FELIZ NUEVO SIGLO

DE DRAMATURGAS

Dorte Katrin Jansen

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Cuadernos de Ensayo Teatral

Como una forma de estimular el pensamiento crítico y teórico en torno al fenómeno teatral, desde 2005, la ahora Secretaría de Cultura, el Instituto Nacional de Bellas Artes, a través del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (citru) y la Coordinación Nacional de Teatro, en colaboración con Paso de Gato, convocan año con año al Premio de Ensayo Teatral. A partir del 2010 y con la participación de la editorial Artezblai, el Premio adquirió un carácter internacional al abrirse a la participación de escritores de cualquier parte del mundo y al publicarse también en España los ensayos ganadores junto con los que fueron merecedores de mención honorífica. En esta su novena edición del Premio el ensayo ganador es publicado en versión digital por el citru.

El jurado del Premio Internacional de Ensayo Teatral 2018 estuvo integrado por Javier Márquez, Ricardo García Arteaga y Manuela Vera de Colombia.

Se recibieron trabajos provenientes de Argentina, Colombia, España, Venezuela y México.

Fotografía de portada:

Susana H. Frías

ISBN en trámite

© Dorte Katrin Jansen

© Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas

bajo el sello editorial de Paso de Gato

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Índice

Las tres grandes

Boom femenino de la dramaturgia contemporánea

Escritura feminista, femenina y la de las mujeres

Salir de la sombra

Una (posible) cartografía de las creadoras mexicanas

Algunas características de la creación escénica femenina

Bibliografía

Feliz nuevo siglo de dramaturgas

A Carmen Leñero

con admiración y agradecimiento

Afortunadamente en la actualidad se puede constatar que las dramaturgas mexicanas son tantas que es imposible leer sus obras en un fin de semana, ni en un mes, pero tampoco en cuatro años de doctorado. Este ensayo tiene como objetivo ofrecer un panorama y exponer algunas de las tendencias de la dramaturgia escrita por mujeres en México. El número de nombres y datos estadísticos podría parecer en momentos excesivo, pero su finalidad es justamente erradicar la idea errónea de que existen pocas dramaturgas. Entre otras, las reflexiones de Jorge Dubatti sobre “El artista-investigador, el investigador-artista, el artista y el investigador asociados, el investigador participativo: filosofía de la praxis teatral”, dentro de El teatro de los muertos (2014), inspiraron este estudio en particular, puesto que he buscado el contacto personal y el diálogo con las creadoras, a fin de conocer también sus procesos creativos y pensamientos. La recopilación de ensayos Las mujeres y la dramaturgia mexicana del siglo xx (2011), coordinado por Claudia Gidi y Jacqueline Bixler, representa sin duda una primera aproximación necesaria e importante al tema, pero resulta incompleta o muy escueta si se compara con el vasto campo de dramaturgias femeninas existentes hoy. También este trabajo quedará corto —es y será siempre difícil hacerles justicia a todas—, no obstante por algún lado hay que comenzar a llenar los vacíos epistemológicos y contribuir a una mayor visibilidad de quienes han estado inmerecidamente en la sombra. La intención “no es leer a las escritoras por su género, sino por la calidad de su obra, para permitirles brillar en el universo del quehacer literario [y teatral]”, como afirma Adriana Pacheco Roldán (Pacheco, 2017: 37). Espero que las siguientes páginas sirvan de estímulo para provocar nuevas preguntas y despertar la curiosidad de ir a buscar textos dramáticos desconocidos.

Las tres grandes

Elena Garro (Puebla, 1916-Cuernavaca, 1998), Luisa Josefina Hernández (CDMX, 1928) y Sabina Berman (CDMX, 1955) son probablemente las dramaturgas más estudiadas y emblemáticas del quehacer teatral del siglo xx y comienzos del xxi. La primera ha recibido un reconocimiento tardío, fue hasta el año 2009 que se recopiló su obra completa en una edición del Fondo de Cultura Económica. No obstante, la calidad y vigencia de su trabajo literario ha logrado sobreponerse a la poca fama que le trajo su exilio. En 2016, para conmemorar el centenario de su nacimiento, la Compañía Nacional de Teatro (cnt) le rindió homenaje con el proyecto Este paisaje de Elenas, para el cual Sandra Félix montó tres de sus piezas en un acto. La escritora Silvia Molina expresó entonces: “Cuando leí por primera vez Andarse por las ramas, Un hogar sólido y La señora en su balcón la recordé de cuerpo entero: niña traviesa, luz en la obscuridad, absurda en la verdad teatral. Pienso que sus obras parten de su autobiografía y la veo, a veces, como la mujer frágil que fue enfrentada al mundo real sin tener armas para combatirlo” (Molina, 2016: 87). Patricia Rosas Lopátegui recuerda a los lectores que fue la única mujer dramaturga cuyas obras se llevaron a la escena a lo largo de los siete años que duró el grupo Poesía en Voz Alta (1956-1963) (en Garro, 2009: 13). Víctor Hugo Rascón Banda, por su parte, dijo en otro homenaje, en 2007: “Única, inquietante, perturbadora… rompió con el teatro costumbrista y creó un teatro moderno, inauguró un estilo, el del realismo mágico en el teatro, con unas atmósferas que ningún otro dramaturgo ha logrado” (en Luiselli, 2016: 182).

En 2014, la Compañía Nacional de Teatro dio tributo al trabajo dramatúrgico de Luisa Josefina Hernández y puso en escena seis de las once piezas que constituyen la saga Los grandes muertos, escritas entre los años 1999-2002. Fue gracias al entusiasmo del director José Caballero que se llevó a cabo el proyecto: “Luisa Josefina es una espléndida escritora, una de nuestras grandes dramaturgas. No es muy conocida y su obra ha sido poco representada, porque no es muy dada a las relaciones públicas. Pero esta saga es la prueba irrefutable de su absoluta maestría” (en Bautista, 2014: 1). La autora de obras como Los frutos caídos (1955), Los huéspedes reales (1958), Las bodas y Zona templada (ambas de 1995) dejó, además, un legado como maestra del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la unam.¹ La dramaturga y crítica teatral Estela Leñero contextualiza una parte de su trabajo:

Luisa Josefina Hernández es una maestra de la técnica dramática, heredada de Rodolfo Usigli y enriquecida por los planteamientos de Eric Bentley. Se aboca a respetarlos al pie de la letra y a transmitirlos a sus alumnos. Para cada obra encuentra el recipiente exacto, género y estilo muy bien definidos, en los que mezcla y condimenta la trama de cada historia. Y no es que sus temas se aboquen a la cocina o al mundo doméstico del que tanto escribían las mujeres de su tiempo. Ella junto con otras escritoras de su tiempo salen de sus casas y buscan en lo público nuevas historias. [Leñero, 2017: 427-428.]

Recientemente se publicó el libro Memorias: Luisa Josefina Hernández (2016), un entrañable diálogo con su nieto y también dramaturgo David Gaitán.

En cuanto a Sabina Berman, su obra recibió en diversas ocasiones atención por parte de la academia. En 2004 se publicó Sediciosas seducciones: sexo, poder y palabras en el teatro de Sabina Berman, cuyo título deja entrever un interés particular por las cuestiones de género. La recopilación de ensayos, realizada por Jacqueline Bixler, se hizo al poco tiempo de la producción teatral de la autora y del éxito taquillero que tuvo durante los años noventa con obras como Entre Villa y una mujer desnuda. Otro ejemplo es el libro Tragedia, risa y desencanto en el teatro mexicano contemporáneo (Paso de Gato, 2016), en el cual Claudia Gidi analizó, entre otras obras, Molière. En 2018 se volvió a estrenar Testosterona, esta vez dirigida por Ana Francis Mor, lo cual muestra que sus obras continúan siendo vigentes en el siglo xxi y siguen seduciendo tanto a directores como a espectadores.

Boom femenino de la dramaturgia contemporánea

Considero a Sabina Berman como un parteaguas para la dramaturgia escrita por mujeres en México; su nombre se convirtió para muchos en signo de una escritura inteligente y de calidad. En 2004, el Fondo de Cultura Económica editó, por primera vez, su obra completa: Puro teatro, lo cual le otorgó un lugar seguro en el canon de la literatura nacional. La gran aportación de los estudios literarios del siglo xx fue la vertiente feminista y, en este sentido, parece que su obra Feliz nuevo siglo, doktor Freud (2000) anuncia también un “feliz nuevo siglo” para las dramaturgas mexicanas, ya que se ha vuelto común la idea de que las mujeres cuentan sus propias historias y tienen una “voz”. Mientras que en los años cincuenta y sesenta todavía era raro encontrar una dramaturga en las antologías de teatro hispanoamericano, cincuenta años después sucede el fenómeno contrario: sería raro no encontrarlas.

Alrededor de los años noventa comenzó a aumentar el interés por “visibilizar” el trabajo de las dramaturgas latinoamericanas; prueba de ello es, por ejemplo, la recopilación Dramaturgas hispanoamericanas contemporáneas: antología crítica (1991), coordinada por Elba Andrade e Hilde Cramsie.² Esta novedosa inclusión de voces femeninas es aún más notoria en lo que va del siglo xxi; por ejemplo, en Escena con otra mirada: antología de dramaturgas, Reyna Barrera habla de un “boom femenino de la dramaturgia contemporánea” (2003: 13). La crítica e investigadora hizo la selección de algunas dramaturgas mexicanas que cuentan hoy con una trayectoria de más de veinte años: Leonor Azcárate, Carmen Boullosa, Maribel Carrasco, Mireya Cueto, Ximena Escalante, Elena Guiochins, Berta Hiriart, Estela Leñero, Verónica Musalem, Carmina Narro, Edna Ochoa, Silvia Peláez, Claudia Ríos y Gabriela Ynclán. Algunos de estos nombres coinciden con los que Estela Leñero menciona como sus hermanas en una ponencia intitulada “Nuestras abuelas, nuestras madres y nuestras hermanas dramaturgas” (en Voces de teatro en México a fin de milenio, 2004).³

Por otro lado, el dramaturgo e investigador Enrique Mijares escribe al respecto que “cuando en dramaturgia mexicana se habla de género, es frecuente referirse a la desproporción cuantitativa entre mujeres y hombres” (2016: 232). En su ensayo “La violencia en la dramaturgia de la frontera norte de México” destaca el trabajo de cinco dramaturgas.⁴ Mijares cita además el resultado de una investigación sobre “territorio en conflicto” realizada por Rocío Galicia, quien descubrió que solo 10 % de quienes escriben y publican teatro en la región norteña son mujeres (Mijares, 2016: 232).

La dramaturga Mónica Perea, cuyos textos dramáticos suelen manifestar una perspectiva de género, sintió la necesidad de analizar “El papel de la mujer en los premios de dramaturgia en México” (2017, ponencia en el Primer Encuentro de Teatro y Antropología en la enah). Perea hizo un trabajo meramente cuantitativo, es decir, se conformó con presentar números, pero advirtió que sería interesante analizar también los contenidos de las obras ganadoras para averiguar si no ocultan un discurso machista o misógino (Perea, correspondencia, 12 de febrero de 2018). En total, se puede constatar que el número de las mujeres ganadoras en los premios nacionales es inferior al de los hombres y oscila entre un 18 y 28 %.⁵ Por ejemplo, el Premio de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón, el único otorgado por trayectoria, llegó a manos de cinco mujeres: Elena Garro (1994), María Luisa Puga (1996), Luisa Josefina Hernández (2000), Sabina Berman (2008) y Bárbara Colio (2017). El porcentaje más alto se observa en el Premio Bellas Artes de Obra de Teatro para Niños, en el que 50 % son mujeres. Este dato comprueba que, en efecto, la participación y aportación de las dramaturgas en este género es más relevante.

