Antonio López Mancera,
escenógrafo

Estudios e investigaciones

Antonio Escobar Delgado

Antonio López Mancera,
escenógrafo

2017

Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes

© De los textos, Antonio Escobar Delgado.
© Del "Cuaderno de escenografía", Herederos de Antonio López Mancera.

Manuel Adrián Delgado Plazola / Corrección
Rodolfo Obregón / Responsable editorial
Hector Alberto Figueroa Carmona / Diseño y programación

© D.R. 2017 de la presente edición
Instituto Nacional de Bellas Artes / CITRU
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Chapultepec Polanco, delegación Miguel Hidalgo, 11560, Ciudad de México.

Las características gráficas y tipograficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes de la Secretaría de Cultura

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ISBN electrónico: 978-607-605-493-2

Hecho en México

Índice

Introducción

Antonio López Mancera y la escenografía

El escenógrafo y las obras

Entrevistas

Cronología

“Cuaderno de escenografía” (A.L.M.)

Fuentes consultadas

“López Mancera tiene el rostro aniñado y joven como un chiquillo de escuela comiendo capulines y haciendo castillos con huesitos.”1

Introducción

“Es el taller de Antonio López Mancera. Un muchacho de treinta y tantos años, sonriente, menudo, moreno y, ¡con qué manos… manos milagrosas de nuestro pueblo… en las cuales un pincel se transforma en varita mágica! Sus ojos grandes se encienden en el momento que se empieza a hablar del mundo para el cual vive.”2

Un conjunto de fragmentos no hacen una totalidad, pero el fragmento considerado como el no-todo, lo inacabado, lo incompleto, lo ausente que puede dar paso a la disparidad, a la disgregación o a lo incierto; al mismo tiempo alienta la imaginación, incluso, puede provocar cierto placer o encanto en el sentido de que lo se ha perdido o lo que dejó de ser. El fragmento es también una huella que sin duda inaugura caminos a seguir.

Ya Maurice Blanchot, en El diálogo inconcluso sobre la literatura, hablaba de la dificultad de acercamiento a la palabra fragmento, decía:

es un sustantivo, pero tiene la fuerza de un verbo, sin embargo ausente [...] Quien dice fragmento, no sólo debe decir fragmentación de una realidad ya existente, o momento de un conjunto aún por venir. Esto es difícil de considerar debido a esa necesidad de la comprensión según la cual no habría conocimiento sino del todo, lo mismo que la vista es siempre vista de conjunto. De acuerdo con esta comprensión, sería preciso que allí donde hay fragmento haya designación sobreentendida de algo entero que anteriormente fue tal o posteriormente lo será.3

El trabajo que ahora se ofrece no pretende exponer el absoluto creador de la labor de Antonio López Mancera como escenógrafo ni como persona en el devenir teatral de México. No obstante, de los residuos encontrados que se refieren o asocian a la trayectoria de López Mancera en el teatro se ha conseguido estructurar un panorama que da cuenta de la importancia de su presencia en el ámbito teatral, sobre todo en la escenografía. Así, para la elaboración de este trabajo se tomó como punto de partida y fuente principal el Fondo Reservado Antonio López Mancera, originalmente donado al Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), y hoy día en resguardo de la Biblioteca de las Artes.

Al ser un archivo el punto de partida, son dos los aspectos que se destacaron: el archivo (más allá de tecnicismos clasificatorios: fondo, archivo, colección) en sí y el tema, Antonio López Mancera como escenógrafo. El concepto archivo indica, según la terminología especializada: “Conjunto orgánico de documentos producidos y/o recibidos en el ejercicio de sus funciones por las personas físicas o jurídicas, públicas y privadas”4, o bien “así se denomina al conjunto debidamente ordenado y clasificado de documentos que constituyen la historia de una institución o empresa.”5

Es entendible que estas nociones sean aplicables a la conformación de un archivo por un particular, como fue el caso de Antonio López Mancera. En este sentido, él fue quien creó, reunió, conservó y utilizó “los documentos en el desempeño de su actividad”, que como escenógrafo, maestro y funcionario realizó por más de cuarenta años.

De manera general, el fondo está compuesto por fotografías, bocetos de escenografía y vestuario, diapositivas, hemerografía, programas de mano, documentos e identificaciones oficiales, reconocimientos, maquetas, misivas y tarjetas de felicitaciones, placas conmemorativas, entre otros más; fragmentos de una vida laboral que permitieron tener una visión amplia sobre Antonio López Mancera como escenógrafo, así como también de la escenografía en el periodo inicial de su profesión.

