Un paréntesis de escucha infinito. No sé en qué momento me hubiera agotado. Creo que fue pasando otra cosa desde que llegamos a ese espacio. Fue siendo cada vez más contundente. La parte escenográfica fue mínima, pero sí nos preguntábamos sobre qué iban a caer estas voces. Fue cobrando una especie de embudo: la contundencia de las voces sobre “lo otro”⁵ que quedó como un gesto y se fue limpiando. Y no en términos de limpieza escénica: lo que fue pasando le quitó el peso. Lo que iba a llenar espacialmente eso.

Héctor: En ese sentido, lo que se quedó allí también me resulta inquietante. Sentir que hay cosas que debes dejar ahí… no como en espera de algo que viene… sino porque aparecieron. Por respetar su aparición.

Laura: Más que limpieza, fue entender en dónde estaba el foco, hacia dónde se cerró el espectro de qué atender.

Karla: Sin embargo, ese contenedor o envoltorio a mí me parecía cada vez más necesario para llegar a ese dispositivo. Este hueco envuelto en capas o lógicas era necesario para que eso otro se volviera un sonido contundente o la voz cayera en los cuerpos de los que escuchaban. Pensar sólo el dispositivo de la voz o el teléfono no era suficiente. “Lo otro” que apareció tenía cierta necesidad de estar ahí.

Patricio: Yo pensaría que esto es, más bien, el lugar de una discusión abierta o pendiente del propio grupo y del propio proceso. Me parece interesante porque lo que se queda ahí es un espacio, un hueco para seguir pensando e imaginando. Esa fue una discusión inestable que nunca se cerró en el proceso de Deus ex machina. No obstante, había una presencia de algo, ahora lo veo como eso: haber puesto cierta disposición en las cosas [en el escenario] nos va a permitir seguir hablando. A diferencia de la máquina del call center, de las estaciones y las llamadas que ahí se fueron encontrando con cierta densidad (sonoramente hablando), “lo otro” tuvo, de alguna manera, su lugar.

Laura: Y ahí quedó esa presencia.

¿Cómo ha sido su proceso de escucha? ¿Qué han pensado de cómo reciben o recibimos las historias de las personas contactadas?

Héctor: Me parece que el espectro fue amplio: desde gente que fue al principio de la temporada y volvió para encontrar otras cosas, hasta una chica que escribe [de las llamadoras]: “Oímos lo que siempre oímos”. Digamos que, en ese sentido, no sé si es privativo de este trabajo, pero hay un abanico enorme. En mi caso, por ejemplo, ya no sé qué es sólo mío y qué es de lo que hemos platicado entre nosotros y los llamadores. Incluso habíamos apelado a textos que teóricamente lo pueden plantear, pero en verdad es pensarlo en infinito: porque infinito no sólo significa que hay un chingo de números a los que llamar o volver a llamar (que ése sería un bonito ejercicio: en un tiempo volver a llamar a esos números). ¿Cómo es el infinito? ¿Para arriba y para dentro?

Laura: ¿Quieres que explique los diferentes tamaños de infinitos?

Héctor: En lo que les explicas, voy por un mezcalito.

Karla: Es sotol, es crema de sotol.

Patricio: Pero también trae el mezcal, está ahí a un lado.

Laura: En matemáticas, es infinita la cantidad de tamaños de infinitos que existen. Es distinto el infinito de los números naturales (que son los que contamos: 1, 2, 3, 4) al de los números reales (que cuentan las fracciones) y al de los irracionales como π (pi). Es infinita la cantidad de números que hay entre el 0 y el 1. Y es infinita la cantidad de números que existen entre el 0 y el 0.1. Entre cada uno, hay un infinito hacia adentro y hay uno que se extiende. Entonces hay diferentes tamaños de infinitos. Y eso es infinito. Y esto fue un paréntesis.

[Risas].

[Llega Héctor].

Karla: Héctor aprovechó para ir por la crema de sotol. Yo quiero éste [escoge un vaso].

Héctor: Era algo para ponerlos a hablar.

Karla: Un pretextillo…

Laura: Algo para que yo hable como burra mientras él va por el alcohol.

Héctor: Entonces esta teoría… [bromeando].

Karla: [Imitando a Héctor]…ejemplifica lo que siento al oír…

[Risas].

Laura: ¿Qué es, eh? [señalando la botella].

Karla: Crema de sotol, como un baileys, pero de sotol, no de whisky.