Cierto, los premios son una posible vía para legitimar las escrituras, pero no son el único camino y tampoco indican realmente la cantidad y calidad de las dramaturgas activas. La plataforma dramaturgiamexicana.com, si bien ayuda a dar a conocer la dramaturgia contemporánea del país, no incluye a todos los dramaturgos, por lo cual la participación de un 35 % de mujeres en ella es otro número relativo. Hay que contemplar estas cifras y las premiaciones con cierta distancia crítica.

A menudo en el teatro no es tanto la publicación de un texto sino un montaje ingenioso lo que contribuye a que un autor dramático se haga un nombre. Dos de las dramaturgas más prolíficas y exitosas en la actualidad son Ximena Escalante (CDMX, 1964) y Bárbara Colio (Mexicali, B. C., 1969).⁶ Sus obras han sido montadas recientemente tanto por la Compañía Nacional de Teatro como por algunos de los directores destacados del país y han llegado de este modo a un público amplio.⁷ Este hecho da cuenta de que ser mujer hoy en día no es forzosamente una limitante para hacer teatro; al contrario, algunas dramaturgas y directoras poseen una gran habilidad para hacer política y han podido situarse en lugares de poder. De hecho, desde 2016 la nueva titular de la Dirección de Teatro de la Coordinación de Difusión Cultural de la unam es una mujer: la directora escénica Lorena Maza.

Escritura feminista, femenina y la de las mujeres

El hecho de hacer un estudio exclusivo sobre las creaciones literarias de las mujeres las coloca en un espacio aparte que parece aislarlas, por lo cual es cuestionable si el uso de dicha etiqueta es conveniente. Nora Coss señala con agudeza: “¿Si no se hace un estudio sobre Ricaño, LEGOM y Moncada solo por ser hombres, entonces por qué se debería hacer en el caso de las mujeres?” (Coss, conversación, 11 de febrero de 2018). Por un lado, entre las dramaturgas se encuentran quienes opinan que una diferenciación de la literatura por sexo es contraproducente y reduccionista; y, por otro lado, existen quienes apoyan un estudio con perspectiva de género, ya que reconocen en sus trabajos una preocupación por temas femeninos o feministas. Eventualmente aquellas autoras que lograron salirse de la marginalidad y se hallan ahora dentro del canon hegemónico son las que ya no sienten la misma necesidad de reivindicar su voz femenina. Al contrario, las creadoras que se consideran todavía relegadas o marginadas se muestran más abiertas para “unir fuerzas” con otras mujeres. Por ejemplo, una iniciativa que surgió a raíz de esta última inquietud fue la organización de ciclos de lecturas dramatizadas como “Dramaturgia contemporánea escrita por mujeres” (2016 y 2017), llevado a cabo por Carmen Ramos en Teatro Casa de la Paz de la uam, y “Urgen musas” (2016), en el Foro Shakespeare, convocado por Lucía Leonor Enríquez e Isabel Balboa.

El uso de la etiqueta “ser mujer”, aunque pueda resultar confuso o prejuicioso, es necesario, como lo muestra el caso de Sabina Berman. La autora cuenta que al empezar a escribir no quería ser dramaturga, sino dramaturgo; sin embargo, el paso del tiempo, sumado a su experiencia, la hicieron reevaluar su identidad autoral: “Ahora reclamo ser llamada dramaturga. Reclamo la a en el nombre de mi oficio, porque esa a sintetiza mi diferencia” (en Ynclán, 2001: 160).

En el contexto de esta investigación parece quizás ineludible preguntarse qué significa “literatura femenina”. ¿Se refiere a la literatura escrita por mujeres o a la que habla especialmente sobre mujeres? El concepto está puesto en duda por Bárbara Colio: ¿cabe suponer que un autor o una autora no tienen idea de la naturaleza del género opuesto? ¿Dónde estaría el límite de ese conocimiento? (Colio, cuestionario, 21 de enero de 2015). La dramaturga demostró en textos como Cuerdas o Carnada que una mujer puede adentrarse de la misma forma en los personajes masculinos como en los femeninos.

En general, es quizás más fácil escribir obras que pertenecen a campos temáticos conocidos (por vividos) y que parten de los universos personales de los autores. La otra cara de la moneda sería, justamente, escribir sobre lo que uno no conoce; en ese caso, el escritor se convierte en investigador que debe apropiarse del campo semántico y descubrir sus metáforas, con el fin de adaptarlos a una poética propia. A menudo se toma a Henrik Ibsen y su Nora de Casa de muñecas (1879) para ejemplificar cómo un hombre es capaz de escribir con empatía y sensibilidad femeninas. El mexicano Luis Santillán, quien ha creado con frecuencia universos femeninos en sus obras —como en Autopsia a un copo de nieve—, hizo un apunte interesante: “Me llama la atención cómo celebran cuando un dramaturgo puede crear un buen personaje femenino, pero no hacen lo mismo cuando una dramaturga construye un personaje masculino” (Santillán, correspondencia, 7 de marzo de 2018).

En la antología Teatro, mujer y país (2000), compilada por Felipe Galván, la doctora en Filosofía María del Carmen García Aguilar estuvo a cargo del prólogo “Mujeres en la dramaturgia”, en el cual habla con suma claridad sobre este campo, y ayuda a distinguir tres tipos de escritura: la feminista, la femenina y la de las mujeres:

Podemos decir que la escritura feminista es aquella que se hace desde una conciencia feminista, de tal manera al asumirnos como tales, el feminismo se convierte en una postura ideológica con la cual ya no podremos actuar, escribir o ser, si no es bajo esos parámetros. Nuestra palabra entonces es una palabra que reivindica a las mujeres e intenta, con ello, no ser sexista o androcéntrica.

La escritura llamada femenina es aquella que se inscribe dentro de los rasgos que hasta ahora siguen caracterizando “lo femenino”, es decir, la voz suave, el tema sutil, la trama ilógica, los personajes frágiles, en fin, todos aquellos atributos que están introyectados todavía en el quehacer de las mujeres y que por lo mismo han penetrado la escritura femenina, estereotipándola tanto en la creación como en la crítica, pues con los mismos atributos que se escribe se califica a esa escritura. [En Galván, 2000: 17.]

Por último, la escritura “de las mujeres” se refiere a lo que se escribe desde un cuerpo de mujer; es decir, los textos no manifiestan elementos esencialistas o feministas, sino que incluso siguen parámetros considerados “masculinos”. En efecto, si se revisan las obras escritas por las dramaturgas mexicanas, se puede constatar que la gran mayoría de ellas no atestiguan rasgos específicamente femeninos o feministas.

En especial en esta última década, el feminismo se ha desbordado en diversas áreas —políticas, sociales, artísticas— y ha generado una bipolaridad: ha provocado tanto rechazo como acogida entre la población. Hablar de literatura escrita con “conciencia feminista”, como propone García Aguilar, me parece una alternativa ventajosa e incluyente. El feminismo abarca múltiples corrientes, algunas se plantean desde la academia (blanca y europea), otras desde el activismo y otras emplean estrategias radicales, por eso no todas las mujeres se identifican con todas las posturas por igual. No obstante, sería saludable que mujeres y hombres tuvieran conciencia de la inequidad de género.

Dicha conciencia feminista se puede adquirir a través del autodescubrimiento o por influencia ajena. La dramaturga Elba Cortez afirma al respecto que, gracias a una conferencia de Sabina Berman sobre el feminismo, se dio la oportunidad de investigar y potenciar el punto de vista femenino dentro de sus textos dramáticos (en Galicia, 2015: 120). La poeta e investigadora Carmen Leñero, por su parte, comenta acertadamente que uno no llega al feminismo por gusto o placer (conversación, 20 de enero de 2018); a menudo son las circunstancias sociopolíticas o experiencias personales desafortunadas las que empujan a una mujer hacia el pensamiento feminista, como si se tratara de un acto autodefensivo e incluso de sobrevivencia. No es casualidad que dos de las autoras más influyentes en el movimiento feminista internacional —la estadounidense Eve Ensler de los Monólogos de la vagina (1996) y la francesa Virginie Despentes de Teoría King Kong (2006)— hayan sido violadas durante su juventud. Suelen pasar años hasta que las víctimas se atreven a hablar de ello públicamente. Para ambas la escritura es mucho más que una terapia; se convierte en un medio para recuperar la integridad y dignidad que les han sido arrebatadas. En este sentido, se entiende también el lema de las feministas de los años sesenta: “lo personal (o privado) es político”. En todo caso, la idea del feminismo se esclarece cuando el teatro feminista se concibe como aquel que lucha por la dignidad de la mujer. Algunas obras dramáticas nacen por un afán de obtener justicia poética; de este modo la justicia y la equidad (de género), inconseguibles en la vida real, se establecen al menos en la escritura.

El incremento de una conciencia feminista en los últimos años tiene posiblemente que ver con el mayor uso de los medios de comunicación masiva digitales. De este modo —con los hashtag #Simematan y #Metoo—, y gracias a la valentía de las víctimas y a la solidaridad que recibieron a través de las redes, salieron a la luz múltiples casos de acoso y abuso sexual. Por otra parte, parece que existe una correlación entre el auge de violencia misógina y el contramovimiento feminista. Enrique Mijares, al referirse a la dramaturgia del norte de México, constata: “Chihuahua es el estado donde más mujeres han escrito drama, información relevante al recordar, no sin un amargo sabor, que ha sido en esta geografía donde los casos de feminicidio comenzaron a llamar la atención de periodistas, estudiosos y organizaciones sociales” (Mijares, 2016: 232-233).⁸

Salir de la sombra

De cierto modo, ser mujer intelectual en Latinoamérica y no ser feminista sería una contradicción. Por consecuencia, el teatro escrito por mujeres se anuncia como un teatro por la dignidad para darles voz a quienes normalmente no la tienen. Se podría decir que el mero hecho de escribir y no tomar prestadas palabras ajenas es un acto de emancipación, rebeldía y conciencia feminista. En el caso de México, esta idea está presente en los escritos de Rosario Castellanos, precursora del feminismo en estas latitudes. En su poema “Entrevista de prensa” en Poesía no eres tú (1948-1971) se lee:

Pregunta el reportero, con la sagacidad
que le da la destreza de su oficio:
—¿por qué y para qué escribe?

—Pero, señor, es obvio. Porque alguien
(cuando yo era pequeña)
dijo que la gente como yo, no existe.
Porque su cuerpo no proyecta sombra,
porque no arroja peso en la balanza,
porque su nombre es de los que se olvidan.
Y entonces... Pero no, no es tan sencillo.

Escribo porque yo, un día, adolescente,
me incliné ante un espejo y no había nadie.
¿Se da cuenta? El vacío. Y junto a mí los
otros chorreaban importancia.

[Castellanos, 2004: 302.]