La escenografía propiamente mexicana tiene una larga y rica trayectoria cuyos inicios se ubican de manera formal en el último cuarto del siglo XIX. Dos de los más reconocidos decoradores de entonces fueron Manuel Serrano y Jesús Herrera y Gutiérrez, pero son más los nombres de los primeros hacedores mexicanos de espacios imaginarios plasmados en telas pintadas que maravillaban al público por su colorido o por su simetría, en perspectivas de las líneas que denotaban palacios, bosques, calles, mansiones o rústicas casas, entre otros tantos espacios posibles sugeridos en el extenso repertorio dramático que vieron nuestros antepasados.

A comienzos del pasado siglo, la escenografía se ejercía a manera de transmisión heredada, por tradición familiar, como fue el caso de la familia Galván en la persona de Trinidad Galván y sus hijos Roberto y Rodolfo, quienes trabajaron sobre todo para el teatro de revista. Pero no sería sino hasta la tercera década que la escenografía tomaría su propio rumbo, a partir de las batallas preceptivas de los intelectuales inconformes con el teatro que se reciclaba tanto en su contenido como en el modo de hacerlo, en su producción. Entre esos hombres surgidos de la plástica mexicana, que dieron un estatus diferente a la escenografía en la aventura llamada Teatro de Ulises, se encontraban Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos. Poco años más tarde, en el movimiento teatral que se denominó Teatro de Orientación, algunos de esos mismos intelectuales inconformes (José Gorostiza y Xavier Villaurrutia), integrantes de la agrupación Contemporáneos, dieron un nuevo impulso al teatro en el ámbito de la dirección escénica principalmente, así como en la dramaturgia; pero en cuanto a la escenografía destacaron los trabajos de Agustín Lazo, Antonio Ruiz, Julio Prieto, Gabriel Fernández Ledesma, Rufino Tamayo, Gunther Gerzso y Carlos González, también artistas plásticos. De este grupo, Carlos González es quizás el modernizador de la escenografía propiamente mexicana, luego de la realización de sus diseños modulares para la obra de Eugene O’Neill, Lázaro rió, hecho inédito hasta entonces en el teatro mexicano, además de haber sido el primero en utilizar un escenario giratorio. Por su parte Julio Prieto se convertiría en formador de escenógrafos, de los cuales sin duda el máximo heredero sería su alumno Antonio López Mancera.

Nacido en el primer cuarto del siglo pasado y especializado en el retrato al óleo antes de su llegada a Bellas Artes, Antonio López Mancera formó parte de la primera generación (1949) de estudiantes de escenografía en la recién creada Escuela de Arte Teatral.

Sucesor de su mentor Julio Prieto al frente del Departamento de Producción Teatral en el Instituto Nacional de Bellas Artes, desde 1952 y hasta 1978, colaboró en la realización de diseños de escenografía, vestuario o iluminación para cientos de puestas escénicas de danza, ópera y teatro, por más de cuatro décadas, desde su época de estudiante de escenografía hasta un año antes de su fallecimiento en 1994. Su trabajo se extendió también al teatro llamado comercial.

Lo mismo se le pudo ver como asesor de grupos teatrales independientes o de incipiente trayectoria que como director general del Festival Internacional Cervantino desde su creación. Su labor en el ámbito del teatro en México no se ciñó exclusivamente a la creación de diseños escenográficos o de vestuario para la producción de obras en escena o como directivo, también dio cátedra de la materia escenográfica en la Escuela de Arte Teatral de Bellas Artes y en la carrera de Literatura Dramática y Teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Además de ofrecer conferencias en diversos centros culturales del país, a lo largo de su carrera como creador de espacios escénicos también organizó talleres, seminarios, cursos de verano, siempre con la mira puesta en hacer de la escenografía no sólo una profesión sino una especialización, para que fuera parte integral del quehacer del teatro.

El trabajo que aquí se ofrece está armado con varios fragmentos: el primero de ellos consta de una serie de retratos de Antonio López Mancera intercalados entre los segmentos temáticos. A cada imagen se le añadió un pie de foto sacado de entrevistas y textos que lo describen físicamente o bien intentan caracterizar su personalidad.

El siguiente fragmento tiene como tema la escenografía en sí y en qué consistió para López Mancera, además de algunos puntos de vista y algunos comentarios que apuntan a incipientes postulados de método de trabajo formulados por él.