Laura: Él podría llamarse Pi [señala y toma a su perro Kiwi, el chihuahueño del grupo], porque es como todo: no se repite en nada.

Héctor: Es infinito hacia abajo.

Paulina: Es irracional.

[Risas].

Héctor: Es irracional [repite y se ríe].

Karla: Nada se repite, todo en él es distinto.

Laura: Eres un irracional [se dirige a Kiwi].

Fer, después de las funciones tú te llevabas las grabaciones de las llamadas y las escuchabas en tu casa. Además de estar en el teatro, después te llevabas todo esto. ¿Qué pasó?

Fernanda: En realidad, tampoco las escuchaba completas, sólo de manera fragmentada, porque eran ciento y tantas. Y al día siguiente era ir escuchando y decir: “Ésta sí se logró, ésta no, ésta sí…”.

Ya decía Pato: fue un proceso de no dejar de escuchar cosas, incluso fragmentariamente. Al inicio pensaba que me gustaba quedarme con la emoción de ese momento, en el teatro. Pero después sí tuve una especie de fascinación por eso que había escuchado y decía: “Ah, encontré esa llamada”. Entonces le hablaba a Alonso y le preguntaba: “¿La quieres escuchar?”, y ponía la grabación desde el inicio. Sí, era un proceso distinto porque yo tenía que escuchar las llamadas, pero en ciertos momentos no me podía resistir. Creo que percibo mi escucha pensando en mí llevándome los audios cada noche. Más allá de que es impresionante cómo van apareciendo personas en otros espacios, en otros lugares, se va dibujando, no nada más un territorio pensado como México, sino muchísimas otras aristas desde los afectos.

Ahora veo mejor cómo va pasando el tiempo: en mi transitar veo personas y pienso en esas otras que escuchábamos en el teatro o en las que yo escuchaba por las noches. Entonces me da la sensación de que aparece un carácter de reconocimiento en mi andar. En esos encuentros, en cualquier lugar, podría hallar a esa persona que mienta madres sobre López Obrador; o a esa persona que dice que una de sus palabras mágicas es “por favor”. Me da la sensación de que, puede ser muy cursi, va apareciendo ese carácter de reconocimiento con ese extraño que anda por ahí. Incluso con nosotros mismos.

Llevarme las llamadas en la noche (y decir: “Ésta sí, ésta no, ésta es una llamada de prueba, ésta es puro silencio”) se convirtió en algo totalmente de sueño, incluso por la imagen del iTunes, las cantidades (“Ésta dura veintitantos minutos”) y estar escuchando y escuchando. Estos días no había revisado las llamadas del temblor,⁶ ni las del último día, porque no teníamos que meternos al sistema. Regresar a eso que le había dado una pausa, regresar a ver qué de eso se quedaba, sí fue un extrañamiento en los dos sentidos.

Laura: [A Héctor] Pero ¿cómo ibas a decir lo del infinito? ¿Para qué querías la imagen?

Héctor: Para hablar del interior de cada llamada, como si pudiéramos cortarlas transversalmente. Hay otros elementos que aparecieron en el espacio; y no es que los hubiéramos pensado exactamente así, pero que, conforme pasaba el tiempo, los disfrutaba mucho: las distintas profundidades del lugar de escucha. Una, por ejemplo, es la de los archivos, a los que no me metí tanto (ya lo haré luego). Sentía que si me ponía los audífonos⁷ durante una función, me perdería lo que verdaderamente me interesaba que era el teatro: eso que estaba pasando en ese momento, en otro lugar, en el teatro y al llamador ahí mismo. Pero, por otro lado, los audífonos permitían cierta intimidad que, por ejemplo, no se tuvo el último día: hubo mucha gente y se me perdió un poquito la sensación de un espacio más o menos familiar, donde podías ver a los que estaban ahí en todo momento. Casi podías saber si alguien se había quedado dormido, si alguien estaba atento, no sólo entre los llamadores, sino también entre los espectadores. Me parece que es un espacio que no soportaba tanta gente como en la función del final. Que hubiera gente esperando para pasar a una computadora, lo volvió otra cosa. No sé si no lo soportaba, no sé si vale la pena pensarlo siquiera. Mas, ponerte los audífonos (ya sea escuchando los archivos, como monitor⁸ o haciendo las llamadas) era una manera de recogerte.