Hace más de cincuenta años que estos versos vieron la luz y hoy, todavía, poéticamente hablando, si una mujer escribe es para adquirir un cuerpo y una voz, para proyectar una sombra y un eco. “No soy titiritero, soy titiritera. Si hablan de titiriteros no hablan de mí, me siento apartada, en la sombra. Me siento la que no es necesario nombrar” (Trentin, 2017: 1), escribe María Teresa Trentin. Hacen falta más mujeres-teatreras como ella que se atrevan a señalar las iniquidades en el medio teatral. Aunque es cierto que cada quien solo puede hablar de sus propias experiencias, seguramente muchas mujeres se identifican con las palabras de Trentin:

Me pregunto ¿cuántas compañeras se cuestionan la relación entre estas dos palabras: mujer y titiritera? ¿De qué forma? ¿Cuántas han vivido la discriminación en el trabajo? A cuántas le habrá tocado participar en un festival donde alguien que no te conoce te pregunte: “Y tú, ¿con quién vienes?”. Estar en un teatro hablando de luces y sonido sin ser tomadas en cuenta por los técnicos. Ser objeto de críticas sexistas por parte de compañeros y directores. Que alguien, en lugar de decirte cómo está tu espectáculo, simplemente te digan que estás muy linda. ¡Qué bonita! Que la prensa tome en cuenta al hombre de la compañía a pesar de que tú seas la directora o la responsable del trabajo propuesto o a pesar de que sea él quien acaba de entrar en el grupo. [Trentin, 2017: 1.]

Es necesario salir tanto de la sombra como del papel pasivo. Conforme fui avanzando en mi pesquisa de dramaturgas mexicanas me pareció cada vez más urgente descubrir voces desconocidas y ayudar a promoverlas.⁹ Una de las tareas más importantes del investigador es, precisamente, equilibrar las luces y dirigir el foco de atención a una zona apenas vislumbrada. Adriana Pacheco Roldán en su artículo “Las escritoras mexicanas de hoy: invisibles a plena luz” alude a este problema: “son innegables la calidad y la abundancia del trabajo de muchas escritoras mexicanas, pero siguen siendo invisibles a nivel nacional e internacional” (Pacheco Roldán, 2018: 1). Las investigaciones de Pacheco Roldán coinciden con lo que se puede observar en el campo de la dramaturgia: existe una enorme cantidad de escritoras cuyos trabajos valen la pena ser leídos y montados, pero les falta mayor visibilidad editorial y escénica.

Una (posible) cartografía de las creadoras mexicanas

Por lo dicho anteriormente, me parece un acto crucial nombrar —y con ello “visibilizar”— a la mayor cantidad posible de las creadoras escénicas contemporáneas. El director Enrique Singer comentó: “Lo bueno es lo bueno y no pertenece a ninguna generación”. Por esta razón, no conviene reunir a las dramaturgas por su edad o por generaciones; más bien, propongo agruparlas según la forma en la cual se relacionan con el hecho escénico: es decir, en función a las preguntas siguientes: ¿desde dónde y desde qué experiencia escriben?, ¿desde el escritorio en la casa o encima del escenario del teatro?, ¿actúan sus propios papeles o hacen sus creaciones en colectivo?, ¿se consideran dramaturgas o solo necesitan contar una historia?, ¿cómo se autodefinen ellas?

Fue la actriz-creadora Carmen Ramos quien me hizo notar la importancia de distinguir entre las dramaturgas que se suben también al escenario y aquellas cuyo proceso creativo termina en el momento de entregar un texto, pues este hecho influye notablemente en su productividad escritural. Montar una obra, ensayar y estar activa en las tablas son asuntos que requieren de mucho tiempo. Por eso, para entender a las dramaturgas y su relación con la escena, se podría hacer la siguiente división en dos partes con sus respectivos apartados. En el primer grupo, Dramaturgas, se encuentran todas aquellas que se reconocen como tales: las dramaturgas-escritoras, las dramaturgas-directoras y las dramaturgas-actrices. El segundo grupo, Creadoras, se compone de todas aquellas que crean espectáculos sin considerarse o nombrarse forzosamente dramaturgas, como las artistas-investigadoras, las actrices-creadoras, las mujeres-titiriteras, las cabareteras y las creadoras escénicas en colectivo. La finalidad de las páginas siguientes es proponer una especie de mapa o cartografía para ubicar a las dramaturgas mexicanas, avecinando a las que escriben con una actitud o búsqueda similar.¹⁰

Dramaturgas

El primer subgrupo, dramaturgas-escritoras, está compuesto por aquellas que creen en una dramaturgia de autor, que suele ser más “cerrada” en cuanto a su componente literario. Estas, acostumbradas a entregar un texto acabado en manos de alguien más, buscan una mayor perfección en el manuscrito, lo que las puede llevar a procesos escriturales más lentos. Entre ellas, algunas también han llegado a dirigir, pero su fortaleza o prioridad se encuentra en la escritura y la mayoría de sus textos está publicada en editoriales reconocidas. En este grupo se pueden colocar dramaturgas como Sabina Berman (CDMX, 1955), Maribel Carrasco (Cuautla, Morelos, 1964), Ximena Escalante (CDMX, 1964), Carmina Narro (Los Mochis, Sinaloa, 1969), Verónica Bujeiro (CDMX, 1976), Glafira Rocha (Culiacán, Sinaloa, 1974), Camila Villegas (CDMX, 1974), Itzel Lara (CDMX, 1980), Karla Marrufo (Mérida, Yucatán, 1982), Laura García (CDMX, 1987) y Jimena Eme Vázquez (CDMX, 1991), entre otras.¹¹ Cabe destacar que varias de ellas —Bujeiro, Rocha, Lara y García— fueron becarias en la Fundación para las Letras Mexicanas, programa que se inclina rigurosamente a la formación de escritores. Se puede atestiguar que las autoras aquí reunidas son verdaderas amantes de las letras: es decir, grandes lectoras que incursionan, además, en otros géneros literarios. Tales son los casos de Bujeiro (ensayo); Rocha (narrativa); Marrufo (poesía); Narro, Escalante y Lara (guion). El estilo de Carrasco, Villegas, Lara, García, por su parte, se podría describir como particularmente poético. Algunas obras, como las de Bujeiro, Lara y García, han sido poco montadas, pero por su calidad merecerían estar más presentes en la escena mexicana.

Las dramaturgas-directoras son aquellas a las que no les basta la escritura. Ellas quieren, además, llevar el texto a la escena, lo cual las vuelve más independientes y emprendedoras.¹² El texto dramático debe seducir principalmente al actor y no a otro director, sostiene Sergi Belbel.¹³ Una ventaja de ello es que el autor puede redondear sus letras en la escena y alcanzar poéticas más complejas. El hecho de poseer la facultad de dirigir ellas mismas no implica que no haya otros directores deseosos de escenificar sus piezas; al contrario, la calidad de las obras ha merecido la atención de grandes maestros de la escena. Algunas de ellas son, por su formación, también actrices; sin embargo, con el paso del tiempo descubrieron que su necesidad personal las empujaba más hacia la dramaturgia y la dirección. Desde mi perspectiva, las dramaturgas-directoras son más numerosas que las solo dramaturgas, lo cual tiene que ver —considero— con la concepción de que escribir para la escena raras veces termina en el escritorio. La postura de Nora Coss ejemplifica esta realidad:

Para empezar y en seco voy a decirles que si escriben teatro, tienen la responsabilidad de hacerlo. No hay eso de ay, qué mona me quedó mi obra, la voy a guardar en el cajón y la voy a poner junto con el resto de textos que nadie lee y a nadie le importan más que a mí. No. El teatro en la hoja no sirve, sirve en el espacio, con público, con cuerpos, con objetos, en movimiento y encarnado. Porque la literatura del teatro no está en lo escrito, sino en lo escénico. [Coss, 2016: 1.]

Algunas de las dramaturgas-directoras más destacadas de los últimos años son Perla Szuchmacher (Argentina, 1946-CDMX, 2010), Berta Hiriart (CDMX, 1950), Silvia Peláez (Cuernavaca, 1959), Estela Leñero (CDMX, 1960), Verónica Maldonado (CDMX, 1962), Verónica Musalem (CDMX, 1966), Elena Guiochins (Veracruz, 1969), Bárbara Colio (Mexicali, 1969), Denisse Zúñiga (CDMX, 1980), Lucía Leonor Enríquez (CDMX, 1981), Nora Coss (Sabinas, Coahuila, 1982), Eleonora Luna (Texcoco, Edo. de México, 1984) y Lucila Castillo (Xalapa, 1989), entre varias más.¹⁴ Paula Zelaya Cervantes (CDMX, 1991), quien se formó actoral y literariamente en Canadá, señala que generalmente escribe para dirigir y dirige para poder escribir (Zelaya, correspondencia, 18 de marzo de 2018).

El siguiente subgrupo, el de las dramaturgas-actrices, está compuesto por aquellas mujeres que son capaces de encarnar sus propias letras, lo que las vuelve completamente autónomas y en ocasiones ensimismadas. Por lo general, son al mismo tiempo directoras, pero a diferencia de las del conjunto anterior, en sus procesos creativos piensan y escriben un papel para ellas mismas. Tienen un buen oído y escriben con mucha naturalidad para la escena. Asimismo, su compromiso y su creatividad las ha llevado a gestionar sus propias compañías. Dos de las más prolíficas y destacables en este grupo son Conchi León (Mérida, Yucatán, 1973), compañía Saas Tun; y Mariana Hartasánchez (CDMX, 1976), compañía Sabandijas de Palacio. Ambas simpatizan con el cabaret, han escrito más de 40 obras de las que una gran parte está publicada; y aunque hayan desarrollado múltiples trabajos en provincia (Mérida y Querétaro), lograron hacerse presentes en la capital. Desde su Mestiza Power (2007), Conchi León se ha convertido en una verdadera fuente de inspiración para aquellas actrices que anhelan contar sus propias historias y vidas en escena.

Entre las dramaturgas-actrices destacan también Perla de la Rosa (Ciudad Juarez, Chihuahua, 1964), Daimary Sánchez Moreno (Tecate, B. C., 1983), Gabriela Román (Cuernavaca, 1986), Ana Lucía Ramírez (Xalapa, 1986), Sara Pinedo (León, Guanajuato, 1987) y Laura Muñoz (Ciudad Nezahualcóyotl, Edo. de México, 1988); todas ellas se encuentran sumamente activas en el campo de la actuación.¹⁵ También hay quienes, aunque sean actrices, no han actuado en sus propias creaciones, como es el caso de Valentina Sierra (CDMX, 1979), Karla Rodríguez (Hermosillo, Sonora, 1990) y Bárbara Perrín Rivemar (Tijuana, 1993). Si bien es difícil, por ejemplo, para Laura Muñoz decidir si es más directora que actriz, cuenta que sus proyectos se encaminan siempre hacia una reflexión sobre la actoralidad (Muñoz, correspondencia, 20 marzo de 2018). Tanto para Verónica Villicaña (Querétaro, 1986), cofundadora de La Luciérnaga Teatro (Morelia), como para Alejandra Reyes (CDMX, 1982), el presentarse como dramaturgas o como actrices depende del contexto. Estas autoras no priorizan una actividad sobre la otra; su interés está en ambas, como lo ejemplifica Ana Lucía Ramírez:

Inicio siendo actriz y luego dramaturga. Aunque ahora, en este mismo momento estoy siendo más dramaturga que actriz. […] No me imagino estando sin una de esas dos partes. Creo que a veces he sido más una cosa, a veces más otra, pero cuando tengo menos de una, la echo tanto en falta. No sé cómo definirme a ciencia cierta; lo que sí sé es que no podría vivir sin hacer ninguna de estas dos cosas. [Ramírez, correspondencia, 14 de marzo de 2018.]

