DOCUMENTAR PARA INVESTIGAR, INVESTIGAR PARA DOCUMENTAR

La construcción del conocimiento artístico nacional

Estudios e investigaciones

DOCUMENTAR PARA INVESTIGAR, INVESTIGAR PARA DOCUMENTAR

La construcción del conocimiento artístico nacional

Coordinador Arturo Díaz Sandoval

2017

Producción:

Secretaría de Cultura

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Transcripción y apoyo:

Elizabeth Gómez y Patricia Ruíz

Responsable editorial:

Rodolfo Obregón

Corrección:

Agustín Elizondo

Portada, programación y diseño:

Araceli Basilio Tapia

D.R. © 2017 de la presente edición

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

Avenida Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Polanco Chapultepec, delegación Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Ciudad de México. .

Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes de la Secretaría de Cultura

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidas la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito de la Secretaría de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

ISBN electrónico: 978-607-605-480-2

Hecho en México

Índice

Textos introductorios

Advertencia editorial

Presentación

Arturo Díaz Sandoval

Palabras inaugurales

Teresa Franco

Conferencia magistral: La historia cultural en México

Pilar Gonzalbo

i. Fundamentos y metodologías en la cimentación de lenguajes comunes

Conferencia magistral: Documentos, aporías y acontecimiento o la comunidad des-obrada del saber

José Luis Barrios

La reivindicación de los hackers o los investigadores del futuro

Patricia Cardona Lang

La investigación de campo como estrategia para la construcción de documentos históricos: Raúl Hellmer, un estudio de caso

Enrique Jiménez López

Cuerpo, Arquitectura y Sombra. Tres estadíos del documento. Reestructuración de la ponencia “Arquitectura documental y memoria virtual”

Sergio Arturo Honey Escandón

La problemática para encontrar una metodología de análisis para la videodanza

Mayra Citlally Rojo Gómez

Dialogando con las fuentes de investigación

Julio César López Cabrera

Importancia de los programas de mano en la investigación teatral

Claudia Irán Jasso Apango

Una mirada a la documentación en música, estudio de un caso

Alejandro Armando González Castillo y Rocío Mireya Hidalgo Salgado

ii. Lenguaje virtual en el mundo global: apocalípticos e integrados

Conferencia magistral: Apocalípticos e integrados

Bruno de Vecchi

Apoyo digital en la construcción de proyectos de investigación

Alberto Figueroa y Omar Moscoso

El papel del investigador de las artes en la cultura digital

Jovita Millán Carranza

La digitalización, ¿una solución?

Aurelio Salas Guerrero

¿Fue mejor antes? Retos ante la preservación digital

Claudio Hernández Hernández

Patrimonio artístico documental: un camino hacia su normalización

Herlinda Mendoza Castillo y Julieta Rivas Guerrero

Las nuevas tecnologías y su impacto en la creación y difusión de productos de investigación: la Biblioteca Digital del Cenidi-Danza, una experiencia concreta

Alejandra Medellín de la Piedra y Jorge García Díaz

Registro documental de un arte efímero. 15 cd’s de performanceras mexicanas

Josefina Alcázar

Catálogos de obra, repertorios, abstracts e índices: fuentes para el estudio del teatro

Imelda Lobato y Leslie Zelaya

iii. Construcción patrimonial

Conferencia magistral: Construcción patrimonial

Rosa María Fernández de Zamora

Patrimonio: visiones y funciones que revisar desde la perspectiva de género

Luz Maceira Ochoa

¿Cuál es el sentido de la labor documental? Misión y visión, palabras que se lleva el viento

Yanet Fernández Garate

Legalidad, eficiencia, equidad y competencia por mérito: el beneficio social de la función pública con la aplicación de la ley del servicio profesional de carrera en la administración pública federal

Carlos Castillo Cruz.

Los trabajadores académicos de los centros del inba y su función social

Guillermina Fuentes

El coleccionismo de instrumentos musicales. Una experiencia personal

Guillermo Contreras

El proceso creativo en la transcripción de entrevistas

Fidel Romero Altamirano

iv. Mecanismos de gestión y administración de recursos

La enfermedad financiera de la cultura

Lucina Jiménez López

Las historias perdidas de las instituciones. El caso inbal

Guillermina Guadarrama

El Archivo Histórico de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello

Roxana Guadalupe Ramos Villalobos

Fondo Documental María y Pablo O’Higgins: una experiencia en la documentación

María Maricela Pérez García

Centro Cultural Helénico, temporadas 2001-2006. La intención de informar, la necesidad de evaluar

Patricia Chavero

Las artes escénicas en la ciudad de Mérida de 2002 a 2007. El caso del desarrollo de los proyectos: Escuela Superior de Artes Escénicas de Yucatán y Escena 40°

Raquel Araujo

Ética del recuerdo: los abusos de la memoria

Patricia Ruíz Rivera

Clausura

Palabras de clausura

Omar Chanona

Sobre los autores

Textos introductorios

Advertencia editorial

La presente publicación incluye los trabajos presentados en las mesas del segundo Encuentro Académico Documentar para investigar, Investigar para documentar, así como las conferencias magistrales. Estas últimas fueron en su mayoría transcritas y luego adaptadas al lenguaje escrito por Agustín Elizondo Levet, miembro del equipo editorial del citru. Se respeta el sentido de las ideas vertidas en el contexto convival y la estructura general de las exposiciones, pero se las dota de una redacción amable al lector que no tuvo la oportunidad de asistir al evento (aunque también son textos capaces de restituir -ante quienes estuvieron presentes- la memoria de las oportunas y sólidas reflexiones sobre las temáticas principales que daban el marco de especialización de cada una de las jornadas cotidianas).

Hemos tomado la decisión de incluir todos los trabajos presentados, aunque algunos de ellos parecieran haber perdido vigencia debido sobre todo a las vertiginosas transformaciones tecnológicas. Sin embargo, creemos que resulta valioso contar con testimonios como los de Omar Moscoso y Alberto Figueroa, quienes en aquel momento destacaban y ponderaban –por ejemplo- la eficacia de los medios de salida editorial en cd’s o cd-rooms multimedia (como soporte elegible para publicar muchas de las investigaciones de los centros que generaban grandes cantidades de información). Hoy en día ya no resulta eficiente utilizar esos formatos debido a las actualizaciones y cambios en el uso de software y hardware, se apuesta cada vez más por publicar en línea o en formatos descargables. Pero la discusión de entonces nos permite conocer ese importante momento en el tránsito de las publicaciones impresas en libros de papel, a los formatos digitales portátiles (que posteriormente derivaron a su transmisión por vía virtual a través de internet y “las nubes”).

Otro caso es el texto de Carlos Castillo Cruz, quien analiza lo que había pasado hasta 2007 con la aplicación de la Ley del Servicio Profesional de Carrera en la Administración Pública Federal, aparecidas en el Diario Oficial de la Federación el 10 de abril de 2003. Probablemente algunos detalles hayan cambiado desde entonces en materia de legislación, pero resulta igualmente importante publicarlo como una referencia histórica de una problemática que no sólo no se ha resuelto, sino que ha transformado la operatividad de las instituciones.

Algunas de las ponencias, al haber sido preparadas para exponerse en vivo, incluyeron en su momento presentaciones electrónicas y material digital que enriquecieron sus contenidos; sin embargo son presentaciones que no podemos incluir porque fueron elaboradas para ser explicadas y comentadas in situ (y en última instancia, sólo refuerzan lo que aquí se publica). La edición de los textos se enfocó en preservar el núcleo del contenido de las exposiciones, independizándolo de la exposición oral y puede leerse de manera autónoma a los esquemas presentados en aquel momento.

Muchos de los participantes han continuado su trabajo profesional en la línea temática que presentaron durante el Encuentro y su discurso ha evolucionado con respecto al de hace diez años, otros han cambiado de línea temática o de área de conocimiento. Los textos que se refieren a las nuevas tecnologías y su relación con la documentación resultan enriquecedores porque nos permite seguir construyendo la historia y apreciar el vértigo con que avanza la tecnología, lo cual sigue representando varios retos para la labor de documentación y salvaguarda del patrimonio hasta al presente.

El Índice se elaboró de acuerdo con el programa en que se desarrolló el Encuentro. Los textos se agrupan aquí en cuatro rubros que corresponden a cada uno de los grandes temas de reflexión planteados originalmente.

Presentación

Arturo Díaz Sandoval

El Encuentro académico Documentar para investigar, Investigar para documentar. La construcción del conocimiento artístico nacional surge como una iniciativa derivada de las reuniones y los trabajos realizados por las áreas de Documentación de los Cenidis desde el año 2000, y en coincidencia con la propuesta de la Dirección General del inba para establecer y dar validez oficial a lineamientos, políticas y procedimientos uniformes que regulen la vida académica de las escuelas y los centros de investigación.

A partir de entonces se condujeron sesiones por área (Investigación, Documentación, e Información y difusión) para dar seguimiento a la iniciativa institucional, en vías de concretar acciones encaminadas a la construcción de protocolos y herramientas que permitieran una valoración, así como un desarrollo cualitativo de los procesos de investigación, la utilidad y manejo del acervo y los mecanismos de difusión y enlace con las comunidades especializadas y el público en general.

De esta manera se han consolidado los lineamientos para los procesos de investigación y divulgación de productos de los Cenidis dependientes del inbal, se han culminado los trabajos de concepción y creación de la plataforma de registro único y catalogación del patrimonio documental artístico del inba y se han concretado los Encuentros Académicos de 2004 y 2007.

El objetivo de tales encuentros académicos es el de reflexionar la naturaleza de cada una de las etapas y procesos que intervienen en la construcción del patrimonio (motivo del primer encuentro de 2004) y en la construcción del conocimiento (tema del encuentro de 2007), exponer los aspectos que intervienen en la consecución de investigaciones con base en fuentes de primera mano y definir las fronteras entre una y otra disciplina, así como sus vínculos.

En cada uno de ellos se ha hecho patente la necesidad de exponer las problemáticas a tópicos particulares, con el fin de concretar propuestas que permitan zanjar, de manera conjunta y mediante la reflexión académica, las limitaciones y/o rezagos.

La memoria del primer encuentro fue publicada por el Cenidi-danza y difundida durante el segundo en formato de cd-rom interactivo. La memoria del encuentro académico del 2007 había quedado inédita; pero a diez años de haberse realizado, consideramos que las participaciones que ahí se llevaron a cabo siguen teniendo vigencia, pues aún persisten dudas en muchos sectores del área artística que están intentando recuperar, salvaguardar y sistematizar la documentación que da cuenta del devenir de las distintas agrupaciones e instituciones que se dedican a la práctica artística y a la construcción de memoria y estudios de investigación sobre los procesos de creación.

Creemos, pues, que es necesario compartir la riqueza de puntos de vista y reflexiones que emanaron de este segundo encuentro, y aprovechar las tecnologías editoriales para divulgar el conocimiento generado y que nos ha servido para comprender la naturaleza de nuestra práctica documental e investigativa en el campo de las artes, así como para emprender y posicionar el trabajo en función de atender las áreas de oportunidad que se han presentado y de las cuales hemos logrado fortalecer las dinámicas de uso de la documentación en la era digital.

Palabras inaugurales

Teresa Franco

El lunes 20 de agosto de 2007 se llevó a cabo el acto inaugural del Encuentro Académico “Documentar para investigar, Investigar para documentar” en el Centro Nacional de las Artes, que en aquel año giró en torno al tema “La construcción del conocimiento artístico nacional” y se extendió a los cuatro centros de investigación del Instituto (cada uno de cuyos respectivos directores estuvo encargado de coordinar una de las sesiones). La mesa inaugural estuvo a cargo de: Benjamín Juárez Echenique (en aquel año Director General del Centro Nacional de las Artes), quien dio las palabras de bienvenida; Omar Chanona (en aquel año Subdirector General de Educación e Investigación Artísticas del Instituto); Rodolfo Obregón (en aquel año Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli /citru), y Teresa Franco (en aquel año Directora General del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura), quien dirigió a la audiencia el siguiente mensaje introductorio:

Muy buenos días.

Como Directora General del inbal puedo decir que estamos adoptando una óptica cada vez más comprensiva de lo que puede entenderse como patrimonio artístico nacional, la cual está en función de una sociedad viva, de creciente heterogeneidad, étnicamente rica y de dimensiones pluriculturales o multiculturales. Nuestro concepto de patrimonio cultural debe responder a dichas características, pues parte de su función es dotar de identidad a la compleja sociedad mexicana.

El papel de nuestras instituciones se hace cada día más importante, mientras el tema de la construcción del conocimiento se encuentra en el centro de las discusiones actuales. Desde los años setenta del siglo pasado se planteaba, como un ideal, el nacimiento de las sociedades del conocimiento (una idea que se relaciona con las nuevas maneras de percibir y representar el ámbito epistémico). Respecto a ello, es innegable que en el contexto presente la tecnología se ha vuelto uno de los ejes sobre los que giran estas nociones; los nuevos avances nos enfrentan a un panorama donde la transformación e interactividad de las prácticas de conocimiento se ha vuelto vertiginosa.

Como profesionales encargados de la construcción, valoración, preservación, difusión del patrimonio artístico nacional, estas cuestiones y las temáticas propuestas para este evento nos atañen directamente; demandando un diagnóstico y evaluación de las particularidades de nuestro quehacer con vistas a tomar decisiones críticas, éticas, sostenidas a futuro.

Aunque se dice fácilmente, sabemos que la tarea que se nos encomienda es complicada e implica tomar en cuenta circunstancias de carácter económico que la determinan o condicionan en cuanto a su ritmo y prioridades. Nuestras obsesiones profesionales suelen toparse con obstáculos, pero éstos, a su vez, pueden mostrar vías para trascender creativamente las limitaciones de infraestructura.

Estoy convencida de que los desafíos, así como los riegos a los que éstos nos invitan y la estrecha vinculación que deberemos afianzar en el trabajo coordinado, son y serán nuestras mayores fortalezas. Fortalezas que a su vez se apoyan y cobran sentido por la riqueza de nuestra herencia cultural, cuyos valores deben ser constantemente reinterpretados creativamente para ser preservados.

Estoy segura de que sabrán ustedes dimensionar apropiadamente estos desafíos respecto a la protección patrimonial, considerando las nuevas formas de socialización del saber y las posibles alternativas creativas para la autogestión de recursos; así como también, naturalmente, tanto las carencias como los recursos implicados en las varias legislaciones que inciden en la promoción de la investigación, difusión, conservación y en los procesos de enseñanza-aprendizaje correspondientes a nuestra materia. Este encuentro ha sido diseñado por ustedes para que las reflexiones que de aquí se desprendan, señalen muchos posibles caminos hacia la potenciación y el perfeccionamiento de nuestro trabajo. Los debates que ha habido previamente en materia de legislación, presupuestos para la cultura, sociedad del conocimiento, etc., hoy se ponen sobre la mesa para ser abordados por expertos. Tanto el inbal como el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (conaculta) esperan por lo tanto obtener resultados importantes, como deben esperarlo todos quienes están vinculados directamente con el quehacer cotidiano de los centros nacionales de investigación, documentación e información.

Le deseo a este encuentro el mayor de los éxitos. Pese a las nuevas posibilidades de comunicación a través de internet, las reuniones que aquí van a tener lugar son insustituibles porque permitirán deshebrar las múltiples lecturas en torno a los temas que nos ocupan, las cuales seguramente se irán entretejiendo de maneras imprevisibles.

Esperemos que lleguen a establecerse líneas de trabajo que redunden en una mayor protección del patrimonio, y sobre todo que la comprensión de lo artístico dentro de la vida social sea aquí tratada mediante planteamientos concretos y de carácter científico, técnico y multidisciplinario. Esperemos por tanto que esto contribuya a fortalecer la vida académica del Centro Nacional de las Artes, así como la de los centros de investigación y las escuelas que están alojados en él. Esperemos, finalmente, que las reflexiones que aquí se generen alcancen a llegar a la comunidad en general, lo cual es uno de los retos que ustedes mismos han planteado para el encuentro.

Se invita a los medios a darle a este evento el espacio que merece, pues van a discutirse y plantearse asuntos que son sin duda fundamentales para la cultura mexicana. Esperemos que pueda formularse y registrarse una estupenda memoria de lo que aquí ocurra.

Verdaderamente es un honor para mí acompañarlos y declarar inaugurado el día de hoy, 20 de agosto, el Encuentro Académico “Documentar para investigar, investigar para documentar”, edición 2007, donde todos hemos puesto el corazón.

¡Muchas felicidades!

Conferencia magistral

La historia cultural en México

Pilar Gonzalbo

Quienes trabajamos el campo de la historia cultural no pretendemos tener una forma novedosa o diferente de acercarnos a la historia, pero sí nos interesa señalar un matiz o hacer hincapié en determinados temas desde una sensibilidad particular para apreciar los acontecimientos del pasado. La historia cultural no es lo mismo que la historia de la cultura –una disciplina mucho más tradicional-, ni siquiera es historia social de la cultura aunque se acerca a esto último. Invirtiendo los términos, podríamos decir que es más bien «historia cultural de la sociedad», algo muy parecido pero con otro enfoque. Pero, ¿cuál es el sentido de señalar esta sutil diferencia?

Resulta que quienes hacemos historia cultural estamos convencido de que lo que hacemos es también historia social, pero los especialistas en lo que desde un punto de vista academicista se denomina «historia social» argumentan que ésta nació en el siglo xix con el surgimiento del capitalismo moderno, la burguesía y el proletariado. Si nos atenemos a ese punto de vista, no podría hablarse de historia social antes de aquel momento. Nosotros preferimos entonces cambiar la etiqueta y decir que lo que hacemos es «historia cultural», aunque en nuestro fuero interno sepamos que es también, si no restringimos los conceptos, historia social.

La historia cultural tiene un enfoque que no niega la importancia de los conflictos de clase, por supuesto, pero los coloca al lado de otros tipos de problemas que considera no menos relevantes, aunque de distinta naturaleza. Cuestiones relacionadas con el género, las tradiciones y costumbres, las diferencias generacionales y la religión, son para nosotros tan importantes como los conflictos entre obreros y patronos. Sostenemos que en la historia son tan determinantes las pugnas protagonizadas por musulmanes, cristianos, judíos, hinduistas, varones o mujeres, como las luchas de clases.

Hacemos por lo tanto historia de la cultura pero no del mismo modo en que tradicionalmente se aborda esta última disciplina. Si bien nos interesan las grandes obras, los grandes personajes y las hazañas, no es desde el punto de vista de su excepcionalidad o su condición de únicos y extraordinarios. No los colocamos por ende en un microscopio para verlos aisladamente, sino que lo que realmente nos interesa mirar es el ambiente en el que se insertan, su ámbito vital. Más allá de un espacio geográfico delimitado y un período temporal con sus fechas de inicio y terminación, nos referimos a todo aquello que rodea a estos personajes o acontecimientos: tradiciones, creencias, sentimientos, costumbres…, en buena medida, eso que constituye la vida cotidiana. De ahí que el título de una de las obras más concretas y completas de la historia cultural en México lleve precisamente este título: La historia de la vida cotidiana en México (una obra que, sorprendentemente para algunos -no para mí, que siempre tuve confianza en ello- se ha vendido como si se tratara de Harry Potter). Lo sorprendente es que no solamente se han comprado cuarenta y ocho mil ejemplares del libro desde su primer tiraje (para una obra científica no es un número desestimable), sino que además sucedió un fenómeno análogo al que ocurrió con las novelas de J. K. Rowling: los lectores llegaban a las librerías a preguntar cuándo saldría el siguiente tomo de la serie. Para un investigador, saber que lo están leyendo de esa manera es la mejor retribución a la que puede aspirar en su trabajo.

La razón por la que dicho éxito no fue completamente sorpresivo para mí es que soy consciente de que la población culta, o simplemente aquella que no es analfabeta, está necesitada de recuperar algo que existió hasta hace apenas unas décadas: el arraigo a un comunidad o el reconocimiento de pertenecer a un grupo, algo mucho más sensible y subjetivo que el mero sentimiento patriótico y que está relacionado con aquello que nuestros abuelos y las generaciones anteriores nos contaron de viva voz. Hoy en día cada vez estamos más desarraigados, muchos de nosotros vivimos lejos del lugar donde nacimos o nos hemos ubicado en un nivel social o contexto laboral radicalmente diferente al de de nuestros mayores. Cada vez somos más libres, más individualistas y más solitarios; por eso la historia de la vida cotidiana tiene un número importante de lectores: nos relaciona concretamente con nuestro pasado y a través de ello con nuestro presente, en tanto nos hace descubrir que las cosas no han cambiado tan radicalmente. El género humano –como los pecados capitales- sigue siendo el mismo, y finalmente nuestras relaciones resultan más fáciles de comprender si cobramos consciencia de que no somos una generación excepcional ni perdida en esta tremenda galaxia.

Si hoy podemos hablar, por ejemplo, del Siglo de Oro, lo hacemos refiriéndonos no solamente a una serie de obras extraordinarias sino también a la realidad en la que vivieron los lectores contemporáneos de dichas obras, gracias a quienes éstas pudieron trascender. Por eso hablamos no solamente de objetos sino de generaciones y épocas; nos interesan no solamente las obras sino también lo que significan y significaron socialmente. Vivimos cotidianamente en un mundo que parece espontáneo pero en realidad está lleno de significados y símbolos aprendidos que se rigen por su propia lógica, ¡y esto es lo que llamamos cultura! Si bien algún sociólogo podría decir que lo cotidiano es lo espontáneo, aquello que no se planea ni proyecta, desde otro punto de vista lo cotidiano es aquello que a base de gestos o hábitos aprendidos y repetidos a través de los días, meses y años ha terminado por percibirse precisamente como tal. Pero todos esos actos cotidianos, al igual que las obras de arte o las expresiones de la cultura, están entonces cargados de significados aprendidos a través de mucho tiempo.

Recapitulando, más que las obras de arte en sí mismas a nosotros nos importa su recepción en cada momento histórico y para cada sujeto social. Una obra puede tener una recepción hoy muy distinta de la que tuvo cuando se estrenó, y también varía naturalmente de acuerdo a quien la contempla. Pondré como ejemplo un episodio de mi niñez en el pueblo donde vivía, donde la banda local acostumbraba tocar música en la plaza mientras la gente paseaba. En cierta ocasión hubo cambio de alcalde y la nueva autoridad decidió que iba a «hacer más culta a la población». En vez de tocar la música ramplona de siempre, la banda comenzó a tocar aquel día algo de Manuel de Falla, acaso El sombrero de tres picos. Sonaron los primeros acordes y las parejas salieron a bailar como siempre, pues a aquella gente ¡la pieza de Manuel de Falla le valía perfectamente para lo que les gustaba hacer!

La recepción es entonces tan determinante como la obra misma y la cultura está constituida no solamente por las creaciones maravillosas de algunos hombres sino también por los comportamientos cotidianos. Las tradiciones gastronómicas son cultura, del mismo modo en que lo son las series populares de televisión y los modos en que los jóvenes se visten. La idea purista según la cual hay que defender a nuestra cultura para que no se contamine de lo que viene de fuera no tiene en realidad sustento, como no lo tiene tampoco la pretensión de poner fronteras y límites a las transformaciones culturales. Si bien la globalización es peligrosa cuando empobrece lo local borrando sus diferencias y homogeneizando a todas las sociedades, cerrar las puertas no es una estrategia eficaz para enfrentar el fenómeno. Por el contrario, cuanto más generosos seamos en la aceptación y más inteligentes en la recepción mejor estaremos enriqueciendo a la propia cultura.

Estamos aquí adoptando evidentemente un criterio antropológico de la cultura, bajo el cual los testimonios históricos se leen con una mirada diferente. Cultura es la catedral de una ciudad pero también la casa en que vivimos con todos sus muebles, así como los chistes locales y las canciones. La historia cultural usa cualquier testimonio para situarlo en un ambiente, coyuntura y contexto específico, sirviéndose indistintamente de objetos, novelas, archivos, etc. Aunque académicamente es una disciplina reciente, esta forma de hacer historia tiene en realidad varios siglos de antigüedad gracias a investigadores que con una sensibilidad particular se preocuparon por la cotidianidad de la gente en el pasado. Pero además hay épocas en las que la historia no se puede abordar sino desde este punto de vista: es el caso del periodo conocido convencionalmente como la «Prehistoria», (aunque se trate de un momento histórico como cualquier otro). ¿A qué documentos se han recurrido para estudiar aquel tiempo? Los restos de un fuego informan si se éste se hizo con leña o carbón y así puede llegar a saberse cuándo se descubrió el carbón y puede investigarse si se sacó de minas o se fabricó. También puede intentar conocerse cuándo comenzó a agregarse sal a la comida, en un tiempo cuando cocinar era un acto comunitario, etc.

Es igualmente necesario recurrir a este tipo de documentos cuando se estudian antiguas civilizaciones (Egipto, Mesopotamia, o las culturas del Egeo como la cretense o la minoica), pero aquí la investigación comienza a complicarse porque se hace preciso considerar también los testimonios contenidos en las leyendas propias de esos contextos, así como la información contenida en palacios, columnas, vasijas, pinturas, etc. Las leyendas y mitos tienen validez para la investigación histórica en la medida en que se relacionan con la realidad pasada, con algún sentimiento o con la experiencia.

Gracias a la revolución de la historiografía francesa de mediados del siglo xx los investigadores comenzaron a interesarse en las relaciones humanas, actuaciones, costumbres..., el tipo de cosas a las cuales nos hemos venido refiriendo. ¿Qué ha aportado la historia cultural a nuestro conocimiento de la historia de México? En colaboración con los arqueólogos, epigrafistas, antropólogos y trabajando junto a ellos para articular una mirada convergente, los historiadores hemos llegado a nuevas revelaciones. Pongamos por ejemplo el caso de Teotihuacán: cuando yo era estudiante todavía se creía que había sido una ciudad pacífica que había vivido en armonía respecto a sus vecinos, una teocracia con un orden social impecable. Gracias al estudio de las estelas, que no solamente contienen fechas que los epigrafistas han conseguido leer sino también representaciones de los señores teotihuacanos (con sus peinados, tocados, joyas y vestimentas), se han podido descifrar cuáles eran sus signos de poder y sumisión. Luego se han podido descifrar inscripciones como la siguiente, relativa a la muerte del gobernante de una ciudad vecina al poco tiempo de que lo visitaran los teotihuacanos: «... y unos días después murió el señor de esta ciudad y otros días más tarde pusieron a un nuevo señor». Sabemos que dos meses después los teotihuacanos llegaron a Piedras Negras y encontramos otra inscripción análoga: « ...llegaron los señores de Teotihuacán y se murió el señor de esta ciudad, y por eso unos días después se puso a un nuevo señor en esta ciudad». Lo que los arqueólogos nos hacen deducir al develar esta escritura es obviamente que Teotihuacán no era una ciudad pacífica, pues resulta que los señores de las otras ciudades solían morir muy oportunamente al poco tiempo de que los teotihuacanos los hubieran visitado. Hoy se conoce, en conclusión, el feroz dominio que esta nación ejercía sobre otros pueblos y la dimensión de su poder político que se extendía hasta zonas muy remotas, así como que hubo un momento de esplendor en el que sus embajadores llegaron hasta las zonas mayas de Belice, Yucatán y Honduras. Pero toda esta información no estaría en nuestras manos si no hubiéramos hecho una lectura, primero, del significado de los peinados, joyas, tocados y vestimentas teotihuacanos.

Un segundo ejemplo de cómo podemos hacer historia desde el terreno cultural –en el sentido arriba definido- se contextualiza en el área maya: se refiere al caso de la señora que gobernó durante cierto tiempo el área conocida como El Naranjo. Si no fuera porque, con ayuda nuevamente de los epigrafistas, hemos aprendido a leer los signos de la vida cotidiana de esos pueblos, no sabríamos que El Naranjo permitió que gobernara una mujer durante un periodo de tiempo, desobedeciendo a Palenque. Los relieves nos muestran a esta dama portando los símbolos representativos del poder político y realizando los actos rituales que solamente los jefes podían ejecutar, como el acto de perforarse la lengua con un tipo de cuerda. Sabemos que se trata inequívocamente de una mujer porque hemos logrado descifrar asimismo la identidad femenina de sus vestimentas y tocados.

Podemos dar un tercer ejemplo también dentro de la zona maya, esta vez refiriéndonos a las Regiones de refugio, (definidas así por Aguirre Beltrán por tratarse de territorios en los que las poblaciones indígenas intentaban blindarse de la influencia y dominio españoles). Se trata de lo que hoy conocemos como Yucatán, donde después de varias décadas de soportar el dominio de los encomenderos (pagando tributo, haciendo trabajos forzados, atendiendo prácticas religiosas impuestas) algunos indígenas comenzaron a desertar para refugiarse en las selvas. Pretendían recuperar sus antiguas prácticas de fe e identidad pero, paradójicamente, para hacerlo sintieron la necesidad de secuestrar los signos católicos. Imágenes de la virgen, casullas y ornamentos de los sacerdotes, fueron algunos de los objetos que utilizaron, así como machetes elaborados con el fierro traído por los españoles. Asimismo, necesitaron entablar comercio con los colonizadores para subsistir. Vemos cómo son nuevamente los signos e incluso los objetos de la cultura material los que revelan el sentir de una comunidad y el modo cotidiano en que ésta desplegaba su «identidad», así como su visión del presente y del futuro.

Desde nuestra perspectiva –donde como ya hemos dicho, los acontecimientos que comúnmente se consideran espontáneos son en realidad el resultado de programas que funcionan desde tiempo atrás-, podría decirse que son tres pilares los que sostienen a la vida cotidiana: la dinámica familiar, la cultura material y la educación. Tres conceptos que deben ser aquí considerados en su sentido más amplio: la educación no se reduce a la educación escolarizada, ni la familia a la familia nuclear, sino que incluyen estructuras mucho más difuminadas. En el caso de la vida familiar difícilmente podría hallarse una norma general que opere a través de diversos contextos, la historia cultural intenta romper con ideas que se han vuelto demasiado sólidas a base de repetirlas.

Suele creerse, por ejemplo, que los mestizos en la historia de México fueron casi siempre el resultado de españoles que con alevosía embarazaban a mujeres indígenas, pero al revisar los documentos pertinentes encontramos motivos para dudar de ello. A mediados del siglo xvii -cuando ya la sociedad colonial estaba bastante organizada y asentada- el 36% de los niños bautizados en la parroquia de la Santa Veracruz de la Ciudad de México eran ilegítimos, de los cuales un poco más de la mitad provenían de diversas castas y el resto de españoles. Sabemos que los niños eran llevados a bautizar generalmente por la madre y los padrinos, eran ellos quienes registraban a los niños como españoles y yo me inclino a pensar que, efectivamente, en la mayoría de los casos se trataba de hijos con madre y padre españoles. ¿Dónde estaban, entonces, aquellos españoles que perseguían a las indígenas para abusar de ellas? Si el 32% de las mujeres españolas se presentaban en la iglesia con hijos nacidos fuera de matrimonio, entonces los niños ilegítimos no eran necesariamente mestizos ni los mestizos ilegítimos.

Por otra parte, resulta también interesante contrastar esta información con la que proviene de la parroquia del Sagrario, donde las españolas daban a luz un mayor porcentaje de hijos ilegítimos, mientras que entre las mujeres negras y de otras castas el número de niños nacidos fuera del matrimonio alcanzaba hasta el 45%. Resulta que entre los parroquianos del Sagrario abundaban los plateros y los ricos propietarios que poseían un gran número de esclavos y sirvientes, por lo que puede deducirse que su vida era más relajada que la de quienes pertenecían a la parroquia de la Santa Veracruz, (en su mayoría herreros, talabarteros, tejedores y artesanos en general). El oficio de platero era el más prestigiado y los documentos nos hablan así, también, de la relación entre el estatus social y las costumbres cotidianas.

Otra cosa que los archivos pueden desmentir son ideas equivocadas acerca del estilo de vivienda en la Colonia. Suele creerse que la división espacial entre castas y grupos sociales era rígida y contundente, pero si bien existía un barrio de indios en la periferia de la ciudad, hoy podemos estar seguros de que siempre hubo también indígenas habitando en el centro e incluso dentro de habitaciones arrendadas en las grandes mansiones. Al analizar documentos provenientes de instancias legales nos damos cuenta de que las enormes mansiones y los amplios terrenos otorgados a los conquistadores (los primeros habitantes y vecinos de la ciudad) eran demasiado grandes para ser habitados funcionalmente por una sola familia. Consecuentemente los dueños los fraccionaron, construyendo habitaciones dentro de la propia casa, cuartos en los patios, accesorias que daban a la calle en las covachas, debajo de las escaleras o en los establos. Además, si las dimensiones eran aún mayores, los propietarios abrían callejones dentro de su terreno y plazuelas para uso público. El Ayuntamiento pagaba entonces una renta a los dueños por poner sus espacios a disposición de la comunidad, y existen documentos que reflejan la controversia legal entre los propietarios y la autoridad respecto a quién debía hacerse cargo de los gastos de empedrado, adoquinamiento y mantenimiento de estos espacios de uso público.

Se tiene, pues, noticia de que grandes sectores de aglunos de estos edificios eran arrendados a grupos de artesanos, trabajadores o gente desempleada de diversas castas, que establecían en ellos su vivienda. En muchos casos se trataba de conventos (sobre todo de monjas), que por cierto solían llevar muy bien sus cuentas a partir de las cuales hoy podemos extraer algunos datos precisos (número de locales que arrendaban, costo de las rentas, etc). Así sabemos, por ejemplo, que las más cotizadas eran las accesorias con salida a la calle; o que si la renta era para una escuela, tienda o taller los arrendatarios estaban obligados a mantener las puertas abiertas, siendo obligatorio transparentar completamente lo que hacían los niños o artesanos dentro de los recintos ocupados (un sistema de vigilancia que podría parecer reciente pero, como se ve, data de por lo menos cuatrocientos años atrás). Después de las accesorias, se valoraban los primeros patios y los cuartos (a veces compuestos de dos piezas, o bien un cuarto con tapanco), generalmente para uso familiar.

Mansiones de veinte o treinta habitaciones admitían –según los censos- hasta cuarenta y cinco habitantes en su interior. Incluso el Palacio de Gobierno ubicado en el Zócalo albergaba en esos tiempos 50 tiendas abiertas al público, mientras que otras tantas de sus accesorias eran alquiladas para talleres artesanales. Con el tiempo estos negocios fueron cerrados por motivos estético-políticos, pero originalmente los virreyes no poseían los recursos suficientes para pagar el mantenimiento de un palacio con tales dimensiones

Si los locales que daban a la calle se destinaban generalmente a negocios, los tapancos servían como dormitorios para las familias de los arrendatarios, mientras que los patios hacían las veces de cocinas. De este modo, los señores propietarios quedaban recluidos en la planta alta, planta principal o ”planta noble” de sus propias casas, mientras se veían en la necesidad de rentar el resto de los espacios para mantener las propiedades. Al parecer, durante doscientos años (pues a finales del siglo xviii las circunstancias iban a cambiar) estos ricos no encontraron mejor alternativa ni les pareció indigno el compartir sus casas con familias de indígenas, obreros o artesanos, acostumbrándose a ver ropa tendida en sus patios o niños jugando con lodo.

Los documentos notariales a partir del siglo xviii permiten apreciar un cambio sustancial en cuanto a la valoración cultural de la intimidad y privacidad. Los dueños de las casas comenzaban a contratar albañiles para construir, por ejemplo, galerías o pasillos a través de las habitaciones, para que cada una de éstas dispusiera de una puerta independiente. Previo a esto, los planos muestran que los cuartos estaban concatenados como eslabones en una cadena, de modo que si uno rentaba la quinta recámara tenía que pasar antes por las cuatro anteriores y despertar tal vez a los vecinos si era ya una hora avanzada. Despertar o incluso –podemos imaginar- interrumpir la intimidad de otras personas.

Por cierto –y esto nos dará pie para abordar el tema de la esclavitud desde el punto de vista de la historia cultural-, la mayoría de las recámaras en estas mansiones no disponían de camas. Incluso la gente con cierto nivel adquisitivo prefería a veces gastar en una esclava, cuyo valor rondaba los $300 en el siglo xvii, que en una cama que podía alcanzar un costo de hasta $500 (las más caras). Lo que dicen los documentos sobre la vida de los esclavos es estremecedor, como puede imaginarse, pero también abren un horizonte complejo y humano sobre las relaciones amos-esclavos. Un caso que puede resultar incluso humorístico es el de una viuda necesitada de ayuda que decidió invertir buena parte de su capital en la compra de ”la Negra Cristina”, esclava que le por quien pagó la suma de $300. Al parecer, la inversión no dio los frutos esperados, pues un año después encontramos en los registros que la viuda estaba dispuesta a aceptar $200 de quien quisiera quedarse con la Negra, siempre y cuando le ayudara antes a encontrarla pues la esclava era ”borracha, ladrona y huidora”. Lo más curioso es que alguien debió, en efecto, encontrarla y comprarla, porque en los archivos del siguiente año encontramos a la Negra Cristina de nuevo en venta por $100.

Tenemos noticia de otro caso en que dos españoles compraron una esclava como propiedad compartida. Después de un par de años, uno de ellos insiste en pagarle al otro su parte de la inversión para quedarse él solo con la esclava ¡y su cría! No se necesita echar a volar demasiado lejos la imaginación para entender que allí mediaba un sentimiento que seguramente nos es conocido a muchos.

Los sentimientos de afecto hacia los esclavos no eran infrecuentes. Los encontramos a finales del siglo XVI en el testamento de la viuda de uno de los más destacados conquistadores, quien antes de morir decide obsequiar la libertad a todas sus esclavas. Una semana más tarde, sin embargo, regresa a la notaría y solicita hacer una pequeña modificación al documento: reitera la libertad para las esclavas jóvenes pero no para las que son mayores o rondan ya los cincuenta años de edad, quienes quedan como herencia a cargo de su hijo bajo la obligación de que no pueden ser vendidas. ¿Cuál es el motivo de esta precisión en el testamento? ¿Qué les esperaba en la calle a las mujeres solas que rondaban los cincuenta años? Puede concluirse que si bien -desde nuestro moderno punto de vista- sabemos que no existe justificación alguna para sostener la esclavitud, aquella gente poseía sentimientos humanos y se preocupaba por sus sirvientes. Sobre todo es posible observar un cierto apego mutuo entre las amas y las esclavas femeninas. En otro testamento, una señora hace constar que por gratitud había dado su carta de libertad a su esclava desde veinte años antes a la redacción del documento, aunque esta última había decidido quedarse al lado de su patrona para trabajar en su casa.

Documentos del siglo xviii nos dan pie para investigar otro dato sorpresivo. Se relacionan con el caso de un esclavo que reclamaba ante la audiencia su derecho a comprar su propia libertad, la cual debía valer $400. Era una suma bastante elevada pero el amo consigue que los jueces revoquen la transacción, alegando tramposamente que el precio de su esclavo debían ser $450 en tanto éste sabía leer y escribir. ¡Pero podemos deducir por otros casos que eran bastantes los esclavos alfabetizados! Lo cual nos lleva, a su vez, a preguntarnos sobre el tema de la lectura en la Colonia, un tópico fundamental para la historia cultural porque es de conocimiento común que la lectura influye en la idiosincracia y los modos de pensar y percibir.

Encontramos que desde 1524 comienzan los esfuerzos para alfabetizar a los indígenas, tanto en sus propias lenguas como en castellano, con fines de catequización. Se escriben catecismos y confesionarios destinados especialmente a este sector, diseñados para atraer su atención. El más conocido es el confesionario de Fray Alonso de Molina, del cual puede citarse la introducción: “Por eso -porque estás aprendiendo, porque todavía eres un neófito- decidí escribir estos dos confesionarios en lengua náhuatl. Uno más breve para tu confesor, que debe de saber comunicarse contigo, y otro más amplio para ti, para que lo leas tú que todavía eres tierno en la religión y no sabes como confesarte”. Debía costar cara al tratarse de una edición gruesa, pues el precio era proporcional al número de páginas.

Como sea, durante las primeras décadas de colonización los frailes (en especial los franciscanos) lograron que la alfabetización de los indios fuera vista como algo ventajoso para la cristianización, aunque esta perspectiva iba a cambiar hacia finales de siglo. Incluso la Universidad se creó en un principio también para la población indígena, como constatamos al leer sus cédulas de fundación: “Hemos decidido abrir estas escuelas reales para los hijos de los naturales y de los españoles”. Gracias a los registros de matrícula y al trabajo tan interesante que ha realizado recientemente el Centro de Estudios sobre la Universidad, sabemos que efectivamente hubo estudiantes indígenas de educación superior en los siglos xvi, xvii y xviii. Por supuesto que no asistió la mayoría porque de poco les servía a los indígenas contar con estudios superiores, pero es indudable que algunos sí lo hicieron y fueron diestros en leer y escribir. De otro modo no podría explicarse de dónde salieron ciertos alegatos en defensa de la tierra, donde con rigor jurídico algunos autores argumentan que deben ser respetados sus derechos a los límites territoriales fijados con anterioridad. Se evidencia en esos documentos que los escritores indios conocían los conceptos de derecho utilizados por los españoles para legitimar la posesión de tierras.

Ahora bien, a partir del 1570 o 1571, junto con la llegada de la Santa Inquisición y del primer arzobispo que no pertenecía a una orden regular (Don Pedro Moya de Contreras, clérigo secular), comienzan a ponerse en cuestión las ventajas de que los indios aprendan a leer, argumentando en principio que si éstos no pueden convertirse en sacerdotes no es necesario entonces alfabetizarlos. La conclusión impuesta sobre esta controversia dice: “... opinamos que todos los libros impresos y de mano, manuscritos, se les deben quitar a los indios” No es posible establecer en qué grado esta orden se cumplió o no con rigor, es seguro al menos que algunos libros fueron retirados del uso común y escondidos en la institución. Se tiene registro de una misión jesuita en Puebla de principios del siglo xvii, en la que el misionero fue cuestionado por sus superiores porque se entretenía en cada comunidad más tiempo del que tenía autorizado. Él se justifica contando que, en tanto a los indígenas se les había prohibido recibir material escrito, se veía obligado a repetir varias veces las lecciones para que los indígenas pudieran tomar dictado literal. Al preguntarles a ellos por qué querían escribir el sermón al pie de la letra, ellos respondían que al no contar con libros les era imprescindible poder acudir por lo menos a las palabras originales del clérigo para estudiar el catecismo. Habría que imaginar lo que significa saber leer y querer hacerlo pero no contar con materiales de lectura, para comprender lo que por muchos años vivieron estos indígenas alfabetizados y luego privados de libros.

Es preciso ser cautos cuando intentamos servirnos de la literatura o imágenes de la época para extraer información histórica, pues más que testimonios acerca de la realidad social, lo que ahí podemos encontrar son los prototipos o estereotipos dominantes. De ninguna manera podemos deducir que las actitudes que reflejan las imágenes de santos o personajes civiles fueran las que se usaban en la vida cotidiana. Cuando se han intentado usar los cuadros de castas como documentos históricos se llega a la conclusión de que los españoles tocaban violín mientras las negras apedreaban a sus maridos, pero hoy sabemos que así no era la realidad y que dichas representaciones responden más a lo que a la gente le gustaba ver, (una especie de lógica de mercado). Por el contrario, si atendemos los documentos pertinentes, especialmente los testamentos, vemos que la gente no vivía conforme a los estereotipos que se representaban. Solemos dar por hecho que se trataba de sociedades muy apegadas a las normas del catolicismo, pero, ¿qué tan apegadas podían ser si el 45%, 36% o 32% de los nacimientos eran ilegítimos? Contrastemos esta idea con la información que proporcionan algunos testamentos:

El primer ejemplo corresponde al caso de una mujer mayor: “Siendo yo muy niña y viviendo en el pueblo con mi familia, por mi juventud y falta de experiencia me dejé engañar y me fui con un hombre que me prometió que iba a estar conmigo, pero me dejó con una hija y se marchó. Y por mi natural debilidad femenina, tuve relaciones con otro hombre con el cual estuve viviendo durante unos años, con él tuve dos hijos, pero luego se fue a las minas de Zacatecas y ya que estaba yo sola y con mis tres hijos, por mi situación de debilidad femenina, tuve relaciones con un caballero español que posteriormente se fue a las Filipinas. Y ahora que ya estoy vieja y acompañada de mis tres hijos, y ya va a acercarse la hora de mi muerte, reconozco todos mis pecados y aviso que todos los bienes que tengo [y tenía bastantes] los he obtenido por mí misma y no se los dejo a nadie.”

Un segundo ejemplo es el testamento de un señor del Bajío: “A la hora de mi muerte tengo que advertir cómo he repartido parte de mis bienes y lo que queda de mis bienes. Cuando yo era joven y soltero, tuve relaciones con una señora de buena calidad y con la cual tuve una hija. Ambos éramos solteros, libres de todo compromiso y por lo tanto pido que se tome en cuenta si solicita la legitimación. Después de eso me casé y no tuve ningún hijo legítimo, pero con una esclava de la casa tuve un hijo mulato al cual le compré una recua de mulas y está trabajando como arriero. Durante mi matrimonio mi esposa acogió a otra niña que nos trajeron y la dejaron en la puerta de la casa. A ésta nunca hicimos los documentos de adopción pero la tuvimos como si fuera nuestra hija. La casé y le di como dote $3000 pesos [una cantidad considerable]. Y ya después de que murió mi esposa, tuve relación con otra señora con la cual tengo un hijo pequeño al cual quiero asegurar y tomo estas medidas y estas disposiciones…”

A partir de cientos de documentos que muestran casos similares podemos saber que estas formas familiares eran finalmente aceptadas en la sociedad colonial, tanto como eran aceptadas las familias con hijos naturales (o como fue aceptado el estilo de vida de Sor Juana Inés de la Cruz). En cuanto a la cuestión de cómo eran las dinámicas de convivencia al interior de las familias, podemos acaso aproximarnos a responder después del siglo xviii gracias a los censos que comenzaron a realizarse a partir de 1753, pero en el siglo xvii, aunque contamos con miles de registros parroquiales (de bautizos y matrimonios) no podemos saber con precisión cómo se daba la convivencia. Al analizar la información de los censos se corroboran datos como los de los testamentos citados arriba, superando lo anecdótico. Encontramos que en las ciudades, las cabezas de familia son mujeres en una proporción de 30 a 40%, considerado tan solo los casos donde ellas informan que no hay un hombre a cargo del hogar. Podríamos pensar que muchas veces existía un marido ausente, pero eran ellas quienes llevan las riendas y administración de sus familias. Dado que era raro que las mujeres tuvieran una profesión u oficio lucrativo, no podemos saber en la mayoría de los caso de dónde venía el sustento de este tipo de familias; aunque hay también muchos otros que dan pie al historiador cultural para arrojar luz sobre el verdadero rol social que las mujeres jugaban en la sociedad colonial, muy diferente al que suele imaginarse. Se trata de mujeres que en los censos están registradas como costureras, maestras, dueñas de un taller, una pulquería, etc., y que al leer cuidadosamente los testimonios se nos revelan como auténticas empresarias.

Encontramos constancias de que en el siglo xvi hubo mujeres que eran dueñas de minas. Destaca también el caso de una señora que poseía una compañía arriera que ofrecía transporte desde Veracruz hasta la ciudad de México, y que reporta gran éxito en su negocio a pesar de que no debió haber sido fácil imponerse sobre el carácter rudo de los arrieros. Otro ejemplo bastante ilustrativo a este respecto es el de una mujer conocida como Doña Isabel Gómez, quien relata que al quedarse viuda cinco años antes y debido “a la debilidad de su sexo” (una alusión muy recurrente en los testimonios de las propias mujeres), no pudo hacerse cargo del negocio de su difunto marido, una empresa de corambres que además estaba endeudada. Decidió entonces casar a su hija de quince años y delegó a su yerno la responsabilidad de hacer los viajes y recorridos foráneos para cobrar las ganancias, persuadiéndolo además de hacerse socio de la empresa contribuyendo con capital para saldar las deudas. Durante los cinco años mencionados en el documento, el yerno se encargó así de los viajes y cobros mientras Doña Isabel -una mujer que en sus palabras aparenta ser de lo más femenina, delicada y “débil”, como le corresponde según ella a su género-, elaboraba corambres en el taller incorporado a su propia casa. Los corambres, sin embargo, eran cueros gruesos, ásperos y vastos que se utilizaban para trasportar las piedras en las minas o el vino y el pulque; no son lo mismo que los cordobanes, una piel mucho más fina que se usa para confeccionar bolsas de mujer o zapatos. Al momento de la redacción del documento, la relación con el yerno había quedado rota y ella hace constar que le ha devuelto su aportación junto con las ganancias correspondientes -¡las cuales ascienden $5000!- para quedarse como única propietaria de la empresa. Tratándose de un momento histórico en el que no circulaba mucho dinero (si bien era abundante el oro y las joyas elaboradas con dicho mineral), era realmente una suma extraordinaria. ¿Qué tan débil era el sexo femenino si mujeres como la de este ejemplo hacían gala de tal astucia en los negocios?

Pongamos un último ejemplo contextualizado ya en el siglo xvii, durante las últimas décadas. Se trata de una mujer que era dueña de unos almacenes, un negocio bastante importante a juzgar por las cantidades registradas en los inventarios de la tienda. Ella era madre de un hijo ordenado jesuita –quien por lo tanto no se haría cargo del negocio-, así como de una hija de cuya edad no se nos informa. Lo que sí está relatado es que la señora está ocupándose de las capitulaciones matrimoniales y llegando a un acuerdo con su futuro yerno, una negociación en la que no se necesita la presencia de la novia porque es demasiado joven para decidir. Puede deducirse que la niña podría tener quince o dieciséis años, pues si hubiera sido mayor de dieciocho habría debido estar presente. Finalmente se acuerdan los término de la unión, el novio era un hombre que había sido empleado de la tienda familiar durante treinta años y durante éstos había demostrado honradez, lealtad, capacidad; (la mejor prueba que se cita de su honradez es que durante aquellos treinta años como empleado de la tienda no había ahorrado nada, siendo dueño y pudiendo aportar tan solo su persona). La dueña confiaba en que él sabría manejar el negocio a partir de ese momento y por ello permitía el casamiento con al niña de la casa. Es evidente que si llevaba treinta años trabajando en el negocio, este hombre que se casaba con una adolescente acomodada debía de tener por lo menos cuarenta y cinco de edad.

Estos ejemplos son tan solo un botón de muestra del modo como se solían convenir muy frecuentemente los matrimonios entre las clase sociales privilegiadas, y sobre todo del hecho de que las mujeres no siempre jugaban un rol secundario en la sociedad colonial. Implícitamente se consideraba que una unión de esta naturaleza era en buena parte un asunto financiero, demasiado serio para confiárselo al libre albedrío de los jóvenes. No sucedía lo mismo entre las clases populares, cuyos miembros por lo general no tenían intereses financieros que cuidar y por lo tanto era más común que las uniones se llevaran a cabo espontáneamente entre las propias parejas.

Como quiera que sea, puede concluirse que la historia cultural es capaz de develarnos –según lo expuesto hasta aquí- que la sociedad colonial novohispana era mucho más flexible y tolerante que la sociedad española de la época. Los múltiples testimonios de arzobispos, obispos, oidores, virreyes y otros funcionarios de la autoridad civil y religiosa española, que solían escandalizarse por el terrible desorden que encontraban al llegar a la Nueva España, reflejan lo anterior. Los criollos se indignaban y frustraban ante las opiniones de sus copatriotas recién desembarcados, quienes solían declarar que en los territorios colonizado no había en realidad españoles sino solamente mestizos, refiriéndose más que nada a los estilos de vida. Lo cierto es que ese desorden intolerable a los ojos de los españoles peninsulares era el orden colonial, generado espontáneamente mientras esta nueva sociedad se iba forjando, respondiendo como podía a las circunstancias. Una respuesta que difícilmente se ve retratada en documentos legales oficiales, en cédulas reales o leyes escritas, y que en los hechos no se tradujo en sublevaciones, guerras o gestas, sino en pequeños actos de la vida cotidiana que hoy perviven como anécdotas. Es en tales actos cotidianos donde fue constituyéndose una identidad novohispana que en el siglo xix iba a constituir el eje cultural de la nueva sociedad mexicana.

I. Fundamentos y metodologías en la cimentación de lenguajes comunes

Conferencia magistral

Documentos, aporías y acontecimiento o la comunidad des-obrada del saber

José Luis Barrios

Con Freud, sin Freud, a veces él, Mal de archivo recuerda sin duda un síntoma, un sufrimiento, una pasión: el archivo del mal, mas también aquello que arruina, deporta o arrastra incluso el principio de archivo, a saber, el mal radical. Se alza entonces infinita, fuera de proporción, siempre pendiente, “pidiéndole al (mal) de archivo”, la espera sin horizonte de espera, la impaciencia absoluta de un deseo de memoria.

Jacques Derrida, Mal de archivo

Esta cita de Derrida aparece en una hoja suelta de su texto Mal de archivo, una pequeña anotación que se encarta en el escrito, no siendo sin embargo una fe de erratas ni una aclaración; aparece simplemente entre las páginas del libro. ¿Cómo interpretar este encarte en el contexto de una reflexión sobre la condición del archivo y la noción que éste tiene o podrá tener con la idea del bloc mágico de Freud? ¿Qué decir o cómo contextualizar esta breve nota, que al parecer da cuenta de la totalidad del argumento que Jacques Derrida desarrollará a lo largo de las 107 páginas que conforman su disertación sobre la condición del archivo en el mundo contemporáneo? O más aún, ¿qué sentido tiene un documento que aparece sin número de página, fuera de seriación del texto mismo? (en un libro que, por lo demás, se conforma de un pre-texto de 5 páginas, un exergo de 16, un preámbulo de 8, un prólogo de 48, la tesis de apenas 12 y un post-scriptum de 5 páginas). Si tomamos el recuento como una suerte mental, la proporción existente entre el número de páginas dedicadas a desarrollar la tesis (apenas 12) frente a la cantidad de anotaciones previas y posteriores (95 páginas restantes), se antoja como un despropósito, al menos desde la mirada hipotética de algún rigorista académico.

Sin embargo, con una mirada más atenta y en función de la idea diseminada a lo largo de todos estos previos y posteriores, se trata más de una estrategia derridiana de juego escritural en la que el autor activa una suerte de acontecimiento epistemológico que da cuenta de la imposibilidad misma del archivo, al menos del discurso sobre éste en los términos que supone una tesis y un argumento en su sentido tradicional. De inmediato se antoja pensar, que tanto la extensión de lo alrededores de la tesis, como la hoja suelta sin nombre, página y firma, son las estrategias con las que Derrida realiza la operación material de la propia contradicción del archivo. Como si el texto central de sus tesis se explicara por el exergo, prólogo, preámbulo y post-escrito, pero sobre todo como si se explicara por la hoja suelta sin firma encartada en el texto, por la clausura del documento, aquí sin duda se activa el mal de archivo, su origen turbio que incita la investigación. Al respecto el mismo Derrida afirma:

Lo turbio del archivo se debe a un mal de archivo: Nos puede el (mal) de Archivo (Nous sommes en mal dárchive). Escuchando el idioma francés, y en el atributo ‘mal del’, que nos pueda el (mal de) archivo puede significar otra cosa que padecer un mal, una perturbación o lo que el nombre ‘mal’ pudiera nombrar. Es arder de pasión. No tener descanso, interminablemente, buscar el archivo ahí donde se nos hurta. Es correr detrás de él allí donde incluso si hay demasiados, algo en él se anarchiva. Es lanzarse hacia él con un deseo compulsivo, repetitivo y nostálgico, un deseo irreprimible de retorno al origen, una morriña, una nostalgia de retorno al origen más arcaico del comienzo absoluto.¹

Dos ideas respecto a esta cita: la noción de hurto y la de origen. Nuestra necesidad de documentar, (sin todavía entrar a la discusión respecto a si esto es o no investigación pero sobre todo producción de conocimiento). Hurto y origen sugieren dos claves sobre las que habría al menos que hacer algunas observaciones, la primera apela a cierta condición de exterioridad y la otra a una intencionalidad del sujeto. Los documentos se nos hurtan. Aquí el pronombre impersonal importa: eso se hurta. El documento aparece así como una evasión, al mismo tiempo muestra y oculta el momento de algo o alguien, esta huella de un hecho o acontecimiento que se sustrae al presente y con ello al sentido y con ello a la narración. En cambio, el origen evoca una intención, da cuenta de nuestra necesidad de preguntar por la génesis de eso que aparece encriptado en todo documento. Visto así, el documento es un enigma entre la pregunta por el origen y la cesura del acontecimiento, una operación que por lo demás no opera más que en el presente de la pregunta, pero que al hacerlo activa la condición misma del documentar y el archivar, aquella que obtura el porvenir de todo pasado, pero lo hace sólo a condición de asumir que eso acontecido es cesura y que todo porvenir es el lugar posible del olvido. Documentamos y archivamos para que no haya olvido y porque hay silencio; visto así, no se trata de recuperar y preservar la memoria, más bien se trata de conservar del olvido y permitir la voz. Esto, llevando un poco más lejos a Derrida, supone entender que documentar y la consecuente acción de archivar, responde ante todo al terror del olvido y la necesidad de dar voz al otro y no a la necesidad de la memoria y el recuerdo. En todo caso, este juego borgiano al que nos somete el Mal de archivo sin duda es una invitación a reflexionar sobre el testigo y el documento, a pensar en torno a las relaciones entre lugar y documento, sobre las relaciones entre la distorsión, el olvido y la memoria; finalmente, nos permite pensar las relaciones entre la memoria, el documento y la historia. Hacerlo así nos invita, sobre todo, a aproximarnos a las relaciones entre el testigo y el documento; a la que pudiera existir entre el lugar, el documento y el testigo; y sobre todo la que tiene que ver con las relaciones entre el documento, el presente, la narración y el acontecimiento, es decir, la que tiene que ver con el problema ético-político del documento y el conocimiento. Al menos es sobre estos aspectos sobre los que nos gustaría abordar/bordar en o esta ocasión.

Primera puja: Testigo y documento. Lo imposible

Son los que pueblan mi memoria con su presencia sin rostro, y si pudiese encerrar a todo el mal de nuestro tiempo en una imagen, escogería esta imagen, que me resulta familiar: un hombre demacrado, con la cabeza inclinada y las espaldas encorvadas, en cuya y en cuyos ojos no se puede leer ni una huella de pensamiento. Primo Levi. Si esto es un hombre, p. 96.

La aporía de Auschwitz es, en rigor, la misma aporía del conocimiento histórico: la no coincidencia entre hechos y verdad, entre comprobación y comprensión. Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, pág. 9

Comenzaría con esta fotografía, que fue tomada desde los hornos de gas, desde el interior de la cámara de gas hacia las fosas abiertas de cremación en Auschwitz. Me gustaría empezar el desarrollo puntual de mi argumento con lo que a mi juicio define las aporías del conocimiento documental en la historia del siglo xx y comienzos del XXI. Se trata de la puesta en duda de las relaciones entre testimonio y documento. Apelo a esta constelación —y aquí voy a ir insistiendo mucho en la idea de constelación, contra la idea de narracción— de imágenes mentales y sensibles para, al tiempo de introducir esta problemática, mostrar —aunque sea de manera sesgada—, el tratamiento dialéctico de las imágenes tal y como lo plantea Walter Benjamín.²

En lo que muestro arriba, por un parte y sólo en principio, tenemos un testimonio y un documento; por la otra tenemos una interpretación, la de Agamben, que articula la condición aporética de la que me gustaría ocuparme.

El testimonio y el testigo, siguiendo a Paul Ricoeur, tienen una doble función: una jurídica y la otra histórica. Al mismo tiempo existen dos tipos de testigos-testimonios: el de la primera y el de la tercera persona. Los del primer tipo son activos o pasivos en cierta situación o acontecimiento; los del segundo dan cuenta o atestiguan sobre una situación, acontecimiento o hecho.

Asimismo, según Ricoeur, el testimonio es condición de posibilidad (siempre hipotética o condicional) de toda acción de documentar, si y sólo si cumple con las siguientes condiciones: (1) Su aserción en la realidad factual del acontecimiento relatado y la consecuente certificación y autentificación de la experiencia relatada o la presunta “fiabilidad” de este testigo. (2) La especificidad del testimonio se explica en parte por la autodesignación del sujeto que atestigua, según la fórmula enunciativa propuesta por Ricoeur, yo estaba ahí. Lo que se atesta, según esto, supone una correspondencia entre el pasado del hecho o el acontecimiento y la presencia del narrador en ese pasado en tanto testigo y en el presente en tanto que narra. (3) La atestación (la atestiguación) se inscribe en un intercambio que supone comunidades calificadas que acreditan el yo estaba ahí. (4) La condición de sospecha como criterio regulativo de la atestación. Para que un testimonio valga, siempre tiene que haber un principio de sospecha que lo hace, o que funciona como un criterio regulativo al testimonio. (5) Ante la “sospecha”, el deber “moral” del testigo de reiterar el testimonio. Y (6), dicha disposición de volver a testimoniar hace del testimonio un factor de seguridad del testigo, y con ello se funda o define la posibilidad institucional del testimonio en tanto construye la comunidad jurídica o histórica de clasificación.³

Estas consideraciones se ponen en crisis a la hora de confrontarlas con la condición borrosa del testimonio citado. Primo Levi estuvo en el campo de exterminio y fue “testigo” de la maquinaria nazi; sin embargo el único testigo posible de este proceso (el único que podría dar cuenta de la Solución Final) no está ya para poder atestar. Esa es la gran tesis de Levi: en tanto que la gente exterminada en los campos son los únicos que podrían atestiguar, no hay testimonio posible. El muselmann sería apenas la huella, que no es testigo de dicha operación. Améry también lo describe de la siguiente manera:

El dominado Muselmann, como se llamaba en el lenguaje de Lager al prisionero que había abandonado cualquier esperanza y que había sido abandonado por sus compañeros, no poseía ya un estado de conocimiento que le permitiera comparar entre el bien y el mal, la nobleza y la bajeza, la espiritualidad y no espiritualidad. Era un cadáver ambulante, un haz de funciones físicas ya en agonía…4

¿Cómo pensar entonces a este “testigo” sin voluntad, sin voz, en su pura inhumanidad? ¿Puede haber testigo en la inhumanidad? Si adoptamos la perspectiva que Ricoeur propone sobre la condición del testimonio, en este caso se hacen imposibles al menos cuatro de las seis características que ella plantea: en primer lugar, la fiabilidad de alguien cuya condición vital, moral y jurídica están canceladas como parte de la estrategia de liquidación; luego, la forma enunciativa del yo estaba ahí en dos sentidos: en tanto que ese que estaba ahí no puede dar testimonios, pero también en tanto que implica a un tercero como testigo (sobre lo que volveremos más tarde). En tercer lugar, la condición moral del testigo, debilitada, en primera persona, que cobra una condición espectral donde la reiteración del testimonio se desvanece en la pura pulsión de muerte desde la que se genera su atestación. Y finalmente, la comunidad queda signada como comunidad de muerte, en tanto que los cadáveres son la certificación imposible de ese acontecimiento.

Acaso por ello concluye Améry su descripción sobre el muselmann con una afirmación que muestra la imposibilidad de la atestación: “Debemos, pues, -refiriéndose al muselmann- por dolorosa que nos parezca la elección, excluirle de toda consideración”. Sin duda estas palabras, a pesar de su crudeza o tal vez por ella, nos hablan de una reversión del valor de testigo, de la imposibilidad de la palabra, de la imposibilidad de la subjetividad. Un poco más acá de los muertos y un poco más allá y acá de los vivos, este sobreviviente no es un testigo porque es un vestigio, la impronta en el cuerpo de un proceso que introduce una contradicción irresoluble sobre el valor del testimonio al convertirlo en una mera prueba de cargo: ahí donde no hay pulsión de vida y conciencia, imposible que haya testimonio. Si esto pasa del lado de la víctima, algo similar pasa del lado del victimario. Si recordamos los juicios de Nuremberg, los soldados nazis se declaraban inocentes: eran parte de una maquinaria en la que simplemente seguían órdenes.

Mientras que del lado del tercero -ni víctima ni victimario, pero quien podría decir yo estuve ahí- habría que traer a cuenta el documental Shoa de Lanzmann. El director judío-francés, lejos de recuperar los archivos visuales, apela en la película a la presencia de los testigos, no sólo la de los sobrevivientes sino también la de quienes estaban a los alrededores de Auschwitz, habitantes cercanos del campo. Lanzmann elige a la palabra sobre la imagen porque lo vivido en esos lugares se narra en el presente de su imposibilidad y no en el pasado de la imagen, se trata de lo imposible de ser testificado: “ninguna imagen -según el director- es capaz de decir esta historia”.

Pero entonces la sospecha tiene sentido: sólo podemos creer en alguien que estuvo ahí pero en realidad no vio. ¿Acaso supone esto una consideración de buena voluntad y una apuesta por cierto valor de verdad en lo humano como condición ética de todo testimonio? Algo que sin duda lo menos que sugiere es cierta borrosidad del testigo, máxime cuando la condición imaginaria de las prácticas de exterminio sería que éstas fueran por naturaleza inimaginables, no sólo porque estaban selladas, sino porque aceptarlas como posibles supondría –para este tercero, el testigo- una compleja relación entre la responsabilidad moral ante el acontecimiento y el miedo al poder, una suerte de retorno y represión de lo reprimido donde se anidan la culpa y el miedo, y con los cuales se debilita la condición moral del testimonio. Desde luego, no porque podamos hacer juicios éticos al respecto, sino porque lo que siempre está en juego en este dispositivo es la maquinaria del presente de la supervivencia, es decir, la imposibilidad del pasado y el futuro por la supervivencia.

Llegados a este punto, lo que se vuelve problemático es la figura enunciativa del testigo, sobre todo en lo referido al modo temporal del enunciado. Si la fiabilidad del testigo tiene que ver con la relación entre hecho y narración expresada en forma de yo estaba ahí, yo estuve ahí, preguntemos: ¿cómo entender las figuras temporales del enunciado que se desprenden de este “tipo” de testimonios, en los que está implicada una contradicción ante la inmediatez de la vida, ante la necesidad de sobrevivir? En sentido estricto, el yo estuve ahí le correspondería solamente al desaparecido, aquel que murió en la cámara de gas. En los demás, el enunciado no puede sino darse en modo subjuntivo: el hecho tiene una mera condición hipotética y condicional. Lo cual pone sin duda en crisis el valor del testigo, convierte la memoria vivida en un problema de futuro anterior en modo subjuntivo —que yo hubiese estado ahí… si yo hubiese estado ahí…—. Ésta, y no el yo estaba, es ahora la condición en tanto es imposible el pasado perfecto, y será siempre una condición hipotética del enunciado; supone siempre y en todos los casos la imposibilidad de hacer corresponder narración y hecho. En otras palabras, el testigo atesta aquí a partir de los bordes del acontecimiento, a partir del punto ciego (o más bien obsceno) del acontecimiento.

Si el testigo está imposibilitado, ¿qué pasa entonces con el documento, cuando la condición de todo documento es el testigo? La foto que muestro aquí está tomada desde el interior de las cámaras de gas por los Sonderkommando. Se trata de las fosas de incineración al aire libre de los campos de exterminio de Auschwitz. Me interesa mostrarla por dos razones: porque son imágenes captadas dentro de la “vida común”, “cotidiana”, de dicho campo (a diferencia de la mayoría de las que conocemos, tomadas una vez que los aliados habían ganado la guerra), y por otro motivo que tiene que ver con la subjetividad y el emplazamiento de la cámara.

Los Sonderkommando eran prisioneros judíos y no judíos de los campos encargados de llevar a otros presos a las cámaras de gas, así como de incinerar los cadáveres después del exterminio. Se trata de una de las perversiones más radicales de la producción del terror nazi: al tiempo que estos hombres estaban obligados a hacer ese trabajo, conocían -por el hecho de hacerlo- su propio destino, o que el hacer lo que hacían los condenaba irreparablemente a la muerte…, eran los testigos más cercanos del núcleo obsceno de la máquina de exterminio. Habitaban el umbral más radical del testimonio del terror, que permanecía sin embargo clausurado hasta para ellos, pero al cual se aproximaban tanto que su atestación suponía necesariamente su desaparición. En este contexto, la imagen nos muestra la aporía misma de su condición: la toma está emplazada desde el interior de la cámara de gases y encuadra la fosa de cremación. La aporía consiste en que quien toma la foto está en el lugar donde se realiza el acontecimiento del exterminio pero no participa de él, lo que supone que documenta siempre el anterior y el posterior del acto pero no el exterminio mismo. Éste sería un núcleo que por sí mismo resulta obsceno, en ese sentido el documento tampoco puede dar cuenta de la verdad de los hechos, al menos en cuanto a lo que significa en su sentido absoluto el concepto de Solución Final.

Y es aquí donde la afirmación de Giorgio Agamben cobra sentido: esta aporía historiográfica en la que la verdad y el hecho no corresponden supone, tal y como lo plantea este filósofo, también la imposibilidad de la comprobación y la comprensión. ¡Este es el gran problema de la documentación y de la historia! ¿Cuál es la relación entre comprobar y comprender? Se trata de una vieja discusión ya planteada por la hermenéutica, que sin duda adquiere una complejidad mayor a la hora de confrontar la pretensión de verdad de los testimonios y los documentos con la producción de sentido mediante la narración. Ni el testigo ni la documentación pueden dar cuenta de los hechos, no se puede desanudar el núcleo mismo del acontecimiento. Así, entre la verdad y el hecho pareciera que la única solución sería que el testimonio diera cuenta, al mismo tiempo, de al menos dos puntos de vista necesariamente. En el caso que no ocupa: los del victimario y la víctima. De lo contrario se antoja imposible solucionar la aporía, sería imposible superar la separación entre el hecho y la verdad. Como de hecho lo es.

Hasta aquí he querido plantear de una manera radical esta aporía para mostrar la problemática ontológica del documento y su relación con el testimonio, una problemática que sin duda se define en el siglo xx y se relaciona con la imposibilidad de documentar la desaparición radical, con la imposibilidad de documentar la muerte. Esta es la tesis que intento pleantear aquí: el gran conflicto del valor del archivo y el documento en la producción del conocimiento es que tiene anidada en el siglo xx la imposibilidad de documentar la muerte. El problema consiste en que hay un vaciamiento necesario de todo valor de verdad, ¿y cómo negociamos entonces con este valor de verdad? La importancia de plantearlo de alguna manera hace eco de la contradicción fundamental del trabajo de documentación como tal: documentamos para no olvidar. Labor que indudablemente deviene en contradicción irresoluble cuando lo que se documenta, pareciera que por principio -tal y como lo he pretendido plantear-, opera por un extravío, por la clausura del acontecimiento haciendo del testimonio y el documento lugares imposibles de inscripción. Visto así, habría que pensar -con Derrida y siguiendo sus observaciones sobre la idea de que todo documento (archivo) pensado en el contexto de la modernidad del siglo veinte, funciona “dislocándose siempre porque nunca hace uno consigo mismo”⁵- que la idea clave es la de cómo negociamos la dislocación, cómo entenderla. Todo documento da espacio en este sentido a una ausencia, al espectro más que a la verdad, (¡más que documentos en el sentido estricto del concepto, aquello a lo que otorgamos este nombre resultan ser espectros por no poder dar cuenta de los hechos!). La imposibilidad de documentar la muerte significa la clausura del hecho, lo que también quiere decir la imposibilidad del duelo o la producción del fantasma. Acaso por ello Derrida afirma:

¿Por qué insistir aquí en la espectralidad? […] Sin duda, pero en primer lugar, porque la estructura del archivo es espectral. Lo es a priori: ni presente ni ausente ‘en carne y hueso’, ni visible ni invisible, huella que remite siempre a otro con cuya mirada no podríamos cruzar la nuestra como tampoco podríamos hacerlo, gracias a la posibilidad de una visera, con la del padre de Hamlet. Luego el motivo espectral pone en escena esa fisión diseminante de la que hacen gala, desde el principio, tanto el principio arcóntico, como el concepto de archivo.⁶

Pero, ¿qué significa o cómo trabajar el documento y el testimonio en tanto espectros? ¿Cómo pensar la documentación, el testimonio y el archivo a partir, no de la verdad como coincidencia entre la presencia y el presente, sino como una evanescencia, como un fantasma? Si el documento, y con ello el archivo, suponen el momento de inscripción (primero) y de espaciamiento (después), ¿cómo pensar esto cuando lo inscribible se antoja imposible? ¡Esta es la aporía! Pues ni siquiera es algo paradójico sino aporético: se trata de una contradicción absolutamente irresoluble.

Segunda puja: Lugar, documento y archivo. Lo necesario

Lo primero es lo imposible, lo segundo es necesario. Nos preguntamos por qué es necesario documentar. El archivo, según Foucault, es “el sistema que gobierna la apariencia de la preposiciones.”⁷ Sistema que en sí mismo no es investigación, pero define sin embargo las formaciones discursivas del saber a partir de tres operaciones fundamentales: las de la traducción del testimonio a documento, la archivación y el espaciamiento de esta archivación en la institución.

No comencemos por el comienzo, ni siquiera por el archivo —dice Jacques Derrida— […] Sino por la palabra tan familiar. Arkhé, recordemos, nombra a la vez comienzo y mandato. Este nombre coordina aparentemente dos principios: el principio según la naturaleza o la historia, allí donde las cosas comienzan —principio físico, histórico u ontológico—, más también el principio según la ley, allí donde los hombres y los dioses mandan, allí donde se ejerce la autoridad, el orden social, en ese lugar desde el cual el orden es dado —principio nomológico. […]. Allí donde, hemos dicho y en ese lugar…8

El archivo es, al mismo tiempo -para sintetizar la fórmula derridiana- un allí donde las cosas comienzan y un mandato: un lugar, una autoría y una legislación articulados según el tiempo y el orden, según la secuencia y ley. Archivo, en principio, significa: identidad territorial que resguarda del olvido a la memoria por medio de la legislación en un espacio exterior a la memoria misma. El archivo supone, como lo piensa Derrida, una relación necesaria entre una signatura o autoría, una nomología y una topología: arcontes, legislación y espacio son, pues, las condiciones necesarias de la experiencia del archivo. De esta triple relación se define el sistema de enunciación que gobierna los documentos. Visto así, si bien es cierto que la inscripción es el momento necesario que define el documento como dispositivo de enunciado, es el dispositivo de enunciación el que determina, no obstante, la inscripción del documento en el archivo. Así, la pregunta por el valor del documento tiene que ver con algo más amplio, se relaciona con la cualidad del arconte, la ley y el espacio que lo resguarda. Sobre este asunto abundaré en lo que sigue.

El subtítulo del encuentro del que se deriva la presente publicación, “La construcción del conocimiento artístico nacional”, hace eco de algunas concepciones sobre la relación entre saber e institución que no podemos dejar pasar sin al menos llamar la atención sobre ellas. La idea de construcción del conocimiento artístico nacional, involucrando a la investigación y documentación, muestra en sí misma ya una noción de arconte, ley y espacio, como si la condición del documento se explicara por aquello que se define según la idea de lo nacional, definida a su vez por la idea de nación: la nación define a lo nacional, y esto último definiría el valor del documento. Se pone aquí en juego una suerte de pertenencia histórico-naturalizada que otorga su valor al documento en tanto éste contribuye a construir la pertenencia a un territorio, en el contexto de una ontología naturalista de la tierra y la lengua.

Algo problemático sin lugar a dudas, sobre todo porque la idea de nación determina la función clasificatoria de la inscripción en términos puramente binarios, lo que en términos políticos produce sistemas de exclusión y en términos históricos hegemonías narrativas de corte teleológico. Es decir, la idea determina la diferencia y el tiempo según un modelo finalista o progresivo de la historia de acuerdo a modelos jerarquizados de representación y en función de la institución arcóntica de la nación, ya desde la idea de los archivos nacionales hasta la de los archivos secretos, pasando desde luego por la de los archivos artísticos y culturales que tienen un papel importante en el dispositivo de enunciación de este tipo de clasificación como constructores de identidad. Tal dispositivo de enunciación funciona de acuerdo a la proyección fantasmática de la idea de nacionalidad; algo se define como documento y archivo en la función que se resuelve por una teleología histórica y política que es la idea de la nación, es decir, una proyección del deseo que determina la condición del documento de acuerdo a nociones unívocas de la secuencia y la ley. La nación determina una noción de secuencia, una noción de ley, y eso determina a su vez la condición de documento. ¡Pero la noción de nación es un fantasma!

La nación, según la tradición moderna de la teoría política, es la conjunción entre pueblo y Estado, donde el primero (materia o sustancia ontológica de su identidad), está representado en el segundo (momento formal de su representación). Pero no sólo eso, sino que desde esta consideración toca al Estado defender la soberanía de la nación y dentro de esta soberanía está el resguardo de la memoria, pero también de la producción de olvido, ¡esta es la lógica del archivo secreto! Las relaciones entre archivo y soberanía configuran ante todo el documento en términos de poder instituido, se le entiende a partir de un dispositivo de enunciación donde el valor de la memoria se determina en función del derecho soberano del Estado de clasificar la información de acuerdo a la propia preservación del poder. Tener en cuenta esta consideración nos permite también entender tanto las formas de clasificación como las estrategias epistemológicas de un saber que, por principio, se explica por su relación con el poder. Un saber donde por una parte, la secuencialidad —condición de todo archivo— se erige sobre la idea de tiempo, simultáneamente mítico y teleológico, es decir, fundamentalmente ideológico. Y donde la topografía del archivo, por la otra, alberga una suerte de sentido de la ley construida sobre la idea de lo prohibido, en tanto la soberanía.

Visto desde esta perspectiva pareciera que la comprensión del documento, el archivo y el saber desde la idea de lo nacional, supone entender lo arcóntico, nomológico y topográfico como un sistema de disposición enunciativa, que en tanto supone la preservación del poder soberano de la nación, y con ello necesariamente las formas de excepción, el estado de excepción, produce el lugar prohibido de la memoria tal y como sucede con los archivos secretos. Desde los archivos prohibidos hasta las formas contemporáneas del totalitarismo suave, que protegidos bajo la ley de transparencia generan la figura absurda de archivo reservado, suponen una hegemonía clasificatoria que en sí misma muestra el funcionamiento de las relaciones entre saber y poder, introduciendo un principio de obscenidad en el sistema de ordenación de proposiciones en el archivo y en la valoración del documento. Así, el arconte como hermeneuta y custodio del archivo se define en concordancia con la cifra secreta, que por su parte, la ley determina como norma de verdad y censura de la verdad —es decir, fundamentalmente jurídica de la clalsificación y el orden— y donde la custodia y legislación determinan un cierto lugar clausurado entre los tipos de archivo. Una suerte de metáfora del laberinto que explica la relación entre arconte, nomos y topos del sistema de proposiciones que ordena los documentos. Acaso por ello, cuestionar esto a partir de la condición imposible del testigo no es un mero recurso expositivo o retórico, sino más bien la necesidad de reconocer el núcleo aporético que habita detrás de la pregunta por la documentación, y sobre todo entender que esta aporía, tal y como la plantea Agamben, es la de la historiografía. Cuando entre la pretensión de coincidencia entre la verdad y la comprensión se subtiende una suerte de sueño o ficción narrativa, como es la de la nación —esa entidad neutra, indiferenciada y totalizante que superpone a la multiplicidad del en común de la memoria, la identidad de lo ser en común—, a partir de ello, sin duda el juego que se establece entre lo visible y lo invisible en mucho se aproxima a la idea de la permitido y lo prohibido.

La urgencia, pues, debiera comenzar por el cuestionamiento de la relación entre saber e institución (en este caso “nacional”) y el lugar que guarda el documento en esta relación. Una suerte de operación crítica mínima que haga del “trabajo que gobierna la apariencia de las proposiciones” -según Foucault- una impropiedad y desobramiento de los sueños de verdad inscritos en el documento. Quizá desde aquí el análisis por el dispositivo de enunciación pueda tomar otras derivas.

Tercera puja: Constelaciones. El imposible necesario o presente, narración y acontecimiento. Continuo y relámpago

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él vemos a un ángel que parece estar alejándose de algo mientras lo mira con fijeza. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta, las alas desplegadas. Ese es el aspecto que debe mostrar necesariamente el ángel de la historia. Su rostro está vuelto hacia el pasado. Donde nos presenta una cadena de acontecimientos, él no ve sino una sola y única catástrofe, que no deja de amontonar ruinas sobre ruinas y las arroja a sus pies. Querría desmoronarse, despertar a los muertos y reparar lo destruido. Pero desde el Paraíso sopla una tempestad que se ha aferrado a sus alas, tan fuerte que ya no puede cerrarlas. La tempestad lo empuja irresistiblemente hacia el futuro, al cual da la espalda mientras que frente a él las ruinas se acumulan hasta el cielo. Esta tempestad es lo que llamamos progreso. Walter Benjamin, “IX° Tesis”, Sobre el concepto de la Historia.

El resultado final de nuestro trabajo será un modelo en el que todo cuenta como información, incluso lo que no existe. Sólo entonces se podrá saber, de todo lo que ha sido, qué es lo que realmente contaba, o sea, qué es lo que verdaderamente ha sido, para que el resultado final de nuestra documentación sea al mismo tiempo lo que es, ha sido y será, y todo el resto, nada. Italo Calvino, “La memoria del mundo”.

El cuadro de Paul Klee Angelus Novus está firmado en 1920, Walter Benjamín escribe en 1940 el texto Sobre el concepto de la Historia. Por su parte, la cita de Calvino es del cuento “La memoria del mundo” escrito en Milán en 1968, mientras que la fotografía de los anaqueles vacíos es del antiguo edificio de la Secretaría de Relaciones Exteriores en el antes llamado Distrito Fedeal y está tomada por Silvia Guner en 2007. Pareciera que esta sucesión final de textos e imágenes es un disparate. Si atendemos su cronología, su orden es una seriación de fechas, lugares, discursos y soportes distintos que en el mejor de los casos nos permiten conjuntar y suceder documentos. Sin duda es un disparate…

Veamos ahora una segunda relación que a diferencia de la anterior -fundamentalmente lineal-, es en cambio de tipo dialéctico, que es sobre lo que me interesa llamar la atención. En su propia disposición visual puede mostrarse así:

En este último apartado aventuraré una puesta en plano de cierta constelación; no se trata de un discurso sino de la activación de una dialéctica de la imagen. (En palabras de Benjamin: “la imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora de una constelación…”)⁹

Lo que ahora importa –decíamos-, a diferencia de en la sucesión lineal anterior, es el juego dialéctico. Así, entre la oposición horizontal propuesta por la tesis IX° de Sobre el concepto de la Historia -que explica por una parte la contradicción entre el texto de Benjamin y la pintura de Klee, y por la otra la oposición entre la fotografía de los anaqueles vacíos y el texto de Calvino (pero con la diferencia de que en la configuración benjaminiana texto e imagen definen su mutua negación y relación por el “lleno” de sus significados y significantes)- en la segunda se obtura el vacío como significación. Entre la figura irónica de Calvino donde es verdad -y por lo tanto existe- únicamente aquello que ha sido clasificado, y el lugar vaciado y vacío de documentos de los anaqueles, se opera una dialéctica negativa donde el significante funciona por la sustracción de la “cosa” (en una y otra se sustrae el documento del anaquel, se sustrae el hecho por la clasificación en ambos casos), a cambio de hacer presente su ausencia, su huella. Es sobre la plenitud del primer juego dialéctico entre imágenes y lo residual del segundo que se define, en un primer momento, la aporía documental: es la de la imposibilidad de hacer coincidir hecho, documento, archivo e historia.