Pero entonces era como contactar a un extraño en la magnitud del territorio, de la nación; en la magnitud también de lo que uno puede imaginar de esa voz. En ese espacio donde estábamos conviviendo durante un tiempo, como no tenías nada que ver, veías a los que estaban ahí al lado tuyo. También en ese sentido, el espacio se podía cortar en muchos. A eso me quería referir: a ese corte transversal de cada instante.

Laura: Pienso en el comentario de una espectadora que no es ajena a Teatro Ojo y sus trabajos. Me dijo que uno agradece que no haya nada más que hacer que escuchar. Hay algo que todavía no termino de saber qué es. Creo que va más allá del contenido de lo que se escucha y que tiene que ver más con una especie de ensoñación, como estar ante esta fascinación de canto de sirenas: un traslado a otro tiempo y a otro espacio. Pero no porque te traslade a estos distintos lugares de los que hablan las voces, sino que abre a otra forma de estar. Ella me dijo esa contundencia: la tranquilidad que le generó el “no tengo nada que hacer más que escuchar”. Y eso ¿a qué abre?

Karla: Este puro ejercicio es como un detonador del que escucha: pone imágenes, no montadas en la historia, pero sí en tus recuerdos, en tu vida, en tus referentes o en tus imaginarios. Al no tener con qué enfrentar la escucha en términos de imagen, el ejercicio permitía una constante imaginación. Cada cosita era como un detonador. Esa gran contundencia: si lo único que haces es escuchar, se crean canales de evocación y de memoria que cada quien ejercía.

Laura: Porque es una escucha que no se realiza en la oscuridad: siempre veíamos a quienes estaban ahí. No es una burbuja oscura en donde sólo se escucha. Siempre hay un regreso a uno. Hay una ida y vuelta.

Patricio: También habría que pensar que el espacio, la forma del dispositivo, fue abriendo y produciendo distintas capas de escucha. A mí me pasaba según el espacio en que estuviera. En las butacas, por ejemplo, yo era capaz de abstraerme y quedaba a la espera de las llamadas, de que sucediera algo. El tiempo que pasé –no haciendo llamadas, sino acompañando a los llamadores y escuchando desde las butacas– me producía cierta zozobra por lo que ellos decían y por no terminar de escuchar lo que estaba del otro lado. Digamos, sólo escuchaba una cosa.

También me parecía muy interesante lo teatral: ciertas reacciones de los actores, que al final se volvieron más colaboradores de la pieza. Hay una serie de efectos, de reacciones que sucedían y que me causaban la sensación de que mucho se estaba perdiendo, aunque se estuviera grabando. Creo que había algo que estaba en el espectador: el hecho de asumir la escucha como sólo un ejercicio de cierta atención.

A mí lo que me empezó a pasar con las voces es que sentía una especie de laguna: esos brincos de una llamada a otra; las formas de hablar tan distintas y de lugares tan distintos; quejas no siempre tan distintas; juegos distintos; o zozobras distintas. Es lo que de alguna manera se volvía tan agotador: una especie de movimiento continuo, psíquico, de estar escuchando esas llamadas. Pero yo creo que también tenía que ver con establecer cierta relación, además de con los llamadores, de responsabilidad con esas llamadas. De alguna manera, el grupo la tuvo con cada una de ellas.

No se podía tomar tanta distancia en la escucha de esas llamadas cuando atendíamos a los llamadores. Ya sea porque uno también se queda a la mitad, porque no está llamando, pero entonces escuchas y piensas: “¿Por qué no le pregunta esto?”. En esos casos, yo escribía preguntas y corría a dárselas al llamador: a veces llegaba y funcionaba u otras era demasiado tarde; corría y los monitores ya habían brincado a otra llamada.

Entonces todo aquello era una especie de mundo abigarrado, barroco de llamadas. No era una pieza de arte sonoro. Se trataba de saber que estaba sucediendo algo en ese momento, con esas presencias del otro lado, que era lo que a mí me parecía tan…

Laura: Que sea un ejercicio de escucha no lo ubica como arte sonoro.