Con esta afirmación se identifican probablemente múltiples actrices, entre ellas Talia Yael Rodríguez (CDMX, 1989), en la actualidad becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas. La joven actriz-dramaturga relata que al principio le costó mucho esfuerzo permanecer tantas horas sentada en un cubículo, extrañaba trabajar físicamente. Ahora está descubriendo que escribir teatro tiene que ver con pensar y usar el cuerpo: “A veces tengo que hacer movimientos para saber cómo ponerlo” (Rodríguez, correspondencia, 23 de marzo de 2018).

Creadoras

Dentro del mapa de las creadoras, cercanas a las dramaturgas, Shaday Larios (CDMX, 1978) y Fernanda del Monte (CDMX, 1978) ocupan un lugar especial; son lo que Jorge Dubatti llamaría artistas-investigadoras o investigadoras-artistas. Ambas han ganado en una ocasión el Premio internacional de Ensayo Teatral, Larios por Escenarios post-catástrofe: filosofía escénica del desastre (2010) y Del Monte por Territorios textuales en el teatro denominado posdramático (2013).¹⁶ Para las dos el premio significó un estímulo relevante en sus carreras, ya que dio fuerzas a sus voces críticas y otorgó mayor visibilidad a sus proyectos creativos y dramatúrgicos. Larios y Del Monte muestran con desenvoltura que la creación y la investigación no están reñidas; al contrario, recuerdan que escribir es pensar y pensar es escribir. Larios, directora del grupo Microscopía Teatro, fundado en Barcelona, regresa constantemente a México para impartir talleres y conferencias; además, se acaba de publicar su exhaustiva investigación doctoral Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil (Paso de Gato, 2018). Desde su tesis de licenciatura, Moctezuma II, el héroe trágico de Sergio Magaña, se perfilaba como una pluma analítica y profunda. En su introducción revela una postura útil:

En ese proceso comprendí que gran parte del ser investigador consiste en correr el riesgo de creer en la propia voz, de decodificarse sobre los papeles como sujeto cuestionador y auto-vigilar los modos en los que dialogamos con las voces preexistentes. La filología aplicada sobre cualquier fenómeno es un proceso creativo en la medida que viene trazada desde la defensa de esa voz propia. [Larios, 2001: 2.]

Escribir una obra de teatro —igual que escribir una tesis— es estar en diálogo con lo que se ha escrito antes y, asimismo, creer en la propia voz y defenderla. El hecho de ganar un premio o de tener una primera publicación puede ayudar a que un autor consolide su confianza en sí mismo, ya que muestra que alguien más está convencido de la contundencia de sus palabras. El caso particular de estas dos artistas-investigadoras puede inspirar a otras mujeres-creadoras —y también a hombres— a empezar a creer en la voz propia.

Cabe destacar que en México las mujeres han contribuido a una buena parte del pensamiento crítico teatral. Así, por ejemplo, las perspicaces plumas de Olga Harmony (1928), Luisa Josefina Hernández (1928), Margo Glantz (1930), Esther Seligson (1941-2010) y Alegría Martínez (1960) dejaron un importante legado. En el presente resalta el trabajo periodístico de escritoras como Estela Leñero, Luz Emilia Aguilar Zinser, Denise Anzures y Mayté Valencia, entre otras.¹⁷

El subgrupo de actrices-creadoras está constituido por aquellas que escriben solamente en ocasiones, pues su prioridad es estar sobre las tablas. Por ejemplo, Micaela Gramajo (Buenos Aires, Argentina, 1976) no se asume como dramaturga, se considera más bien “actriz con una necesidad de escribir”; sin embargo, el éxito de sus obras da prueba de que es una excelente escritora. Haydeé Boetto (CDMX, 1972) podría parecer otro caso difícilmente “clasificable”: “Yo soy actriz, pero siempre he dirigido y escrito distintos proyectos propios y ajenos. Me he dedicado paralelamente (y toda la vida) al teatro de títeres y objetos. Y aunque he escrito mucho, nunca me presento como dramaturga” (Boetto, correspondencia, 12 de julio de 2018). También la afirmación de Carmen Ramos (CDMX, 1968) es emblemática: “Para mí actuar siempre es un placer, un juego. Y escribir y dirigir han sido parte de lo mismo porque me encanta la creación escénica” (Ramos, correspondencia, 18 de marzo de 2018). Lo cierto es que estas tres actividades —escribir, dirigir, actuar— están estrechamente relacionadas.

Otra coincidencia es que una gran parte de las actrices-creadoras ha montado alguna vez un monólogo, surgido en ocasiones a raíz de una cuestión autobiográfica. Algunos de los unipersonales que se han representado son: D. J. Rapidita González y Testimonial Shakespeare, de Carmen Ramos; Satisfaction, de Carmen Zavaleta (CDMX, 1970); Te mataré, derrota, de Micaela Gramajo; Juana in a Million, de Vicky Araico (CDMX, 1977); La deconstrucción de Paula, de Fátima Paola Arias (Zapotlán el Grande, Jalisco, 1981); Diálogos en soledad, de Catalina Pereda (CDMX, 1981), y Se rompen las olas y Este cuerpo mío de Mariana Villegas (Culiacán, Sinaloa, 1986), entre otros.¹⁸

Aunque la mayoría de estas autoras no tenga una formación específicamente dramatúrgica, ni busquen la perfección en la escritura o una publicación, escriben con mucha intuición escénica. Sus montajes son prueba de que sus textos “están funcionando”, como en el caso de La deconstrucción de Paula, dirigida por Ireli Vázquez. Desde mi punto de vista, dicho signo de calidad eleva a las actrices al nivel de dramaturgas. Fátima Arias comenta:

En realidad yo no soy dramaturga, quiero decir que no me formé para ello, he escrito mis obras por necesidad y resulta que al momento de llevarlas a escena es cuando funcionan, y como yo las actúo me doy la venia de escribirlas con los deseos de accionarlas en escena. Me han pedido el texto de La deconstrucción un par de veces y sé que la desilusión puede suceder… en realidad no pienso en que alguien más las lea, sino en llevarlas a escena… más adelante quisiera darle un tiempo a ese aprendizaje y ser más rigurosa en la escritura. [Arias, correspondencia, 19 de mayo de 2016.]

La actriz y escritora toca un punto vital. En efecto, muchas de las que “solo” fueron actrices comenzaron a escribir por necesidad, ya sea porque no encontraban el texto adecuado o porque querían compartir su propia historia o visión. Con el paso del tiempo ellas han aceptado que se puede ser a la vez actriz y escritora en proceso.

Es también importante señalar otro aspecto: para ser una actriz-creadora no siempre es necesario saber escribir, a veces es igual de admirable que alguien tome las riendas y sepa impulsar un nuevo proyecto, como lo hizo por ejemplo Gina Martí (Torreón, Coahuila, 1986), entre otras.¹⁹ Puede haber colaboraciones entre una actriz y un escritor formado, lo cual suele ser benéfico para ambas partes, ya que garantiza que el texto pase de verdad a la escena. Existe un sinnúmero de obras que han sido elaboradas en colectivo y que fueron registradas a nombre de un solo autor, lo cual ensombrece de cierto modo las aportaciones de los actores-creadores. Quizás habría que introducir el nombre de “compilador” o en ocasiones ya se usa “dramaturgista”. Denisse Zúñiga cuenta que la mayoría de su trabajo ha sido por encargo y lo llama dramaturgia sastre, obras a la medida: “Me gusta encontrar conexiones con otros. Los actores tienen las ideas, pero no saben cómo unirlas, y yo solo hago la ‘talacha’ del escritorio” (Zúñiga, correspondencia, 20 de marzo de 2018). La tarea que describe la dramaturga-directora requiere de empatía y de la capacidad de dialogar con el otro para asimilar las ideas ajenas. Me parece importante hacer valer este tipo de trabajo dramatúrgico, gracias al cual han podido nacer grandes espectáculos.

Por su parte, el subgrupo de las mujeres-titiriteras se distingue por su multidisciplinariedad: escriben, actúan, dirigen, construyen títeres, dan talleres y son dueñas de compañías. Aunque son al mismo tiempo actrices, raras veces se presentan como tales, como si el ser titiritera requiriera de cualidades extra. Dado que se dedican a un público específico —a los niños, raras veces a los adultos—, obtienen menos atención de la crítica, a pesar de tener buena calidad. Son casos excepcionales como el de Maribel Carrasco y Amaranta Leyva (Cuernavaca, Morelos, 1973) quienes son a la vez dramaturgas reconocidas. Leyva, por ejemplo, ha logrado que una gran parte de sus obras se editen.

En 2017, durante el 2° Encuentro de Mujeres Titiriteras, organizado en el contexto del XXIV Festibaúl de Títeres en Monterrey, tras escuchar la ponencia de la titiritera Elvia Mante (Nuevo Laredo, 1957), las participantes llegaron a una observación contundente: “Somos muchas”. Mante ha desarrollado una investigación en torno a las mujeres-titiriteras con un nutrido registro fotográfico que se presentó en la exposición “Renacentistas: mujeres en el arte de los títeres”. Entre las mujeres-titiriteras hoy se encuentran Cecilia Andrés (El Trébol, Provincia de Santa Fe, Argentina, 1944), Lourdes Pérez Gay (CDMX, 1945), Angélica Coronado (Guadalupe, N. L., 1959), Mayra Amezcua (Culiacán, Sinaloa, 1968), María Teresa Trentin (Quarto d‘Altino, Venecia, 1968), Marcela del Río (Monterrey, N. L., 1971) y Sandra Delgado Cisneros (CDMX, 1972), entre varias.²⁰

Otro grupo distintivo es el de las cabareteras. El cabaret es un género que en México ha sido impulsado en las últimas décadas especialmente por mujeres. El Teatro Bar El Vicio, en donde se convoca anualmente al Festival Internacional de Cabaret, es la casa de Las Reinas Chulas, compañía formada en los años noventa por Marisol Gasé (CDMX, 1972), Ana Francis Mor (CDMX, 1973), Cecilia Sotres (CDMX, 1974) y Nora Huerta (CDMX, 1976). Sotres resumió quince años de experiencia e investigación en su Introducción al cabaret (con albur) (Paso de Gato, 2016), donde hace un breve recuento de la historia:

A finales de los años ochenta y a partir de los noventa, la principal cabaretera del país es, sin lugar a dudas, Jesusa Rodríguez, quien al lado de la compositora Liliana Felipe consolida el teatro bar El Hábito, el espacio más importante de cabaret del país, en donde la clase intelectual y política mexicana corre a ver los espectáculos más delirantes y subversivos del momento. Por El Hábito pasan los actores y actrices más importantes del género que aún siguen en escena: Tito Vasconcelos, Astrid Hadad, Carlos Pascual, Regina Orozco, Pedro Kóminik, Darío T. Pie, Alejandro Calva, Hernán del Riego, Diego Jáuregui, entre muchos y muchas más. [Sotres, 2016: 44.]