Pero podemos ir aún más lejos, hacia el planteamiento de una dialéctica en cuatro términos donde la oposición cruzada de textos plantea la aporía afirmada por Agamben, mientras que la contradicción entre el Angelus Novus de Klee y los anaqueles vacíos muestra la ruina como condición del documento. Entre la imagen de un ángel que mira con los ojos desorbitados y los anaqueles vacíos, bien pudiera sugerirse la idea del olvido como la locura del ángel. Por su parte, entre el sistema clasificatorio que ironiza Calvino y las catástrofes de la historia de las que habla la famosa Tesis IX° se muestra otra forma de la locura: aquella que tiene que ver con el dispositivo nomológico de la prohibición que define el sentido de lo que fue, es y será: es decir, el tiempo. Justo en esta tensión entre la plenitud y lo residual, el olvido y la prohibición, se inscribe una suerte de tercero excluido, el cruce entre lo rectangular y angular: la fotografía de las fosas comunes de cremación tomadas desde el interior de la cámara de gas cobra sentido, el de la posibilidad de la impresentable presentación o la imposibilidad de la muerte como imposibilidad del documento y el archivo, pero ahí también se restituye la condición de toda política de la memoria: el acontecimiento. La tesis es: contra la idea del archivo que construye historias de un modelo territorializado de nación, la idea de un espacio político de la memoria que se construye por la noción de acontecimientos.

De esta manera, la tesis IX° de Sobre el concepto de la Historia pareciera tomar otro sentido. Contra el viento que sopla desde el paraíso (el progreso) —esa idea secularizada de la finalidad de la historia tan propia de la modernidad y de la que la noción de nación no se escapa—, la mirada del ángel observa los lugares de las catástrofes de la historia: el lugar de la muerte. Los cadáveres quizá sean el único tiempo sincrónico y sincronizable -aunque siempre aporético- de la historia conteporánea. En este espacio clausurado para la documentación se puede encontrar la impropiedad del saber como necesidad de restituir el derecho de muerte a la cultura para, desde ahí, des-obrar la verdad y esto a pesar de arconte irónico que nos propone Calvino. Impropio aquí significa lo que no es propiedad de nadie. Una restitución ética del espacio político que entiende él se muere en primera persona como un acto que restituye el hecho al cuerpo y el cuerpo al espacio ético, único y múltiple de lo en común, así cesura y derecho de muerte des-obran la verdad. Más allá de una pretensión hermenéutica donde el arconte, la ley y el lugar se explican por el sentido del sentido, habría que pensar el acontecimiento. En otras palabras, la cesura de la muerte y el derecho de muerte son el lugar/no lugar, el sitio del acontecimiento donde ninguna narración, ningún sentido o sinsentido, anterior o posterior, tienen sentido. Como lo afirma Alan Badiou:

La paradoja del acontecimiento es que solo se puede reconocer a partir de aquello que no presenta en la situación en la que él está presentado. En efecto, un múltiple es singular —sustraído al reaseguro estatal— sólo en la medida en que hace-uno de múltiples existentes en la situación […] Porque todo acontecimiento, además de estar localizado por su sitio, opera su ruina respecto de la situación, ya que nombra retroactivamente su vacío interior. Sólo el ‘naúfrago’ nos aporta esos vestigios alusivos de los que se componen, en el uno del sitio, el múltiple del acontecimiento.¹⁰

Al cruzar dialécticamente se da el lugar al acontecimiento imposibilitando la situación. Se trata de una operación de sustracción del todo del dispositivo para restituir el espacio imposible de la muerte como derecho de toda llamada al acontecimiento, des-obrar la verdad significa entonces dar lugar a la cesura como el dato irrecusable y detractor de todo hecho y de toda finalidad. Documentar desde la muerte significa, según esto, desmontar la historia -o como se afirmaba más arriba con Derrida- insistir en el fantasma; ahí quizá se le conjure o al menos aprendamos a dialogar con él.

Pero, ¿se puede documentar el fantasma? A decir verdad únicamente se le puede convocar… quizá sea este el valor del arte: una producción que testimonia como testigo y no como documento, el momento del reconocimiento estético como condición ético-política del saber. Contra la estetización de la política, la politización de la estética. Ahí el arconte, la nomonología y el espacio ocupan un lugar en la presencia de la representación donde, contra el olvido, no la memoria sino el acontecimiento. Una constelación, un relámpago, donde el pasado y el presente no se explican el uno al otro como un discurrir del uno en el otro, sino como imagen donde lo que ha sido y que ahora es produce el presente del saber como ética y política.

Acaso ese sea hoy el lugar dislocado del que habla Derrida; ahí donde memoria, olvido, inscripción y borradura crean un comunidad de cuerpos. Entre la necesidad de dar lugar a la muerte como lo único y lo acontecimental y lo acontecimental como lo múltiple, restituir la aporía más allá de su prohibición.

Una última constelación

Entre el gesto dibujístico que trae a la presencia imposible a los desaparecidos en el Proyecto para un memorial del colombiano Óscar Muñoz (se trata de un video que presenta una plancha de concreto caliente donde él empieza a dibujar con agua los rostros de todos los desaparecidos por la guerrilla, los cuales se borran inmediatamente al evaporarse), y la instalación Aliento del mismo artista (que inscribe la imagen invisible de los desparecidos), se tiende la condición ética de todo documento: el aliento que llama e insufla la comunidad de cuerpos, la comunidad de los vivos y los muertos o -como lo quería Walter Benjamín-: mientras haya un muerto olvidado en la historia, la justicia es imposible. Y –añado yo- el saber también.

1 Jacques Derrida, El mal de archivo. Una impresión freudiana, Madrid, Trotta, 1997, pág. 98.

2 Es decir, como la puesta en espacio de representación de una constelación que por sí misma da cuenta del modo en que se articulan relaciones hístóricas a partir de la producción material y enunciativa de acontecimientos, épocas. Aquí importan tanto los soportes de representación, como la estilística de los enunciados y las diversas formas de argumentación y retórica que se utilizan. En conjunto todas activan una relación a contrapelo del sentido lineal y demostrativo de la pretensión del historicismo.

3 Para mayor explicación sobre estas consideraciones véase Paul Ricoeur, La historia, la memoria, el olvido, Madrid, Trotta, 2003. págs. 210-217

4 Citado por Agamben, p. 41.

5 Sobre la idea de bloc mágico de Freud.

6 Jacques Derrida, Op. cit, p. 92

7 Hals Foster, Diseño y delito, Madrid, AKAL, 2004, p. 65

8 Jacques Derrida, Op. cit, p. 9

9 Walter Benjamin, El libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 464

10 Alain Badiou, El ser y el acontecimiento, Buenos Aires, Manantial, 2003, pp. 216 y 217.

La reivindicación de los hackers o los investigadores del futuro

Patricia Cardona Lang

Aunque muchos hackers pueden ser considerados verdaderos mercenarios de la oligarquía que controla la información a nivel mundial, hay otros que trabajan desde una ética y consciencia individual para democratizar los flujos de información y revelar secretos bajo los que se enmascaran los oligarcas. Se trata de una verdadera revolución silenciosa que está transformando las esferas epistemológica, social y política, y que lleva a los investigadores a tomar una postura respecto a su oficio o profesión.

Hoy en día los cambios nos abruman a tal grado que hemos perdido la noción de todo lo que sucede simultáneamente. El tiempo lineal se desintegra y gracias al acceso instantáneo a la información, estamos entrando en un tiempo sin tiempo, que podríamos concebir como circular. Todo sucede al mismo tiempo, todo se mete con todo. ¿Dónde está nuestro centro? ¿De dónde nos agarramos? ¿Qué está sucediendo con nuestra consciencia? ¿Se está incrementando y está creciendo con ello también la capacidad de nuestro cerebro?

Que no nos dé miedo responder que sí. ¿No será esto una revolución silenciosa, sin armas, sin bombas? ¿No estamos ya inmersos en una cascada universal de información que nos enlaza a la consciencia humana planetaria? Creo que muchos humanos ya están usando no el diez, sino el veinte o el treinta por ciento de su cerebro. Por otro lado, ¿no es sospechoso que muchos países no tengan acceso aún a esta cascada de información?

En este momento el internet, a diferencia de los medios masivos de comunicación, funciona como un despertador. Nos enlaza a todos con todos, nos permite saber lo que está sucediendo en el mundo sin la interferencia de los circuitos del poder que sí controlan en cambio a la televisión, la prensa y la radio. El internet no está controlado por una burocracia o líder político, nacional o transnacional dictando todo lo que tenemos que saber. Esparce información con tanta rapidez que esos poderes lentamente están siendo desmembrados por la realidad.

Todos sabemos que la educación ha sido uno de los grandes instrumentos de control de la humanidad. Otros son la religión, las instituciones de salud como la psiquiatría, los gobiernos y sus agencias de investigación económica y científica, las grandes empresas transnacionales productoras de bienes y servicios (piénsese, por ejemplo, en la industria petrolera, que impide el desarrollo de tecnologías alternativas y más baratas para generar energía).

El internet nos permite saber cómo está funcionando el mundo desde cientos o miles de perspectivas sin que esa información pase por el filtro de una sola persona con pensamientos conflictivos con respecto a la realidad. Ese es el poder de la revolución silenciosa. Nos permite decidir, pensar, cuestionar y evolucionar según nuestra capacidad de acceso a la información y según lo que dicta nuestra propia conciencia.

Hay quienes quieren desacelerar la energía instantánea de la computadora. Pero no se animan a detenerla porque se produciría un caos planetario. Por tanto, la guerra que tiene y tendrá lugar se efectúa a partir de los que quieren impedir el despliegue de la información. Éstos, además, auspician a aquellos que tratan de robarla, precisamente para debilitar el acceso a la misma. Cuando alguien impide que tengas acceso a la información, te debilita también. Llamémosle a estas fuerzas oscuras del poder transnacional “Los Gnomos de Zurich”, así no nos complicamos la vida.

De esa presencia oscura y enigmática que nunca da la cara, escuchamos señales de alarma con respecto al uso de internet que suenan más o menos así:

Alerta roja por las amenazas a la intimidad del individuo.

Alerta roja por el aislamiento físico que provoca.

Alerta roja porque fomenta el surgimiento de nuevos movimientos sociales y de nuevas formas de grupos de intereses, grupos de presión y de movilización.

La guerra del ciberespacio se asemeja a la guerra de las galaxias.

Hay tal abundancia de descubrimientos que se están derrumbando las barreras del tiempo y el poder. Y no cabe duda de que los niños que hoy se apasionan por los juegos del ciberespacio, se están entrenando para el control de un mundo más allá de la imaginación humana. Además, quisiera compartir una intuición: así como hay hackers que funcionan como mercenarios de los Gnomos de Zurich, también hay hackers que están evidenciando y revelando la verdadera historia de la humanidad al introducirse en los archivos secretos de las grandes oligarquías del conocimiento.

Aquellos que han dedicado su vida a ocultar volúmenes de nuestra historia en archivos repletos de culpas, se arrepentirán. La guerra del ciberespacio significa romper con los muros del silencio. Los tomos congelados saldrán a la luz y se darán a conocer de manera tan rápida que los mejores archivistas serán arrasados por la habilidad de esta generación de juventudes guerreras que no conoce límite.

Los hackers son unos aventureros, son unos cuantos virus nuevos circulando en el ciberespacio pero también el instrumento de quienes quieren transformar al mundo en un lugar de luz, conocimiento, información y creatividad. Intuyo que muchos de los virus que penetrarán los archivos secretos en un futuro muy cercano, serán para permitir el robo de información secreta y anunciarla al mundo. Y estos contenidos, cuando sean del conocimiento de todos, van a ser el dolor de cabeza de la oligarquía que controla la información.

Estamos entrando a la era de la verdad consciente individual. Ésta trasciende a la sociedad de la información y del conocimiento. Porque estamos abriendo el pasado para replantear el futuro. Esto cambiará a la medicina, al mundo farmacéutico, a la ecología, a la física, a la educación y, sin duda, a la manera de hacer política. Ya está sucediendo. No es ciencia ficción. Los casos de corrupción empresarial y política mundiales que han sido exhibidos en los últimos tiempos son una muestra de ello.

Yo diría que hoy, más que nunca, necesitamos investigadores conscientes, creativos para incidir en la realidad. Creo que debemos preguntarnos: ¿qué calidad de información elaboramos y lanzamos al mundo?

Esta pregunta me lleva a proponer lo siguiente: que el investigador rescate su propia pasión, esa energía nuclear por medio de la cual siente la presencia de su propia creatividad. Creo que ha llegado la hora de dejar volar al espíritu humano. Para ello tenemos dos alas: una es la información; otra, nuestra propia consciencia, nuestra propia verdad fundada en una ética que beneficie a la conciencia colectiva.

La investigación de campo como estrategia para la construcción de documentos históricos: Raúl Hellmer, un estudio de caso.

Enrique Jiménez López

El trabajo de campo es una técnica de recopilación de datos que permite al investigador ampliar sus fuentes de información y al mismo tiempo generar documentos de carácter histórico, de ahí la importancia de contar con un manejo adecuado de las diversas técnicas de registro que son utilizadas en la investigación de campo. Es necesario reconocer que en el momento de crear dichos registros, se coadyuva a la formación de archivos y acervos, fundamentales para la memoria artística y cultural de nuestro país. Por tal motivo, es imprescindible sistematizar y organizar los datos obtenidos en campo mediante una documentación rigurosa, con la finalidad de tener acceso a la información para su consiguiente difusión. Lo anterior se ejemplificará a través del trabajo de campo realizado por Raúl Hellmer de 1947 a 1952 en la zona nahua del estado de Morelos, para la Subsección Folklore (dirigida por Baltasar Samper) de la Sección de Investigaciones Musicales (antecedente del Cenidim) del Intituto Nacional de Bellas Artes

“Ya era de noche y no habían aparecido los danzantes… más de una hora después, uno de los danzantes apareció y dijo algo en voz baja al músico. Éste, con pena pero sin poder resistir una sonrisa, me aclaró que la ausencia de los danzantes era debido a que entre ellos se había cundido el ‘chisme’ de que era yo un agente del Ejército Nacional disfrazado, queriendo ‘llevar a la gente de leva’, y creían que quería retratarles para poder identificarlos cuando viniera el camión con la escolta para llevarles. Así tuve que dejar las fotos de los danzantes pendientes para otra ocasión; por lo menos logré la grabación de los interesantes sones que preceden al argumento de la danza. Cuando salí del pueblo, ya después de las diez de la noche, sentí —quién sabe si era cierto— que ojos hostiles me miraban de algunos patios cuando pasé con los faros de mi coche cortando la tupida oscuridad de la noche sin luna y sin luces visibles en las casas”.

La descripción anterior corresponde a un fragmento del “Informe de la región de Matamoros, estado de Puebla” que José Raúl Hellmer Pinkham (1913-1971), investigador de origen estadounidense, generó en 1950 gracias al trabajo de campo realizado para la Sección de Investigaciones Musicales (sim) del recién creado Instituto Nacional de Bellas Artes (inba). Así, la investigación de Hellmer fue considerada, según el propio Carlos Chávez, parte fundamental de la investigación folklórica que por primera vez el Estado organizó a través de un plan “sistemático y permanente”.

El objetivo de este texto es mostrar, a través de un estudio de caso, cómo el trabajo de campo (entendido como una técnica de recopilación de datos) permite la generación de documentos históricos teniendo como base la tradición oral. Para el investigador, hablar de trabajo de campo significa ordenar, sistematizar y analizar información a través de un esquema de estudio que le permita contrastar datos para posteriormente corroborar hipótesis. Mediante el registro puntual y adecuado de las manifestaciones musicales y culturales, los estudiosos han coadyuvado en la generación de archivos, colecciones y fondos, actualmente patrimonio y memoria de nuestro país.

Raúl Hellmer: contexto

Algunas investigaciones relacionadas con el folklore musical que se llevaron a cabo en México en la década de los cuarenta, fueron cobijadas por la corriente antropológica del particularismo histórico y su noción del relativismo cultural, teniendo como su máximo exponente al antropólogo Franz Boas. Esta corriente postula que no existen culturas superiores o inferiores, sino que cada manifestación es única, exclusiva y particular, y sólo puede ser entendida en sus propios términos. De esta manera, cualquier intento por establecer leyes sociales, era inútil si no se contaba con datos de la cultura a estudiar. Se pensaba que no era necesario reducir los fenómenos a premisas teóricas para efectuar la recopilación de materiales, así, se creía que la teoría contaminaba los datos.

Sin embargo, el no usar teorías debe ser considerado como una teoría en sí misma, la cual se sustenta en la aportación que hizo Boas al revisar los esquemas evolucionistas. Al aducir que cada cultura tenía su propia historia, Boas estaba convencido de que para entenderlas era necesario hacer trabajo de campo “... insistiendo en que solo dos o más años después de sumergirse en la lengua, pensamientos y acontecimientos de otra cultura los antropólogos podrían proporcionar descripciones etnográficas válidas y fiables” (Marvin Harris 1981: 663).

Por lo tanto, lo más importante en ese momento para la investigación del folklore musical, era hacer descripciones y recopilar materiales que ayudaran a generar documentos y de esta manera enriquecer la formación de archivos, colecciones y acervos en general. Al mismo tiempo, se hacía conciencia de que para entender los diferentes tipos de música, entre otras cosas, es necesario recurrir al trabajo de campo.

Debido a que el Departamento de Música de la Secretaría de Educación Pública no contaba con un archivo de música folklórica, a iniciativa de Luis Sandi, jefe de dicho Departamento, se creó una comisión de folklore con la finalidad de generar archivos de música tradicional a partir de las primeras expediciones etnográficas realizadas por Francisco Domínguez, Roberto Téllez Girón y el trabajo de los maestros misioneros.

Así, la actividad de Raúl Hellmer como folklorista en la SIM, antecedente del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical (Cenidim) de 1947 a 1952 como un estudio de caso, nos permitió identificar cómo se hacía la recopilación de materiales, la manera de obtener los datos, la metodología y las técnicas de registro utilizadas en un contexto específico.

Hellmer generó un diario de campo que posteriormente transformó en informes de trabajo que abarcaron las regiones de Cuautla, Tepoztlán, Tlayacapan y Axochiapan en el estado de Morelos; Matamoros y Huauchinango en el estado de Puebla, así como un informe de un corto viaje al Istmo de Tehuantepec. Estos materiales fueron generados por el autor de manera sistemática, es decir, Hellmer llevaba el registro de sus investigaciones a través de un diario de campo dividido en años, por bloques de semanas, donde describe su trabajo diario. Es importante señalar que el corpus de estudio estuvo integrado por los informes y diario de campo de Raúl Hellmer, así como la correspondencia, audiotranscripciones y grabaciones que se encuentran en el Archivo Histórico del Cenidim (ahc).

Comunidades donde Hellmer realizó trabajo de campo

El 11 de Septiembre de 1945 llegó a nuestro país Raúl Hellmer en calidad de turista y en compañía de su primera esposa.¹ Al año siguiente obtiene una beca de la Sociedad Filosófica Americana, originalmente por dos meses, mismos que se transformarían en años de estancia en México. Sin embargo, es hasta el 1º de septiembre de 1947 cuando Raúl Hellmer es contratado como Folklorista “A” iniciando su trabajo de recopilación en la región de Cuautla. Como ya se señaló, Hellmer formuló siete informes de trabajo que correspondieron a las regiones en las que mantuvo centros de operación de los cuales se trasladaba a diferentes comunidades, dependiendo de los contactos, el tipo de festividades, o las citas con informantes, con la idea de recopilar datos en las zonas de lengua náhuatl. Debido a que procuraba tener referencias históricas documentales de las comunidades que visitaba, era práctica común realizar pequeños viajes exploratorios a ellas.

Morelos

Región de Cuautla (periodo de estancia: septiembre de 1947 a diciembre de 1948): Tetelcingo, Xochimecatzingo, Cocoyoc, Tenextepango, Cuitlixco, Amilcingo, Atlatlahuacán, Amayuca, Villa de Ayala, Jonacatepec, Pasulco, Yautepec, Buenavista de Cuéllar (Guerrero). Región de Tepoztlán (periodo de estancia: enero de 1949 a julio de 1949): Santiago Tepetlapa, Ocotepec, Itzamatitlán, Ixcatepec, Gabriel Mariaca (Santa Catarina), San Juan Tlacotenco, Santa Catarina Tlayecán. Región de Tlayacapan (periodo de estancia: julio de 1949 a octubre de 1949): Yautepec, San Andrés Cuauhtempa, San José Laureles, Nepopoalco, Atlatlahuacán. Región de Axochiapan (periodo de estancia: de octubre de 1949 a enero de 1950): Tzompahuacán, Tepalcingo, Jolalpan (Puebla), Zacualpan.

Puebla

Región de Matamoros (periodo de estancia: de enero de 1950 a julio de 1951, interrumpido por un viaje a E.U. en los meses de junio y julio de 1950): Casa Blanca, Zolonquiapan, Tilapa, Rabozo, San Juan Epatlán, San Martín Totoltepec, San Felipe Xochiltepec, Ayutla, Tejalpa (Morelos), Teopantlán, San Nicolás, Colón, Izúcar de Matamoros, Villa Juárez. Región de Huauchinango (periodo de estancia: de agosto de 1951 a mayo de 1952): San Miguel Acuautla, Patoltecoya, Mecapalapa, María Andrea.

Oaxaca (Istmo de Tehuantepec) Agosto de 1952: Ixtepec, Juchitán.

Técnicas de campo utilizadas por Raúl Hellmer

Entrevista. La entrevista fue una de las técnicas de investigación que mejor utilizó como herramienta de campo, como él mismo lo señala: “Fue aquí primero en Morelos, Puebla y Guerrero... donde empecé a desarrollar las técnicas de entrevistar a la gente, a lograr información y a ganarme su confianza: cosas que no me costaron demasiado trabajo”.² (García Flores 1990: 47). Gracias a la entrevista obtenía datos contextuales de la música y las danzas; fechas de otras festividades; los diversos nombres que le daban a un mismo tipo de música o danza, así como otros versos que no estaban registrados en sus grabaciones.

Otro elemento interesante que surgió a través de la entrevista fue la creación de un archivo de literatura oral, es decir, al mismo tiempo que recolectaba la música, Hellmer se daba tiempo para escuchar y posteriormente grabar parte de las conversaciones con sus informantes obteniendo el registro de leyendas, consejos, cuentos, plegarias y peticiones:

Tuve que subir a Huauchinango para recibir el cheque de mi sueldo que llagaba a aquella población (donde había banco para cambiarlo), y en camino hice escala en Patoltecoya para ver al Sr. Nepomuceno Ramírez, preguntándole si estaba dispuesto a grabar los sones de los voladores. Me dijo que todavía no había hecho una flauta “que suena bonito” y por eso quería esperar unos días más. Sin embargo, en la plática, que fué extensa, me dijo de otra de esas pequeñas oraciones en mexicano que antes rezaba la gente de los pueblos antes de emprender una obra del campo: Va así: “En nombre sea de Dios, matemomatica ixcotzinco tlaltepactli a ver tlen dios tech tlocoles”. Y que tradujo – “En nombre sea de Dios, vamos a comenzar a trabajar en el suelo, en la tierra; a ver si Dios nos proteje algo… (Informe de campo: 255).

Grabación. Hellmer fue uno de los pioneros de la grabación de música folklórica directamente en discos de acetato. La SIM editó en 1952 un inventario de las grabaciones generadas en el periodo 1947-1952, el cual consigna los siguientes datos: título de la pieza, cantante, acompañamiento, datos del informante, lugar y fecha de grabación, así como información de las pistas (lados y cortes).³

Es importante señalar el equipo y material que Hellmer utilizaba para realizar la grabación de documentos sonoros: una copiadora de discos de corte directo instantáneos, una grabadora, una planta productora de energía eléctrica, discos vírgenes, micrófonos, así como fichas de registro de los materiales. Baltasar Samper, jefe de la subsección de folklore escribió a este respecto lo siguiente:

Como en la fecha en que se inició este trabajo aún no se había recibido el material que el inba decidió adquirir, el señor Hellmer, con generoso entusiasmo, puso a disposición de la sección de Investigaciones una máquina grabadora de discos, una planta de energía eléctrica, cámaras fotográficas y un automóvil de su propiedad, lo que permitió emprender sin demora las actividades con toda la eficiencia deseable (1953: 53).

Entre los géneros musicales que Hellmer grabó destacan: “corridos, canciones, peteneras, sones huastecos y michoacanos, malagueñas, danzas, bailes de fandango, chilenas, canciones en náhuatl, arrullos para niños, música específica para banda de viento, chinelos, sones del ‘costumbre’, de ‘la santa rosa’ y ‘chiquitos’”. 4

Hellmer era consciente de la necesidad de contar con periodos de estancia extensos en las comunidades para poder corroborar datos y al mismo tiempo edificar otro tipo de relación. Por ejemplo, en la fiesta anual de Mecapalapa, Puebla, Hellmer recabó información de los sones que se utilizan en el ritual de la “santa rosa” (uso de la marihuana para curar diversas enfermedades, la brujería y hacer limpias). Después de acercarse a las personas adecuadas que le facilitaron el contacto con los músicos, Hellmer logró la grabación de 67 sones de los 97 que conforman el repertorio para dicha celebración. Sin embargo, para conocer el significado de cada son dentro del contexto y a qué parte del desarrollo de la fiesta correspondía cada uno, Hellmer reflexionaba así: “Necesito ver una fiesta de esas para poder llenar los detalles importantes que faltan y eso implica una larga estancia en el pueblo para crear el ambiente de confianza lo suficiente para que me invitaran a una de sus fiestas” (Informe de campo: 283).

Recopilación y medición de instrumentos musicales. El estudio de los instrumentos musicales no fue ajeno al trabajo de campo realizado por Hellmer. Para él tenía mucha importancia conocer el contexto, construcción, afinación y ejecución de ciertos instrumentos musicales, como el que aparece en la danza de “Los apaches” en donde “…se usa el bandolón de diez cuerdas con el lomo hecho de concha de armadillo o de ‘bule’ (calabazo) y con clavijas para dar tensión a las cuerdas” (Diario de campo: 9). Otros instrumentos descritos por Raúl Hellmer son: el bajo quinto, tercerola, jaranas, tambores, flautas, chirimías, un instrumento nombrado por su informante como “chichicastlona”, el cual es “…una olla de barro con pergamino tapando la abertura y un hilo encerado metido por un agujero en el pergamino”, utilizado en el tiempo de posadas en la región de Tlayacapan. Cabe señalar que algunos de los instrumentos musicales que Hellmer recopiló, forman parte de la actual Colección de Instrumentos Musicales del Cenidim.

Mención aparte merece el Informe suplementario sobre teponaztlis que Hellmer escribió como resultado de sus investigaciones en diversas comunidades del estado de Morelos. Realizó entrevistas para obtener datos acerca de los diferentes teponaztlis y así contar con referencias locales. Como parte de su trabajo, grabó los intervalos producidos por los teponaztlis, tomó medidas y detalles de su construcción: “El instrumento [en referencia al teponaztli del barrio de San Pedro en Tepoztlán] era grande (89 cm. de largo), liso, más o menos color nogal (veta fina), y daba un intervalo de un semitono (por desgracia se me cayó en camino mi flautita-diapasón; por eso no pude precisar los tonos que daba)”. (Informe de campo: 68).

Fotografía. La fotografía jugó un papel importante en el trabajo de Hellmer, pues gracias a esta técnica de campo pudo dejar documentos históricos que actualmente son fuentes importantes del conocimiento musical. De esta manera, Hellmer dejó otro tipo de registros sobre las danzas y la música, además de ayudarle a generar nuevos contactos y formas diferentes de relacionarse con los informantes. Hellmer poseía conocimientos técnicos de dicha actividad debido a que en su natal Filadelfia se dedicó profesionalmente a la fotografía.

Rapport. El rapport es la manera o la forma de conocer y relacionarse con la gente, previo a entablar una relación de confianza capaz de generar que el informante exprese sus conocimientos. De esta manera, Hellmer llegaba primero a los espacios públicos: mercados, plazas, iglesias, presidencias municipales y en las calles principales de los pueblos. Tenía la capacidad de relacionarse rápidamente con la población para encontrar informantes en los diversos barrios, explicando su misión. A partir de esto, generaba nuevos contactos que se iban ampliando hasta establecer varias citas de trabajo en varios días. Otra forma de ganar la confianza de los músicos era a través de la labor social, ya que en varias ocasiones ayudó con los gastos (a pesar de estar en una situación económica difícil) para llevar a los informantes al médico:

El informante Joaquín Lucas Mozo está muy enfermo y su señora no gana bastante dinero vendiendo tortillas para conseguirle la atención médica que necesita, por eso pasé todo el día trayendo médico, medicinas y una enfermera para inyectarle tal como algo de ropa caliente para protegerlo del frío (Diario de campo: 39).

Bimusicalidad. Otra manera importante de acercarse a las comunidades era la música en sí misma, es decir, a través de la bimusicalidad. Algunas veces se veía obligado a interpretar música folklórica mexicana y norteamericana con la finalidad de entablar una relación de confianza con la gente, y en otras, llevaba su huapanguera para tocar con los propios músicos. Una vez familiarizado, les explicaba con palabras sencillas el objetivo de su misión y después les solicitaba hacer con ellos grabaciones, entrevistas y fotografías. Presentamos un ejemplo tomado del diario de campo del día 5 de diciembre de 1948 en la región de Tepoztlán:

En la noche oí dos muchachas cantando en un “Billar” cercano y fuí a ver lo que había. Estaban cantando unos corridos y “romances” viejos de interés y no estaban borrachos. Me quedé a escuchar. Después de que les felicité por su buen acoplamiento en sus cantares me pidieron que cantara algo. Canté una canción mexicana seguida por una canción de los negros de los E.E.U.U. que les encantó a los presentes. Se habían juntado tanta gente que aproveché por explicar algo de mi misión en Tepoztlán. Parece que recibieron mis palabras con agrado y entendimiento pues varios ofrecieron conseguir informantes (Diario de campo: 84).

Estas son algunas características del trabajo de campo realizado por Raúl Hellmer durante el período 1947-1952 para la sim. La manera de relacionarse con los músicos y con la comunidad fue fundamental en su trabajo, lo que le permitió crear una metodología de recolección propia. Hellmer estaba convencido de lo que debía ser el trabajo de campo: lo importante era obtener la mayor cantidad de datos que le permitieran comprender la música y la cultura de las diferentes comunidades y de esta manera, difundirla mediante panoramas generales. Hellmer pensaba que al realizar el trabajo de campo desde una perspectiva humanista se podía comprender mejor la música de cada cultura, dejando al mismo tiempo un legado documental importante para el estudio de la música tradicional en México.

Referencias Bibliohemerográficas

garcía flores, Margarita, “Entrevista a José Raúl Hellmer”, en: Heterofonía, No. 102-103, enero-diciembre, México, Cenidim, 1990.

harris, Marvin, Antropología cultural, Madrid, Alianza Editorial, 1981.

hellmer, Raúl, Diario de campo, versión mecanoescrita, Archivo Histórico del Cenidim, INÉDITO.

____________________, Informes de campo, versión mecanoescrita, Archivo Histórico del Cenidim, INÉDITO.

samper, Baltasar, “La Sección de Investigaciones Musicales del Instituto Nacional de Bellas Artes y su labor folklórica”, en: Aportaciones a la investigación folklórica de México, México, Serie Cultura Mexicana, núm. 2, 1953.

1 Dato encontrado en una carta enviada a Carlos Chávez el 24 de marzo de 1949, solicitando su intervención para solucionar un problema migratorio. (AHC, Sección SIM, serie correspondencia).

2 En esta cita y las siguientes del diario e informes de campo de Raúl Hellmer, se respetará la redacción, ortografía y subrayados originales.

3 Sección de Investigaciones Musicales, Música folklórica mexicana. Inventario de discos, México, INBA, 1952.

4 Según informantes de Hellmer, el costumbre es usado “... para curar enfermos y brujerías, pero principalmente se usa en tiempos de los ‘Santos Reyes’, para pedir el fruto de sus labores agrícolas y poder y salud personal de cada individuo para todo el año”. La Santa rosa es “... una fiesta curiosa en la cual toman mariguana en varias formas ‘para curar enfermedades, el espanto o brujerías’ [...] es decir que la mariguana entre ellos se conoce como la santa rosa”. Los sones chiquitos hacen referencia a piezas “instrumentales empleados en Coyutla, Ver., para curar un niño enfermo. Allí les dicen ‘Sones Xalajtzú (Sones Chiquitos)’”.

Cuerpo, Arquitectura y Sombra. Tres estadíos del documento. Reestructuración de la ponencia “Arquitectura documental y memoria virtual”¹

Sergio Arturo Honey Escandón

El arte de la memoria en la Grecia clásica se concebía como una construcción arquitectónica mental con la luz y disposición espacial adecuadas para recordar un discurso legal, médico o incluso artístico. Dicho edificio imaginario llegó a ser considerado -como parte de la retórica- un arte superior a la escritura. En el Renacimiento, dicha disciplina encontró correspondencia con una construcción arquitectónica real: el edificio teatro, del que se construían maquetas e ilustraciones que representaban conceptos cosmológicos; se trataba de teatros de la memoria que entraron en desuso a finales del siglo xvii. Puede entonces hallarse una relación entre memoria, imagen y arquitectura a través de la historia.En el mundo contemporáneo, la arquitectura ha realizado estructuras geodésicas que funcionan como contenedores de amplios espacios a partir de módulos triangulares o vigas de aluminio. Una estructura como esa de puntos equidistantes puede servir para albergar una memoria virtual del quehacer artístico moderno, donde las vigas estarían constituidas por los documentos hallados en los acervos tanto de creadores como de críticos e investigadores. Si cada crónica dentro de un acervo como el de la crítica Malkah Rabell puede ser concebida como una viga en la estructura, otras dos crónicas de diferentes autores (que versaran sobre la misma puesta en escena que Rabell), podrían conformar un triángulo que pudiera ser tomado como un nuevo punto de partida para abordar la investigación en torno a la historia reciente del teatro mexicano.

I. Cuerpo

Malkah Rabell, actriz, escritora, periodista de origen polaco con maestría en Letras francesas, fallece el 25 de junio de 2001 a la edad de 82 años por causa del Alzheimer, enfermedad que progresivamente deteriora la memoria. Para 1998 ya había dejado de colaborar como crítica teatral en el Periódico El Día, y en un artículo de Vanessa Fuentes² con motivo de la presentación de su último libro Voces en el umbral, Malkah, aún preservando recuerdos de su vida inseparable de su trayectoria literaria y periodística, menciona que “son dos luchas los motores de su vida”: “olvidarme de que soy Malkah Rabell y crear una Malkah Rabell para que valga la pena haber vivido”. Se trata de un olvido-creación que ocurriría en cada escrito: “mientras una hoja es blanca, está muerta, empieza a vivir cuando comienza a llenarse de pensamientos. A medida que se escribe, surge la personalidad del escritor y surge al mismo tiempo la vida”. Ella, en tanto cuerpo y persona ya no existe. Su vida administrativa en tanto persona física está dispersa en pagarés, recibos de honorarios de una u otra institución tributaria. Sin embargo, su vida literaria, ese cuerpo escrito, permanece conformando su acervo personal, sus publicaciones y su nombre profesional: Malkah Rabell. Su verdadero nombre era Rosa Rabinowicz Companiez. Sus padres eran el director de escena y una actriz del grupo Companiez, que presentaba operetas. Vino a México con su familia en 1937 y posteriormente vivió en Argentina de 1946 a 1958, año en que regresó definitivamente a nuestro país para colaborar en diversos periódicos de circulación nacional, destacándose su actividad como crítica teatral que ejerció -“con una disciplinada permanencia”³, según sus propias palabras- desde finales de los años 60 y por más de 20 años, creando así su columna “Se alza el telón”. Y aquí la primera transferencia de la memoria: de la puesta en escena a la hoja muerta resulta la publicación de un escrito periodístico.

No sólo escribió sobre teatro, también sobre danza, música, plástica mexicana y dedicó semblanzas a diversos escritores, músicos, y filósofos. De su actividad periodística relacionada con el teatro, Malkah publicó los libros Teatro judío moderno, Decenio de teatro en México 1975-1985 y Luz y sombra del antiteatro, además de escribir sobre el tema del periodismo como un “microbio de la literatura”⁴, (aducía en 1970 que la crítica teatral, a pesar del esfuerzo, dedicación y disciplina que implicaba, estaba lejos de ser considerado un arte). Sentía un gran compromiso al ejercer tal oficio, lo que se refleja en el hecho de que procuraba asistir a varias funciones durante la temporada de una obra (pagando siempre sus entradas)⁵ para considerar otras perspectivas del montaje, tomando en cuenta por ejemplo los cambios en el elenco, y era común que se arrepintiera y rectificara públicamente algunos de sus propios juicios en crónicas anteriores. También valoró los trabajos y conferencias de otros colegas suyos, tanto en semblanzas como en las reseñas de encuentros de crítica teatral.

Malkah, en tanto espectadora-escritora y periodista, abarcó los géneros de crítica, crónica, reseña, artículo de fondo, entrevista e incluso recomendaciones teatrales y culturales. Como periodista teatral y cultural es generadora de documentos escritos de y para las artes escénicas.

Malkah elaboraba una evaluación anual del teatro en México al revisar los artículos que había escrito durante cada periodo, apoyándose en los programas de mano. Aquí la segunda transferencia de la memoria: la recopilación que ella misma hacía de su actividad diaria, recortando los artículos del cuerpo del periódico y guardándolos en carpetas que modificaba según sus necesidades de publicación.

Poco antes de su muerte, el acervo personal de Malkah Rabell fue donada al citru por su sobrina Paloma Woolrich. El Fondo Malkah Rabell, del cual soy responsable, está conformado por sus más de 3,500 notas de prensa, de las cuales 2,524 están relacionados con la actividad teatral en México. También hay manuscritos y mecanuscritos de sus artículos, programas de mano y documentos personales. Aquí la tercera transferencia de la memoria: este archivo está registrado ahora en una base de datos en Excel que contempla sus publicaciones hemerográficas, siendo el periódico El Día y su respectivo Semanario “El Gallo Ilustrado” la principal fuente original de los textos.

Tres transferencias de la memoria: publicación hemerográfica, recopilación personal y base de datos. Tres cuerpos donde habita la memoria: el orgánico, el administrativo y el acervo personal. Este acontecer de ciclos vitales hace pensar en un estadio escatológico del documento⁶: el corpus documental para conservar y hacer prevalecer la memoria del creador artístico y su respectiva conservación para evitar un destino semejante al del cuerpo orgánico. De esta manera, en el transcurso de la vida del periodista teatral hay implícita una vida documental: las publicaciones hemerográficas se destinan a un acervo de publicaciones periódicas, en una hemeroteca o como parte de un archivo personal, en tanto el autor conserve sus borradores y/o realice sus propios recortes.

El corpus documental de Malkah Rabell implica no sólo un transitar entre diversos géneros periodísticos, sino también la memoria de un tránsito espacio-temporal a lo largo de treinta años de actividad teatral presenciada y reflexionada por la autora y que resulta en un panorama completo del teatro mexicano de su periodo histórico. Puede decirse que Malkah cumple una trayectoria en la prensa escrita, a la par que realiza un entrenamiento como escritora y una formación como teórica del teatro mexicano. El escrito periodístico es tan solo la mínima expresión de un corpus como el legado por ella.

La crítica, ese acto de juzgar o valorar una situación o fenómeno de manera especializada, al desenvolverse dentro de la estructura de la prensa escrita como género periodístico de opinión, adquiere ciertas características de acuerdo al modo como maneja la información y abre diversos niveles de interpretación acerca de un hecho artístico. Gustavo Suárez González, en su tesis Función de la crítica teatral en México, a través de las obras Secretos de familia y La amistada castigada, siguiendo a Leñero y Marín en su Manual de periodismo, menciona que “la reseña o crítica periodística se sitúa preferentemente dentro del género columna [y], para que sea periodística, la columna-reseña o columna-crítica debe de abordar acontecimientos de actualidad”, además de que “informa y comenta asuntos que requieren especialización” (p.36) en distintas áreas del quehacer social como la literatura, el cine, las artes plásticas, danza, música, televisión y teatro. Por su parte, la crónica “es la exposición, la narración de un acontecimiento en el orden en que fue desarrollándose. Se caracteriza por transmitir, además de información, las impresiones del cronista” (p.33), y se clasifica en: crónica informativa, crónica interpretativa y crónica de opinión, según la menor o mayor medida en que la información sobre el acontecimiento se alterne con los comentarios, interpretaciones o juicios del cronista. Por su parte, en el artículo de fondo “el articulista emite sus interpretaciones, opiniones y juicios en torno a temas de interés general o permanente, pero no necesariamente sobre acontecimientos de actualidad inmediata” (p.35).

Considero que, sin importar cuál sea su género, todo escrito periodístico relacionado con las artes escénicas debería responder idealmente cinco preguntas básicas: qué, quién, cuándo, cómo y por qué. Las tres primeras exigen ofrecer una referencia espaciotemporal del hecho teatral; las otras dos solicitan una valoración de la puesta o una reflexión sobre ésta, que puede incluir la pregunta para qué. Sin embargo, la realidad es otra, pues en el mundo del periodismo existen tantos niveles de interpretación e información sobre acontecimiento artístico como periodista hay, con sus muy particulares estilos y formas de abordar este tipo de escritura.

La crítica tiene de suyo un carácter literario, puede constituir un ensayo sobre el fenómeno artístico. Como fuentes de información, sin embargo, resultan también imprescindibles el boletín de prensa, la reseña, la crónica, que consignan un hecho artístico. Todos estos géneros, por otro lado, comparten algo en común: son contemporáneos -mas no simultáneos- a un acontecimiento artístico del momento, y están dirigidos tanto al público en general como al creador en lo particular. Ésta sería la primera relación del escrito periodístico con el tiempo. La segunda consiste en su carácter histórico: al ser instancias de una publicación periódica, los textos serán resguardados en una hemeroteca sin que medie un proceso de descarte.

Así pues, limitémonos por ahora a definir este tipo de escritos sobre teatro como una publicación periódica en soporte de papel, que tiene como función documentar el registro, información y/o análisis de una o más puestas en escena. Puede desplegar diversos niveles de interpretación: informativo, descriptivo y analítico, por lo que eventualmente estará escrito a manera de ensayo o reflexión teórica enfocado al fenómeno teatral como tal, mas siempre en función de un acontecimiento escénico particular del que es contemporáneo. A tal definición habría que añadir una necesaria distinción entre crónica, crítica, ensayo, artículo, reseña (la entrevista se distingue por obvias razones), tarea difícil porque estos géneros no suelen presentarse de manera pura. Al consultar el corpus documental de Malkah Rabell, por ejemplo, tomamos consciencia de que todo escrito periodístico de la autora fue también un acto vivo y continuo.

II. Arquitectura⁷

Frances A. Yates, en su libro El arte de la memoria, trata históricamente a la mnemotecnia como un arte propio la tradición oral que en la Grecia clásica consistía en una construcción mental arquitectónica con luz y disposición espacial adecuados para recordar un discurso legal, médico o incluso artístico. Este edificio imaginario para la palabra llegó a ser considerado, en tanto parte de la retórica, como un arte superior a la escritura. Yates también señala que este ars memorativa cobró forma a partir de dos edificios teatrales reales significados como contenedores del origen y estructura del Cosmos: el Teatro Isabelino con Robert Fludd y el Teatro Romano con Guilio Camilo, donde Arquitectura y Memoria se articulan en textos, maquetas e ilustraciones para contemplar desde ahí el universo, o bien trasladarse mentalmente en él. Esta relación entre el ser humano y el Cosmos asociada a un tratado de la memoria permite pensar en un estadio arquitectónico o estructural del documento: la arquitectura documental como contenedor de archivos que se interrelacionan según una estructura determinada.

Ahora bien, considerando al montaje teatral como una instancia particular en la historia de las artes escénicas, señalemos que surge del trabajo de un colectivo que se dispersa al final de la temporada. Cada “puesta en escena” es generadora de documentos, debidos a los artistas o al investigador que se ocupa de ella. Puede distinguirse entonces entre génesis documental en espiral y génesis documental en vertical.

Se propone el concepto de “génesis en espiral” en tanto toda la documentación generada por el grupo de teatro, incluyendo los objetos escénicos, surgen de una vorágine recursiva de actividades para crear y difundir el proyecto en cuestión, siendo muchas veces el propio director escénico quien se encarga de su administración y difusión. La “génesis en vertical”, en cambio, se relaciona con la observación que hace el investigador del hecho artístico, ya sea ésta directa, o a través de documentos y textos generados por otras personas que presenciaron de primera mano la puesta en escena.

La génesis documental en espiral incluye: (a) Documentos artísticos o documentos internos de trabajo (texto dramático, libreto coreográfico, guión de dirección, guión de luces y sonido, bocetos de vestuario, maquetas de escenografía) que eventualmente se integran en una “carpeta” para solicitar espacios. Aquí deben considerarse también las “bitácoras” de montajes que surgen como producto de los ensayos sistematizados. (b) Documentos administrativos (contratos, nóminas, solicitudes de espacios para ensayos), con los que se realizan gestiones ante instituciones públicas o privadas para alguna temporada, etc. (c) Documentos de difusión como programas de mano, carteles o boletines de prensa. (d) Documentos periodísticos en formatos de video, fotografía, críticas, reseñas, entrevistas, generados por periodistas de diversos medios impresos o electrónicos que asisten al estreno o a la temporada. (e) Encuestas al público por parte de los creadores.

La génesis documental en vertical puede darse a partir de distintos niveles: (1°) Contacto directo del investigador con el proceso de montaje, donde toma en cuenta los documentos artísticos ya existentes y genera su propia bitácora, un primer texto interpretativo. (2°) Contacto del investigador con el público al que aplica encuestas sobre las que realiza sus propias observaciones, mismas que puede cotejar con algunos documentos periodísticos generados durante la temporada. (3°) Cuando el investigador nunca vio la puesta en escena pero genera un texto interpretativo a partir de los materiales generados directamente en el proceso creativo (documentos artísticos, periodísticos, adminstrativos, bitácoras y encuestas).

Los niveles propuestos, como puede verse, están determinados por el reciclamiento de la información y la distancia del investigador respecto al objeto de estudio original (el montaje teatral). El crítico como generador de documentos periodísticos, por su parte, posee una perspectiva directa del acontecimiento escénico, así que sus artículos resultan referencias del fenómeno artístico para el investigador.

Cada crítica de Malkah Rabell, por ejemplo, atiende una o varias funciones de teatro durante la temporada de alguna obra. Dentro de las notas periodísticas que la autora recopiló encontramos su crítica a la puesta en escena Quejío de la Cuadra de Sevilla, la cual viene acompañada de los textos de Luis Sánchez Zevada y Aurelio González sobre la misma obra. No se puede adivinar si los tres periodistas asistieron exactamente a la misma función, pero es seguro que se trató de la misma temporada. A mi vez, en mi rol de investigador esto me estimula a triangular un acontecimiento escénico del pasado desde tres críticas distintas, tres perspectivas. Tomando en cuenta los cuatro tomos de Veintiún años de Crónica Teatral en México de Armando de Maria y Campos 1944-1965, el cd-rom Crónicas Teatrales de Rafael Solana 1953-1992 (ambos publicados por el citru), y la recopilación hemerográfica de Malkah Rabell de1959 a 1986, contamos con tres corpus documentales sobre la escena en México que si bien abarcan periodos distintos, permiten realizar un levantamiento arquitectónico documental a partir de triángulos, teniendo como referencia el domo geodésico.

Un domo geodésico es una construcción semiesférica realizada a partir de vigas de materiales ligeros conformando una estructura de triángulos. Fue patentado por Richard Buckminster Fuller con el propósito de sostener una mayor superficie sin pilares de carga. A diferencia de otras estructuras para naves industriales, el domo geodésico está ideado aplicando principios tanto de estructura de materiales como trigonométricos, los cuales logran que este tipo de construcción se sostenga por sí misma con el menor peso estructural posible. En vez de una obra arquitectónica en el sentido en que lo son las iglesias, por ejemplo, cobra consecuentemente una forma monumental, a la vez funcional en sí misma para cualquier propósito.

Fig 10. Domo Geodésico de frecuencia 2.

Si después de los tres corpus documentales mencionados consideráramos también, por ejemplo, la obra de otros tantos críticos como Antonio Magaña Esquivel, Marcela del Río, María Luisa Mendoza, podríamos trazar un segundo triángulo de nuestra estructura geodésica, y así sucesivamente hasta desplegar un área documental del conjunto total de la prensa escrita sobre artes escénicas; un área fincada en puntos de la superficie que equivalen en sí mismos a acontecimientos teatrales particulares. Este levantamiento también podría realizarse a partir de la bibliotecología del programa de mano teatral, un tema desarrollado por Claudia Irán Jasso Apango en su tesis La colección de programas de mano de teatro de la Biblioteca de las artes: su importancia en la investigación en el Centro Nacional de Investigación, documentación en Información Teatral “Rodolfo Usigli”. Aplicando esto a las fuentes documentales de primera mano mencionadas anteriormente (relativas a lo que se nombró “génesis documental en espiral y en vertical”), podríamos obtener una imagen de la geodésica con áreas distintas correspondientes a distintos tipos de documentos: bitácoras, encuestas, imagen, géneros periodísticos, documentos internos de trabajo, e incluso objetos escénicos, entre otros.

Una recopilación de artículos publicados por diversos periodistas teatrales no sólo abreviaría el tiempo de búsqueda y localización de información precisa acerca de montajes del pasado; la lectura contrastada entre diversos corpus documentales permitiría además estudiar el cruce de miradas entre varios periodistas, así como utilizar todo ese conjunto de textos para concebir una historia del modo en que se transforma la crítica teatral a través de los años. En sus escritos (que fueron articulados en función de la creación escénica de su momento), cada crítico refleja sus conceptos, preferencias, búsquedas…, su propio panorama artístico. Incluso aquellos críticos y teóricos que, como apunta Patricia Cardona en su Anatomía del crítico, dejan “una memoria, no del teatro y de la danza, sino de la incapacidad creativa, crítica”, formarían parte de una historia de la crítica teatral en México. En su actividad diaria, el periodista teatral tiene una responsabilidad histórica.

III. Sombra

Considerando esta posibilidad de utilizar a la estructura geodésica para hacer un levantamiento arquitectónico en donde albergar cierta memoria virtual, podríamos pensar en el domo como en un telón de fondo compuesto de marcos documentales. En la cosmovisión isabelina, el telón de fondo representaba a la estructura misma del universo con sus distintos planos de correspondencia y jerarquías, y a la vez se pensaba como sustancia creadora para el poeta. La geodésica en tanto telón de fondo, nos ubicaría en el centro de un cosmos completo de marcos documentales sin posiciones jerarquizadas, desde donde sería posible apreciar con la mirada la vasta información del panorama en torno a la escena.

Esta construcción, sin embargo, albergaría solamente sombras del arte en el sentido en que lo imagina el siguiente mito:

En un desierto hay cuerpos en movimiento durante el día. Sus sombras danzan sobre la arena mientras son vistas por otros cuerpos en reposo. Entre éstos hay uno que se coloca en cuclillas y con un dedo de su mano traza una línea rodeando por un instante la sombra en movimiento. La sombra se escapa, sigue su tránsito sobre la arena alejándose hasta perderse de vista. Pero queda su silueta y a su alrededor hubo tanto cuerpos en movimiento como en reposo, y otros dedos incontenibles que trazaban instantes de sombras... Con el tiempo quedaron ahí siluetas de muchos cuerpos ausentes. Más tarde, transitaron cuerpos que solamente iban de paso por este desierto donde –habían oído- hubo algún acontecimiento en el pasado. Algunos de ellos colocaron arcilla en las siluetas, las hornearon, y evitaron así que ningún viento borrara la ausencia de las sombras, y hablaron de un desierto de arcilla. Alguien más recolectó las siluetas hechas con barro y las llevó a una cueva, dándoles un orden y resguardo. Fue entonces que aquel suceso original ocurrido entre los cuerpos en movimiento tanto tiempo atrás, adquirió la forma de un documento imperecedero conservado en un lugar en donde ahora pueden visitarlo nuevos cuerpos que nunca oyeron hablar del desierto de sombras...

Elaboré este mito sobre los orígenes de la documentación como una paráfrasis de la visión de Plinio El Viejo sobre los orígenes de la pintura, y tomando referencias, además, del estudio de Víctor Soichitia sobre relato original dentro de su libro Breve historia de la sombra. En la introducción, Soitichia señala que: “La pintura nace bajo el signo de una ausencia/presencia (ausencia del cuerpo / presencia de su proyección). La dialéctica de esta relación dicta la cadencia de la historia del arte”. (p. 9)

Tanto la silueta como la arcilla son representaciones de un cuerpo ausente que adquiere presencia en la proyección de su sombra (un diagrama o una escultura), y se resguardan en un lugar destinado para ello. Todo escrito periodístico sobre arte escénico detenta una memoria virtual, consistente en que la palabra escrita traza el diagrama de una sombra siempre inasible: la del acontecimiento teatral original. Todo documento es sombra de algún acontecimiento pasado, pertenece a un estadio documental donde el creador y su obra están ya ausentes. Todo documento es tan vulnerable y volátil como la vida misma.

El documento me permite así acercarme a un otro ausente (creador, crítico, cronista, etc.) que fue cuerpo y palabra viva e interactuó con sus semejantes, y que ante mi vista, oído o lectura adquiere un sentido humano. Tengo un cadáver en mi mesa pero éste no sólo habla de sí, también lo hace -con muchos silencios- de su interacción con toda una comunidad. En tanto documentalista, me enfrento a un tejido orgánico ya inerte, inactivo, a seres que antes podían medirse en metros lineales y de quienes ahora sólo percibo la sombra de lo vivido.

Entonces se vuelve necesario renunciar a la luz como símbolo definitivo del conocimiento. La luz que proyecto sobre los documentos a los que tengo acceso en el presente, genera sombras que puedo delinear mediante diagramas, palabras escritas, alojándolas en un contenedor virtual de la memoria. Toda transferencia de un acontecimiento a documento, es un conocimiento virtual que me permite acercarme al proceso creativo de otro. Todo proceso documental es entonces una proyección de sombras desde vestigios de creadores y creaciones, trazando una arquitectura destinada a alojar una memoria virtual que -más allá de los puntos donde arrancan investigaciones particulares- es posible imaginar sin inicio ni fin, como prolongación y búsqueda de la perpetuidad humana. Un posible contenedor de lo inabarcable que permita comprender al otro no sólo en tanto forma y contenido, sino en interacción con una comunidad atemporal de la creatividad artística.

Bibliografía

cardona, Patricia, Anatomía del crítico, Pórtico de la Ciudad de México, México 1991, 188 pp.

de la mota, Ignacio Hilario, Diccionario de comunicación. Televisión, Publicidad, Prensa Radio, 2 vols, Madrid, 1988.

hazan, Fernand. Dictionnaire de l’architecture moderne, 35-37 rue de Seine, París, 1964, 3l6 pp.

honey Escandón, Sergio Arturo, Escatología, tanatología y documentación: Un culto a los muertos, México 2004, 13 pp. [Ponencia leída en el Encuentro Académico “Investigar para documentar, documentar para investigar” de 2004; publicada en el cd-rom Memorias y Encuentros Académicos del cenidi-Danza, 2006].

----------------------------------------------, Hacia un modelo tridimensional de la investigación escénica: una visualización del proceso de investigación artística, México, 2006, 34 pp. [Conferencia expuesta dentro del Coloquio Interno de Investigación Teatral del citru; inédita].

jasso Apango, Claudia Irán, La colección de programas de mano de teatro de la Biblioteca de las Artes: su importancia en la investigación en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral “Rodolfo Usigli”, Tesis de Licenciada en Bibliotecología, Facultad de Filosofía y Letras, unam, México 2005, 133 pp.

magaña Esquivel, Antonio; María Luisa Mendoza y Marcela del Río, 3 conceptos de la crítica teatral, Col. Textos de Teatro Estudiantil, n. 2, unam, 1962, 45 pp.

maria y Campos, Armando de, Veintiún años de Crónica teatral en México. Vol. I, Primera Parte 1944-1950, Comp. Beatriz de San Martín Vda. de María y Campos; Introducción, notas e índice onomástico de Martha Julia Toriz Proenza; conaculta, inba, citru, 1999, 772 pp.

millán Carranza, Jovita (Ed.) y Mario Saavedra (Comp.), Crónicas teatrales de Rafael Solana, CD-ROM, Colección Encuentros Críticos, Recopilaciones y Antologías, conaculta, inba, citru.

müller, Werner y Gunther Vogel, Atlas de Arquitectura, 1, Alianza Editorial, Col. Alianza Atlas 4, Madrid, 1984, 289 pp.

paniagua, José Ramón, Vocabulario básico de arquitectura, Ediciones Cátedra, Col. Cuadernos de Arte Cátedra, no. 4, Madrid, 1996, 338 pp.

rabell, Malkah, Decenio de teatro, 1975-1985, El Día en Libros, México, 1986, 224 pp.

rivas Guerrero, Julieta, El Fondo Archivo Personal de Esperanza Iris: una estrategia integral de su rescate, procesamiento y difusión, Tesina para obtener el grado de Licenciado en Archivonomía, Escuela Nacional de Biblioteconomía y Archivonomía, sep, México, 2007, 175 pp.

sharp, Dennis (Coord.), Diccionario de arquitectos y arquitectura, Libros Cúpula, Ediciones ceac, Barcelona, España, 1993, 256 pp.

soichitia, Victor I, Breve historia de la sombra, Ediciones Siruela, Col. Biblioteca Azul, no. 14., Madrid, 1999, 279 pp.

suárez González, Gustavo, Función de la crítica teatral en México, a través de las obras “Secretos de familia y La amistad castigada”, Tesis de Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro, Facultad de Filosofía y Letras, unam, México, D.F. 1996, 97 pp.

Hemerografía

“Crítica a la Crítica. ¿Oficio, artificio, creación o vocación?”, Dossier en Paso de Gato, Revista Mexicana de Teatro, Año 2, no. 7, Marzo-Abril, 2003.

“La crítica, ¿crisis de criterios?”, en Repertorio Revista de Teatro, nueva época, núms. 4-5, Universidad Autónoma de Querétaro, Querétaro, febrero-mayo de 1988.

“Sobre la crítica teatral”, en ADE: Revista Teatral de la Asociación de Directores de Escena de España, no. 29, abril de 1993.

“Taller Nacional de Crítica Teatral. Memorias”, en Gestus, Revista de la Escuela Nacional de Arte Dramático, Instituto Colombiano de Cultura, Santafé, Bogotá, número especial, 1995.

Hemerografía de Malkah Rabell, del Fondo Malkah Rabell del CITRU

“Vicisitudes en el ejercicio de la crítica”, La Nación, Buenos Aires, Argentina, domingo 28 de Marzo de 1954.

“Sin sabores en el ejercicio de la crítica”, Excélsior, suplemento cultural “Diorama de la cultura”, s/f, México, D.F.

“Derechos y deberes de un crítico (A propósito de una crítica de José de la colina)”, El Día, México, D.F., lunes 2 de agosto de 1965.

“De la ingrata tarea de ser crítico”, El Día, México, D.F., miércoles 3 de abril de 1968.

“La vanguardia y el público”, en El Día, México, D.F., lunes 18 de mayo de 1970.

“La vanguardia y la crítica”, El Día, México, D.F., martes 19 de mayo de 1970.

“Ese microbio de la literatura: el periodismo”, El Día, México, D.F., viernes 16 de octubre de 1970.

“El microbio de la literatura. El reportaje”, El Día, México, D.F., miércoles 28 de octubre de 1970.

“Ese microbio de la literatura. La crítica”, El Día, México, D.F., viernes 6 de noviembre de 1970.

“Ese microbio de la literatura. De los criticados”, El Día, México, D.F., miércoles 11 de noviembre de 1970.

“Ese microbio de la literatura. Creador y Creatividad”, El Día, México, D.F, jueves 3 de diciembre de 1970.

“A propósito de unos comentarios de Eric del Castillo”, El Día, México, D.F., martes 26 de enero de 1971.

“Ese microbio de la literatura. Reflexiones sobre gustos y disgustos”, El Día, México, D.F, martes 4 de mayo de 1971.

“Otra vez la vapuleada crítica”, El Día, México, D.F, viernes 4 de agosto de 1972.

“Frente a los premios de la crítica teatral”, El Día, México, D.F, lunes 31 de diciembre de 1973.

“La Otra Cara de Andalucía: Quejío”, artículo con formato de revista sin identificar y sin fecha.

“Crítica impresionista y crítica científica”, El Día, Semanario “El Gallo Ilustrado”, México, D.F, domingo 6 de mayo de 1979.

“Las penas y las alegrías de la crítica”, El Día, miércoles 10 de diciembre de 1986.

“Encuentro del desencuentro o crítica contra la crítica”, El Día, lunes 14 de marzo de 1988.

“La escenografía en una mesa redonda”, El Día, México, D.F, lunes 18 de marzo de 1988.

“La crítica: el infierno de todos tan temido”, El Nacional, México, D.F., jueves 30 de enero de 1992.

“Tres días con la crítica de teatro en armas”, El Día, semanario “El Gallo Ilustrado”, domingo 26 de septiembre de 1993.

“La risa de los antropófagos”, El Día, México, D.F, semanario “El Gallo Ilustrado”, domingo 20 de marzo de 1994.

Hemerografía sobre Malkah Rabell, del Fondo Malkah Rabell del CITRU

Aguilar Galván, Carlos, “Conversando con Malkah Rabell, ¡Siempre al pie de la letra!”, El Día, semanario “El Gallo Ilustrado”, domingo 30 de octubre de 1994.

Figueroa, Fernando, “Malkah Rabell, soledad en llamas. El teatro es una escuela para vivir mejor”, El Nacional, 7 de marzo de 1996, p. 39

Fuentes Canseco, Vanessa, “Malkah Rabell: Aprender a amar, la lección de Voces en el Tiempo”, El Día, miércoles 29 de Julio de 1998, p. 28

Vilchis, Elena, “Malkah Rabell: en el umbral del guetto”, El Nacional, 26 de octubre de 1993, p. 22

1 Ponencia leída parcialmente el 21 de agosto de 2007 para la Mesa “Fundamentos y metodologías en la cimentación de lenguajes comunes” dentro del apartado “Protocolos, metodologías y políticas institucionales e individuales” en el Encuentro Académico 2007 realizado del 20 al 24 de agosto en la Torre de Investigación del Cenart. Tanto la ponencia original, “Arquitectura documental y memoria virtual”, como su reestructuración, fueron trabajados dentro del Taller de Investigación coordinado por la investigadora Hilda Islas entre abril y julio de ese año en CENIDI-Danza.

2 Vanessa Fuentes Canseco, “Malkah Rabell: Aprender a amar, la lección de ‘Voces en el Tiempo’”, El Día, miércoles 29 de Julio de 1998, p. 28

3 La fecha que da Malkah Rabell para marcar el inicio de su carrera como crítica teatral varía en dos artículos. En “Las penas y las alegrías de la crítica”, El Día, miércoles 10 de diciembre de 1986, menciona que se dedica a la crítica teatral “desde hace 17 años” (desde 1969), mientras que en “La crítica: el infierno de todos tan temido”, El Nacional, jueves 30 de enero de 1992, dice ejercer esta actividad en los “últimos 20 años” (desde 1972). La fecha de 1969 es factible de ser considerada como el verdadero inicio, pues desde antes de 1972 publicó crítica teatral constantemente.

4 “Ese microbio de la literatura: el periodismo”, El Día, México D.F., viernes 16 de octubre de 1970. Malkah señala que el término se debe al director del periódico Le Matin, que acusó al periodista Albert Londres de introducir en el periodismo el microbio de la literatura, es decir, escribir en un periódico con un estilo literario. Rabell parafrasea el término “ese microbio de la literatura”, refiriéndose al periodismo como un género literario menor, en varios artículos al respecto. Ver la sección “Hemerografía de Malkah Rabell” más abajo.

5 “A propósito de unos comentarios de Eric del Castillo”, El Día, México D.F., martes 26 de enero de 1971. Ante las acusaciones del actor Eric del Castillo, quien asegura que los críticos no van al teatro y se dejan llevar por sentimientos personales y regalos, Malkah Rabell da como respuesta este artículo sobre el desconocido oficio de ser crítico teatral.

6 Estadio donde establezco una relación entre la documentación –en tanto cadáver documental- y un proceso taxidérmico, como reciclaje de desechos documentales que luego son resignificados, y como un culto funerario, es decir, un proceso de Vida-Muerte-Desperdicio-Resignificación. Todo esto fue desarrollado en la ponencia “Escatología, tanatología y documentación: Un culto a los muertos”, leída en el Encuentro Académico “Investigar para documentar, documentar para investigar” de 2004, y publicado en la memoria de dicho evento. Consultar la bibliografía al final del presente texto.

7 Este apartado inicia con una síntesis de dos segmentos de la conferencia “Hacia un modelo tridimensional de la investigación escénica: una visualización del proceso de investigación artística”, texto inédito que expuse dentro del Coloquio de Investigación Teatral del CITRU en septiembre del 2006, y del cual se deriva la presente ponencia.

La problemática para encontrar una metodología de análisis para la videodanza

Mayra Citlally Rojo Gómez

La danza se sabe presente no sólo en el cine sino también en la televisión, hace suyo el video para registrar el acontecimiento escénico y codificar en una escritura de la imagen el exuberante momento del bailar, abriendo con ello una manera de registrar la coreografía como una opción más allá de la complicada notación Laban. El contacto con el cuerpo bidimensional que se mueve al ritmo de la manipulación del tiempo y espacio virtualizado de la máquina, genera un cruce disciplinario del trabajo corporal y el empleo de tecnologías. Se está construyendo así un campo semántico híbrido entre danza y la imagen, donde la magia de lo irrepetible que caracteriza al acto dancístico (asociada al tono muscular y la respiración frente al espectador en un diálogo cuerpo a cuerpo), se reconfigura en la fascinación por la imagen y la hipervisibilidad del close up a través de la lente de una cámara de video.

I. Ante las preguntas, la estrategia

“Si hay videodanza, entonces puede existir la videocosmetología”.

Usé este razonamiento deliberadamente cínico en una conversación privada relativa al problema de encontrar una metodología de interpretación y análisis para la videodanza. Había saltado la importancia de darle nombre a este proceso de experimentación interdisciplinario, junto con la paradoja que ello implica: ¿para qué estabilizar algo que se encuentra en constante movimiento y exploración?

Sin embargo, es cierto que en términos de producción y recepción del trabajo de video y danza realizado hasta ahora, es deseable acuñar algún aparato reflexivo, sin que ello implique que debamos apelar a recetarios para hacer, apreciar y analizar este tipo de obras. El objetivo sería más bien poner en discusión la presencia de elementos de valoración artística diferenciadores o convergentes con las disciplinas en juego, así como hallar un posible sistema de teorización histórica que permita darle un marco de apreciación crítica al quehacer videodancístico.

En el supuesto de que la videodanza pueda ser una categoría, su definición literal es: “yo veo la danza”, y deriva de la acepción de la palabra “video” que significa “yo veo”.¹ Una definición ambigua que alude a la compleja y exuberante condición histórica, conceptual y experimental de un proceso tecnológico que en Europa se codifica en 1987² a partir del desarrollo del videoarte que, por otra parte, desde finales de los sesenta había tenido ya una trayectoria de exploración técnica y discursiva.

En México, tanto el videoarte como la videodanza siguen buscando espacios para su exhibición, así como la posibilidad de compartir experiencias y saberes en ámbitos técnicos y procesuales. Se generan dinámicas de intercambio creativo que arrojan muchas incógnitas y ambigüedades respecto a cómo aproximarse y analizar el fenómeno de la danza vista a través de la cámara de video y la pantalla del ordenador.

En México es todavía escaso el acceso a textos y documentos visuales serios que hablen de videodanza; de ahí que los trabajos realizados por coreógrafos, bailarines y artistas visuales en este rubro, presenten un carácter incierto en cuanto a su concepción y no existan parámetro rigurosos para asociarlos en un género específico.

En un primer intento por confrontar el trabajo de video realizado por un coreógrafo, pensé que la inmediación cinematográfica de Guilles Deleuze, a través del concepto de rostridad, me podría apuntar una manera de leer elementos formales y discursos metapoéticos del cuerpo y la danza vistos por una cámara de video, y así considerar la relación entre los procesos de producción, herramientas tecnológicas y discursos visuales. Sin embargo, frente al aparato conceptual del cine y del videoarte, la presencia del cuerpo y sus relaciones con la imagen y la tecnología suscitó la sospecha de la sobreinterpretación; por lo que el intento de analizar rostridad en un video de danza se sustituyó por la tarea de plantear, primero, la estrategia de la interrogante para delinear las características de mi objeto de estudio, así como una propuesta metodológica a partir de presentar las preguntas y elegir una manera de tejer discusiones concernientes al video y a la danza.

La reflexión crítica en los ámbitos dancísticos en torno a la propia historia del arte suele estar desdibujada. Por otra parte, la aproximación al problema de la imagen desde la tecnología es de por sí un ámbito conflictivo, incluso en el terreno histórico. La presencia y confrontación con objetos de estudio híbridos permean el cotidiano de los últimos cuarenta años. De ahí la necesidad de ser muy cautos.

Partamos entonces de la simple necesidad de involucrar el cuerpo, el movimiento y elementos dancísticos para producir imágenes a través del lente de una cámara de video, y la relación de este deseo con los procesos de producción y edición que son realizados completamente fuera del campo experiencial del cuerpo del bailarín y de la convención de montaje del coreógrafo a nivel escénico. Si bien el bailarín y el coreógrafo renuncian entonces tácitamente a su autonomía creativa para producir este tipo de obra, quien filma y edita se coloca recíprocamente en los límites de la convención del discurso visual o digital. Nos encontramos entonces ante una problemática con distintos niveles de significación y de producción de sentido, una complejidad que afectará la recepción del discurso y su movilidad como objeto cultural.

En todo caso –reiterando-, la necesidad de la danza por fundar un género híbrido puede tomarse como punto de partida para reflexionar críticamente las interrelaciones disciplinarias entre danza, cine y artes visuales a nivel de técnica y procedimientos, procesos creativos y alternativas expresivas, discusiones teóricas y conceptuales. Se abre por supuesto la posibilidad de que la danza desde su ejecución, así como desde la investigación histórica y la reflexión conceptual y analítica en torno al cuerpo-experiencia y su inmediación con el cuerpo-imagen en movimiento, pueda entrecruzarse con metodologías, saberes y conocimientos de otras disciplinas para enriquecer su panorama crítico y creativo.

Aun cuando en México existen trabajos desde finales de los ochenta que se auto-insertan dentro del género videodanza, para propósitos del siguiente análisis yo emplearé el término alternativo de “videos de danza” para referirme a muchos de ellos.

La intención de este ejercicio metodológico radica en trazar consideraciones que puedan conducirnos a una estructura flexible para acercarnos a pensar elementos formales y expresivos relativos al cuerpo, el movimiento y la imagen en video. Esto desde la posibilidad de inserción de la danza en las problemáticas de la imagen y cultura contemporáneas.

II. La estrategia de la Complejidad

Las posibles metodologías aplicables a una investigación cuyo eje de estudio son las mutaciones del objeto artístico y sus relaciones de movilidad desde su función y subjetivación dentro de un horizonte estético y cultural (tema que debe ser enfocado desde la historia del arte y la producción creativa), requieren ser suficientemente flexibles como para hacer aparecer los niveles de complejidad de nuestro objeto. Ello convoca a plantear una estrategia de la pregunta para darle un corte transversal a la problemática clasificatoria del video de danza y sus implicaciones desde la historia del arte y sus relaciones culturales.

La propuesta de método vital que Edgar Morin describe en la teoría de la complejidad impulsada por él, puede leerse aquí como una metáfora para construir un aparato crítico que no sólo considere la ambigüedad como engranaje para el estudio del arte, sino también la exuberancia de un objeto con identidades múltiples, -las cuales tienen que ver con las relaciones entre estructuras y procesos tecnológicos, es decir, entre funcionalidad y subjetivación del objeto artístico dentro de sus particularidades culturales, políticas, sociales y estéticas.

La noción de método vital –parte de la teoría de la complejidad desarrollada por Morin- está basada en la interrelación entre sistema y cibernética. La concepción primaria de sistema, extraída de los modelos biológicos y físicos bajo los conceptos de caos, orden y organización, se transporta a la psique y a las relaciones socioculturales de los individuos, lo que permite concebir una dinámica ecológica basada en la existencia de un sistema complejo abierto, en desequilibrio, representado por un sujeto creativo (es decir, un sujeto en constante movimiento e intercambio de energía con diversos campos disciplinarios). De esta forma, el conocimiento que crea y busca el hombre no se limitaría a horizontes de explicaciones reduccionistas sino a unidades complejas según los fenómenos de asociación-organización³ de la información. Dicho concepto acarrea equivalencias entre máquina-artefacto y máquina-viviente; las analogías y diferencias entre ambas radican en la continuidad de movimiento generador y auto generador de la relación entre las partes y la unidad, que se rebasan mutuamente en tanto el todo no equivale a la suma de las partes sino a su interacción. Edgar Morin dice al respecto del conocimiento que:

La noción de conocimiento nos parece una y evidente. Pero en el momento en que se interroga, (éste) estalla, se diversifica, se multiplica en nociones innumerables, planteando cada una de ellas una nueva interrogación.⁴

A esto Morin lo llama principio de multidimensionalidad y conlleva una lógica de conjunción: objeto y sujeto y estructura y experiencia, dentro de la dinámica del bucle, son causas-efectos intercambiables; es decir, el sujeto no sólo es la estructura que estudia al objeto ni el objeto es el efecto causal del sujeto sino que el sujeto se convierte en objeto de su propia estructura. Este espejeo provoca que no haya causas ni efectos únicos, sino que en su retroactividad se recrean, auto-construyen, crecen y se transforman los sistemas de conocimiento. En contraste, la tradición o los sistemas fundadores del conocimiento en las ciencias y humanidades han funcionado con ejes de naturaleza disyuntiva: cuerpo-alma, razón-experiencia, sujeto-objeto, subjetividad-objetividad, en aras de establecer un código de verdad. En contraflujo tendríamos la estrategia de lo posible para producir modelos híbridos que nos permitan encontrar maneras de investigar a las artes, pues sus vínculos no son de disyunción sino de conjunción, intercambio y movimiento.

Como historiador del arte, Ernest Gombrich señala la importancia de elegir la pregunta a partir del interés y del sentido común, de acuerdo a la naturaleza y necesidad del arte y tomando en consideración el hacer concreto del pintor, la tecnología del arte y los procesos de producción de la imagen. También habla del principio de selectividad frente a lo que él llama la ciencia de la cupología (palabra derivada de tea cup), referente a la infinidad de preguntas que se le pueden realizar al objeto y de la relación entre ellas. De donde deriva un interesante punto de vista acerca de lo interdisciplinario:

A menudo se nos anima a embarcarnos en investigaciones interdisciplinarias, pero no estoy nada seguro de que este sea un método válido. Lo que llamamos disciplinas son, en el mejor de los casos, materias de convivencia organizativa en la vida académica. Es probable que sea conveniente tener un departamento de sánscrito en el que puedan encontrarse los diccionarios y textos relevantes para estudiarlo, y también los especialistas a los que se pueda consultar (…) Cada uno de ellos debe ser capaz de mirar por la ventana, pues si bajamos las persianas y cerramos las contraventanas no veremos absolutamente nada.⁵

Ante dicho panorama, el arte contemporáneo y el video de danza acaso queden fuera de estos lineamientos. Los estudios culturales han adquirido relevancia en el análisis de manifestaciones artísticas que rebasan los formatos tradicionales de la pintura, desplazando sus discursos hacia teorías de naturaleza diferente a la del arte (teorías semióticas, lingüísticas, antropológicas, sociológicas, etc). La propuesta de Gombrich acerca de no descuidar el objeto en sí y su tecnología o proceso de producción, sin embargo, nos enseña al menos a centrarnos en dicho objeto, en vez de contribuir a generar lo que podríamos llamar las tendencias centrífugas de ciertas modas intelectuales.

Por otra parte, debería acotarse el sentido con que se emplea el concepto de moda, pues es cierto que ésta suele convertirse en un sistema que permea las transformaciones de las dinámicas disciplinarias tanto de la producción como del mercado artísticos. Ella puede decirnos algo no sólo acerca de los giros de la expresión creativa y sus modos de hacer, sino también de cómo se reflexiona y se enseña el arte a partir de la transparencia de los límites, así como evidenciar la aplicación de tendencias teóricas privilegiadas por la crítica al estar en boga en Europa o Norteamérica (sin hablar de que las tendencias teóricas ahora son también consideradas como fenómenos artísticos).

Esbocemos tres cruces que nos permitirían atravesar nuestro objeto, así como la posibilidad de abrir la discusión y continuar con la búsqueda:

III. Niveles de problematización metodológica: los videos de danza vs. la invención de la videocosmetología

Esta estrategia posibilita presentar tres posibles aristas para el acercamiento al video de danza centradas en el cuerpo, el cual se toma como actor y productor de sentido y expresión.

La historicidad de la obra de arte --- El tiempo vital del cuerpo

Valorización artística y estética --- Tecnología del objeto

Construcción de sentido --- Juegos simbólicos

a) La obra de arte está sujeta a una historicidad determinada, pertenece a un contexto espacio-temporal que podemos representar y que la ubica como objeto artístico y cultural. El cuerpo y temporalidad vital del sujeto que la lee originalmente, permite que la obra de cuenta de sí misma. Tomar en cuenta la posición del cuerpo del sujeto receptor implica partir del aquí y ahora para después voltear hacia la estabilidad del acontecimiento fechado del objeto. Dicho de otro modo, el tiempo-espacio particuar en que se ubican originalmente el objeto artístico y el sujeto que lo ve nacer, es parte constructiva de la memoria y significados del acontecimiento y de su registro.

Por lo tanto, la problemática del cuerpo frente a su representación y la tecnología es el primer nódulo de historicidad que planteo con respecto a los videos de danza. Aquí se entretejen dos momentos que podrían ser simultáneos: la necesidad o búsqueda del sujeto frente al objeto y el objeto frente a su propio reflujo histórico. Podemos así acotar el enfoque de los videos de danza dentro de su ubicación epocal para considerar sus antecedentes culturales y artísticos, que implican un modus operandi particularizado en el proceso teórico e histórico de la modernidad a la tardo-modernidad para situarlos en esta última. Lo cual ofrece ya un encuadre teórico-conceptual y un campo semántico para nuestro objeto y la tecnología que lo implica.

¿Qué hay con respecto al cuerpo del sujeto? Éste se enfrenta a la materialidad del objeto y la necesidad de construir una sintaxis particular frente a la continuidad histórica de este último. El cuerpo del sujeto, mediante su percepción estética y su predisposición reflexiva –codificadas en la escritura de un texto- pasa entonces a ser un protagonista del acto regulador. Se encargará de crear la línea de sentido para pensar al objeto, dando cuenta de sus procesos de producción y expresión que son proyectados en la contundencia de la obra de arte. Tomar en consideración este cruce (entre el cuerpo, la materialidad de la obra y su historicidad inscrita en la tardo-modernidad) posibilita el acceso a la discontinuidad narrativa, a los puntos de fuga de la propia historia del arte. Es en este sentido que la idea de Gombrich de acotar el hacer del objeto resulta tan importante.

b) A este respecto, cabe mencionar que la tecnología de nuestro objeto (videos de danza) puede ubicarse dentro de la historia técnica y visual de los medios de comunicación y de las exploraciones que toman al cuerpo como temática y objeto en las artes visuales. Existe por tanto un aparato crítico ya estructurado semánticamente alrededor del videoarte y del cine, que puede usarse para configurar conceptos y estructuras discursivas acotadas, funcionales y capaces de evadir la sobre-interpretación. La pregunta es: ¿existen estructuras formales y conceptuales como estas también en la reflexión dancística?

La plataforma expresivo-tecnológica previa agudiza el rigor para los futuros análisis de los videos de danza. Porque la posibilidad de una perspectiva híbrida con límites desdibujados entre la construcción del discurso metapoético y el conocimiento técnico de nuestras herramientas (cámara de video, ordenador, el cuerpo en la danza y la implicación del movimiento), conducen a un trabajo elaborado interdisciplinariamente y al acercamiento a procesos de producción diversos. En relación con esto, habrá que estar alertas y huir de lo que Gombrich llamaba la ciencia de la cupología, enfocando las preguntas desde las características discursivas particulares del resultado final de los procesos en cuestión.

Al enfocar estas relaciones cuerpo-movimiento-imagen-tiempo-espacio-técnica, ¿qué diferencias se evidencian entre los videos de danza y el videoarte, el cine, el videoclip? ¿Deben o no tales diferencias acotar el análisis? Y si no es así, ¿por qué catalogar a los videos de danza como un subgénero o género particular? Se trata de preguntas que tienen que ver con la confrontación entre discursos visuales y, por tanto, con la apreciación estética en dichos ámbitos.

c) De esta manera llegamos al tercer punto: cómo se construye el sentido de la obra de arte en tanto objeto artístico y cultural, partiendo de que en este acto se manifiesta una exuberante fuga de procesos y sentidos que interactúan entre sí configurando no sólo una lectura que estabiliza la comunicabilidad del objeto artístico, sino la operatividad de las fugas y discotinuidades simbólicas articuladas en flujos de información mediática. Este punto pone en evidencia la problemática respecto a las aplicaciones metodológicas y la construcción de aparatos críticos rigurosos para el arte contemporáneo. El esquema de José Luis Barrios en su artículo “Historiografía y pensamiento complejo. Apuntes para una rizomática de la imagen” (Barrios Lara, 2004, p. 56 y 60), posibilita una salida metodológica, que más que ser una saliente estable juega con el principio rizomático de movimiento procesual, siguiendo la propuesta de Deleuze y Guattari sobre el esquizoanálisis y lo que se denomina cuerpo sin órganos como mecánica de la escritura y del objeto. (Barrios, Lara, 2004, p.59).