Patricio: Supongo que ahora, al revisar los archivos y trabajar con ellos ya de otra forma, con otra metodología, se da esa distancia. Pero, durante esas llamadas, todo se movía siempre. Sentía que la distancia era bastante más corta de lo que desde otra escucha podría parecer. Entonces, atender a lo que estaba sucediendo sí me parecía que tenía este abigarramiento continuo de lugares, de voces y de una gran densidad imposible de esquivar, de quitar. Eso era parte de lo que iba produciendo cierta forma de acumulación, de cierto cansancio y cierta obsesión en que aquello siguiera, siguiera, siguiera…

Héctor: En ese sentido, sin forzarlo mucho, también está la posición del monitor. Tienes la sensación del inicio de una llamada y luego cortas para oír otra. Además, el monitor es visual [por el registro gráfico del software que monitoreaba las llamadas]. El cambio de una conversación a otra lo vas entendiendo rítmicamente. Esto me parece importante de entender porque no sólo se estaba transmitiendo información, ideas, etcétera: estaba el ritmo.

Abres, dejas oír una u otra, pero sabes que siguen circulando las conversaciones, las llamadas en las estaciones. Cuando vuelves a ellas, aunque se hayan ido por otros temas, al aparecer en esa secuencia de montaje en tiempo real y presente, ocurre algo del barroco: donde una palabra dicha, no sólo en un contexto distinto, sino a kilómetros de distancia, resuena en una conversación que aparece en otra conversación a otros kilómetros de distancia. Eso me pareció fascinante.

Karla: Como esa idea de infinito (bueno, no sé si tenga que ver con el infinito): el presente con esa posibilidad de reventarse, como un nodo al que llegaron a cruzarse todos esos lugares en una conversación presente ahí en el teatro.

Laura: A diferencia de lo que decía Pato respecto al cansancio, a mí, como monitora, me generaba una fascinación que no me agotaba: más bien eran infinitas las posibilidades y la necesidad de escuchar, cambiar y de ir transitando, más allá de los diferentes ritmos. Era más bien una especie de obsesión de saber cómo resonaba una conversación con la otra. También era una apuesta: no oíamos, sólo sabíamos que ahí estaba.⁹

¿Las palabras de las voces han aparecido en sus sueños, su lenguaje, su escritura o en algún acto de la vida cotidiana?

Laura: Una de las constantes en las reuniones de los martes con los llamadores fue que lo acontecido en el teatro iba apareciendo en esos otros terrenos: sueños, pensamientos recurrentes, imágenes. Entonces creo que en cada quien, según su ser, empezó a aparecer ese entramado desde la primera semana.

Karla: Yo no he soñado con eso. En mí hay un asunto más de referencia, de sentirme como cuando vas con alguien en el mismo tiempo, que sabes que estás ahí flotando sin rozar. Esas existencias me sirven de referencia para pensar esos otros sitios, esas otras vidas o esos otros tiempos, para imaginármelas, y no para ponerlas en mí, sino para referenciarlas.

Héctor: A lo mejor a mí me pasa algo parecido. Yo sé que he soñado, pero tampoco me acuerdo de los sueños, me cuestan, se me olvidan inmediatamente. Lo que sí me ha pasado es que he soñado mucho con la operación de las funciones. Esta noche soñaba con Haydeé,¹⁰ que estábamos en una junta con ella, pero eso creo que no tiene importancia.

Karla: Yo soñé con Haydeé creyendo que era Gabriela Halac,¹¹ o sea, en mi cabeza era la cara de Boetto, pero estábamos ya trabajando con Gabriela Halac.

Héctor: Lo que a mí sí me pasó a lo largo de todos los días de funciones es esta sensación tan concreta, tan física y a la vez fantasmal o espectral de haber tomado el pulso de un ánimo colectivo (aquí Moisés¹² siempre insiste en el inconsciente colectivo y yo no lo quiero tomar por ahí). Y un ánimo colectivo que no es ni representativo, ni estadístico, ni científico. Al haberlo tocado, palpado, a veces la sensación era casi pegajosa. Para mí sí ha sido distinto durante la temporada. Salir a la calle en estos días y oír ciertas noticias me cambia de alguna manera; y no es meramente intelectual el asunto de oír las noticias de las campañas, del chavito de Tláhuac, no sé.

Por otro lado, hay algo que no sé si llamarlo esperanzador, ni mucho menos: la sensación de que hay un sentido común que me da cierto aliento. Y un sentido común no cuando dicen: “México es un país corrupto” o “Los políticos son unos hijos de la chingada”. Más bien es un saber, un saber que puede ser común y que se va elaborando y que puede tener consecuencias políticas, políticas inmediatas y formales. El enojo no sólo es un discurso común, la ira no sólo es un discurso común, sino también la forma en que la gente va pensando por qué pasan ciertas cosas en la vida nacional y cómo las soluciona en su vida personal, familiar o local me dio pistas de que algo urge políticamente.