Sotres señala, además, algunas de las facultades indispensables para cualquier actor o actriz interesados en hacer cabaret, como la de ser capaz de burlarse de uno mismo; hablar de lo personal, de lo que atañe a cada quien; hacer un trabajo a la vez actoral y dramatúrgico; saber bailar y cantar y, sobre todo, saber divertirse (Sotres, 2016: 23). Estas mujeres se sienten atraídas por un género muy versátil, cuyos puntos de partida han sido a menudo la libertad de expresión y la posibilidad de subvertir el discurso hegemónico.²¹

Las cabareteras, igual que las mujeres-titiriteras, son artistas multidisciplinarias y esta calidad es eventualmente lo que caracteriza a la gran mayoría de las mujeres de teatro. Cabe decir que, en México, pocos dramaturgos —y básicamente pocos escritores— logran vivir decorosamente de la escritura; por lo general, se tiene que ser dramaturgo y algo más. Por ejemplo, Adriana Bandín (CDMX, 1980) es “dramaturga-terapeuta” o “dramaturga- facilitadora de procesos terapéuticos”. Mónica Perea (Ecatepec, Edo. de México, 1986) se considera “dramaturga-productriz” (productora y actriz), como Faviola Llamas (CDMX, 1989), mientras que Stephanie León (Sheffield, Gran Bretaña, 1991) se asume como dramaturga-gestora-productora. Aída Andrade ha sido, en los últimos años, más bien dramaturga-oficinista en el Centro Cultural Helénico. Alejandra Serrano (CDMX, 1981), conocida por su voz crítica y su empeño por el teatro regional, ganó en 2017 el Premio Internacional de Dramaturgia Teatro por la Dignidad (unam-cut, udg, El Milagro, Carretera 45, Casal del Teatro, Dramaturgia Mexicana y Paso de Gato). Escribir piezas dramáticas es una nueva faceta que se suma a su amplio campo de actividades como producir, dirigir festivales y mantener la revista electrónica teatromexicano.com. Una gran parte de las dramaturgas se gana un dinero extra dando clases o talleres, como Estela Leñero, Verónica Musalem, Conchi León, Verónica Bujeiro, Mariana Hartasánchez o Ximena Escalante. Esta última ha ejercido durante más de 15 años como tallerista y sigue siendo docente en CasAzul y coordinadora del diplomado Consultorio de Dramaturgia. Ella confiesa, igual que Bárbara Colio, que impartir talleres nutre su propia escritura: “Me han ayudado mucho las clases; debo ser honesta, yo utilizo el taller como laboratorio, experimento y pruebo con los alumnos todo” (en Sierra, 2006: 1).

Por último, parece fundamental hacer mención de las creadoras escénicas en colectivo o en laboratorio, porque muestran que hacer teatro es una forma diferente de generar conocimiento y de hacer investigación. Algunas de las más destacadas en este grupo son Raquel Araujo (Ticul, Yucatán, 1964) en Teatro de la Rendija; Alicia Laguna (Ciudad Valles, San Luis Potosí, 1964) en Teatro Línea de Sombra y en el Proyecto Perla Teatro; Micaela Gramajo (Buenos Aires, 1976) en Bola de Carne; Luisa Pardo (Xalapa, 1983) en Lagartijas Tiradas al Sol; Laura Uribe (CDMX, 1984) en Teatro en Código/Artes Vivas; Mariana Gándara (CDMX, 1984) en el Colectivo Macramé y Myrna Moguel (CDMX, 1984) en TransLímite.²²

Estas artistas, por lo general, no parten de una dramaturgia prefabricada, sino de un tema o de una inquietud que quieren explorar, de modo que los textos se van encontrando y elaborando poco a poco en colectivo y a veces hasta llegar al escenario. Se crea entonces un laboratorio de necesidad, y es la necesidad la que va empujando hacia las explicaciones, expresa Laura Uribe.²³ Así, para los colectivos, el teatro documental ha prestado un camino alternativo para encauzar sus creaciones dramáticas, en tanto que se ponen en tensión las fronteras entre lo real y lo ficcional, entre persona y personaje. Se le pide al actor que cumpla el papel de un performer, que hable y actúe en nombre propio. Este performer es, al mismo tiempo, un investigador escénico comprometido e involucrado de manera real y vital: “¿Cuál es mi tragedia con este material? ¿Qué queremos investigar juntos?”, pregunta Laura Uribe a quienes colaboran con ella. Dentro de este sistema de creación y representación el ideal para la egresada de la enat sería:

construir un espacio de laboratorio, de búsqueda, en donde no diéramos nada por hecho, en donde otras posibilidades de existir en escena fueran posibles, en donde tuviera lugar para explicarme todo aquello que me indigna y en donde pudiera mirar a los ojos al espectador, dialogar con él, y construir juntos en el mismo espacio-tiempo. [Uribe, ponencia, 13 de febrero de 2018.]

Consecuentemente, la ruptura con la cuarta pared se vuelve crucial en estos trabajos en colectivo. Por ejemplo, en Nada siempre, todo nunca (2017) de Gándara y Proyecto SED (2018) de Uribe, la participación activa por parte del público constituye un elemento básico de la puesta en escena. Uribe constata de manera ingeniosa que la “estética es movimiento y lo contrario a la estética es la anestesia, yo busco el movimiento a través del prendimiento, tanto en la vida como en el teatro” (Uribe, ponencia, 13 de febrero de 2018). El teatro documental en colectivo se anuncia, entonces, con una enorme fuerza expresiva, como si fuera la práctica teatral del futuro: un teatro que se preocupa por el medioambiente, los derechos humanos, la memoria, la salud mental, la integridad y dignidad de los seres vivos. Se trata de trabajos capaces de despertar olas de conciencia.

Algunas características de la creación escénica femenina

Estéticas horizontales: una revolución amorosa

Desde las obras de arte habla un nosotros, no un yo.

Theodor Adorno

La actriz-creadora Micaela Gramajo comentó que para ella una de las diferencias entre la dirección realizada por hombres o mujeres radica en que las mujeres suelen trabajar más desde la horizontalidad. Se refería sobre todo a sus experiencias cercanas y al ambiente que ella misma genera en sus equipos. En el homenaje a Berta Hiriart, publicado en la revista Paso de Gato, núm. 72, Gramajo resalta las características que singularizan el trabajo de la dramaturga y directora:

Me llena de admiración y respeto el empoderamiento absolutamente femenino de Berta, en un mundo en el que las mujeres tendemos (no todas, no siempre) a masculinizarnos (esa masculinidad que malentendemos casi todos), a masculinizar nuestra voz y nuestro discurso pensando que es la única vía para empoderarnos. Berta nos enseña que es posible de otra manera: desde la suavidad, desde el amor y el respeto, desde la alegría, desde la escucha, desde el trabajo comprometido y amoroso para niñas y niños, colaborando codo a codo con otras y otros colegas, construyendo. [Gramajo, 2018: 13.]

Se puede cuestionar si para la mujer existe de verdad una nueva forma de relacionarse con sus colegas. Al menos el observar los montajes de Micaela Gramajo, Laura Uribe, Mariana Gándara y Myrna Moguel hace pensar en una revolución amorosa desde el escenario. En sus propuestas resaltan, sobre todo, dos valores: la empatía y la generosidad. Después de una función de Nada siempre, todo nunca, Gándara relata que el hecho de que las participantes sean todas mujeres contribuye a una ternura de la protesta. Y es que ellas quisieron pensar la fiesta como una especie de protesta (Gándara, conversación, 19 de noviembre de 2017). De este modo pareciera que la protesta se asociara con la ternura y la revolución con el amor. El afecto y el compromiso transmitidos al público son el resultado de un modo particular de la convivencia durante todas las sesiones preparativas. La dramaturga-directora da un consejo a los futuros teatreros: “¡Hagan redes!” (Gándara, mesa de reflexión, 13 de febrero de 2018). Parece que sin esa relación horizontal, sin amistades, sin un trato cordial y respetuoso, hacer teatro se vuelve cada vez menos posible. El simple hecho de trabajar en colectivo es un gesto significativo de resistencia al egoísmo e individualismo que se están apoderando de nuestra sociedad moderna. Myrna Moguel, por su parte, cuenta que el objetivo de TransLímite es “cruzar fronteras culturales para llegar a diferentes linderos artísticos y comunitarios” (Moguel, correspondencia, 28 de marzo de 2018). Para Laura Uribe, el teatro hoy en día “debería congregar, juntar, reconstruir y reparar” las miradas entre todos los presentes. Se podría pensar que lo femenino no está tanto en las temáticas tratadas, sino en el modo de hacer teatro. Uribe desarrolla con brillantez y pasión esta perspectiva:

Me ha importado poner el foco en la política de hacer teatro, pienso que el teatro no es político por su contenido, aunque esto es posible, sino que debe ser hecho de un modo político. Esto es lo esencial. Debe estar hecho con un espíritu de colaboración, liminal, rizomático, vaginal, promiscuo entre todas las disciplinas y multiorgásmico. […] Ese terreno híbrido, liminal, fronterizo entre lo uno y lo otro es lo que me ha interesado investigar en terrenos actorales y estéticos. He configurado un sistema que denomino sistema “vaginal” por su potencia creadora, por la incógnita que despierta, por lo multiorgásmico que plantea, por lo estimulante de lo poco conocido que podría ser, y por su capacidad desestabilizadora que parte siempre de un terreno de lo desconocido para intentar generar respuestas dentro del laboratorio de experimentaciones diversas. [Uribe, ponencia, 13 de febrero de 2018.]

Para pensar su “sistema vaginal”, la creadora escénica cuenta que partió del término “liminal” del antropólogo Turner, que a su vez toma Ileana Diéguez para hablar de “teatralidad liminal”. Lo admirable de esta reflexión es cómo Uribe se apropia de las palabras y crea un concepto basado en el cuerpo femenino. De este modo integra en su quehacer artístico el punto de vista de la mujer. No se conforma con la imitación de expresiones masculinas, crea su propio lenguaje, lo cual muestra su conciencia feminista.

En el 2º Encuentro de Mujeres Titiriteras, una directora que se consideraba feminista tuvo el valor de contar que, sin querer, había hecho uso de viejos esquemas del sistema patriarcal autoritario. Sus compañeras le hicieron notar que ella había caído en el abuso de su posición de poder como directora. Fue entonces, gracias a la autoobservación y autorreflexión, que reconoció sus errores y los comenzó a corregir. El ser mujer no nos salva de un comportamiento abusivo e incluso tiránico. Existen también mujeres artistas que tienen una apariencia sumamente dominante. Para un director —ya sea hombre o mujer— es importante conservar su capacidad de escucha y de autocrítica.

Teatro para niños: un giro subjetivo

Desde el inicio de mi búsqueda me llamó especialmente la atención el alto porcentaje de dramaturgas mexicanas que han escrito y escriben con calidad y éxito teatro para niños. En efecto, el número de voces femeninas que contribuyeron a la profesionalización del teatro infantil es verdaderamente impresionante. Las tres maestras que quizás más influyeron en las generaciones actuales son Perla Szuchmacher (¡Vieja el último!), Maribel Carrasco (El pozo de los mil demonios) y Berta Hiriart (Niñas de la guerra). Sensibilidad y rigor se encuentran también en las plumas de Mónica Hoth (Martina y los hombres pájaro), Amaranta Leyva (Mía), Verónica Maldonado (El viaje de Ulises), Camila Villegas (Las arañas cumplen años), Conchi León (De niños, peces y otros monstruos lunáticos), Eleonora Luna (En busca del Snark), Gabriela Román (Cósmica), Chantal Torres (Domadoras de dragones) y Lucila Castillo (Isla Elefante), por mencionar solamente algunas.