Cuando coloco a mi objeto de análisis en una dinámica de movimiento según su propio proceso constructivo y materialidad, además de dotarlo de vitalidad mediante la relación con el cuerpo del sujeto que le mira, se hace posible su desterritorialización de sentidos históricamente cimentados, (no así de su disposición simbólica). Mi objeto queda dispuesto a las desterritorializaciones de análisis y a la mirada crítica que acompaña el desdibujamiento de límites. Esto implica una compleja valoración de los diferentes niveles en los que aquél juega: la estética, el arte, la cultura y la historia. (Barrios, Lara, 2004, p.60).

Pongo a consideración –para concluir- no sólo la necesidad de prestar atención a las experiencias particulares en cada disciplina y proceso, sino también la de la discusión académica para matizar las propuestas de análisis con tal de abrir puentes de comunicación, diálogo y reflexión sobre la gran movilidad de metodologías en las artes. La investigación, por su parte, puede producir estudios históricos y dar cuenta de estos procesos de relación entre las diversas artes y los propios procesos creativos (de producción, difusión y consumo en torno de las instituciones, grupos e individuos). Por medio de estudios de caso podemos retomar metodologías funcionales en campos disciplinarios específicos y proponer interacciones.

Desde mi punto de vista, la desterritorialización de la mirada le proporciona al investigador de los videos de danza un cuerpo para su hipótesis, así como las posibles maneras de interrelacionar las hipótesis acerca del cuerpo en el horizonte del arte y la tardo-modernidad.

1 Festival Internacional de Artes Electrónicas y video Transitio_Mx, 2005, p. 121

2 Documenta 8 en Europa (1987) contribuye a la estabilización definitiva del género de videoarte, a partir de lo cual la crítica crea entonces diferentes distinciones conceptuales: videoescultura, videoteatro, videodanza, entre otros. Ver el texto de Victoria Pérez Royo: “Videodanza, género híbrido: alternativas a la narración cinematográfica convencional”. http/videonetart.blogspot.com

3 Edgar Morin, Introducción al pensamiento complejo, p.78

4 Edgar Morin, “Introducción. Lo desconocido del conocimiento”, en El Método III, p.18

5 Gombrich, “Enfoques de la historia del arte: tres puntos de discusión”, en Esencial, p.340

Dialogando con las fuentes de investigación

Julio César López Cabrera

La ponencia aborda tópicos como la importancia de la investigación documental en el campo teatral, el manejo en ella de las fuentes primarias y secundarias o de segunda mano, su diferencia y el gran reto de aprender a dialogar con estos documentos para construir precisión y rigor académico. Ejemplifica estos temas con un estudio de caso: la investigación en torno al movimiento conocido como Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (cleta). El Centro Libre surgió en 1973 en el Foro Isabelino de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), cuando entran en conflicto el grupo universitario que conformaba el elenco de la obra El fantoche lusitano y Héctor Azar (en aquel entonces jefe del Departamento de Teatro de la unam, quien ordenó el cobro al grupo por concepto de tramoya). Como respuesta, el grupo tomó las instalaciones del foro y solicitó, a través de diversos medios de comunicación, el apoyo de la comunidad teatral y del público en general. Logró, de esta manera, una asistencia multitudinaria que reunió a una diversidad de gente de distintas tendencias estéticas e ideológicas, quienes fundaron el 1° de febrero de ese año el cleta. Así, surge un complejo movimiento artístico que tiene múltiples aristas y que ofrece al investigador documental un interesante reto ante el manejo de las fuentes que registran el hecho teatral.

Aun cuando todos sabemos lo relevante que son la investigación documental y sus fuentes para crear rigor y consistencia académica, lo cierto es que pocas veces reflexionamos sobre su utilidad o legitimidad. Cuando revisamos estudios de fenómenos teatrales polémicos sin una exhaustiva investigación documental y sin una claridad en cuanto a la diferencia entre fuentes primarias y secundarias, observamos que el objeto estudiado resulta asimismo poco claro y preciso, que los aportes o nuevos enfoques no son explícitos o generan distorsiones, y que no hay elementos de verificación y refutación, entre otras dificultades.

El caso que a continuación expongo se refiere al Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (cleta), el cual surge en 1973 en el Foro Isabelino de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) cuando entran en conflicto el elenco universitario de la obra El fantoche lusitano y Héctor Azar (en aquel entonces jefe del Departamento de Teatro de la unam, quien ordena que se cobre al grupo por concepto de tramoya). Como respuesta, el colectivo toma las instalaciones del foro y solicita, a través de diversos medios de comunicación, el apoyo de la comunidad teatral y del público en general. Logra, de esta manera, una asistencia multitudinaria que reúne a una diversidad de gente de distintas tendencias estéticas e ideológicas, quienes fundan el 1° de febrero de ese año el cleta.

Así nace un complejo movimiento con múltiples aristas que ofrece un reto atractivo en cuanto al manejo de sus fuentes documentales y a su registro como hecho teatral. Debido a su configuración resulta polémico el estudio del cleta, conformado inicialmente por una mayoría de jóvenes de entre 15 y 25 años, muchos de ellos sin ninguna formación teatral aunque -eso sí- con una necesidad vital de expresarse. Otros sí pertenecían a la comunidad teatral como artistas o estudiantes, aunque sostenían diferentes puntos de vista sobre la función social del teatro. Estas diferencias generan desde el principio una lucha por la dirección del movimiento y una permanente purga interna entre sus integrantes, la cual se define —antes de la primera década de existencia— en favor de la corriente política más radical.

Justamente por ello, estudiar las diversas actividades artísticas, acciones políticas, contradicciones, luchas internas y externas, así como revisar el intenso y permanente diálogo con el campo teatral en un universo disímil y atomizado por su propia naturaleza, obligan a definir con urgencia el verdadero objeto de estudio a fin de poder determinar, desde el principio, el límite de la investigación documental y la definición de las fuentes primarias y secundarias.

Para ejemplificar revisaré algunas propuestas —y sus alcances— que permiten observar comparativamente la falta de construcción del rigor y consistencia académicos, el manejo de las fuentes primarias y secundarias, y la importancia del diálogo del investigador con esos documentos.

Comenzaré por el libro Si me permiten actuar de Enrique Cisneros, uno de los primeros integrantes del cleta, quien se propone: “Convencer a los lectores que comparten las tesis aquí expuestas a que se organicen. Los que crean que pueden hacerlo en torno de c.l.e.t.a. (sic.) y participar del proyecto de formar células culturales en todo el país, adelante. Los que quieran organizarse en torno de otros polos, les digo lo mismo: adelante. Lo importante es que nuestro descontento no se nos diluya en frustraciones” (p. 23). Y más adelante expone: “Quede claro que estoy conciente (sic) de que es imposible narrarlo todo y mucho más ser infalible. Hay omisiones y seguramente impresiciones (sic)… Ojalá me refuten, me reafirmen; no dejemos que la burguesía se nos adelante escribiendo sus interpretaciones de todos estos hechos” (p. 24).

Como leemos, su objetivo es convencer a los lectores para que se organicen y no escribir la historia del cleta. También es claro que no le importa precisar datos o acontecimientos de manera objetiva porque su prioridad es que no se adelante la burguesía en la interpretación de los hechos. Así, las fuentes primarias en este caso son la propia narración del autor, sin verificación, y algunos documentos que éste tiene o logró obtener. Quien pretende saber qué es el cleta y se acerca a este libro, debe entender de entrada que no hay objetividad porque el texto está al servicio de la ideología de Cisneros, quien además —hay que recordar— sólo es parte de una de las posturas dentro de la diversidad del movimiento. Por supuesto, la propuesta nos permite conocer la postura de un artista en este hecho artístico, pero en lo que se refiere a las otras posturas no podemos confiar en sus argumentos si nos interesa la objetividad.

Respecto a lo anterior, citaré solamente un ejemplo de entre los muchos que pueden hallarse en el libro. Cuando se refiere a la desigualdad existente en el desempeño de actividades del Centro Libre, el autor escribe: “Porque al principio c.l.e.t.a. era así, unos barríamos y otros actuaban teóricamente (sic) todos éramos iguales, en la práctica era distinto… ¡Cómo pedirle a Luisa Huertas que nos ayudara a destapar los baños? Ni pensarlo. Ella era la artista de Plaza Sésamo” (p. 36). Más adelante agrega: “Los integrantes de este grupo [Torquemada] me recordaban a Carlos [Giménez]; venían, actuaban, y se iban, pocas veces le entraban a otras tareas… Sus caras las asocio con estrenos, cócteles, besándose la mejilla y diciendo: Hola Chulis (sic) ¿que tal me veo? Recuerdo periodistas, conferencias de prensa, autos que recogían a las chavas al final de la función” (p. 37). Así pues, Cisneros, quien no deja de reconocer la importancia de este grupo para fortalecer al cleta, descalifica al mismo tiempo a sus integrantes no con argumentos artísticos sino de clase, que nos “convencerían” de que los integrantes del grupo Torquemada no cabían realmente en el Centro Libre.

Si siguiéramos indagando tendríamos en cambio otra versión de los hechos. En una entrevista que realicé a Luisa Huertas, ella afirma que las cosas no fueron así y argumenta: “Bueno, yo quisiera nomás agregar una cosa: el trabajo de Torquemada fue absolutamente colectivo por la producción. Por ahí se dice que nunca se nos vio pintar una pared o barrer el escenario; yo hice todo eso, y no sólo yo sino realmente todos nuestros compañeros. Terminábamos el ensayo artístico y nos poníamos a hacer cuestiones de utilería, de escenografía, de vestuario, en fin, hasta conseguir la pintura para pintar el teatro, conseguir el material para hacer la escenografía, etcétera, etcétera, y en ese sentido, como grupo, también sabíamos que teníamos responsabilidades dentro del cleta, que cada grupo tenía que aportar a la organización del foro y que de pronto había que turnarse tareas. Yo me acuerdo muy bien, porque yo me encargué de hacer la listas de cómo nos íbamos a rolar la barrida del foro, la limpieza de los baños; quien no iba a pararse por los baños pero iba a hacer sándwiches para la cafetería, etcétera, etcétera, y todo estaba registrado. Sabíamos que teníamos esas responsabilidades…, pero no fue como se dice en el libro de Enrique Cisneros”.

Pero entonces, ¿a quién debemos creer? ¿A Enrique, que quiere convencernos? ¿O a Luisa, que se defiende? Mi indagación fue más a fondo y afortunadamente di con un artículo correspondiente a la crítica de aquella época: “Torquemada: contra viento y marea” de Gerardo de la Torre, publicado en El Nacional del 18 de mayo de 1973. El crítico narra allí, entre otras cosas, su asistencia a un ensayo de la obra citada, y escribe: “A pocos días del estreno, todo el mundo —muchachos y muchachas ojerosos, fatigados, pero llenos de vitalidad— corren, se preocupan por pintar paredes, colocar luces, barrer camerinos, poner botones. Ensayan tarde, noche y madrugada, se critican y se autocritican, a veces se hacen pedazos. Y todavía tienen tiempo para platicar con un observador ocioso y desvelado”.

Ahora bien, está claro que las tres fuentes consultadas son primarias, pero también que no basta con eso para garantizar un registro fehaciente de la información que cada una aporta. Si el investigador tiene suficientemente presente cuál es el objeto de estudio en este caso, debe entender por ejemplo que en el libro de Cisneros la narración está construida con verdades a medias.

Otro caso es el trabajo de Donald Frischmann, quien antes de publicarlo presentó El nuevo teatro popular en México como tesis de doctorado en Letras Latinoamericanas en la Universidad de Arizona. Se trata, como él mismo señala, de “un trabajo sistemático de investigación” que se propone “dar a conocer en detalle proyectos y experimentos selectos de la historia teatral contemporánea de México” (p. 7). Sin embargo, en el tercer capítulo de este trabajo, “Teatro popular proletario”, precisa: “Como se verá en secciones posteriores de este capítulo, a través de los años cleta ha sufrido varias transformaciones hasta llegar a constituir hoy día una importante agrupación artística independiente a nivel nacional”. Destaco esta precisión porque su posterior discurso se supedita a ella, como también corroboramos más adelante cuando el autor postula cómo va a construir dicho discurso: “A continuación, utilizando principalmente documentos y análisis internos publicados en el periódico El Chido, así como información recogida durante entrevistas personales con integrantes de la organización, mostraremos la trayectoria singular que ha caracterizado la historia de cleta, a través de la cual se corroborará la aseveración de que ‘puede considerarse como un semillero del teatro independiente mexicano’ (cleta; Coloquio)”.

Es decir, el autor nos informa que va a desarrollar su tesis principal basándose principalmente en fuentes generadas por una de las varias posturas que integraron el cleta. El periódico El Chido fue, en efecto, editado por la corriente de Enrique Cisneros, y publicó ciertamente una serie de artículos sobre la historia del Centro Libre -¡pero no todos los que se han escrito!-. En consecuencia comete una serie de impresiciones cuando trata de reconstruir la historia del cleta para contextualizar su investigación, de las cuales mencionaré algunas solamente:

Llama etapa del verbalismo —supuestamente “denominada [así] por el grupo” (p. 154)— a la que se inicia: “Con el nacimiento del cleta-unam (1973) y se cierra con la realización en México del V° Festival de los Teatros Chicanos (1974)”, aunque no aporta nada sobre este V° Festival como hecho artístico, en parte porque no es tratado de esa forma en El Chido. Sí se refiere, en cambio, a la polémica que se genera entre el grupo Mascarones y el resto de cleta en el contexto de la organización del festival para demostrar la traición de Mascarones. Cita una entrevista que le hizo al Grupo Cultural Zero, pasando por alto un dato erróneo aportado por los entrevistados: “Era durante el gobierno de Díaz Ordaz, y Luis Echeverría estaba en Gobernación” (p.159). Pero si el festival tuvo lugar en ’74 –como el investigador mismo señala- ¡entonces el presidente era Luis Echeverría!

También reproduce, de una fuente secundaria, la respuesta de Luis Cisneros sobre la toma del Foro Isabelino en una entrevista de Miguel Ángel Pineda en el artículo “Idas y venidas” publicado en el periódico El Día: “A finales de 1972 se forma un grupo con actores del Departamento de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam y actores de Bellas Artes, entre los cuales me contaba yo, para el montaje de la obra El fantoche lusitano”. Si tenemos noticia de quiénes conformaron el elenco original, sabemos que Luis no estaba. Cosa que puede corroborarse en una entrevista a otro de los actores que se integrarían después a la puesta en escena, Fernando Morales “Boby”: “[…] de la llegada cuando menos de Luis Cisneros y mía a lo que después fue cleta, es que nosotros estábamos en Bellas Artes, tomando clase, y nuestra maestra había sido Pilar Souza; en el nuevo proyecto de escuela de Emilio Carballido, llama a Carlos Giménez y lo trae a México para enseñar a un grupo de actores a hacer el teatro como lo hacían en Latinoamérica, y en México estábamos ajenos totalmente a eso […] Por distintas razones, Luis y yo nos comprometimos con lo que Carlos Giménez nos vino a enseñar. A mí me parecía fascinante toda su propuesta; le daba sentido a mi estancia en la escuela de teatro. Y esta identificación después se trasladó cuando nos llamó a integrarnos a Fantoche, porque somos los que nos integramos cuando se salió una parte del grupo de Filosofía y Letras”. El dato puede confirmarse asimismo por testimonio de Antonio Herrero “Tonino”, actor que sí formó parte de Fantoche desde su elenco inicial. El error del investigador está entonces en el manejo de la fuente secundaria, pues no es lo mismo hacer una pregunta directa sobre el suceso que tomar un dato proveniente de otro contexto, y menos si contradice la información habida sobre el elenco original de la obra.

Podemos, en fin, darnos cuenta de que el trabajo panorámico de Frischmann ofrece muchos datos que asienta como verdaderos sin confirmarlos, de tal manera que comete imprecisiones o generaliza sin aportar lo suficiente. Un ejemplo más puede señalarse cuando se refiere a la gira del grupo Informe por Sudamérica en 1973 como uno de los logros relevantes de cleta durante aquel año, sin aclarar en qué consistió exactamente dicho logro. No resulta claro porque Informe fue un grupo de cine que se organizó durante la gira y grabó varios videos en distintos países latinoamericanos, los cuales fueron dados a conocer tanto en aquel momento como posteriormente al retorno del colectivo.

Frischmann también menciona al Grupo Zopilote sin precisar su importancia o que no se integró hasta 1974 a raíz del Primer Encuentro Nacional del cleta. Sus miembros eran originarios de San Luis Potosí y fue para este Primer Encuentro que se cambiaron el nombre de “Asociación de Ideas” a “Grupo Zopilote”. Esta célula sostuvo posturas políticas y artísticas propias al interior de cleta, constituyéndose en una parte fundamental del movimiento hasta 1979 cuando sale de éste. Su primera puesta fue El circo de los hermanos Gandalla, estructurada en cuadros y totalmente transgresora porque los actores se masturbaban en el escenario, se limpiaban la cola con la Constitución y se burlaban de instituciones como el ejército y la familia. Juan Miguel de Mora, en su artículo de la columna “Butaca 13” de El Heraldo de México del 25 de enero de 1974, registra: “Los hermanos se burlan de la religión, del ejército, de la Patria, de los profesores… de ellos mismos. Sin escenario casi, sin vestuario ni utilería, logran un prodigioso juego de gestos y mímicas que hacen innecesario y hasta superfluo todo lo anterior. Tan luego son el Presidente, como un profesor de escuela militarizada, como un cura bíblico, como burro o como fábrica. Todo lo hacen, todo lo construyen, todo lo cubren con su gran talento, y por fin podemos asistir a un acto político sin bostezos, ni gritos”

Igualmente, cuando el libro habla del Grupo Zumbón (otro ícono del movimiento que representaba también una postura importante dentro de éste) tampoco aporta ningún dato, a pesar de que fue uno de los colectivos más constantes y sólidos de los que se formaron en el seno del cleta. Conformado en 1975 por estudiantes del CCH en conjunción con algunos de los actores de Fantoche, algunos de sus más destacados integrantes fueron: Enrique Ballesté, Abigaíl Viveros, Antonio Herrero del Rello, entre otros. Y si como mínimo consultamos los documentos internos del grupo en su propio acervo, encontramos una semblanza redactada por ellos mismos de la que puede citarse el siguiente fragmento: “Desde el inicio nos dimos a la tarea de formar un repertorio original tanto en fondo como en forma. Representar personajes citadinos y su lenguaje, practicar el humor reflejo de la injusticia o la incomprensión, actuar la anécdota cambiante y cotidiana fueron logros reflejados en las obras de los primeros años; años ligados a movimientos populares, magisteriales, de colonias, de sindicatos, que nos dieron práctica y nos abrieron los sentidos a lo que debía ser un teatro útil, bien hecho y bello”.¹ Un investigador suficientemente riguroso tomaría en cuenta esta declaración al momento de leer los textos dramáticos de esta etapa del grupo.

No es posible extendernos más citando ejemplos pero puede deducirse que si Frischmann no se hubiera conformado con atender solamente las fuentes del Llanero Solitito, su trabajo habría sido más rico y capaz de distinguir claramente las etapas y posturas al interior de cleta o del teatro popular proletario. Al contentarse con sintetizar los datos hallados en El Chido, por el contrario, ha contribuido a crear una imagen del movimiento donde, por un lado, el trabajo de Los Chidos o de Enrique Cisneros eclipsa a las diversas posturas artísticas que existieron y, por el otro, se confunde la diversa complejidad del cleta con el trabajo de “un grupo de desgreñados que no saben hacer otra cosa que gritar consignas y destrozar el delicado y profundo sentido de las bellas artes”, según Fernando de Ita en su artículo “Sucios, malos y feos” de la revista Siempre en 1986.

A manera de conclusión puede decirse que el impacto de la investigación documental no está tan determinado por la información o explicación que se proporciona sobre los sucesos investigados, como por aquello que se elige resaltar u omitir. Actualmente, el estudio sobre el cleta sigue siendo un desafío; el movimiento fue sin duda una experiencia artística cuyos aportes y repercusión social nos convocan a seguir interpretando su significado profundo.

1 “Grupo Zumbón”, documento interno del grupo, parte del Fondo documental cleta /citru.

Importancia de los programas de mano en la investigación teatral

Claudia Irán Jasso Apango

La documentación teatral abarca distintos tipos de materiales difíciles de encontrar en bibliotecas o centros de documentación o información no especializados en artes escénicas. Entre éstos se encuentran los programas de mano.

La información acerca de cómo trabajar conlos programas de mano teatrales es escasa, no existen pautas que regulen su tratamiento como soporte informativo en las bibliotecas especiales y centros de información o documentación. Por ello es conveniente que los bibliotecólogos, documentalistas y demás personal que tiene a su cargo resguardar, organizar, catalogar, conservar y difundir estos documentos teatrales, se haga de algún conocimiento acerca de sus características principales y del papel que juegan en la investigación teatral. Los programas de mano aportan datos precisos de las puestas en escenas: qué obra se representó, cuándo, quiénes fueron los actores y qué papeles interpretaron, quiénes desarrollaron las funciones de director, productor, escenógrafo, iluminador, etc.; datos que por lo general no se encuentran vertidos de una forma tan detallada en libros, publicaciones periódicas o en otras fuentes documentales.

Es importante señalar cuáles son las funciones del programa de mano, sondear qué valor le da el público en general, qué enfoques son capaces de documentar estos folletos desde el punto de vista de la historia del teatro, así como los inconvenientes que pueden llegar a presentar para la investigación.

El programa de mano no es un documento aislado, se mueve en un contexto documental. Es además un objeto interdisciplinario en la medida en que aporta datos de campos artísticos diferentes al teatro, (suele contener información sobre músicos, coreógrafos, bailarines y artistas plásticos que colaboraron en la puesta en escena en cuestión o en el propio diseño del folleto).

La documentación teatral abarca distintos tipos de materiales difíciles de encontrar en bibliotecas o centros de documentación o información no especializados en artes escénicas. Aparte de libros, revistas, videos y fotografías, le interesan los libretos, bocetos, invitaciones y programas de mano, entre otros.

La información acerca de cómo trabajar con los programas de mano teatrales es escasa, no existen pautas que regulen su tratamiento como soporte informativo en las bibliotecas especiales y centros de información o documentación. Por ello es conveniente que el bibliotecólogo se haga de algún conocimiento acerca de cuáles son las principales características de estos documentos, así como el papel que juegan en la investigación escénica para poder explotarlos al máximo. Los programas aportan datos precisos sobre las puestas en escenas: qué obra se representó, cuándo, quiénes fueron los actores y qué papeles interpretaron, quiénes desarrollaron las funciones de director, productor, escenógrafo, iluminador y demás. Por lo general se trata de datos que no están vertidos de forma tan detallada en libros, publicaciones periódicas u otras fuentes, por lo que constituyen una gran aportación en la investigación teatral.

Definición de programa de mano teatral

Se trata de una hoja o folleto que sirve de vinculación entre la representación teatral y el público, entregándosele a este último al inicio de cada función con el fin de proporcionarle la información detallada de la obra: el elenco y a qué personaje va a interpretar cada actor, los nombres y cargos de los responsables y creativos (director, productor, escenógrafo, iluminador, etc.), el autor de la obra escrita, su estructura y número de actos, y en algunos casos una introducción a la misma, consignando además fecha, horario, nombre del teatro y la plantilla técnica de donde se llevó a cabo la puesta en escena. También puede incluir biografías e imágenes de los participantes y/o la escenificación, el costo de las entradas y muchas veces se acompañan de anuncios publicitarios.

Reiterando, se trata de documentos que a diferencia de otras fuentes proporcionan datos más específicos. Sin ellos se tendrían que consultar diversos periódicos, libros, revistas, archivos muertos de los teatros –cuando éstos existen-, para obtener de manera apenas parcial la reseña de una obra, mientras que los programas ofrecen toda esa información y aún más.

Importancia del programa de mano en la investigación teatral

Pilar Galarza afirma que “el investigador de teatro requiere de información que se obtiene de un variado tipo de fuentes documentales como: libros, revistas, periódicos, crónicas, testimonios, tablas estadísticas, textos dramáticos, fotografías, programas de mano, etcétera...; todos estos materiales forman el ‘soporte de información documental’ que cualquier investigador necesita, aun el investigador de teatro, para incrementar la profundidad y calidad del conocimiento, para suscitar polémicas, para argumentar ciertas afirmaciones, así como para presentar trabajos originales novedosos.“1

El programa de mano teatral se concibe originalmente con una finalidad específica: brindarle al espectador una información completa sobre lo que va a ver, recopilando los datos relevantes acerca de los participantes y quienes contribuyeron a realizar la puesta en escena. A pesar de ello, no siempre es un documento suficientemente valorado, como puede apreciarse en la siguiente reflexión comercial incluida en el programa de la obra Rosa de dos aromas:

Después de 43 años de repartir programas de mano en los principales teatro de la Ciudad de México hemos llegado a la siguiente conclusión: ¿Para qué sirve el programa de mano? -Como abanico, para hacerlo rollito durante la obra, de altavoz, para pedir autógrafos al final de la obra, hacerlo trompeta para abuchear al actor, para pegarle al espectador de enfrente porque no se calla, taparse la cara por si uno se duerme durante la obra, para que trabaje el servicio de la limpieza después de la función, para pegar el chicle en lugar de [hacerlo en] la butaca, para apartar tu lugar, para taparse la boca al estornudar o al toser, para saber en dónde cenar después de la función, para saber qué coche comprar, para tirarlo a la basura, para presumir a sus amigos que fue al teatro, para hacer más ruido a la hora de aplaudir…; todavía no sabemos los resultados pero creemos que puede ser un medio publicitario.

Ciertamente, para la mayoría de la gente la utilidad de los programas de mano termina cuando acaba la representación, momento en que lo tiran a la basura, (con excepción de algunos espectadores nostálgicos que lo guardan como simple recuerdo de lo que alguna vez presenciaron). Por lo común no se sabe que estos documentos continúan teniendo una vida útil como fuente de información necesaria y fidedigna para la investigación teatral en todo el mundo. Para nuestra fortuna, existen unos cuantos aficionados al teatro que están conscientes de esta segunda función y coleccionan deliberadamente los programas.

Así pues, la función primaria de los programas –servir de vínculo informativo entre la puesta en escena y el público- se cumple en un espacio y tiempo determinado, es decir, durante la representación teatral. Suele ser de hecho el primer acercamiento del público hacia la escenificación: “[…] el diseño, la presentación plástica de cada programa de mano es la primera expresión del carácter de la obra, de sus carencias y proposiciones. Es ahí donde puede uno ubicar una destacada firma, de escritor o periodista, ponderando virtudes, esencias o propuestas estéticas; también sirve como vertedero inicial para el director y los actores, para una poesía que ilustre o redondee lo que más adelante se verá en escena.”² Y muchas veces es también lo último que mira el espectador de la obra de teatro, como cuando volteamos a ver nuestro programa de mano al finalizar el drama para saber -por ejemplo- cuál es el nombre del actor que interpretó a un personaje que nos asombró.

Pero la segunda función de los programas es igualmente importante desde el punto de vista de la documentación para la investigación teatral, implica la transformación de estos folletos en una fuente de información imprescindible para conocer los detalles de una puesta en escena que pudo haberse presentado el día anterior, o bien hace un mes, una década, treinta años o un siglo y medio. Se genera así un vínculo de otra naturaleza capaz de constituir un vestigio documental de acontecimientos ocurridos en algún puto del pasado, donde la conexión no es ya con el espectador común sino con el investigador teatral. “Los programas, cuando refieren al pasado, son salvación inmóvil del rasgo efímero que tiene el teatro.”³

Ortiz Bullé Goyri menciona: “el hecho teatral en su conjunto resulta un acto efímero e irrepetible y casi imposible de documentar o medir. De hecho, la mayor parte de los estudios de historia del teatro en el mundo entero están dirigidos casi en forma exclusiva a la historia de la dramaturgia, dejando a un lado todos los demás elementos que confluyen en la creación teatral, como puede ser la representación misma, el arte del actor, del escenógrafo, del director mismo o la relación del teatro con su público o todos aquellos elementos que son difíciles o imposibles de documentar.”⁴ Aun tomando consciencia de este carácter efímero e irrepetible que le es inherente a la puesta en escena, es claro que hay también elementos susceptibles de rescatarse o documentarse a través de fotos, grabaciones, programas de mano, reseñas, entrevistas y críticas. Ahora bien, ¿cuál es la importancia del programa de mano en específico?

Como ya quedó claro, se trata de un documento que llena las lagunas informativas que suelen existir en otras fuentes, pues su misión es precisamente ofrecer la información integral sobre la puesta en cuestión. Se trata, en suma, de “la más completa información sobre los recursos humanos, de infraestructura y de contenido de la puesta en escena.”⁵ De hecho, es información que de acuerdo al criterio de Pilar Galarza podría calificarse de científica, entendiendo que el término se refiere a aquellos datos que apoyan fehacientemente a la investigación, ya sea que estemos en el área de las ciencias básicas o tecnológicas o en la de las humanidades o ciencias sociales.⁶

En suma, el programa de mano es una fuente documental que contiene información científica fundamental y fidedigna para conocer, describir, vincular e interpretar la historia del teatro en México y en el extranjero, ya que responde a necesidades documentales específicas. Dependerá de cada investigador escribir una historia que no se reduzca al asentamiento de datos sino que abrace profundidad interpretativa y esté ligada con el presente del entorno social en que se desarrolla: “La investigación histórica del teatro resulta una herramienta muy útil para comprender cómo es que ha llegado a constituirse el teatro actual, o para recurrir y recuperar elementos de otras épocas en la práctica teatral de nuestros días.”⁷

Al respecto, el ejemplo idóneo podría ser el de Armando de Maria y Campos, investigador y crítico que realizó una historia del teatro en el siglo XIX precisamente a través de los programas de mano, titulada El programa en cien años de teatro en México. No solamente aporta datos de suma importancia para la poco explorada historia de los programas de mano en nuestro país, sino que mezcla además la descripción física, estética y tipográfica de los programas con anécdotas y detalles de las puestas en escena. Se trata de uno de los escasos trabajos publicados en México que abordan el valor de este tipo de documentos, del cual vale la pena citar al menos un fragmento: “No es aventurado afirmar que sin el conocimiento exacto de esas pequeñas piezas de papel impreso, la mayoría de ellas ilustradas, anunciando un suceso en la vida del teatro, condenadas a tener una vida más efímera aún que la de cualquier periódico de escasa importancia, no será posible reconstruir la verdadera historia de nuestro teatro, ya culto, ya popular, ya intrascendente”.⁸

Por otra parte, los programas de mano son una fuente versátil porque documentan la historia del teatro desde distintos enfoques: dramático, actoral, desde el punto de vista de la dirección escénica, la producción, la escenografía, la iluminación, el vestuario, o centrando la atención en los teatros de las ciudades (según las obras que se escenificaban en cada uno). También pueden servir para analizar factores económicos implicados en la vida teatral de otras épocas, a través de dar a conocer los costos de las entradas, los anuncios publicitarios que permitían comercializar el hecho escénico, o los patrocinios que auspiciaban a las representaciones.

Igualmente, al plasmar la actividad teatral que se llevó a cabo en un determinado teatro, ciudad, región o país, permiten conocer cuántas veces se montó una obra o un autor particular en un periodo de tiempo definido y en un contexto. El artículo “El Siglo de Oro visto con los ojos de hoy: la documentación teatral a través de los programas de mano”, por ejemplo, es el resultado de un estudio de Leticia y Rodríguez y Pilar Galarza (investigadoras del citru), quienes con base en los programas de mano de la colección de este centro hicieron una historia y conteo de todas las obras del Siglo de Oro español escenificadas en México entre 1934 y 1991, donde se incluyó información relativa al año, obra, autor, director y teatro de las puestas en escena.⁹

Otra particularidad significativa del programa de mano es que se mueve en un contexto documental y puede por ello complementar o ser complementado por otros documentos teatrales (fotografías, recortes periodísticos, libros, revistas, testimonios, etc.); no se trata nunca de un documento aislado. Si el investigador cuenta con una fotografía de una puesta en escena en la cual no se asentaron todos los datos de identificación necesarios, puede recurrir al programa de mano para saber en qué fecha fue representada la obra, a qué personajes caracterizaron los actores retratados, en qué teatro fue la puesta en escena, quién realizó la escenografía, el vestuario o la iluminación. Y viceversa, si sólo se cuenta con el programa de mano se puede rastrear y consultar la fotografía para ver una imagen de la representación y conocer más detalles sobre la misma. Cuando por alguna omisión un programa de mano no está datado, es posible asimismo deducir la fecha con base en la consulta de otros documentos teatrales. Y también son útiles, por supuesto, para cotejar, corroborar o desmentir la información hallada en reseñas periodísticas u otras fuentes de este tipo.

Otra línea de investigación podría desarrollar el interés por la historia de los programas de mano en sí mismos, analizando la evolución y transformación de sus diseños desde una perspectiva, histórica, documental y estética.¹⁰ En ocasiones han sido ilustrados por afamados artistas plásticos, por ejemplo, algunos programas del siglo xix contienen grabados del ilustre artista mexicano José Guadalupe Posada.

Existen trabajos de investigación que como ilustraciones utilizan y plasman dentro de sus contenidos programas de mano del pasado, ya se trate de libros, artículos, videos, programas televisivos o material digital. En diversas ocasiones se han solicitado programas de la colección del citru con este fin.

Pueden ser también documentos útiles para la investigación de otras de disciplinas artísticas como las artes plásticas, la danza o la música. Como se sabe, el teatro es un medio que consigue entrelazar distintas manifestaciones artísticas para exponerlas en un producto final, que en este caso es la puesta en escena. En una representación teatral pueden intervenir consecuentemente distintos tipos de creadores (artistas plásticos en la realización de la escenografía y el vestuario; coreógrafo y bailarines cuando la obra incluye danza; compositores si se escribe música ex profeso para la representación; músicos intérpretes si ésta incluye ejecuciones en vivo; etc). El trabajo de todos estos artistas queda también registrado en los programas de mano teatrales y resulta valioso para los investigadores de otras áreas.

Por supuesto, el trabajo con este tipo de documentos suele estar sujeto también a algunos inconvenientes, entre los que cabe enumerar unos cuantos:

• Algunas veces los programas de mano no están fechados, lo cual complica la investigación y la ubicación del documento.

• Como secuela de lo anterior, suele suceder además que alguna persona intente enmendar algún programa añadiéndole de su mano una fecha probable, pero al hacerlo sin la necesaria investigación para datar un documento de esta naturaleza termina asignando la fecha equivocada.

• Los cambios de última hora en una representación teatral son imprevisibles y el programa de mano lógicamente no los registra, a menos que el investigador o espectador dueño del folleto anote dichas variaciones de su puño y letra. Un ejemplo de estos cambios es cuando un actor tiene indisposición para ofrecer la función y es sustituido intempestivamente por un suplente.

•Algunas veces los programas contienen errores tipográficos que asientan informaciones equivocadas.

A manera de conclusión puede decirse que ante la importancia de los programas de mano para la investigación teatral, es obligación de las bibliotecas, centros de documentación, centros de información y archivos e instituciones públicas similares, resguardar colecciones de programas de mano, organizarlas, sistematizarlas, conservarlas y difundirlas.

Obras Consultadas

Galarza Barrios, M. P., “La importancia de la documentación en la investigación teatral”,

en Memoria del III Encuentro Nacional de Investigación Teatral, México, inba/citru, 1992, p. 205-209.

Gómez, L. A., “Programas de mano”, en el suplemento “Primera Fila” de Reforma, 12 de enero de 1996, 11 p.

María y Campos, A., El programa en cien años de teatro en México, México, Ediciones Mexicanas, 1950, 123 p.

Rodríguez, L., “Proyecto: programas de mano”, documento inédito, citru, 1997, 8 p.

------ y Galarza, M., “El Siglo de oro visto con los ojos de hoy; la documentación teatral a través de los programas de mano”, en Repertorio: Revista de Teatro, 1992, (23), 35-38

Solorzano, C. [et al.]., Métodos y técnicas de investigación teatral, México, unam, Facultad de Filosofía y Letras, c1997, 95 p.

1 Galarza Barrios, M. P. (1992), “La importancia de la documentación en la investigación teatral”, en Memoria del III Encuentro Nacional de Investigación Teatral, México, inba / citru, p. 206.

2 Gómez, L. A., “Programas de mano”, en el suplemento Primera fila de Reforma, del12 de enero de 1996, p. 11

3 Ibid., p. 11.

4 Ortiz Bullé Goyri, A. (1999), “Algunos caminos que nos acercan a la investigación teatral”, en C. Solórzano y G. Weisz [et. Al.], Métodos y técnicas de investigación teatral, México, unam / Escenología AC, p. 70.

5 Rodríguez, L. (1997), “Proyecto: programas de mano”, documento inédito, citru, p. 4.

6 Galarza Barrios, M. P. (1992), op. cit, p. 206.

7 Ortiz Bullé Goyri, A. (1999), op. cit, p. 71.

8 María y Campos, A. de. (1950), El programa en cien años de teatro en México, México, Ediciones Mexicanas, p.16

9 Rodríguez L., y Galarza B., M. P. (1992), “El siglo de oro visto con los ojos de hoy: la documentación teatral a través de los programas de mano”, en Repertorio: Revista de Teatro, pp. 35-38), n. 23.

10 Rodríguez, L. (1997), op. cit, p. 3.

Una mirada a la documentación en música, estudio de un caso

Alejandro Armando González Castillo

Rocío Mireya Hidalgo Salgado

Este trabajo pretende enfatizar la importancia de las obras de consulta como instrumentos para la realización de estudios bibliométricos, además por supuesto de la aportación que otorgan, en primera instancia, para investigaciones en la disciplina en ellas referida y otros campos afines. Es posible hacer una aproximación analítica y de evaluación de lo producido en un campo de estudio, a partir de este tipo de herramientas eficaces que registran la abundante información que se genera sobre un conjunto de saberes. Este acotamiento orienta el trayecto que recorre la investigación en dicho campo, resaltando las dinámicas de su producción; así se pueden observar las temáticas mayormente abordadas y las que carecen o son de poco interés para los estudiosos. Ello puede instar a reflexionar sobre la generación y desarrollo de conocimiento en el área.

De la información y la documentación

La celeridad del cambio, el permanente avance de la ciencia y la tecnología así como la especialización y profundidad que van adquiriendo las diversas áreas del conocimiento, a pesar de los pocos recursos destinados a la investigación, no ha detenido el desmesurado crecimiento de la información. Su proliferación es característica de la época actual: “la información se hace presente en todas partes, en todos los niveles y a toda hora”.¹ Lejos ha quedado el ideal del hombre del Renacimiento –aquel que poseía en sí mismo todo el bagaje cognoscitivo universal-. Hoy en día, más importante que poseer todo el conocimiento es saber dónde localizarlo.

El rápido incremento de la producción de fuentes documentales implica un desafío para el documentalista y el bibliotecólogo, quienes han de plantearse estrategias que permitan el control y ordenamiento de la información contenida en dichos productos. Las fuentes de información pueden clasificarse en diversas categorías según el criterio utilizado:

a) Soporte (impresos, auditivos, visuales, audiovisuales).

b) Acceso a su contenido (libre o restringido).

c) Facilidad de acceso (disponible o no disponible).

d) Capacidad informativa (fuentes primarias, secundarias o terciarias).

El investigador, el erudito, el maestro y el estudiante, requieren información relacionada con su tema de interés y que además reúna las siguientes cualidades: exactitud, oportunidad y relevancia.

La información es exacta cuando su contenido corresponde verdaderamente al conocimiento, el concepto o la idea que se tiene de ella; es oportuna cuando se tiene en el momento en que se la necesita y es relevante cuando es de gran connotación o utilidad.

La constitución de un acervo o la acumulación de títulos de publicaciones es apenas una primera etapa necesaria para preservar la memoria documental. La creación de herramientas encaminadas a sistematizar la información y lograr su óptimo manejo y utilización es la segunda acción.

Las obras de consulta son la fuente de información secundaria más adecuada para dar respuesta a las necesidades de búsqueda, localización y control. Su elaboración plantea el cuidadoso procesamiento de la información para capturar el desbordante caudal de documentos y hacerlos asequibles al lector.

Los catálogos, bibliografías, hemerografías, índices, abstracts y bases de datos son herramientas específicamente diseñadas para el control y localización de los materiales. Se proponen cumplir con un fin particular: “establecer unos rigurosos diques en el desbordamiento cuantitativo de la información”². Según López Yepes, estos instrumentos tienen como objeto “el procesamiento de la información de las fuentes para la obtención de conocimientos”³. Esto es, tienen fines inmediatos y utilitarios. Son un puente entre las fuentes de información y aquellos que las generan en un ciclo incesante que conoce bien el documentalista:

De Heterofonía

Se reconocen tres grandes períodos o bloques en la vida de la revista Heterofonía, si bien no están perfectamente delimitados. Sería posible detectar más etapas, pues como sucede con la vida de un individuo la de una revista tampoco es lineal.

La primera época comprende de julio de 1968 a abril de 1979, cuando su periodicidad era bimestral. El cuerpo editorial estaba conformado por Esperanza Pulido como directora, Ignacio Medina Alvarado en la jefatura de la redacción y Alberto Pulido Silva a cargo de las relaciones públicas. Durante este período la revista tuvo una tendencia a la divulgación de la actividad musical con la intención de acercarse a los lectores, legos o aficionados. Así fue que se publicaron trabajos con un enfoque general para proporcionar al lector una compresión musical y elementos para el fomento del goce estético. Un logro de esta etapa fue la formación de ensayistas y críticos en el área, así como la incorporación de intérpretes, profesores y estudiantes que “hicieron allí sus pininos” para, posteriormente, dedicarse a la investigación.

La acogida de la revista entre individuos, universidades y colegios de México y los Estados Unidos, el país vecino, trajo consigo la necesidad de incluir, a partir del número 7 (publicado en julio de 1969), una sección llamada Digest, esto es, resúmenes en inglés de los artículos de fondo de la revista.

En mayo de 1979 la periodicidad de Heterofonía cambia a bimestral y en enero de 1981 la publicación se convierte en el órgano oficial de difusión del Conservatorio Nacional de Música de México (cnm). Este cambió marcó el inicio de la segunda época, que duró hasta diciembre de 1987. El subsidio a la revista por parte del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) aseguró su permanencia y continuidad. El consejo editorial de la publicación estuvo formado, entonces, por directivos del Conservatorio: Montiel Olvera y Aurea Pacheco Pinzón, además de los miembros de la sección de Musicología, y Esperanza Pulido en la dirección de la revista. Durante este segundo período Heterofonía adquirió un perfil académico y ofreció a sus lectores trabajos pedagógicos e información sobre las actividades musicales desarrolladas en el Conservatorio.

La tercera época se inauguró en 1988 cuando la revista se traslada al Centro Nacional de Investigación, Difusión e Información Musical (Cenidim) para ser el órgano de divulgación de los trabajos de investigación realizados en el Centro; también se buscó ensalzar a otros investigadores del inba y del extranjero, acogiendo el producto de su quehacer intelectual. Su periodicidad se tornó irregular, mientras que en esta oportunidad el consejo editorial estuvo formado por Esperanza Pulido, directora; Juan José Escorza, subdirector, y Juan José Arreola, Consuelo Carredano, Eduardo Contreras Soto, Luis Herrera de la Fuente, Ana Lara, Juan Vicente Melo, Robert Stevenson, Rosa Virgina Sánchez y Fausto Zerón como consejeros.

Tras la muerte de Esperanza Pulido en 1991 la dirección fue cedida a Juan José Escorza, quien ejerció el cargo hasta diciembre de 1995. En 1996 se renovó el equipo editorial, el cual estuvo encabezado ahora por José Antonio Robles Cahero en la dirección. En 1999, Lorena Díaz lo releva. Los últimos números de Heterofonía muestran claramente el carácter de vehículo de difusión de la investigación que ha adoptado la revista, en tanto que son más puntuales y extensos y poseen un claro ejercicio de análisis y crítica.

A lo largo de 127 números publicados hasta ahora, Heterofonía ha formado sus páginas con artículos de fondo, informes de investigaciones originales, entrevistas, semblanzas, notas, comentarios, composiciones inéditas, reseñas de libros y grabaciones. Su temática es variada: historia, etnomúsica, teoría, análisis, composición, pedagogía, danza, literatura, sociología, psicología, etc. Así ha seguido siendo un espacio de expresión, tal como se lo propuso desde sus inicios. Con ello ha contribuido a la generación de una gran cantidad de documentos que son utilizados como fuente de información para la investigación.

Del proyecto Heterofonía : Abstracts

La necesidad de contar con un instrumento de búsqueda y localización de los artículos, ensayos, entrevistas, semblanzas, notas, catálogos de obras, discografías, reseñas, partituras y otros documentos publicados a lo largo de 127 números planteó la realización de un abstract. La “Guía de la revista musical Heterofonía” elaborada por Clara Meierovich y José Antonio Robles, publicada en el número 86 de la propia revista, fue un antecedente con el mismo propósito. La “Guía...” es un listado hemerográfico de los artículos de fondo de la publicación que abarca hasta el número 83 y se acompaña de un índice onomástico de autores. El proyecto de realización de un abstract, al que se nombró Proyecto Heterofonía : Abstracts, tiene características diferentes.

Como referente inmediato se tomó al proyecto internacional Abstracts of Music Literature (Rilm), una obra de consulta en la que se registran publicaciones editadas en todo el mundo sobre la historia, la teoría y la técnica de la música. Heterofonía : abstracts retoma el formato general utilizado por Rilm, aun cuando algunos puntos se han adaptado según las características específicas e inherentes a la publicación mexicana.

En resumen, el trabajo entrañó una doble meta: por un lado dar cuenta de la totalidad de los documentos que se han publicado en 127 números de Heterofonía; por el otro, extraer el contenido esencial de los más de mil artículos de fondo y notas. Con este fin se establecieron tres líneas de acción:

1. Describir los contenidos documentales de acuerdo con un formato internacional común.

2. Coadyuvar a la transferencia e intercambio de información.

3. Adherirse, en un futuro momento, al proyecto mismo del Rilm.

Las referencias del abstract se organizaron temáticamente de acuerdo con las siguientes áreas generales: Materiales de Investigación y consulta; Musicología; Etnomusicología; Recursos Sonoros; Interpretación, práctica y notación; Teoría, análisis y composición; Pedagogía; Música y otras artes (danza, teatro, poseía y artes visuales, entre otras); Música y disciplinas relacionadas (estética, psicología, física, sociología, etc.), y Música en la religión.

Como ya ha sido señalado, con excepción de la editorial o presentación en Heterofonía : abstracts se han registrado todos los documentos que conforman los 127 números de la revista. Con el fin de uniformar y dar consistencia a las partes que componen el abstract se redactó el documento “Lineamientos para la descripción bibliográfica y análisis documental de Heterofonía”⁴. Este trabajo consta de seis manuales, un esquema de clasificación y una lista de abreviaturas:

1. Manual para la elaboración de registros para el abstract.

2. Lineamientos para la elaboración de resúmenes.

3. Lineamientos para la asignación de descriptores y elaboración del índice de temas.

4. Lineamientos para la asignación de números de acceso.

5. Lineamientos para la elaboración del índice de autores.

6. Lineamientos para la elaboración del índice de títulos.

7. Esquema de clasificación temática.

8. Lista de abreviaturas.

Las entradas o registros de los artículos de fondo comprenden dos elementos:

a) Descripción hemerográfica, en la que se indica el autor, título del artículo, número de la revista, mes, año y número de página o páginas en donde se localiza.

b) Resumen, que puede ser de tipo:

• Indicativo o descriptivo, en el que se proporciona información general acerca de lo que trata el artículo sin especificar detalles. Consta de 10 a 50 palabras.

• Informativo o abstractivo, a través del cual se representa el contenido del documento por medio de una relación lógica y lineal de los asuntos y puntos de vista argumentados. Se compone de 50 a 150 palabras.

• Analítico o de síntesis, que tiene como propósito reemplazar al documento examinado y por ello da al lector información específica y completa de su contenido; al mismo tiempo proporciona una idea acerca de la calidad de la información. Consta de 150 a 300 palabras.

Los registros de obras secundarias publicadas en Heterofonía (bibliografías, directorios, catálogos, discografías, etc.), se acompañan solamente de una breve descripción que amplía y/o clarifica la información dada en el título o una pequeña nota en la que se señalan las características del documento. Para los artículos que consisten en biografías o semblanzas se incluye una nota breve, a menos que hayan abordado la vida de personajes poco conocidos y/o contengan importantes datos sobre personas ampliamente estudiadas. Las reseñas de libros, conciertos y grabaciones no incluyen resumen, a no ser que contengan información importante o sean de un valor académico excepcional.

Para la elaboración de los resúmenes, además del documento respectivo⁵ se siguieron las normas establecidas en el artículo “Cómo elaborar un resumen para Rilm Abstracts of Music Literature”. Al redactar los resúmenes se consideró únicamente la información proporcionada por el autor, sin inferir el objetivo de su trabajo o hacer evaluación de la obra ya que un abstract es solamente un medio para localizar información. En este sentido, el resumen señala lo que el autor dice, sin ningún tipo de corrección.

Para responder a las necesidades de búsquedas específicas de los lectores, Heterofonía : abstracts contiene índices de autores, títulos y temas. Esto permite tener acceso a la información por múltiples entradas. Las reseñas solamente se incluyen en el índice de autores, si cuentan con él. Cada registro en los índices remite a un número de registro o número de acceso, el cual corresponde a una sola ficha dentro del abstract. Ya que se pretende que estos índices sean mnemotécnicos, y que desde su consulta inicial sitúen al usuario en un tema y tipo de material específico, la referencia se compone de tres elementos: el número de acceso o de registro en el abstract, el tipo de material de que trata (entrevista, ensayo, bibliografía, reseña, etc.) y el tema al que se refiere. Esto último está señalado con el número de clasificación tomado del esquema correspondiente.

Ya que en la primera y segunda época de la revista se consignó información sobre la vida musical en México, el abstract contiene un anexo cuyos registros siguen las mismas características del formato general:

a) Descripción hemerográfica (autor, título, etc.)

b) Resumen informativo, donde se señalan los conciertos, conferencias, congresos, simposios, temporadas de ópera, cursos, ediciones de libros o revistas, estrenos de obras y fallecimientos acaecidos durante el periodo 1968-1978. Para la elaboración de estos resúmenes se siguieron los criterios mencionados respecto a los artículos de fondo: se consideró únicamente la información proporcionada por el autor.

Los registros en el anexo siguen la numeración consecutiva a partir de donde terminó el abstract (1777). Para diferenciarlos del abstract mismo se antepone una letra A al número clave. Estos registros se ordenaron alfabéticamente de acuerdo con su autor y su título. Los registros que pertenecen a un mismo autor y llevan el mismo título se organizaron cronológicamente en orden retrospectivo.

Heterofonía : abstracts es un reconocimiento a Esperanza Pulido y a todos quienes han participado en le revista. El propósito de quienes llevaron a cabo este trabajo es que sea el inicio de otros proyectos similares en tanto que es claro que aún quedan muchos títulos por registrar, bibliotecas que recorrer y procesos metodológicos que pulir.

Obras Consultadas

González Castillo, Alejandro Armando, “Índice de los treinta años de Heterofonía”, en Heterofonía: revista de investigación musical, Colab. Beatriz Margarita Hernández Gutiérrez, María Alejandra Juan Escamilla. 3ª. Época, vol. 33, núm. 120-121 (enero-diciembre de 1999)

González Castillo, Alejandro Armando, “Las obras de consulta sobre música”, en Bibliomúsica : revista de documentación musical, núm. 4 (enero-abril de 1993)

González Castillo, Alejandro Armando; Beatriz Margarita Hernández Gutiérrez, y Rocío Mireya Hidalgo Salgado, 30 años de investigación musical en México : la revista Heterofonía, México, [s.n.], 2002. (Tesis para obtener la licenciatura en Bibliotecología por la UNAM)

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, editede by Stanley Sadie, 6th ed, London, Macmillan, 1980.

1 William Katz, Introduction to reference work, New York, MacGraw-Hill, 1978, v. 1, p. 8.

2 Alfonso Ayensa, “Corrientes modernas de la información para la industria, el avance de la ciencia y la transferencia de la tecnología”, en Anuario de Bibliotecología, Archivonomia e Informática, Época 3, Año 4 (1975), p. 126.

3 Luis López Yepes, Teoría de documentación, Pamplona, EUNSA, 1974, p. 162.

4 Estos “Lineamientos...” se basan en las Reglas de Catalogación Angloamericanas 2ª. ed., en el Abstracts of Music Literature, el Arts and Architecture Thesaurusrts y el documento “How to write an abstract for Rilm. Abstract of Music Literature”.

5 Lineamientos para la elaboración de resúmenes

II. Lenguaje virtual en el mundo global: apocalípticos e integrados

Conferencia magistral

Apocalípticos e integrados

Bruno de Vecchi

Para muchos resulta incuestionable que hoy vivimos inmersos en una cibercultura, algunos absorbidos completamente y otros de manera parcial. Es tan diverso el panorama a nivel mundial que cuesta trabajo hacer generalizaciones, pero muchos de nosotros asumimos pertenecer por lo menos a algún aspecto de dicha cibercultura. Dicho concepto puede interpretarse, por otra parte, en referencia a algún tipo de relación “cooperativa” entre el hombre y la máquina, donde acaso una de las dos partes domine a la otra (y con toda probabilidad son en muchos casos las máquinas las que se imponen sobre los usuarios). A este respecto, tal vez pueda afirmarse que en los tiempos que corren el debate entre apocalípticos e integrados se esté transformando ya en la batalla entre neoluditas y cíborgs…

La presente reflexión y la invitación al encuentro para el que fue ideada me permitió –como puede apreciarse por el título- volver a revisar un importante libro que había leído en los años setenta: Apocalípticos e integrados frente a la cultura de masas de Umberto Eco. En el año en que fue publicado por primera vez (1964) la cultura de masas se había convertido efectivamente en un problema central, ante el que el autor señalaba dos posiciones polarizadas (precisamente aquellas referidas en el libro como la de los “apocalípticos” y la de los “integrados”). Cuarenta y tres años más tarde es posible preguntar hasta qué punto sigue vigente aquella dicotomía concebida por Eco respecto a la cultura de masas, tomando especialmente en cuenta las absolutas transformaciones que han sufrido la cultura y los medios masivos en el tránsito hacia el nuevo milenio.

Los apocalípticos eran para Eco aquellos intelectuales que desde el postulado de una alta cultura veían a los medios masivos de comunicación como los generadores de una cultura degradada. Se trata de una categoría mediante la que Eco criticaba a ideologías de derecha, pero también –de manera muy clara y directa- a filósofos de la Escuela de Fráncfort como Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, quienes desarrollaron el concepto de industria cultural en relación con los medios masivos. Éstos formarían parte de un aparato donde la producción cultural quedaría sujeta completamente al lucro, incapaz por lo tanto de producir nada equiparable a las grandes obras de la alta cultura. Es una perspectiva donde los medios audiovisuales (como la televisión y el radio) tendrían un valor muy inferior al del libro y la cultura escrita. Otra idea importante en esta línea de pensamiento es la del hombre masa, alguien cuya recepción de la cultura está más mediada por impulsos emocionales que por el intelecto.

Los integrados, en cambio, serían aquellos que no se detienen a reflexionar sobre lo que los medios son o significan, sino que simplemente los utilizan: “Mientras que los apocalípticos sobreviven precisamente elaborando teorías sobre la decadencia, los integrados raramente teorizan. Prefieren actuar, producir, emitir cotidianamente sus mensajes a todos los niveles. El apocalipsis es una obsesión del dissenter, la integración es la realidad concreta de aquellos que no disienten”.

Por su parte, Eco prefiere el camino de en medio: tendría que haber un uso de los medios aprovechando sus ventajas y sin presuponer de entrada que todo lo que generan culturalmente está degradado, pero debería ser un uso crítico.

Ahora bien, es evidente que en los últimos cuarenta años la realidad de los medios ha cambiado inmensamente y que éstos ya no necesitan apostar necesariamente por la conquista monopolizadora del broadcast, es decir, por tratar de captar audiencias masivas ofreciendo productos que todo el mundo pueda digerir (uno de los temas importantes en el libro de Eco). Incluso en la televisión el panorama actual es muy distinto al de entonces, hasta el nivel de las telenovelas se ha transformado por el propio desarrollo de la industria. Pues si en los sesenta existían en México apenas cuatro o cinco canales (incluyendo al del Instituto Politécnico Nacional que era muy precario y casi imposible de sintonizar), actualmente el paquete básico de Cablevisión incluye, por dar un ejemplo, alrededor de 30 canales. En vez de un mínimo de canales orientados a captar a toda costa mayorías absolutas, actualmente contamos con múltiples estaciones interesadas en conquistar audiencias relativamente pequeñas. Por ejemplo, pueden coexistir cuatro canales especializados en programas documentales (el género que muestra un interés cultural más tangible), pero hay también canales dedicados a transmitir exclusivamente series norteamericanas e incluso un canal dedicado de lleno a la música de banda.

Por otro lado está la impactante eclosión de las tecnologías digitales con que ahora contamos, que definitivamente revolucionaron sorpresivamente la realidad y los medios durante los últimos lustros. Actos que hoy nos resultan cotidianos como revisar el correo electrónico o investigar alguna información académica en internet, no eran comunes hace veinte años. Cuando en 1996 estudiaba yo la maestría en la Universidad Iberoamericana se me ocurrió sugerir como asesor de mi investigación de grado a un académico de San Francisco, propuesta que fue aceptada pero después de una polémica discusión sobre si tal cosa se podía en verdad tomar en serio. ¿Era posible que alguien pudiera guiar mi trabajo a 3,000 km. de distancia? ¿Realmente iba a involucrarse conmigo o sería una mera simulación? Actualmente son frecuentes estos casos en las universidades y no suscitan ya los mismos resquemores.

Quienes en este nuevo contexto han tomado el relevo de la postura apocalíptica hablan de una multiplicación excesiva de la información y del aislamiento que produce la cultura digital. Los relevos de los integrados, en cambio, resaltan la democratización que conllevan los medios digitales gracias a tecnologías que permiten estar comunicados no ya con un solo emisor, sino con tantos como usuarios de internet haya (cada usuario es de hecho un emisor potencial). A esto último los apocalípticos replican que si bien puede ser interpretado como una herramienta que favorece comportamientos democráticos, también podría implicar un empobrecimiento de la cultura; pues si todos podemos ser emisores y hacer oír nuestras palabras, éstas se diluyen en un mar de opiniones sin valor donde reina un relativismo paralizante. En última instancia –advierten los apocalípticos- el uso de los medios digitales podría ser una absurda pérdida de tiempo que absorbe nuestras energías y provoca que se desdibuje la frontera entre el tiempo laboral y el tiempo de nuestras vidas privadas.

Más allá del debate y retomando la perspectiva de Eco sobre la actitud los integrados, ésta se caracteriza en el fondo por prestar oídos sordos a la reflexión anticipada: las tecnologías digitales están ya a la mano y hay que usarlas, aprovechar sus ventajas y tomarlas para nuestras vidas; tal vez su uso provoque algunos excesos pero no podemos juzgar los pros y contras sin antes familiarizarnos y explorar al límite estos recursos. Un punto débil en la actitud de los apocalípticos podría ser que abordan siempre la discusión asumiendo una cultura de élite, permanecen en una tensión constante frente a la idea democratizante de la cultura y son susceptibles a veces de caer en prejuicios. Por ejemplo, si la televisión sólo es capaz de producir una cultura cada vez más degradada –como ellos sostienen-, ¿cómo se explica que la gente compre paquetes donde se incluyen cuatro canales dedicados a transmitir exclusivamente documentales? Puede incluso hablarse de un renacimiento de este género en los últimos años, nunca se habían producido tantos documentales como ahora ni habían tenido un público tan vasto.

Sin embargo, también el escepticismo de los apocalípticos frente a los productos masivos tiene algo que enseñarnos, pues un análisis más profundo nos hace ver que muchas de esas nuevas producciones han sido realizadas desde la lógica del espectáculo, diseñadas para hacer sentir al público que está ampliando sus conocimientos pero satisfaciendo meramente su instinto más básico de curiosidad. Como ejemplo podríamos evocar aquellos documentales tan populares sobre cuestiones geográficas sensacionalistas, como cuál es la montaña más grande del mundo o la cañada más profunda. O consideremos por otra parte lo que hace una empresa como History Channel, que diariamente transmite programas sobre la Segunda Guerra, ganada como se sabe por Estados Unidos. Habría que analizar cuidadosamente las implicaciones políticas e ideológicas que esto tiene, antes que creer ciegamente que se trata de un canal que contribuye a alimentar la cultura del público.

-----------------------------------------------

Otro libro que resulta relevante a este respecto es Las leyes de los medios de Marshall McLuhan, intelectual canadiense fallecido en 1980 que alcanzó a desarrollar un pensamiento muy integral. Autor de una tesis sobre Joyce en sus años como estudiante en Inglaterra, McLuhan se volvió una celebridad al abordar el tema de los medios, acuñando muchas de la metáforas que hoy seguimos utilizando para hablar de ellos. Fue él quien en 1967 desarrolló el concepto de aldea global, una idea que se relacionaba en aquel entonces con un programa televisivo que retransmitía contenidos provenientes de muchos países conectados satelitalmente, haciendo palpable por primera vez el sueño de un mundo unido y conectado a través de todos sus puntos. En su momento estas ideas fueron muy criticadas y olvidadas, hasta que a finales de siglo comenzaron a hacerse realidad los medios digitales. El pensamiento de McLuhan volvió a cobrar entonces relevancia, no ya en relación con la globalización televisiva sino con aquella suscitada por las tecnologías digitales y el internet, un proceso que se transforma además vertiginosamente.

Aquí cabe hacer un paréntesis para abordar un tema tangencial: me refiero al hecho de que el destino de cada invento tecnológico no depende de la voluntad de su inventor sino del uso para el que termina encontrando aplicación. Muchos inventos no suscitan ningún interés al venir a la luz porque a pesar de ser técnicamente relevantes, no atienden ninguna necesidad común o cotidiana. Los inventores suelen tener, por su parte, intenciones demasiado nobles respecto a sus creaciones si se las compara con la utilidad que éstas terminan adoptando.

Pues bien, conforme el desarrollo tecnológico se acelera el destino de los nuevos inventos parece tornarse cada vez más azaroso: unas tecnologías desplazan a otras (relativamente recientes) volviéndolas obsoletas al instante, mientras que recuperan usos o recursos que parecían estar ya al borde del olvido. Pensemos por ejemplo en la aparición del correo electrónico: automáticamente vuelve obsoleto un aparato como el telégrafo pero recupera curiosamente la vieja costumbre casi relegada de escribir correspondencia, si bien de una manera muy distinta.

Podemos decir entonces que estamos viviendo –siguiendo una idea de Bettetini y Colombo¹– una transformación del ejercicio comunicativo que tiene bases tecnológicas. Pensadores como Walter Ong² o Jay D. Bolter plantean de hecho que el nivel tecnológico es indisociable del nivel de significación en las prácticas de comunicación, idea muy próxima al pensamiento de McLuhan. En Oralidad y escritura³ Ong enfoca este tema en el contexto del trance histórico de la cultura oral a la escrita, poniendo el renglón en la historia de los bardos, evidenciando por otra parte nuestra tendencia a pensar reductivamente desde nuestro contexto presente y creer que en épocas pasadas todo se hacía del mismo modo o con el mismo sentido. Nos cuesta trabajo entender, por ejemplo, que durante mucho siglos no se practicó ni se concibió que la lectura pudiera ser silenciosa. Nos imaginamos a Shakespeare escribiendo Hamlet a la manera de los escritores modernos, sentado frente a su escritorio encerrado en una tranquila habitación. Pero Shakespeare escribía en presencia e interacción con sus actores, quienes memorizaban las palabras del autor que quedaban registradas primordialmente de esa forma, no necesariamente en papel. Fueron los editores –y no el autor- quienes tuvieron el deseo e iniciativa de publicar la obra como texto escrito, y habrían sido ellos los responsables de las primeras ediciones de Hamlet. Contrataban a un actor de los que recordaban cómo se había pronunciado la obra y a partir de su dictado se reconstruía la secuencia para obtener el texto. Hay constancias de que tanto Shakespeare como Molière se quejaron de dicho procedimiento, sin estar verdaderamente convencidos de que publicar un escrito pudiera hacerle justicia a sus obras dramáticas que para ellos requerían forzosamente de actores, vestuario y escenografía.

Al respecto, Bolter tematiza que cada medio de escritura tendría sus propios límites, mientras Ong va más allá y argumenta que incluso las tablillas de arcilla de la antigüedad deben ser consideradas textos, si bien muy breves y fragmentados. El papiro habría permitido desarrollar textos lineales más extensos –aunque no tanto como los libros modernos–, que carecen de partes intermedias y reclaman por tanto una lectura de principio a fin. La imprenta permite por su parte complejizar bastante los textos porque los secciona de modo que se puede entrar a ellos por diversos lugares. Aunque el libro se maneja tradicionalmente dentro de un modelo de lectura lineal, en realidad su uso es bastante aleatorio, cuenta ya con un índice y es común que los lectores recurran a sus secciones desordenada y/o parcialmente. A veces cuenta además con índices onomásticos o temáticos, lo que posibilita otros usos divergentes (por ejemplo, como si fueran obras de referencia).

El ordenador sería para Bolter una tecnología que funda un nuevo espacio de pensamiento y escritura que combina todas las formas anteriores de producir textos. Admite modos de escribir que requieren una lectura tan lineal como la de los papiros, tanto como escrituras en red, hipertextuales o tan abiertas como las podamos imaginar. Piscitelli⁴ habla de la posibilidad cibernética de nuevas formas de relación y conversación, y Howard Rheingold ve también allí nuevas formas de relación e incluso de acción, como la posibilidad de generar comunidades virtuales a través del e-mail. Como se ve, aún estos conceptos publicados hace apenas diez o quince años comienzan a sonarnos viejos y superados. Más vigentes podrían parecernos las ideas vertidas en Multitudes inteligentes,⁵ una obra más reciente donde Rheingold contempla la posibilidad de que los medios digitales permitan coordinar acciones políticas importantes como las que han tenido lugar en los últimos años en diversas partes del mundo.

Una nueva mitología se desarrolla conforme evoluciona el mundo digital, que puede verse reflejada en la idea de una ciber-odisea donde cualquiera puede ser un investigador que desde su casa sale “a navegar”, viaja sin desplazarse y acaba descubriendo verdaderos tesoros. Este optimismo tiene sin embargo fuertes críticos como el propio Piscitelli, quien presenta algunos datos duros para confrontar la idea de una supuesta humanidad interconectada por internet, como el hecho de que dos terceras partes de la población mundial no han tocado siquiera un teléfono en sus vidas. Un análisis enfocado en México revelaría que sólo 18 millones de los habitantes usan computadoras, es decir, apenas un 16 % de la población. La mayoría de los mexicanos ni siquiera se plantean la posibilidad de estar conectados a la red, no lo necesitan ni lo desean. Políticas gubernamentales como el decretar que todas las escuelas del país cuenten con computadoras, se vuelven cuestionables a la luz de informaciones como ésta. En cualquier caso, se trata de una decisión que en nuestro país se tomó anticipadamente y el resultado son miles de máquinas abandonadas en las escuelas rurales sin que nadie las utilice. (En Argentina sucedió algo parecido, al propio Alejandro Piscitelli se le asignó entonces la misión de alfabetizar a los profesores en el lenguaje cibernético).

Esta nueva mitología ha vuelto a abrazar la fe en el progreso que en su momento alimentaban los positivistas: la creencia de que con el desarrollo tecnológico es posible terminar con el hambre y conseguir bienestar para toda la humanidad. Hoy sabemos sin embargo que la técnica no es neutral, es necesario analizar en cada momento cuándo juega un rol subordinado y cuándo asume un papel instituyente. Debemos aprender asimismo a distinguir a la propia ciencia y tecnología de los discursos acerca de la ciencia y la tecnología, pues estos últimos a menudo persuaden a la gente de afirmaciones inciertas.

------------------------------------------

Volviendo a McLuhan, otra de sus ideas que van quedando cada vez más confirmadas es la metáfora del futuro como un espejo retrovisor: miramos al futuro como si viéramos a la carretera correr hacia atrás por el espejo retrovisor de un auto: cuando intentamos pensar en él ya nos sobrepasó. Apenas en 1977 o 1979 los expertos en cibernética cuestionaban la posibilidad de que la gente poseyera computadoras personales en sus hogares, no resultaba evidente ni siquiera cuál sería la utilidad de algo así. En el lapso de dos décadas los usos sociales de la cibernética se fueron abriendo, en buena medida gracias a la labor de gente que ha peleado a favor de tecnologías adaptadas al uso de los comunes. Un ejemplo es el libro de Negroponte de 1994, Ser digital⁶ -que por cierto envejeció demasiado rápido-, el cual toca el debate entre quienes querían diseñar interfaces gráficas para las computadoras y los programadores a quienes dicho afán les parecía banal o absurdo. En efecto, las interfaces gráficas eran todavía a principios de los noventa incosteables debido a que la memoria era demasiado cara, en aquel tiempo habrían implicado que un monitor valiera medio millón de dólares, un precio que evidentemente casi nadie podría cubrir. De la noche a la mañana los costos de la memoria fueron bajando y la historia dio la razón quienes se preocupaban por el diseño de interfaces.

El tema de las interfaces nos remite a otra discusión entre apocalípticos e integrados que ya habíamos tocado tangencialmente: el debate sobre si es pertinente o no construir un concepto del pensamiento audiovisual, como opuesto al pensamiento verbal o escrito. Tendiendo a una postura apocalíptica podemos ubicar a Giovanni Sartori, el famoso autor del libro Homo videns⁷ escrito en contra de la televisión. A pesar de su actual renombre y de haber recibido recientemente el título de doctor honoris causa por parte de la unam, cabe preguntar qué tan actuales eran realmente las ideas vertidas en Homo videns para los años en que fueron escritas, pues se trata de un libro publicado en 1997 y hacia el final de la década en que comenzó la evolución más importante y acelerada del internet y las tecnologías digitales. Se trataba de un tema ya sin duda insoslayable para el análisis de los medios y discursos audiovisuales (cada vez más complejos), pero, restringiéndose solamente al asunto de la televisión, Sartori se limitó a sostener la perspectiva del discurso audiovisual como una degradación del pensamiento. En contraste, alguien como Raffaele Simone habla de lo audiovisual como de una tercera fase en los medios de expresión del pensamiento,⁸ que le seguiría a la invención de la escritura (primera fase) y a la invención de imprenta (segunda fase). Esta última perspectiva parecería mucho más sensata y relevante si tomamos en cuenta la experiencia de la revolución digital; se trata de una postura que no parte de la negación sino que permite analizar qué se gana y qué se pierde en el paso del pensamiento escrito al audiovisual.

Otro autor que apoya esta postura es Lev Manovich⁹, quien despliega una historia doble de los nuevos medios: por un lado considera la lenta historia de la computadora desde 1833 -con la máquina de Babbage- hasta nuestros días; por el otro entreteje también la historia de la fotografía. Postula además el concepto de una civilización de la imagen y la pantalla que se remonta hasta el Renacimiento, una idea muy interesante porque no se conforma con considerar restrictivamente la historia de la pantalla remitiéndola a la pantalla de cine, sino que amplía el concepto hasta abarcar las técnicas pictóricas del Renacimiento.

--------------------------------------------

Para muchos resulta, pues, incuestionable que hoy vivimos inmersos en una cibercultura, algunos absorbidos completamente y otros de manera parcial. El diario La Jornada publicó recientemente un artículo sobre jóvenes japoneses que prefieren vivir en cibercafés que funcionan las veinticuatro horas, a rentar una habitación, lo cual es mucho más caro. Es tan diverso el panorama a nivel mundial que cuesta trabajo hacer generalizaciones, pero muchos de nosotros asumimos pertenecer por lo menos a algún aspecto de dicha cibercultura. Dicho concepto puede interpretarse, por otra parte, en referencia a algún tipo de relación “cooperativa” entre el hombre y la máquina, donde acaso una de las dos partes domine a la otra (y con toda probabilidad son en muchos casos las máquinas las que se imponen sobre los usuarios). A este respecto, tal vez pueda afirmarse que en los tiempos que corren el debate entre apocalípticos e integrados se esté transformando ya en la batalla entre neoluditas y cíborgs.

Los luditas fueron artesanos rebeldes que en la Inglaterra de 1813 se opusieron al uso de los grandes telares industriales, un tipo de máquina que sustituía a la mano de obra y destruía por tanto sus empleos. Advirtieron a los dueños de las fábricas que no estaban dispuestos a competir con tales artefactos y al final los destruyeron deliberadamente, a consecuencia de lo cual muchos de ellos murieron ejecutados en la horca. Actualmente vemos surgir una postura neoludita en quienes se oponen también radicalmente al uso de nuevas tecnologías, de la cual Ted Kaczynski (apodado “Unabomber”) sería el ejemplo por antonomasia. Se trata de un filósofo y matemático que actualmente cumple una condena a cadena perpetua como consecuencia de numerosos actos terroristas que cometió durante lustros, sin que la cia pudiera dar con su paradero. Enviaba correos-bomba a profesores de las grandes universidades u otros expertos en el desarrollo tecnológico, matando a algunos e hiriendo a muchos de ellos. Sus motivos quedaron expuestos detalladamente en el manifiesto neoludita que escribió antes de ser encarcelado, el cual incluye una férrea crítica a la izquierda por su blandura y falta de valor, así como un rechazo de la derecha por impulsar compulsivamente la tecnología que empeora a la sociedad. El manifiesto, paradójicamente, puede ser descargado y leído en internet actualmente.

En el otro extremo tendríamos a los candidatos a cíborgs, gente que sueña con tener la posibilidad de implantarse un chip e incorporar tecnologías de punta en su propio cuerpo. El relato más ilustrativo en este caso puede hallarse en las novelas de Gibson, en las cuales se basó la famosa película Matrix. Personas –podríamos pensar- enamoradas de las máquinas… Esta extrapolación entre neoluditas y cíborgs es sin duda una versión límite de la vieja disputa entre apocalípticos e integrados, idea con la cual quiero dejar cerrado el tema.

--------------------------------------------------

Antes de terminar me interesa aún referirme a un ejemplo reciente que ilustra perfectamente la ambivalencia epistémica del uso informativo del internet. Me refiero al caso de la Wikipedia, un proyecto con apenas cuatro o cinco años de antigüedad pero que empieza ya a ser utilizado por todo el mundo. Por un lado se trata de una utopía realizada, pues implica que todos podemos ser coautores de una gran enciclopedia que permite tener información disponible sobre temas de los que es casi imposible conseguirla en cualquier otro lado. Por otra parte suscita razonablemente sospechas e incredulidad: ¿realmente podemos darle a cualquiera la autoridad para escribir un artículo enciclopédico? La idea que rige el funcionamiento de un proyecto como este, ¿no es acaso análoga a la idea capitalista de la autorregulación del mercado? Alguien escribe un artículo sobre un tema y alguien más, desde algún otro rincón del mundo, lo precisa o lo corrige cambiando la redacción, la que a su vez puede ser modificada por otra persona y así sucesivamente sin que necesariamente se “estabilice” nunca epistémicamente la información. Al final se consigue al menos que los autores guarden cierta moderación, si es que intentan proponer redacciones duraderas. Por ejemplo, un artículo de la Wikipedia sobre Pinochet debería asumir de entrada que se trata de un tema polémico, sobre el que no se puede tomar una postura sesgada.

Por otra parte –y de acuerdo con otro artículo de La Jornada publicado hace unos cuantos días- esa supuesta autorregulación del proyecto también es cuestionable, pues se sabe que la cia y el Pentágono están llevando a cabo un constante monitoreo de la información compartida en Wikipedia, particularmente sobre temas de política que afectan en algún sentido la imagen pública de los Estados Unidos de América y sus instituciones militares. (Aunque por otra parte también es verdad que hay mucho material en la red sobre el que ni siquiera el gobierno norteamericano ha logrado afianzar un control, como es el caso de la pornografía).

Como quiera que sea, la pregunta de fondo en este caso se refiere al estatuto epistémico que podemos otorgarle a Wikipedia, tratándose de información que puede ser intervenida por cualquiera. ¿Puede ser citada como hemerografía académica?, por ejemplo. En lo personal, exijo a mis alumnos que si van a consultar alguna información proveniente del portal de Wikipedia, tengan siempre como referencia por lo menos una segunda fuente con la que puedan contrastar la información.

--------------------------------------------------

A manera de conclusión es necesario reiterar que el tema del desarrollo tecnológico debe ser pensado también políticamente. En su origen las computadoras estuvieron asociadas a la balística, de ser una herramienta militar se convirtieron en máquinas almacenadoras de información y actualmente son medios que han transformado completamente la comunicación humana en muchos sectores. Por tanto, se requieren políticas inteligentes de Estado para determinar cómo usarlas a nuestro favor y económicamente. Es evidente, por ejemplo, que la administración anterior del gobierno mexicano no aplicó las políticas adecuadas y arrojó informaciones confusas. El inegi hablaba en 2003 de 4 millones de usuarios de computadoras, pero de un día para el otro esta estadística desapareció de internet (aproximadamente durante una semana) y cuando volvió a subirse ya indicaba 10 millones. Casi al mismo tiempo se anunció el plan de llevar internet hasta las comunidades más remotas del país, al parecer sin llevar primero a cabo una reflexión analítica sobre cómo usar los recursos inteligentemente. ¿De qué sirve crear usuarios que no van a necesitar computadoras en sus trabajos ni vidas cotidianas? Hay que entender que, si bien es cierto que en la Ciudad de México muchos trabajamos en áreas donde el uso de estas máquinas se ha hecho imprescindible, no se deduce de ahí la necesidad de que todos los habitantes del país estén conectados a internet o que toda la información del mundo deba ser subida a la red. Son temas que por lo menos deberían reflexionarse antes de tomar decisiones costosas para la administración.

Pero paralelamente hay que analizar también los booms en el uso de los nuevos recursos digitales en función de su significación social o política. Por ejemplo, el correo electrónico apareció hace varias décadas pero apenas comenzó a ser utilizado por todo el mundo hace ocho o diez años porque encontró repentinamente una aplicación que transformaba los paradigmas de comunicación a distancia. Un último ejemplo a este respecto es el del movimiento zapatista, que en 1994 se atrevió o acuño la estrategia, por primera vez en la historia, de darle voz política a un levantamiento armado a través de internet. Ese momento cambió en definitiva el sentido de la historia de las tecnologías digitales.

Estas últimas, por su parte, siguen evolucionando vertiginosamente y redefiniendo su impacto no solo social y político, sino también estético, pues comienzan a posibilitar, a la par, nuevas formas de literatura y de arte. En buena medida esto se debe a la gran capacidad de los nuevos dispositivos: la primera máquina que yo utilicé tenía 20 megas de disco duro, es decir, 25 000 veces menos que los dispositivos actuales. La transformación es tan acelerada que hay que intentar pensar o imaginar anticipadamente los usos y fenómenos que están a la vuelta de la esquina.

1 bettetini, Gianfranco y Fausto Colombo, Las nuevas tecnologías de la comunicación, tr.Juan Carlos Gentile Vitale, Paidos ibérica 1995, 304p.

2 http://razonypalabra.org.mx/N/N75/monotematico_75/14_Dominguez_M75.pdf

3 ong,Walter, Oralidad y escritura, tecnologías de la palabra. México : Fondo de Cultura Económica, 1996.

4 Alejandro Gustavo Piscitelli

5 rheingold, Howard, Multitudes inteligentes, la próxima revolución social. España : GEDISA, 2004.

6 negroponte, Nicholas. El mundo digital. Barcelona : Ediciones B, 1995.

7 sartori, Giovanni, Homo videns: La sociedad teledirigida. Madrid : Taurus, 1998.

8 simone, Raffaele. La tercera fase: formas de saber que estamos perdiendo. Madrid : Taurus, 2001.

9 manovich, Lev. El lenguaje de los nuevos medios. Barcelona, Paidós, 2006.

Apoyo digital en la construcción de proyectos de investigación

Alberto Figueroa y Omar Moscoso

Hoy en día existen numerosas herramientas digitales que permiten a los investigadores elaborar un trabajo de documentación más fiel y exhaustivo, como cámaras de video o fotografía, escáners, impresoras, grabadoras de sonido y ordenadores de diversos tipos. Las formas de recabar información se han modificado completamente gracias a estas tecnologías, que permiten hacer registros audiovisuales –ya no sólo escritos- acerca del objeto investigado. El objetivo del presente texto es señalar la importancia que estas herramientas han cobrado dentro del trabajo de investigación, generando consciencia en los académicos sobre la necesidad de aprovecharlas estratégicamente en su quehacer...

Hoy en día existen numerosas herramientas digitales que permiten a los investigadores elaborar un trabajo de documentación más fiel y exhaustivo, como cámaras de video o fotografía, escáners, impresoras, grabadoras de sonido y ordenadores de diversos tipos. Las formas de recabar información se han modificado completamente gracias a estas tecnologías, que permiten hacer registros audiovisuales –ya no sólo escritos- acerca del objeto investigado. El objetivo del presente texto es señalar la importancia que estas herramientas han cobrado dentro del trabajo de investigación, generando consciencia en los académicos sobre la necesidad de aprovecharlas en su quehacer estratégicamente.

Comencemos por hacer el recuento de los últimos tipos de soportes digitales que se han empleado para almacenar información, específicamente en las últimas décadas de su evolución. Seguramente el lector recuerde los viejos disquetes de aproximadamente 15 por 15 cm, que fueron sustituidos más tarde por otros más pequeños y capaces de contener hasta 1.4 megabytes. Pues bien, dicha capacidad es insignificante si se la compara con la de los cd’s, pero la de estos últimos es igualmente nimia en comparación con la de los soportes que existen hoy en día (memorias usb portátiles o tarjetas de memoria para cámaras, celulares u otros dispositivos). Estos son actualmente los contenedores en que los diseñadores multimedia recibimos o almacenamos la información correspondiente a algún proyecto de investigación, además de los dvd y cd-roms.

Una vez que recibimos dichos materiales, el primer paso es realizar un análisis ergonómico que permita decidir si es preferible publicar en papel el producto en cuestión, o si puede potenciarse el contenido de este último al vertirlo a algún formato digital. Si esto último fuera el caso, entonces se procede a llevar a cabo una conversión ergonómica, es decir, el proceso por el cual se hacen migrar los datos a un soporte digital adecuado que -según sea el caso- incorporará audio, video o fotografía, además del texto. El concepto de ergonomía se asocia, en el diseño multimedia, con el orden compositivo y visual de los elementos mostrados, que debe permitir una mejor comprensión de la información. Cada uno de los elementos posicionados, determinados por su forma, color y tamaño, nos permiten navegar y/o consultar de manera pronta y eficiente un proyecto multimedia. El objetivo es facilitar que el usuario no soslaye ni rechace la información expuesta, sino que la reciba e interprete fácilmente al allanarle el camino hacia ella.