Y creo que así me explico que López Obrador esté tan aventajado en la necesidad de escuchar ese saber popular, no en sus danzas y su folklor, sino en cómo las personas elaboran las ideas, cómo estructuran su habla. Y pensar que hemos perdido eso en pos de políticos que saben de economía y de salud; urbanistas que saben en términos de flujo; ingenieros; y actores que saben en términos de Grotowski y Huberman.

¿Cómo hemos perdido la capacidad y la posibilidad de escuchar? ¿Cómo hablamos en plural? ¿Cómo habla cada singularidad? Sé que estoy enredándome mucho, pero está este saber que me pareció encantador, fascinante: cómo se elaboran las ideas. Y las hemos menospreciado tanto en pos de intentarlas representar, de intentar solucionar la vida de las personas, intentarlas concientizar. Entonces hay algo de eso que sí me hace salir distinto o ver distinto cierto movimiento político o de la ciudad o de imaginarme este país. Yo sé que no deja de ser más que un ejercicio sumamente parcial, chiquito.

Cuando estuvimos pensando todo esto [el proyecto], me pareció como una patada de ahogado, porque estaba en un momento verdaderamente oscuro ante lo que éramos como sociedad, como votantes, como pensadores. Hay algo de esto que no ha aparecido en sueños, sino en un estado de ánimo mío. Bueno, si algo de esto se entiende.

Laura: Lo que he soñado, no ha tenido que ver con las voces, sino con los espacios que evocan. Ciertas frases de las voces, en el momento de escucharlas, no me inquietaron, pero insospechadamente han quedado resonando. Sumado a esto, también están ciertos desvíos de lugares comunes que ahí iban apareciendo y que creo que tienen que ver con una pregunta que estaba en la construcción del proyecto: “¿Cómo estamos sosteniendo la vida? ¿De qué maneras está sosteniendo cada quien su vida?”.

Y esa aparición en cada una de las llamadas que escuché es lo que se ha vuelto referencial, como dijo Karla. Aunque en mí creo que es más vertiginoso. Creo que pasé por mucha sensación de abismo y vértigo porque siempre eso es muy personal: me da un vértigo espantoso la cantidad de formas de existencia posibles. Pero en algún punto se volvió un poco menos terrorífico y más tranquilizador; tiene que ver con una especie de acompañamiento de otro tipo. Hay algo que pasa muy por lo inmediato en términos del cuerpo. Y lo habíamos estado diciendo: también las voces golpean.

Si el teatro llamó a la ciudadanía, ¿qué le preguntó ésta de regreso?

Héctor: Digamos que una demanda de movernos. Pero eso de movernos no quiere decir ir a hacer teatro a las plazas, sino de movernos en nuestro lenguaje hablado, en fin, en formas.

Para mí hubo tres imágenes que me parecieron brutales de las llamadas. Una mujer de Huajuapan de León en Oaxaca dijo: “Lo único que nos dio el gobierno fue un trascabo para derrumbar nuestra casa”. Un hombre que nunca supimos si había dicho que había atropellado a un perro o a un hombre al cual consideraba un perro. Y otro que le dijo a Alicia:13 “Pero ¿qué van hacer con esto? Porque, pues, si nada más nos están hablando…”. Y lo menciono no porque me sienta responsable de hacer algo, ayudarlos y ahora ir a las oficinas de gobierno a decir: “Oigan, en Huajuapan no les están construyendo sus casas”. Sin embargo, tampoco creo que lo podamos desechar, dejar pasar y decir: “Pues al arte eso no le corresponde”.

Esa voz sigue ahí inquietando, no en la medida en que esa mujer esperaba que nosotros fuéramos agentes de mediación. Sin embargo, vuelve a aparecer ese fantasma. Pero, por ahora, me quedo con ese acto de escuchar, y no para luego transformarlo en acción política ni nada, más bien es como un soplamocos en el sentido de ¿podemos siquiera enfrentarnos a eso, nosotros que hablamos de transversalidad y multiplicidad?, ¿podemos siquiera enfrentarnos a esas voces?