Fueron sobre todo las dramaturgas-directoras quienes introdujeron poco a poco temas tabú que antes se consideraban inadecuados para el público infantil, como la homosexualidad en Príncipe y príncipe de Perla Szuchmacher, el divorcio en Emilio y su vaca encantada de Amaranta Leyva y el abuso sexual en Valentina y la sombra del diablo de Verónica Maldonado. El hecho de incluir estas temáticas que retratan la vida cotidiana real de los niños, sin embellecimientos, provocó una revolución en el teatro infantil que “como ningún otro género teatral ha evolucionado en las últimas décadas”, afirma Monica Hoth. El teatro para niños “ganó un espacio de rigor, de verdad y de libertad de expresión por derecho propio” (Hoth, 2018: 1). Mediante una mayor difusión de estos textos para jóvenes —como la serie Cuadernos de Dramaturgia para Joven Público, de Paso de Gato, o El Mejor Teatro para Niños, de Conaculta—, las editoriales contribuyeron a la dignificación y revaluación del género. El dramaturgo y crítico Jaime Chabaud nombró al movimiento y auge de obras infantiles en los años noventa y al comienzo del siglo xxi “Nuevo Teatro para Niños”. Muchos reconocen que la presencia de la quebequense Suzanne Lebeau alrededor del año 2000 fue un parteaguas en México. No solo impartió talleres de escritura dramática, también la puesta en escena de El ogrito, bajo la dirección de Martín Acosta en 2003, dejó una impronta en el imaginario mexicano, que se ve reflejada posteriormente en obras como Los cuervos no se peinan (2012) de Maribel Carrasco que critica el bullying y anima a los niños a ser quienes desean ser.

Como sucede en Andarse por las ramas (1957) de Elena Garro, en varios obras infantiles se puede observar una especie de “cercanía” entre la voz de la mujer y la del niño; quizás un factor histórico si se considera que, frente al sistema patriarcal autoritario, ambos tenían que asumir una perspectiva desde abajo. La escritura realizada por mujeres y los textos escritos para niños encuentran un cruce en lo que se podría llamar “giro subjetivo”: suelen ser obras en las que tanto la mujer como el niño son el sujeto enunciador para dar a conocer su propia visión de los hechos y expresar así su subjetividad. Por medio del arte y de la fábula se construye un mundo alternativo, en el cual el niño tiene la razón y se convierte en el héroe de sus aventuras y desventuras. Esta idea se puede observar claramente en Malas palabras (2001) de Perla Szuchmacher, donde la protagonista-adulta Flor narra toda la historia desde su punto de vista subjetivo y se adentra nuevamente en la niña que fue, dando voz y animación a los objetos que la rodean. Flor recuerda al lector-espectador que la única “mala palabra” es aquella que queda callada. También el teatro de Berta Hiriart alienta a los niños a comprender y expresar sus emociones. Su ¡Adiós, querido Cuco! (2004) abrió camino para un teatro en el cual se tematizan la muerte y el duelo.

En la actualidad, montajes como Cosas pequeñas y extraordinarias (2016) de Daniela Arroio y Micaela Gramajo y Una bestia en mi jardín (2016) de Valeria Sierra muestran la evolución hacia un teatro inteligente e interesante para toda la familia (no solo para niños). Ambas obras tematizan la migración; la primera desde el punto de vista de una niña que se tiene que exiliar, la segunda de un niño que ve pasar a migrantes en el tren la Bestia y los acoge con su mamá en un albergue. Las dos historias son narradas desde la perspectiva infantil y así el público se adentra en el mundo emocional de los niños.

Lo autobiográfico: contar para no explotar

Una de las facetas más mencionadas de la escritura femenina es lo autobiográfico. Me parece que hay algo certero en el cliché de que a las mujeres les gusta hablar de su “bio”, es decir, de su vida (privada) e incluso de sus intimidades. No lo hacen de mala fe, ni con la intención exhibicionista de desnudarse o sobrexponerse, sino impulsadas por un instinto de sobrevivencia, ya que hablar de uno mismo puede constituir un acto vital que impida ahogarse o explotar. El teatro documental, o basado en hechos verdaderos, se presenta además como una necesidad para señalar la cruda realidad, para visibilizar injusticias y abusos (de género).

Existe cierto prejuicio contra la escritura autobiográfica, como si fuera menos valiosa y menos “literaria”. Quizás se debe a que se trata de textos más bien espontáneos, cuya veloz escritura sufre en ocasiones de descuido, sin embargo suele haber en ellos una especial fuerza emotiva, que obliga al lector-espectador a entrar en “un pacto autobiográfico”.²⁴ El público se conecta desde más hondo, intuye que lo que ve en escena es en buena parte “verdad” y eso lo conmueve más o, al contrario, se siente más desconectado o desinteresado.

Por ejemplo, Amaranta Leyva cuenta sobre sus procesos creativos: “Principalmente escribo sobre asuntos propios, textos autobiográficos, aunque yo más bien lo veo como la continuación de mis diálogos de niña, de cómo me hubiese gustado que hubieran ocurrido algunas cosas, de cómo me las imaginaba, de cómo las recuerdo” (Leyva, 2018: 1). Algo que caracteriza el estilo de Conchi León es, sin duda, el haber conservado una mirada de niña, el andar por la vida con los ojos abiertos y contemplarlo todo como si fuera la primera vez, su capacidad de asombro. La poesía escénica de la dramaturga yucateca está en saber traducir esas imágenes y sensaciones en palabras sencillas, francamente como lo hacen los niños, dictadas por el filtro de su corazón. En sus creaciones siempre vuelve al origen, a sus propias raíces, partiendo del cuestionamiento autobiográfico: ¿de dónde vengo y quién soy?

Por supuesto existen escritoras que, al contrario, evitan hablar sobre vivencias personales y se niegan a reconocer cualquier vínculo autobiográfico entre sus obras y su vida, como Ximena Escalante: “Fundamentalmente lo que me interesa en la vida es la ficción, y la ficción en la literatura: escribir teatro, cine y ensayo, con temas de ficción. […] Todo el tiempo estoy en el plano de la ficción” (en Benítez, 2006: 1). Una de las características más extraordinarias de la ficción, y en especial del teatro, es la posibilidad de transformarnos en alguien diferente: hombre, mujer, niño, gato, elefante. Por medio de la imaginación, escribir y actuar significan una liberación tanto del cuerpo como de la mente, y en este sentido, también se es libre de elegir los elementos autobiográficos o ficcionales que se quieran dramatizar. El comentario de Édgar Chías representa la opinión de varios autores: “Me ha dado pudor, no creo tener una vida tan interesante como para volverla obra” (Chías, correspondencia, 17 de abril de 2018). Lucila Castillo, por su parte, cuenta que la autoficción no le molesta para nada, pero opina que “recorrer, explorar y tratar de entender caminos que no son tuyos puede llenarte de más bagaje y experiencia para la escritura” (Castillo, 2018: 1).

“Sangre de mi sangre”

Yo nunca había visto un támpax y ella me lo mostró como un gorrión herido.

Ramón Irigoyen

Hay ciertas experiencias relacionadas directamente con el cuerpo de la mujer —como la menstruación y la maternidad— que un hombre no puede comprender cabalmente. En su artículo “Duele la sangre. Dramaturgias femeninas contemporáneas” (2012), la investigadora Rocío Galicia señala haber encontrado un rasgo distintivo de la dramaturgia escrita por mujeres: la sangre como imagen poética y simbólica. Además, su ensayo muestra cómo el establecimiento de vínculos entre distintas lecturas ayuda a construir pensamiento crítico. Fue el cruce entre un texto de Federico García Lorca y los de tres autoras mexicanas —Selfa Chew, Larisa López y Virginia Hernández— lo que condujo a la investigadora a hacer las observaciones siguientes:

Historias de mal dormir, de Larisa López, trazó un camino para la selección: la sangre femenina como cifra metafórica. El siguiente texto aclara el vínculo entre feminidad, sangre y afecto. “Mujer de la cama”: “[A] mí me duele la sangre, siento pavor de ver y oler sangre. Cuando la sangre es mía, cuando se me sale por las heridas, por los rasguños, por entre las piernas, prefiero salir de mi cuerpo”. En efecto, duele la sangre porque perfila estadios de vida. La menstrual está asociada al dolor (cólicos). La ausencia de sangre deviene en malestar físico y afectivo cuando es indicador del agotamiento de la reserva ovárica (menopausia). Más radicalmente, duele en su grado máximo cuando la sangre derramada proviene del cuerpo del hijo. Así lo enuncia “La Madre”, ese memorable personaje lorquiano: “Por eso es tan terrible ver la sangre de una derramada por el suelo. Una fuente que corre un minuto y a nosotros nos ha costado años. Cuando yo llegué a ver a mi hijo, estaba tumbado a mitad de la calle. Me mojé las manos de sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía” (Bodas de sangre, 756-757). Sangre de mi sangre. Supuse productiva pensar la sangre como metáfora, pues nos lleva a pensar una escritura que no sólo no soslaya las dimensiones del cuerpo sino que las pone en tensión con el entramado social. [Galicia, 2012: 36-37.]

La conciencia sobre el cuerpo femenino ha crecido en los últimos años; el uso de la copa menstrual en vez de toallas femeninas o tampones es un ejemplo de ello, toda vez que ha cambiado la relación con el periodo al volverlo más visible y tangible. En algunas obras —como en La acidez de las mariposas de Mónica Perea,²⁵ Zona roja de Xandra Orive y Tránsitos de Fernanda del Monte— se puede observar la aparición de la sangre como algo “natural”, como una sustancia especialmente ligada al cuerpo de la mujer y a la vez como el anuncio de un suceso trágico, ya que es símbolo de vida y muerte.

Cambiar la perspectiva: reescrituras

La dramaturga argentina Griselda Gambaro afirma que el hecho de ser mujer no ha condicionado su temática, lo que sí ha modificado es el punto de partida, lo que llamaría “el lugar de ataque” de esa temática (en Andrade y Cramsie, 1991: 149). En este sentido, se puede decir que una de las tendencias en la dramaturgia actual es el surgimiento de reescrituras que otorgan un giro novedoso a una historia o un mito ya conocidos. Esto da oportunidad de hacer una reinterpretación en particular de los personajes femeninos, de resignificarlos y adaptarlos a nuestro tiempo. François Dosse escribe que “hacer justicia a ciertas figuras cuando la historia oficial las ha rechazado o despreciado es uno de los motivos más importantes de los biógrafos” (Dosse, 2007: 49). Se puede pensar, por ejemplo, en la multitud de obras protagonizadas por personajes históricos femeninos, como Sor Juana Inés de la Cruz, Frida Kahlo o Silvia Plath. Una obra paradigmática y reciente es Las Homéridas (2015) de Ximena Escalante, en la cual se intenta narrar la historia “omitida” de algunas figuras femeninas de la mitología griega, inspirada en episodios de La Ilíada y La Odisea de Homero, Las Troyanas de Eurípides, así como Troilo y Crésida de William Shakespeare.

Desde siempre nos han contado “mal” la historia, ya sea por haber excluido a las mujeres, ya sea por haberlas representado bajo estereotipos machistas. Por ello, en la actualidad, tanto en el teatro para niños como en el teatro para adultos, se puede observar una tendencia según la cual las dramaturgas prefieren crear protagonistas femeninos fuertes, audaces y astutos que adoptan roles activos: las princesas no se quedan en la torre esperando a que llegue un príncipe a salvarlas; al contrario, hoy día se salvan a sí mismas y hasta se escapan sobre el dragón.

Nos podemos imaginar que en este grupo se encuentran todas las obras que hacen “reescrituras” sobre princesas una tendencia mundial, como La muerte y la doncella I-V (Prinzessinnendramen) de Elfriede Jelinek; Motorship Pocahontas, de la dramaturga austriaca Gerhild Steinbuch; Filtraciones, de Verónica Bujeiro y, para niños, El sueño de la bella durmiente, de Amaranta Leyva, y Que viene el lobo, de Luisa Aguilar. Es en estos procesos de reescritura donde se evidencia una clara conciencia feminista.

El humor y la ironía: armas eficientes

El problema con el humor es que nadie lo toma en serio.