Algunos investigadores guardan aún recelo frente a este tipo de soportes (creyendo que privan al lector de un orden adecuado para interpretar la información), pero las nuevas tecnologías permiten, por ejemplo, que el usuario pueda contar con la versión impresa engarzada con un complemento multimedia. Otra gran ventaja para las investigaciones migradas a formatos digitales es la posibilidad de implementarlas con motores de búsqueda, lo que permite rastrear datos muy específicos instantáneamente. Además, se vuelve también posible incluir dentro del contenido de las investigaciones referencias o vínculos a sitios de internet necesarios para clarificar el tema en cuestión. En muchos casos esto genera una cadena de hipervínculos que ahorra al usuario la necesidad de consultar constantemente diccionarios u obras de consulta, o incluso la de acudir a alguna biblioteca para verificar datos bibliográficos. El investigador gana así valioso tiempo al acortar la distancia que lo separa de la información clave.

También se reduce, por supuesto, el espacio de almacenamiento de la información, (el contenido que albergan seis o siete libros podría caber con todo e imágenes en un solo disco compacto, por dar un ejemplo). Los soportes digitales ofrecen la posibilidad de darle un mejor ordenamiento a la información si se emplean inteligentemente, así como la de mezclar materiales con muy diversos formatos. Ahorran costos de producción y facilitan la migración a nuevos soportes, en caso de que ésta se requiera realizar en el futuro.

Existe una salida idónea para cada producto de investigación, la misión del diseñador multimedia es ayudar al autor o investigador a encontrarla. En algunos casos puede ser un sitio web, en otros un cd-rom auxiliado tal vez por un sitio web, o bien un dvd o hasta una simple presentación. Por supuesto, seguirán existiendo investigaciones cuyo destino ideal sea el formato tradicional del libro.

Un ejemplo del tipo de decisiones que un diseñador puede ayudar a tomar: si una investigación incluye un cantidad muy grande de videos, se sugiere al investigador publicarla en un sitio web utilizando clips cortos (enlazados a los videos completos que pueden quedar albergados en alguna plataforma como Youtube), empleando formatos ligeros y pequeños para que la navegación del usuario por la página sea fluida. Es la experiencia la que dicta, después de todo, los criterios que nos ayudan a determinar qué tipo de soporte debe emplearse para cada producto (en función del tipo de información, el perfil del usuario, la definición del proyecto y el alcance que se quiere dar a este último). Respecto a esto último, un proyecto como la exposició virtual sobre Rodolfo Usigli del citru, puede llegar mucho más lejos si se le digitaliza y se le sube a la red, pues entonces puede ser accesado por usuarios de Europa o Asia, etcétera.

Cuando se trata de proyectos que desde su origen están pensados para publicarse en algún formato multimedia, lo conveniente es que el investigador trabaje desde el primer momento en diálogo con el diseñador, poniendo sobre la mesa cuál es la idea rectora del trabajo y los puntos importantes a desarrollar. Se debe realizar en conjunto un guión multimedia para que el diseñador pueda programar y coordinar la dinámica multimedia, lo que se traduce en una ergonomía funcional.

Finalmente, si se desea darle larga vida a un proyecto multimedia es importante apostar constantemente por el uso de nuevas tecnología y estar migrando la información a los nuevos formatos. Aunque muy susceptibles al magnetismo, los disquetes fueron en su momento los únicos soportes portátiles para guardar información, y de un día para otro dejaron de fabricarse computadoras con ranuras para insertarlos. Lo mismo ha sucedido con los soportes de video, nos tocó ver cómo la industria descontinuó las videocaseteras beta y más tarde también las vhs. Actualmente se sigue usando el dvd pero es muy probable que en el futuro se invente un nuevo soportes que no se degrade y preserve la información digital permanentemente. Debemos ser estratégicos frente a esta evolución y usarla a nuestro favor, pues después de todo los nuevos soportes presentan mayores ventajas. Un cd puede caerse al agua y no se echa a perder, además de que se puede clonar en menos de diez minutos preservando el contenido casi sin alteraciones. En todo caso, en teoría se trata de que la tecnología se adapte a las necesidades de los usuarios, y no éstos a aquélla.

El papel del investigador de las artes en la cultura digital

Jovita Millán Carranza

El avance tecnológico en nuestra sociedad ha modificado notablemente las formas de relación entre los individuos que la conforman. Así mismo, el campo de lo virtual va generando nuevos espacios y reconfigurando los modos de comunicación, lo que abre al investigador de las artes una amplia gama de posibilidades para desarrollar su proyecto y difundir los productos intermedios y finales que éste genera.

A partir de este contexto se hace necesario analizar las ventajas y desventajas que estas nuevas tecnologías ofrecen para la investigación académica; ellas demandan de hecho un replanteamiento de la relación del trabajo académico con las instituciones, así como con la comunidad en general. Las instituciones deben asumir la responsabilidad de generar y dar mantenimiento a nuevas infraestructuras, así como ofrecer capacitación a su personal para utilizarlas y redefinir sus criterios académicos adaptándolos al mundo digital en que ahora vivimos. El investigador, por su parte, debe usar estratégicamente las herramientas para crear nuevos vínculos y relaciones con otros académicos y disciplinas.

Se hace énfasis en aquellos aspectos que acompañan al intento del investigador de insertarse en estas nuevas formas de comunicación, que van desde la adquisición de nuevos conocimientos y el desarrollo de habilidades, hasta la reorganización de las formas de pensamiento, la adquisición de nuevos lenguajes y la resignificación del lenguaje escrito…

Cuando en 1982 circuló el primer disco compacto en el mercado se inauguró una nueva etapa en la historia de la humanidad, pues a partir de entonces se inició un desarrollo tecnológico acelerado que hoy día parece no tener límite. En sus Seis propuestas para el próximo milenio, Italo Calvino reflexiona sobre el devenir del hombre en la llamada sociedad digital, a la que reconoce como resultado de una segunda revolución industrial en la que la información circula en forma de bits y cuya característica principal es la interconexión. La realidad le está dando la razón: en la década de los noventa del siglo pasado se calculaba un aproximado de cien millones de usuarios de internet a nivel mundial, mientras que de acuerdo con los especialistas la cifra se incrementará a más de mil millones antes de terminada la presente década.

El desarrollo tecnológico ha impactado todas las áreas de la actividad humana, incluyendo a la educación y al arte. Baste citar, a manera de ejemplo, la invitación de cierta editorial a visitar la página tareasya.com.mx dirigida a estudiantes de la escuela primaria, o bien el concurso internacional de fotoperiodismo al que convoca la agencia World Press Photo, -donde la tendencia en el uso de la imagen digital se incrementó de 27.5% (en 2001) a 55.7% (en 2002), y hasta un 69% en la edición de 2003.

En este contexto, es importante reconocer que las formas de comunicación entre los miembros de las sociedades actuales se han modificado notablemente. Los investigadores de las artes pueden encontrar allí un campo propicio para insertar sus proyectos y vincularlos de diversas maneras con otros campos de conocimiento.

Las posibilidades que la sociedad digital ofrece al investigador para la organización, utilización, documentación, conservación y difusión de su proyecto son muy amplias y de hecho nos son ya familiares a todos: foros virtuales, videoconferencias, sitios web, correos electrónicos, revistas virtuales, libros electrónicos, dvd’s, cd’s interactivos, bibliotecas digitales, bases de datos, cronologías, etc. Todos estos productos o medios puestos al servicio de una investigación se destinan tanto a usuarios comunes como a especialistas, en función de lo cual suele variar el soporte seleccionado.

Las ventajas en el uso de estas nuevas tecnologías saltan a la vista: reducción de costos, eliminación de intermediarios, rápida capacidad de respuesta acorde con la demanda de información, posibilidad de establecer vínculos siempre nuevos con colegas o especialistas de otras ramas, una difusión más amplia si se emplean estratégicamente, la disposición de un sitio por medio del cual el investigador pueda dar la cara al mundo (dando cuenta de su trayectoria y publicaciones), etc.

La transición a estos nuevos usos, sin embargo, puede no ser tan fácil, entre otras cosas porque demanda del investigador abrirse a nuevas formas de comunicación que le exigen mucho más que un simple cambio en el formato de su texto, obligándolo de hecho a la reorganización de su pensamiento en términos visuales y a explorar nuevas formas de vinculación con el público. Le exige consecuentemente la adquisición de nuevos conocimientos, el desarrollo de habilidades específicas y hasta un replanteamiento del método tradicional de trabajo.

La interdisciplinariedad se presenta como obligatoria en este nuevo contexto, pues el investigador puede y debe apoyarse en profesionales de otras disciplinas: músicos, cineastas o videastas, diseñadores gráficos, fotógrafos, técnicos en edición de imágenes, etc., que le permitan potenciar estratégicamente los recursos que el medio digital ofrece a fin de obtener un trabajo integral y bien estructurado.

Una figura fundamental para llevar a buen puerto un proyecto que aspire a utilizar las nuevas tecnologías es la del diseñador y/o realizador técnico, en quien recae la responsabilidad de lograr que el usuario acceda a la información de manera clara mediante la implementación de mecanismos que faciliten las búsquedas y navegación en el contenido de la investigación. Por su parte, el investigador debe afianzar un equilibrio entre el rigor académico y los formatos que resultan atractivos y de fácil comprensión para los cibernautas comunes.

De todo lo anterior se deduce la necesidad de replantear el perfil del investigador de las artes, así como la de redefinir los protocolos para la elaboración de proyectos en este rubro, considerando las aportaciones que pueden llegar a alcanzar en el campo de la educación y la transmisión de conocimientos. Por otra parte, resulta de vital importancia la función de las instituciones, ya que sin la infraestructura y capacitación continua que ellas deben garantizar se obstaculiza enormemente el acceso a estas tecnologías enraizadas ya en el complejo social.

Comparado con lo que ha ocurrido en otros sectores (como la economía, la política o la administración) el empleo de formatos digitales en el ámbito de la investigación académica es muy reciente. Mas si partimos del hecho de que éstos son las formas de registro y difusión más económicos y eficaces con que contamos actualmente, y del pronóstico de que están destinados a permanecer indefinidamente -como parece ser-, resulta evidente que el investigador de las artes no puede rezagarse. Debe asumir, por el contrario, la responsabilidad que en el mundo informático le corresponde en tanto generador de conocimiento.

Dicha tarea es particularmente importante porque al socializar los resultados de su investigación, el especialista en artes contribuye automáticamente a enriquecer la memoria histórica de su sociedad, así como a fortalecer las diversas culturas e identidades comunitarias con las que su estudio se relaciona, en el contexto de un mundo globalizador. Su rol reside en ofrecer información relevante, preservando y transmitiendo la herencia cultural, aportando puntos de vista diversos, tendientes a enriquecer nuestra historia.

Aunque podría decirse que lo expuesto hasta aquí es ya de conocimiento común, lo cierto es que todavía padecemos grandes carencias en nuestro conocimiento de las tecnologías digitales. Como académicos, nos encontramos en un proceso de transición donde nos movemos del texto impreso y lineal al discurso multimedia, que permite una variedad de lecturas y aproximaciones al trabajo para ponerlo al alcance de la llamada primera generación de la red.

Los estudios en torno a la llamada sociedad digital y su impacto en el arte y la cultura apenas comienzan a desarrollarse en América Latina, aunque no hay que pasar por alto la existencia de iniciativas destinadas a entrelazar diferentes comunidades académicas, a promover la integración cultural más allá de las distancias geográficas y temporales, (a manera de ejemplo puedo citar las llamadas bibliotecas digitales creadas en los centros de investigación del inba). Las nuevas tecnologías pueden convertirse en factores que propicien el cambio social y promuevan el desarrollo cultural en nuestro país y toda Latinoamérica.

La digitalización, ¿una solución?

Aurelio Salas Guerrero

La comunicación con sus semejantes es una preocupación connatural al ser humano; a través de la historia ésta ha adoptado diferentes medios como señas, sonidos, y más tarde la creación del lenguaje escrito, así como diversos soportes y técnicas, (escrituras sobre arcilla, piedra, metal, madera, papiro, pergaminos, etc.)

La llamada sociedad de la información ha irrumpido recientemente junto con las nuevas tecnologías, cada vez son más las instituciones que se están dando a la tarea de preservar y difundir su patrimonio buscando en lo digital una solución para almacenar duraderamente la información, desarrollando además mecanismos que permitan el acceso a ella a distancia y desde diferentes partes del mundo.

No obstante, este avance tecnológico y sus limitaciones materiales nos llevan también a voltear hacia el pasado y revisar las ventajas de antiguos soportes de escritura (papiro, piedra, etc.) que tenían una muy larga vida…

La comunicación con sus semejantes es una preocupación connatural al ser humano; a través de la historia ésta ha adoptado diferentes medios como señas, sonidos, y más tarde la creación del lenguaje escrito, así como diversos soportes y técnicas. La pintura o la escritura se han plasmado sobre diversos materiales de origen orgánico (animal o vegetal) o inorgánico (piedras o metales).

La escritura primitiva por incisión y trazado se realizaba sobre arcilla, cerámica, madera, tablillas de cera, cortezas de árboles, huesos, piedra, metales, papiro, pergamino y papel:

Arcilla, cerámica

La escritura se realizaba mediante el grabado en moldes mojados de arcilla, en forma de placas, utilizando la punta de una caña hueca (o estilo) que producía marcas en forma de cuña. Dichas placas eran muy duras una vez que se secaban.

Algunos autores consideran a la escritura como un sistema de comunicación humana por medio de marcas visibles convencionales, que a su vez se remontan a otro tipo de dibujos, anotaciones o marcas realizadas sobre soportes diversos: los petrogramas (pinturas rupestres), como por ejemplo las pinturas de la India; los petroglifos (tallas rupestres), o las diferentes formas de anotar cantidades y cuentas.

Madera, tablillas de cera, corteza de árboles, huesos

La madera es otro de los materiales usados desde tiempos remotos. Tenía la ventaja de ser más abundante, barata y fácil de preparar. Se usaba para grabar mensajes sin necesidad de prepararla o protegerla previamente, consecuentemente de carácter efímero. Normalmente se le recubría de cera o se blanqueaba con barniz, (como alternativa a la cera, en algunos contextos también solía aplicarse una capa de estuco). Cortada en formas regulares, se hacían tablillas que podían igualmente almacenarse. Se formaban dípticos con ellas y se añadían una especie de asas para sujetarlas.

Piedra y metales

La piedra es el material más consistente, no necesita preparación y es casi indestructible, salvo por desastres naturales o técnicas empleadas por el propio ser humano. La más apreciada para la escritura era el mármol bien pulimentado, de múltiples variedades locales. Además se empleaban el granito, el basalto, y en general cualquier otro tipo de roca.

Entre los metales, el bronce es el más importante. Aunque resultaba muy costoso y difícil de grabar, era muy apreciado para escribir documentos jurídicos (decretos, leyes, diplomas militares, leyes de patrocinio, etcétera).

Papiro

Sin duda, la escritura jeroglífica es uno de los rasgos más estacados de la cultura egipcia. Como soporte principal, los antiguos egipcios emplearon el papiro, una planta de la familia palustre de las ciperáceas (Cyperus papyrus) que crecía abundantemente en el ecosistema del río Nilo, así como en regiones de Siria, Etiopía y Palestina. Sus usos eran múltiples: alimento, materia prima para la realización de cestas, cuerdas, velas, ropas, calzados, vendajes, ungüentos, fármacos y como planta aromática.

De manera similar, en lo que hoy conocemos como continente americano (antes de la llegada de los europeos) se empleó también la corteza del árbol de amate y la fibra del maguey para elaborar los códices mayas y aztecas, entre otros.

Pergamino

Se obtiene a partir de la dermis de la piel de algún animal (generalmente ternera, oveja, cabra o carnero) tratada de forma especial para conseguir una superficie idónea para la escritura. El nombre le viene de Pérgamo, ciudad de Asia Menor fundada por Filetero en el 238 a.C. Según el autor latino Plinio, el rey Atalo I° fundó una biblioteca que alcanzó su apogeo con el rey Eumenes II° (197-158 a.C.), llegando a contener doscientos mil volúmenes y a competir con la biblioteca de Alejandría. El rey egipcio Ptolomeo Filadelfo dejó de suministrar papiro a la ciudad de Pérgamo, ante lo cual se desarrolló y perfeccionó en ella la fabricación de este nuevo soporte que terminó por sustituir al de origen vegetal.

Papel

El descubrimiento se le atribuye a Tsi Lun, un oficial del emperador chino de la dinastía Han en el año 105 d.C. Se conservan unas cartas en papel que datan del 137 d.C.

El papel triunfó definitivamente en China desplazando a materiales antes habituales, como el bambú, la seda, la madera o el hueso. Hoy constituye el soporte universal de escritura, aunque tardó bastante tiempo en difundirse por Occidente. Al parecer los árabes lo tomaron a partir del 751 d.C., al descubrirlo entre los prisioneros de guerra tras una victoria sobre los chinos cerca de Samarkanda, copiando la manufactura de algunos artesanos. Hasta los siglos x y xi no empezó a ser utilizado en Europa, y aún así tardó un tiempo en desplazar en este continente al pergamino. Con todo, puede decirse que la difusión del papel y su utilización masiva ha constituido uno de los mayores impulsos en la historia de la cultura, comparable al de la imprenta y estrechamente relacionado con ella.

La digitalización ¿una solución?

En nuestros días el ser humano sigue creando nuevos soportes de escritura. Bibliotecas, archivos y museos se han visto arrastrados por un boom tecnológico conocido como la “era digital”. Es la época de los ceros y los unos, como base de un lenguaje de máquina (programación) que equivale al sistema de códigos directamente interpretables por un circuito microprogramable, como el microprocesador de un ordenador.

Se trata de una nueva era en la que hemos visto evolucionar a la microelectrónica, la informática, las telecomunicaciones, la optometría, la ingeniería genética; entre muchos otro cambios apareció también la fibra óptica, la transmisión de láser, el cable coaxial y el intercambio de información a través de la transmisión digital de datos. La llamada sociedad de la información ha irrumpido así junto con las nuevas tecnologías, y cada vez son más las instituciones que se están dando a la tarea de preservar y difundir su patrimonio buscando en lo digital una solución para almacenar duraderamente la información, desarrollando además mecanismos que permitan el acceso a ella a distancia y desde diferentes partes del mundo. Actualmente es común hallar en algunas bibliotecas o archivos gubernamentales y privados, además de los servicios tradicionales, salas con conexión a internet, catálogos digitales, consulta de colecciones en redes locales, servicios de escaneo de información y archivos de datos.

La digitalización de contenidos, sobre todo si son antiguos, ha demostrado indudablemente algunas ventajas sobre los métodos tradicionales: mayor difusión de la información, tendencia a la pluralidad, la posibilidad de actualizar muy rápidamente los contenidos, facilidad de acceso y mayor conservación del patrimonio, ya que éste no se consulta físicamente y el desgaste que sufre es por tanto mínimo.

Algunas de las preguntas que suelen aparecer al comienzo de los procesos de digitalización son: ¿qué escáner se necesita?, ¿se requiere contar con una cámara fotográfica?, ¿en dónde es conveniente almacenar la información?, ¿se requiere un quemador de cd o dvd?, ¿es necesario hacer un inventario de la información que va a escanearse?, ¿qué software es el apropiado?, etcétera. Tales preocupaciones, que en primera instancia aparentan ser muy pertinentes, tal vez no sean sin embargo el punto de partida correcto cuando consideramos las vertiginosas y aceleradas transformaciones de la tecnología digital. Lo apropiado es realizar antes un análisis pormenorizado sobre la configuración que debe tomar el proyecto con respecto al usuario, considerando dónde estamos y hacia dónde queremos ir; dicho de otro modo, se precisa cobrar consciencia de que vivimos en un mundo de obsolescencia tecnológica. Cuando en 1980 salió al mercado el cd-rom, por ejemplo, con la posibilidad de reproducir datos, sonido, video y archivos multimedia en nuestras computadoras, nos maravillamos y creímos que perduraría para siempre, pero en 1993 comenzó a utilizarse el dvd, con las mismas funciones pero siete veces más capacidad de almacenamiento… O podríamos también mencionar a los viejos disquetes de 5 ¼ y los más antiguos de 3 ½, que actualmente están quedando ya en el olvido. El surgimiento constante de nuevo hardware nos obliga igualmente a ser cada vez más estratégicos a la hora de adquirir nueva tecnología, ya que de lo contrario nos convertimos a largo plazo en coleccionistas de artefactos caducos.

Consideremos, no obstante, algunas de las nuevas tecnologías que hoy invaden los mercados:

Memorias:

Flash usb, capacidad 128, 256, 500 MB; 1, 2 y 4 GB.

Secure Data, capacidad 36, 128, 256, 500 MB; 1, 2 y 4 GB.

Micro sd, capacidad 36, 128, 256, 500 MB; 1, 2 y 4 GB.

Compact Flash, capacidad 36, 128, 256, 500 MB; 1, 2 y 4 GB.

Mini sd, capacidad 36, 128, 256, 500 MB; 1, 2 y 4 GB.

Disco Duro, capacidad 40, 60, 80, 120, 200, 250 300 y 500 GB.

Cámaras fotográficas:

FinePix de 5 Megapixeles

Cyber shot de 6 Megapixeles

Alfa de 10 Megapixeles

Lumix de 10 Megapixeles

Escáners:

Agfa 2400 Dpi

Genius 1200 Dpi

Acer 9000 Dpi

Equipos de computación:

Procesador 800 MB, 1, 2, 2.8, 3, 3.3 GB.

Disco duro 40, 60, 80, 120, 250, 500 GB, 1 TB

Memoria 64, 128, 254, 512, 1024 MB

Grabador cd-rom, dvd.

Etcétera…

¿No necesitaríamos también un adaptador para poder hacer uso de los nuevos aparatos? ¿Los periféricos de las computadoras son compatibles con los sistemas operativos anteriores? ¿Qué pasará después de que hayamos digitalizado toda nuestra información? ¿Tendremos que realizar registros de la información que se tiene? ¿Utilizaremos el software de una empresa privada o crearemos el propio? ¿Será de uso interno nuestra producción o se creara una plataforma para el ciberespacio o la web? Como se mencionó, las ventajas de este tipo de planteamientos son azarosas debido al vertiginoso cambio (estrategia empresarial) que resulta en que los equipos informáticos caduquen en un muy corto plazo.

Reiteremos la necesidad de tener presente que los soportes de información digital no están actualmente diseñados para subsistir a largo plazo. Un disco duro, parte medular de cualquier equipo computacional, dura en promedio 68 años según los estudios de la empresa Seagate. Sobre este cálculo debemos tomar en cuenta factores como el uso y la temperatura, entre otros, pero además se queda en un dato hipotético cuando constatamos que en la práctica la vida útil de los discos duros es de 5 a 7 años aproximadamente, debido a que los usuarios están obligados a comprar nuevos equipos conforme las empresas hacen avanzar los sistemas.

Por otro lado, siempre es posible que un disco duro colapse y se pierda toda la información no respaldada. Los soportes de salvaguarda con los que contamos (como los propios cd-rom’s y dvd’s), por su parte, tienen un tiempo corto de vida y son susceptibles de infectarse por hongos. El costo económico es otro aspecto importante a considerar: ¿cuánto necesita invertirse para proteger la información en los medios digitales?

No importa con cuánta tecnología contemos, los documentos tendrán un valor especial mientras existan físicamente; una vez que la versión material del documento deje de existir, ¿quién validará lo que está digitalizado y garantizará que es idéntico al original? Los espacios de preservación en centros especializados son por ello indispensables y necesarios para poder contrastar la versión digital con los originales.

Como conclusión, puede decirse que las nuevas tecnologías son sin duda una herramienta de apoyo en el trabajo de documentación, pero la pregunta de si son o no una solución definitiva todavía está abierta y debe seguir reflexionándose. El avance tecnológico nos lleva también a voltear hacia el pasado y revisar las ventajas de antiguos soportes de escritura (papiro, piedra, etc.) que tenían una muy larga vida.

¿Fue mejor antes? Retos ante la preservación digital

Claudio Hernández Hernández

Hablar sobre la conservación de materiales documentales en los tradicionales soportes físicos, o bien en soportes digitales y tecnológicos -así como de sus ventajas y desventajas-, implica necesariamente considerar la situación del patrimonio documental de nuestro país en el contexto de un mundo globalizado. Como conservador, mi trabajo está relacionado directamente con la preservación de los objetos, acervos y colecciones; se trata de una labor que no debería restringirse meramente a lo material o tangible sino que implica una reflexión más profunda sobre cuestiones inmateriales como el concepto de memoria o la cuestión epistémica de la construcción del conocimiento artístico nacional. En el núcleo de este trabajo hay preguntas como: ¿qué se está conservando y para qué?, ¿qué tiene que decir esta información en nuestro contexto?, etcétera. Tales son los puntos que vinculan las diversas reflexiones aquí publicadas.

Este texto expone la experiencia de trabajo del autor al enfrentar dicha problemática, e intenta clarificar los retos y estrategias vigentes para la preservación digital de la memoria y acervos actuales.

Hablar sobre la conservación de materiales documentales en los tradicionales soportes físicos, o bien en soportes digitales y tecnológicos -así como de sus ventajas y desventajas-, implica necesariamente considerar la situación del patrimonio documental de nuestro país en el contexto de un mundo globalizado. Una situación en la que desafortunadamente, en los archivos, museos, bibliotecas y centros de investigación nacionales, la información ha sobrepasado en varios sentidos la capacidad de las instituciones. Una crisis de ética profesional ha mellado -desde mi punto de vista- el trabajo documental en nuestro contexto, algunas de cuyas consecuencias son: un registro deficiente de la información (desconocimiento de los contenidos de los acervos), una noción insuficiente del estado de conservación de los materiales, carencia de presupuestos, ausencia de capacitación para el personal institucional, etc. Tal vez lo más grave sea que no existe un acercamiento a los especialistas que podrían contribuir a resolver todas estas problemáticas, de ahí que resulte tan importante la iniciativa, por parte del citru, de convocar al encuentro del que surge la presente publicación.

Dichas condiciones se ven reflejadas en un mal estado de conservación de diversos materiales como fotografías, libros, documentos, cintas magnéticas de video y/o sonido, e incluso información digital. Como conservador, mi trabajo está relacionado directamente con la preservación de los objetos, acervos y colecciones; se trata de una labor que no debería restringirse meramente a lo material o tangible sino que implica una reflexión más profunda sobre cuestiones inmateriales como el concepto de memoria o la cuestión epistémica de la construcción del conocimiento artístico nacional. En el núcleo de este trabajo hay preguntas como: ¿qué se está conservando y para qué?, ¿qué tiene que decir esta información en nuestro contexto?, etcétera.

La situación es especialmente grave respecto a la información relacionada con las abundantes manifestaciones artísticas que tienen un carácter efímero: puestas en escena, exposiciones, acciones, performances, intervenciones, obras realizadas con materiales perecederos. ¿Qué se ha preservado de todo eso en nuestros archivos? ¿Cómo se investigan estos fenómenos en la actualidad? Creo que este es el punto central que nos interesa abordar en esta serie de textos. Lamentablemente es poca la información que se conserva en las instituciones alrededor de este tipo de manifestaciones y en un futuro cercano existirá la necesidad de consultar e investigar información relativamente reciente, que se habrá perdido o será muy difícil de recuperar. Ante la pregunta “¿investigar para documentar o documentar para investigar?”, puede plantearse que ambas acciones están estrechamente entreveradas y que el éxito de nuestro trabajo depende de saber entretejerlas.

El reto que se nos presenta es aún mayor considerando el auge actual de la información digital y la incertidumbre respecto al tiempo de vida de sus soportes. Nos confrontamos con estas nuevas tecnologías y el problema de la migración de la información, así como del costo de su conservación. Las leyes del capitalismo, asociadas a una industria globalizada que no valora la durabilidad sino la carrera por vender más y más software y hardware diseñados para caducar, vuelve dudoso que la información digital sea una solución contundente para el trabajo de documentación. Por el contrario, la fragilidad de estos nuevos soportes y el modo como funciona esta industria hacen pensar que la información está en constante peligro.

Solamente a través de un trabajo conjunto entre disciplinas diversas, se podrá tal vez lograr la integración de una memoria artística.

Conservación y fotografía en la actualidad

Dentro del lenguaje visual y el discurso del arte contemporáneo la fotografía sobresale como un medio de expresión único e irremplazable. A diferencia de otras manifestaciones como la pintura o la escultura, considero que aquélla ha evolucionado como ningún otro medio.

Al adoptar la tecnología digital, la fotografía puede devenir obra, o bien registro y testigo de manifestaciones cuya naturaleza es efímera. A la par, el lenguaje y recreación de técnicas fotográficas antiguas sigue siendo una estrategia de producción contemporánea.

¿Cómo se lleva a cabo el trabajo de conservación tomando en cuenta la vigencia de la fotografía? En lo que sigue narraré mi experiencia respecto a esta cuestión y pondré algunos ejemplos que muestran la diversidad de aspectos que dicha disciplina (la fotografía) tiene en la actualidad, enfocando tres asuntos: temática, técnica y medio o soporte final. Eventualmente esto nos permitirá señalar algunos de los retos que la conservación tiene para el futuro inmediato.

Frente a otro tipo de manifestaciones del lenguaje visual bidimensional, como la pintura, la fotografía tiene la evidente ventaja de ser protagónica en la evolución de las nuevas tecnologías, pues junto con el avance de las telecomunicaciones ella ha estado en el fundamento de algunos de los nuevos medios como el video e incluso el internet actual. Esto la vuelve por supuesto un soporte plenamente vigente para la documentación del arte. Para constatar lo anterior basta solamente echar un vistazo a la evolución de técnicas fotográficas desde su aparición en el siglo xix hasta nuestros días: va desde el uso del papel salado o del daguerrotipo, pasando por los primeros procesos a color de principios de siglo xx, los soportes plásticos de las décadas de los cincuenta y sesenta, la aparición de las primeras impresiones digitales en esa misma época, hasta las impresiones contemporáneas como la piezografía a base de pigmentos o la impresión digital Lambda, que utiliza un papel sensible.

Fotografía como obra analógica o digital

Artistas de diversas generaciones, formaciones e intereses encuentran en la fotografía el medio idóneo para manifestarse, transmitir, difundir y mostrar su trabajo. En los tres ejemplos siguientes me interesa resaltar la transición del blanco y negro a color, y posteriormente a digital en color o blanco y negro:

El primero corresponde a una exposición del Centro de la Imagen que se exhibió recientemente, en mayo de 2007. Colette Álvarez U., fotógrafa nacida en la década de 1940, comenzó a tomar fotografías en la década de los cincuenta. El texto escrito para esta expo es lo que nos interesa por ahora: “[…] después de una exposición en 1983 dejé de hacer foto en blanco y negro para dedicarme al color (los colores son tan importantes como la imagen misma), y desde 2002 decidí tomar sólo fotografía digital”.¹

El siguiente caso es el del fotógrafo Óscar Morales (1978), quien desde el inicio de su carrera profesional -en los albores del nuevo milenio- se enfocó exclusivamente en el uso de cámara digital. Lo que destaca aún más es que toda su producción ha sido en blanco y negro, albergando un interesante juego entre la técnica utilizada (digital) y el aspecto “analógico” que da una impresión en blanco y negro.² La fotografía en blanco y negro es considerada la mejor técnica para el trabajo artístico, por la escala de grises que alcanza y la definición y resolución en los detalles.

El último ejemplo de la versatilidad de la fotografía en el terreno digital es el del artista canadiense Geoff Lilemon, nacido en la década de 1970. Su trabajo se caracteriza por la experimentación visual con un toque surrealista, mezclando fotografía con algunos elementos de dibujo para obtener una estética digital original, un collage. Este artista expuso en el Cyberlounge del Museo Tamayo en 2005, curado por Arcángel Constantini.³

Medio de documentación

La impresión causada al observar la fotografía de una batalla, de la inauguración de un puente, de la toma de protesta de un presidente o del descubrimiento de una ruina arqueológica, no es desde luego la misma que la que nos produciría haber presenciado el evento como tal. No obstante, de alguna manera la fotografía es capaz de atestiguar y objetivizar una situación ausente.

Mi experiencia de trabajo al acercarme a ciertas manifestaciones artísticas cuya naturaleza es efímera -es decir, donde el objeto no posee un valor por sí solo sino que se requiere presenciar el acto de comunicación- me involucró con la fotografía como medio de conservación y acceso a las obras en el presente y futuro. “Sólo la documentación hace posible la conservación de la obra de arte para la posteridad”, dice Heinz Alhöfer.

Consideremos tres artes en las que la fotografía es el medio para acercarse a las obras contemporáneas: escultura, performance e instalación para un sitio específico. Un ejemplo en cada una:

La artista María José de la Macorra (1963) construye una serie de esculturas efímeras a base de hielo y paja en tres plazas públicas del centro histórico de la Ciudad de México, para un ejercicio de 2002 titulado “Cambio de estado”. Durante tres días completos se registró precisamente el cambio de estado de los objetos artísticos y la interacción de la gente con estos últimos. Aunque al final las obras efímeras fueron obviamente retiradas de las plazas, el registro fotográfico sirvió para crear una publicación con textos de De la Macorra y algunos curadores.⁴

El artista Luis Orozco (1975) escenificó al personaje de un poema de Juan de Dios Pesa, así como un extracto de otro poema de Pita Amor, tatuándose parte del texto durante la acción. Del registro en fotografía y video se crearon varios productos que el artista expuso, había un interés explícito por prolongar el proceso creativo mediante la manipulación de la documentación resultante del performance: “queríamos que se elevara la documentación del performance a la categoría de obra, porque es efímero y así le dábamos valor al recinto y a la obra. […] No es lo mismo hacer arte, que hacer historia”.⁵ El registro se valora en estas declaraciones como un medio para validar y legitimar el trabajo artístico, pero también está implicada la idea de que puede haber distintos tipos o usos de la documentación: puede ser testimonial e histórico, o enfocarse en buscar simplemente un lenguaje y resultado estético y artístico.

El último ejemplo se relaciona con un proyecto desarrollado en mayo de 2007, del que formé parte en las tareas de documentación, el cual refleja los ventajosos resultados que pueden obtenerse al conjugarse simbióticamente el quehacer artístico y el de conservación. “Dialogía visual II” fue una propuesta de Víctor Lerma (1956) que consistió, según sus propias palabras, en:

“intervenir espacios públicos habitados por públicos específicos. En este caso el edificio modernista que ocupa la Sala de Arte Público Siqueiros, partiendo de un discurso doble en el que se conjugan valores artísticos y científicos, la certeza y la ambigüedad, el acto de descubrir y de enterrar.

El proyecto tiene un giro arqueológico que apunta a evidenciar los aspectos íntimos y ocultos del edificio que ha sido objeto de varias remodelaciones, intervenciones y modificaciones arquitectónicas, las cuales serán evidenciadas a través de calas estratigráficas hechas por Lerma y su equipo en diversos espacios de este inmueble, donado al «pueblo de México» por el famoso muralista”.

El trabajo de conservación consistió en realizar el registro y documentación de la obra, la ejecución de las “calas estratigráficas o exploratorias”, así como en efectuar el análisis y observación de los materiales de los muros del recinto, vinculando de este modo la información histórica recopilada con el testigo material o evidencia arqueológica. Habiendo sido una intervención efímera, la preservación y entendimiento posterior de la obra serán posibles solamente a través de la documentación. Con qué fin, cuáles medios y cómo se presentará esta obra en el futuro, son cuestiones que deberán ser resueltas desde la perspectiva que cada momento subsecuente tenga sobre el trabajo de conservación. El artista se ocupó de realizar el registro fotográfico del proceso del trabajo, así como entrevistas a gente relacionada con el devenir del inmueble para generar una historia oral del mismo. Posteriormente se hizo una selección de imágenes que, junto con los textos de las entrevistas, fueron impresas. La actividad que inauguró finalmente la exposición fue una mesa redonda integrada por el propio artista junto a varios especialistas de las áreas de conservación, arqueología y filosofía, quienes abordaron el proyecto desde su propia área de interés.

Lo más relevante y enriquecedor de este proceso multidisciplinario, desde mi perspectiva profesional, fue hacer patente la posibilidad de un diálogo y convivencia entre el trabajo de conservación y la creación artística, capaces de trascender la concepción tradicional de obra. La idea convencional es que la conservación es oportuna solamente cuando los efectos del deterioro se tornan evidentes en el objeto, poniendo en riesgo su permanencia; pero en este caso pudimos comprobar que la relación entre estos dos campos puede cobrar otro sentido, de un modo en que sea el mismo proyecto el que determine las directrices del trabajo así como el resultado final.

Recreación de técnicas históricas como estrategia artística

La recreación de técnicas históricas en la fotografía, o la reproducción y apropiación de una apariencia “antigua”, es una de las estrategias más recurrentes utilizadas por los fotógrafos contemporáneos para lograr lo que podríamos llamar una apariencia “vintage”. Con ello se busca una estética de época y se utiliza cualquier medio tecnológico para lograrlo; los creadores experimentan y alcanzan texturas, apariencias y resultados asombrosos.

El primer fotógrafo con quien quiero ejemplificar este tema es Carlos Darío Albornoz, originario de Tucumán, Argentina, quien se dio a la tarea de investigar y recrear la técnica fotográfica del daguerrotipo. Albornoz ha mostrado su trabajo un sinnúmero de ocasiones en su país, de igual modo ha realizado varias exposiciones en México y ha ofrecido varios cursos. Ha impartido el taller de daguerrotipia dentro del Seminario “Taller de Restauración de Materiales Fotográficos” de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía, en repetidas ocasiones. Su obra es un claro ejemplo de la revalorización de las técnicas históricas desde una visión actual.

Claudia Kunin (1954), artista originaria de E.U., juega por su parte con técnicas novedosas de impresión como “anaglyph/lightjet prints”, que se sirve de la sobreposición de varias capas para lograr tridimensionalidad a partir de los colores primarios y secundarios de las imágenes sobre soportes textiles. La artista experimenta y traslada dicho resultado o estado al nivel psicológico (ella es también psicóloga) mediante la creación de series de “fantasmas”.⁶

Por último puede considerarse el trabajo de Allan deSouza (1948) originario de Nairobi, Kenia, quien participó en la exposición “Juicios instantáneos: nuevas posturas de la fotografía africana” que se presentó en el Museo Tamayo en abril y mayo de 2007.7 Se trata de otro claro ejemplo de la búsqueda de los fotógrafos por nuevas texturas, sensaciones y técnicas. DeSouza interviene los negativos cromógenos para simular un deterioro producido por el tiempo, de un modo en que combina el negativo intervenido con una técnica contemporánea de impresión: el laminado. Apuntemos de paso que las fichas técnicas de este tipo de obras deberían ser mucho más detalladas y explicativas de lo que suelen hacerse (la descripción técnica de la obra que se encontraba en el Tamayo se limitaba a describir: “C-print”), pues ello permitirían que la obra pudiera realmente estudiarse y comprenderse.

Conservación en la actualidad

¿Qué retos representa para la conservación la vigencia de la fotografía?

Algunas líneas arriba, bajo el subtítulo “Fotografía como obra analógica o digital”, intentamos reflexionar sobre la forma repentina y confusa con que se dio el cambio tecnológico de lo analógico a lo digital; fuimos y somos testigos de estos vertiginosos cambios regidos por el mercado y su influencia en el desarrollo tecnológico.

Quiero proponer, para enfrentar con plena consciencia dicha transformación, algunas preguntas cuyas respuestas nos permitirían decidir algunas acciones encaminadas a la conservación de las obras actuales: ¿en dónde radica la diferencia de los materiales digitales frente a los analógicos?, ¿cómo son aquéllos producidos?, ¿de quién depende su conservación?, ¿a quiénes les corresponde involucrarse en dicha tarea? Únicamente comprendiendo plenamente la naturaleza, producción y significado de una obra, se pueden plantear su correcta conservación.

Para documentar adecuadamente las obras fotográficas contemporáneas es necesario y urgente que se consideren las características de los objetos digitales, así como cualquier otro elemento que condicione en cada caso la naturaleza de estas obras (textos, objetos, grabaciones, etc). Por ejemplo, para el performance “Cambio de estado” deberían tomarse en cuenta las estructuras metálicas; para “Dialogía visual”, el documentalista debería registrar y tener presente la bitácora de trabajo o el registro gráfico. Este tipo de materiales deben ser considerados como acervos en casos semejantes, y por tanto deben ser conservados y abrirse la posibilidad de consultarlos. De lo contrario, la memoria del arte actual estará peligrando no solamente por la condición efímera de las obras, sino también por carencias en su documentación y en preservar los materiales pertinentes.

El avance tecnológico demanda en primer lugar la investigación de las nuevas técnicas por los motivos ya aludidos, la conservación e intervención de muchas de las piezas de arte contemporáneo dependen de ello. Es necesario que artistas y conservadores documenten incluso aquellos datos técnicos que han pasado a formar parte integral de diversos procesos creativos, así como prioritario que los museos valoren y difundan este tipo de informaciones para cumplir con la función pedagógica que les es inherente. Los especialistas de cada área debemos trabajar colaborativamente e indagar los fenómenos que están sucediendo, tanto en la industria como en los laboratorios artísticos; dicho en una frase: la interdisciplina se ha vuelto ya una obligación. El patrimonio artístico actual es más vulnerable que el patrimonio tradicional debido a su condición efímera, por lo que es urgente tomar acciones al respecto.

¿Cómo se lleva a cabo este trabajo de conservación?

Como conclusión presento un esquema de trabajo en el que propongo y ejemplifico las funciones de la conservación contemporánea, que para hacer justicia al patrimonio actual y tratarlo de acuerdo a sus necesidades debe interactuar con otras disciplinas en torno al arte. Actividades como la producción, creación, difusión, exhibición, adquisición, e incluso la investigación especializada del arte, deben colaborar articuladamente para dar cuenta de los distintos momentos que son esenciales en la vida y entendimiento de las obras contemporáneas. Aquí, una propuesta concreto sobre el papel de la conservación en medio de estas relaciones:

Especialistas | Trabajo en conjunto | Resultado
Relación artista-restaurador | Asesoría, solución de necesidades, problemas técnicos | Obra
Relación museógrafo, curador, historiador-restaurador | Guía de exhibición, manipulación, almacenamiento | Exposición Catálogo
Relación coleccionista, galerista, artista-restaurador | Guía de exhibición, almacenamiento, préstamo + Intención del artista | Comercialización
Relación científico, historiador-restaurador | Estudio del material y de su deterioro | Estudios avanzados, catálogo, exposición

1 Colette Álvarez ha expuesto ya en un gran número de países y museos.

2 Ver www.hombresdemexico.com [Sitio consultado en mayo 2007].

3 Ver www.oculart.com [Sitio consultado en mayo de 2007].

4 María José de la Macorra, Cambio de estado, proyecto para plazas públicas /catálogo de exposición, México D.F., Fundación Bancomer, 2002.

5 Jo Ana Morfín y Claudio Hernández, “Documentación, producción y conservación”, entrevista a Luis Orozco, México D.F., enero de 2006, 1 minidisc, 60 minutos.

6 Ver http://www.claudiakunin.com/ [Consultado en mayo de 2007].

7 http://www.museotamayo.org/ mayo 2007.

Patrimonio artístico documental: un camino hacia su normalización

Herlinda Mendoza Castillo

Julieta Rivas Guerrero

Las tecnología en torno al manejo de la información y la documentación se han transformado de tal manera que obligan a replantear estás áreas, así como la sistematización de la información, sus procesos y los servicios en torno a ella como factor fundamental en la construcción del conocimiento. Todo este esfuerzo debe encaminarse a lograr la automatización de los circuitos, con el objetivo de proporcionar nuevos y mejores servicios al público en términos de rapidez y precisión de las consultas.

Es innegable el papel que desempeña la documentación artística en sus distintas variantes para la construcción del conocimiento artístico nacional, constituyendo fuentes invaluables para el legado de las futuras generaciones.

Desde 2005 la Subdirección General de Educación e Investigación Artística del inbal propició la comunicación y colaboración académica entre un grupo de especialistas en el ámbito bibliotecario y documental. Las reuniones y discusiones dieron como resultado la Plataforma para el registro y catalogación del patrimonio documental, cuyo objetivo general es establecer criterios y procesos comunes de registro, descripción y análisis de los documentos que forman el patrimonio documental artístico del Instituto. Los logros obtenidos hasta ahora se asocian al planteamiento teórico, donde se centran la mayoría de las necesidades de nuestros usuarios potenciales.

La ciencia transforma el mundo de modo rápido y sustancial; desde los inventos más sencillos hasta los más sofisticados han facilitado muchas de las actividades del ser humano y han influido notablemente en nuestra vida cotidiana. El campo de la información y documentación no ha quedado exento de dicho tipo de transformaciones, y en los últimos tiempos éstas han sido de tal magnitud que resulta obligado replantear las formas de administración y sistematización de la información, así como los procesos y servicios asociados con ella como un factor inherente a la construcción del conocimiento.

El concepto de documento permaneció estático durante siglos, definido como un objeto de información textual y vertido sobre pliegos de papel, hasta que la industria y la transformación de las comunicaciones durante el siglo xx lo modificaron al generar nuevos soportes, (cuyo número creció además exponencialmente con la evolución tecnológica). Ahora existen numerosas formas de almacenar información textual, gráfica, visual y sonora.

Ahora bien, independientemente del formato en que la información se presente, debe pasar por un adecuado proceso de organización para lograr que aquélla sea aprovechada de manera óptima por los usuarios. El surgimiento de las nuevas tecnologías ha constituido un conjunto de retos para la administración de los archivos, bibliotecas y centros de documentación, debido a que los procesos, insumos, productos y contextos de la información se han transformado e innovado.

La tecnología por sí sola no es capaz de producir nuevas formas del conocimiento. Se puede afirmar que cada día existe una mayor consciencia profesional no sólo sobre racionalizar el empleo de las tecnologías en el proceso de manejo de la información, sino también sobre las condiciones necesarias para desarrollar nuevos conocimientos y habilidades en el personal profesional que trabaja en los archivos, bibliotecas y centros de documentación.

La clasificación y catalogación son las operaciones técnicas sustanciales en el tratamiento de la información. La catalogación describe el contenido de cada documento dentro de una colección, organiza estas descripciones en una estructura coherente de relaciones y proporciona instrumentos de consulta de distinto nivel que facilitan el acceso a la información. El interés por automatizar las actividades en torno a los catálogos abarca tanto operaciones internas a las instituciones (no visibles para los usuarios de manera inmediata) como operaciones dirigidas directamente al uso de estos últimos. El objetivo fundamental de este tipo de esfuerzos es proporcionar nuevos y mejores servicios al público en términos de rapidez y precisión en la consulta de la información.

Entre los muchos beneficios que la automatización trae consigo se encuentran los siguientes:

- Hacer más eficiente el proceso técnico.

- Optimizar los recursos materiales.

- Mejorar los servicios de los archivos, bibliotecas y centros de documentación.

- Mejorar la administración y gestión.

- Analizar logros, problemas y debilidades para una reorganización.

- Demandar la profesionalización y capacitación de los recursos humanos.

La implantación de la automatización requiere de una planificación cuidadosa y minuciosa, en la que necesariamente deben participar las juntas directivas o administradores de las entidades de las que dependen los archivos, biblioteca y centros de documentación para establecer compromisos y lograr los objetivos pertinentes.

México es un país pluricultural y multiétnico, de ahí su riqueza cultural y artística, de la que a su vez se deriva una amplia gama de testimonios y expresiones que la documentan. La responsabilidad del Estado por identificar, investigar, recuperar, rescatar, proteger, restaurar, rehabilitar, vigilar y custodiar el patrimonio nacional, se ejerce a través de instituciones públicas. El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura tiene entre sus atribuciones, precisamente, la investigación de las bellas artes. Es innegable la importancia del papel que juega la documentación artística en sus distintas variantes para la construcción del conocimiento artístico nacional, pues organiza o construye fuentes invaluables para la conformación del legado de las futuras generaciones.

Institucionalmente, el inbal define el patrimonio documental artístico como: “Documentos con valor histórico de y para las artes escénicas, plásticas y la cultura nacional, que resguarda el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura”. Este patrimonio se compone de acervos únicos en el país -más allá de la originalidad particular de los archivos y de las colecciones de objetos-; un ejemplo es el de la xiloteca de la Escuela de Laudería de Querétaro, pues aun cuando existen dos en el país, éste se caracteriza por brindar información sobre sus muestras destinadas a la construcción de instrumentos musicales.

Cabe señalar que dicho patrimonio no se concibe de manera aislada, pues está siempre en correlación con distintos factores:

1) Comunidad especializada en las diferentes disciplinas plásticas y escénicas.

2) Comunidad con un perfil heterogéneo: investigadores, docentes, creadores, ejecutantes, estudiantes y público en general.

3) Personal que labora en los distintos archivos, bibliotecas, centros de documentación y colecciones museográficas, quienes se encuentran estrechamente relacionados con los documentos que conforman el patrimonio.

Desde 2005, la Subdirección General de Educación e Investigación Artística del inbal propició la comunicación y colaboración académica entre un grupo de especialistas en el ámbito bibliotecario y documental, con el objetivo de conjuntar las necesidades y experiencias en torno al manejo y consulta del patrimonio documental artístico que las diferentes escuelas y centros de trabajo resguardan. Dichas reuniones lograron establecer una dinámica interdisciplinaria de trabajo, y el intercambio de experiencias puso en evidencia la necesidad de contar con mayor coordinación y cooperación entre los acervos y bibliotecas de los treinta y tres centros de trabajo del INBAL. Anteriormente, cada uno de ellos había construido su quehacer documental a través de su historia particular, definiendo sus políticas de acuerdo a sus muy particulares necesidades y resaltando su participación dentro de su propia comunidad académica, pero trabajado en cada momento de manera aislada.

El grupo de trabajo estuvo constituido por personal experto en el manejo de los acervos del inbal en sus diferentes disciplinas artísticas, con experiencia en procesos técnicos, de consulta, servicios al público, y con conocimientos teóricos y metodológicos en archivística, bibliotecología, informática y museología. Las tareas se centraron en formular un modelo metodológico capaz de registrar y catalogar el patrimonio completo que el inbal resguarda, para lo que fue necesario partir de modelos convencionales que habrían de permitir resumir esfuerzos. La estrategia a largo plazo requirió, por supuesto, darle continuidad al intercambio interinstitucional. El resultado fue la Plataforma para el registro y catalogación del patrimonio documental, cuya finalidad a largo plazo consiste en obtener el registro único del patrimonio documental artístico bajo resguardo y custodia del inbal.

Objetivo general de la plataforma:

Establecer criterios y procesos comunes de registro, descripción y análisis de los documentos que forman el patrimonio documental artístico del inbal.

Resultados obtenidos:

Se trata de una plataforma de registro e identificación del patrimonio documental del inbal con 70 campos de información y 259 subcampos, organizados en áreas catalográficas. Se complementa con manuales para el registro de la información que incluyen además catálogos de deterioros y glosarios; los cuales consignan en forma metódica los procedimientos que deben seguirse para el registro de la diversidad y riqueza del patrimonio artístico en sus diversas manifestaciones.

Dada la amplia y heterogénea tipología de documentos, se determinó agruparlos en 12 fichas de catalogación:

- Bibliográficos: Libros, monografías, almanaques, anuarios, enciclopedias, diccionarios, índices, memorias, tesis, atlas, bibliografías, libro electrónico, cd-rom’s, libretos.

- Expedientes: Artículos de publicaciones periódicas, curricula, correspondencia, actas, recibos, oficios, manuscritos, mecanoescritos, dípticos, trípticos, panfletos, reportes, libretas de notas, agendas, diarios, folletos menores a 50 páginas.

- Fonogramas: Casetes, discos de corte directo, discos de acetato, discos de vinilo, discos compactos, discos láser, minidiscos, bandas sonoras, cintas de carrete abierto, rollos de pianola, cartuchos, Digital Audio Tape (dat), carrete de alambre, super vhs.

- Gráficos: Fotografías, negativos, diapositivas, carteles, telones, postales, bocetos, álbumes fotográficos, pinturas, dibujos, microfilms, grabados, planos.

- Instrumentos musicales: Instrumentos musicales utilizados en música de concierto, popular o tradicional.

- Materiales de producción artística: Muestras de materiales que se emplean para producir o crear obra artística: cerámica, ebanistería, esmaltes, estampado, joyería y orfebrería, metales, textiles, vitrales.

- Publicaciones periódicas: Revistas, diarios, boletines, suplementos, calendarios.

- Partituras: Manuscritas, publicadas o facsimilares.

- Programas de mano: Invitaciones, programas individuales, generales, de compañías y de lujo, propaganda, hoja-volante.

- Tridimensionales: Maquetas, títeres, máscaras, figuras, objetos, parafernalia, escenografías, material didáctico, productos manufacturados (joyería, cestería, cerámica y vitrales).

- Vestuario: Calzado, trajes completos y prendas sueltas como blusa, camisa, pantalón, falda, calzonera, mallas, top, chaleco, leotardo.

- Videográficos: Betacam, betacamSP, videocasette Hi-8, videocassette 8 mm, vhs, s-vhs profesional, betamax.

La plataforma está basada en las Reglas de Catalogación Angloamericana 2ª ed., en los principios de formato marc (Machine Readable Cataloging), así como en otras herramientas de registro y descripción de los distintos tipos de documentos que resguarda el inbal, tales como isad(g) (Norma Internacional General de Descripción Archivística), el Sistema Nacional de Fototecas, la Guía de Documentación de Archivos Videográficos del Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa, las Reglas de catalogación de la IASA (Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales), y la Guía de codificación de inbart, entre otros.

La plataforma está organizada en campos, es decir, cada registro bibliográfico se divide en unidades lógicas que contienen un número fijo de caracteres así como el tipo de información que se registra en ellas: alfabético, numérico o alfanumérico. Estos campos se subdividen en uno o varios subcampos. Cada campo está asociado a un número llamado etiqueta, y éstas están organizadas por centenas de acuerdo al tipo de información que registran. Los campos permiten detallar el documento de acuerdo con el nivel de descripción catalográfica que necesite cada centro.

Un aspecto importante de la plataforma es el carácter multinivel de registro de la información: básico, completo y selectivo. El básico se refiere a los datos mínimos indispensables que debe tener cada registro; el completo corresponde al carácter exhaustivo de todos los aspectos posibles de descripción del documento; el selectivo se refiere a la posibilidad de elegir qué datos se deben registrar de acuerdo con las necesidades de información de cada Centro.

El nivel básico comprende los ocho campos considerados obligatorios, aquellos que deben contener información como requisito indispensable. Responden a un primer nivel de descripción y a corto plazo es el primer paso hacia la normalización del registro de la información.

Campos obligatorios:

- Datos de registro

- Inventario

- Localización

- Clasificación

- Título y mención de responsabilidades

- Creación, producción y publicación

- Descripción física

- Encabezamiento temático

Los 70 campos están agrupados en 12 áreas, las cuales se reestructuraron de acuerdo a aquellas que están consideradas en los distintos modelos convencionales en los que se basó la construcción de la Plataforma. Esto en razón de las características particulares de las diversas tipologías documentales, así como de las necesidades de información de la comunidad a la que sirve. De esta manera tenemos:

Área de control | Área de Clasificación | Área de autor | Área de título y mención de responsabilidades
Datos de registro | Clasificación Biblioteca del Congreso | Autor personal | Título uniforme
Inventario | Clasificación local | Autor corporativo | Título y mención de responsabilidades
Código de idioma | Clasificación Dewey | Autor evento | Asiento secundario y título uniforme
Número de adquisición externo |  | Asiento secundario, autor personal | Asiento secundario de nota de “con”
Asiento secundario, autor corporativo
Colección
Localización
Asiento secundario, evento
Avalúo
Estatus

Área de edición y publicación | Área de serie | Área de números normalizados | Área de descripción física
Edición | Serie | isbn | Descripción física
Creación, producción y publicación | Asiento secundario, serie | issn | Duración de la grabación
|  | rtc | Morfología
Número de plancha
Número de casa grabadora

Área de notas | Área de contexto cultural | Área de temas | Área de conservación
Nota general | Técnicas de ejecución | Encabezamiento, nombre personal | Restricciones
Nota de “con | Contexto histórico cultural | Encabezamiento, nombre corporativo | Deterioros
Nota de bibliografía | Afinación | Encabezamiento evento | Tareas preventivas
Contenido |  | Encabezamiento temático | Stock o VTA (Verificación Técnica Auditiva)
Acceso |  |  | Conservación
Créditos autorales
Nota de referencia
Participantes y ejecutantes
Nota de creación
Resumen
Nota de audiencia
Nombre más conocido del documento
Material en otro formato
Nota de reproducción
Localización del original
Normas de uso y reproducción
Nota de procedencia
Nota biográfica o histórica
Nota de idioma
Historia de la custodia
Relación entre dos materiales

Manuales

Se elaboraron 12 manuales como herramientas de apoyo indispensable para el registro adecuado de los datos requeridos en cada ficha. Consignan los procedimientos de registro de la información de manera normalizada para facilitar su aplicación y se incluyen ejemplos. En cada campo se señala la longitud de caracteres que lo conforman. Cada manual incluye a su vez el glosario de términos para cada tipo de documento, así como el listado de deterioros de acuerdo a los soportes.

Todo este esfuerzo deberá estar acompañado de una reestructuración de todos los factores que forman parte del sistema de información artística del inbal: capacitación, recursos materiales, recursos humanos, insumos, tecnologías, etc.

La plataforma está concebida, por supuesto, de acuerdo con las características propias del acervo artístico que resguarda el inbal. Los logros obtenidos hasta ahora se asocian principalmente al planteamiento teórico, donde se centran la gran mayoría de las necesidades de nuestros usuarios potenciales (investigadores, docentes, alumnos o público en general). No se trata de un trabajo terminado y queda mucho por hacer, pero consideramos que es un gran inicio en el camino hacia la normalización del patrimonio artístico documental del inbal.

Bibliografía

Bernal, John D. La ciencia en la historia. México: Nueva imagen, 1989.

Cruz-Ramos, Rosalba y Julio Zetter-Leal. Las políticas de información de la UNESCO y su repercusión en América Latina. París: unesco, 1998.

Internet, metadatos y acceso a la información en bibliotecas y redes en la era electrónica. Filiberto Felipe Martínez Arellano, Lina Escalona Rios, comp. México: unam, Centro Universitario de Investigaciones Bibliotecológicas; Infoconsultores, 2000.

Mesas de análisis en materia de política y legislación cultural. México: Cámara de Diputados, 1996.

Montviloff, Victor. Políticas nacionales de información. Manual para la formulación, aprobación, aplicación y funcionamiento de una política nacional sobre la información. París: unesco, 1990.

Reynolds, Dennis. Automatización de bibliotecas: problemática y aplicaciones. Salamanca, Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruiperez; Madrid: Pirámide, 1989.

Las nuevas tecnologías y su impacto en la creación y difusión de productos de investigación: La Biblioteca Digital del Cenidi-Danza, una experiencia concreta

Alejandra Medellín de la Piedra

Jorge García Díaz

El objetivo de este texto es reflexionar sobre el impacto de las llamadas “nuevas tecnologías” en la creación y difusión de productos de investigación. Se pone como ejemplo la Biblioteca Digital del Cenidi-Danza, ubicando esta experiencia concreta en una discusión más amplia sobre el uso de internet en la educación, la investigación y la generación de conocimiento.

Para contextualizar la reflexión se hace una breve referencia a los antecedentes tecnológicos que permiten que ahora existan publicaciones digitales: la creación de internet, el Proyecto Gutemberg (iniciador de los libros electrónicos) y las páginas web. Se define qué es una publicación digital y qué la distingue de las publicaciones impresas, así como cuáles son sus ventajas y desventajas respecto a estas últimas. Finalmente, se proponen algunas ideas sobre el futuro de las publicaciones digitales en los centros de investigación.

Antecedentes de la Biblioteca Digital del Cenidi-Danza

Cuando estuve a cargo de la Coordinación de Investigación del Cenidi-Danza, una de mis funciones era hacerme cargo -en colaboración con la Dirección- de la planeación del proyecto editorial del centro. Una vez tomadas las decisiones, me correspondía seguir paso a paso todo el proceso: supervisar la revisión de contenidos y corrección de estilo del producto final de investigación, establecer el primer contacto con el editor, solicitar cotizaciones, revisar los convenios con otras instituciones, solicitar el número isbn, revisar las diferentes propuestas de diseño de interiores y portada y otras actividades que culminaban con la entrega de los libros. Cuando surgió la posibilidad de editar productos documentales y de investigación en disco compacto, a nadie le sorprendió que yo tomara esa responsabilidad, que se concibió naturalmente como parte de la planeación editorial del Cenidi.

Antes de que el proyecto Biblioteca Digital comenzara formalmente, se habían ya elaborado en el Cenidi seis discos compactos. A mediados de 2005 existía una preocupación por la falta de presupuestos para editar todos los libros que teníamos pendientes, por lo cual Patricia Cardona decidió proponer al Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes (padid) la edición en formato electrónico de un conjunto de productos de investigación. Algunos eran inéditos y otros ya habían sido publicados en forma impresa, pero estaban agotados. Todos los títulos -a excepción del video Panorama de ofertas técnicas para el entrenamiento, la conciencia y la exploración corporal- habían sido concebidos originalmente para publicarse como textos impresos. El Cenidi contrató entonces a Jorge García, diseñador de la Comunicación Gráfica egresado de la uam que ya había colaborado con el centro, y quien había estado involucrado en la concepción y el diseño de la página web del Cenidi-Danza en 2002, junto con un equipo de estudiantes de la uam coordinado por Bruno de Vecchi.

Todavía recuerdo que cuando el proyecto arrancó imaginábamos que se trataba de diseñar un “machote” que diera unidad visual y de navegación a todos los títulos, y que una vez generado éste, el proceso sería tan simple como “cortar y pegar” los textos. De hecho, pensamos que en un período de seis meses íbamos a poder editar entre 9 y 11 títulos. Al poco tiempo de trabajar con Jorge, sin embargo, se hizo evidente que el proceso debía ser mucho más complejo y se requería tanto el desarrollo de una plataforma conceptual, como un protocolo de procedimientos. Si bien una parte del trabajo editorial necesario para este tipo de tarea es idéntico al que se hace cuando se edita un libro impreso, hay otra que resulta muy distinta y requiere sus propios procedimientos.

Imaginábamos también que lo más relevante al editar discos compactos era ahorrar recursos considerables -en comparación con editar libros-, y el proyecto Biblioteca Digital estuvo más motivado en su inicio por subsanar las dificultades económicas que impedían dar salida a los productos del Cenidi, que por una necesidad de innovar o explotar los recursos que ofrecen las publicaciones digitales.

Hay que tomar en cuenta que los centros de investigación del inba contaban con recursos informáticos escasos e inadecuados para este tipo de proyectos, la mayoría de las computadoras eran viejas y de capacidad muy limitada. No es de sorprenderse entonces que hasta hace muy poco tiempo concibiéramos a las computadoras como meros procesadores de texto y que pensáramos que el único destino posible de nuestros productos fueran los libros impresos y, en algunos casos, videos o exposiciones fotográficas. De hecho, aunque algunas investigadoras están entusiasmadas con la posibilidad de difundir sus productos en formatos electrónicos, muchas todavía se resisten a creer que las publicaciones digitales pueden tener el mismo valor que un libro.

Aproximadamente en 2005 hubo también una convocatoria por parte del licenciado José Luis Hernández, Subdirector General Académico y Artístico del cenart, para que los Centros de Investigación junto con la Biblioteca de las Artes y la Dirección de Informática desarrolláramos lineamientos comunes para las ediciones en formatos digitales. Sin embargo, después de tres o cuatro reuniones de trabajo el proyecto se disolvió y cada Centro siguió trabajando como siempre lo había hecho: tomando decisiones en función de sus necesidades particulares y contratando a sus propios equipos de deseñadores o programadores, porque la infraestructura del inba y del cenart es obsoleta a este respecto, además de insuficiente.

Para poder hacer una reflexión más completa de lo que implica la edición digital, es necesario considerar algunos antecedentes sin los cuales esta actividad sería hoy inconcebible.

¿Qué tan nuevas son las “nuevas tecnologías”?

El término “nuevas tecnologías” se utiliza para indicar el uso de computadoras, formatos digitales, internet, etc., en procesos en los que estas máquinas o procedimientos tradicionalmente no tenían ninguna injerencia. Estas “nuevas tecnologías”, sin embargo, en realidad no son tan recientes. Sucede más bien que entre el momento en que empieza a desarrollarse este tipo de recursos en ámbitos científicos, y el momento en que se populariza su uso entre el gran público, a veces pasan varias décadas.

El antecedente más antiguo de internet lo encontramos en los escritos de J.C.R. Licklider del Massachusetts Institute of Technology, que en Agosto de 1962 escribió la primera descripción documentada de las interacciones sociales que podrían ser propiciadas a través del networking (trabajo en red). Él concibió una red interconectada globalmente a través de la cual cada uno pudiera acceder desde cualquier lugar a datos y programas.

Al contrario de lo que piensa mucha gente, Internet no fue inventado por Bill Gates ni surgió como una red para defensa militar. Apareció como consecuencia de las investigaciones de la agencia gubernamental arpa (Agencia para Proyectos de Investigación Avanzados, hoy en día darpa) y un grupo de científicos de varias universidades estadounidenses. Estas instituciones y personas colaboraron en la década de los sesenta con el objetivo de sacar mayor partido a los ordenadores de la época que, además de ser muy grandes e incompatibles entre sí, eran muy caros. Así que en vez de comprar ordenadores para cada equipo de científicos, pensaron en adquirir solamente unos cuantos -pero muy potentes- y concentrarlos físicamente en unos cuantos lugares. De esta forma, los investigadores de diferentes universidades podrían compartir los recursos de estas máquinas conectándose por red. Como resultado de estas investigaciones, en 1969 se creó una red de nombre arpanet que fue el embrión de lo que hoy se conoce como Internet.

Existían sistemas como gopher o bbs, considerados los antecesores de las páginas web actuales y que permitían el acceso a la información de forma más primitiva. Pero la World Wide Web, es decir, las páginas electrónicas que hoy en día son tan comunes, surgieron en 1989 y tuvieron un efecto catalizador porque lo que hasta el momento era una herramienta de comunicación entre científicos se convirtió en un nuevo medio de comunicación de masas. Su creador es Tim Berners-Lee.

¿Qué es una publicación electrónica?

• Método para distribuir cualquier tipo de publicación a través de medios digitales, cd-rom e internet fundamentalmente. observatorio.red.es/documentacion/glosario/glosariop.html

• Publicación de texto, imágenes, sonido, etc., en soporte electrónico www.uh.cu/facultades/fcom/portal/interes_glosa_terminos.htm

Las publicaciones electrónicas nacen a partir de la generalización de las redes teleinformáticas. Aunque aparecen en la década de los setenta, comienzan a tener importancia en los años noventa con la generalización de la red Internet. Las dos modalidades de acceso más frecuentes son en línea y en cd-rom.

Esta modalidad de publicaciones permite hacer una distinción entre ediciones electrónicas de publicaciones previamente editadas en papel, y aquellas concebidas originalmente para ser difundidas a través de las redes de comunicación o en disco compacto. Respecto a este último tipo, “[…] la aparición del formato electrónico lleva aparejada una nueva concepción de la publicación como interactiva, lo que comporta la introducción de enlaces hipertexto y su transformación en un producto multimedia, lo que a la postre convertirá el formato en un producto muy distinto al de su concepción en papel.”¹

El origen de las publicaciones electrónicas se remonta a 1971, año en que Michael Hart inicia el Proyecto Gutemberg con el fin de crear una biblioteca de libros electrónicos gratuitos que ya existían físicamente, pero que por primera vez se hacían disponibles por medio de internet. Para septiembre de 2006 el portal contenía casi 19,000 libros en su colección. La mayoría de los textos son en inglés, pero también hay un número significativo de documentos en alemán, francés, italiano, español, holandés, finlandés y chino. Todos los textos se pueden obtener y redistribuir por los lectores de forma gratuita. El lema del proyecto es «cortemos los barrotes de la ignorancia y el analfabetismo», elegido porque el proyecto espera continuar el trabajo de difusión de la alfabetización pública y gratuita que las bibliotecas públicas empezaron a principios del siglo xx.

La Biblioteca Digital en el Cenidi-Danza

Si bien al inicio de este proyecto se concibió la edición digital como un sustituto de la edición impresa y se pensó que sus procesos eran idénticos, en realidad el uso de lenguajes puramente electrónicos tiene un grado de complejidad que hace que estas ediciones requieran un proceso muy específico, diferente al proceso editorial al que estábamos acostumbrados. Algunos términos clave para adentrarnos en la publicación digital son:

Hipertexto. Texto compuesto de bloques de palabras (o de imágenes) electrónicamente unidos en múltiples trayectos, cadenas o recorridos en una textualidad abierta, eternamenta inacabada y descrita con términos como nexo, nodo, red, trama y trayecto. (Roland Barthes)

Michael Joyce divide al hipertexto en dos: primero el exploratorio que se refiere a cualquier tema en particular, y segundo el constructivo, en donde el usuario comienza a navegar e interactuar libremente, yendo y viniendo por él según sus intereses y necesidades.

En una aplicación multimedia, concretamente en una página web, el hipertexto es finito y tiene una estructura que el usuario tiene que recorrer; sin embargo, si la aplicación está bien pensada el recorrido debe parecer infinito y la navegación libre, dándole al usuario la sensación de decidir su trayecto.

tcp/ip. Abreviatura de Transmission Control Protocol/ Internet Protocol. Es un protocolo establecido de manera universal para hacer posible la comunicación de distintas computadoras y sus distintos sistemas operativos (Unix, Linux, Windows, Novell o Mac Os)

Protocolo. En telecomunicaciones y sistemas de redes, un grupo de estándares para cambiar la información digital entre computadoras y terminales. Los protocolos son establecidos por los fabricantes de equipo y por organizaciones internacionales.

html. Hiper Text Markup Language o Lenguaje de marcación de hipertexto

xml. Extensible Markup Language o Lenguaje de marcado extensible.

cd-rom. Compact Disk-Read Only Memory o Disco compacto-memoria sólo de lectura; pequeño disco capaz de almacenar gran cantidad de información que puede ser fabricado con muy diversos materiales (oro, plata, platino, aluminio, etc.), además de contar con una capa trasparente protectora contra el polvo. En la actualidad se pueden encontrar gran variedad de este tipo de discos, entre ellos el dvd de 4 gb y 8 gb de una sola capa, así como el de 16 gb de doble capa, mini dv y mini Disk.

Dos títulos de la Biblioteca Digital del Cenidi que podrían ejemplificar la aplicación de estos conceptos y que el lector interesado podría consultar, son: Antologías. Investigación social e histórica de la danza clásica, moderna y en contextos no escénicos y Pensamiento y acción. El método Leeder de la Escuela Alemana.

Para entender esquemáticamente las diferencias entre publicaciones electrónicas e impresas, se ofrece la siguiente tabla:2

Característica | Publicación impresa | Publicación electronica
Contenido | Todo tipo de información | Todo tipo de información

Soporte

Papel

Web (Internet)

Disco compacto

Lector especial

Local (disco duro)

Formato

Texto

Imágenes

Texto

Imágenes

Audio

video

Animaciones

Objetos 3D

Distribución/cobertura | Limitada geográficamente | Limitado a contar con los recursos de telecomunicaciones y/o conectividad a Internet
Costo | Altos costos de producción y de distribución. | Costos accesibles para cualquier emprendedor
Creación | Son complejas y requieren muchos recursos | Son complejas y el producto final requiere de menos recursos que las impresas
Tecnología | Con muchos avances por supuesto, pero se utiliza el mismo concepto de impresión desde Gutemberg, hace más de 500 años: tinta y papel. | No hay una tecnología estándar. Se utiliza la más adecuada para cada caso.
Acceso | Limitado a la consulta del ejemplar físico | Disponible desde cualquier punto de Internet. Limitada al uso de un dispositivo para su lectura (computadora o lector específico).
Permanencia | Se asegura la permanencia del papel por siglos. El contenido se preserva. | No se puede asegurar la vigencia del formato más allá de cinco años. En las publicaciones en Internet no se asegura tampoco la permanencia de la información en su sitio de publicación.
Actualización | No se puede | Se logran publicaciones dinámicas, con constantes actualizaciones, los documentos toman vida.

Servicios

Lectura

Lectura

Búsqueda automatizada sobre el texto

Acceso al autor (en algunos casos)

Vínculos internos y externos automatizados

Personalización

Reutilización

Comercialización | Muy socializada, sin problemas. | No es habitual, la gente aún no se acostumbra a comprar una publicación y recibir un archivo de bits, en lugar de papel.
Ergonomía | Cómodos a la lectura y a la transportabilidad | No son cómodos para una lectura lineal, pero son cómodos cuando se explota adecuadamente el hipertexto. Se transportan fácilmente a través de un almacenamiento secundario o en un dispositivo portátil de lectura.
Integridad | La información no se puede modificar, pero si se puede reproducir y no hay manera directa de evitarlo. | Son muy susceptibles a cambios y reproducciones indiscriminadas. Se puede controlar la reproducción total o parcial.
Legislación | Están perfectamente reguladas. | Aunque se aplica la misma regulación que para las publicaciones impresas se piensa lo contrario.

¿Cuál es el futuro de nuestras publicaciones digitales?

Al momento de está reflexión el Cenidi había elaborado ediciones que se difundieron por medio de discos compactos, pero posteriormente los centros de investigación han subido a sus páginas web títulos que ya pueden consultarse a distancia. Con todo, una cosa es utilizar el internet para brindar información -que es lo que se hace actualmente en el Cenidi- y otra bien distinta es utilizar el ciberespacio como un nuevo escenario para desarrollar actividades educativas y de investigación. Esto último, denominado investigación y educación digital, no es un fenómeno suficientemente extendido en nuestras comunidades académicas. En el contexto hispano son pocas las universidades o instituciones que ofertan cursos, programas o materiales de estudio basados en la red.

A continuación expongo algunas propuestas que podríamos explorar para darle mayor dinamismo a nuestros productos de investigación:

1. Stevan Harnard, el autor de Psycoloquy -una de las primeras revistas académicas que aparecieron en internet- desató una polémica a principios de los años noventa. Él es uno de los defensores de las publicaciones de acceso abierto (término que se explicará más adelante) y sostiene que, debido al alto costo del papel y la lenta espera de meses o a veces años a que se enfrentan los investigadores, el futuro de las publicaciones académicas depende del uso que éstos hagan de internet, habilidad a la que él llama «scholarly skywriting».

Harnard argumenta que además de los bajos costos y las ventajas de circulación, internet ofrece espacio y mecanismos para reemplazar los procesos tradicionales de “presentación” de ideas en textos ya concluidos, por un encuentro dialógico. Se refiere a la publicación de textos en proceso, puestos en línea para que otros investigadores participen en el desarrollo del pensamiento del autor. En lugar de esperar hasta tener completo el fruto de su investigación para presentarlo a sus colegas, el investigador podría, fácilmente, ir mostrando los avances de sus trabajos durante el proceso mismo. Si acepta sugerencias y sigue líneas de pensamiento que puedan desarrollarse mediante el diálogo con otros académicos de su área, el investigador verá evolucionar su trabajo, descubrirá si quiere darle una nueva dirección, etc.

De fundamental importancia en la argumentación de Harnard es la diferencia que establece entre lo que él llama el «trade model» y la publicación esotérica. Con este último concepto se refiere a aquellas publicaciones que se dirigen a un círculo reducido de lectores, el cual puede variar desde los varios miles que se dedican a las grandes corrientes del pensamiento actual, hasta un puñado de estudiosos dedicados a las más especializadas subdisciplinas de la ciencia. «Trade publishing» es primordialmente lucrativa y por lo tanto se dirige a una audiencia amplia, debe ser protegida por leyes de derechos de autor. En opinión de Harnard, los académicos han publicado mediante este canal simplemente porque no tenían otra manera de hacer circular sus ideas, pero se trata de una estructura que restringe la información. La publicación electrónica ofrece una alternativa.

Debido a las resistencias que existen en la industria editorial, Harnard sugiere que los académicos no esperen a que la industria editorial abarque a la red, sino que tomen la delantera y elaboren sus propias publicaciones.

2. Las publicaciones de acceso abierto, que son aquellas en las que: “El/los autor/es y el/los propietario/s de los derechos de propiedad intelectual otorgana los usuarios un derecho libre, irrevocable, universal y perpetuo de acceso y licencia para copiar, utilizar, distribuir, transmitir y presentar el trabajo públicamente y hacer y distribuir obras derivadas, en cualquier soporte digital para cualquier finalidad responsable, sujeto a la apropiada atribución de la autoría, así como el derecho de hacer una pequeña cantidad de copias impresas para su uso personal”.³

Algunas instituciones que se dedican a la investigación científica alientan a sus investigadores para que hagan publicaciones de acceso abierto, (incluso hay sitios en internet en los que uno puede firmar una declaración para apoyar este tipo de publicaciones).

3. En este mismo sentido, podemos mencionar la propuesta de Creative Commons, una organización sin fines de lucro que ofrece un sistema flexible de derechos de autor para el trabajo creativo (http://es.creativecommons.org/). Su objetivo es dar opciones a aquellos creadores que quieren que terceras personas utilicen y/o modifiquen su obra bajo determinadas condiciones. Estas condiciones son escogidas por el propio autor. Entre una obra con “todos los derechos reservados” o una con “ningún derecho reservado”, Creative Commons propone tener “algunos derechos reservados” y propone que sean los propios creadores intelectuales quienes editen sus obras dejando fuera a los intermediarios (los editores tradicionales).

4. Algunos editores de libros en internet, como Lulu (http://www.lulu.com/es), dan la posibilidad de que cualquiera que tenga un texto en un archivo electrónico lo convierta fácilmente en un libro, mediante un servicio es gratuito. El libro se guarda en el ciberespacio una vez generado y los usuarios pueden guardarlo en su computadora o imprimirlo por un módico costo (imprimir un libro de 6 x 9 pulgadas que tenga 100 páginas cuesta 6.53 dólares). Los libros editados por Lulu pueden adquirirse tanto en su página web como en las tiendas que venden libros por internet (como Amazon o Barnes & Noble), e incluso en librerías locales si el autor así lo decide. Lulu ofrece también un servicio de difusión de sus productos.

Quizá alguien argumente que todas estas posibilidades de “hágalo usted mismo” pueden llevar a la proliferación de libros de baja calidad que no aportan nada más que alimentar el ego de sus autores. Sin embargo, creemos que son esquemas que podrían ser utilizados por los centros de investigación para darle mayor fluidez a la circulación de sus productos y para sobrevivir en esta época en que los recursos institucionales para publicar son cada vez más escasos. Si tuviéramos disponibles en “stock” una serie de libros que los lectores puedan solicitar bajo demanda, no tendríamos que gastar un dinero que no tenemos en la edición de un libro impreso (que posteriormente tiene costos de distribución), sino que el usuario podría pagar el costo de su libro individual al momento de solicitarlo.

Conclusión

A manera de conclusión quisieramos agregar que internet no es de ninguna manera una panacea. Sabemos que el acceso a este medio es desigual, siendo los “países desarrollados” los que llevan la delantera tanto en la generación de contenidos como en el desarrollo de equipo y software (pero esto amerita una discusión aparte). Sin embargo, es un recurso que bien utilizado puede potenciar los alcances de nuestros procesos y productos de investigación.

Bibliografía:

Area Moreira, Manuel. “¿Qué aporta internet al cambio pedagógico en la educación superior?”, en http://tecnologiaedu.us.es/bibliovir/pdf/a12.pdf

R. Pérez (Coord). Redes multimedia y diseños virtuales. [Actas del III° Congreso Internacional de Comunicación, Tecnología y Educación]. Universidad de Oviedo, septiembre de 2000, pp. 128-135.

Barry M. Leiner, Vinton G. Cerf, David D. Clark, Robert E. Kahn, Leonard Kleinrock, Daniel C. Lynch, Jon Postel, Lawrence G. Roberts, Stephen Wolff. “Una breve historia de Internet.” Ilustraciones de Kevin Griffin; tr. Alonso Álvarez, http://www.ati.es/DOCS/internet/histint/histint1.html

Benavente Morales, Antonio. “Internet en la educación superior”. Centro de Internet & Multimedia, Universidad Nacional de San Agustín http://www.geocities.com/pilosopica/filosofica11.htm

Chitto Stumpf, Ida Regina. “El uso de la internet en la investigación universitaria: el caso de la UFRGS”. Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil

http://www.congreso-info.cu/UserFiles/File/Info/Info97/Ponencias/074.pdf

Declaración de Bethesda sobre Publicación de Acceso Abierto http://ictlogy.net/articles/bethesda_es.html

Del Brutto, Bibiana Apolonia. «¿Cómo puede ser internet una herramienta para el desarrollo social?». Disponible en el archivo del Observatorio para la CiberSociedad en http://www.cibersociedad.net/archivo/articulo.php?art=13 , 2001

Gilbert, Stephen W. “Publicaciones electrónicas en México”. Tr. Dolores Pérez Padilla. Sincronía Winter, 1996, http://sincronia.cucsh.udg.mx/gilbert.html

López Guzmán, Clara. “La publicación electrónica”, http://biblioweb.dgsca.unam.mx/derecho/publica.htm

Silva, Alberto. “Historia de internet”, Consumer.es, Mayo de 2004, http://www.consumer.es/web/es/tecnologia/internet/2004/05/13/102557.php

1 Ramos Simón, Luis Fernando, “Las publicaciones electrónicas transformarán el sector de la edición científica y las funciones del bibliotecario en la Universidad”, en http://www.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/cuad6-7/ramos.htm

2 Cuadro tomado del artículo de Clara López Guzmán, “La publicación electrónica”, en http://biblioweb.dgsca.unam.mx/derecho/publica.htm

3 Declaración de Bethesda sobre Publicación de Acceso Abierto, consultada en: http://ictlogy.net/articles/bethesda_es.html

Registro documental de un arte efímero. 15 cd’s de performanceras mexicanas

Josefina Alcázar

En México, el performance o arte acción -como se le conoce también- arraigó en la década de los setentas. Se trata de una manifestación artística que abarca una compleja y heterogénea gama de arte vivo que cruza las fronteras disciplinarias en busca de nuevos lenguajes, espacios y materiales, para generar experiencias inéditas que enfatizan el proceso de creación y conceptualización frente al producto, y que hacen del cuerpo del artista su materia prima.

Las performanceras en México tienen un papel muy destacado; la inmediatez y confrontación directa con el público, así como el marcado carácter autobiográfico del performance, les permite expresar libremente su discurso sin estar sometidas a los tradicionales patrones culturales. Por esta razón decidí elaborar el catálogo de obra de diecisiete performanceras mexicanas.

Situándonos hoy en la llamada era electrónica, rodeados de una serie de innovaciones tecnológicas desarrolladas en las últimas décadas que nos proporcionan herramientas inéditas para la investigación y documentación, los estudiosos de las diversas manifestaciones artísticas debemos saber cuáles son los nuevos soportes tecnológicos, cómo se estructuran y funcionan. Éstos amplían las posibilidades para desarrollar nuestra tarea en la conformación de una memoria artística.