Laura: Lo que se devuelve interpela o resuena de múltiples formas: hacen una especie de arco que se abre y se teje. Al momento de decirles a las personas contactadas “Estamos realizando un proyecto de arte público”, algunos contestaban: “Yo no sé nada de la ciudad”, “No me importa nada que tenga que ver con la ciudad” o la inmediata “¿Arte qué?, ¿de qué?”. Lo que se abre en ese abismo hacia nosotros es una especie de frontera que me resulta contundente y fascinante, inquietante y justo porque no se resuelve. Y no se trata de pensar o decir algo como: “Claro, es que esa gente no conoce” (además, no importa porque se disuelve cualquier posibilidad de explicación). Se trata más bien de pensar ¿qué se abre en ese “yo te estoy diciendo esto y tú me responde esto”? No sé, en realidad no tengo una respuesta única, sólo lo que va abriendo esa multiplicidad de interpelaciones.

¿Han pensado qué van hacer con el material sonoro grabado?

Paulina: No sólo con el material grabado, sino con los pliegos de papel kraft¹⁴ que tienen.

Andrea: Y con las libretas de los llamadores.¹⁵

Karla: Ésos [los pliegos de papel kraft], en un momento que me desespere, se van a la basura.

[Risas].

Laura: La practicidad de Karla [imitándola]: “Cuando ya no quepan más cosas en mi cuartito de azotea…”.

Karla: No he pensado ni en las telas que traigo en la cajuela; no he logrado bajarlas del coche.

[Risas].

Héctor: No, no hemos pensado. Por ejemplo, a mí me cuesta trabajo pensar fuera los archivos. Yo estoy muy tentado a no hacer nada, a que eso no sirva más que para lo que ya fue.

Karla: Claro, como registro de lo que fue.

Laura: Ha sido una pregunta.

Andrea: Sí, de hecho, la hago porque la gente que invité me preguntó: “¿Y qué van hacer con todo esto?”.

Héctor: Desde artistas –“Esto es material para muchas obras que están por venir”– hasta el mismo Jesús,¹⁶ quien vieron por Skype, que decía: “Es que esto a mí me sirve muchísimo para pensar la seguridad pública desde unas coordenadas que no encuentro en la academia”. Seguramente Inés¹⁷ también considerará que hay material para pensar desde el psicoanálisis. Pero yo me siento muy tentado a no hacer nada. Pero, por ejemplo, todavía no nos hemos metido con las libretas. Tengo gran curiosidad de saber qué son esas libretas, y a lo mejor eso sí que podría tener otro tipo de salida, pero no lo hemos pensado.

Laura: Hay algo que se tiene que reposar. Tengo la sensación de que eso surgió ahí, fue ahí. Pero está la mirada de los otros: soltar ese material para que se vuelva otra vida que no tenga que ver necesariamente con reutilizar, sino que tenga otras salidas.

Karla: A mí me pasa una cosa: que esto se produjo diciéndole a la gente que estaba siendo escuchada en el teatro. No sé si es un asunto ético; no sé por dónde… Me pregunto cómo usarlo después para cosas de mediciones o de otros estudios. Digo, me lo pregunto ahorita. Ni siquiera estoy en una postura de “sí o no”. Esto se produjo en un contrato con esa persona, con esa que habló y que nos contó en una relación que fue la establecida. Pero es una pregunta sin más respuesta…

Héctor: O sea, tú dirías que si se vuelven datos para un sociólogo, ¿es traicionar ese contrato?

Karla: O sea, no es traición, no lo he pensado así. Pero siento que hubo un contrato establecido con esos que hablaron y que tenía que ver con un acto artístico presente, del momento en que serían escuchados. Nunca les dijimos si serían grabados, si esto se podría oír después o no. Digamos, no sé si eso sea legal, eso ya me lo preguntaré después.

Héctor: En Lo que viene¹⁸ si decíamos que su voz sería grabada.

Karla: Ya me lo preguntaré después. Ahorita mi intuición inmediata es esa sensación de “esto es lo que fue”. Lo que queda grabado es el registro de aquello.

Laura: Mi sensación es que eso es muy nuestro. Teatro Ojo así funciona: es raro que reutilicemos algo, por mil razones. No tengo la sensación de que las voces se vuelvan dato (lo que eso quiera decir), sino que pensaría, más bien, ¿qué otras miradas o qué otras formas de conocimiento pueden caer sobre ellas?

Héctor: Pueden seguirlas escuchando.