Mark Twain

Existe un estudio de Emmanuelle Garnier sobre Lo trágico en femenino: dramaturgas españolas contemporáneas (Artezblai, 2011); sin embargo, el vincular a la mujer con “lo trágico”, con el sufrimiento, representarla como víctima me parece una visión sumamente pesimista y peligrosa, ya que solo contribuye a reforzarla en ese lugar. Siguiendo a Sabina Berman, “lo cómico y lo trágico son mucho más que dos géneros del drama. Son dos actitudes ante el mundo. Dos maneras de sentir y ver y pensar” (Berman, 2004: 73). Quizá la mujer, por haber estado expuesta a más situaciones deplorables a lo largo de los siglos, ha tenido que adoptar un mejor sistema de autodefensa y sobrevivencia: el humor, el cual suele ser una mezcla extraña entre verdad y dolor.

Rosario Castellanos: un largo camino a la ironía es el título de un estudio realizado por Nahum Megged en 1984. Para las dramaturgas de hoy el camino se ha abreviado, en el siglo xxi es más fácil escribir con libertad e ironía, pues se pueden apoyar en los recursos del siglo anterior. En El eterno femenino (1975), por ejemplo, Castellanos tematizó el papel de la mujer tanto a lo largo de la historia como en su época. La autora dio un giro a la imagen habitual del ama de casa abnegada y encontró en la farsa el tono ideal para expresar su crítica social. Susana Bercovich se refiere a una conferencia de David Halperin para afirmar que “la ironía sobre sí mismo desestabiliza las jerarquías. ‘Ironizar sobre sí mismo equivale a abrazar a todo el mundo’. El pasaje del drama a la comedia, la parodia, la ironía, pone en valor estéticas novedosas, descentradas, desjerarquizadas, desfalicizadas, horizontales, que desplazan a lo vertical” (Bercovich, 2018: 47).

Autoras como Sabina Berman (La grieta), Mariana Hartasánchez (La graciosa comitiva del Leteo), Verónica Bujeiro (Producto farmacéutico para imbéciles), Lucía Leonor Enríquez (Nadie se va a reír), Itzel Lara (Aún no recuerdo su rostro), Andrómeda Mejía (Ropa sucia) y Anaid Varela (De tripas, corazón) han encontrado una estrategia para evitar caer en una voz quejumbrosa y cansada. Con humor e inteligencia, revelan algunas particularidades de la idiosincrasia mexicana, como son las actitudes machistas o clasistas, y critican la insensibilidad frente a un cotidiano cada vez más violento. Mariana Hartasánchez contesta con astucia a la pregunta “¿Qué es el humor para ti?”:

La seriedad es un corsé diseñado por el miedo y la censura. Los seres humanos somos naturalmente sensibles ante lo ridículo de la vida. Fuimos dotados con un regalo precioso: la capacidad de detectar el absurdo y reírnos de ello. […] pero en vez de sufrir, creo que es preferible exaltar la existencia de lo imperfecto, lo oscuro y lo inevitable para desatar la risa, y a través de ella, revelar ante los demás otras formas de sobrellevar. Acentuar los defectos del tirano, nos permite verlo sin miedo. Trato de que esa sea la filosofía de vida que me guía. Intento que mi teatro toque al espectador y le permita dejar de padecer y empiece a hacer. La risa es un acicate que nos vuelve valientes y nos permite salir al mundo armados con la mejor de las armas: el sentido del humor. [Hartasánchez, correspondencia, 4 de febrero de 2017.]

Jesusa Rodríguez escribió en el prefacio de Mestiza Power (2010): “El humor es esencial en el trabajo de Conchi, sin humor sus historias serían un platillo amargo, pero este ingrediente las vuelve deliciosas” (en León, 2010: 7). El sentido del humor suele caracterizar a su estilo y hace que la voz de la dramaturga yucateca sea inconfundible. Verónica Bujeiro se considera farsante: “El humor es para mí rebelión, inconformidad, pero también es una fiesta en contra de nuestra mortalidad. Me río de cosas muy tontas en realidad, pero a la hora de tomar estrategias para provocar risa me baso en cosas muy tremendas. Me interesa mucho la conexión del humor con el dolor” (Bujeiro, cuestionario, 28 de mayo de 2017).

Espíritu de emancipación

El modelo del director-dictador de la vieja escuela, basado en una figura masculina autoritaria, aunque en crisis, está todavía lejos de extinguirse, pues tanto hombres como mujeres continúan imitándolo. No obstante, nuevas formas de hacer teatro —desde la horizontalidad, en colectivo, en laboratorio, que incluyen al actor-creador-pensador— van ganando terreno. Tras una larga historia de colonialismo, la sociedad mexicana sigue siendo en el siglo xxi clasista, racista y machista; la diferencia está en que hoy existe una mayor conciencia de ello en gran parte de la población.

El espíritu de emancipación y la toma de conciencia tanto en el actor como en la mujer han ido creciendo en especial en los últimos años. ¿Por qué un actor debería agachar la cabeza frente al director y conformarse con solo ser actor? ¿Quién dice que no puede salirse de ese papel, que no puede escribir y también dirigir? ¿Por qué una mujer debería limitarse a ciertos papeles, subordinarse y estar al servicio de alguien más cuando tiene todas las herramientas para ser independiente? Los tiempos son para enderezarse, para salir de la sombra, para levantar la voz, señalar las injusticias y luchar por la dignidad humana. Un buen actor es un ser pensante y un ser actuante, igual que una mujer o cualquier hombre. La mujer hoy puede, debe y quiere ser y hacer todo.

Laura Uribe cuenta que una de sus lecciones más memorables durante su formación actoral en la enat fue el abandono (mesa de reflexión, 13 de febrero de 2018). Gracias a la frecuente ausencia de su maestro Mauricio Jiménez, por otros compromisos laborales, los alumnos comenzaron a organizarse entre ellos, a independizarse y a ser autónomos. Finalmente, el haberlos lanzado al agua, sin previo aviso, hizo que aprendieran a nadar. Probar y arriesgarse son claves no solo en la escritura y creación teatral sino en la existencia misma. Es necesario replantearse la participación de las mujeres en la historia, cuyas aportaciones y participaciones son igual de relevantes que la de los hombres.

Feliz siglo xxi

En estos últimos años, la conciencia feminista ha aumentado particularmente entre los creadores escénicos. Por ejemplo, durante el 3er Congreso de Teatro (2018), uno de los contenidos o resultados fue la necesidad de introducir un lenguaje incluyente en la redacción de convocatorias como la de la Muestra Nacional de Teatro (mnt). Cabe señalar que el jurado de la 38ª mnt (2017) en León, Guanajuato, seleccionó intencionalmente obras relacionadas con perspectiva de género. Se respondió a este interés en auge con una mesa de reflexión sobre “Imagen, identidad y género en la escena disidente”. Por primera vez en el Seguimiento crítico (2018) de la misma Muestra se hicieron explícitas las reflexiones en torno a la mujer en el teatro, como se puede leer en el ensayo “Sobre género, estéticas y modos de transmisión en el teatro” de Susana Bercovich y “Detrás de la representación / miradas sobre cuerpo, precariedad y género en la escena teatral mexicana” de Fernanda del Monte. Dichos textos son una prueba más de la vigencia y urgencia del tema.

Gracias al espíritu de emancipación entre los jóvenes teatreros, el número de actrices —y también actores— que sienten la necesidad de escribir y de contar sus propias historias en escena ha crecido notablemente en los últimos años. Una probable evidencia de ello es el resultado de la última convocatoria del Festival de la Joven Dramaturgia Querétaro 2018, en el cual —por primera vez— quedaron seleccionados más textos de mujeres que de hombres, como lo observó uno de los jurados, Martín López Brie (conversación, 5 de mayo de 2018).²⁶ Asimismo, en la Semana de la Dramaturgia en Nuevo León 2018 llamó la atención el alto porcentaje de autoras.²⁷ Favorablemente se puede constatar que el Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo Castillo 2018 fue otorgado a una mujer: Isabel Vázquez Quiroz. El jurado, a su vez, estuvo conformado por un dramaturgo y dos dramaturgas reconocidas: Itzel Lara y Verónica Bujeiro. Asimismo el Premio Nacional de Dramaturgia Manuel Herrera tuvo este año una ganadora: Eurídice Isabella Coronado Lucio.

Al parecer usar hoy un pseudónimo femenino ya no pone a la escritura en desventaja o riesgo como lo hacía hace unas décadas. Hasta hay hombres que concursan ahora con pseudónimos de mujeres. Todo parece indicar que es y será un feliz nuevo siglo de dramaturgas.

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1 Dos publicaciones recientes que dan prueba de su importancia como maestra y crítica teatral son: Los frutos de Luisa Josefina Hernández. Aproximaciones. Escritos de teoría dramática (editado por Edith Negrín y Felipe Reyes Palacios, unam, 2011) y La mirada crítica de Luisa Josefina Hernández: reseñas de crítica teatral y literaria. Artículos misceláneos (edición y pról. de Felipe Reyes Palacios, Paso de Gato, 2015).

2 Se incluyeron en total siete autoras: Isidora Aguirre (Chile), Fanny Buitrago (Colombia), Griselda Gambaro (Argentina), Luisa Josefina Hernández (México), Ana Istarú (Costa Rica), Teresa Marichal (Puerto Rico) y Gloria Parrado (Cuba).

3 Estela Leñero publicó dos reflexiones más sobre la presencia femenina en el teatro mexicano: “Divas, empresarias, autoras y directoras teatrales del siglo xx” (en Leñero, 2004) y “¿Dónde están las mujeres?”, en Una mirada al teatro en México (2000-2010) (2017).

4 Las autoras son Selfa Chew, Guadalupe de la Mora, Larisa López, Perla de la Rosa y Virginia Hernández.

5 Hasta el año 2017: Premio Nacional de Joven Dramaturgia Gerardo Mancebo del Castillo: M 20 y H 80 %; Premio Bellas Artes de Baja California: M 28 y H 72 %; Premio Bellas Artes de Obra de Teatro para Niños: M 50 y H 50 %; Premio Nacional de Dramaturgia Emilio Carballido: M 22 y H 78 %; Premio de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón (desde 1988): M 19 y H 81 %.

6 Casi toda su obra está publicada en papel; el libro más reciente de Escalante es Encierro, pasión y desesperación (2013, El Milagro) y de Colio, De familias y otras catástrofes. Seis obras de teatro (Paso de Gato, 2017).

7 Algunos textos de Escalante en escena: Fedra y otras griegas (José Caballero, 2002), Yo también quiero un profeta (Martin Acosta, 2004), Andrómaca real (Ignacio Flores de la Lama, cnt, 2005), Colette (2005), Las relaciones (sexuales) de Shakespeare (y Marlowe) (2012), Una mentira (Mauricio García Lozano, cnt, 2014), Tennessee en cuerpo y alma (Francisco Franco, 2012), Las homéridas (Carlos Corona, cnt, 2015), Grito al cielo con todo mi corazón (Lorena Maza, 2016) y La Tequilera (Antonio Serrano, Teatro unam, 2017).

Entre los montajes nacionales de Colio destacan Pequeñas certezas (Claudia Ríos, 2008), Cuerdas (Richard Viqueira, 2010; Antonio Serrano, 2015), El día más violento (Mauricio Jiménez, cnt, 2011), Usted está aquí (Lorena Maza, 2011), Carnada (en coautoría con Richard Viqueira, cnt, 2013) y Latir (Debbie Hannan, cnt, 2018).