La gran cantidad de información que reuní a lo largo de mi investigación me llevó a escoger el soporte de cd’s para organizar este catálogo de obra.

Hoy en día el tema de la documentación y del registro documental del performance es un tema que no suscita controversia, a pesar de que en décadas pasadas fue un punto especialmente polémico. Para entender por qué se dio este ríspido debate, es necesario recordar que el performance surge en la segunda mitad del siglo xx, cuando se registraba un impresionante desarrollo de los medios masivos de comunicación así como una creciente comercialización en todos los aspectos de la vida. Esto tuvo un gran impacto en el desarrollo de las nuevas prácticas artísticas a partir de mediados del siglo xx, muchos artistas se revelaron contra aquel mercantilismo y se propusieron consecuentemente hacer un arte que no fuera permanente ni derivara en ningún objeto susceptible de poseerse. Buscaban la inmaterialidad del arte y trataban de superar cualquier asociación con la pintura como objeto artístico tradicional; no querían hacer arte como objeto decorativo. La idea, el concepto y la experiencia se volvieron lo fundamental.

Un amplio movimiento de artistas visuales transitó hacia el happening y, más tarde, hacia el performance. Esto no sólo significó una ruptura de las ataduras bidimensionales y un deseo de cruzar las fronteras disciplinarias, sino también un intento de evitar la mercantilización de sus obras: querían hacer un arte efímero.

Tal es la razón por la que se debatió tan intensamente la pertinencia del registro documental de estas nuevas formas de arte. En los años sesenta y setenta, los artistas no sólo no se preocupaban por documentar sus acciones, sino que algunos incluso rechazaban tajantemente cualquier documentación, pues querían enfatizar lo efímero, transitorio e inmaterial de la obra. Sin embargo, a medida que el performance dejó de ser un arte marginal, su registro se convirtió en una necesidad imperiosa para la elaboración de libros, catálogos, ensayos y documentales.

El tránsito se dio, naturalmente, cuando el performance empezó a ser reconocido por las instituciones legitimadoras (museos, instituciones de educación e investigación, medios masivos de comunicación, etc.). Entonces comenzaron a ofrecerse becas para artistas del género, se iniciaron investigaciones sobre el mismo y se volvió imprescindible un registro documental al que pudieran acudir tanto artistas como estudiosos del performance. Aquéllos para elaborar portafolios encaminados a solicitar becas, por ejemplo; los últimos para documentar sus diversos análisis. Los medios de comunicación requirieron por su parte imágenes para publicar. Hoy en día nadie cuestiona el carácter necesario de las tareas documentales en torno a este arte joven.

En México, el performance o arte acción -como se le conoce también- arraigó en la década de los setentas. Muchas acciones de aquellos años sólo han llegado hasta nosotros de boca en boca y, curiosamente, algunas de ellas parecen haberse modificado y enriquecido hasta convertirse en acciones míticas a medida que se han venido contando. Las imágenes que se conservan de acciones de aquella década son pocas y por lo general de mala calidad.

Paradójicamente, a pesar de que hoy en día cada artista hace acopio de su propia documentación y en las presentaciones de performance pululan las cámaras de foto y video, todo ese material documental se conserva disperso, sin clasificar ni ponerse a disposición de los interesados en esta manifestación artística. De ahí la urgencia de comenzar a construir una memoria visual que será fundamental para reconstruir la historia del performance en el país. Sin olvidar, por supuesto, que se trata de un arte vivo donde la experiencia es insustituible.

La Serie Documental de Performance Mujeres en acción, publicada en 2006, pretende difundir y hacer accesible a un amplio público la obra de artistas que a lo largo de más de tres décadas han contribuido a delinear el rostro de este arte en México. A continuación reproduzco algunas palabras ya consignadas por mí en dicha publicación:

“A lo largo de mi investigación he percibido que las performanceras en México tienen un papel muy destacado. La inmediatez y confrontación directa con el público permite a las artistas expresar libremente su discurso, sin estar sometidas a los tradicionales patrones culturales. En estos primeros discos de la Serie Documental de Performance se presenta el catálogo de obra de las siguientes artistas: Maris Bustamante, Mónica Mayer, Lorena Wolffer, Katia Tirado, Lorena Orozco, Elvira Santamaría, Rocío Boliver (“La Congelada de Uva”), Katnira Bello, Niña Yhared, Gabriela Olivo de Alba, Elizabeth Romero, María Eugenia Chellet, Andrea Ferreyra, Lorena Méndez, Edith Medina, Thereza López y Diana Olalde (Toti). Estos primeros discos permiten ir delineando el Mapa del Performance en México…

“[…] El performance es una manifestación artística, ya no tan joven, que abarca una compleja y heterogénea gama de arte vivo que cruza las fronteras artísticas y disciplinarias en busca de nuevos lenguajes, nuevos espacios y nuevos materiales para generar experiencias inéditas que enfatizan el proceso de creación y conceptualización frente al producto, y que hacen del cuerpo del artista su materia prima”.

Subrayemos esta última idea: el cuerpo de la performancera es el soporte de la obra, la materia prima con que la artista experimenta, explora, cuestiona y transforma. El cuerpo es tanto herramienta como producto, es quien crea y simultáneamente es su propia creación. Al tomar elementos de la vida cotidiana como material de trabajo, cada performancera explora además su problemática personal, política, económica y/o social, reflexionando sobre el arte mismo o su papel como artista, así como sobre el producto final; analiza sus límites, alcances y objetivos; cuestiona la separación entre el arte y la vida; establece una compleja relación con la audiencia.

En el performance las artistas se presentan a sí mismas, nos muestran una acción en tiempo real, convierten su cuerpo en significado y significante, en objeto y sujeto de la acción. El performance permite la experiencia del momento, del instante, es una arte donde la inmediatez adquiere significado.

La presentación de temas tabúes y la trasgresión de una moral hipócrita y atenazada es una de las vertientes de este arte. La exploración del cuerpo y la búsqueda de una sexualidad libre es abordada por artistas que retoman el planteamiento según el cual “lo personal es político”, con una aproximación autobiográfica e intimista. Al dislocar la relación entre lo público y lo privado las artistas intervienen la realidad; algunas exaltan los sentidos y llevan el cuerpo a sus límites físicos.

El tema de la identidad se suele abordar no solamente desde una orientación de género sino también con relación a una imaginería y cosmogonía ancestral, que presenta al cuerpo en su correspondencia con lo sobrenatural, creando un espacio sagrado donde incorporan elementos dotados de una significación mística. El performance puede ser el pasaporte que permite a las artistas trasladarse a lo desconocido, emprender travesías hacia sí mismas y hacia su entorno, descubrir y descubrirse.

Cabe recordar que en México las mujeres ejercen la ciudadanía apenas desde 1953 -cuando se les otorga el derecho al voto- y apenas quince años más tarde se da el movimiento estudiantil de 1968. De esta corriente de inconformidad y rebeldía surgieron muchas performanceras. Su actividad estaba ligada a luchas por reivindicaciones sociales y políticas, pero los planteamientos por la igualdad de género no formaban aún parte de las demandas.

L@s artistas de esta generación se organizaron en grupos interdisciplinarios, de donde se derivan las primeras performanceras que surgen de la llamada generación de “Los Grupos”. Las acciones que realizaban todavía no las llamaban con ese término pero se trataban efectivamente de una especie de proto-performances. Maris Bustamante, Mónica Mayer, Lourdes Grobet, Araceli Zúñiga y muchas otras artistas participaron en “Los Grupos”.

En los ochentas se forman grupos donde participaron mujeres influidas por los planteamientos del movimiento estudiantil y del movimiento feminista. Además del ya legendario grupo Polvo de Gallina Negra, integrado por Mónica Mayer y Maris Bustamante, también se organizaron en esos años otros grupos como Parto Solar, Tlacuilas y Retrateras. En esa década también se incorporaron muchas artistas que trabajaron de manera individual.

En los noventa el performance dejó de ser un evento underground y pasó a ser un arte reconocido institucionalmente. En esta etapa surgió una plétora de nuevos artistas en el género, donde cabe señalar que las mujeres tuvieron un papel muy destacado.

Desde los primeros años del nuevo milenio, una nueva generación de mujeres surgidas de los talleres que habían impartido artistas de las décadas anteriores, participa en la escena performativa. Estas artistas han tomado la estafeta y tienen la tarea de lograr que el performance en México siga vigente.

Hoy vivimos en la llamada era electrónica, donde una serie de innovaciones tecnológicas desarrolladas en las últimas décadas nos proporcionan nuevas herramientas e instrumentos para la investigación y la documentación. Los estudiosos de las diversas manifestaciones artísticas debemos saber cuáles son los soportes tecnológicos con los que contamos, cómo se estructuran y cómo funcionan, pues estos amplían las posibilidades para desarrollar nuestra tarea en la conformación, por ejemplo, de una memoria artística.

La gran cantidad de información que reuní a lo largo de mi investigación me llevó a escoger el soporte del cd para organizar el catálogo de obra de las performanceras mexicanas. Cuando un investigador incursiona en estas nuevas herramientas se hace necesario que cuente con el apoyo de algún especialista en el área. En mi caso, fue Katnira Bello quien me prestó una valiosa ayuda para el diseño de la colección.

La Serie Documental de Performance Mujeres en acción está diseñada para que un amplio público pueda conocer el trabajo de estas artistas. Cada disco incluye un menú principal con los botones para acceder a la información más relevante sobre ellas. El diseño de la información está realizado en la forma de árbol que extiende sus ramas, ofreciendo diversos caminos para conocer la trayectoria de cada artista. Uno de ellos es el que se sigue mediante la opción de Autoconfesiones, donde pedí a cada artistas que escribiera un relato sobre la manera en que el performance entró en su vida, así como sobre la relación que éste tiene con sus sueños, obsesiones e ideales; es decir, la manera como la ha marcado este arte.

Cada disco cuenta además con una Entrevista donde las respuestas de las propias performanceras permiten entender algunas de las características de sus acciones; nos hablan de las influencias reflejadas en sus trabajos, los lugares que prefieren para realizar sus obras y sus opiniones sobre la situación actual del performance en el país.

Hay también una selección de Reseñas y críticas que muestra la fortuna crítica que ha recibido el trabajo de cada performancera, así como una de Textos sobre performance escritos por ellas mismas. En la sección Summary se encuentra un resumen en inglés de la información más relevante sobre cada performancera.

La Galería presenta fotografías y video de una selección de performances, mientras que la opción Gráficos ofrece una muestra de carteles, invitaciones, programas de mano y volantes que sirvieron en su momento para convocar y difundir las acciones que presentaron las artistas.

Estos 15 cd’s forman, pues, parte de la tarea de bosquejar y delinear un mapa del performance en México. Para la producción de la serie conté con el apoyo del conaculta-fonca a través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales; del Ex Teresa Arte Actual; del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (citru), y finalmente -aunque quizás lo más importante- conté con el apoyo y solidaridad de las artistas, que me abrieron sus archivos y me contaron sus experiencias.

Catálogos de obra, repertorios, abstracts e índices: fuentes para el estudio del teatro

Imelda Lobato y Leslie Zelaya

Tal como sucede en el campo de la práctica teatral, donde reconocemos una gran diversidad de especialidades profesionales, en el campo de la investigación teatral también existen diversas líneas entre las que se encuentran las investigaciones documentales especializadas.

Los centros de investigación del inba son los lugares idóneos para su realización, pues cuentan con el personal profesional especializado capaz de realizar la complejidad de tareas involucradas en su elaboración, así como con la infraestructura necesaria para garantizar su edición, publicación y adecuada socialización.

En el marco del proyecto a nuestro cargo, desde diversos soportes hemos generado variados tipos de obras de consulta: abstracts, repertorios bibliográficos, catálogos de obra, cronologías, así como libros y revistas electrónicas. En esta breve reflexión ofrecemos algunos ejemplos representativos, ya sea en discos compactos o disponibles para ser consultados en línea.

La descripción de estos últimos permite subrayar la importancia que juegan actualmente las bibliotecas virtuales -particularmente respecto a las obras de consulta electrónicas- para difundir los productos académicos institucionales y su constante actualización. Tanto aquellas que reproducen digitalmente ediciones publicadas originalmente en otros soportes y que se enriquecen con servicios de valor añadido, como las que permiten la consulta en línea de los materiales.

I.

Tal como sucede en el campo de la práctica teatral, donde reconocemos una gran diversidad de especialidades profesionales, en el campo de la investigación teatral también existen diversas líneas entre las que se encuentran las investigaciones documentales especializadas. En el marco del proyecto “Teatro: biblioteca de obras de consulta”, adscrito al área de Estudios documentales del citru, las autoras de la presente reflexión hemos generado varios tipos de obras de consulta vertidos en diversos soportes: abstracts, repertorios bibliográficos, catálogos de obra, índices, cronologías, así como libros y revistas electrónicas.

Al ser el punto de partida de otras investigaciones, las obras de consulta son fuentes de referencia canónicas; por ello deben estar sujetas a un gran rigor en su elaboración y en sus fuentes de referencia. Deben ser confiables y evitar equívocos y errores en el registro de información, (los que probablemente tendrían eco y llegarían a provocar que datos falsos fueran considerados verdades indiscutibles). En las obras de consulta se condensan todas las funciones del análisis documental y todos los eslabones de la cadena documental. Por tales razones, los centros de investigación del inba son los lugares idóneos para su realización, pues cuentan con el personal profesional especializado capaz de realizar la complejidad de tareas involucradas en su elaboración, así como con la infraestructura necesaria para garantizar su edición, publicación y adecuada socialización.

Frente a los soportes tradicionales de publicación, nuestra época es testigo de un auge de las ediciones en formatos digitales. Como lo ha definido la unesco, este tipo de materiales ya forman parte de nuestro patrimonio cultural. Según su forma de distribución se puede hablar de publicaciones electrónicas en soportes físicos, transportables y fuera de línea; así como de publicaciones digitales virtuales, accesibles a través de las redes de ordenadores y telecomunicaciones, ya sean locales o en línea en Internet.

Interesa subrayar ahora la importancia que juegan las bibliotecas virtuales –tanto las que reproducen digitalmente ediciones publicadas originalmente en otros soportes que se enriquecen con servicios de valor añadido; como aquellas que permiten la consulta en línea por diversos tipos de usuarios- para difundir los productos académicos institucionales y para facilitar su constante actualización. Por nuestra cuenta, es posible ofrecer algunos ejemplos del tipo de obras de consulta virtuales de cuya publicación somos responsables, ya sea en soporte de disco compacto como en portales institucionales de internet:

- El Catálogo de publicaciones del citru: libros, revistas y multimedia, en el portal web del centro: http://www.citru.bellasartes.gob.mx/publicaciones.html

-De la Colección Facsimilares, en la serie Revistas Mexicanas de Teatro, las revistas electrónicas publicadas en discos compactos: Revistas del citru y Teatro. Boletín de información e historia.

-El libro electrónico Una mirada a la vida y obra de Sergio Magaña, publicado en el portal web del citru: http://www.citru.bellasartes.gob.mx/publicaciones.html?id=274

En estas publicaciones trabajamos en con Omar Moscoso para el diseño digital.

II.

De las obras de consulta bajo nuestra responsabilidad, el Catálogo de publicaciones del citru, en su portal web institucional, se caracteriza por ser una publicación digital actualizable periódicamente, resultado de la aplicación de las tecnologías de la información y comunicación (tic) para su composición, almacenamiento y distribución. Se trata de una publicación virtual de la que existe una copia en la memoria masiva del sistema informático que la alberga, a la que se accede a través de las redes de ordenadores y telecomunicaciones, en red o en línea.

La sección “Libros” contiene un repertorio bibliográfico que incluye un índice de autores y títulos, así como las referencias bibliográficas que describen a cada obra y resúmenes de carácter indicativo en los que se condensa su contenido esencial.

La Sección “Multimedia” conforma un repertorio de las publicaciones del citru en discos compactos. Consta igualmente de referencias y resúmenes.

La Sección “Revistas” es un índice que cuenta con las referencias hemerográficas y con las tablas de contenido de los cinco títulos publicados por el citru entre 1983 y 2005.

III.

En el marco del proyecto que se propone la recuperación -en ediciones facsimilares digitales- de revistas mexicanas especializadas en teatro, somos responsables de la coordinación, investigación, edición de textos y digitalización de imágenes de los discos compactos de la colección. En primer lugar de las de Revistas del citru (2006).

En las publicaciones del citru se documenta la vida académica del centro y el quehacer teatral mexicano de las últimas dos décadas: se ofrecen avances de proyectos de investigación, estudios sobre la vida y obra de teatristas mexicanos y diversos temas monográficos, así como críticas, reseñas y fuentes especializadas de referencia. Se incluyen en esta edición las publicaciones periódicas generadas por el citru en el periodo que va de 1983 a 2001 y se reproducen, en facsimilar, los números de los siguientes títulos:

- Boletín citru (1983-1987)

- Boletín citru. Nueva época (1987)

- Acotación (1991-1992)

- Documenta citrU (1995-1997) y

-Documenta citru. Nueva época (1999-2001).

A diferencia del índice de revistas del Catálogo de publicaciones, el disco compacto Revistas del citru está integrado por:

-índice de revistas

-referencias hemerográficas

-tablas de contenido

-y edición digital, que permite la lectura en facsimlar de cada una de las revistas, ya sea a través de sus tablas de contenido o en la modalidad página por página.

IV.

El segundo disco compacto de la Colección Facsimilares fue la revista electrónica Teatro: boletín de información e historia. Con la edición facsimilar de los doce números de la revista original homónima, se recuperan trabajos tempranos, precursores de textos mayores publicados por Margarita Mendoza López. El índice de los números contiene botones que llevan a las referencias hemerográficas, a sus tablas de contenido y a la lectura página por página. Se incluye un índice de temas que remite a su liga con el artículo y revista en la que aparece.

Como un homenaje para quien fuera la directora fundadora del citru, se incluyen en carpetas especiales:

1. Un apunte cronológico de la vida y obra de Margarita Mendoza, ordenado por las coordenadas de años, eventos e imágenes.

2. Una selección de trabajos publicados: el libro Primeros renovadores del teatro (1928-1941) y más de cincuenta textos (artículos, prólogos y ensayos) que la investigadora escribió en diversas revistas especializadas.

3. Una colección de entrevistas y semblanzas escritas por críticos y amigos de la autora como Gonzalo Valdés Medellín y José Antonio Alcaraz.

V.

También está en línea en internet desde 2001 el libro electrónico Una mirada a la vida y obra de Sergio Magaña, con el diseño digital de Julieta Hernández y con el apoyo de Raquel Araujo. Se elaboró con el formato de una especie de bitácora al cumplirse, en el año 2000, los diez años de la muerte del autor. Curiosamente, el libro fue publicado primero en soporte digital, y tiempo después también como libro impreso editado en coedición entre el citru y la Secretaría de Cultura del Estado de Michoacán.

Como es sabido, la escritura dramática de Magaña atraviesa prácticamente la historia teatral completa de la segunda mitad del siglo xx mexicano. Formó parte de la generación de escritores de mediados de la centuria a la que también pertenecieron Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Jorge Ibargüengoitia y Jaime Sabines, quienes recibieron a su vez la influencia de los primeros maestros de teatro profesional moderno en México: Salvador Novo, Rodolfo Usigli, Seki Sano y Fernando Wagner. Los textos dramáticos de Magaña fueron el punto de encuentro entre diversas generaciones de brillantes artistas, entre ellos:

1. Directores de escena como Salvador Novo, Celestino Gorostiza, Julio Castillo, Juan José Gurrola y Alejandro Jodorowsk

2. Reconocidos actores como Ignacio López Tarso, Octavio Galindo, Pilar Souza, Claudio Obregón y Dunia Zaldívar.

3. Escenógrafos como Julio Prieto y Antonio López Mancera.

4. Músicos como Blas Galindo, Alicia Urreta y Luis Rivero.

Fue el autor de la primera gran obra naturalista mexicana, Los signos del zodiaco (1950), así como de las primeras comedias musicales modernas nacionales: Rentas congeladas (1960), El mundo que tú heredas (1970) y Santísima (1976). También escribió los primeros textos del llamado teatro documental o de hechos en nuestro país: Los motivos del lobo (1965).

El libro lo concebimos como un mosaico en varios cuadros, con el siguiente capitulario:

A. Una mirada a la escritura de Sergio Magaña. Estudio de aproximación al autor en el que proponemos una hipótesis de interpretación sobre la trayectoria de su escritura dramática.

B. Sergio Magaña por él mismo: apunte biográfico y cronología. Se recorren e ilustran momentos de su biografía personal y profesional en sus distintas facetas (escritor, compositor, docente, periodista, funcionario cultural, etc.). Se presentan testimonios y reflexiones del autor en primera persona, en su mayoría extraídos de la transcripción de nuestras conversaciones con el autor a través de más de veinte sesiones. La lectura de esta sección atiende así tres coordenadas: la cronológica, los hechos considerados significativos y la narración del propio Magaña y de otros testigos convocados. En todos los casos se registran las fuentes primarias y secundarias utilizadas, respecto a la cronología.

C. Historia escénica de una dramaturgia. La dramaturgia de Magaña ensanchó los horizontes temáticos y estéticos del teatro nacional de las últimas décadas. En este capítulo se ofrece, para cada uno de los 25 textos dramáticos del autor, mínimamente la siguiente información: una presentación, ficha técnica de cada uno de sus montajes profesionales, una selección de testimonios del propio autor, así como de teatristas participantes y de críticos de la época, y la reproducción de materiales diversos como fotos, programas de mano, carteles, recortes periodísticos, documentos personales, etc. Esta parte del libro resulta medular y se sostiene por sí misma como un catálogo de escenificaciones de los textos dramáticos de Magaña. Detrás de él está la conformación de un fondo documental y la realización de cerca de cien entrevistas con artistas.

D. Obra publicada. Inventario que comprende referencias de la obra publicada por el maestro en diversos formatos (libros, revistas, periódicos, películas), así como en los diversos géneros en los que incursionó (dramaturgia -25 textos-, narrativa -26 textos entre novelas y cuentos-, crítica teatral -casi 70 textos-, traducciones y guiones para cine y video -9 textos-.

E. Sergio Magaña: repertorio bibliohemerográfico de referencia. Escribieron sobre él investigadores y críticos de la talla de Armando de María y Campos, Antonio Magaña Esquivel, Carlos Solórzano y José Antonio Alcaraz. Como resultado de nuestra búsqueda documental pudimos triplicar las fuentes hasta entonces conocidas y conformamos un repertorio bibliohemerográfico con más de quinientas referencias.

En resumen, en la publicación de esta investigación documental confluyen diversos tipos de obras de consulta: una cronología, un catálogo de obra publicada, un catálogo de obra escénica, un repertorio bibliohemerográfico de referencia y un ensayo de interpretación.

VI.

Más allá del soporte, todos los ejemplos aquí mencionados de obras de consulta están constituidos finalmente por diversos tipos de compendios de textos, con información organizada sobre temas teatrales. En el universo en expansión de conocimientos sobre el teatro, aspiran a ser guías que ofrezcan caminos, señales y atajos para acompañar y facilitar el recorrido de quienes se aventuran en el estudio y la experiencia de este arte. No como quien cumple un programa, sino como quien se arma de una estrategia que permite, a partir de una decisión inicial, imaginar diversos escenarios para la creatividad y la acción.

III. Construcción patrimonial

Conferencia magistral

Construcción patrimonial

Rosa María Fernández de Zamora

Los seres humanos han tratado siempre de expresar sus ideas, sentimientos y aspiraciones a través de monumentos y obras de arte, los cuales van conformando con el tiempo un patrimonio cultural universal. Por medio de diversos tipos de documentos, han procurado asimismo transmitir sus conocimientos y experiencias que actualmente constituyen la memoria de la humanidad. Ésta debe, por supuesto, protegerse y preservarse para beneficio de todos; pero así como los seres humanos han logrado generar toda esa riqueza, la historia evidencia que son también ellos sus mayores devastadores.

Para evitar este tipo de pérdidas y asegurar el diverso patrimonio de la humanidad, la unesco ha emprendido numerosos proyectos. Uno de ellos es el Programa Memoria del Mundo lanzado en 1992, destinado a proteger y promover específicamente el patrimonio documental a través de la preservación y puesta a disposición de los documentos valiosos. Esto último es de la mayor importancia, pues de nada sirve conservar el patrimonio si éste queda blindado y sin poder ser accesado. El programa se enfoca por tanto en lograr que esta riqueza se conserve organizadamente y pueda ser conocida, consultada o utilizada tanto por investigadores como por el público en general. La idea es que la sociedad se apropie de este patrimonio como parte de su cultura y se sienta orgullosa del mismo.

México ha jugado un papel protagónico en dicho programa de la unesco, en el texto se expone de qué manera y se describen detalladamente las características y funcionamiento de Memoria del Mundo.

Como se sabe, la llamada globalización que hemos estado viviendo en los últimos tiempos es una fuerza avasalladora que tiende a uniformar los modos de ser, hacer y sentir de todos los pueblos en todos los aspectos culturales, imponiendo un modelo imperante que suele ser ajeno a las culturas locales. Quienes vivimos en el mundo de los documentos y la cultura debemos entonces enfrentar dicho fenómeno con una visión clara y renovada sobre el valor patrimonial cultural, como fundamento de identidad y diversidad de la propia cultura. Etimológicamente, patrimonio es aquello que se hereda del padre, son bienes heredados del pasado y transmitidos de generación en generación. Pero también son los creados en el presente, esos que generamos día con día y permiten el desarrollo de la identidad nacional. Actualmente, las generaciones más jóvenes le están dando mucha importancia sobre todo al patrimonio digital, pero ha saltado el gravísimo problema de cómo garantizar la conservación y preservación de este tipo de registros. Se corre el riesgo de que se conviertan en generaciones sin memoria.

La humanidad y su patrimonio cultural

Los seres humanos han tratado siempre de expresar sus ideas, sentimientos y aspiraciones a través de monumentos y obras de arte, los cuales van conformando con el tiempo un patrimonio cultural universal. Por medio de diversos tipos de documentos, han procurado asimismo transmitir sus conocimientos y experiencias que actualmente constituyen la memoria de la humanidad. Ésta debe, por supuesto, protegerse y preservarse para beneficio de todos; pero así como los seres humanos han logrado generar toda esa riqueza, la historia evidencia que son también ellos sus mayores devastadores. Baste recordar las grandes guerras del siglo xx, la Segunda Guerra Mundial o más recientemente la guerra de los Balcanes. Precisamente en 2007 se cumplieron quince años del bombardeo serbio a la biblioteca y los archivos nacionales en Sarajevo, un acto dirigido a destruir una cuantiosa documentación musulmana.

Para evitar este tipo de pérdidas y asegurar el diverso patrimonio de la humanidad, la unesco ha emprendido numerosos proyectos. En 1972, por ejemplo, lanzó la Convención del Patrimonio Mundial Cultural y Natural para apoyar la preservación de los bienes culturales inmuebles y naturales (monumentos arqueológicos, arquitectónicos, centros históricos, paisajes y sitios naturales). Por sus propuestas, México ha tenido un papel muy importante en esta convención y ha logrado que más de treinta lugares o complejos arquitectónicos sean incluidos en la lista del patrimonio mundial. Uno de los casos más recientes es el de Ciudad Universitaria, que después de diez años de resolver diversos problemas -entre ellos el del tránsito vehicular- pudo finalmente ser admitida en la categoría de patrimonio de la humanidad. Anteriormente se habían logrado incluir a los sembradíos del paisaje tequilero en Jalisco, por ejemplo, así como la casa de Luis Barragán, (el primer monumento arquitectónico del siglo xx en lograr dicho reconocimiento).

Dicha Convención, sin embargo, se limitaba a proteger patrimonio natural e inmueble. En 1992 la unesco lanza por eso el Programa Memoria del Mundo destinado a proteger y promover también el patrimonio documental, a través de la preservación y puesta a disposición de los documentos valiosos. Esto último es de la mayor importancia, pues de nada sirve conservar el patrimonio si éste queda blindado y sin poder ser accesado. El programa se enfocaba por tanto en lograr que esta riqueza se conserve organizadamente y pueda ser conocida, consultada o utilizada tanto por investigadores como por el público en general. La idea es que la sociedad se apropie de este patrimonio como parte de su cultura y se sienta orgullosa del mismo.

El último proyecto de la unesco que quiero mencionar es la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial (2003), que también es conocido como Patrimonio Cultural Inmaterial. En realidad se remonta a 1997 o 1998 con una lista conocida como “Contribución a la proclamación de las obras maestras”, pero es hasta 2003 cuando esta acción deriva en la primera Convención, que a su vez no será reconocida y ratificada sino hasta 2006. Para la unesco, el término «patrimonio inmaterial o intangible» refiere a tradiciones y expresiones orales, es decir, patrimonio vivo. El concepto abarca a los diversos idiomas como vehículo de patrimonio cultural inmaterial, a las artes del espectáculo como la música tradicional, la danza y el teatro; los usos sociales y rituales; los actos festivos; los conocimientos empíricos o usos relacionados con la naturaleza y el universo, y las técnicas artesanales tradicionales. Hasta ahora, a México se le reconocen en este rubro la Fiesta de Muertos y la ceremonia ritual de Los Voladores de Papantla.

Pero volvamos ahora al programa Memoria del Mundo, que es el que se relaciona directamente con el tema de la presente publicación. En 1992 Abdelaziz Abid, un bibliotecario de Túnez que ya trabajaba en la unesco y era miembro de la División de Información, había estado trabajando en equipo con otras personas que compartían la preocupación por la preservación del patrimonio documental, cuya vulnerabilidad les resultaba evidente al no existir ninguna convención internacional que ayudara a resguardarlo. Abid acudió ante Federico Mayor Zaragoza, por entonces director general de la unesco, y le expuso la urgencia de un proyecto encaminado a adoptar medidas para evitar la pérdida de numerosos acervos documentales que peligraban con desaparecer. En respuesta, Mayor Zaragoza no solamente estableció el proyecto como programa y asignó los medios para comenzar a trabajar, sino que fue el autor de ese título emblemático: «Memoria del mundo», originalmente en castellano porque él es español; (actualmente el título aparece solamente en inglés y francés en el portal web de la unesco porque la institución ya no usa el español en la mayoría de sus actividades y publicaciones, pues aunque reconoce a este idioma como una de sus lenguas lo ha dejado de lado aparentemente por motivos económicos). Como quiera que sea, se consideró que el patrimonio documental se encontraba sobre todo en las bibliotecas, archivos, museos, cinetecas, filmotecas, fototecas y todas las instituciones que por vocación se dedican a guardar diferentes tipos de documentos. Gran parte de esa riqueza está en constante peligro de desaparecer debido en primer lugar a causas naturales: el desgaste del papel, la piel, el pergamino, las cintas, vinilos, acetatos, discos compactos y ahora los soportes digitales. Todos estos materiales son vulnerables a la luz, el calor, la humedad, el polvo, que provocan su desintegración. Es necesario ocuparse de ello y prevenir que el deterioro de los documentos no termine por hacerlos desaparecer completamente.

Por otra parte, las bibliotecas y archivos son también vulnerables a desastres como inundaciones, huracanes, incendios o temblores, así como a devastaciones provocados por el ser humano como los conflictos bélicos que ya se mencionaron. Otro ejemplo al respecto es el caso de la Biblioteca Nacional de Irak, la cual albergaba valiosos materiales cuyo paradero hoy desconocemos; o recordemos también –para tener presente una situación más cercana- el incendio de la Cineteca Nacional de nuestro país en 1982. El cambio climático nos hace estar alertas particularmente frente a la probabilidad de futura inundaciones, las cuales son cada vez más destructivas; en 1966 el río Arno se desbordó cubriendo de agua a la ciudad de Florencia e inundando incluso su biblioteca nacional, lo que provocó la pérdida de miles de documentos. Todos estos factores deben ser tomados en cuenta para la preservación del patrimonio documental.

A continuación se tocan algunas cuestiones que nos ayudan a comprender más puntualmente en qué consiste el programa:

¿Cuáles son los objetivos del Programa Memoria del Mundo? Se trata, como ya quedó claro, de asegurar la preservación del patrimonio documental mundial, así como de apoyar el acceso universal a este último mediante el uso de tecnologías de la información: catálogos en línea, copias digitales, discos compactos, microfilmación, etc. Nunca antes habían existido herramientas capaces de hacer llegar el patrimonio a todos los lugares del mundo, incrementando la conciencia mundial sobre su valor y significación como parte de las diversas identidades culturales. El valor patrimonial es el reconocimiento que la unesco da a los documentos registrados de la lista de Memoria del Mundo, la cual está formulada en tres niveles no jerarquizados: documentos que alcanzan una infuencia universal, documentos con influencia regional y documentos con influencia geográfica, con un carácter que se limita a lo nacional. Cada promotor suele desear que los documentos por cuya preservación está interesado se registren en el rubro internacional, pero es necesario comenzar por el nacional.

¿Cuál es el concepto de patrimonio documental que se considera en Memoria del Mundo? Abarca todo tipo de documento o de registros manuscritos, impresos, sonoros, fílmicos; están incluidos discos, casetes, fotografías, etcétera. Todos estos materiales han quedado reconocidos como fuentes de información histórica, aunque es muy común que las instituciones los abandonens sin tener suficiente conciencia de la dimensión de su valor. Actualmente se deben considerar también los documentos digitales y en 2007 también se incluyo en esta categoría a un documento bordado, del que se hablará un poco más adelante.

¿Cómo funciona el Programa Memoria del Mundo? Desde su arranque, el Director General determinó junto con Abdelaziz Abid el funcionamientro del programa a través de tres niveles de comités correspondientes a los tres dimensiones establecidas. El primero de estos tiene así un carácter consultivo-internacional y está formado por catorce miembros (México ha sido en dos ocasiones parte de este comité, de 1997 al año 2000 y del 2005 a 2009).¹ Quienes conforman este órgano se reúnen periódicamente en distintas sedes, la primera vez fue en Polonia y subsecuentemente hubo sesiones en París, Rusia, Liyang, China; Pretoriaen, África del Sur, etc. Los tres comités regionales en funcionamiento en el momento de redactarse la última versión del documento eran Asia y el Pacífico (el primero en establecerse en 1998-1999), América Latina y el Caribe (del que yo fui Vicepresidenta hasta 2006), y África (que quedó organizado apenas en 2007); su conformación está basada en criterios geográficos y en una historia y una cultura comunes que trascienden las fronteras nacionales. Falta, por supuesto, establecer el comité concerniente a Europa y otro para Estados Unidos y Canadá. Los países árabes también suelen considerarse aparte, aunque desde mi criterio pueden ser agrupados dentro de la región de Asia apegándonos al mapa tradicional de los cinco continentes.

Finalmente están los comités nacionales que se han establecido ya en setenta países. El mexicano fue por cierto uno de los primeros en comenzar a funcionar, ya tiene veintiún años y por su buen desempeño fue invitado a participar y a fungir como model en 2007, en el taller para los asistentes que conformarían el comité africano en Pretoria.

¿Qué se debe hacer para obtener el registro Memoria del Mundo? Las directrices establecen que la convocatoria para el registro Memoria del Mundo a nivel internacional se lanza todos los años pares; la convocatoria nacional que lanza el Comité mexicano, por su parte, sale en años nones.

Todas las personas involucradas en las actividades del este programa, exceptuando a los propios funcionarios de la unesco, son de carácter honorífico. No tienen otro apoyo que el que les brindan las instituciones en las que cada uno trabaja, pues al no ser una convención ni una declaración no se asignan presupuestos gubernamentales. El programa requeriría idealmente subir de estatus en la escala de los proyectos de unesco para poder ser avalado plenamente por los gobiernos de los distintos países, pues si bien existe un reconocimiento del mismo, no se asignan medios económicos para otorgarle -sobre todo- una mayor difusión a su actividades.

Para obtener el registro en Memoria del Mundo se requiere llenar un formulario en inglés o francés dirigido a la matriz internacional del programa, o en español si la solicitud va dirigida al comité mexicano. Según sea el caso, los documentos pueden ser descargados desde el portal web de la unesco internacional o del de la sección mexicana. Las propuestas deben fundamentarse adecuadamente y cumplir con los criterios señalados en las directrices del mow (por sus siglas en inglés). Una vez recibidas, las que aspiran a la categorían internacional deben ser aprobada por el Comité Consultivo Internacional durante su sesión bianual, en la que se revisan todas las propuestas y se determina cuáles tienen verdaderamente el alcance requerido. (De cincuenta y tres propuestas recibidas en 2007, por ejemplo, solamente treinta y ocho pudieron quedar registradas). Las propuestas que aspiran a un registro nacional, por su parte, son aprobadas por el comité mexicano.

Para la fundamentación de las propuestas se toman en cuenta criterios de identidad, autenticidad, importancia mundial o nacional, tiempo, lugar, tema, forma, estilo, y -hay que resaltarlo- información legal. Es de vital importancia que la institución o persona que proponga, por ejemplo, el registro de una colección documental, certifique que legalmente esta última le pertenece. Otros aspectos a considerar son el plan de preservación y la rareza, pues aumenta el valor de los documentos si se trata por ejemplo de un ejemplar único y aún más si éste se conserva íntegro. Generalmente es necesaria cierta asesoría para llenar algunos aspectos del formulario.

El número total de documentos registrados en Memoria del Mundo Internacional es de 158 colecciones provenientes de setenta y cinco países, casi el 50% correspondientes a Europa.² La razón de esto último es simplemente que el mayor número de solicitudes han sido enviadas hasta la fecha desde los países europeos, que suelen tener un mejor conocimiento de su riqueza documental y tenerla organizada, (seguramente en buena medida debido a que cuentan con los recursos para ello). En contraste, América Latina ha presentado relativamente pocas propuestas, mientras que la región de Asia y Pacífico es la que queda en segundo lugar.

Tipo de documentos registrados en el Programa Memoria del Mundo. El concepto de archivo se utiliza cuando una recopilación contiene todo tipo de documentos: fotografías, manuscritos, oficios, etc. El registro Memoria del Mundo contiene, además de un buen número de manuscritos, 12 impresos, 9 colecciones completas de bibliotecas, 7 documentos sonoros, 7 documentos fílmicos (largometrajes), 4 inscripciones en piedra, 2 tablillas, 2 dibujos arquitectónicos y 1 tapiz bordado.

Registros por continente. África: 15 registros. América: 26 (incluyendo los de Estados Unidos y Canadá). Asia: 36. Europa: 75. Pacífico: 6. Al igual que sucede con las listas del Patrimonio Cultural de la Humanidad y la del Patrimonio Intangible, a Europa le corresponde evidentemente una avasallante mayoría de los registros totales. Esto significa que los países periféricos necesitan impulsar su patrimonio y quienes nos dedicamos a la documentación debemos alertarnos y ponernos manos a la obra.

Países con mayor número de registros. Austria: 10 (uno de ellos compartido con otro país). Alemania: 10 (uno de ellos compartido con Estados Unidos y otro con un país europeo). México: 7 (incluido uno correspondiente a la Música Colonial Americana, que si bien es compartido por varias naciones fue propuesto por el maestro mexicano Aurelio Tello). Polonia: 7. Corea: 6. Dinamarca: 6. Rusia: 6. Francia: 6, (uno compartido). China: 5. El resto de los países tienen cuatro o menos registros. Al revisar este rubro constatamos que México ocupa un lugar sorprendentemente alto en cuanto a su actividad en Memoria del Mundo.

Algunos ejemplos de documentos reconocidos como Memoria del Mundo. Alemania ha registrado el manuscrito de la Novena Sinfonía de Beethoven, así como la primera obra reconocida impresa por Gutenberg: una biblia de 42 líneas, que no es sin embargo un ejemplar único (existen alrededor de cuarenta que eventualmente se han puesto a la venta en precios que oscilan alrededor de los 20 millones de dólares).

Francia registra Tapisserie de Bayeux, un bordado de 70 m de largo por 50 cm de ancho que documenta la batalla de los normandos contra los ingleses en el siglo xi al mando de Guillermo el Conquistador. Es de una belleza y un valor documental descomunales, y probablemente no sea el único tapiz que tiene un valor de esta índole, (opinión que personalmente defendí en la reunión de Pretoria). Un bordado es más que nada una obra artesanal y una obra de arte, como los famosos tapices de los unicornios en Cuny, París, que constan de siete telas preciosas relacionados con los sentidos, pero que también registran mucha información sobre la flora, la fauna, los vestidos, contexto, etc. Otro ejemplo son los tapices de las batallas de Lepanto que existen también en España y registran la percepción del triunfo militar en dicha ciudad.

Hungría en 2007 logró que se reconociera en Memoria del Mundo un mapa impreso del siglo xvi muy importante para toda la región europea que rodea a ese país, conocido como la tabla húngara o Hungarien. También en 2007, la India –que ya había logrado registrar ciertos manuscritos en hojas de palma- consiguió también el reconocimiento de un Rigveda aparentemente escrito en sánscrito cuyo deterioro se está evitando con los mayores cuidados. Por su parte, Turquía ha registrado las tablillas de arcilla de los antiguos hititas.

Estados Unidos registró el primer mapa de América que data de 1507 (en 2007 habría cumplido 500 años), que es sin embargo de manufactura alemana. Estados Unidos lo adquirió a un precio de diez millones de dólares y lo tiene guardado en su caja fuerte, aunque ante Memoria del Mundo lo comparte con Alemania.

En cuanto al patrimonio latinoamericano, Argentina registró en 1997 los documentos del Virreinato del Río de la Plata, y diez años después tamién el archivo de Derechos Humanos correspondiente a los años de la dictadura militar, (Chile registró asimismo en 2003 los documentos análogos respectivos al gobierno de Pinochet). Como se mencionó, por mérito del maestro Tello, México logró que se reconociera el archivo de Música Colonial Americana que comparten varios países. Entre los documentos incluidos está una colección de villancicos con letra de Sor Juana Inés de la Cruz y música de Juan de Araujo y Antonio Durán, que fueron presentados por Bolivia y se localizan en la biblioteca y archivos nacionales de este país, (en su época fueron realmente muy populares); así como la única ópera que se conserva de esa época y la primera de América, con letra de Pedro Calderón de la Barca y música de Tomás de Torrejón y Velazco: La púrpura de la rosa. Colombia logró reconocimiento para la catedral de San José de Bogotá y para el primer libro de coro en América del Sur. Chile para un archivo de los jesuitas en América, que contiene testimonios relevantes para la historia de las Antillas, Argentina, Colombia, Bolivia, Cuba, Ecuador, España, Filipinas, México, Paraguay y Chile, de los siglos xvii a xviii, (incluidos alrededor de 13 volúmenes que versan sobre México y por alguna razón desconocida terminaron en el cono sur -por supuesto que el archivo que los posee actualmente los recibió legalmente, pues le fueron donados). Por su parte, Perú posee una ópera laica que se canta en América en 1701 por primera vez -aunque se había cantado antes también en España-, y Uruguay las grabaciones originales de Carlos Gardel en discos de 78 rpm, las cuales pertenecen a una colección particular del señor Horacio Lorin quien personalmente hizo la propuesta ante la unesco. Cietamente, los dueños de colecciones privadas pueden también hacer propuestas a Memoria del Mundo y con ello suelen ganar prestigio; a cambio deben poner sus colecciones a disposición de los investigadores o interesados.

Los siete registros que posee México en Memoria del Mundo a nivel nacional. En primer lugar, la colección de Códices Mexicanos que guarda la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia (todos datan de la época colonial excepto uno, pues como se sabe la mayoría de nuestros códices prehispánicos yacen en Europa y tienen sin duda valor universal -baste mencionar que México fue el único país de América que tuvo documentos y bibliotecas antes de la llegada de los españoles). Además están en Memoria del Mundo el Códice Techialoyan de Cuajimalpa, guardado en el Archivo General de la Nación, y los códices del marquesado del Valle de Oaxaca.

En seguida puede nombrarse el film Los Olvidados de Luis Buñuel, la segunda película -después de Metrópolis- reconocida dentro del programa. Fue propuesta por la filmoteca de la unam (aunque pertenece a Televisa) y gracias a ello se volvió a difundir y a estudiar esta obra cinematográfica, se escribieron libros y artículos.

En el 2005 se registra también la Biblioteca Palafoxiana fundada, como su nombre lo dice, por Palafox y Mendoza en 1640 (que cuenta por cierto con una maravillosa estantería mandada a hacer por Francisco Fabian y Fuero). El reconocimiento no es sin embargo para esta última, sino para la colección que ocupa todo su largo y ancho con libro de los siglos xv al xviii, cuyo catálogo completo, apegado a la clasificación del s. xviii, puede ser ya consultado en línea. Los bellísimos carteles que anuncian las distintas secciones (“filosofía natural”, “teología”, etc.) no se han movido de su sitio original, como tampoco los propios libros que aparecen con la misma ubicación en el catálogo –si bien con una ficha modernizada-.

Lo que México presentó específicamente como parte del archivo de Música Colonial Americana fue el archivo de la catedral de Oaxaca, reconocido en el programa apenas a partir del 7 agosto de 2007. Como es usual, el director de la unesco, en este caso Koichirō Matsuura, envió una carta de respuesta reconociendo la riqueza de los documentos y pidiendo que se protejan y difundan. El archivo incluye los manuscritos originales del cancionero de Gaspar Fernández que abarca los años 1599 a 1606, 300 composiciones en lenguas vernáculas de diversos autores como Lope de Vega y González de Eslava (entre otros), la colección más sobresaliente de chansonetas y villancicos del mundo iberoamericano a principios del siglo xvii, así como la única que se conserva de villancicos de la época en lengua náhuatl. Se registra asimismo la influencia musical de la cultura negra.

También en 2007 México logró el registro de la colección en lenguas indígenas de la Biblioteca Pública Juan José Arreola, de la Universidad de Guadalajara. Se trata de una colección con cerca de 150 títulos en lenguas indígenas, que según dicha biblioteca es la mayor que existe en México. Incluye por ejemplo un manuscrito en tarasco de Maturino Gilberti del siglo XVI, publicado hasta 1888 y encontrado por el padre Plancarte. Como muchas de las ediciones de la época de la colonia, es en verdad una obra de arte.

Registros de México en Memoria del Mundo a nivel de América Latina y el Caribe (algunos ejemplos). La Colección Hugo Brehme presenta una visión sobre la naturaleza, habitantes, tradiciones, monumentos y  héroes, acorde con la búsqueda nacionalista y unificadora propiciada por los gobiernos posrevolucionarios. De origen alemán y llegado a México en los años venite, Brehme muestra una particular representación de la identidad mexicana, contribuyendo a dar identidad, por ejemplo, a la figura del charro y a las indumentarias nacionalistas. Repercutió en trabajos de Manuel Álvarez Bravo y varios otros fotógrafos latinoamericanos. Se encuentra en la Fototeca Nacional.

Tomando en cuenta que México fue el primer país de América con imprenta, existen también numerosos impresos del siglo xvi guardados en diversas instituciones: la Biblioteca Nacional alberga una colección de 27, mientras que las bibliotecas del Instituto Tecnológico de Monterrey y la de John carter Brown, en la Universidad de Providence de Estados Unidos, son las poseen la mayoría de este tipo de textos (63 en total).

La voz viva de México es un documento que recopila grabaciones originales, en su mayoría de voces correspondientes a grandes personajes de la vida literaria, histórica o política nacional. Incluye por ejemplo el discurso de Lázaro Cárdenas en el acto de la expropiación petrolera. Estas grabaciones se localizan en la Dirección de Literatura de la unam.

El Archivo Salvador Toscano agrupa obras y documentos cinematográficos como el film Memoria de un mexicano, carteleras originales que anunciaban las películas que se ofrecían en salas como la del teatro La Fragua, así como fotografías del propio Toscano y otros artistas,.

Están registrados asimismo los archivos Porfirio Díaz y Manuel González, albergados en la Universidad Iberoamericana (incluyen documentos de todo tipo, algunos muy interesantes como textos de correspondencia persoanal, anagramas del propio Porfirio Díaz, fotografías e incluso pinturas).

Algunos otros temas en torno a Memoria del Mundo para concluir

El concepto Memoria del Mundo es un porgarma de la unesco que equivale también a un medio de educación enfocado en que las personas aprendan a conocer, descubrir y valorar el patrimonio documental mundial. Busca lograr apoyo de los gobernantes y autoridades para la organización y preservación de esta riqueza que nos pertenece a todos, así como divulgarla entre las generaciones jóvenes y lograr que éstas la reconozcan como parte de la riqueza cultural pasada, presente y futura de los pueblos del mundo. Todos los documentos tangibles que están resguardados en los centros de investigación de las artes (películas, videos, fotografías, libros, etc.) son susceptibles de registrarse en alguno de los niveles de Memoria del Mundo.

Dentro del Comité mexicano del programa puede hallarse representación o vínculo con diversas instituciones; consideremos, por ejemplo, las funciones que desempeñan o han desempeñado algunos de sus miembro: Ricardo Elizondo del Instituto Tecnológico de Monterrey es el dueño de la Biblioteca Cervantina, Rosa Casanova fue directora de la Fototeca de Pachuca, Magdalena Costa y Caterin lo fue de la Cineteca Nacional, Francisco Gaytán de la Filmoteca, Martha Escobar de la Asociación de Bibliotecas y Archivos Privados, Pilar Pacheco del Archivo de Puebla, Lidia Camacho ha sido directora de la Fonoteca Nacional, Rosa María Garza de la Biblioteca Nacional y Jorge Ruíz Dueñas del Archivo General de la Nación.

La tarea de difundir el patrimonio documental es tan importante como la de organizarlo, y ambas son indispensables para evitar posibles pérdidas de documentos. Si no se les organiza se torna imposible saber certeramente con qué riquezas se cuenta y, en caso de alguna eventualidad, resulta casi inútil reclamarlas o intentar recuperarlas. Respecto a la difusión, la unesco alienta y propone que se lleve a cabo por cualquier posible medio, inclusive mediante el diseño y distribución gratuita de bolsas de tela, camisetas, tazas, lápices u otros productos que contribuyan a informar al público.

Por otra parte, cada institución tiene la obligación de conocer perfectamente cómo llegaron a ella los documentos que resguarda. Pueden haber sido comprados legalmente, por ejemplo, o en otros casos es una disposición legal gubernamental la que ordena que determinado tipo de documentos sean remitidos a alguna institución, (como cuando se dispuso que toda la documentación relativa a la época colonial fuera llevada al Archivo General de la Nación en la Biblioteca Nacional).

No obstante, los casos de sustracciones no siempre pueden evitarse: en 2001 robaron de la Biblioteca de Harvard cartas originales de Napoleón, por ejemplo, y en México se sustrajo una carta de fray Junípero Serra en 1997 del Archivo General de la Nación, que afortunadamente pudo ser rastreada y rescatada más tarde por la Interpol aunque estuvo a punto de ser subastada en 16 mil dólares por la casa Christie´s.

Finalmente, cabe mencionar que algunos arquitectos, documentalistas y otros profesionistas están luchando actualmente en nuestro país para que la ley amplíe el concepto de monumentos históricos, de manera que abarque también el patrimonio artístico del siglo xx, (ya que actualmente sólo está considerado el periodo que va de la era prehispánica al siglo xix). El Instituto Nacional de Antropología e Historia es responsable de dicha ley y es el organismo que debe dar los certificados a instituciones, bibliotecas y personas.

1 La autora era miembro de este comité al momento de presentar esta ponencia, para el periodo 2005-2009 aproximadamente. [Nota de la edición]

2 Este dato y los que se vierten a continuación corresponden a 2007, año en que se dictó la ponencia de la que se deriva el presente texto. [Nota de la edición]

Patrimonio: visiones y funciones que revisar desde la perspectiva de género

Luz Maceira Ochoa

A partir de una investigación etnográfica en la que se estudia el caso de dos museos antropológicos de la ciudad de México como lugares que resguardan la memoria histórica, se identifican algunos desafíos centrales para las instituciones desde una perspectiva de género, que atañen a la construcción, investigación y difusión del patrimonio.

Al analizar las visiones, personajes y conceptos de la historia que el Museo Nacional de Historia y el Museo Nacional de Antropología han consagrado, así como los mensajes escritos, visuales y arquitectónicos (entre otros) que configuran en ellos una memoria no solamente objetual sino también conceptual y simbólica concebida como “patrimonio cultural”, puede reconocerse un sesgo androcéntrico de género. Dicho de otro modo, estos museos han terminado por jugar un papel central en la cadena de transmisión del androcentrismo, pues su discurso es reforzador del orden de género tradicional predominante en la sociedad mexicana. La mirada que presentan y buscan reproducir sobre las mujeres, los hombres y sus mutuas relaciones sociales se presenta de manera rígida, estereotipada, y peca de parcialidad, comunicando los valores de una jerarquía que coloca a lo masculino sobre lo femenino, así como una idea des-historizada de invariabilidad en el modo como se han dado dichas relaciones a través del tiempo, es decir, una idea naturalizante respecto al rol de cada género. Esto equivale a una legitimación de las injusticias de género y contribuye a su continuidad.

La misión institucional que explícitamente se asigna a estos museos incluye buscar que los niños, niñas, jóvenes y adultos “se apropien” del patrimonio histórico nacional o “se identifiquen” con él, lo cual es contravenido lógicamente por la cultura androcéntrica que en la práctica se ejerce en el quehacer museístico y en sus actividades cotidianas. El reto para las instituciones es comenzar a resolver esta contradicción mediante la reestructuración de sus propias actividades informativas y educativas a partir del análisis crítico con perspectiva de género.

Me interesa plantear aquí algunos desafíos para la construcción, investigación y difusión del patrimonio desde una perspectiva de género. La reflexión se enfocará sobre todo en el trabajo que se realiza en los museos de México, y más en concreto, en el Museo Nacional de Antropología y el Museo Nacional de Historia.¹

Tales instituciones están clasificadas como museos antropológicos de acuerdo con los criterios museológicos en uso, pues sus temas y colecciones giran en torno a la humanidad y su evolución histórica y cultural. ¿Cuál es el tipo de patrimonio que investigan, conservan, exhiben y difunden? Custodian una memoria objetual, sus colecciones y acervos remiten a piezas arqueológicas e históricas de lo más diversas que van desde un pedazo de pedernal hasta la Piedra del Sol, desde unos cuantos huesos o telas raídas hasta las joyas de la emperatriz Carlota…, documentos que supuestamente representan nuestro pasado y memoria histórica. La memoria histórica es, en sí misma, el concepto que hace referencia al principal patrimonio del que son depositarios estos museos, el cual se indaga y comunica a través de múltiples objetos.

Los museos nacionales han servido, bajo esta premisa, como medio para educar a las generaciones e informarlas sobre la evolución del país, sobre “nuestra historia” o el desarrollo de lo que constituye “nuestra actual nación”. Tanto en los museos creados en México a finales del siglo xix y principios del xx, como en los nacidos en el nuevo milenio, se ha establecido un vínculo con las instituciones escolares, reconociéndose la función educadora del museo en relación con el patrimonio histórico. Hace más de cien años, de hecho, se planteaba ya que los museos tenían la misión de servir al Estado difundiendo y conteniendo la identidad nacional y sirviendo de apoyo a la enseñanza como centros de investigación y difusión, por lo que estaban adscritos a dependencias que tenían a su cargo la educación media superior y superior. Con la creación en 1939 del Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah) como institución encargada del patrimonio nacional, los museos pasaron a estar regidos por dicha dependencia, pero no perdieron su vínculo con la escuela. Además de que el inah permanece formalmente relacionado con la Secretaría de Educación Pública, existen en este Instituto y en sus museos áreas de servicios educativos. Asimismo, en el último Programa de trabajo del inah (2006) aparecen entre sus principales actividades la vinculación de “la preservación del patrimonio cultural con el sector educativo (…) para reforzar la noción de patrimonio cultural en la educación básica, además de impulsar actividades extramuros que propicien el sentido de pertenencia y estimulen el respeto por la diversidad cultural”². El objetivo de estas acciones es que ese patrimonio se sienta “como socialmente propio, no como algo extraño, ajeno, alejado de la realidad en que viven [los estudiantes]”; tarea que implica, entre otras cosas, el “fortalecimiento de los servicios educativos de los museos”³.

Resulta claro, entonces, que la difusión del patrimonio cultural es un aspecto central en la tarea del museo y que persigue fines claramente didácticos, los cuales están asociados al desarrollo de una identidad, llámese común, nacional o mexicana; se busca generar una identificación en el público con dicho patrimonio y con la memoria histórica que se custodia y difunde a través de los museos.

Ahora bien, este patrimonio cultural no se configura sólo con objetos antiguos, sino también –y principalmente- con discursos. La memoria es un patrimonio conceptual y simbólico que se puede discutir desde una perspectiva de género, es decir, desde una postura que supone reconocer que la sociedad está organizada a partir de relaciones de poder desiguales entre hombres y mujeres, las cuales estructuran la percepción y la organización concreta y simbólica de la vida social. La perspectiva de género brinda un enfoque crítico para revisar el patrimonio de los museos y cuestionar las nociones, valores, conceptos y normas del discurso histórico, nacional, cultural, que se configura a través de los objetos y que se comunica en las exhibiciones para que “nos identifiquemos” con él.

Al analizar los discursos de los dos museos mencionados, puede reconocerse un sesgo de género, una modalidad de sexismo donde se discrimina a las mujeres al enfocar la realidad exclusivamente desde una perspectiva masculina, presentando la experiencia de los hombres como única o central, considerando al varón como paradigma de lo humano. Las mujeres suelen ser reconocidas únicamente en función de las necesidades, preocupaciones o experiencias de los hombres.⁴ Se trata de un androcentrismo discursivo que refuerza el orden de género tradicional predominante en la sociedad mexicana. Se transmite a través de presentar a las mujeres, a los hombres y a sus relaciones sociales de manera parcial y estereotipada, a partir de oposiciones entre los sexos, del énfasis en la jerarquía o dominio de lo masculino sobre lo femenino, así como de la idea de invariabilidad de tales relaciones y situaciones. Encontramos en estos museos discursos que implican una serie de contenidos explícitos o, por el contrario, de omisiones, relacionados con actividades y espacios asignados a hombres y mujeres, con distintos aspectos de la sexualidad, con las relaciones de pareja, con la vestimenta, con el poder, con el conflicto, con la violencia, con la organización social, con la valoración social de hombres y de mujeres, los cuales son percibidos e interpretados por los públicos en diferentes medidas.

Pueden ofrecerse algunos ilustrativos ejemplos de esta legitimación y reforzamiento de un patrimonio de subordinación femenina, propio de una cultura sexista y de una nación que aún discrimina a las mujeres:

1. Si se analiza el discurso del Museo Nacional de Antropología se observa que los hombres son colocados como núcleo de la historia, junto con sus valores, rasgos, actividades y espacios. El cedulario del Alcázar describe textualmente las actividades de sus personajes centrales: Benito Juárez, Maximiliano y Porfirio Díaz, usando las siguientes palabras: gobernar, enemistarse, enfrentar, combatir, luchar, reprimir, resistir, ganar, mandar, imponer, decidir, asignar, confirmar, determinar, obtener reconocimiento, pensar, enarbolar ideales, buscar…, es decir, actividades que se relacionan con la libertad, el poder, la inteligencia, la fuerza y la acción. Los personajes masculinos, además de realizar ese tipo de acciones, ocasionalmente son calificados con adjetivos tales como: incansable, profundo conocedor o brillante. También suelen aparecer acompañados en el discurso por su cargo político o militar, que les confiere una posición muy por encima del resto de la población y subraya su jerarquía: dignatario, archiduque, general, virrey, presidente, emperador, etc. Por contraparte, las actividades de las figuras femeninas (Carlota y Carmen Romero) suelen ser: gozar de compañía, organizar recepciones, convivir, hacer obras de beneficencia, ser piadosas, casarse, cuidar la casa y a la familia, ayudar al marido, las cuales reflejan una imagen estrictamente vinculada a lo doméstico, a la pasividad, al ocio, al “decoro”, y en relación subordinada con su pareja y la familia. A partir de su opacidad y en contraste con el esplendor de los hombres, se desautorizan como figuras importantes de la historia, su eventual protagonismo pasa inadvertido.

Más allá de los personajes centrales, el discurso sobre “nuestra historia” se apoya en la sobrevaloración de tópicos, valores y actividades tradicionalmente masculinas; recuerda triunfos militares, hazañas bélicas, mártires patriotas, acciones y victorias políticas, por ejemplo, y excluye del patrimonio y memoria a otros sujetos, valores y actividades. En lo que se considera “nuestra historia” no parece haber relaciones personales importantes, ni tampoco actividades de la sociedad civil, ni actos pacíficos y de un progreso gradual impulsado desde la cotidianeidad y desde protagonistas variados, entre ellos y de manera central, las mujeres. Ellas parecen ser sistemáticamente invisibilizadas en la memoria histórica, o presentadas de una forma que más bien refuerza su papel subordinado o algún atributo social como si fuese natural: se habla por ejemplo de las esposas de los gobernadores como analfabetas, pero no se hace explícito que en aquella época se les negaba el derecho a la educación escolarizada. También es común que cuando se refiere algún hecho relacionado con las mujeres, se menciona lo más trivial:

Durante el gobierno de Maximiliano de Habsburgo, las mujeres aún lucían faldas amplias, cuyo vuelo respondía a la suma de varias prendas empleadas a la vez: pantaloncillos al tobillo, enaguas de franela, refajo a la rodilla y falda almidonada.

Sobra decir que ninguna cédula habla de la vestimenta masculina de la época, ni de que además de usar faldas, había en ese entonces mujeres luchando por sus derechos o por la República o el Imperio.

2. En la sala introductoria del Museo Nacional de Antropología se explica la evolución del género humano a partir de un recorrido por distintos grupos de homínidos hasta la actual especie homo sapiens, así como por el desarrollo de la cultura y vida social como marcas identificatorias de la humanidad. Resulta interesante constatar que en el cedulario se omita discurrir sobre la organización social del género como parte de ese desarrollo de la vida social y cultural. Se abordan temas como el trabajo y supervivencia grupales, o incluso la reproducción biológica de la especie, y no se remite explícitamente al tema del género ni siquiera en una línea. Esta omisión ayuda a naturalizar o hacer pasar como inherente, eterna e inmutable la organización expuesta, en vez de reconocerla como un producto histórico.

3. En las salas etnográficas del mna la exhibición también refrenda la lógica de género dominante a pesar de que -a diferencia de los otros casos donde las mujeres y lo femenino aparecen muy poco- las salas están llenas de figuras de mujeres. La vida de los grupos étnicos se muestra, en parte, a través de actividades tradicionales y domésticas, por lo que en la mayoría de las salas hay alguna representación de alguna vivienda con su mobiliario, las cunas de los bebés, las cocinas y comidas tradicionales, todo ello asociado a la vida femenina. Se expone además una diversidad de trajes típicos, joyería y otros adornos que suelen utilizar principalmente las mujeres. También aparecen mujeres en puestos de mercados o frente a tumbas o altares, rezando, conservando las tradiciones. Las figuras masculinas aparecen como agricultores, músicos o vinculadas a la práctica de rituales o ceremonias, encargados también de la conservación de las tradiciones pero en un papel mucho más relacionado con lo sagrado y ciertamente protagónico. No aparecen rezando frente a un altar sino danzando con trajes y decoraciones elaborados, con disfraces extraordinarios y enérgicos (como los matachines) o incluso volando por los aires (como los Voladores de Papantla).

Se representa así una realidad de subordinación femenina en los pueblos indígenas –que sin duda existe- sin manifestar explícitamente tal conflicto y sus consecuencias, además de omitirse el énfasis en aspectos del protagonismo femenino o la valoración de las aportaciones de las mujeres a esas sociedades. Aunque haya muchas figuras femeninas en la exposición, ni los públicos ni el discurso escrito del museo las reconocen como personajes importantes. Los contenidos que se resaltan son las tradiciones o simbolismos que representan algunas actividades u objetos, y en el mejor de los casos, se pretende presentar a “los pueblos huicholes”, “las comunidades oaxaqueñas” o los “grupos étnicos”. Las mujeres representadas son subsumidas en esa relación con la tradición y la cultura, sus actividades destacan a partir de la función que tienen dentro del grupo, de su “ser-para-otros” o “para-el-desarrollo-de los otros”,⁵ y quedan así invisibilizadas una vez más como sujetos de la historia.

Haciendo un análisis del tono en que se dan las visitas de grupos a esta sección del museo, me ha sido posible detectar que tanto los guías como el grupo tienden a interpretar las escenas expuestas como simples ejemplos de “otras formas de vida”. Los diálogos entre público y guías suelen pasar por alto el valor individual de los personajes que aparecen, es decir, la presencia, labor sociocultural y política de las mujeres particulares –que son apreciadas sólo en relación con su familia o comunidad-. Se asocian explícita y enfáticamente con la vida doméstica, con la custodia de las tradiciones.⁶

4. Un último ejemplo se contextualiza también en este análisis concreto de las relaciones entre guías y públicos en el mna, las cuales contribuyen a reforzar un patrimonio simbólico que implica una memoria androcéntrica al abordar la exhibición:

La guía habla sobre la primera esposa de don Porfirio, Delfina, que además era su sobrina. Cuenta que la joven había quedado huérfana y el dictador la llevó a vivir a su casa desde que era pequeña. Expresa: “Como Porfirio era general, pasaba meses o incluso años fuera de su casa. En una ocasión, cuando regresó encontró a su sobrina muy diferente, ya tenía 14 años: «¡cómo has crecido!, ¡qué bonita estás!», le dijo y no pudo agregar nada más. Pero cuando se fue, le escribió una carta pidiéndole que se casara con él y le advirtió que si se negaba, la iba a seguir tratando como a una hija y no la dejaría salir de casa. Por suerte para Porfirio, su sobrina aceptó. Se casaron, tuvieron tres hijos…”

Ante esta explicación el grupo permanece atento, algunas niñas abren muy grandes los ojos y boca cuando escuchan narrar las amenazas contra Delfina, otros niños y niñas hacen gestos entre sí pero no exclaman ni preguntan nada.

La guía naturaliza evidentemente la violencia contra las mujeres al narrar este matrimonio forzado y al control sobre la muchacha mediante la relación tutelar. No describe la complejidad de la situación, evita criticar una realidad de género que expone claramente la subordinación de la mujer, y de hecho, la legitima. La incluye en el discurso de “la Historia” como un hecho que no merece mayor comentario y las niñas se limitan por su parte a reaccionar de manera personal, asumiendo o rechazando con muy pocos elementos -más allá del propio miedo de saberse subordinadas o subordinables-, ese saber o contenido que se comunica sin más preámbulos. Los niños, tal vez un poco sorprendidos, también construyen una idea sobre el poder de los hombres y la subordinación femenina, pero desde una posición mucho menos inquietante que la de sus compañeras. Ese es el legado o patrimonio con el que unos y otras se identifican.

Esta serie de omisiones, evasiones y comentarios explícitos contribuyen a construir nuestro patrimonio de género y forma parte de los muchos mecanismos que mantienen y reproducen el orden de tradicional en las relaciones entre sexos. En distinta medida y de diversos modos suele ser reconocida, aceptada, negociada o rechazada por los diversos públicos que visitan el museo. Cada persona se posiciona de hecho ante este patrimonio de modo diferente, teniendo mayores o menores posibilidades de identificarse con él, de cuestionarlo, de transformarlo, y de incluirlo con o sin cambios sustanciales en su memoria y su realidad. Lo que resulta definitivo es que en términos del discurso y del patrimonio simbólico que difunde el museo, hay posibilidades desiguales para hombres y mujeres de identificarse, de encontrarse dentro de un imaginario social y/o una memoria histórica.

A partir de esta reflexión es necesario preguntar: ¿con qué patrimonio le estamos pidiendo a los públicos que se identifiquen?, ¿de qué queremos que se apropien?, ¿cuál patrimonio pretendemos conservar?, ¿por qué? La idea abstracta de apropiación o identificación respecto al patrimonio que se plantea el inah deja de parecer plausible cuando se reconoce que el discurso involucrado en dicha pretensión no es neutro. Tiene efectos diferenciados y desiguales para niñas y mujeres, niños y hombres, pues una parte central del patrimonio expuesto es su cultura sexista y excluyente. Pero el patrimonio cultural podría también interpretarse como un espacio de disputa política, social, simbólica, y no como un simple conjunto fijo de sentidos unívocos y neutros; se trata más bien de un proceso social.⁷

La memoria objetual puede sin duda reinterpretarse y utilizarse para configurar otros discursos más equitativos, para hablarnos de un patrimonio simbólico incluyente, para conformar una memoria histórica más amplia. Tanto los equipos de investigación, curaduría y servicios educativos de los museos podrían hacer una labor de difusión del patrimonio que no oculte o implique la legitimación de pautas y valores que afectan negativamente a las mujeres -y también a los hombres- al presentar a los géneros y sus relaciones mutuas de manera rígida y estereotipada.

En descargo del personal del museo que investiga, conserva y difunde el patrimonio, quiero añadir que existe una falta de conciencia sobre los contenidos de género que están poniendo en juego; por eso en cédulas, exhibiciones y visitas guiadas estos últimos se tratan con ambigüedad. No es posible achacar a nadie una intención de reproducir tales discursos, éstos se reconstruyen constantemente desde y para un orden de género tradicional que nos trasciende, desde una sociedad concreta que comparte en gran medida esos mismos valores. Es la falta de atención y reflexión al respecto lo que permite y caracteriza su reproducción y legitimación, por lo que los museos tienen un claro reto: se precisa emprender una revisión crítica que permita enfocar la atención en los aspectos simbólicos y políticos del patrimonio, en específico, en las cuestiones de género que hasta ahora, de manera inconsciente, se incluyen o excluyen de nuestra memoria histórica y en las formas de difundirlas.

Bibliografía

Amorós, Cèlia (2003), Feminismo, ilustración y multiculturalidad. Conferencia dictada en el Centro de Estudios Interdisciplinarios de Ciencias y Humanidades de la unam. México.

Facio Montejo, Alda (1999), Cuando el género suena cambios trae. San José: ilanud

García Canclini, Néstor (1997), “El patrimonio cultural de México y la construcción imaginaria de lo nacional”, en Florescano, Enrique, El patrimonio nacional de México. Tomo I. México: conaculta- fce

Instituto Nacional de Antropología e Historia (2001), Programa de trabajo 2001-2006. México: inah

Lagarde, Marcela (2003), Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas. 3ª edición, México: unam

Maceira Ochoa, Luz (2007), “Reflexiones desde la epistemología feminista sobre discursos científicos y procesos de construcción del conocimiento en museos antropológicos”. México. (Documento).

Vallejo, María Engracia (2002), “Comunicación educativa: analizar para transformar”, en Vallejo María Engracia (coord.), Educación y museos. México: inah. pp. 13-26.

1 Mi trabajo doctoral ha consistido en una investigación etnográfica sobre estos museos. Una parte de la búsqueda estuvo dedicada a la observación directa de los públicos en salas, acumulando más de 115 horas de en esta tarea y de lo cual parte esta reflexión.

2 Instituto Nacional de Antropología e Historia. Programa de trabajo 2001-2006, México, inah, 2001, p. 25.

3 Ídem.

4 Alda Facio, Cuando el género suena, cambios trae, ILANUD, San José, 1999, pp. 89-92.

5 Cfr. Marcela Lagarde, 2003.

6 Sobre el paradigma tradicional que asocia mujer-tradición-cultura vid. Cèlia Amorós, 2003.

7 Néstor García Canclini ha trabajado este tema (aunque sin perspectiva de género), concibiendo el patrimonio como un tipo de capital cultural y un espacio de disputa. Cfr. Néstor García Canclini, 1997.

¿Cuál es el sentido de la labor documental? Misión y visión, palabras que se lleva el viento

Yanet Fernández Garate

La necesidad de poner a discusión el concepto de patrimonio documental artístico, como un aspecto fundamental en la construcción del conocimiento del arte nacional, se deriva de la problemática que cotidianamente enfrentamos quienes compartimos la función de custodiar y difundir el patrimonio cultural de las instituciones. Dicha problemática, generalmente asociada a la carencia de infraestructura para la conservación y difusión de los bienes documentales, también demanda una reflexión sobre las categorías conceptuales que debemos desarrollar para definir lo que entendemos como patrimonio documental artístico en las instituciones donde laboramos.

¿Qué debemos conservar? o ¿cuál es el valor patrimonial de los documentos que custodiamos?, son preguntas que exigen responderse desde criterios conceptuales y estrategias curatoriales que perfilen la selección, adquisición, conservación y difusión de un patrimonio documental susceptible de valorarse colectivamente. La falta de políticas documentales a nivel del inbal obliga a discutir en torno a la posibilidad de que las distintas áreas de esta institución que están involucradas en la conformación del patrimonio documental, comiencen a establecer estrategias en común.

Desde su creación, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura ha sido la instancia responsable de darle sentido a las políticas públicas en torno a la educación, preservación y difusión de las expresiones artísticas. Dichas funciones le fueron atribuidas bajo los criterios de un Estado-nación que buscaba integrar una identidad nacional donde se plasmaran todas las identidades y expresiones que cohabitaban en el territorio mexicano. Con el paso del tiempo esta misión y atribuciones se han ido compartiendo con nuevas instituciones creadas mediante políticas de gobierno, las cuales han requerido ajustarse a las exigencias que impulsan las sociedades contemporáneas inmersas en un mundo que se transforma y transgrede constantemente por los efectos de la globalización, configurándose como sociedades de la información y el conocimiento.

Desde esta perspectiva, se intenta reflexionar sobre la necesidad de discutir y definir criterios institucionales para salvaguardar el patrimonio documental artístico y responder a las exigencias actuales de una sociedad que necesita redefinirse cada vez como país, donde se puedan reconocer todas las manifestaciones culturales, estéticas y artísticas que lo configuran.

El presente trabajo reflexiona sobre dos aspectos relacionados con el tema principal de esta publicación: por un lado intenta poner de relieve la necesidad de conceptualizar de manera adecuada el patrimonio documental artístico que produce y resguarda el inba, en función del proceso de construcción del conocimiento sobre el arte en México; por el otro, aborda el carácter que corresponde a esta institución en tanto responsable de producir, custodiar y difundir dicho patrimonio.

El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura fue la primera entidad que encarnó las iniciativas y acciones que el Estado mexicano quería implementar para el quehacer artístico, orientándolo bajo la idea de una construcción de lo nacional que prevalece -por lo menos en el discurso oficial- desde mitad del siglo xx hasta nuestros días. De ahí que resulte completamente consecuente organizar un encuentro académico como aquel de 2007 que dio origen a la presente publicación.

Desde 1946 se asignó al Instituto la responsabilidad de promover la educación, divulgación y creación de las bellas artes, así como la de investigar, proteger, conservar y recuperar el acervo artístico del país en general y a los monumentos artísticos en particular.¹ Respecto a dichas funciones, el inbal alcanzó una legitimidad plena por el impulso que ha dado a las artes durante sesenta años, un hecho que bien vale la pena analizar actualmente bajo el nuevo contexto histórico y cultural.

Generalmente las discusiones en torno al patrimonio documental se enfocan en la problemática relativa a su adecuada administración en términos de organización y conservación, y pocas veces se discute cuáles puedan ser las estrategias curatoriales para desarrollar una colección que con el tiempo adquiera el valor de auténtico patrimonio documental.

«Patrimonio» es un término latín que hace alusión a aquello que proviene de los padres, se puede definir como todos aquellos bienes que poseemos actualmente y que hemos heredado de nuestros ascendientes.² Aunque el concepto resulta muy claro cuando está referido a los individuos, cuando se aplica al colectivo resulta mucho más compleja su definición y valoración; desde el punto de vista social y cultural ha tenido por ello un largo proceso de evolución.

Es apenas en el Renacimiento cuando se comienzan a revalorar las obras clásicas como objetos culturales, mientras que el concepto de patrimonio cultural empieza a utilizarse bajo una categoría histórica hasta el siglo xix. Su evolución se dio bajo la perspectiva histórica y social que desarrollaron las sociedades occidentales del siglo xix, cuyo eje era definir un proyecto de desarrollo nacional donde pudiera encontrarse una interpretación común de la identidad histórica de cada país. A partir de ese momento se inicia la institucionalización de cultura, que en el caso de nuestro país se fue consolidando durante la primera mitad del siglo xx.

La idea de patrimonio cultural tuvo su inmediata aplicación en la valoración de los bienes artísticos materiales y monumentales como heredados del pasado. Desde la década de los sesenta del siglo pasado se empezaron a incluir también en el concepto otros tipos de objetos y manifestaciones culturales, entre ellos el documental.

En los últimos años se ha puesto de relieve en México la necesidad de reflexionar sobre el patrimonio cultural y su vinculación con la sociedad, lo cual quizá se deba al desafío institucional que implica seguir construyendo una identidad cultural que represente al Estado mexicano en un mundo que ahora se concibe global. Las políticas internacionales como la que establece la unesco han reforzado esta idea sobre la necesidad de valorar y rescatar el patrimonio documental de cada nación; desde 1992 se puso en marcha el programa Memoria del Mundo que establece una serie de elementos para definir el concepto: el patrimonio documental estaría compuesto de objetos susceptibles de moverse o trasladarse, consistentes en signos y códigos, sonidos y/o imágenes, materiales conservables y que hayan sido fruto de un proceso de documentación deliberado. En este programa pueden entrar colecciones privadas o públicas.

Por su parte, la legislación mexicana aún no reconoce el concepto de patrimonio documental ni mucho menos el artístico, simplemente no están considerados explícitamente. En la Ley General de Bienes Nacionales, por ejemplo, se define como bienes del dominio público a todos los expedientes y documentos de oficinas, manuscritos incunables, ediciones, libros, documentos, publicaciones periódicas, mapas, planos, folletos, grabados importantes o raros, así como las colecciones de esos bienes, los archivos, las fono-grabaciones, películas, archivos fotográficos, cinta magnetofónicas y cualquier otro objeto que tenga imágenes y sonidos, así como las piezas artísticas o históricas de los museos. La Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas, Artísticos e Históricos, por su parte, incluye en la categoría de monumentos históricos a todos los documentos y expedientes de la Federación, ya sea que se encuentren en los estados, municipios o casas (documentos originales, manuscritos relacionados con la historia de México o en el extranjero durante los siglos xvi al xix, etc.) que por su rareza e importancia para la historia mexicana merezcan ser conservados en el país.

Para María Idalia García, la problemática principal en torno a la custodia del patrimonio documental en México radica en que no se le identifica suficientemente dentro del marco general de las políticas culturales del país.³ Señala que esta riqueza sólo puede ser valorada bajo tres órdenes que la sustenten: el jurídico, el institucional y el cultural.⁴ Dicha falta de legislación se refleja en la mayoría de las instituciones encargadas de custodiar este tipo de bienes, pues generalmente dentro de sus propias infraestructuras se carece de un sustento jurídico que permita una adecuada conservación de los documentos. Sin un tal marco legal que regule las funciones institucionales a este respecto -y sumado a la falta de reconocimiento social de este tipo de tareas- seguirá existiendo un alto riesgo de pérdida del patrimonio documental.

En el caso del inbal, la construcción de su patrimonio documental se ha desarrollado bajo dos líneas curatoriales: las colecciones naturales que resultan del trabajo operativo que realizan las diferentes áreas del instituto y las que se han establecido con los Centros de Investigación y Documentación.

El desarrollo de sus colecciones responde, para los centros de investigación, a estrategias curatoriales que cada uno de ellos ha implementado y que eventualmente comparte con sus pares, como son: la formación de fondos documentales a partir de la recopilación de fuentes primarias que los investigadores sistematizan para el desarrollo de su trabajo, o la adquisición de fondos documentales ya existentes de o sobre artistas mexicanos. Estas últimas dos tareas, en particular, han sido fundamentales para la construcción del conocimiento artístico del siglo xx. Los centros son los espacios donde se cuenta con un volumen considerable de documentación original o inédita del periodo reciente, y por tanto albergan una fuente obligada de consulta para quienes buscan realizar un trabajo serio de investigación ubicado en dicho contexto histórico. De no fortalecer la administración de estas colecciones en términos de su desarrollo, conservación y difusión, se puede correr el riesgo de anular aquellos documentos capaces de sustentar un conocimiento serio del arte mexicano. Esta es una de las razones por las que el trabajo documental debe ser una prioridad para el inbal, aunque se ha visto limitado por la falta de espacios y presupuesto.

Si bien estos centros se ha posicionado por su propio esfuerzo como legítimos depositarios de la producción y conservación de colecciones documentales especializadas en arte, no ha quedado todavía afianzada una visión de conjunto a nivel institucional alrededor de ellos, lo que imposibilita articular sus proyectos documentales con otras áreas como pueden ser los museos. El establecer líneas curatoriales en común con otras áreas del Instituto permitiría fortalecer y solidificar la idea de constituir un gran patrimonio documental artístico de carácter nacional e institucional. Hasta ahora, las estrategias aplicadas para el desarrollo de los acervos se han regido por la libertad de investigación y por los criterios de selección que cada centro establece para la adquisición de sus fondos, pero a nivel institucional hace falta aún desarrollar mecanismos de comunicación que faciliten el reconocimiento de estas funciones y las enriquezcan hacia dentro y fuera del propio Instituto. Mientras tanto, siguen existiendo vacíos normativos para la adecuada salvaguarda y difusión del patrimonio documental y su control físico e intelectual no ha quedado plenamente afianzado, lo que va aunado a las limitaciones de infraestructura y de almacenamiento.

Por otro lado, quiero abordar los criterios curatoriales para la adquisición de fondos documentales de o sobre artistas. El inba inició sus funciones bajo una idea eminentemente nacionalista de lo que debía desarrollarse, difundirse y conservarse en materia de arte, concepto que se ha ido transformando conforme el mundo se torna cada vez más diverso y multicultural. ¿Cómo cubrir estos objetivos en términos documentales?, ¿hacia dónde se debería dirigir el sentido de nuestra labor? Son preguntas que surgen a menudo cuando reflexionamos sobre nuestro trabajo.

Además de preservar la historia, es necesario ocuparse de construirla. Nuestra perspectiva ha implicado recopilar toda la documentación referente al arte en el siglo xx. En el caso particular del cenidiap se intenta seguir el criterio establecido en el Manual General de Organización del Instituto, que respecto a este objetivo pide dar preferencia a los artistas que “son patrimonio”. A su vez, la construcción del patrimonio documental artístico es indisociable de aquello que los investigadores o documentalistas deseamos construir como identidad, y por lo tanto es necesario tomar conciencia de que el trabajo documental que realizamos cotidianamente debe incidir e incide en la visión del Instituto sobre la identidad artística mexicana.

Es necesario asimismo que parte de los esfuerzos que se realizan para la construcción del conocimiento del arte en nuestro país, se dirijan al diseño de estrategias que permitan fortalecer un patrimonio documental artístico acorde a las necesidades actuales de información y conocimiento de las manifestaciones artísticas que se están dando en el México contemporáneo. Como se dijo, la documentación puede legitimar y reivindicar pero también debe construir la historia.