Laura: Pueden seguir resonando, y creo que esto va más allá de la voz individual. Eso también dependerá de quién, para qué y de qué manera las traten. Serán personas específicas que querrán hacer algo específico y en función de esto, a mí sí me da curiosidad saber qué otras cosas hacen resonar.

Alejandra: ¿Yo puedo…?

Karla: No, tú no.

[Risas].

[Alejandra acaba de incorporarse a la reunión].

Karla: [Burlándose de ella]“Hola, buenas tardes…”.

Alejandra: Hola, buenas tardes [risas]. Después de todo lo que habíamos hablado y de la pregunta “¿qué va a pasar?”, me quedé con lo que decía Engelbert¹⁹ sobre las cosas que pasan y no hacer nada al respecto. Pensaba si existía una forma de hacer algo con eso, pero que no fuera transformándolo en lo que se espera, o sea, en dato o información. Tenía esta necesidad, porque en el lugar donde estábamos Karla y yo²⁰ no escuchábamos del todo. La experiencia de escucha quedaba muy lejos, entonces yo sí he sentido una necesidad de volver a escuchar y volver a escuchar. Pensaba si era posible crear una plataforma perdida en internet en donde no pudieras seleccionar el archivo sonoro, sino que quedara ahí sonando y resonando de forma aleatoria, sin registro descriptivo como la localidad de procedencia de la llamada. Como un espectro que está hablando. Una conversación tras otra. Quien se metiera a ese lugar no tendría el control.

Héctor: Eso es bonito.

Karla: Como en el registro de la página, digamos, como registro de la pieza.

Héctor: No, creo que es otra cosa. A mí lo que me parece bonito no es abrir una página de internet con las voces, sino algo puntual como lo dijiste, Ale, casi como si yo buscara un viaje a Cancún…y aparecieran las voces y dijera: “¿Qué?, ¿qué se oye atrás?, ¿por qué estoy oyendo esto?”.

Laura: No, bueno, eso ya es otra cosa.

Héctor: Me parece que esto es lo que podría volverlo espectral, no que digas: “Ah, voy a ver sobre proyectos artísticos recientes con voces ciudadanas”. Buscas, aparece un wiki, luego Deus ex machina, digamos…

Laura: Más bien es que está abierto para pensarse como un proyecto.

Alejandra: Sí, trataba de pensar en una forma que no lo hiciera archivo.

Karla: O documental.

Alejandra: Ajá, como esta cosa clasificada donde tú puedes jugar o maniobrar con el archivo y entonces estratificarlo.

Karla: Que corriera una gran pista de 400 horas.

Héctor: Eduardo Bernal, un amigo que fue –tú sí lo viste, ¿no, Paulina?– decía que invitáramos a dibujantes a dibujar allí. Luego me pareció un esfuerzo que yo no estaba dispuesto a hacer. Pero la idea me pareció preciosa.

Laura: En algún punto del proceso había aparecido una idea parecida: cierta relación con los dibujos.

Héctor: Sí, pero no dibujar lo que te imaginas.

Laura: No, no, a los llamadores.

Héctor: Los llamadores son modelos perfectos porque no se mueven o se mueven muy poquito. O sea, eran retratos de ellos, no se trataba de “ah, ahora dibujemos los sueños y las imágenes”.

Laura: Había salido la idea del retrato, pero del otro.

Héctor: Del otro, sí. No es nada imaginario, en ese sentido de lo invisible. Por otra parte, a mí sí me interesa pensar que esta pieza es posible por ciertas circunstancias. Es interesante conservar la idea coyuntural. Hay algo que tiene que ver con la existencia del call center: hubo una reforma en telecomunicaciones, están ciertos aparatos legales, electorales o políticos. Hay muchas coyunturas que confluyen en este momento. Edgardo Ganado, un curador, decía: “Es que mis alumnos de La Esmeralda tienen que venir porque esto es arte contemporáneo”. Y claro, porque es muy contemporáneo, digamos [risas]. Sólo puede ser contemporáneo [más risas].

Laura: No hay manera de que no sea contemporáneo.

Héctor: Y bueno, nosotros nos lo preguntábamos en ese sentido: “¿De quiénes somos contemporáneos?” Y bueno, no pensarlo así: “Esto es así como supercontemporáneo”, porque no es ni vanguardista.

Laura: Sólo existe en esa contemporaneidad y se desvanece.

Héctor: Bueno no sé, pero no lo hemos pensado [risas].

Karla: La respuesta es…

Laura: Pero saca el papel kraft.