8 Son sobre todo obras de dramaturgos-hombres las que vienen primero a la mente cuando se piensa en el tema del feminicidio en teatro, como Hotel Juárez de Víctor Hugo Rascón Banda, Mujeres de arena de Humberto Robles, El cielo en la piel de Édgar Chías y El asesino entre nosotros, creación en colectivo registrada a nombre de Mauricio Jiménez. Resulta más difícil enumerar obras escritas por mujeres con dicha temática; están, por ejemplo, La ciudad de las moscas de Virginia Hernández, Justicia negada y Antígona de Perla de la Rosa y Mr. Bright de Mariana Hartasánchez. Rocío Galicia es especialista en dicho fenómeno con una investigación de varios años sobre Representación de la violencia feminicida en el teatro fronterizo: poética del fragmento y mecanismos escópicos (doctorado en Letras Modernas de la Universidad Iberoamericana, tesis en proceso).

9 Algunos de estos hallazgos los pude reunir en un artículo intitulado “Dramaturgas mexicanas emergentes: plumas femeninas que escriben ‘con arrojo’” (2018), que se publicó en la revista española Acotaciones, núm. 39.

10 Jorge Dubatti explica: “La Cartografía es la coronación de los saberes del comparatismo teatral: los mapas funcionan como esquemas de síntesis de los saberes elaborados en la investigación” (2009: 52).

11 Otras dramaturgas que entran en este grupo son: Norma Román Calvo (CDMX, 1924-2013), Pilar Campesino (CDMX, 1945), Gabriela Ynclán (CDMX, 1948), Selfa Chew (CDMX, 1952), Leonor Azcárate (CDMX, 1955), Tania Campos (CDMX, 1973), Elizabetha Gómez (CDMX, 1980), Adriana Nájera (Hidalgo del Parral, Chihuahua, 1987) y Anaid Varela Varela (Torreón, Coahuila, 1991).

12 En México es común y aceptado que los dramaturgos monten sus propios textos: Diego Álvarez Robledo, David Gaitán, José Alberto Gallardo, Flavio González Mello, David Olguín, Abraham Oceransky, Alejandro Ricaño, Adrián Vázquez, Xavier Villanova, Alberto Villarreal, Richard Viqueira, Martín Zapata y Antonio Zúñiga son algunos de ellos.

13 El dramaturgo catalán Sergi Belbel promueve un teatro basado en un vínculo estrecho entre dramaturgo y actor; por esta razón motiva a los dramaturgos a montar sus propias obras. (Apunte de la clase magistral del TRANS-Drama 2014, Ciudad de México, 12 de noviembre de 2014.)

14 Otras dramaturgas-directoras emblemáticas son Maruxa Vilalta (Barcelona, 1932-CDMX, 2014), Teresa Valenzuela (Irapuato, Gto., 1951), Virginia Hernández (Ixtapa, Nayarit, 1959), Claudia Ríos (CDMX, 1965), Elba Cortez (Mexicali, B. C., 1967), Aída Andrade (Chihuahua, 1970), Maye Moreno (CDMX, 1973), Tristana Landeros (San Luis Potosí, 1974), Gabriela Ochoa (Monterrey, 1975), Marcela Castillo (CDMX, 1977), Xandra Orive (CDMX, 1978), Calafia Piña (La Paz, B. C., 1979), Isabel Balboa (CDMX, 1981), Myriam Orva (Monterrey, N. L., 1984), Chantal Torres (Ensenada, B. C., 1985), Andrómeda Mejía (Toluca, Edo. de México, 1986), Itzel Enciso (CDMX, 1987), Isabel Quiroz (Campeche, 1988), Martha Mega (CDMX, 1991) y Zoé Méndez Ortiz (CDMX, 1992). También existen directoras de escena que han ejercitado la escritura creativa pero no se autonombran dramaturgas, por ejemplo Bárbara Riquelme (CDMX, 1979).

15 A la lista se podrían agregar nombres de actrices-dramaturgas como Larisa López (Reynosa, Tamaulipas, 1974), Daniela Zavala (CDMX, 1978), Alejandra Reyes (CDMX, 1982), Nadezhda Bojalil (Irapuato, Gto., 1984), Valentina Garibay (CDMX, 1984), Teresa Díaz del Guante (Mazatlán, 1986), Ana Sánchez Bernal (Guadalajara, 1988), Stefanie Izquierdo Martínez (CDMX, 1988), Berta Soní (CDMX, 1988), Gabriela Guraieb (CDMX, 1989), Mireille Franco (CDMX, 1990), Fernanda Bada (Veracruz, 1991), Estefanía Ahumada (Xalapa, 1992), Valeria Loera (Chihuahua, 1993) y Valeria Fabbri (CDMX, 1993).

16 El fenómeno del teatro posdramático había sido poco estudiado y comprendido en Latinoamérica, por lo cual el ensayo de Del Monte representó en su momento una aportación que volvió el pensamiento de Hans Thies-Lehmann más asequible a los interesados en el hecho teatral. Unos meses después de la aparición de Territorios textuales…, la editorial Paso de Gato publicó también su obra dramática Palabras escurridas. En su siguiente libro unió un trabajo teórico con uno creativo: El teatro como territorio de la palabra / Reflejos de ella (Los Textos de la Capilla).

17 Vale la pena leer y conocer los trabajos de otras mujeres-investigadoras como María del Socorro Merlín, Jovita Millán, Josefina Alcázar, Martha Toriz, Guillermina Fuentes, Rocío Galicia, Angélica García, Sonia León —todas en algún momento pertenecientes al citru—, Carmen Leñero, Elvira Popova, Ileana Diéguez y Edith Ibarra. Todas ellas investigadoras sensibles, inquietas y con un contacto cercano a la praxis teatral, que enseñan que una buena investigación es también creación y transformación de pensamiento y conocimiento.

18 Además de La Antígona, de Cecilia Ramírez Romo (Torreón, Coahuila, 1982); Para no morir de amor (ensayo sobre lo patético), de Marianella Villa (Veracruz, Ver., 1982); Miss Cup-Head, de Irene Repeto (Cádiz, España, 1986), y Minotauro de Patricia Yáñez (Querétaro, 1990).

19 Algunas de las colaboraciones fructíferas de los últimos años: Hebe Rosell (Buenos Aires, Arg., 1943) buscó a Ángeles Hernández y Hugo Arrevillaga para escenificar su obra autobiográfica Partir el pan. Pilar Boliver sintió afinidad por el personaje de Coco Chanel y pidió la colaboración de Silvia Peláez. Aldo Reséndiz escribió la historia de la abuela de Eloísa Zapata (1986, San Luis Potosí). La actriz Gina Martí entregó unas cinco cuartillas a Bárbara Perrín Rivemar para que dramatizara la vida y muerte de su padre. Sara Pinet (CDMX, 1985) y Alejandro Ricaño escribieron en coautoría Lo que queda de nosotros, la historia entrañable del padre y del perro de la actriz. Fractales, igualmente escrita por el dramaturgo de Xalapa, cuenta anécdotas de la vida de Ana Lucía Ramírez. Esta última escribió para Karina Meneses (Xalapa, Ver., 1984) el unipersonal Hikari.

20 Otras titiriteras son Mireya Cueto (CDMX, 1922-2013), Hortensia López Gaxiola (Guasave, Sinaloa, 1979), Marilú Martínez (Monterrey, N. L., 1979), Denisse Chantal Valencia Romero (Xalapa, Ver., 1979), Viviana Amaya (Ciudad Madero, Tamaulipas, 1979) y Tania Hernández (Veracruz, Ver., 1981). Amaranta Leyva agregaría a esta lista también a Lourdes Aguilera, “que ya murió pero fue importante y tenía calidad artística y bondad en el corazón” (Leyva, correspondencia, 5 de abril de 2018).

21 Cecilia Sotres menciona que dramaturgas jóvenes de cabaret y calidad hay varias: Paola Izquierdo de Género Menor; Yanet Miranda, Ana Laura Ramírez Ramos y Érica Islas de Parafernalia Teatro; y Liliana Ramírez e Irakere Lima de La Mafia Cabaret (Sotres, correspondencia 8 de abril de 2018).

22 Ana Zavala (Morelia, Michoacán, 1981), Francia Castañeda (CDMX, 1981) en Teatro Entre2; Daniela Arroio (CDMX, 1982) en el Proyecto Perla Teatro; Mariana Villegas (Culiacán, Sinaloa, 1986) en el Colectivo Macramé y Lagartijas Tiradas al Sol; Sara Pinedo (León, Guanajuato, 1987) en el Colectivo Alebrije, y Gina Botello (CDMX, 1991) en Caracola Producciones.

23 Mariana Gándara y Laura Uribe fueron invitadas a la segunda mesa de reflexión del seminario “Soluciones actorales a las nuevas dramaturgias”, impartido por Jorge Dubatti y Luz Emilia Aguilar Zinser del 12 al 14 de febrero de 2018 en el Aula Magna de la ffl-unam, Ciudad de México. Las citas son apuntes de esta charla y partes de la ponencia que les pedí posteriormente por escrito.

24 Philippe Lejeune llamó así al contrato extratextual entre autor y lector; este acompaña la firma del autor y asevera lo autorreferencial de lo narrado. Sobre el “pacto autobiográfico” advierte que aunque el personaje no tiene el mismo nombre en la narración, es posible que el autor declare explícitamente que coincide con el narrador (y, por lo tanto, con el personaje, ya que la narración es autodiegética)” (1994: 68). Por lo tanto lo autobiográfico tiene que ver con qué tanto un autor admite estar presente en el relato.

25 “Larvas. / Ellas sólo lloran de placer, / lloran para alimentarnos, pero nunca lloran sangre. / Nosotras sí. / Nosotras siempre. / Siempre lloramos sangre para que nunca olvidemos nuestra fragilidad. / Mi fragilidad” (Perea, “La acidez de las mariposas”, Paso de Gato, núm. 64, enero-marzo de 2016, p. 102).

26 Las obras seleccionadas en 2018 fueron: Así se educa a una princesa, de Mónica Perea; N. N. Sin título de Valentina Garibay; La gota y el mar de Estefanía Ahumada; 1DMX, de Ángel Rubio; El día en que las estrellas dejaron de brillar, de Mariana Reskala; Ojalá esto no fuera un simulacro, de Misael Hernández Rivera, y Mx Ultra, de Addi Nahum Jacobo.

27 En la Semana de la Dramaturgia en Nuevo León 2018 participaron entre otros: No volveré, de Estela Leñero; Ausentez, de Theresa Zuloaga; Paisaje del amor pixelado, de Verónica Villicaña; Los caminantes, de Verónica Musalem; Concha del alma, de Marisa Garza; Donde se descomponen las colas de los burros, de Carolina Vivas, y Testigo de la historia, de Thelma Sandler.

Esta pertinente y potente lectura llega a nuestras manos en el mejor momento. Con una mirada aguda, Dorte se asoma al trabajo de las dramaturgas mexicanas, indaga en sus procesos creativos y nos aporta una posible cartografía. La investigadora escribe sobre mujeres que escriben y finalmente hace lo mismo: esculpir su propia voz. Nos dice que “el mero hecho de escribir y no tomar prestadas palabras ajenas es un acto de emancipación, rebeldía y conciencia feminista”. He aquí entonces un hermoso e inteligente ensayo que nos revela y se rebela.

Micaela Gramajo

Feliz nuevo siglo de dramaturgas

El cuidado editorial estuvo a cargo de Rodolfo Obregón

Producción digital a cargo del Centro de Investigación Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes

México, 2018