Dar espacio a la libertad de los investigadores repercute en que se produzca documentación diversa, capaz de atender las variadas líneas de investigación y corresponder a un abanico de temas abordados con muy diferentes enfoques, que finalmente se validarán a partir de una publicación. En contraste, los fondos documentales adquiridos reivindican y legitiman el trabajo de algún artista en particular. Estas dos líneas curatoriales cumplen perfectamente con las implicaciones de la construcción del conocimiento artístico. Hace falta, no obstante, que desde el Instituto se institucionalicen nuevas líneas y estrategias curatoriales para enriquecer y actualizar en forma constante la información.

La labor documental cotidiana es parte de la misión del Instituto Nacional de Bellas Artes y debe estar dirigida –si no a crear una identidad artística, tarea cuya aplicación y concretización pueden resultar demasiado complejas- sí a la construcción social del conocimiento artístico. De tal modo que no solamente los investigadores o especialistas puedan reconstruir un discurso histórico o estético, sino que sea también la propia sociedad la que a partir de la gestión documental pueda establecer sus criterios de acercamiento al arte.

1 Manual General de Organización del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. p. 8

2 Ballart Hernández Joseph. Gestión del patrimonio cultural. Editorial Ariel Patrimonio, Barcelona, España. p. 11.

3 Aguilar García María Idalia, El Patrimonio Documental en México, Centro de Estudios Bibliotecológicos, unam, México.

4 Aguilar García María Idalia, Los bienes bibliográficos. Un acercamiento a su problemática, Centro de Estudios Bibliotecológicos, unam, México.

Legalidad, eficiencia, equidad y competencia por mérito: el beneficio social de la función pública con la aplicación de la ley del servicio profesional de carrera en la administración pública federal

Carlos Castillo Cruz

Las disposiciones generales de la Ley del Servicio Profesional de Carrera en la Administración Pública Federal, aparecida en el Diario Oficial de la Federación el 10 de abril de 2003, establecen que esta Ley tiene como finalidad “impulsar el desarrollo de la función pública para beneficio de la sociedad”.

Se esperaba que en la era optimista del foxismo las añejas prácticas del “compadrazgo”, el “amiguismo”, los puestos públicos repartidos como recompensas políticas fueran erradicadas de una vez y para siempre. Y que en cambio el mérito académico y la eficiencia en el desempeño laboral de los trabajadores de la cultura serían recompensados con mejores niveles laborales y salariales a través de los concursos de selección para acceder, de ser aprobados, a puestos directivos. A lo lejos todo parece ser una panacea. Sin embargo es preciso preguntar, desde la puesta en marcha de esta Ley, ¿cómo se aplica ésta en las prácticas de las instituciones de cultura? ¿Quién o quiénes, y bajo qué criterios, diseñan las evaluaciones del Sistema Profesional de Carrera? ¿Acaso se cumplen bien a bien los principios que en ella se expresan?

La Ley apunta, con espíritu renovado, a la legalidad y a la equidad laborar en beneficio de los empleados, las instituciones y, por extensión, la sociedad que recibe los servicios que ofrecen las dependencias de cultura. A lo largo de esta investigación en curso, se pretende encontrar respuestas a estas y otras preguntas, para valorar, con mesura, la operatividad de la mencionada Ley.

para Ali

Las disposiciones generales contenidas en el Artículo 2° de la Ley del Servicio Profesional de Carrera en la Administración Pública Federal, aparecidas en el Diario Oficial de la Federación el 10 de abril de 2003, establecen que ésta tiene como finalidad “impulsar el desarrollo de la función pública para beneficio de la sociedad”.

Para su funcionamiento, el Servicio Profesional de Carrera de la Administración Pública Federal Centralizada, conocido en la Ley como el Sistema, tiene una estructura base que comprende siete Subsistemas, a saber: de Planeación de Recursos Humanos, responsable de valorar las necesidades “cuantitativas y cualitativas del personal que requiera la Administración Pública para el ejercicio de sus funciones”; de Ingreso, que regula los procedimientos “de reclutamiento y selección de candidatos”; de Desarrollo Profesional, que “identifica claramente las posibles trayectorias de desarrollo, permitiéndoles ocupar cargos de igual o mayor nivel jerárquico y sueldo”; de Capacitación y Certificación de Capacidades, que alienta la profesionalización, la especialización, la actualización y “educación formal” de los servidores públicos; de Evaluación y Desempeño, dedicado a establecer “los mecanismos de medición y valoración del desempeño y productividad” de los servidores para obtener ascensos, promociones, premios y estímulos” que obsequian estabilidad laboral; de Separación, que observa los lineamientos de retiro o suspención temporal del servidor público y, por último, el Subsistema de Control y Evaluación que observa el correcto funcionamiento del Sistema entero.

Para ingresar al Sistema “a pie de rama”, o eventuales en el primer año de labores, según lo determina el Artículo 4º es necesario participar en un concurso de selección a cargo del Subsistema de Ingreso que exige a los candidatos el perfil idóneo y los “requisitos necesarios” para ocupar el puesto y garantizar con ello a la Institución que la persona seleccionada llena plenamente sus necesidades (Artículo 28). La realidad es que no siempre se cumple con esta máxima, pues tal y como denunció la periodista Carmen García Berdejo en El Financiero, en el caso de la Dirección General de Culturas Populares e Indígenas el perfil de los candidatos exige el dominio de al menos dos lenguas extranjeras (inglés y francés), pero sorprendentemente en ningún momento se solicita el conocimiento de al menos una de las sesenta y cuatro lenguas indígenas vivas en nuestro país.

Del mismo modo, para ocupar la titularidad de la Dirección General de Bibliotecas, de la cual estuvo a cargo desde el 1º de julio de 2007 el Dr. Federico Hernández Pacheco, se exige “tener el grado de técnico superior o universitario de las carreras en Administración, Ciencias Políticas y Administración Pública, Contaduría, Relaciones Internacionales o Economía”; pero nunca se menciona la carrera de Biblioteconomía. Aunque ciertamente, más adelante en un comunicado aclaratorio a la convocatoria No. 049/07 emitido por el conaculta a través de la Dirección de Planeación y Desarrollo del Capital Humano, referente al concurso público y abierto aparecido en el Diario Oficial de la Federación con fecha del 21 de febrero de 2007 sobre las plazas de Director General de Bibliotecas, Secretario Auxiliar de Calidad “D”, Subdirector de Proyectos de Intervención Institucional y Secretario Auxiliar de Análisis de Indicadores y Desarrollo Cultural, se hace la siguiente precisión para el puesto de Director General de Bibliotecas: “La convocatoria dice: Técnico Superior o Universitario de las carreras en Administración, Ciencias Políticas y Administración Pública, Contaduría, Relaciones Internacionales, Contaduría. Debe decir: Titulado en las carreras de Administración, Ciencias Políticas, Administración Pública, Biblioteconomía, Ciencias Sociales, Humanidades y Artes”. Como consecuencia de esta y otras aclaraciones que no menciono, se prorrogó el plazo de diez días hábiles para el registro de aspirantes (21 de febrero a 23 de marzo de 2007) y el resultado final se dio a conocer del 30 de abril al 4 de mayo del ese mismo año. Como colofón a este asunto, la Dirección General de Bibliotecas me informó que en tanto asumía el cargo el nuevo titular, el Coordinador Administrativo, Lic. Pedro Venegas Velázquez, estaba despachando en su lugar.

No obstante la polarización en los medios sobre este particular, controversias de este tipo podrían evitarse si la Secretaría de la Función Pública realizara bien su trabajo. Esta última, según el Artículo 18 del Reglamento de la mencionada Ley, tiene la competencia para “determinar las necesidades de personal en virtud de los objetivos estratégicos y metas de las dependencias” y establecer “los lineamientos generales conforme a los cuales las dependencias definirán sus estructuras en términos de cantidad y perfil de puestos, con el fin de alcanzar sus objetivos y metas programáticas”. Paradójicamente, en la página oficial de la Secretaría de la Función Pública aparece una sección denominada “Haz carrera”, a cargo de la Unidad de Recursos Humanos y profesionalización de la apf, donde se explica que “un camino probado por muchos países para alcanzar estos objetivos se basa en un gobierno profesional que garantice dirigir el recurso humano de manera que provea el talento necesario en las instituciones públicas para que su desempeño sea efectivo”. El Comité de Selección de la dependencia tiene que ver con este asunto pues a dicho comité, según las atribuciones que le confiere la Fracción III del Artículo 2º del Reglamento, le corresponde fungir como el “órgano encargado de conducir los procesos de reclutamiento y selección, así como determinar los resultados de dichos procesos en la dependencia”.

La Ley contempla “movimientos laterales” de servidores públicos de carrera, entendidos éstos como cambios de plaza entre personal “con iguales características y perfil, es decir, que se trate puestos del mismo grupo, en la misma u otra dependencia”. Sin embargo, esta situación ha sido motivo de polémica pues la materia de trabajo en las instituciones de cultura requiere en cada caso de especialistas en cada campo con verdadera vocación profesional y no de improvisados. Por ejemplo, la periodista Carmen García Berdejo denuncia que Marco Antonio Ramos Ruiz, licenciado en Administración, ganó recientemente el puesto de jefe de personal de la Orquesta Sinfónica Nacional, a través del Servicio Profesional de Carrera, a pesar de que su experiencia en las instituciones de cultura deja mucho que desear: “nunca se imaginó que tendría que administrar una orquesta conformada por 110 músicos y, mucho menos, con artistas cuya relación laboral está normada por un ordenamiento interno. Tampoco sabía que, para convocar a las plazas vacantes de la Sinfónica Nacional se lanza una convocatoria por medio de la conformación de una comisión artística. Ante tales vacíos de conocimiento, prefirió hacer una junta con los principales de cada sección de la orquesta y hablar sobre la ocupación de las plazas vacantes. Aunque es urgente cubrir los elementos faltantes, Ramos Ruiz ha decidido esperar hasta que a la Sinfónica Nacional le designen un director artístico (posiblemente en abril), cuando las normas internas de grupos artísticos de Bellas Artes establecen que todas las plazas de la orquesta deben estar cubiertas para su óptimo funcionamiento. Esta sencilla situación el licenciado en Administración no la comprende porque nunca había trabajado con artistas”.

La Ley ofrece legalidad, eficiencia, objetividad, calidad, imparcialidad, equidad y competencia por mérito, y su correcta aplicación debería terminar con la incertidumbre y la desorganización generada en las instituciones de cultura debido al aplazamiento de nombramientos de nuevos funcionarios en el campo cultural. Sin embargo, la ya mencionada periodista escribió que la aplicación de la Ley, lejos de “establecer las bases para la organización, funcionamiento y desarrollo del Sistema en las dependencias de la Administración Pública Federal Centralizada”, ha generado un caos debido a que “el personal de confianza, ahora, ingresará al Servicio Profesional de Carrera a través de un concurso de selección para ocupar plazas de director general, director de área, subdirector de área, jefe de departamento y personal de enlace; muchos de estos cargos permanecen acéfalos, otros tienen funcionarios provisionales y algunos más ya han sido convocados a concurso abierto para ocupar puestos vacantes”. Este fue el caso del Subdirector General de Administración del inba, Ricardo Calderón, quien a principios de enero de 2007 fue nombrado pero ocupó su cargo hasta el mes de marzo. Lo mismo ocurrió con el titular de Canal 22, Jorge Volpi y, aun peor, la Coordinación Nacional de Teatro, la Compañía Nacional de Teatro y la Orquesta Sinfónica Nacional permanecieron acéfalas hasta el mes de marzo de aquel año, mientras que en el caso de la Compañía Nacional de Ópera, Juan Areán fue designado titular pero “su función como director honorario en el Festival de la Ciudad de México le impide asumir su responsabilidad”. Fue más grave aún, pues el conaculta lanzó la convocatoria pública para ocupar plazas en cinco direcciones: el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, Bibliotecas, Culturas Populares e Indígenas, Comunicación Social y Vinculación Cultural y Ciudadanización; al tiempo que Sergio Vela nombraba a los titulares de esas áreas sin precisarles “que sus cargos eran provisionales” hasta el mes de abril, “cuando se den a conocer los nombres de quienes ganaron los concursos”.

Para el Dr. Guillermo Haro Bélchez, especialista en Derecho administrativo, los trabajadores sindicalizados “no constituyen el motor en la toma de decisiones en la administración pública”; el Sistema norma el desempeño de los servidores públicos que se encuentran catalogados en rangos que van desde una jefatura de departamento hasta las direcciones generales, pasando por los puestos de mando intermedios (Artículo 5º). No obstante ese comentario, debe considerarse que los trabajadores sindicalizados sí pueden participar en tareas sustantivas para la Institución a través de la gestión cultural.

Con el ánimo de garantizar “la igualdad de oportunidades en el acceso a la función pública”, el Artículo 6º de la Ley permite a los trabajadores considerados de base (sindicalizados) incorporarse al Sistema una vez aprobados los exámenes de admisión y, acto seguido, que reserven su plaza para ocupar el puesto conseguido. Pero en el caso del inba, las estadísticas indican que de 502 trabajadores agremiados a la D-III-22 (Técnicos, Administrativos y Manuales) del Instituto, que han entregado su cédula de registro para incorporarse al proceso de profesionalización, tan sólo 24 cuentan con estudios universitarios, 4 se encuentran cursando estudios de maestría y ninguno posee nivel doctoral. Es claro que pocos trabajadores podrían concursar para ingresar al Sistema. Por ello la Comisión de Profesionalización, de la cual formo parte, alienta un proyecto de mediano y largo plazo para romper el tabulador de los trabajadores de base (T1 a T9) y pasar a niveles profesionales a través de la formación, capacitación y especialización en el campo de la gestión cultural. La Comisión de Profesionalización trabaja de manera alterna con la Ley del Servicio Profesional de Carrera en el marco de la normatividad contenida en las Condiciones de Trabajo del Personal no docente de base del inba y el nuevo Reglamento de la comipapce (Comisión Mixta de Profesionalización, Admisión, Promoción, Capacitación y Estímulos), antes ciapce (Comisión Interna de Admisión, Promoción, Capacitación y Estímulos), alentando la participación de los trabajadores en tareas sustantivas para el Instituto a través de una nueva modalidad: la creación de tres nuevos niveles tabulares con puesto de base como Gestores Culturales en Desarrollo Institucional I, II y III. El primero correspondería a quienes poseen el nivel de licenciatura, el segundo de maestría y el tercero de doctorado.

Actualmente en el inah existe puestos de Gestores en Patrimonio Cultural, y en la exposición de motivos que justifica la pertinencia de la creación de estos nuevos puestos, en el documento titulado “Bases para el ingreso, evaluación y promoción del personal profesionista en Gestión del Patrimonio Cultural del Instituto Nacional de Antropología e Historia”, se explica que “los profesionistas en Gestión del Patrimonio Cultural realizan tareas técnico-profesionales altamente calificadas y especializadas relacionadas con la planificación, organización, operación y promoción de los servicio que brinda la Institución. Tienen como objetivos la profesionalización de los recursos humanos, la evaluación de la calidad, la eficiencia y eficacia de la entidad procurando con ello el fortalecimiento y renovación del vínculo sociedad-Institución en la compleja y permanente acción de goce, disfrute, protección, preservación, conservación y divulgación del patrimonio cultural de la Nación”.

La “Carta descriptiva de responsabilidades del profesionista en Gestión del Patrimonio Cultural del Instituto Nacional de Antropología e Historia”, por su parte, es un “mapa” donde se describen las funciones a realizar por estos especialistas, “determina(das) por su rama originaria de especialidad y se vincula a través de competencias con las funciones sustantivas de las demás ramas de especialidad de la institución, a saber: Conservación documental y manejo de colecciones, Difusión y comunicación, Desarrollo institucional y Museología”. Así, las competencias de los Gestores del Patrimonio Cultural, con nivel doctoral de estudios, se ubican en los campos de la investigación aplicada en el desarrollo institucional “para definir el enfoque de planeación a operar y lograr la racionalización de los recursos en la Unidad Administrativa de adscripción, la formulación de programas y proyectos para la ejecución y control presupuestario del gasto de la Unidad Administrativa de adscripción y el seguimiento de proyectos interdisciplinarios, multidisciplinarios y transdisciplinarios en su ámbito de competencia”; en la Comunicación y difusión “para definir el enfoque de planeación a aplicar en el ámbito de la difusión cultural y/o comunicación educativa, la formulación de programas y proyectos de difusión y/o comunicación educativa, la elaboración de estudios de público a fin de mejorar e innovar técnicas de difusión y/o comunicación educativa”; en la Museología “para el desarrollo de proyectos museológicos y/o museográficos utilizando elementos del patrimonio cultural tangible e intangible, la interpretación y análisis de los procesos curatoriales aplicados al discurso museográfico, estudios de público para mejorar e innovar técnicas y criterios de comunicación museológico y/o museográfico”; la Conservación documental y manejo de colecciones “para la elaboración de sistemas de clasificación, registro, inventario, y catalogación, manuales de operación y políticas y procedimientos de conservación y seguridad , según la legislación vigente en la materia, la atención de usuarios especializados y público en general, tanto intrainstitucional, interinstitucional y transinstitucional, nacional e internacional, utilizando la más avanzada tecnología, el desarrollo de proyectos de adecuación de espacios físicos y ambientales en términos de conservación del acervo, seguridad y necesidades de usuarios, el desarrollo de proyectos inter y multidisciplinarios, tanto a nivel intra como interinstitucional, del acervo cultural, en estrecha concordancia con la misión y visión institucional y la divulgación y niveles de aceso a la información institucional producida como resultado de la investigación del acervo cultural a su cargo”. En la planeación en Desarrollo institucional se aplican “acciones para coadyuvar al logro de la misión y la visión institucional dentro de su ámbito de competencia y en su área de adscripción”, en la Comunicación y difusión realizar “acciones tendentes a comunicar la misión y la visión institucional a través de programas y proyectos de difusión y/o comunicación educativa, difundir los resultados y contenidos de las acciones de difusión y/o comunicación educativa”; en Museología “tendiente[s] a comunicar la misión y visión de los espacios museológicos y/o museográficos, la difusión de resultados y contenidos de la investigación curatorial mediante los proyectos museográficos”; en la Conservación documental y manejo de colecciones desarrolla “proyectos inter y multidisciplinarios, tanto a nivel intra como interinstitucional, del acervo cultural, en estrecha concordancia con la misión y visión institucional, la divulgación y niveles de acceso a la información institucional producida como resultado de la investigación del acervo cultural a su cargo”; en cuanto a los programas institucionales en Desarrollo institucional realiza “acciones que tiendan al logro, racionalización y eficiencia de los recursos humanos, financieros, materiales, tecnológicos y cronológicos en la unidad administrativa de adscripción”, en la Difusión y comunicación establece “acciones que busquen la optimización de los recursos técnicos, humanos, financieros, tecnológicos y cronológicos en la unidad administrativa de su adscripción y los procesos de diseño y comunicación educativa”; en la Museología interviene en el “proceso de diseño, producción, montaje, mantenimiento y conservación preventiva de las exposiciones” y en cuanto a la Conservación y manejo de colecciones implementa acciones “tendentes a la optimización de los recursos técnicos, humanos, financieros, tecnológicos y cronológicos en la unidad administrativa de su adscripción, la realización de sistemas de clasificación, registro, inventario y catalogación, así como acrecentamiento del acervo cultural”. La organización en Desarrollo institucional implica “tareas múltiples y complejas para consolidar el logro de los objetivos y las metas de la unidad administrativa”, en tareas de Difusión y comunicación “consolida los objetivos y metas con base en el trabajo interdisciplinario, multidisciplinario y transdisciplinario”; en la Museología y la Conservación y manejo de colecciones consolida “los objetivos y metas a través del trabajo interdisciplinario. También cuenta con la capacidad para dirigir los recursos humanos en las cuatro áreas sustantivas “para el fortalecimiento de las funciones operativas y generar ambientes adecuados en su ámbito de competencia”, “lograr empatías y sinergias en el logro eficiente de los proyectos de difusión y/o comunicación educativa”, “la optimización de los proyectos museológicos y/o museográficos” y “proyectar y determinar estadísticas aplicadas a los procesos de trabajo de los centros de información del acervo documental”, así como “lograr los enlaces administrativos y financieros institucionales con organismos sociales, públicos y privados, nacionales e internacionales, para la gestión del patrimonio e intercambio cultural”. También tiene la capacidad para dictaminar y realizar peritajes técnicos “en su ámbito de competencia”. Coordina “negociaciones para coadyuvar a la gestión administrativa y financiera del patrimonio cultural”, y realiza acciones “interdisciplinarias, multidisciplinarias y transdisciplinarias” aplicadas en la comunicación educativa, la comunicación museográfica y la “conservación del acervo cultural a su cargo”. Finalmente supervisa “las acciones que se derivan del programa y el proyecto de la unidad administrativa, de los procesos de difusión y/o comunicación educativa, los procesos del programa y proyecto museológico y/o museográfico” y “la correcta aplicación de la legislación vigente en el suministro de la información requerida y el manejo y control del acervo cultural y los contratos, convenios y comodatos que se establezcan a nivel intra, interinstitucional, nacional e internacional”.

Hacia allá vamos, solo que con la peculiaridad en nuestra materia de trabajo delegado por la Ley de Creación del inba (31 de diciembre de 1946) en los campos de la investigación, la promoción y la difusión, la creación y la educación artística. De manera complementaria a este proyecto de Profesionalización se tiene contemplada la realización del primer Diplomado de Formación de Gestores en Desarrollo Institucional a principio del próximo año en el Centro de Desarrollo Laboral del inba, dirigido a sus trabajadores.

Por último, considero que más allá de la correcta aplicación de la Ley del Servicio Profesional de carrera en la Administración Pública Federal -lo cual lleva implícito un cambio positivo en la manera de promover y difundir el patrimonio artístico y cultural de nuestro país- es pertinente hacer un monitoreo (a través de instrumentos diseñados para medir el grado de satisfacción de los usuarios respecto a la atención y servicios brindados por la institución), así como estar atentos de cómo la institución monitorea el desempeño de las instituciones de cultura apegadas a los principios de eficiencia, eficacia, agilidad y transparencia. El reto sigue vigente.

Fuentes de consulta

Azar, Lázaro. “Tampoco hagas cosas malas”. México, sección Cultura del diario Reforma, 16 de marzo de 2007.

García Bermejo, Carmen. “En la cultura se ha impuesto una práctica privada sobre lo público”. México, sección Cultura del diario El Financiero, 7 de marzo de 2007.

Ley del Servicio Profesional de Carrera en la Administración Pública Federal. México, Diario Oficial de la Federación, 10 de abril de 2003.

Reglamento de la Ley del Servicio Profesional de Carrera. México, Diario Oficial de la Federación, 2 de abril de 2004.

www.liceus.com

www.conaculta.gob.mx

Los trabajadores académicos de los centros del inba y su función social

Guillermina Fuentes

El investigador teatral o de cualquier otro arte, al ingresar a laborar dentro de una institución gubernamental adquiere obligaciones y derechos como trabajador cultural del Estado. Se trata de personal que dedica buena parte de su esfuerzo a reflexionar sobre los procesos creativos, los artefactos artísticos y culturales, la distribución y circulación de estos últimos, así como la relación entre los creadores y la sociedad. Por ser él mismo un sujeto social reflexivo, generalmente cuestiona además su propio quehacer. Si bien se le contrata como trabajador intelectual, no pude decirse que necesariamente alquile su conciencia, sus creencias o sus valores a su patrón.

De ahí que la relación entre este tipo de trabajadores y las instituciones culturales que los contratan resulte ocasionalmente conflictiva, pues al ser de carácter crítico, su misma labor los posiciona como cuestionadores de las propias instituciones a las que pertenecen. Lo más importante, no obstante, es que tienen una perspectiva que les permite no solamente cuestionar sino sobre todo proponer rutas de trabajo relevantes dentro de sus centros de trabajo.

El investigador teatral o de cualquier otro arte, al ingresar a laborar dentro de una institución gubernamental adquiere obligaciones y derechos como trabajador cultural del Estado. Se trata de personal que dedica buena parte de su esfuerzo a reflexionar sobre los procesos creativos, los artefactos artísticos y culturales, la distribución y circulación de estos últimos, así como la relación entre los creadores y la sociedad. Por ser él mismo un sujeto social reflexivo, generalmente cuestiona además su propio quehacer. Si bien se le contrata como trabajador intelectual, no pude decirse que necesariamente alquile su conciencia, sus creencias o sus valores a su patrón.

De ahí que la relación entre este tipo de trabajadores y las instituciones culturales que los contratan resulte ocasionalmente conflictiva, pues al ser de carácter crítico, su misma labor los posiciona como cuestionadores de las propias instituciones a las que pertenecen. Lo más importante, no obstante, es que tienen una perspectiva que les permite no solamente cuestionar sino sobre todo proponer rutas académicamente relevantes dentro de sus centros de trabajo. De hecho, en mi labor he constatado que cada vez que en la institución se propone un proyecto documental (por ejemplo, de resguardo o creación de algún archivo o la misión de analizar las obras de un determinado lapso de tiempo), es decir, cada vez que comienza a construirse un objeto de estudio, los investigadores son capaces de proponer paralelamente no sólo las herramientas analíticas necesarias, sino también las que se requieren en términos de infraestructura, soporte técnico y difusión.

Este texto no intenta más que reflexionar sobre el papel que, en tanto trabajadores intelectuales, nos corresponde a los investigadores de los centros de investigación artística del inba. Pretende ejercer la reflexión y autocrítica para contribuir a mejorar las condiciones de nuestro ejercicio como profesionales y servidores públicos.

Son comunes y justificadas las quejas de los investigadores respecto a la falta de infraestructura en sus centros de trabajo, el déficit presupuestario para publicar o difundir sus investigaciones o incluso las condiciones salariales a las que están sujetos. ¿No existen acaso los recursos o no se distribuyen de manera adecuada? Se argumenta que más del 50% del presupuesto del inba se gasta en sueldos, pero la solución no puede ser obviamente disminuir los salarios ni hacer recorte de personal.

Me aventuro a plantear la hipótesis de que sí hay suficientes recursos y el problema está más bien en su distribución. Puede reconocerse una tendencia en el Instituto a dar prioridad a aquellos eventos que prometen un resultado vistoso o espectacular, es decir, redituable en términos de mercado, como pueden ser los grandes homenajes o exposiciones. (Los mercadotécnicos son incapaces de ver, por cierto, que detrás de esos grandes eventos está el trabajo de un grupo numeroso de gente que recibe un salario pero no siempre los créditos de realización).

Estoy convencida de que el nivel académico y buen desempeño de las instancias del inba se debe a la labor de sus trabajadores intelectuales, investigadores y maestros. En ocasiones -cuando la propia institución no alcanza a cubrir las lagunas-, son ellos mismos quienes suelen incluso aportar los recursos que se requieren para optimizar el trabajo (desde la adquisición de una computadora como herramienta de trabajo hasta el autofinanciamiento para asistir a algún encuentro académico en el extranjero, pasando por la compra de libros y revistas que no pueden hallarse en la Biblioteca de las Artes, el costo de ir a otras bibliotecas a fotocopiar documentos de archivos que resultan indispensables para las investigaciones, o la compra de alguna grabadora o cámara para registrar el trabajo de campo, etcétera). Muchos trabajadores culturales del Instituto imparten además clases en otras instituciones, forman parte de algún grupo musical o teatral, curan exposiciones, son editores o traductores o exponen obra plástica, entre otras ocupaciones que desempeñan para tener un mejor ingreso o por necesidad creativa.

Está claro que no se trata de las circunstancia ideales para producir reflexión teórica en torno al arte, si bien en otros países de Latinoamérica las condiciones son aún más incómodas. Como ciudadanos hemos sido testigos, además, del gradual desmantelamiento o descuido de importantes instituciones de bienestar social por parte del Estado, desentendiéndose de su responsabilidad como ordenador y organizador de la comunidad nacional. No me refiero solamente a instancias como el imss, el issste o las sra, sino también a la Secretaría de Educación Pública, al propio inba, al inah, al Archivo General de la Nación, es decir, instituciones que le han aportado soporte cultural, identidad e incluso cierto resplandor al país.

Pareciera que para los gobiernos neoliberales estas instituciones educativas y culturales no han sido más que “los roperos viejos de la abuelita” que, en el mejor de los casos, han servido para exhibir las huellas de un pasado ilustre. Ahora es común escuchar el discurso de que la televisión es la industria cultural y educativa por excelencia, pero ¿es posible imaginar al inba como una mera dependencia de la empresa que tiene en México el monopolio de la tv, por ejemplo? Me interesa plantear esta visión deliberadamente catastrófica y extrema para señalar más bien que en el fondo no ha habido, en nuestro país, un proyecto sólido de nación o un programa cultural y educativo congruente con la población, exceptuando tal vez los del fugaz itinerario de “los gobiernos de la revolución”. La embestida que han sufrido estas instituciones posteriormente, con la complicidad de los directores generales y, en el caso de la sep, con la mafiosa colaboración de Elba Esther Gordillo, es hoy alarmante.

A pesar de ello tal vez no sea demasiado tarde para defender al inba, que a fin de cuentas está constituido por sus trabajadores. Una manera de hacerlo es aumentando cada vez más la calidad del trabajo académico, realizando más encuentros reflexivos como aquel del que surgió la presente publicación, organizando seminarios y ciclos de conferencias, convocando a los alumnos de las escuelas del cenart y de otras instituciones a colaborar o participar, etc.

Poco antes de que se firmara el Tratado de Libre Comercio, Carlos Fuentes declaró que México no tenía por qué temer a las dinámicas de la globalización puesto que su fortaleza estaba en su cultura. Ha pasado más de una década y hoy dicha fortaleza no resulta evidente; si bien puede observarse cierta resistencia cultural en algunos sectores sociales, también es cierto que el nivel de la educación en sus aspectos informativo y formativo cada vez es menor. Como académicos o investigadores es vital combatir esta tendencia mediante la difusión, divulgación y defensa de la cultura y el arte mexicanos.

El fortalecimiento de nuestros órganos colegiados es también otra estrategia de defensa, para que a través de ellos y con el apoyo de nuestros directores se mejoren las condiciones, fluyan los recursos y pueda pedirse una rendición de cuentas a las autoridades.

El coleccionismo de instrumentos musicales. Una experiencia personal

Guillermo Contreras

Los instrumentos musicales y los objetos sonoros constituyen magníficos artefactos que, a modo de prótesis, amplían las capacidades expresivas sonoras del ser humano. Además de su vinculación con la música en particular y con otros tipos de eventos socioculturales en general, la solución formal de cada uno de estos objetos implica: tecnologías constructivas, técnicas musicales, y símbolos y estéticas de las culturas que los producen, entre otros aspectos. Se trata de una modalidad de patrimonio tangible, que permite a su vez el estudio de algunas formas de patrimonio intangible como la música y el ritual. Su estudio coadyuva a descubrir sistemas de conocimiento filosóficos y espirituales.

Actualmente vivimos procesos acelerados de globalización y desertificación en todo el planeta, por lo que resultan fundamentales los esfuerzos tanto institucionales como particulares para conformar y proteger el patrimonio cultural mundial, testimonio de la creatividad humana, la historia y la vida cotidiana. Los objetos sonoros e instrumentos musicales son solamente una de muchas formas de patrimonio, como piezas aisladas o colecciones se vinculan además con otros conceptos patrimoniales como son los relativos a los museos y los centros de investigación.

Los impulsos y maneras por los que se pueden generar colecciones de instrumentos musicales son muy diversos. Este texto se enfoca en relatar un caso en particular: los motivos y medios gracias a los cuales se ha logrado generar una valiosa colección de instrumentos musicales y objetos sonoros, tanto por su número de piezas como por la calidad de estas últimas. Se abordan asimismo algunos problemas relativos al almacenaje, conservación y catalogación de los instrumentos, así como las razones que fueron expandiendo y diversificando el concepto de la colección para admitir en ella cada vez más distintos tipos de artefactos. Se mencionan también los planes previstos para potenciar el valor del acervo.

Paralelamente se narran algunos fenómenos comunes alrededor de los instrumentos musicales antiguos, con la intención de colaborar en su justipreciación y contribuir al entendimiento de que este tipo de objetos refieren a procesos de cambio y permanencia en México respecto a su construcción y utilización.

Los acelerados procesos de globalización y desertificación en todo el planeta vuelven fundamentales las labores en torno al patrimonio cultural de la humanidad (testimonio de creatividad humana, de su historia y de la vida cotidiana). Entre las diversas formas de patrimonio están los instrumentos musicales y los objetos sonoros. Se trata de un amplio espectro que va desde objetos de manufactura muy sencilla, con una forma casi idéntica a la que tenían cuando el ser humano los encontró en la naturaleza, a artefactos de gran sofisticación. Junto con los llamados objetos de arte, las artesanías y las piezas etnográficas, los instrumentos musicales están considerados dentro de la categoría de patrimonio tangible, aunque también se relacionan con variantes del patrimonio intangibles como la música, la magia y la religión.

Son variados los tipos de impulsos que suelen generar u organizar el patrimonio cultural y sus acervos, van desde el interés particular de una persona o grupo por algún tema o manifestación muy específico, hasta las iniciativas institucionales para estudiar fenómenos claves respecto a la conformación de las identidades colectivas. Por mi parte, en este texto me enfocaré en describir mi experiencia personal, así como las razones y formas en que he llegado a articular una colección valiosa de instrumentos musicales.

Son cuatro circunstancias vitales las que conforman los ejes de este itinerario, y si bien es cierto que desde niño acostumbraba coleccionar piedras y jarros arqueológicos que encontraba en el jardín camino a la escuela primaria, en realidad fue durante mis años como universitario cuando apareció el gusto por la música y los instrumentos. En esa etapa tuve contacto directo con los músicos, compositores y ejecutantes de una corriente que se llamaba “La Nueva Canción” o el movimiento de la Música Latinoamericana.

Mis primeros encuentros ejercieron sobre mí una poderosa influencia, fueron con el compositor chileno Víctor Jara y con el grupo Inti Illimani, también chileno. Después conocería también a Los Folkloristas, los Quilapayún, Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, Los Olimareños, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés…, una lista interminable de músicos que terminarían siendo para mí amigos entrañables. Gente con la que pude además explorar musicalmente sonoridades que me iban impresionando a través del tiempo.

El segundo factor se relaciona con mi primer ejercicio profesional como estudiante de arquitectura, cuando un prominente investigador musical en México y nada menos que el albacea de la colección de Raúl Helmer me contrató para construir una casa dúplex. Establecí una buena relación con esta persona, quien me permitió ocasionalmente tocar los instrumentos musicales que poseía, así como escuchar las grabaciones que tenía registradas en carretes abiertos. Su interés por este tipo de patrimonio se me fue contagiando como si se tratara de un virus.

Más tarde conocí a algunos trovadores ejecutantes de Tlaxcala y Puebla nacidos en el siglo xix, que me adoptaron como a un hijo por mi entusiasta juventud. Sorprendentemente –y por razones que a mí mismo me resultaron en primera instancia misteriosas- en muchos casos estos músicos quisieron heredarme sus instrumentos, donándomelos o vendiéndomelos a precios nimios. Esto me generaba un conflicto ético al pensar que los merecedores de ese tipo de tesoros debían ser los hijos naturales, hasta que fui testigo de cómo el bajo quinto de uno de esos ejecutantes terminó sirviendo como comedero de pollos después de un lapso en que yo no lo visité. También supe de una hermosa guitarra que quedó destrozada porque los nietos de su dueño la usaron para jugar al caballito, o de otro bajo invaluable que fue vendido a un muchacho de un pueblo vecino y al dar con él ya le habían trozado el brazo, además de arrancarle la cabeza para implementarle una de guitarra moderna (la original tenía tantas clavijas que el nuevo dueño consideró que le estorbaban y quiso hacer más práctica la ejecución del instrumento), y pintarle en el lomo una leyenda que era una porra al equipo América de futbol. Se trata, en fin, de pequeñas pero irreparables catástrofes si consideramos la maravillosa manufactura de aquellos instrumentos del siglo xix; en un documento que encontré referente a los festivales que se hicieron en París en la víspera de la construcción de la Torre Eiffel, descubrí que un grupo de lauderos poblanos ganaron en aquel tiempo un premio internacional por la calidad de sus creaciones. Posiblemente alguno de los instrumentos de cuerdas de cuya ruina fui testigo provenía precisamente de aquellos milagrosos fabricantes…

Estas experiencias me revelaron la urgencia de que alguien se diera a la tarea de recopilar instrumentos del pasado. El factor definitivo, no obstante, fue mi entrada al cenidim, lugar en el que pude acceder sistemáticamente a las fuentes pertinentes. El maestro Manuel Enríquez ejercía la dirección del centro por aquel entonces y me encomendó la curaduría de la colección del cenidim, de manera que pude conocer inmediatamente los instrumentos con los que contamos. En colaboración con el maestro Dordely me di a la tarea de realizar varias exposiciones, una labor que genera en quien la hace una especie de sentimiento de valoración de los acervos.

Por mi parte, cuando menos me di cuenta ya tenía en mi colección personal más de mil piezas. Dos amigos entrañables, Jack Soitter y Eduardo Langagne, me solicitaron secciones de este acervo para sendas exhibiciones en el contexto de un par de encuentros que ellos respectivamente organizaron. Fue entonces necesario conformar provisoriamente unos catálogos, lo que a su vez me permitió entender que se requería una tarea mucho más metódica para realizar una catalogación rigurosa, si bien al comienzo emprendí la misión de una forma aleatoria. Fue solamente hasta 2005 cuando, gracias a un apoyo fonca, pude contratar a un ejército de alumnos que me ayudaron a hacer la labor adecuadamente. Con el tiempo había comenzado a coleccionar ya no solamente instrumentos sino también objetos sonoros, juguetes musicales, artículos relativos al imaginario musical, a los sistemas constructivos, a las herramientas, a los accesorios, etc; objetos, en fin, que han ido complementando una visión de conjunto que incluye las diferentes caras del complejo poliedro que alberga el universo de los instrumentos musicales.

A diferencia de otras de su clase, la colección que construí incluye artefactos modernos o contemporáneos además de los antiguos. Como ejemplos podría evocar: un juguete musical alemán de la Primera Guerra Mundial o las gallinitas sonoras que se venden cotidianamente en cualquier plaza mexicana. Todos estos objetos requieren, además de ser registrados y estudiados en sí mismos, una investigación sobre el contexto en que fueron creados (quiénes los fabricaron y para qué público iban dirigidos). Nuestra labor ha ido registrando así todos los procesos constructivos de las piezas y poco a poco se ha ido ensanchado la manera de concebir el trabajo.

Aunque lo que tenemos es específicamente una colección de instrumentos musicales, hay una serie de información alrededor -incluyendo aquella a la que se puede accederse satelitalmente- que ayuda seguramente al proceso de la proyección y entendimiento de cada pieza. Actualmente estamos en una etapa relacionada con elaborar las fichas organográficas básicas, que será complementada por un proceso posterior donde se espera incluir mucho más aspectos que informen sobre las diferentes piezas. En una tercera etapa, se pretende establecer un mecanismo mediante el cual la colección quede vinculada a través de una serie de ligas con la Fonoteca, Fototeca y Videoteca Nacionales, que también han evolucionado en el tratamiento de este tema. Oracle es la base de datos que hasta ahora se considera más poderosa y versátil, garantizando la calidad de la información consultada, y es por ello la que hemos elegido.

El espacio físico que alberga a los instrumentos tiene el aspecto de un almacén del siglo xix, entre otras razones porque no cuento con espacio suficiente. Las piezas muy delicadas han sido introducidas en vitrinas, las resistentes están guardadas en cajas. Uno de los problemas principales para mantener una colección de este tipo es que los objetos están fabricados con todo tipo de materiales: marfil, hueso, papel, etcétera. Hemos aprendido entonces a almacenar los instrumentos por grupos de acuerdo a las características de sus materiales, por ejemplo, los que requieren humedad deben mantenerse juntos y en un ambiente adaptado mediante humidificadores.

El proceso de catalogación está basado en imágenes de fotografía digital, de las cuales se han generado alrededor de ocho mil; las capturas pretenden resaltar las características y cualidades de cada objeto. A la par se pudo ir normalizando la información, en la mayoría de los rubros ya están consideradas todas las variables y si faltara algún dato es posible ingresarlo y/o de enriquecer los registros. El sistema está diseñado para reducir al mínimo el margen de error. La ficha general contempla el origen de cada instrumento, sus características organográficas y/o morfológicas, sus formas de ejecución, etc. Un rasgo innovador en el catálogo es la posibilidad de contemplar entrecruzamientos de información: puede conocerse qué produce un sonido, qué lo reproduce, cuáles materiales están en involucrados en él, así como los acabados y otros elementos relacionados con la acústica. Además se añade información sobre el rol cultural que juega cada instrumento actualmente y durante su historia. Abriendo el campo México se despliega un menú que permite acceder a cualquiera de los estados de la República, y en segunda instancia a cada pueblo.

Es posible también articular relaciones entre distintos objetos dentro del catálogo general. Supongamos, por ejemplo, que obtuvimos un valioso violín con su estuche y dos arcos maravillosos, que incluye además otra serie de accesorios. No es posible catalogar directamente todo el conjunto en nuestro sistema, pero se puede hacer el registro de cada entidad por separado y posteriormente establecer una liga que indique al usuario que todas esas cosas forman parte de un conglomerado; cada investigador podrá entonces consultar la información según sus necesidades, ya sea que esté interesado en un elemento particular o en el conjunto conformado por el instrumento y todos sus aditamentos. Por otra parte, la base genera diferentes tipos de reportes: en primer lugar el que arroja información general sobre cada instrumento, luego los reportes que se obtienen en relación con el tema específico a investigar, y finalmente los multireportes que permiten al usuario buscar mezclando múltiples posibilidades. Por ejemplo, alguien podría indagar en el sistema sobre los instrumentos que se fabrican con cerdas de caballo, y se desplegará un resultado indicando una lista de objetos que pertenecen a contextos tan dispares como la cultura huichola o Mongolia, pero con categorías añadidas sobre cuáles se utilizan en ritos de iniciación, por ejemplo, o cuáles se fabrican en México, lo que permite automáticamente al usuario conocer más a fondo sus posibilidades de búsqueda a través de la colección.

La base de datos cuenta por supuesto con candados para evitar que la información sea modificada o pueda extraviarse.

Como coleccionista, considero que las posibilidades que ofrecen este tipo de proyectos son sumamente enriquecedoras y potentes.

El proceso creativo en la transcripción de entrevistas

Fidel Romero Altamirano

La transcripción de entrevistas es parte de los cimientos sobre los que se construyen los trabajos de investigación, de modo que si se realiza de forma inadecuada generará confusiones o apreciaciones erróneas de procesos históricos, metodológicos o de algún otro tipo. Es también un paso fundamental para armar el rompecabezas histórico y biográfico de los actos y personajes que han ido consolidando la vida cultural nacional. Sin la transcripción tal vez se perderían valiosos testimonios que quedarían invisibles en la memoria de los entrevistadores.

La transcripción de entrevistas en el proceso de una investigación académica no debe ser vista como una mera tarea mecanográfica de índole mecánica. Obliga al transcriptor a formularse preguntas sobre el tema, de modo que al pasar las palabras grabadas al papel convierte cada testimonio en un valioso material documental, potenciando el poder de la información y evitando que se la lleve el viento.

Transcribir una entrevista es recrear una conversación (sus intenciones, estados de ánimo, etc.) y no solamente capturar datos. El transcriptor es capaz de imaginar la atmósfera de la conversación y de conocer mejor al personaje y los temas que aborda conforme procesa la información. Esta labor no se reduce a escuchar y escribir meras palabras, sino que implica capturar en el tiempo testimonios vivos de personajes que han sido importantes en algún ámbito. Es una forma de perpetuar las palabras, emociones, ideas y conocimientos.

Al escuchar de viva voz los obstáculos por los que atravesó el maestro Tulio de la Rosa en sus procesos artísticos, por ejemplo, es posible tener la sensación de haber presenciado las circunstancias narradas, pues la manera de transmitirlas a sus entrevistadores está llena de detalles y anécdotas que resultan enriquecedores para la historia de la danza en México. Tener noticia de las charlas en los camerinos de los bailarines (con todo y que la discreción siempre estuvo presente en los relatos del maestro) equivale a la sensación de haber estado en esos pasillos sintiendo la adrenalina del ejecutante antes de subir al escenario en el estreno de una puesta en escena. Es posible también imaginar el ambiente represivo y falto de oportunidades de la época para un arte como la danza, en un tiempo en que se entendía poco a los artistas. Todo ello está contenido en charlas grabadas que llegan a un impreso a través de un transcriptor.

Este último desempeña entonces una de las labores más importantes en el ámbito de la conservación de documentos, pues gracias a su trabajo (generalmente anónimo) la investigación dispone de escritos que recrean momentos importantes en la vida de quienes han hecho historia. A pesar de ello, se trata de una labor poco valorada, normalmente considerada tediosa y que muchas veces queda delegada a estudiantes que prestan su servicio social (quienes suele asumirla como algo que nadie más quiere hacer). Puede argumentarse, no obstante, que la transcripción implica un proceso creativo donde se abre un espacio para aportar ideas y enriquecer el trabajo de la investigación académica.

Por supuesto, la transcripción es una labor que implica responsabilidad porque cualquier distorsión de su contenido repercute en una mala apreciación de lo que realmente se dijo en la entrevista. En ese sentido, se trata de un quehacer que demanda ciertas habilidades e incluso algún grado de especialización o conocimiento sobre el tema. En el contexto de la danza clásica, por ejemplo, es común utilizar términos en francés que para quien no guarda cercanía con su ámbito suelen resultar confusos fonéticamente: recuerdo haber leído una trascripción en la que se confundía el término pas de deux con padre de.

Por otra parte, nada más difícil en materia de redacción que escribir adecuadamente la forma de hablar de las personas para poder reflejar con fidelidad los estados de ánimo, contrariedades y el sentido exacto de sus expresiones, depurándolas además de eventuales muletillas. La labor implica dar sentido al texto y colocar en él todos los elementos (ortografía, gramática y sintaxis) que no utilizamos explícitamente al hablar, pero también requiere una sensibilidad que permita al transcriptor recrear cada uno de los detalles que hacen de la entrevista el registro de un acto vivo.

Como todo oficio, el trabajo de transcripción demanda ciertas condiciones técnicas para poder desarrollarse, en este caso es necesario contar con un audio sin excesivas distorsiones. Las entrevistas deben realizarse preferiblemente en un lugar libre de ruido, con una buena grabadora colocada cerca de los interlocutores y cuidando los niveles de voz del entrevistado.

Al momento de transcribir se necesita una mente despejada y dispuesta a ser una caja de resonancia capaz de plasmar en el texto los testimonios del entrevistado, sin soslayar anécdotas, detalles y apreciaciones que van recreando el contexto de la vida de esa persona. Las distracciones durante esta labor pueden provocar distorsiones en el texto, y el registro de datos inexactos perjudicaría a los procesos de investigación.

Las transcripciones sirven no solamente para concluir o detallar la investigación en turno, son materiales que se perpetúan y eventualmente podrían servir para futuras investigaciones. En consecuencia, es importante que queden archivadas ordenadamente en nuestros centros de manera que permanezcan disponibles para quienes quieran usar y citar estas fuentes. Además, la centralización de la información permitiría evitar la proliferación de entrevistas sobre un mismo tema y no torturar a los entrevistados con las mismas preguntas en diversas ocasiones.

Como conclusión, la transcripción de entrevistas es parte de los cimientos sobre los que se construyen los trabajos de investigación, de modo que si se realiza de forma inadecuada generará confusiones o apreciaciones erróneas de procesos históricos, metodológicos o de algún otro tipo. Es también un paso fundamental para armar el rompecabezas histórico y biográfico de los actos y personajes que han ido consolidando la vida cultural nacional. Sin la transcripción tal vez se perderían valiosos testimonios que quedarían invisibles en la memoria de los entrevistadores.

IV. Mecanismos de gestión y administración de recursos

La enfermedad financiera de la cultura

Lucina Jiménez López

La presente reflexión nació de una invitación a hablar sobre la administración de recursos para la cultura en el encuentro académico del que surgió este libro. En un primer momento pensé con humor e ironía que mi participación tendría que ser brevísima, pues pareciera que todo lo que hay que decir acerca del tema es simplemente que no existen recursos que administrar en dicho rubro. Profundizando en ello, sin embargo, caí en cuenta de que la reiterada idea según la cual “siempre hay que hacer más con menos” o de que hay que usar la creatividad para trascender las carencias presupuestales -como si se tratase de un problema de iniciativa personal- se ha vuelto tan común que hoy en día actuamos como si estuviéramos convencidos de que el asunto de promover la cultura fuera efectivamente un problema de iniciativa personal.

Evidentemente no lo es, y el hecho de que nos resulte hoy tan normal actuar como si lo fuera es más bien síntoma de algo que podríamos concebir como una enfermedad: de ahí el título de esta reflexión. Bajo esta perspectiva sólo quedan dos horizontes posibles: o entendemos la causa del mal y comenzamos a probar algunos remedios (para con suerte encontrar la medicina adecuada y recobrar prontamente la salud), o bien tendremos que seguir acostumbrándonos a la enfermedad y sobreviviéndola en el ámbito de la gestión cultural…

La presente reflexión nació de una invitación a hablar sobre la administración de recursos para la cultura en el encuentro académico del que surgió este libro. En un primer momento pensé con humor e ironía que mi participación tendría que ser brevísima, pues pareciera que todo lo que hay que decir acerca del tema es simplemente que no existen recursos que administrar en dicho rubro. Justamente esa es la principal causa de que el desarrollo de muchos proyectos y las posibilidades de eslabonamiento de diversos procesos culturales, así como la conexión de lo que ocurre en el mundo del arte y de la cultura con la sociedad, queden constantemente frenados. Profundizando en ello, sin embargo, caí en cuenta de que la reiterada idea según la cual “siempre hay que hacer más con menos” o de que hay que usar la creatividad para trascender las carencias presupuestales -como si se tratase de un problema de iniciativa personal- se ha vuelto tan común que hoy en día actuamos como si estuviéramos convencidos de que el asunto de promover la cultura fuera efectivamente un problema de iniciativa personal.

Evidentemente no lo es, y el hecho de que nos resulte hoy tan normal actuar como si lo fuera es más bien síntoma de algo que podríamos concebir como una enfermedad: de ahí el título de esta reflexión. Bajo esta perspectiva sólo quedan dos horizontes posibles: o entendemos la causa del mal y comenzamos a probar algunos remedios (para con suerte encontrar la medicina adecuada y recobrar prontamente la salud), o bien tendremos que seguir acostumbrándonos a la enfermedad y sobreviviéndola en el ámbito de la gestión cultural.

Resulta igualmente sintomático o paradójico que en un tiempo donde se habla de la eclosión de la sociedad del conocimiento, y donde se está dando tal explosión del desarrollo tecnológico que hasta puede pensarse en una nueva economía internacional basada en la cultura, los trabajadores de este ámbito en México permanezcamos por lo general en condiciones de sobrevivencia (cuando el patrimonio cultural nacional cuenta con reconocimiento a nivel mundial). ¿Dónde hallar entonces la causa de la patología?

Para comenzar a establecer algún diagnóstico sería preciso estudiar la historia del caso e intentar comprender cómo llegamos a la estructuración actual de las políticas culturales nacionales. Lo primero que salta a la vista es que, salvo las llamadas «industrias culturales» (libros, discos, software, publicidad, medios masivos de comunicación, circo, etc.) la mayor parte de los procesos culturales en nuestro país han vivido siempre del subsidio o del financiamiento público, es decir, de los impuestos que pagamos al Estado todos los ciudadanos, delegando en él la decisión de cuánto dinero se destina a cada sector de la vida nacional. Dicho de otro modo, los trabajadores de la cultura hemos vivido esencialmente de aquellos campos disciplinarios que usualmente se asocian con la esfera de la «alta cultura», los cuales a su vez se han sostenido fundamentalmente del subsidio público.

Hay, pues -en la raíz del modo en que se ha concebido estatalmente a la cultura- una separación entre «alta cultura» y «cultura popular» (fincada de hecho por el proceso postrevolucionario), que terminó colocando a una parte de la actividad cultural en el mercado y a otra en el subsidio. La parte que quedó dentro del mercado está desde el comienzo vinculada a la dinámica de empresas y depende de la generación de recursos a través de los públicos; la otra, comenzó a depender irremediablemente del dinero público.

Muchos circuitos marginales de cultura popular urbana, por ejemplo, lograron funcionar durante décadas generando pequeños públicos y mercados, algunos de cuyos productos terminaron siendo masivos. Me refiero en particular al rock y a los movimientos musicales juveniles que nacieron en las periferias urbanas al margen de los medios masivos y las industrias culturales, pero que en muchos sentidos han terminado alimentando y reviviendo precisamente a esas mismas industrias. Hace veinticinco años nadie habría dicho que bandas como Maná o Café Tacuba iban a recorrer el mundo con sus canciones, comercializándose internacionalmente y moviendo fuertes cantidades de dinero. Los movimientos de los que proviene esta música vivieron durante décadas sumidos en un clima de represión y sujetos a condiciones bastantes difíciles de marginalidad mediática, por lo que el haber pasado a formar parte de los procesos de circulación de la cultura de masas fue algo repentino y hasta cierto punto imprevisible.

Por el otro lado, México y otros países latinoamericanos se basaron en el modelo francés para diseñar tanto su estructuración institucional de políticas culturales como sus mecanismos de financiamiento cultural (como ya se mencionó, basados fundamentalmente en los impuestos de los ciudadanos), refiriéndonos específicamente al patrimonio cultural artístico y a todos los otros elementos que para el Estado alcanzan el estatuto de alta cultura.

¿Qué sucedió con esta estructuración de la política cultural? Surgió la tradición de apoyar específicamente a ciertos sectores, en especial a aquellos que se ajustaban sin problema a la categoría de patrimonio cultural material. Los recursos fluyeron generosamente hacia las edificaciones, los objetos de arte ubicables físicamente (mientras más ostentosos mejor), las bibliotecas, el fomento a la lectura y la creación artística, que se consideró también espacio de política pública. Junto a la creación y la producción, se priorizó sobre todo la preservación del patrimonio artístico.

Se trató efectivamente de una política que sostenía una postura proteccionista y que si bien parecía valorar a la creación, lo hacía como si ésta pudiera estar desvinculada de los circuitos de circulación del arte e incluso de la propia sociedad. Las tareas de distribución, difusión, formación e innovación de las formas contemporáneas de arte quedaron un tanto relegadas, algo que ahora estamos pagando muy caro. Por supuesto, tampoco a la investigación, documentación ni ningún aspecto de lo que conforma el patrimonio inmaterial (todo eso que se ha revalorado recientemente a partir de la convención de la unesco y que forma parte fundamental de la cultura en tanto es su aspecto más vital, el que permite inclusive explicar en gran medida la razón de ser del patrimonio material) se les asignó un lugar prioritario. Esta historia explica en buena medida por qué aún hoy se carece, dentro del aparato estatal, de una comprensión amplia sobre cuáles han de ser la prioridades presupuestales en el sector cultural.

Se trata de una confusión en cuanto a cómo priorizar las necesidades culturales que probablemente esté en función de una perspectiva bastante decimonónica, la misma que está en el origen de las políticas culturales que han predominado en México. Se relaciona con la idea de que la cultura es el Espíritu, las Bellas Artes o algún concepto así de añejo. No significa que actualmente se siga pensando en esos términos de manera explícita, pero sí hay algo de esa visión en el origen de las políticas a las que nos hemos estado refiriendo y que de alguna manera permea aún hoy la manera de valorar lo cultural. Es un paradigma que, por cierto, ha costado demasiado caro al país; baste considerar que muchos de nuestros más valiosos acervos hoy se encuentran en el extranjero porque los sucesivos gobiernos así lo han permitido.

Tal vez hemos perdido un porcentaje importante de memoria histórica, particularmente aquel que se relaciona con la recopilación de experiencias de procesos artísticos. Esto suele quedar registrado solamente en espacios privados o en la memoria individual de quienes participaron en cada caso, pero no es algo que como sociedad estemos acumulando sistemáticamente ni por lo tanto puede hablarse estrictamente de una producción social de conocimiento en dichos ámbitos.

Sucede además que predomina un aislamiento donde los trabajadores de cultura no sabemos lo que están haciendo nuestros pares. Ignoramos cuáles han sido las experiencias más valiosas en nuestros respectivos campos, no tenemos registros de cuáles han sido las prácticas óptimas en materia de investigación o documentación de la cultura. A ello hay que sumarle las serias debilidades que existen en los procesos de digitalización (puede hablarse por lo menos de una desigualdad tremenda en el manejo de nuestros acervos), así como la falta de formación profesional especializada en estos campos, que refleja también el menosprecio con que se les considera. En México, quienes están vinculados profesionalmente a este tipo de trabajos se van formando en el camino, pues no tenemos centros académicos especializados en la formación de documentalistas ni investigadores de las artes y cultura. Es una laguna que suele cubrir gente proveniente de carreras artísticas que circula hacia la investigación como si se tratara de una derivación de sus quehaceres.

Una de las más importantes tareas que siguen quedando pendientes es la de identificar aquellos acervos cuya recuperación es prioritaria o urgente. A pesar de que hay quienes sí tienen claridad al respecto, no existe institucionalmente un plan donde se contemple cuáles son los pasos necesarios para reunir los acervos indicados, qué tratamientos se requieren para la preservación de cada uno, cuál debe ser la manera adecuada de manejarlos y qué se debe hacer con ellos para potenciar su función en la construcción de conocimiento.

Otro factor que contribuye a mantener la separación entre “lo culto” y lo popular y que tiene también consecuencias económicamente negativas para nuestro país, es la falta de comprensión respecto a la necesaria relación entre biodiversidad y cultura. Uno de los acervos más importantes que se están perdiendo es el que corresponde a los sistemas tradicionales de conocimiento, a pesar de que actualmente este tipo de información constituye una de las mayores fuentes de riqueza para las trasnacionales. Las naciones desarrolladas viven en la era del cuidado del cuerpo, de los spas y los estilos de vida obsesionados con los productos saludables, pero esto ha implicado un constante proceso de explotación de los saberes tradicionales de los pueblos originarios. Algunos usos o productos nacidos en pueblos de México son industrializados o comercializados por empresas extranjeras que luego nos los venden a un precio mucho mayor. Aunque el maíz es un producto nacido en Mesoamérica, por ejemplo, ahora compramos y utilizamos granos transgénicos proveniente del norte para producir nuestras tortillas; o compramos a los japoneses cápsulas contra la diabetes fabricadas con los cultivos nacionales de nopal; o utilizamos anticonceptivos fabricados por las farmacéuticas trasnacionales a base del barbasco o Dioscorea composita, una planta mexicana que se sigue produciendo fudamentalmente acá; o vendemos vainilla a la Coca-Cola para saborizar sus refrescos y luego nos convertimos en la nación que más los consume, etcétera.

¿Por qué las comunidades que custodian en sus territorios estos recursos naturales y que históricamente generaron los conocimientos sobre ellos no se benefician nunca de esta herencia? Por el simple hecho de que las políticas públicas nacionales soslayan la relación entre biodiversidad y cultura, negando que este tipo de usos, tradiciones o saberes sean parte del patrimonio cultural y de los acervos que hay que proteger. No es de extrañar que las discusiones internacionales sobre derechos intelectuales, de propiedad industrial y de registro de los conocimientos estén tan presentes en el debate contemporáneo, pues quien obtiene las facultades de explotación y aprovechamiento de los recursos y saberes tradicionales no es quien los desarrolló en el pasado sino quien logra registrarlos en el presente. Como investigadores y documentalistas de la cultura deberíamos entonces estar alertas de quién está registrando los saberes tradicionales de los pueblos mexicanos, pues es algo que efectivamente está ocurriendo. Cuando trabajé en la Dirección General de Culturas Populares pude ver de cerca el proceso por medio del cual se recuperó el conocimiento sobre el caracol Plicopurpura pansa, un animal de las costas del Pacífico que posee un tinte natural con el que tradicionalmente se teñían telas y ropajes. Pasando por encima de los saberes locales (que establecían cuáles subespecies eran las adecuadas para extraer los tintes y en qué medida podían utilizarse), una industria japonesa comenzó a sobreexplotar el recurso poniendo al caracol en peligro de extinción. No se entendió que el uso de este organismo tuvo siempre una relación directa con las indumentarias, las fiestas y música locales. La perspectiva del desarrollo industrial se esfuerza por ignorar que este tipo de recursos son parte de las culturas locales y deben tratarse como tales.

Como seguimos inmersos en una perspectiva en la que las actividades artísticas y culturales tienen que estar subsidiadas, en México no hemos logrado enfocar el tema de la economía social de la cultura. Nos parece que vincular a la cultura con procesos económicos más corrientes equivale a algo así como profanarla, pero el resultado es contraproducente porque se deteriora la capacidad de conectar entre sí y retroalimentar a los diferentes procesos que ocurren en el país. A esto es a lo que me refiero con el término economía social de la cultura, para entender cuál es el tipo de enfoque que necesitamos desarrollar pondré el siguiente ejemplo referente a una conversación que tuve en el Faro de Oriente:

Algunos artistas jóvenes estaban trabajando en la creación de alebrijes y otros tipos de esculturas, cuando me acerqué estaban terminando de modelar un enorme pez. Les pregunté qué pensaban hacer con la figura y, sorprendentemente, respondieron que pretendían venderla a un antro. Indagando más, me explicaron que los centros nocturnos son espacios que requieren de escenografías para ser atractivos al público, incluso me describieron cómo era el lugar para el que estaban creando la escultura y cómo planeaban colocarla (el contacto con el centro nocturno se había establecido porque es un lugar al que asisten frecuentemente para divertirse). Comencé a interesarme más, quería que me hablaran no solamente del objeto y su finalidad sino también del proceso económico implicado. ¿Ustedes están constituidos como una entidad social o cómo cobran su trabajo?, pregunté. “No, pues este güey se encarga y luego nos trae el recibo”. Pero, ¿no son una empresa o una industria cultural?, insistí, ¿no están constituidos legalmente? “¿Y qué chingados es eso?”, replicaron perplejos. Prometí explicarles, pero antes quise saber si al menos estaban controlando su proceso, si tenían libertad plena respecto a su obra y podían direccionar el producto hacia el espacio que desearan; en suma, cómo relacionaba su producción artística con sus espacios de consumo y qué beneficio neto sacaban. Todas estas cuestiones, sin embargo, los confundieron aún más, el diálogo se alargó y evidenció que –a pesar de su iniciativa- la visión de estos jóvenes sobre su propio quehacer estaba también mediada por la idea de que el arte solamente puede vivir del subsidio. Evidentemente les faltaba desarrollar un enfoque más amplio para darse cuenta de que tal vez tenían frente a ellos la posibilidad de vivir de lo que hacían sin ningún tipo de apoyo estatal.

Es preciso aclarar ahora que no estoy sosteniendo tampoco una postura de tintes neoliberales donde el subsidio debería desaparecer. Por el contrario, creo que los subsidios al arte son indispensables pero pienso que no pueden ser la única política pública de financiamiento y desarrollo de la cultura, como lo han sido hasta ahora. Por causa de esta estrechez de miras las políticas públicas han terminado por dejar completamente de lado al público, al que no se le considera ni como condicionante estético no como posible fuente de recursos. Todo artista necesita relacionarse con un público determinado para poder reconstruir, reconformar, transgredir, deshacer o reconfigurar su propuesta estética, o para saber exactamente hacia dónde quiere ir. En México abundan las develaciones de placas conmemorativas de puestas en escena que han alcanzado determinado número de representaciones, pero a veces asisten a las funciones únicamente los familiares o allegados de los artistas. De alguna manera, puede decirse que la actividad teatral y artística en México ha vivido sumergida en una ficción permanente donde se genera artificialmente la ilusión de que existen circuitos sólidos cuando no los hay.

No es posible solucionar un problema si antes no se le reconoce, debemos ser lo suficientemente francos como para asumir las carencias del quehacer artístico nacional, (después de todo se trata de un asunto que en alguna medida ha ocurrido en todo el mundo). Actualmente estoy colaborando con la red de teatros municipales y autónomos de España y puedo informar que de los sesenta teatros españoles más importantes, no hay uno solo que haya logrado resolver la carencia de públicos. Absolutamente todos están enfrentando la problemática de la disociación entre la obra artística, el proceso creativo y la relación con el destinatario final. Lo que ocurre allá y aquí es un desaprovechamiento de la infraestructura. Pero aun con sus grandes limitaciones, desactualización y falta de inversión –que están causando un constante deterioro-, México es un país rico en infraestructura y tiene los medios para cambiar el rumbo. Lo que hay que hacer es -aunque parezca un simplismo- utilizar esta infraestructura estratégicamente y hasta el fondo de su capacidad. O de lo contrario seguirá avanzando el proceso de descapitalización en el que nos encontramos.

Aquello que he nombrado la enfermedad financiera de la cultura se relaciona indudablemente con esa falta de atención a la base económica de la cultura, con la carencia de un enfoque desde la economía social descrita arriba y con la indiferencia de los públicos. A su vez, esto último es un asunto vinculado a los derechos culturales y a la democracia cultural. Puede señalarse una nueva forma de exclusión social si se analiza, por ejemplo, la encuesta que publicó conaculta en 2005 sobre las prácticas culturales, donde se evidencia que el conjunto de la infraestructura cultural en todo el país (regionalmente hay algunas variantes) atiende básicamente a un porcentaje de entre el 10% y 15% de la población en la mayoría de los casos. La mayoría de los ciudadanos queda imposibilitada de usar de ningún modo dicha infraestructura, ni de establecer alguna relación con las prácticas culturales ni con la realidad de la que –en tanto trabajadores de la cultura- nosotros no solamente formamos parte sino que construimos cotidianamente. Se trata de una problemática muy seria.

En San Salvador de Bahía conocí una orquesta de birimbaos que tocaban con una precisión y elegancia extraordinarias, pero cuando les pregunté sobre la dinámica del grupo, sus objetivos y los espacios donde solían presentarse, el director me explicó que los integrantes se dedicaban a empacar mercancía en los supermercados y la música no constituía para ellos algo de lo que pudieran beneficiarse económicamente. Lo que les permitía relacionarse y mantenerse en la orquesta, sin embargo, es la existencia de un conjunto muy grande de fundaciones brasileñas que han financiado pequeños procesos de educación artística, no siempre vinculados con la formación profesional pero enfocados más bien en promover la democracia y derechos culturales (generando nuevas formas cotidianas de acercamiento a las prácticas artísticas para sectores marginados de la población).

A la par que el esquema que considera al subsidio como única política de financiamiento cultural entró en crisis, el modelo económico neoliberal nos puso en un aparente dilema: por un lado desconoce el valor de la cultura y la coloca en un lugar secundario, por el otro intenta convertirla en mercancía y privatizarla. Por su parte, la comunidad no parece haber salido todavía de la política de la queja y la petición, cuando lo que se requiere en el fondo son nuevas reglas capaces de evitar los esquemas de corto plazo donde las cosas funcionan cuando hay dinero del presupuesto público y dejan de hacerlo cuando no lo hay. La ausencia de enfoques que busquen la sostenibilidad es una consecuencia más de la falta de investigación de la economía de la cultura. Seguimos atrapados en una idiosincrasia que reduce todo a la disyuntiva entre ser estatista o ser neoliberal: o todo con el Estado o todo con el mercado. Pero hay sin duda una serie de cruces que necesitamos estructurar de forma mucho más inteligente y puntual, analizando las particularidades de cada sector y cada rama para poder hacer propuestas de viabilidad. Se requiere además prestar atención a la falta de impacto social y la visibilidad de los procesos (un asunto relacionado nuevamente con los públicos), así como a las debilidades en la formación profesional en los campos de gestión cultural y políticas culturales. En México existen todavía muy pocas iniciativas académicas para que la gente se especialice en estas materias, que necesitan estimularse cada vez más.

Insisto en que probablemente el modelo postrevolucionario de política cultural ha quedado agotado y debe sustituirse. Retomo un planteamiento del anterior Ministro de Cultura de Colombia -ahora Rector de una prestigiosa universidad- que señala cómo los estados revolucionarios en América Latina nacieron llenos de expectativas, pero han quedado desmantelados en los últimos lustros mientras vemos simultáneamente un crecimiento desbordado de la sociedad. La estructuración estatal ha quedado sobrepasada por el crecimiento social y la diversificación de necesidades e iniciativas que éste trae consigo. Si esto no se comprende seguirá paralizado el desarrollo cultural en muchos sentidos, e incluso se corre peligro de que los logros culturales que efectivamente pudo afianzar el Estado postrevolucionario mexicano (que fundaron sin duda una tradición reconocida internacionalmente) lleguen a quedar anulados. Aún ciertos espacios que parecían funcionar hace algún tiempo, han ido perdiendo aliento ante la falta de fuentes de financiamiento. Muchos de los lineamientos de política cultural de la era postrevolucionaria tal vez puedan ser recuperados pero en el contexto de un nuevo esquema y bajo otras condiciones. Se requiere construir nuevos nichos ecológicos para la cultura porque los que había antes se han quebrado, al igual que las cadenas productivas que también deben reinventarse.

Todo esto seguramente suena demasiado radical, pero es inevitable ante el hecho de que, efectivamente, las políticas neoliberales están considerando a la cultura como un desecho. Pongamos por ejemplo el problema de cómo se organiza la programación teatral: una puesta en escena llega a un teatro y consigue una temporada corta; mientras se llevan a cabo las funciones, el equipo de producción intenta conseguir una nueva temporada en otro teatro cercano, pero resulta que en todos quieren programar exclusivamente estrenos; al terminar las funciones la puesta en escena queda entonces a la deriva esperando algún azar que le permita volver a activarse. Estos casos tan comunes en nuestro medio equivalen a un permanente desgaste y denotan una falta de inversión en la construcción de lenguajes artísticos (que tardan mucho en madurar). Desarrollar un lenguaje teatral no es algo que pueda hacerse de un día para otro ni durante una temporada de un mes, se requiere una estructura que permita abrir vías de desarrollo y esto es algo en lo que no se está trabajando. ¿Dónde está toda la obra artística creada en los últimos meses?, ¿dónde los productos que se realizan con las becas del fonca?, por ejemplo. Por un lado parece haber una efervescencia creativa y una producción considerable de obra, mientras que contradictoriamente siguen proponiéndose escasos canales de distribución, circulación, contacto social y desarrollo de públicos. Es esto a lo que me refiero cuando digo que las cadenas productivas están quebradas y que urgen nuevos análisis sectoriales que permitan actualizar las políticas públicas.

Mientras tanto, la iniciativa privada se ha expandido y abierto algunos espacios culturales que sin duda son importantes, hay un sector civil en ascenso pero sigue siendo marginal y las diversas realidades permanecen desconectadas. No es fácil que estos nuevos proyectos consigan sobrevivir porque no se les reconoce legalmente como parte integrante del sector cultural, de modo que pocas veces tienen derecho a incentivos o apoyos gubernamentales. Si desean tramitar alguna deducibilidad de impuestos y recaudar fondos, la Secretaría de Hacienda tarda alrededor de un año en dar su respuesta (que muy probablemente en muchos casos será negativa), y en el transcurso de ese lapso la iniciativa probablemente ya habrá quebrado o habrá tenido que recurrir a otras fuentes como los subfondos del fonca (una opción muy eficiente y rápida para salir a flote, pero con un costo muy alto porque por cada recurso que logra captarse hay un jineteo del 15%). Al menos hay que valorar el que hoy exista ya esta última opción, hace apenas unos años dicho recurso era aún inimaginable institucionalmente. Sin embargo, tiene sus límites que atañen precisamente al tratamiento fiscal de la cultura. Mientras la Secretaría de Hacienda no considere un “ramo” para reconocer a la cultura como un sector específico, el problema va a seguir, ni conaculta ni el inba tienen facultades para negociar con Hacienda un presupuesto determinado porque no está contemplado un ramo de Cultura.

Un ejemplo de que sí es posible generar nuevos enfoque de política pública y gestionar recursos, mediante el análisis sectorial de las cadenas productivas, es el del gremio de los cineastas, que supieron hallar las debilidades que le impedían llegar a poner sus películas en pantalla. Decidieron dejar de quejarse o simplemente criticar el proceder de conaculta e imcine y concentrarse en definir su propia política pública, generar su ley y redactar un reglamento con el cual poder ir a negociar con Hacienda para lograr que actualmente esté ya permitido, a las empresas privadas, un 10% de deducibilidad de impuestos mediante inversiones en proyectos cinematográficos (algo que ojalá pudiera hacerse extensible a otras ramas de la producción artística). Si bien no han resuelto por completo la situación del cine nacional, los cineastas lograron por su propia organización mejorar notablemente las condiciones de producción dentro de su campo.

Sin embargo, un reto para las fundaciones que pretenden apoyar o establecer alguna relación con el sector cultural desde la iniciativa privada, así como para la sociedad civil en general, es lograr algún grado de profesionalización en la gestión de proyectos, de tal modo que puedan desarrollar sus iniciativas con transparencia, dándoles visibilidad hacia la sociedad y estableciendo con ella una relación contundente y clara. A raíz del escándalo ocurrido con la asociación Vamos México, ha surgido últimamente un clima de suspicacia en que la Secretaría de Hacienda se percibe en la necesidad de revisar todos los fideicomisos habidos y por haber, incluidos los fines con que fue creado cada uno. Como ahora todos somos sospechosos, muchos de esos fideicomisos están en probabilidad de ser desaparecidos. Todo ello es relativamente normal en un país ajeno a las tradiciones acostumbradas a donar grandes cantidades de dinero (como la anglosajona), y por lo tanto es necesario comenzar a estudiar estos temas.

Aunque México fue la sede de la Gran Conferencia de Política Pública de la Cultura, donde por primera vez se habló de los derechos culturales y de la diversidad identitaria como elemento estratégico en la conformación institucional de la cultura y las políticas culturales, así como de la necesidad de vincular a estos temas con el desarrollo, paradójicamente otros países nos han dejado atrás. Hay ahora una búsqueda de estrategias a nivel internacional que está explorando formas diversificadas de financiamiento y generando nuevas carreteras de circulación para la cultura, a la que nuestro país necesita incorporarse cuanto antes. En Estados Unidos se donaron en 2003 doce mil doscientos millones de dólares al sector cultural, una cifra inconmensurable al lado de los presupuestos otorgados al inba, a conaculta o al inah, que suma donativos de individuos, empresas y comunidades enteras. En contextos donde las políticas culturales descartan el subsidio estatal como una opción, se estimula a que existan fundaciones cuyo funcionamiento sea eficiente y altamente estructurado. Aunque estos estados no subsidian, sí establecen reglas bien estudiadas y estimulantes para el financiamiento; por ejemplo, en algunos lugares se descentralizan los impuestos, se pone una serie de condiciones para que los particulares puedan confluir y cuando es necesario, se protege a quienes aportan los dineros. ¿Acaso no cobija el gobierno norteamericano a Hollywood, una de las industrias culturales más fuertes del mundo?, por ejemplo.

Son países en los que hay una inversión bastante desarrollada en economía de la cultura, donde se realizan estudios precisos para determinar cuánto ganancia obtienen los teatros, los cines y todas las ramas artísticas en función de los públicos. Incluso comienza a aparecer una nueva generación de filántropos muy distintos a los de la vieja escuela (los Rockefeller o los Ford), con una visión actualizada respecto a la gestión de los recursos.

En España existe un sistema híbrido de financiamiento: hay efectivamente un Ministerio de Educación y Cultura pero las artes escénicas están constituidas a través de empresas, que si bien son de carácter público no dejan de moverse como tales. En Holanda existe un Consejo para la cultura y las artes y también un Ministerio, pero es un concejo que no aglutina la operación de todas las actividades artísticas -como tiende a suceder en nuestro caso-, sino solamente el trabajo de los consejeros dedicados más que nada a asesorar a las asociaciones civiles en materia de gestión y diseño de proyectos culturales. Por su parte, todos los procesos directos de gestión están en manos de asociaciones civiles y el Ministerio se dedica a otorga recursos evaluables, ¡pero a plazos de cuatro años! (un margen de tiempo en el que los artistas probablemente sí pueden desarrollar una propuesta sólida, redireccionar sus procesos y decidir hacia dónde ir). En Brasil hubo desde tiempo atrás un fuerte esquema fundacional y de fondos privados, con una ley de mecenazgo recientemente actualizada. En Venezuela existe una empresa cigarrera que edita la mejor revista de arte popular en su país sin incluir publicidad del producto. (Cuando pregunté al director de esta fundación cómo era capaz de editar la publicación sin anunciar su producto, me respondió: “porque los que fuman de todas maneras van a comprar nuestros cigarros.” La estrategia en este caso consiste sencillamente en que los lectores fumadores saben que, al comprar la marca, estarán apoyando directamente a la cultura popular). En Colombia, la facultad de Artes de la Universidad de Antioquia está ofreciendo carreras en gestión y conformación de empresas culturales con los egresados de las escuelas de arte; cuando éstos salgan de las escuelas tendrán ya parcialmente desarrolladas sus iniciativas autónomas y podrán direccionar sus procesos artísticos. Funciona porque hay además una ley de mecenazgo y una política de salas concertadas para reconocer la gestión y generar esquemas de financiamiento público.

---------------------------------------

Así pues, la cura para lo que hemos llamado “la enfermedad financiera de la cultura” pudiera consistir en lo siguiente:

a) Una ley de mecenazgos.

b) Un programa de incentivos fiscales.

c) Aliento a las formas de gestión autónoma.

d) Una nueva cultura filantrópica. No es posible seguir recurriendo siempre a las tres o cuatro familias de mecenas que existen en el país, cuyas fundaciones, además, en el fondo suelen apoyar solamente a sus propios proyectos; no se trata en realidad de fundaciones de puertas abiertas en tanto no cualquiera puede aspirar a lograr su apoyo.

e) Una actitud propositiva y de construcción que alcance a ver algo más allá de los logotipos y su identidad institucional. Se precisa tener claro cuáles son las características que debe tener la gestión de un proyecto para buscar fondos o recursos (entre otras, que sea coherente, pertinente, viable, participativo, visible, con posible impacto social -no necesariamente en términos cuantitativos- y con una dimensión evaluable). Son favorables las estructuras organizativas flexibles y abiertas a nuevos esquemas de cooperación horizontal, que establezcan formas de relación abiertas y acciones a corto plazo, pero con visión a futuro. En nuestro medio la costumbre es buscar recursos para cada obra en particular, lo cual desgasta enormemente tanto al creador como al funcionario encargado de repartir entre un número alto de candidatos un dinero insuficiente. Establecer nuevas reglas para la cultura implica entonces una revisión de la organización de la institucionalidad alrededor de la cultura en México.

(¿A quién le corresponde realizar esta última tarea? A todos quienes formamos parte tanto de las instituciones públicas como de las civiles en materia de cultura; es momento de hacer un balance de lo que ha ocurrido con las políticas aplicadas hasta ahora y los esquemas de financiamiento establecidos, para determinar si estamos caminando en concordancia con las ofertas de la banca -no solamente en México sino en la mayoría de los países que también optaron por el mismo modelo de organización, muchos de las cuales ya empezaron a evaluar sus propios casos y a redefinir sus respectivas legislaciones-. Esto debería ser de hecho un proceso permanente e interminable, no deberíamos creer que se trata de una tarea de dificultad inusitada ni hacer de ello un tabú, pues se trata de una de las condiciones para conservar duraderamente la salud pública).

f) Generar vías de formación y profesionalización en gestión cultural y en políticas públicas. Se precisa generar especializaciones en gestión, políticas, economía, desarrollo de públicos, en cómo recabar fondos y hasta en diseño de proyectos. Como sociedad hay que aprender a navegar en el mundo global, salir y volver de nuestras microesferas pero con una visión amplia. Es muy importante elevar el nivel de interlocución tanto con el poder estatal como con el económico, lo cual implica dejar de lado los intereses de corto alcance y las posturas cerradas, e incluso desaferrarnos de una plaza supuestamente segura (cuando se están desmantelando las estructuras); sólo de esa manera será posible contrarrestar la descapitalización del sector cultural en el país.

Por más que se hable de la naciente sociedad del conocimiento y la revolución tecnológica, en nuestro contexto dichas realidades se asientan de manera zigzagueante o dubitativa. Hay que comenzar más bien por definir prioridades y seleccionar proyectos simples pero estratégicos, por ejemplo, sentarse a decidir cuáles son los acervos que demandan ser recuperados primero. La investigación sobre las propias fuentes de financiamiento requiere planes específicos y a tiempo, pues si comienza a posponerse el problema monetario o se espera a irle dando una solución espontánea es muy probable que los proyectos se frustren o detengan.

Quisiera cerrar esta reflexión refiriéndome a un tema crucial que desde mi punto de vista es el principal motivo para buscar salir de la enfermedad que nos agobia: el problema de la educación básica (un rubro en el que ocupamos un lugar alarmantemente bajo dentro de la escala internacional). ¿Qué esquema de políticas y derechos culturales les estamos ofreciendo a las nuevas generaciones? ¿Qué tipo de proyectos de educación artística se requieren en vinculación con lo que está sucediendo y para poder desarrollar una alternativa sana? Cuando Vasconselos se propuso crear la sep no contaba con presupuesto para ello, ante el Congreso se limito a decir: “Señores, tenemos más ideas de las que podemos poner en práctica pero lo único que nos hace falta son recursos”. ¿Qué pensaría él ahora si pudiera ver el monstruoso aparato al que dio origen y sus actuales estancamientos? ¿Qué opinaría Vasconselos del avasallante centralismo actual que hay en las estructuras alrededor de la cultura y del apego a la figura presidencial para la definición de su suerte?

La enfermedad que aquí hemos descrito y analizado es un problema de salud pública porque está directamente relacionada con el deterioro social y el aumento de la violencia, así como con la falta de valoración de los saberes tradicionales. La cura no la traerá un brujo o un caudillo, está encubierta en los propios procesos cotidianos de las periferias, de lo híbrido, riesgoso y nuevo, que es lo que realmente tiene posibilidad de producir cultura.

La pregunta que quiero plantear para concluir es muy simple: ¿nuestro problema principal es verdaderamente la falta de recursos o son más bien las políticas y posturas frente a la cultura? Si es la falta de recursos tal vez no tenga remedio, en caso contrario necesitamos comenzar a estudiar y comprender el contexto financiero alrededor de la cultura, lo cual conlleva una profunda reflexión ética y estética de carácter político. Como en el circo, nuestra situación es la de un equilibrista que balanceándose en la cuerda floja tiene que aprender a manejar la incertidumbre y, en este caso, estudiar cada posibilidad de movimiento en la gestión de recursos y de cultura.

Las historias perdidas de las instituciones. El caso inbal

Guillermina Guadarrama

Las instituciones generan cotidianamente documentos por su propia actividad administrativa y los ubican en archivos que se clasifican como restringidos. A partir de ese momento se les da un uso limitado y sólo pueden ser consultados por unos cuantos individuos, generalmente personal de la dependencia que generó tal documentación.