[Risas].

[Héctor se para y va por las cervezas].

Paulina: Alonso, no vas a aparecer en la entrevista.

Alonso: Sólo hablo una vez por proyecto [risas].

Karla: [Imitando a Alonso] “Ya hablé en la obra y no estaban”.

Andrea: [Imitando a Alonso] “Se lo perdieron”.

[Vuelve Héctor].

Karla: Alonso no tiene vergüenza. Ellas dicen: “Que Alonso hable”. Y él: “No, yo sólo habló una vez por proyecto”.

Héctor: ¿Pero lo dijo?

Todas: ¡Sí!

Héctor: Entonces ya está.

Andrea: Ya está registrado.

[Seguimos platicando y bebiendo un rato más].

1 Las preguntas que hacían los llamadores estaban divididas en bloques (temáticos o de series de preguntas) y se encontraban escritas en fichas en cada una de las estaciones o escritores. Las fichas son las que se muestran en el apartado “Telefonistas y voces. Las llamadas de El Galeón”.

2 Proyecto escénico y creación colectiva de Teatro Ojo: atlas / Electores 2012. Museo Universitario Arte Contemporáneo. Dirección de Teatro, unam. México (2012). “En 2012, año de las elecciones presidenciales en México, Teatro Ojo reunió a 20 ciudadanos mexicanos con el fin de desplegar un ‘Atlas’ que abriera las múltiples capas que conforman ‘el teatro político’ interiorizado en el cuerpo de los ciudadanos” (descripción proporcionada por el grupo).

3 Karla hace referencia a la forma en que funcionaba la máquina: se hacían muchas llamadas simultáneamente, pero en el teatro (en las butacas) sólo se escuchaba una a la vez (y de manera fragmentaria).

4 Deus ex machina se presentaba los jueves, viernes y sábados.

5 “Lo otro”: se refieren al resto de los elementos del dispositivo escénico fuera del aparato call center, como la parte de atrás (el tapanco) y la fosa.

6 Se refiere al sismo del 16 de febrero de 2018, de magnitud 7.2 con epicentro en las cercanías de Pinotepa Nacional, Oaxaca.

7 Dentro del call center había computadoras libres que los espectadores podían ocupar para escuchar con audífonos las grabaciones de las llamadas hechas en funciones anteriores.

8 El monitor seleccionaba la llamada, entre todas las que se realizaban en el presente de la escena, que se emitiría en las bocinas para ser escuchada en el teatro.

9 La pantalla del monitor indicaba gráficamente qué estaciones estaban en llamada. Para el monitor, escuchar el canal de la estación seleccionada implicaba que se transmitiera también en las bocinas del teatro.

10 Haydeé Boetto, creadora escénica y subcoordinadora de la Coordinación Nacional de Teatro en el momento del montaje de Deus ex machina.

11 Editora, escritora e investigadora argentina con quien ya empezaban a trabajar en un proyecto colectivo en las fechas de la entrevista.

12 Moisés I. Kühn, uno de los llamadores.

13 Alicia Jiménez, una de las llamadoras.

14 Utilizaban pliegos grandes de papel kraft como pizarrón durante sus sesiones de trabajo.

15 Cada uno de los llamadores tenía una libreta en su estación en la que anotaba sus sensaciones durante la función.

16 Jesús Pérez Caballero, profesor-investigador de El Colegio de la Frontera Norte en Matamoros, Tamaulipas, es asesor y colaborador del grupo.

17 Inés Ramos, psicoanalista que fue acompañante psíquica, asesora y colaboradora del grupo.

18 Proyecto escénico y creación colectiva de Teatro Ojo: Lo que viene. Teatro El Galeón. INBA. México (2012). “Lo que viene es un lugar para re-pasar el sexenio que terminaba, re-cordar los últimos seis años desde la experiencia y la palabra de cualquiera de nosotros, de quien quisiera hacerse presente en el escenario y hablar en voz alta. Para aquello convocamos a quienes quisieran participar de este ejercicio a compartir –hablando, escuchando, recordando– tiempo y vida” (descripción proporcionada por el grupo).

19 Engelbert Ortega, uno de los llamadores.

20 Alejandra y Karla manejaban la base de datos con los números telefónicos que se proyectaba en la pantalla del teatro. Su mesa estaba a un costado del call center, lejos de las bocinas que emitían las llamadas en tiempo presente.

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México, 2019