Es muy frecuente que estos contenidos logren estudiarse tan solo con mucho retraso, cuando en el mejor de los casos algún funcionario permite por fin conocer los archivos. En casos menos afortunados éstos se pierden definitivamente sin que nadie pueda dar con su paradero, pues se desconoce por lo general a dónde van a dar los que se consideran archivos muertos. Aquellos que logran rescatarse llegan al Archivo General de la Nación y después de ser procesados quedan disponibles para consulta y para que los investigadores cuenten por fin las historia que albergan…

Las instituciones generan cotidianamente documentos por su propia actividad administrativa y los ubican en archivos que se clasifican como restringidos. A partir de ese momento se les da un uso limitado y sólo pueden ser consultados por unos cuantos individuos, generalmente personal de la dependencia que generó tal documentación. Normalmente se considera que no deben ser vistos por nadie más y en muchos casos da la impresión de que se intenta deliberadamente evitar su consulta, acaso con la intención de esconder contenido censurable. Actualmente se puede apelar a la Ley de Acceso a la Información para tener acceso, pero hay ocasiones en las que ésta también limita la consulta.

Las actividades de investigación se ven obstruidas frecuentemente debido a la inaccesibilidad a los archivos. ¿Cómo afecta esto a los centros de investigación de las artes? La posibilidad de consultar documentos originales puede evitar afirmaciones o inexactitudes que aunque no tienen suficiente sustento, suelen creerse verdaderas al publicarse reiteradamente en artículos y libros. Cuando el investigador tiene la posibilidad de sustentar con documentos su propuesta histórica, teórica o conceptual, obviamente ésta tendrá mayor credibilidad (al menos dentro del campo académico).

El personal administrativo de las instituciones, por otro lado, ignora o no tiene la capacidad de comprender que los documentos archivados en sus propios centros de trabajo son fundamentales para construir la historia de las mismas instituciones donde laboran. Es muy frecuente que estas historias logren estudiarse tan solo póstumamente, cuando en el mejor de los casos algún funcionario permite por fin conocer los archivos. En casos menos afortunados éstos se pierden definitivamente sin que nadie pueda dar con su paradero, pues se desconoce por lo general a dónde van a dar los que se consideran archivos muertos. Aquellos que logran rescatarse llegan al Archivo General de la Nación y después de ser procesados quedan disponibles para consulta y para que los investigadores cuenten por fin las historia que albergan (en caso de que existan especialistas interesados en el tema en cuestión).

El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura no está exento del problema descrito arriba, como tampoco lo estuvieron las instituciones que lo antecedieron como el Departamento de Bellas Artes y la Dirección de Educación Extraescolar o Estética. Sin embargo, el inbal ha considerado a la difusión como una de sus actividades principales, para lo cual creó hace algún tiempo la Unidad de Documentación que se dedicaba, entre otras cosas, a reunir documentos provenientes de diversas fuentes (artistas, coleccionistas, etc.) para fundamentar las exposiciones que se presentaban en los diversos museos de la institución. Se trató de una labor estrictamente documental cuyo resultado se tradujo en un archivo especializado (con información sobre danza, música, teatro, artes plásticas) que actualmente se encuentra en depósito dentro de la Biblioteca de la Artes.

Además de buscar en los archivos de artistas y coleccionistas, se acudió también a galerías privadas y museos para revisar los catálogos de sus exposiciones y extraer información, así como a la bodega que el inbal tenía en Ticomán, cerca de Indios Verdes. Esto último pudo realizarse gracias a una invitación hecha por quienes en aquel momento eran responsables del lugar, aunque solamente se permitió rescatar catálogos (correspondientes a los procesos de construcción de las exposiciones y a los expedientes personales de los artistas, así como algunos documentos que permiten distinguir las diversas políticas culturales que los funcionarios en turno han ido aplicando en diferentes etapas de la vida institucional).

Lamentablemente se habían rescatado muy pocos ejemplares debido a la insuficiencia del espacio, la gran mayoría fue desechada. Es algo que sigue ocurriendo incluso en sitios supuestamente creados para el resguardo de documentos especializados, como la propia Biblioteca de las Artes donde se conserva únicamente un ejemplar de cada cosa y el resto son desechados e incluso vendidos como archivo muerto por kilo. Muy probablemente, el material que se guarda será imposible de consultar en algún futuro no tan lejano debido al desgaste del uso. Los responsables de la construcción del edificio donde está albergada la biblioteca nunca quisieron entender que un archivo siempre está en crecimiento y que la digitalización –que ciertamente ahorra espacio- no es la solución más óptima ni definitiva.

Tal vez por miedo a que se descubra algo turbio, los archivos administrativos que guardan información clave sobre el devenir de las instituciones que los generan han sido motivo de una estricta regulación. Durante la primera década de este milenio, César Camacho Quirós (quien fuera primero senador y más tarde diputado de la República) impulsó un reglamento que establece una clasificación entre archivos históricos y archivos administrativos, en la que estos últimos no pueden ser consultados. Aunque algunos archivistas e historiadores alertaron sobre lo que estaba a punto de suceder para intentar evitar el atropello, muy pocos respondieron al llamado y la mencionada ley pasó fácilmente por las dos cámaras. ¿Qué podríamos hacer los historiadores cuando necesitemos consultar dicha información?

La misma problemática pesa también sobre los archivos del inbal, como ya mencioné. El acceso a éstos está restringido y algunos de ellos corren peligro de desaparecer o han desaparecido, en este caso debido a la ignorancia y el descuido. Cuando realizaba yo labores de investigación para tratar de reconstruir la historia de organismos fundados en el Instituto -como el Taller de Integración Plástica creado en 1948 o la Galería José María Velasco establecida en 1952 (la única que Bellas Artes conserva)- constaté que lamentablemente los documentos estaban extraviados en aquel momento. Experiencia que se repitió más recientemente, al investigar sobre la política cultural del Departamento de Artes Plásticas durante el período 1958-1961, en particular sobre las líneas políticas en el desempeño del funcionario que estuvo al frente en dicho periodo.

Si bien se conserva un registro denominado Archivo Histórico del inbal, éste contiene muy pocos documentos considerando la trayectoria temporal del Instituto, además de que la mayoría de ellos corresponden al Departamento de Bellas Artes o a la Dirección General de Educación Extraescolar y Estética, es decir, a las instancias antecesoras. Por lo tanto no puede hallarse ninguna información sobre los dos primeros temas arriba mencionados y muy poca sobre el último. A pesar de ello, las más altas autoridades del Instituto creen que ese registro donado por la sep contiene todo el archivo del inbal y suelen tratar de conseguir en él datos que azarosamente se localizan y las más de las veces no están. Aunque hayan vivido el problema en carne propia, sin embargo, esas mismas autoridades no se están ocupando actualmente de ir preservando los documentos que pudieran necesitarse para futuras informaciones.

Ni siquiera la preservación de este Archivo Histórico del inbal fue en realidad una iniciativa de algún alto funcionario o director del Instituto, sino que se hizo posible gracias a que la investigadora María Estela Duarte –que por entonces laboraba en el Cenidiap- lo rescató en los años ochenta del antiguo archivo de la sep. Los documentos fueron luego trasladados al Centro de Archivos de Arte Mexicano, pero es a la sep a quien debemos agradecer que en su caso sí haya afianzado una política de preservación de documentos fundamentales y de permitir el acceso a los archivos administrativos, aunque fuera con escasísimos recursos.

Otro importante archivo sobre la política cultural del inbal -en general-, y sobre las artes plásticas en particular, puede ser también hoy consultado gracias a que Fernando Gamboa, Subdirector General del Instituto durante su primera administración, guardó documentos relacionados con su vida profesional en el momento en que contribuyó a forjar la institución. En ellos es posible encontrar datos que ya no se localizan en ningún otro lado y permiten reconstruir parcialmente la historia del Instituto, pero también deconstruir la versión oficial de la historia del arte.

Respecto a los archivos administrativos extraviados del inbal que mencioné antes, durante mi investigación seguí buscándolos hasta que logré dar con su paradero. Los custodios me informaron entonces que se trataba de documentos muy recientes, que databan de los años setenta para acá pero no contenían nada relativo a las décadas anteriores ni al nacimiento del Instituto, (ninguna información sobre el Taller de Integración Plástica ni sobre las galerías que yo investigaba, mucho menos sobre el funcionario que tenía en la mira y de quien la sep sí conservaba una parte de su expediente en el acervo que donó al Cenidap). Al revisar los documentos pude ver además que si bien los correspondientes a la década de los noventa y al nuevo milenio se encuentran en buen estado (acaso esperando que algún jefe los solicite, requiera un dato o solicite alguna auditoría), aquellos correspondientes a los setenta y ochenta se encuentran en condiciones deplorables. Las cajas están guardadas a ras del suelo en un lugar con las ventanas rotas por donde se cuela lluvia y los gatos, que infestan los documentos de orines y pulgas (situación que encima vuelve peligrosa su consulta). Ese es el rincón donde la historia del inbal se está perdiendo, un sitio inadecuado atendido además por personal no especializado en el procesamiento de archivos.

El presente escrito pretende ser, amén de una denuncia, una propuesta y un llamado a los directivos y a los encargados de los documentos para que se rescaten, procesen y custodien los archivos mencionados. La conservación de la documentación es una función que les está asignada implícitamente a los centro de investigación de las artes del Instituto, que demanda contar no solamente con Centros Nacionales de Documentación sino también con recursos, técnicas y procedimientos adecuados para la preservación y cuidado de los archivos, pero sobre todo con interés de sus autoridades.

La documentación en el contexto del inbal es un camino sembrado de obstáculos, pero el descuido y falta de interés por la preservación de la memoria histórica de las instituciones es la ruta hacia la desmemoria y la imposibilidad de conocer el sentido e impulso con que nacieron nuestros centros laborales.

El Archivo Histórico de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello

Roxana Guadalupe Ramos Villalobos

Entre los múltiples factores que motivaron a realizar la investigación intitulada Institucionalización de la formación dancística en México. Protagonistas, escenarios y procesos (ca. 1919-1945), concluida por la autora en marzo de 2007, se encuentra el hallazgo en 1997 de parte del Archivo Histórico de la Escuela Nacional de Danza “Nellie y Gloria Campobello”.

El texto describe las circunstancias en que se dio el hallazgo y el proceso por medio del cual se fue descubriendo su importancia y la forma adecuada de manejarlo. La reflexión se relaciona particularmente con el asunto concerniente al aprovechamiento de fuentes históricas primarias y secundarias: adquisición, documentación, preservación y acceso en instituciones públicas y privadas.

El texto se adentra brevemente en los siguientes puntos: (a) condiciones en que se encontró el archivo, (b) materiales que se localizaron, (c) cómo se trabajaron los documentos a fin de integrar con ellos diversas gavetas, (d) en qué condiciones se dejó dicho archivo y, finalmente, (e) la utilidad que este material ha representado para el trabajo de investigación de la autora y el cruce de información que ella ha realizado con otras fuentes para arribar a conclusiones.

La presente reflexión se relaciona con el tema de los mecanismos de gestión y administración de recursos, más específicamente con el asunto de la pertenencia y explotación del conocimiento, en virtud de que se enfoca concretamente en el Archivo Histórico de la Escuela Nacional de Danza “Nellie y Gloria Campobello”. Se adentra brevemente en los siguientes puntos: (a) condiciones en que se encontró el archivo, (b) materiales que se localizaron, (c) cómo se trabajaron los documentos a fin de integrar con ellos diversas gavetas, (d) en qué condiciones se dejó dicho archivo y, finalmente, (e) la utilidad que este material ha representado para mi trabajo como investigadora y el cruce de información que he realizado, con otras fuentes, para arribar a conclusiones.

El primer factor que habría que considerar es que la Escuela Nacional de Danza “Nellie y Gloria Campobello”, durante la década de los ochenta sufrió un saqueo de archivos en el que perdió gran parte de la información histórica que poseía. Afortunadamente, en 1997 -año en que yo fungía como directora del plantel- fuimos partícipes de un hallazgo extraordinario. La estructura arquitectónica del predio que hoy ocupa dicha escuela en Campos Elíseos 480, en la colonia Polanco, está conformada por una casa habitación de tipo inglés que cuenta, además de los espacios destinados para la formación dancística, con áreas verdes, sótanos y recovecos. De uno de esos sótanos y con el propósito de desalojar y hacer la limpieza del espacio se sacaron cajas que supuestamente contenían basura, pero al momento de revisarlas caímos en cuenta de que estaban llenas de información muy valiosa para la institución, pues se trataba nada menos que de documentos administrativos y académicos: oficios, cartas, presupuestos, listas de maestros, reglamentos, tiras de materias y la mayor parte de los planes de estudio de la institución.

Sin ninguna asesoría procedimos a limpiar y ordenar la documentación hallada. Durante el proceso y tomando en cuenta cierta palabras de Paul Ricoer (“todo testimonio puede ser recogido por escrito, presentado, depositado. […] La deposición es, a su vez, la condición de posibilidad de instituciones específicas dedicadas a la recopilación, conservación, clasificación de un conjunto de documentos para la consulta, por parte de las personas habilitadas para ello”),¹ nos percatamos de la imperiosa necesidad de acudir a una instancia especializada. Recurrimos entonces al Archivo General de la Nación, donde se nos brindó apoyo y orientación para la organización y clasificación del material, tarea que fue realizada por personal de la propia escuela y jóvenes de servicio social de la fes Acatlán. Como resultado de este esfuerzo se conformó lo que hoy es el Archivo Histórico de dicha instancia académica.

Quienes nos asesoraron en el Archivo General de la Nación nos recomendaron, antes que nada, limpiar y fumigar la documentación. Nos aleccionaron en cuanto a la forma adecuada de acercarnos a los documentos (representaban evidentemente una fuente de infección debido a la humedad y al polvo que contenían), así como a la importancia de utilizar hilo de algodón para coserlos, a fin de que quedaran constituidos en legajos y se archivaran adecuadamente. Cabe decir que -aun siguiendo las precauciones de limpieza y fumigación que se nos dieron y utilizando guantes, batas y mascarillas- varios de los jóvenes contrajeron enfermedades respiratorias durante el proceso.

La tarea de clasificación de la información fue ardua, tomó más de un año el separar, clasificar y coser el material. El número de documentos era muy grande y fue necesario proceder a un cierto ordenamiento, consistente en separarlos en dos grandes rubros que se convirtieron en gavetas de: (a) programas de mano (incluyen fecha, lugar, obras dancísticas, maestros, coreógrafos, intérpretes, músicos y escenografía de los trabajos artísticos realizados de 1931 a 2002 en la ahora denominada endnygc)², y (b) documentos administrativos y académicos (rubro que a su vez se dividió y organizó en orden cronológico –y de entre los documentos académicos se detectaron además dos tipos: planes de estudio y reglamentos, que se separaron y catalogaron también por orden cronológico).

Finalmente, el archivo quedó integrado por los siguientes apartados:

• Documentos escolares y administrativos

• Documentos académicos. (Éste a su vez en reglamentos y programas de estudio)

• Programas de mano y carteles

• Serie fotográfica

Es importante aclarar que los dos últimos tipos de documentos no se recuperaron gracias al hallazgo de las cajas en el sótano, sino que nos dimos a la tarea de adquirirlos a través de acercarnos a los egresados y solicitarles donaciones tanto de programas de mano y carteles, como de fotografías. Se registraron las funciones y eventos que realizó la escuela de 1993 a 2002 y se conservaron los programas de mano que se generaron.

Hasta el 2002, por tanto, era posible encontrar aproximadamente trescientas fotografías montadas para exposición que abarcan desde los años veinte hasta dicho año, así como más de mil fotografías sin clasificar ni catalogar que daban cuenta tanto de presentaciones dancísticas como de eventos importantes de la institución.

Este archivo se dio de alta ante el Archivo General de la Nación con un registro en el que se estipularon los documentos y materiales que se dejaron en la escuela, y a través de una lista detallada en la que se describía qué contenía cada una de las gavetas.

----------------------------------

Para exponer la importancia de este archivo me gustaría relatar brevemente mi experiencia en su utilización. En primer lugar quiero decir que su existencia fue uno de los principales móviles que me animaron a realizar la investigación que concluí en marzo de 2007, trabajo con el cual ingresé como investigadora al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón”, y a través del que obtuve asimismo el grado de doctora en Pedagogía por la Universidad Nacional Autónoma de México. El archivo, entre otras cosas, me brindó la oportunidad de reconocer en cada uno de los documentos un testimonio escrito,³ entendido éste como huella, como relación directa entre pasado y presente, sin pasar por alto el movimiento de mutua comprensión. Me brindó, además, la oportunidad de tener en las manos la mayor parte de las propuestas de planes de estudio de dicha instancia académica, varias de las cuales no se habían detectado.

Desde el punto de vista profesional -pero también humano- me impulsó además a conocer y acercarme a los sujetos-protagonistas de la historia, a adentrarme en sus vidas y obras, a recurrir a aquellos que todavía vivían, entrevistándolos para confrontar y cruzar información con ellos a fin de reconocer y acercarme un poco más a los procesos y acontecimientos que tuvieron lugar aproximadamente entre 1919 y 1945, que fue el periodo en que me enfoqué. Ello me permitió consecuentemente conocer las polémicas que tuvieron que sortearse, los retos, debates e intereses que movían a los sujetos tanto en el campo de la formación dancística mexicana como en el campo del arte en general.

Puedo decir que el material contenido en el archivo es invaluable por su riqueza histórica y porque gran parte de él no se ha estudiado y puede resultar fundamental para futuras investigaciones. Personalmente, el estudio que desarrollaré durante los siguientes meses está también relacionado directamente con él. Se tratará de una investigación complementaria centrada en los planes de estudio de la institución, que consiste en analizar y darles forma a las propuestas de formación generadas en la que fuera la primera escuela pública de danza. En virtud de que solamente las conocemos en la mayoría de los casos por la tira de materias, comenzaré por generar el mapa curricular correspondiente con sus líneas de conocimiento. Más adelante procederé a ordenarlas, integrarlas y escribir una introducción que dé cuenta de las principales tendencias dancísticas reflejadas en dicha información, de los grandes cambios allí identificados, las materias que integraron los planes, los conocimientos excluidos, las técnicas dancísticas identificadas y, en general, del camino que siguió la escuela y la educación dancística en México.

En el trabajo anterior revisé diez propuestas de formación dancística correspondientes al periodo de 1931 a 1939, mientras que el nuevo proyecto contempla estudiar dieciocho propuestas generadas a lo largo de 71 años, las cuales serán analizadas desde dos perspectivas: como memoria archivada y como documentos normativos.

A raíz de mi participación en la conformación del Archivo Histórico de la Escuela Nacional de Danza “Nellie y Gloria Campobello”, comencé a interesarme por las relaciones y diferencias entre las nociones de archivo, documento, prueba documental y testimonio, así como por entender el trayecto que tienen que recorrer los escritos para llegar a la fase documental o al momento en que los tomamos en las manos y nos enfrentamos a ellos con una serie de preguntas. Comencé también a indagar las cuestiones de cómo es que surge un archivo y en qué momento éste puede ser por fin consultado, cuál es la diversidad de usos que pueden tener los testimonios y en qué momento puede decirse que el documento escrito gana vida.

En relación con ello, me parece fundamental definir cuál es el papel del investigador ante los documentos y dar respuesta a las siguientes preguntas acerca del archivo citado: ¿qué encierran sus manuscritos?, ¿qué importancia tiene dicho archivo para la danza en México y para la educación dancística mexicana?, ¿podría argumentarse que forma parte del patrimonio histórico del país?, ¿qué sigue haciendo falta para preservarlo y resguardarlo de la manera más óptima posible?

Sin ser especialista en la materia puedo decir que sería idóneo que el archivo se ubicara en un lugar propicio para su consulta, darle mantenimiento, catalogar las fotografías que no alcanzaron a entrar en ese proceso, hacer un trabajo de investigación y recuperación para identificar los datos completos de las fotos (año, nombre de los intérpretes, títulos de las obras retratadas, música utilizada, coreógrafo, etcétera). Sería conveniente incrementar el archivo, darlo a conocer, ponerlo a disposición de los interesados, restringir el uso de aquellos documentos que por su valor no deben ser prestados a todos los usuarios en general. Es en estos temas donde los especialistas se vuelven indispensables.

-------------------------------------

A manera de conclusión quiero plantear tres ideas que están en el núcleo de la reflexión:

1.- Es necesario estrechar lazos entre investigadores y documentalistas, estableciendo entre ambas partes una comunicación directa y clara para que ambas dimensiones se retroalimenten de manera enriquecedora.

2.- Por lo menos en el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, la tarea respecto a los archivos se encuentra en sus primeras etapas, falta mucho trecho por recorrer y para ello se requiere infraestructura, recursos y voluntad de las autoridades e instancias involucradas.

3.- Hoy más que nunca es importante cruzar información y abrir nuevas fuentes, así lo exigen las nuevas sociedades y comportamientos en esta era de revoluciones tecnológicas; así lo exigen también los nuevos medios de producción, los mass media reconfigurados, las mentalidades nacientes, etcétera.

Es esencial tomar conciencia de que somos partícipes de un periodo de profunda reforma historiográfica, la cual está vinculada con las temáticas a tratar pero también con los métodos, técnicas y, por supuesto, con las fuentes de investigación histórica. De ahí la relevancia de colocar a los archivos en el lugar que les corresponde.

1 Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido, Argentina, FCE, 2000, p. 216.

2 Los programas de mano existentes proceden por una parte del Archivo Histórico al que hago referencia, pero otra parte se obtuvo gracias al apoyo que brindó el maestro Felipe Segura en la donación de algunos de ellos.

3 “Gracias a la dialéctica ‘comprender el presente por el pasado’ y correlativamente ‘comprender el pasado por el presente’, la categoría de testimonio se usa como huella del pasado en el presente. La huella es así el concepto superior bajo cuya égida coloca Marc Bloch el testimonio. Constituye el operador por excelencia del conocimiento indirecto. Es una huella escrita la que el historiador encuentra en los documentos de archivos. El testimonio se inscribe en la relación entre el pasado y el presente, en el movimiento de la mutua comprensión. El testimonio visto como huella garantiza el estatuto de la historia como oficio y del historiador como artesano”. Paul Ricoeur, op.cit., pp. 221-222.

Fondo Documental María y Pablo O’Higgins: una experiencia en la documentación

María Maricela Pérez García

Las obras de arte se difunden tanto a través de canales diseñados exprofeso para ello (museos, galerías, casas de cultura, salas de exposición, etc.), como en sitios públicos o lugares alternativos (por ejemplo, muros de edificios) e incluso mediante los medios masivos de comunicación como la radio, televisión, medios impresos, visuales y audiovisuales. Toda esta circulación genera y acumula un arsenal de documentación cuyo manejo puede ser problemático en el futuro si no se le organiza. En México existen numerosos fondos documentales privados, públicos y mixtos, los cuales constituyen una fuente primaria fundamental para la investigación de las artes; en ellos se documentan hechos, personajes, planteamientos teóricos y plásticos, así como opiniones de gran valor para la reconstrucción de procesos históricos.

Uno de los que se han comenzado ya a organizar es el Fondo Documental María y Pablo O’Higgins, que resguarda la información sobre el devenir plástico de dicho pintor y grabador. El texto narra y analiza cómo se fue articulando la implementación de las propuestas de organización documental en el caso de estos archivos, lo cual se hizo en concordancia con las propias necesidades del material pero, a la vez, siguiendo siempre cánones internacionales de control documental. Está albergado en la casa-estudio María y Pablo O’Higgins y clasificado en tres grandes secciones: 1. La obra de arte, 2. Los objetos de trabajo del pintor y 3. El fondo documental.

Fue el propio O’Higgins (1904-1983) quien dio los primeros pasos para la constitución del fondo que guarda su obra, el cual se ha mantenido e incrementado posteriormente por la Sra. María O’Higgins, viuda del artista. Catálogos de exposiciones (individuales y colectivas), invitaciones a exposiciones, libros, revistas, periódicos, cartas, planos, diapositivas, fotografías, carteles, postales, folletos, hojas sueltas, volantes, videos, literatura gris, son algunos de los tipos de documentos que conforman este acervo. En la mayoría de los casos se trata de materiales cuya conservación requiere de un tratamiento físico complicado debido a su soporte y formato.

Introducción

Al entrar a la casa-estudio de María y Pablo O’Higgins se penetra a un pasado impregnado del olor de aceite de linaza, que nos remite al arte mexicano del siglo xx. Como se sabe, fue una época caracterizada por la renovación de conceptos ideológicos y plásticos, así como por la convergencia de varias generaciones de extraordinarios creadores nacionales y extranjeros, que lograron establecer una identidad nacional y latinoamericana a través de la representación de las realidades cambiantes y complejas. Al avanzar dentro del estudio es posible contemplar los caminos trazados por Pablo O’Higgins tanto en su obra plástica como en la documental y bibliográfica; esas realidades visibles, invisibles o inventadas, la participación comprometida en los problemas nacionales e internacionales y la búsqueda en la cultura occidental de los avances a favor de nuestras realidades nacionales concretas. Búsquedas que condujeron al artista a desarrollar un arte innovador reconocido a nivel nacional e internacional.

Como sus contemporáneos, O’Higgins difundió su arte a través de diversos canales de comunicación como fueron los lugares establecidos exprofeso para ello: museos, galerías, casas de cultura, salas de exposición, etcétera; así como también en lugares alternativos como muros de edificios públicos, escuelas o espacios al aire libre, y en los medios de información como la radio, televisión, medios impresos, visuales y audiovisuales. Las diversas exhibiciones generaron un cúmulo de documentación que se fue acumulando, el cual puede causar problemas en su manejo al no estar organizado conceptualmente.

Estos grupos documentales generados en un tiempo y circunstancias específicos, se enfrentan hoy en día a una cultura determinada por un nuevo modo de presencia de los diversos poderes y agentes de la globalización, así como por las nuevas modalidades de interrelación entre ellos. Son cambios que repercuten definitivamente en la definición de lo cultural y los modos de producción, difusión y consumo de los bienes culturales (en este caso de los documentos citados).

En México, en el área de las humanidades pero en especial en la de las artes plásticas, la investigación fundamenta sus conocimientos en archivos, bibliotecas, fondos documentales, hemerotecas y museos de carácter histórico, ya sean públicos, privados o mixtos. Estos acervos contienen gran cantidad de materiales documentales, bibliográficos y plásticos testimoniales que, por lo general, son piezas únicas, particulares, de circulación limitada y difíciles de encontrar, especialmente los más antiguos. En realidad, muchos de ellos no están destinados a ser de conocimiento público, sino registros parciales del acontecer de la vida de determinado personaje, proceso, evento o trabajo, pero que sólo ubicados en su contexto de creación son comprendidos y valorados. En los espacios especializados en la investigación del arte es común hallar este tipo de documentación, que debe ser tratada y ubicada para que sea entendida, recuperada, conservada y valorada en su exacta dimensión.

La materialización¹ de las actividades derivadas de las artes plásticas en México a través del registro y conservación de los documentos ha sido una preocupación de instituciones públicas y privadas. Por un lado, el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (inbal), institución del Estado, a través del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap), tiene como objetivo general en materia de documentación, “Procurar la formación, organización y preservación de la memoria documental referida al arte mexicano y promover su difusión”. Para lograrlo, en él se llevan a cabo funciones sustantivas para la conformación del acervo a través de:

• Creación de fondos documentales mediante un proceso de investigación.

• Rescate de archivos y bibliotecas particulares (de artistas y críticos).

• Incremento de las colecciones generales.

• Gestión de los archivos administrativos.

• Investigación documental.

• Satisfacer las necesidades de información de los usuarios internos y externos.

• Establecer intercambio y colaboración académica con otras instituciones.

Por otro lado, la Fundación Cultural María y Pablo O´Higgins, A. C., institución privada constituida en noviembre de 1997, tiene como misión “conservar, difundir, promover y estimular los estudios sobre la vida y obra del pintor y grabador Pablo O’Higgins”; como parte de un proyecto que apunta en el futuro a crear un Centro de Documentación que reúna en forma organizada la documentación del artista, tomando como fondo primitivo sus archivos personales. En función de estas necesidades la Sra. María O’Higgins, viuda del artista, ha establecido un convenio institucional con el Cenidiap-inbal para realizar el “rescate y organización del Fondo Documental María y Pablo O’Higgins”, donde se entrelazan la experiencia institucional y el amor y dedicación de María O’Higgins a la obra de…

Pablo O’Higgins (1904-1983) y su trabajo

Pablo O’Higgins asimiló de forma comprometida y cariñosa las costumbres, tradiciones, arte y cultura de México, con un profundo conocimiento de nuestro país lo tomó como lugar definitivo de residencia y lo adoptó como al mundo del que aprendió colores, trazos, fuerza, secretos. Nació el 1° de marzo en Salt Lake Utah, Estados Unidos; se inició como ayudante de Diego Rivera; perteneció al Partido Comunista Mexicano, trabajó en las Misiones Culturales, fue fundador de la Liga Intelectual Proletaria (lip), creó la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (lear), fundó el Taller de Gráfica Popular (tgp), así como la Sociedad para el Impulso de las Artes Plásticas. Fue también uno de los iniciadores del Salón de la Plástica Mexicana, se asoció a la Asamblea Nacional de Artistas Plásticos, y en 1961 recibió la nacionalidad mexicana por vía privilegiada debido a sus trascendentes aportaciones a la educación y el arte nacionales. Fallece el 16 de julio de 1983 en la Ciudad de México, dejando una vasta obra mural de carácter social y con diversidad temática: explotación del trabajo, lucha sindical, discriminación racial, asistencia social, unidad obrera, movimiento revolucionario, instituciones educativas, solidaridad, labores agrícolas, desarrollo industrial, costumbres y tradiciones, así como también pasajes literarios. Sus murales fueron pintados en varios estados de México y de Estados Unidos.

Larga es la lista que enumera sus talentos: dibujante, grabador (litógrafo por excelencia), pintor, muralista y docente. Como pintor se sumó al movimiento nacionalista mexicano en el rescate de tradiciones y episodios históricos, que buscaba la consolidación de la identidad nacional y de los valores propios que exigía el momento histórico. El trabajo plástico de O’Higgins demandaba un trabajo intelectual previo, es decir, un proceso a través del cual el artista investigaba, documentaba, estudiaba y planeaba lo que necesitaba y quería plasmar en el lienzo, papel o pared. Es gracias a esta labor de más de sesenta años que se pudo ir conformando…

El Fondo Documental y la Biblioteca

Fue organizado con cuidado y dedicación por la Sra. María O´Higgins, viuda del artista, que en dicha labor reflejó el amor que hasta la fecha profesa al maestro y su obra. Los documentos fueron agrupados de acuerdo a la identidad de cada trabajo, así como al tema y período, colocándose en gavetas, libreros y cajas que permiten un orden para la consulta enriquecedora de la documentación. Una consideración importante en este tipo de fondos es que hay siempre una estrecha relación entre obra plástica y documentos, lo cual nos permite hacer, en este caso, una lectura completa del acontecer plástico de Pablo O’Higgins.

El acervo -o llamémosle cámara de maravillas-2 que se encuentra en la casa-estudio María y Pablo O’Higgis, constituye nuestro objeto de trabajo y deleite, que nos permite ver los espejos de agua³ en los que un hombre plasmó de forma sublime al pueblo de México a través de sus actos y obra. Para poderlo estudiar, se divide en cuatro grandes secciones:

1. Obra de arte. Conformada por obra de caballete (óleo, encáustica, acuarelas y telas preparadas), gráfica (litografía, xilografía, linóleo, aguafuerte, piedras litográficas, clichés, láminas), dibujos, apuntes, proyectos de pintura mural, portafolios, fotomurales.

2. Biblioteca. Conformada por libros que leyera desde su juventud hasta sus últimas adquisiciones (también se incluyen los libros de la Sra. María O´Higgins).

3. Fondo documental. Conformado por catálogos de exposición, invitaciones de exposición, videos, casetes, planos, manifiestos, carteles, cuadernillos, calendarios, publicaciones periódicas, láminas, folletos, correspondencia personal y administrativa, diapositivas, fotografía, literatura gris, postales, volantes, timbres, billetes de lotería, mapas, entrevistas, documentos personales, hojas de sala y guías.

4. Objetos personales. Material para pintar y grabar, instrumentos de pintura y de grabado, mobiliario del estudio, objetos decorativos del espacio, etcétera.

Pablo O’Higgins tuvo intereses particulares (políticos, económicos, sociales) y superiores (por la verdad, la historia, el pueblo, el arte) relacionados con la construcción de “sus espejos”. Al revisar la documentación es posible conocer dichos intereses, lo que le da a este fondo documental un carácter singular debido a las particularidades y diversidad de sus temáticas (arte, educación, cultura, mujeres, niños, indígenas, campesinos, trabajadores, países del bloque socialista, pobreza, política, historia, literatura, misiones culturales, entre otras), que reflejan una preocupación del artista por los acontecimientos de su tiempo.

Sabedora del reto que implica tener esta cantidad de materiales documentales y plásticos de manera organizada, haciéndose cargo de su control bibliográfico⁴ y normalización⁵ para ser identificados, analizados y puestos a la disposición de los investigadores, así como de la necesidad de contar con algún apoyo para lograrlo, María O’Higgins se vio en la necesidad reflexionar y tener presente la situación cultural que se vive en México y su...

Problemática

Helga Prignitz describe su experiencia en la etapa de acopio documental para realizar su investigación publicada en el libro El Taller de Gráfica Popular, 1937-1977 (l992). Al consultar en México los archivos, bibliotecas y fondos documentales privados de los artistas y críticos, la autora se enfrentó a la siguiente situación (la descripción podría hacerse extensible también a las instituciones públicas del país):

[...] mi concepción alemana acerca de un archivo que, ordenado y catalogado, esté a la disposición del científico, resultó ser una quimera [...]; enfrenté algo que hasta entonces no había podido imaginar: bibliotecas sin catálogos, archivos sin clasificar, los cuales fueron mi campo de trabajo durante un tiempo prolongado [...] En México, en lugar de catálogos, se encuentra ayuda personal, práctica, disposición ilimitada para la conversación y para dar información [...].⁶

Hay instituciones del Estado mexicano encargadas del patrimonio documental nacional, que de acuerdo a su especialidad tienen la misión de adquirir documentación relevante que se genere dentro y fuera del país y ser depositarias de archivos, bibliotecas y fondos documentales privados muy valiosos, ya sea por compra, donación o comodato. A estas instituciones recurren los investigadores en primera instancia para satisfacer las necesidades informativas que se suelen presentarse en el desarrollo de su trabajo.

Aunque tienen tareas diferentes de acuerdo a sus áreas de especialización, en lo relativo al trabajo de documentación todas estas instituciones comparten un objetivo común: organizar, conservar y difundir los archivos que albergan y establecer políticas definidas de adquisición, capaces de lograr que sus diversos acervos respondan a sus objetivos particulares y no pretendan adquirir absolutamente todo el material documental producido en México y en el extranjero, (con excepción de la Biblioteca y Hemeroteca Nacionales que sí deben abarcar tal totalidad). En contraste con esto puede resaltarse la importancia y función de los fondos documentales privados y las fuentes que ellos albergan, pues éstos suelen ser generados por particulares que por lo general jugaron algún rol protagónico en los procesos que recopilan y su conformación está guiada por intereses especiales, por lo que suelen contener documentos que difícilmente se podrían encontrar en unidades de información públicas de manera agrupada.

Algunas instituciones tanto estatales como privadas han intentado brindar soluciones parciales a la situación que se vive hasta el momento en el país, organizando eventos culturales y vertiendo el trabajo allí realizado en memorias, lineamientos, normas y guías para la organización. El alcance de estos esfuerzos, sin embargo, se ve limitado por la falta de una legislación en la materia y de una educación sobre la importancia y tratamiento de los documentos, que debería ir dirigida a la sociedad en general.

Por otra parte, los investigadores consumen gran parte de su tiempo de trabajo en el acopio documental, como lo ejemplifica también el caso de Helga Prignitz:

Fue necesario un extenso estudio de las fuentes para terminar la investigación. La mayoría de los autores que han analizado el arte mexicano del siglo xx, se quejan de la deficiente exploración de fuentes que, por otro lado, existen en abundancia. Estos documentos se encuentran en poder de los artistas o en legados privados, no se coleccionan ni investigan en archivos estatales, lo cual hace temer su pérdida en un futuro próximo.⁷

A pesar de todo, la suerte de los fondos documentales privados en nuestro país podría cambiar si se encontrara alguna solución a las situaciones que a continuación se describen:

1. Los dueños de estos acervos, al no tener los recursos financieros, materiales y humanos para la organización y conservación de los documentos, ni contar tampoco casi nunca con el apoyo del Estado (que argumenta no poder hacerse cargo de estas tareas por la situación económica, política y cultural del país), se ven frecuentemente orillados a vender en partes o completos los fondos documentales a entidades nacionales o extranjeras.

2. Los fondos documentales dependientes de la administración pública suelen ser los más vastos. Muchos de ellos provienen de donaciones de particulares y suelen incorporarse a entidades mayores (archivos, bibliotecas o museos), pero al no ser tratados siempre con suficiencia debido a la carencia de los recursos humanos adecuados, muchas veces son saqueadas o robadas en su totalidad por conocedores ambiciosos y faltos de ética que están al tanto del alto costo de los documentos.

3. También suelen darse casos en que, por ignorancia en la materia, algunos fondos donados quedan repartidos entre diferentes instituciones y terminan por desaparecer. Si logran quedarse en instituciones del Estado, los fondos documentales a veces se ponen a disponibilidad de los usuarios, pero otras quedan cerrados al público hasta nuevo aviso o asignados a investigadores o personal documental que los utilizarán por tiempo indefinido hasta concluir su investigación (sin permitir que otras personas los consulten ni tampoco que pueda informarse públicamente sobre su contenido).

No tiene por qué ser necesario que todos los fondos documentales particulares se donen a los grandes depósitos públicos nacionales, ni siquiera podría decirse que es lo más deseable debido a la imposibilidad de garantizar que las autoridades tomen en algún momento decisiones políticas o ideológicas que vayan en detrimento de estas riquezas. La complicada burocracia del aparato institucional es un factor más que hay que considerar antes de creer que esa sea la mejor opción.

A la vez hay que considerar que el uso de los fondos documentales privados es complejo; su manejo, almacenamiento y conservación tienen un alto costo, así como también las tareas de sistematizar la información que albergan y volverla accesible al público. Una solución que resalta cada día más son las instituciones mixtas, que se construyen por acuerdos entre el Estado y los propietarios de cada fondo, definiendo mutuas obligaciones y deberes, así como las actividades a realizar por cada parte (organización, mantenimiento, conservación, utilización, personal, difusión, etcétera). En este modalidad se ubica el Fondo Documental María Y Pablo O’Higgins, del que son responsables tanto el inbal, a través del Cenidiap, como la propia Fundación María y Pablo O’Higgins, A. C. para desarrollar el…

Proyecto

Actualmente el Cenidiap carece de espacio suficiente y condiciones adecuadas para la preservación y conservación de acervos importantes, lo que limita en buena medida su misión. Como alternativa se optó por organizar de manera mixta el fondo documental arriba citado (una solución que hoy en día parece ser la más viable), estableciendo acuerdos claros con el propietario de los documentos.⁸ De esta manera se esperan cubrir los siguientes objetivos:

• Adquirir, conservar, organizar y difundir la información concentrada en el Fondo Documental María y Pablo O’Higgins, así como poner a disposición de los usuarios los materiales documentales que soliciten para la realización de sus respectivos trabajos de investigación (en el menor tiempo y al menor costo posible).

• Automatizar la organización documental para realizar el control bibliográfico, la recuperación y el intercambio de información.

• Incorporar el Fondo Documental María y Pablo O’Higgins al programa de rescate de fondos documentales que tiene el Cenidiap.

Para la organización de la Biblioteca y el Fondo Documental O’Higgins se partió de esquematizar la secuencia e interrelación de las etapas por las cuales tienen que pasar los documentos en el proceso de su incorporación. Para la definición de las funciones y procesos a realizar, se estructuró el proyecto utilizando una metodología basada en la teoría de sistemas.⁹ El sistema administrativo se divide en cinco elementos o unidades menores llamadas subsistemas, que tiene a su vez una estructura propia de acuerdo a su función. Esto permite realizar tareas más específicas encaminadas a cumplir los objetivos propuestos en el proyecto, dando como resultado productos documentales que reflejan el funcionamiento del sistema. Los subsistemas son:

1. Subsistema administrativo

2. Subsistema de selección y adquisición

3. Subsistema de análisis

4. Subsistema de conservación y preservación

5. Subsistema de difusión

Conclusión

La vigencia de los temas en la obra de Pablo O’Higgins y de la documentación a la que nos hemos estado refiriendo es sorprendente. La conformación de este Fondo Documental se elabora a partir de un fino entramado que parte de las narraciones cargadas de nostalgia y recuerdos de vida de la Sra. María O’Higgins, las cuales son “traducidas” por el personal del Cenidiap al lenguaje archivístico, bibliotecológico y documental, aplicando medidas de conservación para estructurar caminos que permitan pasar de un lado al otro. El contexto histórico del contenido refiere a momentos que fueron de gran trascendencia para la vida nacional.

Por la importancia y riqueza de los documentos se considera tanto su valor físico, histórico e intelectual, como el valor sentimental involucrado en el trabajo, aplicando el principio de procedencia y orden original y dejando al descubierto las luces de evidencia para el disfrute de México.

A medida que los fondos documentales privados y públicos se pongan a disposición del público interesado (necesariamente organizados e interrelacionados mediante una política de uniformidad y control), futuras investigaciones podrán utilizarlos y aprovecharlos en todo su valor, ahorrando tiempo y recursos en la búsqueda de información documental.

1 La teoría de la información de Claude Elwood Shannon en 1948 permite distinguir entre el mensaje que eleva la información y la significación que se le presta. Es decir, la documentación es la denotación de los hechos y su connotación dependerá de las instituciones que la salvaguardan y de los usuarios que la consultan. Antaki, Ikram. A la vuelta del milenio. México: Joaquín Mortiz, 2001, pp.69, y Sartori, Giovanni. Homo videns. La sociedad teledirigida. México: Punto de Lectura, 2005, pp.52

2 Antecedente del museo.

3 “Igual que sucede en un espejo de agua, o vemos la imagen del mundo, o vemos el mundo que está en el fondo del agua, o vemos al espejo como espejo”. En Zaid, Gabriel. De los libros al poder. México: Océano, 1997.

4 “Control bibliográfico” es el desarrollo y mantenimiento de un sistema con registros adecuados en todas formas de materiales, publicados o no publicados, impresos o audiovisuales. También se entiende como el modelo o arreglo efectivo, resultante de una lista sistemática de registros derivados del conocimiento humano para su comunicación.

5 “Normalización” se refiere a la introducción de un orden fundamentado en principios uniformadores, libres de ambigüedades de cualquier tipo; un orden que por la misma naturaleza de las búsquedas de información de los usuarios se establezca de acuerdo a intereses colectivos. La normalización es una actividad institucional afectada por organismos internacionales, nacionales o regionales, y no puede concebirse como una actividad independiente del ámbito internacional.

6 PRIGNITZ, Helga. El Taller de Gráfica Popular, 1937-1977. México: INBA-Cenidiap, p. 9-10

7 PRIGNITZ, Helga. Loc. cit.

8 Manual de archivística, 1995, 277

9 Luwdwing Bertalanffy en 1930.

Centro Cultural Helénico, temporadas 2001-2006. La intención de informar, la necesidad de evaluar

Patricia Chavero

Desde que el Conaculta asumió la administración del Centro Cultural Helénico en 1990, implementó en éste un modelo de participación mixta en la producción del teatro cultural que se programa en el lugar. Luis Mario Moncada apunta al respecto: “El Helénico ha contribuido a la instrumentación de la política teatral del Estado, prefigurando lo que podrían ser los espacios culturales institucionales de los próximos lustros: espacios subvencionados y regulados por el Estado, pero con total autonomía en la gestión artística.”

La memoria de actividades del cch correspondiente al periodo 2001-2006, constituye un primer paso para democratizar un campo que se caracteriza “por estar lleno de perspicacias y desconfianza en torno a las producciones que se presentan en espacios institucionales” A una iniciativa como esta para informar debe seguirle la necesidad de evaluar. La evaluación de las políticas públicas en el campo, contribuye a generar un conocimiento objetivo de las condiciones en que se produce la actividad teatral en México. Es posible interpretar el estudio del modelo de producción teatral implementado en el cch como una fotografía a detalle del actual panorama cultural y artístico, y es probable que logre dar respuestas a problemáticas que afectan a todo el campo teatral.

De reciente aparición, la publicación Centro Cultural Helénico, temporadas 2001–2006 presenta en una primera parte un informe de las actividades desarrolladas durante la gestión de la que estuvo al frente Luis Mario Moncada, así como un suplemento que da cuenta de las obras presentadas en los espacios del Centro Cultural Helénico, en el que se registran los números de funciones, asistentes y la recaudación bruta que cada una de éstas tuvo.

Dicha intención de informar constituye un primer paso para democratizar un campo que se caracteriza “por estar lleno de perspicacias y desconfianza en torno a las producciones que se presentan en espacios institucionales”, (situación que no es exclusiva del sector Artes-Cultura).

Un proceso complementario que debería acompañar a la voluntad de una instancia pública por informar, es el de observar¹ para generar un conocimiento objetivo de las condiciones en que se produce la actividad teatral en México.

Operación Centro Cultural Helénico en 2001–2006

A lo largo de la administración 2001–2006, el cch operó con un presupuesto de $78,001,688.00 (cuadro 1), del cual se destinó el 13.5 % al Instituto Cultural Helénico (ich) como pago por el convenio de uso de los espacios que resguarda la Asociación Civil.

Aunque un objetivo de la actual política cultural es adelgazar la burocracia del sector Cultura, el 37.3 % del presupuesto del Helénico se destina al pago de nóminas. La plantilla está integrada por 50 personas, de las cuales 21 trabajan en el área de oficina, 17 son personal técnico asignado a los teatros, 6 laboran en atención al público y 6 más son personal de vigilancia.

Sumados a los porcentajes de “gastos administrativos, mantenimiento y bienes de inversión”, todos estos rubros absorben casi el 70 % del presupuesto del Helénico, mientras que del resto, el 21 % va para Difusión e impresos y el 9.7 % para coproducciones y apoyos. Sobre este punto, Moncada ha declarado que el Helénico produce de una a dos obras al año, coproduce de dos a cinco más, mientras que “el resto de los montajes traen producciones externas.” Del presupuesto asignado a producciones se utiliza el 90 % para teatro y el 10 % restante para música.

Aun cuando en el cch se parte de la premisa de que esta institución no está encargada de producir todas las obras que alberga, en su papel como presentador absorbe el pago de operación de los espacios (consistente en nómina, planta técnica, servicios, taquilla, costos de difusión e impresos), a lo que hay que sumar el pago al ICH del convenio por uso de los espacios. Lo que al final resulta en una participación en la producción que aporta más del 50 % del costo por presentación en temporada de cada obra.

Centro Cultural Helénico

El cch es una unidad administrativa del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), está al mismo nivel que el Centro Cultural Tijuana y el Centro Nacional de las Artes.

Al asumir la administración de este Centro, el Conaculta implementó respecto al mismo un modelo de participación mixta en cuanto a la producción del teatro cultural que ahí se programa.

Se parte del supuesto de que el desarrollo del sector Cultura-Artes compete al Estado, quien organiza, produce y regula tanto la actividdad de los creadores como la relación con la población que participa como público o como patrono. Estado, creadores y público son los agentes que intervienen en un modelo paritario de producción teatral. Sobre este aspecto, Luis Mario Moncada apunta en la presentación de la memoria citada: “El Helénico ha contribuido a la instrumentación de la política teatral del Estado, prefigurando lo que podrían ser los espacios culturales institucionales de los próximos lustros: espacios subvencionados y regulados por el Estado, pero con total autonomía en la gestión artística.”

Capítulo aparte pero insoslayable: la relación del cch con el ich

Al emprender mi estudio intitulado “Centro Cultural Helénico (cch), evaluación de un modelo paritario en la producción teatral”,² lo primero que resaltó fue cierta situación que interfiere en el programa implementado por Conaculta en el Helénico, a saber, la relación entre este Centro y el Instituto Cultural Helénico (ICH). La situación es tan confusa que el Conaculta, en su página de acceso a la información, registra el pago por uso de los espacios como donativo; en tanto que en 1998 José Manuel Villalaz, director del patronato del ICH, exigía el pago de una renta “que no apoyo ni subsidio.”³

La relación entre el Instituto y el Conaculta inició en 1989, momento en que los teatros que resguarda el ich quedaron libres para su arrendamiento y Alejandro Luna, como titular de la Dirección de teatro del inba, manifestó que hacían falta más espacios para presentar la cantidad de teatro cultural que se hacía ya en la Ciudad de México. El 15 de marzo de 1990, consecuentemente, ambas instituciones celebraron un convenio de colaboración.

Las instalaciones, integradas por una capilla de estilo gótico, el Teatro Helénico y el Foro la Gruta, están valuados en quince millones de dólares (162 millones de pesos) y fueron cedidas por decreto presidencial a la Sociedad Civil Instituto Cultural Helénico en 1980; -una asociación que tenía en su origen el objetivo de “Difundir el conocimiento de las civilizaciones clásicas para cooperar en la formación humanista de la sociedad.”

En 1997, después de que el Conaculta suspendió los pagos por uso de los espacios al ich, Rafael Tovar y de Teresa manifestó la intención de poner a revisión el decreto de cesión de las instalaciones al Instituto, puesto que éste se había alejado de los objetivos que dieron origen a su fundación. De acuerdo al artículo cuarto del mismo decreto, el inmueble podría ser devuelto al control y administración del Estado en un caso como así.

Tras la suspención de los pagos, ambas instituciones firmaron en 1998 un nuevo convenio. El último capítulo de esta relación sucedió el año 2005 cuando el Centro y el Instituto entraron en una nueva controversia por el uso compartido de los espacios, episodio que concluyó con la firma de un convenio más que, según lo expuesto en la memoria a la que nos hemos estado refiriendo, “garantiza la permanencia del proyecto cultural que Conaculta ha desarrollado en dicho espacio durante casi dos décadas.”

Durante este periodo han sido otorgados por el Conaculta al Instituto Cultural Helénico, en forma de donativo, $ 10,522,429.00; que representan -como ya se dijo- el 13.5 % del presupuesto anual con que opera el cch (cuadro 1).

Por su parte, el Instituto administra la dulcería y la cafetería. Sus actividades orientadas a la difusión y promoción de la cultura helénica se centran en la impartición de diversos cursos.

La situación es irregular y hasta el momento ninguna autoridad, desde la Secretaría de Educación Pública hasta el Conaculta, ha encontrado alguna solución que resuelva el conflicto entre la Sociedad Civil ICH y el Estado.

Ingresos 2001–2006 cch

De acuerdo a la actual política cultural, el cch “tiene su acento en la recaudación, la autogestión de la producción de artes escénicas”. Como requisito, las agrupaciones que el centro presenta deben contar con un responsable de “gestionar y trabajar conjuntamente con el Centro los aspectos relativos a su promoción anticipada.”⁴

Esta estructuración del trabajo debería de impactar en la captación de públicos y en consecuencia en el ingreso económico; sin embargo, observamos que el 38 % de las obras que se presentan en el Foro La Gruta y el 59 % de lo que se presenta en el teatro, no generan ingresos que les permitan recuperar la inversión de la producción, ni cubrir el pago de nómina de creativos y ejecutantes.

cuadro 1⁵

Centro Cultural Helénico 2001 - 2006 Presupuesto Anual |  |  |
AÑO | 2001 | 2002 | 2003 | 2004 | 2005 | 2006 | TOTAL | %
Presupuesto Anual | $13.050.332,00 | $13.078.300,00 | $13.438.790,00 | $12.050.332,00 | $13.191.967,00 | $13.191.967,00 | $78.001.688,00 | 100,00%
Convenio uso de espacios ich | $1.557.510,00 | $1.629.818,00 | $1.884.490,00 | $1.750.753,00 | $1.861.383,00 | $1.838.475,00 | $10.522.429,00 | 13,49%
Nóminas | $4.779.031,60 | $4.786.657,80 | $4.921.237,00 | $4.921.237,00 | $4.828.260,00 | $4.828.260,00 | $29.064.683,40 | 37,26%
Gastos administrativos (Luz, teléfono, y otros servicios centralizados) | $1.338.557,00 | $1.360.143,00 | $1.397.634,00 | $1.253.234,50 | $1.371.964,50 | $1.371.964,50 | $8.093.497,50 | 10,37%
Mantenimiento y equipos | $482.862,00 | $483.897,00 | $496.362,00 | $445.862,00 | $488.102,00 | $488.102,00 | $2.885.187,00 | 3,70%
Bienes de inversión | $274.056,00 | $274.644,30 | $282.100,00 | $253.057,00 | $277.031,00 | $277.031,00 | $1.637.919,30 | 2,10%
Difusión e impresos | $2.719.689,20 | $2.725.517,70 | $2.800.000,00 | $2.511.289,00 | $2.749.205,90 | $2.749.205,90 | $16.254.907,70 | 20,84%
Coproducciones y apoyos | $1.263.272,00 | $1.262.979,00 | $1.301.285,00 | $1.166.472,00 | $1.276.982,00 | $1.276.982,00 | $7.547.972,00 | 9,70%
|  |  |  |  |  |  | $76.006.595,90 | 97,46%

El convenio que el Helénico establece con las agrupaciones que en él se presentan establece que, del ingreso en taquilla, el 70 % es para los creadores y el 30 % para el Centro. Confrontando los rubros de presupuesto anual e ingreso bruto, constatamos que, en realidad, el 15.24 % de los ingreso en taquilla regresa al Conaculta. Aunque se trata de una cifra poco significativa, indica que el Helénico ha generado recursos que no recupera. Hasta el momento la única instancia cultural que administra los recursos “autogenerados”, es el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

Este es un viejo problema de la administración pública: el tortuoso camino por el que regresa el dinero de la federación. En palabras de José Luis Ibáñez, para las instancias culturales de gobierno resulta más fácil dar por perdido el presupuesto asignado que tener una puesta en escena que recupere la inversión. Una situación que hoy debería revertirse con urgencia, en tanto que la actual política cultural plantea “que los artistas vivan del público”, y en el caso del Helénico, que los grupos generen sus propios recursos.

De acuerdo con este sistema de producción, las agrupaciones que se presentan en el Helénico aportan los costos de sus respectivas producciones, incluyendo por ejemplo los del diseño y realización de escenografías y vestuarios. Son gastos que, como el pago a los creativos y actores de las obras, suelen ser cubiertos muchas veces por programas de apoyo y fomento gubernamental (léase becas fonca o de otras instituciones estatales como el inba o la unam). Cuando no, se pretende que este rubro sea cubierto con los ingresos en taquilla.

cuadro 2

| Producción Centro Cultural Helénico 2001 - 2006 |
No. | AÑO | 2000 | 2001 | 2002 | 2003 | 2004 | 2005 | 2006
1 | Funciones | 547 | 816 | 1.003 | 883 | 1.032 | 848 | 727
2 | Asistentes | 25.340 | 76.218 | 124.384 | 78.086 | 66.406 | 57.090 | 48.567
3 | Ingreso bruto | $1.470.000,00 | $7.683.711,00 | $11.645.159,05 | $6.063.863,00 | $4.585.295,00 | $3.758.894,00 | $5.894.250,00
| Promedio espectadores por función (2/1) |  | 90.95 | 124.01 | 88,43 | 64,34 | 67,32 | 66,8
| Ingreso bruto por función (3/1) |  | $9.416,31 | $11.610,32 | $6.847,34 | $4.443,11 | $4.432,65 | $8.107,63
| Costo de entrada por función (3/2) |  | $103,52 | $93,62 | $77,65 | $69,04 | $65,84 | $121,36

¿Cuánto debe recaudar en taquilla una puesta en escena en temporada para cubrir el pago de los creativos y ejecutantes?

Analizando el año 2002 de la producción presentada en este teatro (cuadro 3), podemos observar que con un 40 % de ocupación de la sala, a un costo de entrada promedio de $ 105 pesos, se obtuvo un ingreso casi igual al presupuesto anual de operación del cch: $ 10,300,448.00.

Sin embargo, la ocupación promedio de el Teatro Helénico durante el periodo 2001–2006 fue tan solo del 28 % con respecto al total del aforo de las salas. Y es que el año 2002 fue excepcional por el éxito de público de la puesta en escena Las obras completas de William Shakespeare (abreviadas), que en una temporada de 284 funciones tuvo una afluencia de público de 72,263 personas (el 60 % por ciento de la utilización de la sala durante la temporada).

cuadro 3

| Producción Centro Cultural Helénico 2001 - 2006 El Teatro |
No. | AÑO | 2000 | 2001 | 2002 | 2003 | 2004 | 2005 | 2006
1 | Obras | 18 | 22 | 25 | 36 | 27 | 26 | 32
2 | Funciones | 221 | 401 | 511 | 405 | 404 | 336 | 348
3 | Asistentes |  | 60.538 | 97.572 | 57.649 | 43.557 | 29.956 | 32.657
4 | Ingreso bruto |  | $6.642.521,00 | $10.300.448,00 | $5.026.083,00 | $3.219.971,00 | $1.992.923,00 | $4.992.600,00
| Promedio espectadores por función (3/2) |  | 151 | 191 | 142 | 108 | 89 | 94
| Ingreso bruto por función (4/2) |  | $16.564,89 | $20.157,43 | $12.410,08 | $7.970,23 | $5.931,32 | $14.346,55
| Costo de entrada por función (4/3) |  | $109,72 | $105,57 | $87,18 | $73,93 | $66,53 | $152,88

El cuadro 4, correspondiente por su parte al Foro La Gruta, muestra que en ningún año se ha alcanzado el 50 % de ocupación de la sala, y son pocos los montajes que presentan más de 20 funciones (en promedio las temporadas asignadas a las obras son de 10 a 15 funciones).

Esta forma de programar los espacios es un aspecto que ha generado críticas entre la comunidad teatral, los argumentos van en el sentido de que la sobreprogramación afecta los procesos creativos de los actores. La actriz Teresa Rábago es contundente al respecto: “Me da la impresión de que los teatros se han convertido en hoteles de paso”,⁶ mientras que el director Germán Castillo comenta que “estrenar muchas obras no es necesariamente contactar con más público”.⁷

Esta última afirmación es completamente cierta. Sabemos de entrada que las obras que se presentan de viernes a domingo captan más público y mayores ingresos en taquilla. Los criterios para programar las salas todos los días de la semana llevan una intención política, “dar espacio al creciente número de agrupaciones teatrales.” Los artistas han entrado al juego y una de sus motivaciones principales es generar currículum y estar en escena.

En contraste con el Teatro, para La Gruta el 2005 fue un año importante al lograr un ingreso en taquilla de $ 1,301,278.00, que representa el 35 % de los ingresos totales del cch.

cuadro 4

| Producción Centro Cultural Helénico 2001 - 2006 Foro La Gruta |
No. | AÑO | 2000 | 2001 | 2002 | 2003 | 2004 | 2005 | 2006
1 | Obras | 22 | 28 | 35 | 37 | 33 | 32 | 37
2 | Funciones | 326 | 345 | 385 | 421 | 503 | 450 | 375
3 | Asistentes |  | 12.588 | 17.620 | 15.767 | 15.362 | 20.924 | 15.310
4 | Ingreso bruto |  | $801.150,00 | $816.488,00 | $710.478,00 | $753.060,00 | $1.301.278,00 | $848.490,00
| Promedio espectadores por función (3/2) |  | 36 | 46 | 37 | 31 | 46 | 41
| Ingreso bruto por función (4/2) |  | $2.322,17 | $2.120,75 | $1.687,60 | $1.497,14 | $2.891,73 | $2.262,64
| Costo de entrada por función (4/3) |  | $63,64 | $46,34 | $45,06 | $49,02 | $62,19 | $55,42

El ingreso en taquilla va de $ 11,610.32 hasta $ 4,432.65 pesos, mientras que el precio promedio de las entradas va de $ 109 a $ 66.50 pesos. Como se puede apreciar en los cuadros, si el pago de los actores y del equipo creativo está en función del ingreso en taquilla, ¡generalmente son éstos quienes terminan subvencionando con su trabajo a la producción teatral!

Sobre este punto Luis Mario Moncada comenta: “El esquema del cch no deja de ser algo que provoca mucha incertidumbre. Hay grupos que trabajan en condiciones muy austeras. Más del 50 % de las obras acaban en números rojos”.⁸

Es posible observar asimismo que, en el Foro La Gruta, 76 obras (37.6 %) se presentan con menos del 30 % de ocupación de la sala; mientras que en el teatro 99 obras (59 %) se presentan con menos del 50 % de ocupación de la sala.

Consideraciones

En la admnistración del cch durante el periodo 2001–2006 se aprecian importantes logros en el terreno artístico, una recepción significativa de público y la evidencia de que financieramente es una institución que genera recursos. Sin embargo, los resultados distan mucho aún de un grado razonable de eficiencia.

La libertad de creación y de elección de contenidos de las obras es una realidad en el cch.

Se observa también que aunque los procesos de difusión son equitativos para todas las obras presentadas en el centro, éstos no determinan la afluencia de público.

Es posible constatar que resulta casi igual de caro operar un foro pequeño que uno grande (en este caso comparamos entre un aforo de 100 y otro de 460 lugares), y que las oportunidades de recuperación económica resultan más problemáticas para el foro La Gruta que para el Teatro Helénico.

Esta situación tendría que ser tomada en cuenta por las agrupaciones y por las instancias de fomento a las artes para solicitar y otorgar apoyos diversificados, de acuerdo a cada situación.

Un objetivo que resalta con énfasis es la necesidad de formación de públicos, en este aspecto el Helénico no ha desarrollado acciones dirigidas a orientar y amplificar el conocimiento de los espectadores. (Si bien en la última administración se aprecia una intención de atender a diversos públicos, por ejemplo en la consolidación del programa “El mejor teatro para niños”, no hay sin embargo cambios respecto a la administración anterior; en ambos foros se programan temporadas los sábados y domingos).

Hoy como ayer el principal productor de artes escénicas continúa siendo el Estado.

A dieciséis años de creación del Conaculta, el objetivo de involucrar al sector privado en el resguardo, conservación y producción cultural y artística sigue en términos de mera intención. Son varias las razones para que esto suceda:

Si ante el sector privado se ponen al mismo nivel las tareas de salud, educación, sociales y culturales, el arte pierde porque comúnmente no se concibe como prioritario, aunque probablemente debería serlo.

El Estado no ha creado condiciones que favorezcan la participación de particulares en el financiamiento de las artes.

Una forma de financiar el teatro es a través del pago del boleto. En el cch parece ser que el costo del boleto en el Teatro tendría que ser mayor, con lo que la participación del público redundaría en beneficio de los creadores y ejecutantes; mientras que en el caso de La Gruta la participación del Estado se debería dar en dos sentidos: hacia la sociedad financiando el costo del boleto, y hacia los creadores, interviniendo también en el pago de los creativos.

El modelo promovido por el Conaculta obliga a los artistas a buscar apoyos –quiene devienen entonces de creadores a solicitantes-, y cuando finalmente el fonca premia a los artistas concursantes, el apoyo equivale a fin de cuentas a un subsidio indirecto a una producción que en la mayoría de los casos se va a presentar en otra instancia oficial.

Finalmente, hay que reiterar que la situación entre el Estado y el ich rebasa cualquier lógica. A futuro esto puede constituirse en un conflicto incluso mayor, pues un problema que enfrenta la infraestructura cultural y patrimonial en muchas partes del mundo son los altos costos de preservación.

¿Tendrá el Instituto estrategias que le permitan enfrentar dicha situación? Llegado el momento, ¿cuál será el papel del Estado?

1 Véase: “La producción teatral frente al sector Educación-Cultura-Artes” en Paso de Gato, núm. 27, octubre–diciembre 2006, pp. 60-64

2 Estudio presentado en marzo de 2007 en el Coloquio interno de investigación del CITRU, el cual contó con los comentarios del crítico Fernando de Ita y la antropóloga Ana Virginia Pérez de la UAM Iztapalapa. Algunos de los comentarios ahí expuestos se han retomado en este artículo.

3 BERDEJA, Jorge Luis. El Universal, Sección Cultura, 25 de junio de 1998.

4 Convocatoria del Centro Cultural Helénico.

5 La información que presentamos fue proporcionada en octubre de 2006 por Luis Mario Moncada, director del CCH, a través de Francisco Emilio Carmona Gutiérrez, Subdirector Técnico. Los cuadros son de elaboración propia.

6 RÁBAGO, Teresa. Paso de gato, No. ٢, mayo – junio ٢٠٠٢, pp.٦٦ y ٦٧.

7 CHABAUD, Jaime. “Entrevista con Germán Castillo” en Paso de Gato, Dossier Políticas vs Cultura. No. 1, Marzo / abril de 2002 pp. 15-17.

8 HERNÁNDEZ. Juan, op. cit, p. 27-28

Las artes escénicas en la ciudad de Mérida de 2002 a 2007. El caso del desarrollo de los proyectos: Escuela Superior de Artes Escénicas de Yucatán y Escena 40°

Raquel Araujo

La reflexión expone un panorama del desarrollo de las artes escénicas en Yucatán durante los últimos años desde dos posiciones opuestas: la de la administración de la cultura oficial a través de las instancias estatales correspondientes, y la del movimiento generado por la asociación civil Escena Sur.

En 2001, el entonces entrante gobierno de Yucatán decidió impulsar a la cultura con un renovado Instituto de Cultura y nuevas áreas artísticas. Uno de los proyectos afianzados en materia de artes escénicas fue el de la Escuela Superior de Artes de Yucatán (esay), que en 2007 cumplía apenas tres años y ofrecía las licenciaturas en Teatro, Artes visuales y Artes musicales. Posteriormente, albergó también al Centro de Investigaciones Escénicas de Yucatán, originalmente adscrito directamente al Instituto de Cultura, pero después asignado también a la esay.

Por el otro lado, el impulso sin precedentes logrado por Escena Sur A.C. con la apertura del foro Escena 40°, abrió un caudal de producciones teatrales que representó un renacimiento para la experimentación y el teatro de búsqueda en el estado.

El texto echa un vistazo a la breve historia de estos proyectos y sus vaivenes, así como al ejercicio de sus recursos. El rostro de la escena meridana ha cambiado radicalmente en los últimos lustros, pero los logros no dejan de ser inciertos y la continuidad de los proyectos independientes sigue estando en tela de juicio, aunque éstos tienen la determinación de avanzar.

Desde que en 2003 se lanzó la propuesta de comenzar a trabajar en el desarrollo de los programas de estudios superiores en artes para Yucatán, varios académicos nos dimos a la labor de revisar los programas de estudio de diversas escuelas, centros y universidades nacionales e internacionales.

Más adelante, deseosos de poner a prueba y perfeccionar las ideas esbozadas se realizó en Uxmal, en abril de 2004, un encuentro memorable con un grupo de profesores provenientes de la Casa del Teatro, el Colegio de Literatura Dramática y teatro de la unam, la Escuela Superior de Música y Danza de Nuevo León, el Centro Universitario de Teatro de la unam,, la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba y la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Juntos abrimos el campo de visión a la enseñanza de las artes escénicas del país para regresar, fortalecidos, a decantar y terminar de configurar ideas y conceptos. Fuimos discutiendo los pros y contras de los diversos currículos y cómo resolverlos prácticamente. Las preguntas básicas eran qué se enseñaría, cómo, quién impartiría las clases, para quiénes y con qué orientación. Se trató de una reunión generosa que, gracias a la colaboración con maestros de otros estados, nos permitió a nosotros ubicarnos en relación a los distintos hallazgos que se han tenido en otros contextos y prever posible problemas.

Los profesores de la esay son en general ejecutantes en activo, en un intento de la escuela para que sus académicos sean profesional de las artes que mediante la docencia pongan a prueba sus propios conocimientos. Se pretende contar así con artistas de oficio que reflexionen sobre su quehacer cotidianamente, blindados contra el estancamiento y la falsa seguridad de los supuestos logros ya conseguidos. En la comprensión institucional del fenómeno teatral –se trasluce- ha estado presente la noción y concepto de poética, entendida no como un sistema de reglas limitantes sino como un modo de operar que cada artista pone constantemente en juego como proyecto de obra y vida.

En sus carreras de artes escénicas la esay se asume por lo tanto como una escuela de formación para ejecutantes o aprendices de oficios, pero se pretende que esta formación sea a la vez de carácter universitario en tanto estos oficios se enseñan reflexivamente y ofreciendo de ellos un amplio contexto. La enseñanza está basada en un sistema dinámico de reflexión con vocación de investigación humanista, abierto al conocimiento sin fronteras ni dependiente de dogmas o principios de alguna disciplina en particular. Sobre todo, se ha adoptado una perspectiva en la que se mira al hecho escénico como un acto capaz de generar comunidad: “Donde haya conocimiento colegiado, coordinado, compartido, siempre habrá mejores esperanzas que donde ese conocimiento sea aislado, de caminos dispersos sin entronque alguno, sin diálogo ni prueba final de la transmisión efectiva de lo aprendido”.

Como resultado de esta empresa, Artes Escénicas de la esay ha presentado los siguientes ejercicios académicos: La gaviota de Antón Chéjov, dir. José Ramón Enríquez; Comida de Matín Van Veldhuizen, dir. Tomás Ceballos; La huelga de los limones de Soco Loeza y Sintia Alayola (alumnos de la institución), dir. Tomás Ceballos; Il ballerino, coreografías de Sonia Castañeda y Leonor Medina; Las mujeres sabias de Moliére, dir. Bruno Bert; Los espíritus del bosque, coreografías de Leonor Medina, Sonia Castañeda, Héctor Hernández y Tatiana Zugazagoitia; Petrouchka, con la reposición de Leonor Medina y puesta en escena de Raquel Araujo.

Escena Sur A.C. y Escena 40 grados, un proyecto que hizo arder la escena meridana

Escena 40° fue un espacio que existió del 26 de febrero de 2005 al 20 de agosto de 2006, como una alternativa cultural en la ciudad de Mérida. Funcionó como foro multidisciplinario ofreciendo al público diferentes opciones de recreación, entretenimiento y aprendizaje. Presentó teatro para niños, espectáculos de danza contemporánea, ópera de cámara y teatro. Fue además una sede artística para los siguientes grupos: La Farándula de Nancy Roche, Teatro de La Rendija de Raquel Araujo, Teatro Hacia el Margen de José Ramón Enríquez, En Línea de Ligia Aguilar, así como de creadores individuales como Conchi León, Saúl Meléndez, Alejandra Díaz de Cossío, Ligia Barahona, Eglé Mendiburu y Óscar Urrutia. En la programación del foro participaron teatreros de la talla de don Francisco Ríos “Zapote”, Mía Monforte, Nelson Cepeda, Silvia Kater, Alberto Álvarez, Pablo Herrero y Roberto Franco, entre otros. Se abrió también a propuestas de jóvenes creadores como Nara Hidalgo, María José Pasos, Ulises Vargas, Tomás Gómez, Gabriel Moreno y Daniel Szhiper, entre otros.

La apertura de Escena 40° representó un fenómeno sin precedentes en Mérida, Yucatán, que consiguió la creación de nuevos públicos mediante la programación de obras de pequeño y mediano formato con temas y propuestas que ofrecieron una alternativa a la programación oficial en los teatros estatales. Los teatristas se volcaron hacia este espacio solicitando tiempos, dando como resultado la presentación de 38 espectáculos en año y medio de existencia. La autogestión demostró ser en este caso la forma suscitar una renovación de las artes escénicas.

Asociada con Escena 40°, la asociación civil Escena Sur vio la luz a raíz del apoyo México en Escena en su primera emisión. Aún vigente, su propósito principal es la promoción de las artes escénicas en el sureste mexicano a través de la gestión de proyectos de creación artística generados tanto por sus propios integrantes como por artistas invitados. Su misión declarada es impulsar un movimiento cultural plural, incluyente y autogestivo, que fomente comunidades y grupos artísticos deseosos de libertad de expresión, calidad de factura y propuestas de renovación permanente.

Más en específico, la asociación se propuso originalmente los siguientes objetivos:

• Realizar productos culturales con calidad, originalidad y rendimiento.

• La fundación y continuidad de Escena 40° como una sede en el sureste mexicano abierta al intercambio cultural regional, nacional e internacional para el fomento de las artes escénicas por medio de residencias, encuentros y festivales.

• La profesionalización de un equipo de trabajo especializado en la administración, gestión y diseño para las artes escénicas.

• La rentabilidad a mediano plazo de Escena 40° como espacio independiente para producir proyectos alternativos con recursos propios.

Durante el tiempo en que duró abierto el foro se llevaron a cabo 38 espectáculos: 13 producciones teatrales y 1 cortometraje a cargo de la propia Escena Sur A.C. (con apoyo de México en Escena, conaculta-fonca), 4 obras de grupos asociados, 5 de grupos de reciente inserción, 2 producciones de invitados internacionales, 3 a cargo de estudiantes y 10 de grupos invitados (dos de ellos de Quintana Roo). Una vez cerrado el espacio, siguieron llegando por un tiempo solicitudes de más grupos locales, nacionales y extranjeros.

A continuación se ofrece una relación de los espectáculos albergados:

• El bestiario de Zac piernas largas, escrita y dirigida por Alejandra Díaz de Cossío. *

• La ciruela, escrita y dirigida por Salvador Lemis, a cargo de Teatro Errante. *

• La X’Ma Enferma, escrita y dirigida por Nancy Roche, a cargo de La Farándula.*

• Tres deseos pero ningún tranvía, escrita y dirigida por José Ramón Enríquez, a cargo de Teatro Hacia el Margen.

• Sólo las mariposas, escrita y dirigida por Alejandra Argoytia.

• Sólo sé que te vas, sólo sé que me quedo de Tomás Urtusástegui, dirigida por Nancy Roche, a cargo de La Farándula.

• De la Edad de la Prunus Doméstica de Arístides Vargas, dirigida por Saúl Meléndez, a cargo de La Perra Ciega. *

• Mestiza Power, escrita y dirigida por Conchi León. *

• La gaviota de Anton Chejov, dirigida por José Ramón Enríquez, producción de la esay.

• Comida de Matín Van Veldhuizen, dirigida por Tomás Ceballos, producción de la esay.

• Sangeeta, con Sangeeta Isvaran. ciney-esay-Escena Sur A.C.

• La dorada cometa, el plateado viento de Ray Bradbury, dirigida por Nancy Roche, a cargo de La Farándula.*

• Los errores del subjuntivo, escrita y dirigida por Raquel Araujo, a cargo de La Rendija. *

• Amor de ópera, espectáculo de Nelson Cepeda. *

• Prima facie, espectáculo de Ligia Aguilar.

• Antígona, una mirada detrás del espectáculo, Miguel Rubio y Teresa Ralli (demostración del Grupo Cultural Yuyachkani). *

• En busca del hombre sagrado de Óscar Urrutia. fonca y K’in producciones (documental / instalación).

• Del principio, el final de José Ramón Enríquez, a cargo de Teatro Hacia el Margen.

• El mucbipollo de don Pancho de Nidia Esther Rosado, dirigida por Nancy Roche, a cargo de La Farándula.

• Yidzat Il K’aay, coro de niños de Dzizantún, Yucatán (música coral).

• El tocador del divino Marquéz, espectáculo de Roberto Franco.

• Con olor a café de Eric Bogosian, espectáculo de Iván Gordillo, a cargo de La Bambalina.

• Corre Conejo, escrita y dirigida por Saúl Meléndez, a cargo de La Perra Ciega.*

• Noches blancas de Fiodor Dostoyevski, dirigida por Francisco Solís, a cargo de Teatro del Sueño.

• Cuenta cuentos, espectáculo de Óscar López, a cargo de La Bambalina.

• Gracias, querido psiquiatra de Wilberth Herrera, dirigida por Nancy Roche, a cargo de La Farándula. *

• Las aventuras de un Alux, títeres de Manuel Erosa.

• Aguantando al taquero de Miguel Canto, dirigida por José Ramón Enríquez, a cargo de Teatro Hacia el Margen.

• La cueva de Salamanca de Miguel de Cervantes, adaptación de José Ramón Enríquez, dirigida por Pablo Herrero.

• La noche de Mammie Blue, espectáculo travesti de Pablo Mercader.

• De Montenegro a Montedesierto de Salvador Lemis, a cargo de Teatro Errante.*

• Las creyentes de Conchi León, dirigida por Paco Marín.

• Hanamichi, espectáculo de Roberto Franco.

• En busca del sexo de Luis Corominas.

• Tolok Paradise de Conchi León.*

Una vez cerrado el foro Escena 40°, la asociación civil ha desarrollado también las siguientes producciones:

• Vitrinas de Raquel Araujo.*

• El patio de monipodio, dramaturgia de José Ramón Enríquez.

• Lección, cortometraje de Óscar Urrutia Lazo.*

*Producciones emanadas de Escena Sur A.C. a través del Programa México en Escena, conaculta-fonca.

En cuanto a los proyectos de colaboración internacional se llevaron a cabo cursos-talleres con Yuyachkani (Perú), Sangeeta Isvaran (India), Patrice Pavis (Francia) y Bernard Fontbuté (Canadá).

Escena Sur A.C. y su sede original Escena 40° albergaron a más de 160 teatristas durante el tiempo en que el foro pudo mantenerse.

El apoyo del fonca se utilizó para organizar y dar cabida al veloz aumento de grupos que solicitaron presentarse en Escena 40°, fue necesario invertir más tiempo del que estaba previsto en la promoción de las obras, quedando poco espacio que dedicar a la recaudación de fondos. Valorando los resultados puede decirse, sin embargo, que valió la pena intentar albergar al mayor número posible de artistas, pues algunas de las producciones que se gestaron en el foro lograron presentarse posteriormente en festivales nacionales y extranjeros, como fue el caso de Mestiza Power de Conchi León, Los errores del subjuntivo y Vitrinas de Raquel Araujo, y Madame Yourcenar de Salvador Lemis, montajes que han continuado un camino exitoso.

Los frutos de Escena 40° siguen madurando, de lograr reabrirse este foro seguramente podría consolidarse el enorme paso que representó este capítulo de las artes escénicas yucatecas. Por lo pronto, puede decirse que Escena Sur A.C. logró generar una auténtica comunidad, ofreciendo un espacio amable y libre para la creación teatral (algo que no se había visto hasta el momento en el contexto de Mérida). Este es seguramente el más importante de los logros.

Lo que pasa en Mérida

Mérida es una ciudad cuya sociedad se encuentra en transformación y cuyos habitantes están ávidos de opciones culturales acordes a su pulso, a su deseo de transitar de una sociedad colonialista, clasista y excluyente a una sociedad plural, capaz de ofrecer espacios a la diversidad que la conforma. Hoy por hoy, Mérida es una ciudad que necesita de un movimiento artístico propositivo, fresco y consciente de las necesidades de expresión de su cultura y de sus diversos públicos.

La fuerte presencia de los teatristas yucatecos en Escena 40° suscitó que las instancias estatales de cultura produjeran más obra en el estado, a pesar de los cual estas últimas continúan apostando por lo seguro y apoyando principalmente a aquellos directores que cuentan ya con una trayectoria reconocida, o bien a quienes deciden montar obras de autores con reconocimiento nacional o internacional. Es fundamental reabrir espacios que como Escena 40°, funcionen con un perfil de laboratorio para que existan los lugares de experimentación que Mérida requiere.

Con una cultura tan rica como la que caracteriza al sureste del país es obligado profundizar en la reflexión sobre las tradiciones locales, pero a la vez con una perspectiva hacia la contemporaneidad que influya en la originalidad de las propuestas. Tal es el espíritu impregna a los proyectos de laboratorio.

La ciudad en que se ha convertido Mérida se encuentra en una transición donde no le gusta ya ser tan blanca, turística ni puritana.

El proyecto vigente y sus objetivos

Escena Sur A.C. pretende dar continuidad al movimiento ya iniciado de renacimiento de las artes escénicas en Yucatán, mediante:

• Afianzar un nuevo espacio para la reapertura de Escena 40°, que pueda albergar también espectáculos de danza.

• Que dentro de cierto plazo, dicho foro sea rentable en la modalidad de espacio independiente capaz de subsistir con recursos propios, enfocado a presentar proyectos alternativos.

• Programar espectáculos y actividades culturales que ofrezcan a los diferentes públicos opciones de recreación, divertimento y aprendizaje.

• Contribuir a generar formas autogestivas de producción para los grupos independientes de Yucatán.

• Apoyar la producción de las jóvenes generaciones de creadores escénicos.

• Instalar laboratorios y talleres permanentes para el perfeccionamiento y profesionalización de las artes escénicas.

El trayecto recorrido hasta ahora por Escena Sur A.C. ha permitido apreciar la importancia de conquistar la libertad de gestión, que demanda la corresponsabilidad de los creadores en el financiamiento de sus propias producciones y compañías. En el porvenir, se espera lograr un impacto mayor en la calidad de los productos artísticos del estado, mediante un programa de laboratorios y talleres enfocado en propiciar mayor profundidad y complejidad en los procesos creativos locales.

Ética del recuerdo: los abusos de la memoria

Patricia Ruíz Rivera

Este texto expone esquemáticamente la forma en que administramos los documentos del inbal (los modos en que éstos se sistematizan, los usuarios que acceden a ellos y las normas de uso y conservación de los materiales). Dicho de otro modo:

Qué tenemos y cómo lo organizamos

Quiénes y cómo lo usamos

Dónde lo guardamos

Estas preguntas se enfocan para detonar la reflexión sobre cómo proteger al patrimonio nacional, legislado a su favor y previniendo su deterioro; nos permiten evaluar lo que sucede específicamente con el acervo del inbal considerando aspectos que van desde la tipología del usuario hasta las urgencias en términos de legislación y resguardo.

Este texto expone esquemáticamente la forma en que administramos los documentos del inba (los modos en que éstos se sistematizan, los usuarios que acceden a ellos y las normas de uso y conservación de los materiales). Dicho de otro modo:

– Qué tenemos y cómo lo organizamos

– Quiénes y cómo lo usamos

– Dónde lo guardamos

Qué tenemos y cómo lo organizamos

El acervo del inbal está disgregado en múltiples y diversos centros de trabajo, ubicados en diferentes puntos de la República Mexicana. Debido a que los propios trabajadores de estas dependencias suelen desconocer los archivos con los que cuentan, resulta imposible hacer un diagnóstico del estado y magnitud del acervo general del Instituto, aun cuando se han realizado constantes intentos por elaborar un listado y poder tener una idea exacta sobre sus dimensiones. Por ejemplo, en 1987 la Dirección de las Artes (dida) comenzó a diseñar un sistema informático denominado “Inbart”,¹ que en 1992 pudo finalmente comenzar a funcionar; sin embargo, en el curso de dos años el intento ya había sido abortado y olvidado.

Un segundo intento tuvo lugar en 1994, año en que los Centros de Investigación de las Artes (Cenidis) fueron reubicado en el Centro Nacional de las Artes, estableciéndose un convenio para que sus distintos acervos fueran dados en comodato a la Biblioteca de las Artes, (en el entendido de que los procesos documentales tanto físicos como técnicos serían realizados por esta última instancia, que utiliza como soporte técnico de consulta a los administradores de información bajo dos licencias: el Aleph, para internet, y Microisis, de intranet y solamente al interior de la propia biblioteca). Efectivamente, se llevó entonces a cabo un proceso de registro del acervo depositado en la biblioteca, pero éste estuvo sujeto a las necesidades muy particulares de dicha institución pública.

Puede hablarse aún de un tercer intento con respecto a los acervos que permanecieron en los Cenidis, cuando la Subdirección General de Educación e Investigación Artísticas (sgeia) junto con dichos centros, concluyeron la etapa de creación de una Plataforma para el registro y catalogación del patrimonio documental artístico del inba² (que se presentó precisamente en el encuentro del que surgió la presente publicación). Saber qué tenemos nos permite por supuesto proteger estos materiales. Por lo menos hasta antes de la Plataforma no se habían encontrado soluciones satisfactorias para aspectos como: el acopio, integración y consignación de fondos, la determinación de encabezamientos de materia, los derechos de autor, la transferencia de documentos, la conservación, preservación, pertenencia, corresponsabilidades de uso, reproducción y uso de espacios. En su mayoría no han sido resueltos todavía satisfactoriamente.

Aun más, toda aquella documentación que por algún acuerdo interinsitucional se alberga en espacios cuya administración es independiente de la estructura propia del inbal, yace ahí sin que existan políticas concretas que permitan regir el patrimonio documental del Instituto en general, y particularmente estos acervos en convenios de uso.

Quiénes y cómo lo usamos

De manera general, el usuario es quien “tiene el derecho de usar una cosa ajena con unas limitaciones determinadas”, mientras que el consumidor sería aquel “individuo que hace uso final de los bienes y servicios que produce la economía de un país para la satisfacción de sus necesidades”.³

El primer usuario y consumidor de los acervos del inbal es el propio Instituto a través de sus trabajadores, quienes son a la vez los custodios y prestadores de estos bienes y servicios. Los Cenidis fueron precisamente creados para: “Procurar la formación, organización y preservación de la memoria documental referida al arte mexicano y promover su difusión”.⁴

Usuario, consumidor y prestador-custodio conforman el trío de personajes principales en esta escena, que sin embargo abarca un amplio espectro: el documentalista, el documentalista-investigador, el investigador especializado, el estudiante y, también, ¡el público en general! El trío enunciado nos permite clarificar el papel que cada uno de ellos juega (independientemente de sus múltiples versiones), inclusive a la hora de legislar a favor del patrimonio tomándolos en cuenta.

¿Cuál es el tipo de compromiso que caracteriza a cada uno de estos tres protagonistas en relación con el patrimonio documental artístico del inbal? La óptica del documentalista es distinta a la del investigador, por supuesto, y más a la del usuario. Al primero se le contrata para “participar en la recopilación, incremento, consolidación, resguardo y mantenimiento de los acervos, documentos y obras que den cuenta del desarrollo de las artes en general; así como [para] proteger los documentos que reflejan la identidad artística del país”⁵ (en una definición que, por cierto, mira a la documentación como una actividad de apoyo para la investigación).

Por su parte, la labor del investigador tiene la “finalidad de documentar el fenómeno del arte en México, desarrollar conocimientos, sistematizar los que existan, dar explicación de eventos, técnicas y procesos, descubrir nuevas síntesis creativas, así como prever y transformar las prácticas artística […]”.⁶

En cuanto a los estudiantes o al público en general se considera lo siguiente: “los usuarios de los servicios que presten los centros serán responsables de la pérdida o el daño que sufran las instalaciones del Centro o el material que les fuese proporcionado, y, se les aplicará la sanción correspondiente de acuerdo a la legislación vigente sobre el patrimonio nacional y conforme a la reglamentación establecida por la Subdirección General de Educación e Investigación Artísticas”.⁷

El propósito de citar completo el último artículo de las Bases de organización de los Cenidis es resaltar la importancia y significación de dos cuestiones fundamentales: la de cómo se utiliza el material y cómo se norma dicho uso. El inbal tiene la obligación de proporcionar un servicio de manera diferente a como lo hacen los negocios, pues en este caso no existe una ganancia económica y el producto que se ofrece se supone que tiene utilidad pública. El usuario, por su parte, determina como consumidor la utilidad de la información, siendo responsabilidad solamente suya la “ética de consumo” que aplique en su consulta. Todo se centra por tanto en una cuestión de códigos de conducta entre individuos. Según Antonio Corona, “entre los principios fundamentales del comportamiento ético se encuentran la autonomía, la beneficencia, la no maleficencia y la justicia…”,⁸ a partir de lo cual establece una serie de siete valores: confiabilidad, civilidad, responsabilidad, justicia, compromiso, interés y, por último, ciudadanía. Aquí se trata de relaciones basadas en actos de buena fe entre los usuarios-consumidores y los prestadores de servicios, por lo cual se requiere finalmente de una rendición de cuentas. Las fuentes de información que se prestan bajo el principio de libre acceso a la información deben ser preservadas con respeto, evitando cualquier mutilación. (Resulta de interés poner atención, por cierto, en el hecho de que aunque se estipula una sanción para el usuario que mutile o pierda el material proporcionado -la cual procederá conforme a la legislación vigente en cada caso sobre el patrimonio nacional-, para los trabajadores o prestadores de servicios no está indicada una multa semejante en ninguno de los documentos normativos que encuadran sus funciones).

En cuanto a cómo se norma el uso de los documentos cabe primero que nada preguntar cuál es la legislación vigente al respecto, es decir, aquella que atañe a los documentos que conforman el patrimonio nacional. Como se sabe, existe la Ley federal sobre monumentos y zonas arqueológicas, artísticas e históricas,⁹ que sin embargo no considera la protección de este otro tipo de materiales en su reglamentación. ¿Cómo sería entonces posible ejercer sanciones? Respecto a la reglamentación establecida directamente por parte de la Subdirección General de Educación e Investigación Artísticas, es posible confirmar solamente que los Cenidis establecieron originalmente reglamentos internos de consulta, derechos de autor, reproducción, etcétera. A lo largo de su historia las áreas de documentación de los cuatro centros de investigación, no obstante, han establecido vínculos entre ellos con el fin de unificar criterios y políticas que definan un lenguaje común -lo que permitiría establecer en algún momento la reglamentación que hace falta-. El encuentro del que surgió la presente publicación fue planeado en buena medida con dicha intención.

El concepto de acervo cultural nacional se entiende como el “patrimonio –con elementos tangibles e intangibles– que una sociedad determinada considera suyo y del cual obtiene un beneficio”,¹⁰ mientras que el de acervo documental refiere al “conjunto de bienes culturales acumulados por tradición o herencia”¹¹ (agregando que deben considerarse no solamente los fondos documentales o colecciones particulares donadas al inbal -en este caso- sino también sus propios archivos administrativos). Pero la legislación no es clara respecto a los lineamientos que deben seguirse para la protección y el resguardo en general de un acervo documental. Conciliar los intereses de las instituciones rectoras del patrimonio nacional (inba, inah, unam, entre otras) sería en todo caso necesario y urgente, ya que cada una de ellas establece criterios propios sobre la salvaguarda del material que se les ha confiado.

La protección de archivos, por ejemplo los de tipo administrativo, se ha encomendado en el mejor de los casos a los estados de la federación con no muy buenos resultados. Es lamentable enterarse de cómo se han ido perdiendo archivos de municipios ya sea por negligencia, desconocimiento o desinterés, creyendo tal vez que ese tipo de materiales no constituyen parte de la memoria colectiva nacional. Es preciso hablar entonces de la conservación, preservación y resguardo del material documental.

Dónde lo guardamos

En un artículo publicado en enero de 1996, George MacKenzie¹² analizaba el establecimiento de un programa de conservación preventiva considerando tres aspectos: (1) conservación directa, por ejemplo: reversión del proceso de acidificación del papel o restauración de documentos dañados, (2) conservación indirecta, por ejemplo: mantener un clima adecuado y estable en los lugares donde se guardan los documentos o reforzar la seguridad contra el fuego u otras amenazas y (3) conservación por sustitución o cambio de formato/soporte, por ejemplo: organizar un programa de microfilmación y suministrar a los investigadores microfichas en lugar de los documentos originales. El trabajar con materiales que se acidifican u oxidan al paso de los años (aquí cabe anotar que el papel es el más frágil, especialmente debido a su fabricación con celulosa desde hace dos siglos) requiere de espacios adecuados para su conservación.

Existen sin duda ejemplos a seguir como la Biblioteca Nacional de Francia,¹³ institución rectora en cuanto a la conservación física e intelectual del acervo de su país y que además integra el catálogo colectivo de la Unión Europea. En España puede señalarse también otro ejemplo: el establecimiento de las Normas¹⁴ para edificios destinados a albergar archivos y bibliotecas, las cuales establecen parámetros específicos para la proyección a futuro y conservación preventiva del acervo, y han motivado la construcción de un edificio inteligente. Merecen mención especial la Biblioteca Luis Ángel Arango y el Archivo General de la Nación, ambos de Colombia. Se trata de edificios dotados con una superficie cercana a los 21,500 m2, (el arquitecto Rogelio Salmona diseñó además dos cuerpos para el Archivo: en uno se realizan las labores administrativas, de planeamiento y conservación, además de prestarse los servicios al público, mientras que el otro alberga en su mayor parte los depósitos para los materiales documentales con estantería adecuada -anaqueles rodantes-; dobles paredes que “permiten el paso del aire y mediante un sistema de filtros y rejillas lo purifica hasta que llega a los depósitos limpio de impurezas de polvo y humedad, permitiendo mantener constantes la temperatura (de entre 17 y 18 grados centígrados) y la humedad (de entre 50 y 55 grados). Los ladrillos, cocidos a una mayor temperatura que lo habitual, tienen gran consistencia y un diseño especial que les permite ser protagonistas funcionales de los exteriores”.¹⁵ Además de ello, se experimenta con productos naturales para la conservación.

A manera de conclusión

Este texto pretendía abordar originalmente la problemática del inbal para albergar en espacios adecuados el acervo que se encuentra en sus centros de trabajo, que podría resolverse de una vez por todas si se construyera un edificio ex profeso, una obra que pudiera llamarse el Archivo General de las Artes. Si tal proyecto fuera emprendido por algún gobernante o político representaría una buena acumulación de capital político en su carrera, sin embargo es una empresa que -quienes nos dedicamos profesionalmente a la documentación- debemos mirar con ojos críticos, pues se corre el peligro de que se intente convertir el patrimonio en una parafernalia del poder. Por ejemplo –y como ya ha ocurrido con otras instituciones como la flamante Biblioteca Vasconcelos- alguien en el poder podría ordenar la construcción de un edificio impresionante a la vista pero poco funcional para cumplir sus objetivos, un “elefante blanco”.

El título “Ética del recuerdo: los abusos de la memoria” que precede a esta reflexión, es en realidad una combinación de otros dos títulos correspondientes a diferentes trabajos: un libro de Margalit y otro de Todorov. Ambos coinciden temáticamente en sostener que todo poder autoritario se encarga de eliminar las memorias de sus masacres.

Respecto al tema que aquí se ha desarrollado, la ética y el abuso van de lo general a lo particular: tenemos en primer término instituciones con leyes y reglamentos de conservación que no se siguen, y ello repercute en que haya a la par individuos que no se responsabilizan adecuadamente de la conservación de los fondos (trátese de investigadores que recurren a los documentos para extraer información o de documentalistas que laboran con ignorancia o desidia). Y es que México es un país que aunque firma convenios internacionales relativos al patrimonio artístico de la humanidad, no se da a la tarea, incongruentemente, de revisar y trabajar sus leyes para circunscribirlas a lo que proponen tales acuerdos. No existen en nuestro contexto los cimientos que permitan construir una ética sólida de la memoria colectiva, ni tampoco parece haber un sentido común suficientemente desarrollado en este campo como para poder ubicar dicha ética. Mientras tales cimientos no se definan y establezcan, seguirá quedando muy lejos la construcción de una obra arquitectónica adecuada para albergar la memoria artística del país.

Si bien la Plataforma citada y la participación de México en el programa Memoria del Mundo de la unesco marcan ya una ruta hacia donde tenemos que caminar, hace falta aún generar normas de uso del patrimonio y de ética profesional.

1 Ver ponencia: “La base de datos Inbart”, por Raúl Novelo. Memoria del III° Encuentro Nacional de Investigación Teatral, Serie Memorias, citru-inba, 1992. Micro cds/isis vers. 2.3

2 Se integró una comisión con especialistas de los cuatro Cenidis y las escuelas del INBAL, donde se previó la migración de otras plataformas a ésta.

3 http://www.definicion.org/

4 Bases de organización académica y funcionamiento de los centros nacionales de investigación artística, dependientes del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Cap. I, Art 2°, fracc.2°, pp.3-4 (versión aprobada el 1° de julio de 1995).

5 Estatuto del personal académico del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Título I, Art.3°, fracc. IV, p.4 (versión definitiva, 11 de marzo de 1994)

6 op. cit, Art. 3°, fracc. II, p. 2.

7 Bases de organización académica y funcionamiento de los centros nacionales de investigación artística, dependientes del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Cap. V, Art 48°, p.18 (versión aprobada el 1° de julio de 1995).

8 CORONA Alcalde, Antonio, “La ética en el manejo documental”. Ponencia, pp. 4-5

9 Nueva ley aprobada el 6 de mayo de 1972, publicada en el Diario oficial de la federación.

10 Bonfil Batalla, Guillermo. “Nuestro patrimonio cultural: un laberinto de significados”, en FLORESCANO, Enrique (comp.), El patrimonio nacional de México, fce, México, 1997. T.1, p.31

11 Martínez de Souza, José. Diccionario de bibliología y ciencias afines, 2° ed. aum. y actualizada. Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Pirámide, 1993. p.6

12 MacKenzie, G. “Como establecer un programa de conservación preventiva”. Janus, 1996.1, pp. 86-89

13 www.bnf.fr

14 En xlpv.cult.gva.es/files/normas%20edificios.pdf

15 En www.lablaa.org

Clausura

Palabras de clausura

Omar Chanona

Las reflexiones emanadas de este encuentro han contribuido a generar mayor conciencia del gran valor y particularidad de un patrimonio nacional que no nos pertenece, sino que está bajo nuestra custodia. Tenemos la obligación de garantizar que los acervos que lo conforman sean puestos a disposición de todos los mexicanos, empleando para ello los métodos y sistemas óptimos con seriedad, profesionalismo y conocimiento de causa.

En un ejercicio de autocrítica, el encuentro ha servido también para reconocer las situaciones en que hemos actuado irresponsablemente respecto al patrimonio documental, improvisando muchas veces las decisiones para su custodia y defensa. Ha quedado claro que este tipo de decisiones no deben estar motivadas por intenciones personales, sino por el riguroso afán de construir una serie de métodos y sistemas que realmente respondan a las necesidades de preservación que existen en el país. Aunque la institución no siempre ha pagado a sus trabajadores con la gratitud que corresponde a su empeño, la misión del inbal sigue avanzando tanto en lo individiual como en lo colectivo.

La novedad ahora es que estamos trabajando de manera colectiva, y eso hay que celebrarlo. Hemos detectado algunas claves respecto a los sistemas de catalogación, por ejemplo, así como la necesidad de implementar explícitamente un código de ética. También se requiere trabajar en la formación profesional de documentalistas capaces de dialogar de manera especializada y manipular los registros: las reflexiones emanadas de este encuentro deben influir también a nivel educativo.

¿Cómo hacer para que el conocimiento aquí generado tenga verdaderamente alcances nacionales? Es preciso emprender procesos de normalización que garanticen la supervivencia de todos los valiosos acervos del país, sin importar que se encuentren o no bajo la custodia del inbal específicamente. Ello no se va a lograr mediante la implementación de estructuras de decimonónicas ni mediante una modernización de la infraestructura que sin embargo siga centralizando la cultura como se ha hecho hasta ahora. Está claro que no basta simplemente con asignar ciegamente un presupuesto de la noche a la mañana. Si bien es legítimo y necesario el malestar que predomina en nuestro contexto por las carencias en términos de infraestructura, también es innegable que urge un trabajo colectivo, coordinado y estratégico para construir las alternativas pertinentes y prudentes que permitan superar los obstáculos.

Hay esperanza en el hecho de que estemos llegando a conclusiones que suman propuestas concretas para llegar a contar con políticas y lineamientos que faciliten la labor de los especialistas. La memoria que se está generando puede convertirse en un activo fijo que influya consistentemente en la formación de las nuevas generaciones. Hacen falta políticas institucionales que alcancen a ver un contexto más amplio que el de los centros de investigación y las escuelas, como lo planteó la directora general en sus palabras inaugurales.

Por el momento, la disposición y voluntad institucionales se enfocan en la tarea de establecer un orden adecuado para todo el patrimonio custodiado por el Instituto, la cual no depende simplemente del entusiasmo con que se realice sino de afianzar la suficiente consistencia metodológica para que las propuestas permitan abarcar verdaderamente todos los acervos. Urgen políticas claras sobre conservación, preservación, documentación, sistematización, refuncionalización y uso de los acervos. Urge consolidar estrategias claras de organización y acceso a los archivos. En la medida en que se logren definir tales políticas, métodos y sistemas, será posible también competir ante instancias nacionales e internacionales por la obtención de mayores recursos. Y en esa medida, también, el personal que conforma a cada uno de nuestros centros de investigación comenzará a caracterizarse ya no solamente por la calidad de sus publicaciones y la creatividad de sus investigaciones, sino también por una clara visión hacia el futuro, que pueda enfrentarlo proponiendo nuevas formas de construcción de la información y el conocimiento, acordes con los cambios y generaciones que ya se avecinan.

Quiero agradecer a todos los que hicieron posible este encuentro y enriquecieron sus valiosas y necesarias reflexiones, esperando que en el próximo nos encontremos ya con algunos resultados en manos. Para entonces contaremos también con nuevas y actualizadas políticas que serán dadas a conocer en los próximos meses, enfocadas por supuesto en socializar y compartir todo aquello de los que ustedes han dado aquí cuenta para mejorarlo (con pleno ejercicio de la crítica) y responder a la expectativa social que en México hay respecto a nuestra labor.

Sobre los autores

Pilar Gonzalbo Aizpuru

Cursó una licenciatura en Historia de las Américas en la Universidad Complutense de Madrid. Se trasladó a la Ciudad de México en donde estudió maestría y doctorado en Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, (unam).

Desde 1980 es profesora e investigadora del Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México, del cual fue Coordinadora académica de 1989 a 2001. Adicionalmente, ha impartido clases en la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Universidad Iberoamericana (uia) y en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah).

Es miembro de la Academia Mexicana de Ciencias, de la Asociación de Historiadores Latinoamericanistas y del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (clacso). Es investigadora del Sistema Nacional de Investigadores, en el cual fue nombrada investigadora emérita desde 2006. Es miembro del Consejo Consultivo de Ciencias de la Presidencia de la República.

Es considerada la mayor especialista en la historia de la educación en el Virreinato de Nueva España; el valor de sus investigaciones en este ámbito recae en su gran conocimiento de la historia de las instituciones y las ideas pedagógicas ibéricas y novohispanas, como el Humanismo. Destaca su importancia en el tema de la historia de la familia en el período colonial, así como en observar el papel de la mujer en la historia de México. Es la introductora en México de la perspectiva historiográfica de origen francés a la que se conoce como “Historia de la vida cotidiana”. Sus investigaciones son sustentadas con fuentes de archivos, tales como: Archivo General de la Nación de México (AGN), Archivo del Arzobispado de México, Archivo General de Indias, Archivo de la Biblioteca Nacional de México (BNM), Archivo del Antiguo Ayuntamiento de México. En sus diversos trabajos puede observarse su labor archivística y cómo interpretó la información, haciendo con ésta varios libros especializados en historia de la mujer, las castas, su educación y su rol en la vida cotidiana, así como en la educación de los Jesuitas.

Es autora, editora y coordinadora de una serie de libros y de numerosos artículos y capítulos de libros en los que aborda el tema de la historia, principalmente en el período colonial. Entre sus obras destaca la serie Historia de la vida cotidiana en México publicada por el Fondo de Cultura Económica y El Colegio de México en cinco tomos, contando con la colaboración de destacados especialistas en el tema.

José Luis Barrios Lara

Filósofo e historiador del arte, es profesor-investigador de tiempo completo de la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, y profesor en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Curador asociado del Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac).

Tiene publicados nueve libros y más de cincuenta artículos en revistas especializadas de arte y crítica cultural. Sus últimas obras son: Lengua herida y crítica del presente, México: Fractal/Univerisdad Iberoamericana, 2016; Máquinas, dispositivos y agenciamientos; arte, afecto y representación, México: Universidad Iberoamericana, 2015; Melanie Smith. Fordlandia, México: Ramón Reverte, 2014.

Sus áreas de investigación y docencia son la estética, la teoría crítica de la cultura y el arte, y la cultura visual contemporánea.

Ha realizado curadurías para el Museo Nacional de Arte, el Museo Universitario de Artes y Ciencias, el Museo de Arte Carrillo Gil, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo. Fue curador del Pabellón de México para la 54ª Bienal de Venecia, junio-octubre de 2011. Sus más recientes curadurías son Constitución Mexicana 1917-2017. Imágenes y voces, Galerías de Palacio Nacional, febrero-agosto de 2017; Un futuro anterior. Erick Meyemberg, Laboratorio de Arte Alameda, inba; Automatismos. Rafael Lozano-Hemmer, en co-curaduría con Alejandra Labastida para el Museo de Arte Contemporáneo de la unam; El derrumbe de la estatua para el muac y Una habitación. Fragilidades sobre el exterior para el Laboratorio de Arte Alameda. Fue asesor académico para el Pabellón de México en la 56º Bienal de Venecia.

Es investigador nacional nivel II.

Patricia Cardona

Es periodista, investigadora, crítica y maestra. Estudió la carrera de Filosofía y realizó una especialización en la Escuela Internacional de Antropología Teatral, dirigida por Eugenio Barba.

Desde 1990 es investigadora del Centro de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón, en donde también se ha desempeñado como coordinadora de Documentación y de Investigación, así como directora del Centro de 2001 a 2006.

En 1991 publicó Anatomía del crítico (con el patrocinio del Gran Festival de la Ciudad de México), una obra que resume sus experiencias y conclusiones a lo largo de treinta años de carrera profesional como crítica de las artes escénicas en diversos medios.

Es autora del libro La nueva cara del bailarín mexicano, que fue el antecedente directo de su seminario La Percepción del Espectador, el cual se complementó con un libro y un video didáctico (1994) que se ha reeditado en dvd.

En 1997 produjo el video Un siglo de cuerpos, que constituye una síntesis del desarrollo dancístico mexicano en el siglo xx.

Entre su abundante producción editorial destacan: La danza en México en los años 70; Guillermina Bravo. Una iconografía; La dramaturgia del bailarín o el cazador de mariposas; Diario de una danza por la antropología teatral en América Latina; y Poética de la enseñanza, una experiencia.

Ha dictado conferencias e impartido seminarios en toda la República Mexicana, así como en Brasil, Ecuador, Perú, Venezuela, Argentina, Colombia y Costa Rica.

Enrique Jiménez López

Licenciado en Etnomusicología por la Escuela Nacional de Música (enm) de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Licenciado en Jazz con especialidad en contrabajo por la Escuela Superior de Música del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba). Maestría en Musicología por la enm. Formó parte de los grupos Zazhil, La milpa y Sonaranda, dedicados a la interpretación de música tradicional mexicana con los que realizó varias giras por diferentes países. Hoy en día es director del grupo de jazz-fusión Jazzfalto, con el que se ha presentado en diversos escenarios nacionales e internacionales, presentando su primera producción discográfica en diciembre de 2012 en la Fonoteca Nacional. Entre sus publicaciones destacan el libro: Los géneros tradicionales en la música de fusión en México; coordinó la antología: 70 años de música en el Palacio de Bellas Artes: antología de crónicas y críticas (1934-2004); así como diversos artículos, ensayos y capítulos de libros. Fue maestro del Centro Morelense de las Artes en la Licenciatura en Música. Es maestro del Consorcio internacional Arte y Escuela (ConArte) teniendo a su cargo el Ensamble Musical. Fue investigador y Coordinador de Documentación del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical (Cenidim) y actualmente es investigador del Cenidi-Danza.

Sergio Honey Escandón

Labora dentro de un programa documental que da salida a diversos materiales del citru sobre teatro mexicano, con la finalidad de integrar dichos materiales a la Biblioteca de las Artes. Presentó ponencias para encuentros académicos de documentación e investigación en el Centro Nacional de las Artes y en las Jornadas de Investigación Teatral de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (amit). En estos trabajos reflexiona sobre los procesos de investigación mediante estadíos conceptuales del documento.

Ha publicado: “Escatología, tanatología y documentación, un culto a los muertos” en Encuentros Académicos del Cenidi-danza José Limón, parte de la Bibliteca Digital del Cenidi-danza, y un fragmento de “Hacia un modelo tridimensional de la investigación escénica” en la página web del citru. Asimismo, ha presentado en dos emisiones de las Jornadas Internacionales Peirceanas, ponencias sobre modelos tridimensionales para semiótica e interdisciplina en educación artística. Participó en los seminarios “Educación-Arte” y “Signo e introducción a Mijail Bajtin” dentro del Coloquio Interno del citru, así como en talleres sobre investigación artística, puesta en escena para títeres, elaboración de libros de artista, entre otros. Ha participado como asistente de dirección en distintas puestas en escena y como actor en Calígula de Albert Camus, dir. Tibor Bak Geler (obra que participó en el Primer Festival Internacional de Escuelas Superiores de Teatro en Varsovia, Polonia). Es docente dentro de la licenciatura en Educación Artística que se imparte en el Centro de las Artes de San Luis Potosí. En el citru, actualmente colabora con el investigador Sergio López Sánchez en la elaboración de los índices de libros especializados en teatro de siglo xix y principios del xx.

Mayra Citlally Rojo Gómez

Licenciada en Artes visuales por la Universidad Nacional Autónoma de México, actualmente cursa el posgrado en Historia del arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la misma institución. Su formación académica ha involucrado la literatura, la danza, la gráfica y la teoría del arte en diversas instituciones (uam, cnart, unam, inba).

Ha participado en proyectos digitales entre los que destacan: el cd-rom Memoria de Ciudad (unam), la presentación del proyecto Biblioteca Digital del Cenidi-Danza José Limón, así como las portadas de los libros electrónicos Esquizoanálisis del montaje escénico de Hilda Islas, y Caleidoscopio de la forma artística de Lin Durán. Su trabajo gráfico ha sido publicado en Literal, Tierra Prometida, así como en publicaciones de la Coordinación de Literatura de la unam y del inah. Ha realizado exposiciones colectivas e individuales en los corredores artísticos de la Fundación del Centro Histórico, así como en los de las galerías de la unam, la Contraloría del Gobierno del Distrito Federal, y en delegaciones y casas de cultura. Para el poemario Amortajada de muerte de Patricia Camacho, editado por Leer y Escribir, elaboró la portada y viñetas.

En el ámbito de la danza fue bailarina ejecutante desde 2000 a 2005 en la compañía de Cora Flores, Coradanza, así como en Andanzas Universitarias, cuya participación se ha visto en los festivales de Durango y Aguascalientes, de la uam y unam, así como en diversos foros de la Ciudad de México. En 2005-2006 participó en el montaje de Antonio Salinas dentro del proyecto de Música y Danza antigua Barroco Contemporáneo, coordinado por Erasmo Estrada.

Julio César López Cabrera

Licenciado en Pedagogía por la unam con la tesis “Una práctica teatral como práctica educativa. Un estudio de caso: Teatro de Ulises”, trabajo que obtuvo mención honorífica en investigación teatral en 1991 (citru/inba). Egresado de la Maestría en Pedagogía de la unam.

Participó en el proyecto “Grupos teatrales independientes representativos de las décadas de los setenta y ochenta”, del cual es autor de los libros: Teatro Zopilote 1967-1997, 30 años, libro que fue publicado por haber sido seleccionado como beneficiario de la convocatoria padid 2014; cleta: Crónica de un movimiento cultural artístico independiente; Contigo América: 25 años de una experiencia teatral independiente. Además, participó en el catálogo de publicaciones periódicas especializadas en teatro (primera etapa); y en el proyecto “Sergio Magaña”, del cual es coautor del libro Una mirada a la vida y obra de Sergio Magaña (1924-1990).

Participó en el ciclo de conferencias “Historia del Teatro en México”, organizado por el citru en diferentes instituciones y en diferentes años, con las conferencias: “Teatro de Ulises”, “Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (cleta)” y “Una mirada a la vida y obra de Sergio Magaña”; como docente invitado en el curso “Tendencias de las artes en la segunda mitad del siglo xx” (cna). Es autor de artículos y ensayos publicados en revistas especializadas: Plural, Boletín citru, Escénica, Educación Artística, Casa del Tiempo uam; así como en los periódicos: Milenio, El Ángel (suplemento cultural del periódico Reforma) y Ovaciones. Ha sido consejero académico del citru y miembro del Comité Dictaminador del Área de Teatro.

Claudia Irán Jasso Apango

Licenciada en Bibliotecología con mención honorífica por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam con la tesis titulada: “La colección de programas de mano de la Biblioteca de las Artes: su importancia en la investigación en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli“, con la cual obtuvo mención especial en el Premio Colegio Nacional de Bibliotecarios 2006.

Se desempeñó como Subdirectora de Organización Documental y Jefa del Departamento de Fondos Especiales en la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes, en ambos puestos con nombramiento de Servidora Pública de Carrera Titular, en donde manejó los acervos documentales del inba pertenecientes a los Centros Nacionales de Investigación en teatro, artes Plásticas, música y danza; colaboró en la curaduría y museografía de varias exposiciones documentales destacándose: “10 años del CENART, fondos documentales en la Biblioteca de las Artes: Enríquez, Helguera, Mata, Morales, Ocampo, Usigli”, y “Luis Sandi: reflejos sonoros de una vida”; se hizo cargo del programa de animación a la lectura enfocado a los adultos mayores, y colaboró con artículos de difusión de las colecciones en el Boletín de la Biblioteca de las Artes.

Dentro de los cursos en los que se ha formado profesionalmente destacan los relativos a encuadernación, museografía, consorcios bibliotecarios, preservación y conservación fotográfica, derechos de autor, manejo de recursos electrónicos, servicio profesional de carrera, administración pública federal en México, habilidades gerenciales, trabajo en equipo, orientación a resultados, programación neurolingüística, comunicación asertiva, calidad en el servicio, muralismo mexicano, además de haber tomado el seminario “Medidas de conservación y mantenimiento de materiales documentales” y el curso “Implantación de un sistema de gestión documental informatizado (sgdi) en centros de información: alta dirección”, los dos impartidos por la Fundación Ciencias de la Documentación de España.

Ha dictado conferencias sobre documentación artística y específicamente sobre documentación teatral, tema en el que se especializa.

En el citru es responsable de procesos de preservación y catalogación principalmente, tiene a su cargo los Fondos Ludwik Margules y La carpa en México. Imparte, junto con la Lic. Julieta Rivas, el taller “Manejo de la documentación artística y su uso en la investigación”, mismo que se ha dado en el Centro Cultural Tijuana, en la Universidad Autónoma de Sinaloa, en el Instituto Zacatecano de Cultura “Ramón López Velarde”, en el Instituto Potosino de Bellas Artes y en Contigo América, Institución Teatral Independiente A. C. Es la responsable de brindar a los alumnos de las licenciaturas en Teatro de las distintas universidades del país que acuden al Centro, una clase inductiva al citru y a la Biblioteca de las Artes, junto con una exposición sobre su acervo y características del mismo. También les ofrece una lección acerca de las bitácoras de ensayos del Fondo Ludwik Margules, y otra sobre estrategias de búsqueda y recursos documentales en línea.

Alejandro González Castillo

Documentalista y psicólogo. Es Licenciado en Bibliotecología por la Universidad Nacional Autónoma de México y Licenciado en Psicología por la Universidad del Valle de México. Realizó estudios de maestría en el Centro Mexicano C. G. Jung. Desde 1989 forma parte del equipo de investigadores de la Coordinación de Documentación del cenidim. En 2012 y 2013 ocupó el cargo de Coordinador de Documentación del Centro.

Se ha especializado en el desarrollo de obras de consulta. Fue parte de los equipos que realizaron los proyectos Abstracts de Heterofonía –un instrumento para la búsqueda y localización de artículos publicados en esta revista– y 70 años de música en el Palacio de Bellas Artes, antología de crónicas y críticas musicales. Actualmente trabaja en el proyecto colectivo Archivo Lavalle Kuri que tiene como finalidad la conservación, organización y digitalización de los fondos documentales pertenecientes a los artistas Josefina Lavalle y Mario Kuri Aldana. Asimismo, se encarga del rediseño de la Base de datos sobre la música en el Palacio de Bellas Artes, la cual incluye cerca de 5,000 referencias sobre eventos musicales realizados en este recinto en el período de 1934 a 2004. En 2005 inició su colaboración con el Proyecto de colaboración del Cenidim con el Repertoire Intenational de la Presse Musicale (ripm), donde se han publicado siete índices de revistas musicales mexicanas.

Entre otros trabajos ha publicado Fuentes y documentos para la investigación musical y Las obras de consulta sobre música, así como y los índices electrónicos para las revistas Armonía, La batuta, Cultura musical, Gaceta musical y Música. Revista Mexicana.

Forma parte del cuerpo docente de la Universidad del Valle de México.

Rocío Hidalgo

Doctora en Antropología Social por la enah. Desde 1991 se integró al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón”, en donde ha desarrollado trabajos de investigación. Participa como tutora en la maestría en Investigación en Danza adscrita al Cenidi-Danza. Ha tomado diversos cursos y seminarios de investigación en arte y en antropología, como “Teoría semiótica y semiótica aplicada: Luri Lotman y la Escuela de Tartu”, “Fenomenología, Antropología y estética”, “Language of dance”, entre otros, y está en proceso de certificación en Educación del Movimiento Somático.

Ha publicado en revistas como La Pirouette, Villette, Zona de Danza, Antropologías y Estudios de la Ciudad y Dialogía del Instituto de Estudios Mijail Bajtín de Perú, así como en capítulos de los siguientes libros: Cambio social, antropología y salud, inah-enah, Conaculta (2006); Alteridad entre creación y formación (2012), Miasmas de la cultura. Ética y estética en los márgenes de la modernidad (2015) y Dogmas de la educación. Irrumpir en la uniformidad (en imprenta). Autora también del libro Habitando cuerpos habitados… Imaginarios y proceso creativo. La Onodanza Bizarra de u.x., Conaculta, inah, enha (2015).

Ha participado como ponente en Coloquios, jornadas y encuentros de Antropología Social y de Antropología Física de la enah. Formó parte del Seminario de Culturas Urbanas de la enah, buap, Universidad Iberoamericana y uam. Formó parte del Cuerpo Académico “Tiempo y Espacio en la Formación de las Identidades Contemporáneas” y del Consejo editorial de la revista Antropologías y Estudios de la Ciudad, director Dr. Abilio Vergara Figueroa, inah-enah. Integrante del seminario “Imaginario y Experiencia” y de la Academia de Teoría y Filosofía de la Educación A.C.

Estudió fotografía en la Academia de San Carlos de la unam y en los talleres de fotografía escénica, fotografía digital y técnicas plásticas. Fue miembro de “la Colectiva” de creadoras visuales “La Ira del Silencio”, con quienes expuso en más de 50 colectivas. Ha expuesto individual y colectivamente en México y el extranjero.

Correo electrónico: mireyah11@hotmail.com

Bruno De Vecchi

Licenciado y maestro en Comunicación por la Universidad Iberoamericana. Investigador del Departamento de Síntesis Creativa y profesor en el área de Medios Audiovisuales en la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco. Ha publicado numerosos artículos relacionados con las tecnologías de la escritura, las nuevas estructuras de comunicación y las prácticas de lectura. Actualmente su investigación se centra en las nuevas tecnologías de la comunicación, especialmente en las teorías del hipertexto.

Coordinó la licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica de la uam-x entre 1990 y 1996.

Ha participado en más de 60 proyectos de producción audiovisual, de televisión, animación y multimedia dentro y fuera de la uam-x. Desde 1980 ha participado en la docencia en las áreas de medios audiovisuales y cómputo en los módulos vii al xii en la licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica, ha asesorado permanentemente proyectos Terminales y de Servicio Social.

En campos relacionados con las tecnologías de la escritura ha publicado los artículos: “El libro ¿un objeto con las horas contadas?” en la revista Garage (# 0, agosto de 1998); “Nuevas formas de vida, nuevas estructuras de comunicación” en Interlink Headline News (números 1095 y 1098, enero de 1998); “Algunas reflexiones sobre la inminente desaparición del libro”, en el número 11 –dedicado a la palabra escrita, prácticas de lectura y escritura- de la revista Versión, estudios de Comunicación y Política de la división de Ciencias Sociales y Humanidades de la uam-x. En Diseño en Síntesis publicó “Hipetexto ¿La estructura comunicativa de nuestro tiempo?” Para el número 5 de De Signis, publicación de la Federación Latinoamericana de Semiótica, publicó “Afternoon y Rayuela, dos novelas hipertextuales”.

Trabajó en difusión de la ciencia y la tecnología para el Instituto de Investigaciones Eléctricas (1978 a 1980), la Secretaría de Educación Pública (1984 y 1985) y como editor de la Revista Ingeniería Mecánica y Eléctrica de la Asociación Mexicana de Ingenieros Mecánicos y Electricistas (1988 a 1994).

Alberto Figueroa

Estudió la licenciatura de Diseño de la Comunicación Gráfica en la Universidad Autónoma Metropolitana uam y realizó estudios de posgrado en Diseño Multimedia, Creatividad y Estrategia Publicitaria, en la Escuela de Diseño del inba. Ha realizado estudios complementarios de programación en los lenguajes: ActionScrip, xml, css, Less, Bootstrap, Joomla, jQuery Mobile y JavaScrip.

Su labor preponderante dentro del citru se ha focalizado en la conceptualización, planeación, diseño y desarrollo de publicaciones electrónicas y multimedia, entre las que destacan: Época de Oro del Teatro Guiñol de Bellas Artes, Teatro Pánico de Alejandro Jodorowsky, Empresa Nacional Mexicana de Autómatas Hermanos Rosete Aranda, Teatro Comunitario, Biblioteca Digital 4 y El arraigo popular del arte titeril en México. Fué responsable de la actualización, migracion y version bilingüe del sitio web del citru. Colaboró como docente en el “Taller de diseño y estrategias de difusión”.

Junto con la Dirección de Asuntos Internacionales del inba realizó el CD interactivo promocional Compañías y Grupos Artísticos del inba. Colaboró con la Escuela Nacional de Antropología e Historia, desarrollando su sitio web y generó la maquetación de las interfaces de control interno del registro de alumnos. Fue profesor de licenciatura en Diseño y Creatividad Visual en la Universidad del Desarrollo Empresarial y Pedagógico, impartiendo el “Taller de competencias en creatividad”.

En su trayectoria como diseñador profecional en el sector privado, ha trabajado con las empresas helvex, Editorial Trillas, suma Web Diseño, NuvoArt Comunicreación, Colegio Culturas de México y life Support Ambulances, donde ha participado como asesor en imagen corporativa, desarrollador web y creador de aplicaciones multimedia.

Omar Moscoso Bravo

Licenciado en Diseño de la Comunicación Gráfica por la Universidad Autónoma Metropolitana (1998–2002). Egresó con mención honorífica y medalla al mérito universitario, se tituló con la tesina “Proyecto Cuarta Pared” que correspondió al diseño web del Cenidi-Danza.

Creó la primera versión y fue responsable del diseño del sitio web del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral “Rodolfo Usigli” (citru).

Realizó la presentación en 2d del programa editorial del CITRU 2002, creó el mini sitio “Presentaciones Virtuales del citru 2002–2003”, en apoyo a investigadores del mismo centro (en donde se publicaron cápsulas de información digitales en línea con contenidos de algunas de las publicaciones del centro).

Ha impartido cursos de Power Point en la Biblioteca de las Artes para los centros de investigación.

Impartió un taller denominado “Nuevas Tecnologías: sitio web” en Quito, Ecuador, con apoyo de la unesco, y en la escuela de ballet de Quito, representando al citru en septiembre de 2003. Fue jurado del 1er Festival de Videodanza en Quito, Ecuador, ese mismo año. Diseñó y programó el sitio web Teatralidades en el México Virreinal de Martha Toriz, en colaboración con la Universidad del Hemisférico de Nueva York en el 2005.

Formó parte del equipo de diseño de los cd’s de la Biblioteca Digital del citru y tuvo a su cargo el diseño y programación de la Colección facsimilares: Revistas de Teatro Mexicano/Revistas del citru, de Imelda Lobato y Leslie Zelaya. Ha colaborado, además, en la coordinación y realización de la producción editorial multimedia del proyecto Mujeres en Acción: Performance Arte Acción, entre muchos otros proyectos en los dio salida a algunos productos del citru.

Jovita Millán Carranza

Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la unam. Realizó estudios de Lengua y Literatura Hispánicas y es pasante en la maestría de Literatura Mexicana por la Facultad de Filosofía y Letras de la máxima casa de estudios (unam).

Es investigadora del citru especializada en teatro mexicano de 1950 a 2000, política cultural del Estado mexicano en materia de teatro, e historia de la crítica teatral.

Es autora de los libros El Centro de Experimentación Teatral del inba y sus propuestas escénicas, México, inba/citru, junio, 2014; 70 años de teatro en el Palacio de Bellas Artes, México, inba, 2004, y Compañía Nacional de Teatro 1972-2002, México, inba, 2004. Así como de las ediciones digitales Crónicas teatrales de Rafael Solana (1953-1992) (edición, selección, notas e índices analíticos), México, Conaculta, inba, Cenart, citru, 2004, e Ignacio Retes. Ocupación teatrista, México, citru, 2012.

Ha publicado artículos en revistas nacionales y extranjeras como Paso de gato y ade Teatro. Recientemente su artículo “Seki Sano y los dramaturgos norteamericanos” se incluyó en el volumen Seki Sano, vida y obra 1905-1966, editado por la Universidad de Waseda, Japón, diciembre de 2015.

Entre los congresos internacionales en que ha participado pueden citarse: Simposio internacional “Reconsideration of Sano, Seki”, organizado por el Museo de Teatro de la Universidad de Waseda, Tokio, Japón, que se realizó del 1° al 3° de marzo, y el 11º Congreso Anual del Instituto de las Américas realizado del 4 al 6 de diciembre en La Maison de la Recherche, Centre Schuman, de la Universidad de Aix-Marseille en Axi-en-Provence, Francia, ambos en 2013.

En 2015 presentó la ponencia “El teatro en la política de bienestar social del IMSS 1958-1964” en el xxi Congreso de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (amit), realizado en la Universidad Autónoma de Sinaloa.

Su proyecto de investigación más reciente es Héctor Azar, zoon theatrikon, en el que rescata la trayectoria del dramaturgo, director, promotor y funcionario teatral.

Miembro fundador del Seminario “Seki Sano” que desde hace 19 años se dedica a documentar y difundir las actividades y propuestas del director japonés en el teatro de México, así como de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (amit), que en 2014 le otorgó el reconocimiento “Trayectoria destacada” por sus aportaciones a la investigación del arte escénico.

Aurelio Salas Guerrero

Fue responsable del área de Sistemas en Informática del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del inba.

Ha participado en exposiciones y coloquios internacionales en relación a la documentación tradicional y su inserción en la era digital.

Ha colaborado en la producción y post-producción de algunos videos, en la revista Discurso Visual del Cenidiap, así como en los libros 70 Años de Artes Plásticas en el Palacio de Bellas Artes y Manuel Rodríguez Lozano o la revelación de Narciso.

Ha brindado asesoría y apoyo a instituciones como el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, la Fundación Cultural María y Pablo O’Higgins, A.C. y el Centro “Juan Hacha” en investigación sociológica y arte latinoamericano A. C.

Claudio Hernández

Es licenciado por la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete” del inah. Cursó la maestría en “Conservación de nuevos medios e información digital” en la Academia de Arte de Stuttgart, Alemania. Desde 2009 estuvo al frente del Laboratorio de Restauración del Museo Universitario Arte Contemporáneo muac-unam.

Su trabajo se enfoca a la documentación, investigación y conservación del arte contemporáneo, así como a la colaboración con artistas. Ha realizado proyectos para museos como el Laboratorio Arte Alameda, el Museo de Arte Carrillo Gil, el Ex Teresa Arte Actual, la Sala de Arte Público Siqueiros y el muca Roma. Desde 2006 ha impartido cursos y talleres para diferentes públicos. De 2011 a la fecha es profesor asociado en la asignatura “Gestión de Colecciones” dentro de la maestría en Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, en la especialidad “Estudios curatoriales”.

Herlinda Mendoza Castillo

Investigadora documentalista. Estudió la licenciatura en Bibliotecología en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Se ha desempeñado profesionalmente en Presidencia de la República, Instituto “José María Luis Mora” y el Consejo Mexicano de Fotografía. Ha tomado diversos cursos sobre procesos fotográficos, archivística, conservación, restauración de soporte de papel y encuadernación. Forma parte de la Coordinación de Documentación del cenidim, donde ha colaborado en diversos proyectos de organización documental. Ha publicado en Bibliomúsica: revista de documentación musical (no. 3, mayo-agosto de 1993), el artículo “El movimiento nacionalista en la música mexicana: fuentes bibliográficas” en coautoría; “Gerónimo Baqueiro Fóster y su legado documental” en Revista Digital Universitaria (vol. 7, número 2, 10 de febrero de 2006), y “La Música y la Revolución en documentos localizados en el archivo Baqueiro Fóster del Cenidim: aproximaciones para su estudio”, en … y la música se volvió mexicana, Testimonio Musical de México, vol. 51 del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Formó parte del equipo de investigación del libro 70 años de música en el Palacio de Bellas Artes: antología de crónicas y críticas (1934-2004). Actualmente es responsable del proyecto de catalogación, clasificación y conservación del archivo creado por el matrimonio formado por el musicólogo Gerónimo Baqueiro Fóster (1892-1967) y la maestra Eloísa Ruíz Carvalho (1927-1980), el cual consta de 30 metros lineales con 4,200 expedientes con más de 33,500 documentos que reflejan la vida musical y artística de México, principalmente de la primera mitad del siglo xx.

Publicaciones:

1993, “El movimiento nacionalista en la música mexicana: fuentes bibliográficas / Alejandro González Castillo y Herlinda Mendoza Castillo. En: Bibliomúsica, revista de documentación musical, núm. 5

2000, «Un tesoro documental: el Archivo Baqueiro Fóster». En: Heterofonía: revista de investigación musical, núm. 122. pp.153-15

2004, 70 años de música en el Palacio de Bellas Artes: antología de crónicas y críticas (1934-2004). Investigación Herlinda Mendoza Castillo... [et al]

2006, «Gerónimo Baqueiro Fóster  y su legado documental». En: Revista Digital Universitaria. Coordinación de Publicaciones Digitales, DGSCA-UNAM. Vol. 7, núm. 2. Consulta en línea: http//www.revista.unam.mx/vol7/num2/art16/art16.pdf

2010, «La música y la Revolución en documentos localizados en el Archivo Baqueiro Fóster del Cenidim: aproximaciones para su estudio». En: ...y la música se volvió mexicana. Testimonio musical de México, núm. 51. pp. 224-233.

Julieta Rivas Guerrero

Licenciada en Archivonomía por la Escuela Nacional de Biblioteconomía y Archivonomía.

Es titular del proyecto “Asesoría y apoyo en gestión y conservación documental”. Dentro de este proyecto lleva a cabo las siguientes acciones: fumigación documental, limpieza en seco, diagnóstico del estado de conservación de colecciones, inventario, clasificación, organización, descripción, reproducción y catálogo documentales, así como asesorías especializadas en conservación y organización documental.

Ha tomado e impartido cursos y asesorías relacionados con el quehacer de rescate patrimonial.

Ha publicado el artículo “Conservación y restauración de la Colección Rosete Aranda, Carlos V. Espinal e hijos, del inba”, en el cd-rom Teatro Carpa Rosete Aranda. Empresa Carlos V. Espinal e hijos (1900-1961), Marisa Giménez Cacho (coord.), inba 2009. Y el libro Esperanza Iris. La tiple de hierro (escritos 1) de Sergio López Sánchez y Julieta Rivas Guerrero, inba-Gobierno del Estado de Tabasco, 2003. Fue asistente en el proyecto de investigación “Ángela Peralta, del desahucio a la resurrección”, a cargo de Sergio López Sánchez, proyecto cuyo resultado fue publicado por citru-inba y el Ayuntamiento de Mazatlán en 2004. Realizó la curaduría de las siguientes exposiciones: “Homenaje a Mercedes Pascual”, 2016; “El Iris: un teatro en la ciudad”, 2008; “Ricardo Salazar. Memoria gráfica de la vida cultural de la UNAM 1956-1970”, 2004; “Esperanza Iris. La tiple de hierro”, 2003.

Imparte, junto con la Lic. Claudia Jasso, el taller “Manejo de la documentación artística y su uso en la investigación”, mismo que se ha dado en el Centro Cultural Tijuana, en la Universidad Autónoma de Sinaloa, en el Instituto Zacatecano de Cultura “Ramón López Velarde”, en el Instituto Potosino de Bellas Artes y en Contigo América - Institución Teatral Independiente A. C.

Desde 2014 se ha dedicado a la docencia como profesora del área de Conservación documental en la Escuela Nacional de Biblioteconomía y Archivonomía.

Alejandra Medellín

Es licenciada en Actuación por la Escuela Nacional de Arte Teatral (enat-inba) y maestra en Artes Escénicas por la Universidad de British Columbia (Vancouver, Canadá). Fue coordinadora de Investigación del Centro Nacional de Investigación Teatral “Rodolfo Usigli” (1999-2000) y del Cenidi-Danza José Limón (2002-2006). Ha impartido clases de nivel superior en la enat y en el Departamento de Teatro de la Universidad de las Américas-Puebla. Fue becaria del International Council for Canadian Studies, así como del Programa de Apoyo para Estudios en el Extranjero del Fonca. Desde 2007 es investigadora titular del Cenidi-Danza.

Es autora de Itinerarios para la reejecución del Ballet triádico de Oskar Schlemmer y La danza del doble. Aproximaciones al Ballet triádico de Oskar Schlemmer.

De marzo de 2014 a marzo de 2016 fue cotitular, junto con Dolores Ponce, de un proyecto de investigación sobre la obra de la coreógrafa y bailarina Pilar Medina. Esta investigación se concretó en dos productos digitales: el primero es Visualización reflexiva de los procesos creativos de Pilar Medina, resultado de una colaboración interdisciplinaria entre la coreógrafa, las investigadoras y algunos especialistas en arte, diseño y tecnología (contó con el apoyo del Programa de Apoyo a la Docencia y a la Investigación de las Artes - padid 2014). El segundo es el sitio Itinerarios coreográficos: Pilar Medina, que está en proceso de revisión editorial.

Fue la Coordinadora académica del proyecto inba Digital. El Repositoro de Investigación y Educación Artísticas del inba, plataforma de acceso abierto que permite consultar en línea la producción académica del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Jorge García Díaz

Egresado de la licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica de la UAM-Xochimilco, con especialidad en páginas web e interactivos. Participó para el citru en el cd interactivo Registro cronológico de obras puestas en escena para el libro 70 años de teatro en el Palacio de Bellas Artes (1934-2004); y en el de la Compañía Nacional de Teatro, memoria gráfica 1972-2002. Desarrolló la imagen conmemorativa (página web, placa y moneda) para el centenario del natalicio de José Limón, así como para el 25° aniversario del Cenidi-Danza en 2008. Del 2007 al 2008 realizó el diseño y programación de los libros electrónicos de la Biblioteca Digital del Cenidi-Danza José Limón, y diseñó la placa conmemorativa para Laura Urdapilleta.

En el 2010 diseña y programa el cd interactivo La vuelta al mundo en 8 danzas, para David Serna, crotalista, con el apoyo del Faro de Oriente del Gobierno de la Ciudad de México.

Para el Cenidi-Danza diseñó la edición en dvd del libro Luis Fandiño, danza generosa y perfecta, de Margarita Tortajada; y el cd interactivo para Blanco en las rocas, danzas unipersonales, coordinado por Hilda Islas.

Elaboró el cd interactivo ¿Cómo ganar más medallas olímpicas? de Gustavo García Benítez, tanto la 1ª edición de 2012, como la 2ª edición de 2016, con el apoyo del Comité Olímpico Mexicano.

Asimismo, en 2014 encabezó la creación de la plataforma que conforma el Repositorio Institucional inba Digital para el Cenidi-Danza, junto con Alejandra Medellín y un equipo de diseñadores de los demás centros de investigación del Cenart coordinados por la sgeia. Desde entonces y hasta octubre de 2016 trabajó en la adecuación de los formatos publicados en diferentes soportes, con la finalidad de ser depositados en el repositorio.

En 2016 diseñó los discos interactivos La escuela y la reforma de Femando Aragón, y Melo Tomsich: El fuego de la pasión incendiando la danza de Patricia Aulestia.

Actualmente trabaja en los siguientes proyectos: Afectos humanos (recargado) 1962-2014 de Hilda Islas; con Rocío Hidalgo en el ensayo El desafío del tiempo… Juan Calavera de Josefina Lavalle; y al lado de Pilar Medina en Metodología de enseñanza de la danza clásica española de la maestra Martha Forte.

Josefina Alcázar López

Investigadora teatral especialista en performance.

Doctora en Sociología por la Facultad de Ciencia Políticas y Sociales de la unam. Ha impartido cursos y conferencias en Birkbeck, Universidad de Londres; en la Universidad de Bristol, Inglaterra; en la Universidad Federal Fluminense de Brasil; en el Centro Universitario de Teatro de la unam; en la Universidad de Stanford en California; en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona; en el Ex Teresa Arte Actual; en el Museo Universitario del Chopo; en Per.for.art espai en Barcelona; en el Centro de Estudios México-Estados Unidos, de la Universidad de California en San Diego, entre otros.

De 1995 a 1996 fue Coordinadora artística de los Laboratorios del teatro Santa Catarina de la unam. Becaria del Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos en las emisiones 1997 y 2001, y del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del fonca, 2004, para editar la serie documental sobre las mujeres en el performance y el arte-acción en México.

Autora de La cuarta dimensión del teatro: Tiempo, espacio y video en la escena moderna, 1998. Seleccionó los textos y escribió la introducción del libro El Mexterminator, antropología inversa de un performancero postmexicano de Guillermo Gómez Peña, Océano, 2002. Coautora de Performance y arte-acción en América Latina, Ex Teresa, 2005; coeditora del Cuaderno de investigación Performance y Teatralidad, 2005. Compiladora de 15 cd’s de la Serie Documental de performance Mujeres en Acción, 2006, entre otras publicaciones.

Su trayectoria en el citru la ha enfocado en el estudio del performance en México. En los años más recientes ha trabajado en la documentación y preparación de la publicación de varios CD’s; entre ellos: César Martínez: dinamita y gelatina, Víctor Lerma: juego y sutileza, Carlos Jaurena: catarsis y comunicación y Ricardo Velazko: humor y video. En febrero y marzo de 2013 impartió las conferencias: “Video, performance y mujeres en México” en la Fundación Tápies de Barcelona España y “La frontera entre lo público y lo privado en la performance”, en el marco del Seminario de investigación de Birkbeck, Universidad de Londres.

Actualmente se encuentra realizando la selección y el análisis del material gráfico y videográfico, así como la sistematización y traducción, del material recopilado para la preparación del cd: Rubén Velázquez.

Imelda Lobato Reyes

En el marco del proyecto Teatro: biblioteca de obras de consulta, coordinó la edición de la serie Revistas Mexicanas de Teatro, donde se han publicado los cd Revistas del citru (2006) y Teatro: boletín de información e historia (2007). Para la página web del Centro fue corresponsable de la sección “Catálogo de publicaciones del citru”. Es coautora de los libros Una mirada a la vida y obra de Sergio Magaña (2006), editado por CITRU / Gobierno de Michoacán; Abstracts de teatro: referencias, resúmenes e índices, vol. I (2a edición, 2001), vol. II (2002) y vol. III, editados por inba/citru/Escenología. Así como de la página Teatro mexicano: bibliohemerografía especializada, en www.arts-history.mx. Ha publicado artículos en El Ángel (suplemento cultural de Reforma), Documenta citru, Repertorio, Educación artística y Milenio. Egresada de la maestría en Bibliotecología, realizó estudios en la carrera de Letras Hispánicas de la unam. Fue coordinadora del área de Documentación (1988-1990) y responsable de la sección de “Textos teatrales del citru”. Obtuvo el primer lugar en el Concurso de Excelencia en Investigación Artística inba 2000. El proyecto Abstracts de teatro fue premiado por el fonca en las emisiones 1993 y 1995 del Programa de Coinversiones Culturales. Ha participado en el Comité Dictaminador del Área de Teatro del inba y en el Consejo Académico del citru.

Leslie Zelaya Alger

En el marco del proyecto Teatro: biblioteca de obras de consulta, coordinó la edición de la serie Revistas Mexicanas de Teatro, donde se han publicado los cd’s Revistas del citru (2006) y Teatro: boletín de información e historia (2007). Para la página web del Centro fue corresponsable de la sección “Catálogo de publicaciones del CITRU”. Es coautora de los libros Una mirada a la vida y obra de Sergio Magaña (2006) editado por citru / Gobierno de Michoacán, Abstracts de teatro: referencias, resúmenes e índices vol. I (2a edición, 2001), vol. II (2002) y Vol. III, editados por inba/citru/Escenología. Así como de la página Teatro mexicano: bibliohemerografía especializada, en www.arts-history.mx. Ha publicado artículos en El Ángel (suplemento cultural de Reforma), en Perfil (suplemento de La Jornada), Repertorio, La Cabra, Educación artística, El Financiero y Documenta citru. Impartió los cursos “Análisis de texto” e “Historia del teatro” en la enat del inba; y de Lógica y Ética en la ENP de la UNAM. Licenciada en Educación Artística por el inba y egresada de las carreras de Filosofía y Literatura Dramática y Teatro, de la unam. Fue coordinadora del área de Investigación del citru (1988-1989). El proyecto Abstracts de teatro fue premiado por el fonca en las emisiones 1993 y 1995 del Programa de Coinversiones Culturales. Ha formado parte del Consejo Académico del citru y del Comité Dictaminador del Área de Teatro del inba.

Rosa María Fernández de Zamora

Doctora en Bibliotecología y Estudios de la Información. Investigadora titular y maestra de la unam. Presidenta del Comité Mexicano “Memoria del Mundo” a partir del 2001. Miembro del Comité Regional mow-lac desde el año 2000, primero como miembro titular y a partir del 2007 como asesora. De 2005 a 2007, miembro del Comité Internacional “Memoria del Mundo”. Es autora de libros, artículos y ponencias.

Últimas publicaciones: Los impresos mexicanos del siglo XVI: su presencia en el patrimonio cultural del nuevo siglo, 2009; Las tesis universitarias en México. Una tradición y un patrimonio en vilo, 2015 (en prensa).

Es profesor titular C de tiempo completo en la unam, donde imparte el seminario “Bibliotecología y estudios de la información en México”. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel ii.

Luz Maceira Ochoa

Fue estudiante del doctorado en Ciencias con especialidad en Investigaciones educativas en el Departamento de Investigaciones Educativas del Centro de Investigaciones y Estudios Avanzados, México. Maestra en Estudios de Género por el Colegio de México. Especialista en Estudios de género en la educación por la Universidad Pedagógica Nacional. Licenciada en Ciencias de la Educación por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente. Diplomado en Museología por el Museo El Carmen.

Feminista. Experiencia profesional en la educación no formal, sistematización y desarrollo de materiales educativos en distintas organizaciones civiles mexicanas. Trabajo de capacitación en temas de género en instancias de gobierno, académicas y civiles. Consultora educativa en instituciones académicas (Universidad Autónoma Metropolitana–Iztapalapa, Programa Universitario de Estudios de Género de la unam), gubernamentales (Inmujeres df) y civiles (Elige, Red de Jóvenes por los Derechos Sexuales y Reproductivos, Enlace, Comunicación y Capacitación, entre otras).

Desarrolló una investigación en torno a la educación en los lugares de la memoria, analizando el caso de dos museos antropológicos en la ciudad de México: el Museo Nacional de Historia y el Museo Nacional de Antropología, articulando temas de identidad nacional, memoria social, historia, patrimonio, y aprendizaje desde una perspectiva de género.

Yanet Fernández Gárate

Formación en Historia por la Escuela Nacional de Antropología e Historia del inah.

De 1995 a 2003 fue Coordinadora del Acervo de Cine y Video del Instituto Nacional Indigenista, ahora Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.

Participó en proyectos independientes de organización y estabilización de colecciones fotográficas y documentales como las colecciones de los cinefotógrafos Walter Reuter y Alfonso Muñoz Jiménez.

De 2005 a 2008 fue Coordinadora de Documentación del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del inba, diseñando y coordinando proyectos documentales y de estabilización de colecciones sobre artistas plásticos y temas relacionados con las artes visuales.

Docente en 2007 y 2008 del módulo “Procesos documentales y valoración de colecciones audiovisuales” en el diplomado “Documentación audiovisual” del Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa de la Dirección General de Televisión Educativa (sep).

Participó en encuentros sobre conservación y documentación del patrimonio documental en México promovidos por instituciones como Radio Educación, Fonoteca Nacional, ini e inba.

En 2008 y 2009 trabajó en la organización de la Biblioteca Salvador Novo y fue responsable de la atención de la Audioteca Octavio Paz de la Fonoteca Nacional.

Desde 2009 colabora en la Cineteca Nacional como asistente del Departamento de Preservación realizando diagnósticos, estabilización e inventarios de conservación de colecciones, y monitoreo de las condiciones de almacenamiento del patrimonio fílmico y no fílmico de la institución.

Carlos Castillo Cruz

Sociólogo egresado de la Universidad Nacional Autónoma de México con la tesis: “La censura en el campo artístico mexicano”

Tanatólogo egresado de la Escuela Nacional de Enfermería del issste y la Facultad de Estudios Superiores Iztacala de la unam. Tesina: “El amor a la vida y el amor a la muerte: el espíritu necrófilo en la vida y la obra plástica del arquitecto mexicano Juan O´Gorman”.

Investigador de tiempo completo en la Coordinación Nacional de Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes

Miembro del Seminario Permanente de Análisis y Diagnóstico al Instituto Nacional de Bellas Artes auspiciado por el Centro Nacional de Investigación e Información de Artes Plásticas (cenidiap)

Miembro de la Comisión de Profesionalización (Gestores Culturales) de la D-III-22 del Instituto Nacional de Bellas Artes

Cursa la Maestría en Historia del Arte en el Centro de Arte Mexicano.

Curso de especialización en Artes Visuales impartido por el Mtro. Arturo Rodríguez Döring en el Centro Nacional de las Artes Artista del Performance.

Guillermina Fuentes Ibarra

Es Maestra en Historia de México por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, obtuvo mención honorífica en el examen de grado por su tesis: Cuatro propuestas escénicas en la ciudad de México. Teatro Panamericano, de las Artes, Teatro de Medianoche y La Linterna Mágica, 1939-1948. Licenciada en Historia por la misma institución con la tesis: Historia del Teatro de Ulises. Un momento en la cultura nacional. Candidata al doctorado en Historia por la Universidad Iberoamericana. Asistió a cursos profesionales de teatro en el Centro Universitario de Teatro de la unam, en la uam-Xochimilco con el director José Caballero y en talleres libres con Glennys Mc Queen (1979-1982). Como actriz participó en grupos independientes de la Ciudad de México y de Buenos Aires, entre 1980 y 1989.

Investigadora del citru desde 1989, donde ha sido responsable y participante en investigaciones de la historia del teatro en México durante el siglo xx. Se ha especializado en el estudio de los grupos experimentales surgidos durante la primera mitad de dicho siglo. Desde 1990 es profesora de asignatura en el Centro de Enseñanza para Extranjeros (cepe) de la unam y desde 2010 es profesora de asignatura del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam.

Es socia fundadora de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (amit). Entre 2006 y 2013 fue integrante del Comité Ejecutivo de la amit. De 2006 a 2008 formó parte del Consejo Técnico Asesor del cepe. En varios periodos ha sido integrante del Consejo Académico del citru. Fue miembro del Comité Dictaminador del Área de Teatro del inba en 1999-2001 y en 2008.

Ha sido ponente y conferencista en diversos encuentros y coloquios académicos nacionales e internacionales.

Actualmente, es Coordinadora de Investigación y Estudios Documentales del citru.

Entre sus publicaciones se pueden citar:

2014 - “Seki Sano visto por la crítica” en Seki Sano, vida y obra, 1905-1966, Japón.

2013 - “Salvador Novo y el teatro de La Capilla” en Teatro La Capilla, sesenta años.

2011 - “Teatro estudiantil en la unam, últimas tres décadas del siglo xx e inicios del siglo xxi”, en Historia del teatro en la unam, coord. Manuel González Casanova y Hugo Figueroa. “Cronología de Rodolfo Usigli” en Rodolfo Usigli, itinerario del intelectual y artista dramático.

2007 - Cuatro propuestas escénicas en la ciudad de México, 1939-1948. Teatro panamericano, de las Artes, Teatro de Medianoche y La Linterna Mágica.

2006 - “Rodolfo Usigli y el Teatro de Medianoche”, en Investigación Teatral, revista de la amit, núm. 9-10.

2005 - “De visionario a constructor de un proyecto cultural”, en Celestino Gorostiza una vida para el teatro.

2003 - “Usigli y el Teatro de Medianoche (expuesto en una nota informativa, seis momentos y un epílogo)”, en Fractal, núm. 28.“Los negros pájaros del adiós”, en Flores de Nieve, revista electrónica, cepe, núm. 14.

2003 - “Tres creadores teatrales en 1940, Seki Sano, Rodolfo Usigli y Fernando Wagner”, en Investigación Teatral, revista de la amit, núm. 8.

1992 - “En torno al Teatro de Ulises”, en Signos del arte y la investigación. “César Rubio y Usigli en la hoguera de la crítica”, en Rodolfo Usigli ciudadano del teatro.

1991 - “El Teatro Municipal de la ciudad de México”, en Acotación, 3ª época, Nº 2. “Julio Bracho y la formación del teatro mexicano”, en Acotación, 3ª época, Nº 2.

Juan Guillermo Contreras Arias

Es investigador del cenidim desde 1981, en cuya área de Etnomusicología ha realizado diversos proyectos de investigación sobre música tradicional de México, organología y educación musical. Ha sido curador de la colección de instrumentos musicales de este Centro, miembro del Consejo Académico, coordinador de investigación y subdirector. 

Etnomusicólogo e intérprete de música popular y tradicional. Estudió en la Escuela Nacional de Música de la unam, donde ha sido profesor de etnomusicología y director del Taller de música tradicional.

Como investigador ha impartido conferencias, clases y seminarios en diversas instituciones de México y otros países, como en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (inah), la Escuela Ollin Yoliztli y la Escuela Nacional de Música, y en países como Estados Unidos, Argentina, Chile, Colombia, Venezuela, Uruguay, España, Austria, Japón y Eslovenia. Es multi-instrumentista y director de varios grupos de música tradicional mexicana: el Grupo Jaranero y la orquesta típica Sonecitos de la tierra. Ha publicado libros, artículos y fonogramas, y ha producido y conducido programas de radio (xeq, xex, xeb). Ha sido miembro de consejos técnicos y jurado de premios y concursos de música: fonca, Premio Nacional de Ciencias y Artes, y Pacmic, entre otros.

Ha reunido una colección particular de instrumentos musicales de México y del mundo (más de 4,000 piezas) y acervos documentales especializados (biblioteca, fototeca y fonoteca, de varios miles de ejemplares cada uno), con la intención de fundar un museo en México.

Fidel Romero

Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Actualmente cursa la maestría en Investigación de la Danza (Cenidi-Danza/inbal). Desde el 2002 es investigador del Cenidi-Danza, donde participa con el proyecto: Representación, imaginario e intención en la iconografía dancística de José Chávez Morado. Forma parte del Seminario de Iconografía de la Música y la Danza en México en donde, de manera conjunta con el Museo Nacional de Arte, participó en la exposición: “Paisajes de música y danza 1800-1960”, exhibida en el Museo del Pueblo en Guanajuato como parte del Festival Internacional Cervantino 2010; y en la exposición “Imagen, ritmo y movimiento. Escenarios plásticos de música y danza”, presentada en el Museo Nacional de Arte de la ciudad de México en el 2011. Ha expuesto su trabajo sobre iconografía en diversos espacios, como el 13° Congreso Internacional del Repertorio Internacional de Iconografía Musical, y el Primer Congreso Brasileño de Iconografía Musical, en la Universidad de Bahía, Brasil; el xiv Festival Internacional de Danza Onésimo González, en Guadalajara, Jalisco; y el xii Encuentro de Nueva Danza y Nueva Música, entre otros. Formó parte del Seminario “El Muralismo, Producto de la Revolución Mexicana en América”, organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam. En 2008 publicó el artículo: “Justicia y paz social en la narrativa de Elena Poniatowska”, que se incluye en la antología De la filantropía a la rebelión: mujeres en los movimientos sociales de finales del siglo xix al xxi, publicada por la Universidad Autónoma de Puebla. Como parte de su desempeño dentro de la danza participó como guionista en el programa Ópera Prima @ el colectivo; ha sido colaborador de la revista Danza, Pasión y Movimiento; fue  coordinador de difusión y archivo de La Manga, A. C., compañía con la que trabajó activamente en el montaje y las temporadas de la obra Danza invisible, en la que intervinieron niños con y sin discapacidad visual. A partir de esta experiencia publicó el ensayo: “Tras bambalinas”, que aparece en el cuadernillo Danza invisible y la apertura de las interrogantes infinitas, primera publicación de danza en México en lenguaje braille. Produjo los videos: Una vida en la danza (2010, 2011 y 2012); Lin Durán. Reflexión y fortaleza (2009); Libertad y reclusión. Experiencia de yoga con internos del Centro de Readaptación Social de Valle de Bravo (2009); y xxv Aniversario del Cenidi Danza José Limón (2008). Fue candidato al Premio Nacional de la Juventud 2006 y ganador de la convocatoria Apoyo a Proyectos Juveniles 2006 del Instituto Mexicano de la Juventud. Se desempeñó como reportero del suplemento Equis Equis, de publicación mensual en el periódico Excélsior. Fue conductor y reportero en Radio Educación, así como guionista y conductor en Radio Ciudadana del Instituto Mexicano de la Radio.

Lucina Jiménez López

Licenciada en Antropología, doctora en Ciencias Antropológicas por la Universidad Autónoma Metropolitana (uam)-Iztapalapa. Especialista en políticas culturales y desarrollo sostenible, educación en artes, derechos culturales y cultura de paz. Integrante, desde el año 2000, de la Cátedra unesco de Políticas Culturales y Cooperación de la Universidad de Girona, España. Ha sido consultora internacional en políticas culturales, cultura y desarrollo para la aecid, la oei, el Convenio Andrés Bello, la unesco y la oea, así como para diversos proyectos en Colombia, Cuba, República Dominicana, Perú, Brasil, Sudáfrica, Honduras, Guatemala, México, España y Estados Unidos. En 2011 fue nombrada Experta en Gobernanza para la Cultura y el Desarrollo de unesco París, desde donde ha asesorado a diversos gobiernos en nuevos esquemas de gobernanza para la cultura como derecho cultural y componente del desarrollo humano sustentable. En 2005 fue ratificada por la unesco como integrante de ese grupo para el periodo 2015-2017. Dirigió el Centro Nacional de las Artes en México (mayo de 2001– agosto de 2005), desde donde dirigió la creación de cinco centros de las artes en diferentes estados de la República Mexicana, además de impulsar nuevos modelos para la reflexión, el ejercicio y el desarrollo de la educación artística, la gestión cultural y la formación virtual. En 2015, fue nombrada Experta de la Comisión de Cultura del Consejo Mundial de Ciudades y Gobiernos Locales Unidos (cglu), con sede en Barcelona, para asesorar a las ciudades de México y Mérida en la implementación de la nueva Agenda21Cultura, cuyo enfoque son los derechos culturales y el desarrollo sostenible en el ámbito local. Dirige el Consorcio Internacional Arte y Escuela A.C., con sede en cinco ciudades de México y en España, e intenso trabajo de educación en artes, educación intercultural y para la paz en el sistema educativo mexicano.

Guillermina Úrsula Guadarrama Peña

Maestra en Historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Ha impartido conferencias sobre arte mexicano e historia del muralismo en diversas instituciones y universidades. Ha publicado diversos artículos sobre ese tema en la revista Discurso Visual del Cenidiap y en Crónicas del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam.

Participó en el libro Los murales en los centros educativos, editado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, así como en Escenas de la Independencia y la Revolución publicado por la Asamblea Legislativa del Distrito Federal.

Escribió La ruta de Siqueiros, etapas sobre su obra mural editado por el Conaculta/INBA.

Fue docente en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos y ha realizado diversas curadurías. guillegumx@yahoo.co.mx

Roxana Guadalupe Ramos Villalobos

Egresada de la Escuela Nacional de Danza “Nellie y Gloria Campobello” del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) como profesora de danza, institución en la que se desempeñó como docente durante quince años, y como directora de 1993 al 2002.

Es licenciada en Educación Artística, especialidad Danza, y maestra en Educación e investigación artística por el inba, así como doctora en Pedagogía por la ffyl de la unam. A partir del 2002 se desempeña como investigadora de tiempo completo en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón” (Cenidi-danza “José Limón”) del inba, en donde también participa como tutora de los estudiantes de la maestría en Investigación de la Danza para la elaboración de sus tesis de grado.

En el 2009 fue becaria del fonca, gracias a lo cual publicó el libro Una mirada a la formación dancística mexicana (ca. 1919-1945). También es autora de la novela Más allá de los pasos de Nellie Campobello, del texto Primera escuela pública de danza en México. Travesía por sus propuestas de formación (1931-2009) y de Danzar para la salud. La práctica y la formación dancística en el IMSS (ca. 1943-1976), entre otros. Su trabajo de investigación en curso lleva el título: Socorro Bastida. La danza clásica y la danza moderna en el imss (CA. 1976- 1986).

Es miembro de la Sociedad Mexicana de Historia de la Educación y del Sistema Nacional de Investigadores, nivel 1.

María Maricela Pérez García

Egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, de la licenciatura en Bibliotecología. Labora en el área de Documentación del Centro de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) desde 1991, donde ha colaborado en las siguientes colecciones: Fotografía, Biblioteca y Archivo Vertical (en la organización y conservación); actualmente realiza labores en el proyecto: “Rescate y organización de los fondos documentales (autor y temáticos) del Cenidiap depositados en la Biblioteca de las Artes”, también en la organización y conservación de los documentos. Labora en la Casa-estudio María y Pablo O’Higgins en el proyecto “Rescate y organización del fondo documental María y Pablo O’Higgins”, realizando labores de organización, conservación, gestión administrativa del acervo de obra y documental. Ha recibido cursos sobre clasificación, conservación, catalogación. Ha colaborado en proyectos interinstitucionales referentes a la organización documental y ha impartido conferencias y cursos referentes a la documentación.

Patricia Chavero Gómez

Su trabajo de investigación se ha centrado en el estudio de los procesos de circulación de la cultura y las artes, especialmente del sector Teatro. Colaboró en los proyectos Diccionario del teatro mexicano (1994) y El teatro y sus públicos (1996). En el año 2002 recibió el apoyo del Programa Nacional de Educación Artística del inba/cenart/conaculta, para realizar el proyecto “Estuche de juegos de mesa del teatro mexicano”. Actualmente desarrolla el proyecto de investigación Revisión del gasto público destinado a cultura, subsector teatro. Su estudio Evaluación de un modelo paritario en la producción teatral, Estado-público-creadores ―donde analiza, desde la perspectiva de evaluación de políticas públicas, la administración del Centro Cultural Helénico en el periodo 2001–2006― fue publicado en la página web del Centro de Investigación Teatral “Rodolfo Usigli” del inba. Se encargó del seminario “Análisis del gasto público” dedicado a la producción teatral, realizado en el marco de la Muestra Nacional de Teatro 2010, en Guadalajara, Jalisco. Es integrante del cuerpo académico del “Diplomado en gestión cultural: perfiles y perspectivas profesionales en autogestión” de Contigo América, institución teatral independiente, y el Programa de Vinculación de conaculta, llevado a cabo en el Centro de las Artes Bicentenario del estado de San Luis Potosí. Ha publicado en el Bianuario de Teatro en México 1994–1995 (citru-inba, 1996) y en Paso de gato. Revista Mexicana de Teatro. Gestó la edición de Antología de música original para teatro de Luis Rivero; cds incorporados en la Biblioteca Digital 2 y publicada por el citru (conaculta, inba, cenart) en 2006. Participa en eventos académicos relativos al tema de la producción, circulación y consumo de artes escénicas. Es integrante del Colectivo de Cultura coordinado por el arquitecto Manuel Figueroa. Con dicho colectivo participó en el Foro de Consulta sobre Cultura, organizado por la Comisión de Cultura de la lx Legislatura de la Cámara de Diputados (2009) y por la Academia de Políticas Culturales que coordina la Doctora Ana Garduño en el cenidiap.

Raquel Araujo Madera

Directora artística de Teatro de la Rendija.

Sus obras se han presentado en España, Japón, Uruguay, Argentina, Brasil, Colombia, Indonesia, Cuba y Estados Unidos. fonca: Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte 2010 y 2013. Grupos Artísticos 1991. Fomento a Proyectos y Coinversiones 1993, 1994 Y 2007; Jóvenes Creadores 1996-97, Ejecutantes 2000-2001, Rutas Escénicas 2013. México en Escena 2010, 2012 y 2014. InRoads de Arts International 2000. Fideicomiso Mex-USA en colaboración con Jump Start 2003. Teatro Escolar inba 2007. Iberescena 2007 en colaboración con Teatro Itinerante del Sol y 2010, 2011 y 2013 para la realización del Festival de Teatro de la Rendija, Iberoamérica en Escena. Directora para el Proyecto Ruelas del FIC 2014, 2015 y 2016. Premio a la Cultura Ciudadana Mérida 2015.

Coordinadora de Información y Difusión para el citru-inba de 1997 a 2001. En el 2001 fue invitada por el Instituto de Cultura de Yucatán para la creación de la Dirección de Artes Escénicas, generando también el Centro de Investigaciones Escénicas de Yucatán. Fundó y dirigió el espacio Escena 40° en Yucatán. Directora fundadora del Departamento de Artes Escénicas de la Escuela Superior de Artes de Yucatán en 2004.

Coordinadora general de los cinco Encuentros Internacionales de Performance en Yucatán con la curaduría de Elvira Santamaría.

Directora artística de Casa Teatro de la Rendija inaugurada en enero de 2009 y de La Rendija Sede 50.51, espacio inaugurado en 2012.

Anualmente, Óscar Urrutia y Raquel Araujo realizan el Festival de Teatro de la Rendija.

Patricia Ruíz Rivera

Maestra en Investigación de la danza por el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón” (inbal).

Pasante de la maestría en Historia de México (jueves 15 de junio a las 8pm), y cursos de maestría en Museografía por el Centro de Arte Mexicano (cam).

Licenciada en Actuación por la enat (inbal).

Bibliotecaria por la Escuela Nacional de Biblioteconomía y Archivonomía (enba/sep).

De 2000 a 2010 fue Coordinadora del área de Documentación, en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón” del inba.

Ha trabajado como asistente de dirección y actriz con varios directores (Adam Guevara, Eduardo López Rojas, Ignacio Sotelo, entre otros).

Es coautora de la recopilación Antología Visual del Teatro en México (inba/citru, 2004); compiladora del Catálogo del Fondo documental Felipe Segura. Colección de bocetos de vestuario y escenografía de ballet Concierto de México (inba/cenidi-Danza, 2004). También se desempeñó como coordinadora del cd-rom La escenificación del folklor. Catálogo fotográfico. Danza mexicana (1921-2003), editado por el inba/cenidi-Danza, en 2004.

Ha participado como ponente en diversos foros: el xxv Congreso de la Sociedad Internacional de Bibliotecas y Museos de Artes Escénicas (sibmas) en Barcelona, España; el Congreso de Historia “Abriendo historias” (unam); Encuentro Académico 2007 “Investigar para documentar o documentar para investigar” (citru/inbal), entre otros.

Ha sido coordinadora general de las siguientes exposiciones: “De los Códices prehispánicos al posmodernismo. Iconografía da la danza mexicana”, “Y al son que me toquen... bailo. Raíces de la danza mexicana”, “José Limón: el cuerpo como una orquesta”, “Cambios paradigmáticos del teatro mexicano. Siglos xx y xxi”. En esta última exposición participó en la curaduría, recopilación de material y montaje.

En 2004 se desempeñó como Coordinadora general del Encuentro académico “Investigar para documentar o documentar para investigar”, el cual arrojó como producto un cd-rom con la memoria de dicho encuentro, editada por el inba/cenidi-Danza y cenart en 2006.

Omar Chanona

Se ha desempeñado en diversos cargos y funciones académicas y administrativas en los campos educativo y cultural. Ha realizado investigaciones y desarrollos metodológicos sobre estrategias de contenidos: sistematización y documentación, logística e instrumentación. Ha publicado e impartido cursos sobre la dimensión cultural del desarrollo, cultura audiovisual, televisión y video educativo; nuevos paradigmas de la información, el conocimiento y la educación. Fue Subdirector General de Educación e Investigación Artísticas del Instituto Nacional de Bellas Artes y actualmente es maestro del Colegio de Pedagogía de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam.

Secretaría de Cultura

María Cristina García Cepeda

Secretaria

Jorge Gutiérrez Vázquez

Subsecretario de Diversidad Cultural y Fomento a la Lectura

Marina Núñez Bespalova

Directora general de Publicaciones

Instituto Nacional de Bellas Artes

Lidia Camacho Camacho

Directora general

Sergio Rommel Alfonso Guzmán

Subdirector general de Educación e Investigación Artísticas

Arturo Díaz Sandoval

Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli

Fernando González Domínguez

Director de Difusión y Relaciones Públicas

“Producción digital de ePub a cargo del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes” Fragmento de: Antonio Escobar Delgado. “Antonio López Mancera, escenógrafo”. iBooks.

México, 2017