A partir de esas enunciaciones, enseguida se anotan algunas de las características en el diseño de varios de sus bocetos, culminando con la descripción de su método de trabajo.

Se incluyen a continuación entrevistas a López Mancera, mismas que dan cuenta de su participación en el teatro, de su función como miembro de la institución de Bellas Artes, de su punto de vista del estado del teatro mexicano y, particularmente, de la relación creadora del escenógrafo con el director escénico.

Enseguida aparece una larga cronología de eventos en los que López Mancera participó o tuvo presencia. En este apartado, al mencionar los títulos de las obras para las que realizó algún diseño de escenografía, de vestuario o de iluminación, se añadió -en varios casos- el comentario de los críticos de espectáculos escénicos que llegaron a ocuparse de la escenografía. Lo cual –dicho sea de paso- ubica una perspectiva periodística que se pensó se debía a una época, pero que ha sido una constante a lo largo del tiempo: el comentarista, el cronista o el crítico de espectáculos, invariablemente se centra en el aspecto literario de la fuente de la que se parte para el hecho escénico, la obra dramática principalmente; el crítico teatral se ocupa regularmente del tema y de la fábula, de los intérpretes; el crítico de danza de las evoluciones de los bailarines y del tema; el de ópera de la anécdota, de la musicalización, de la orquesta y de la vocalización de los cantantes; pero escasas son las veces que se ocupan de la construcción del espacio escénico donde se desarrolla la acción dramática, el movimiento dancístico o la emisión vocal de los cantantes.

A manera de apéndice se publica con el título de “Cuaderno de escenografía”, la transcripción de un conjunto de documentos mecanografiados por el mismo López Mancera que se refieren propiamente a la especialidad: su historia, su construcción, los elementos en el escenario, los elementos de la producción, el personal que interviene en la construcción escenográfica, entre otros rubros.

Por último se espera que, a pesar de la fragmentariedad, el presente trabajo dé una visión amplia de la importancia de Antonio López Mancera en el ámbito del teatro en general y de la escenografía en particular, en las tres artes escénicas a las que dedicó gran parte de su vida. ❖

1 María Luisa Mendoza, “México y sus escenógrafos” I, México en la Cultura, Novedades, 27 de enero 1957.

2 “Las comadres”, 1956.

3 Maurice Blanchot. El diálogo inconcluso, Caracas, Monteávila, 1996, p. 421.

4 Diccionario de terminología archivística, Salamanca, Ministerio de Cultura, 1995, p. 20.

5 Glosario de terminología archivística y de ciertas expresiones de administración, México, Secretaría de Educación Pública, 1980, p. 14.

Antonio López Mancera y la escenografía

“Joven –más de lo que efectivamente es-, fino, de facciones delicadas, hablar suave y patillas largas, ese es Antonio López Mancera, el escenógrafo más destacado entre los alumnos de Julio Prieto.”6

Me remonto a recordar a Toño, por el sonido de sus pasos y su bastón por el escenario del Palacio. Siempre lo recuerdo con gran cariño, por su cordialidad y con admiración por sus conocimientos y su capacidad organizativa.

José Solé.7

Poco más de quinientas participaciones en trabajos escénicos diseñando bocetos de escenografía, de vestuario o esquemas de iluminación, colaboraciones realizadas en cuarenta y tres años de trabajo continuo, la mayoría de ellas cobijadas por la máxima institución cultural del país, el Instituto Nacional de Bellas Artes, hablan de la productividad inigualable de Antonio López Mancera en el ámbito de las artes escénicas. Y en todas las disciplinas escénicas: teatro, danza, ópera, incluidos los trabajos para la televisión en sus albores.

Egresado de la primera generación de estudiantes de escenografía en la Escuela de Arte Teatral, mediando el siglo XX, y alumno del escenógrafo más destacado del momento, Julio Prieto, López Mancera es parte integral del proceso de modernización y desarrollo de la escenografía en México, iniciada por Carlos González en los años treinta.

Si bien sus primeros impulsos artísticos desembocaron en la pintura, específicamente en el retrato al óleo, lejos estuvo de ser un escenógrafo de caballete. Y si su camino de creación en los escenarios comienza con el diseño de vestuario para Los girasoles en 1949, no es para el teatro cuando debuta como escenógrafo, sino para la danza con La madrugada del panadero, nada menos que al lado de la bailarina y coreógrafa Anna Sokolov. De ahí en adelante vendría una carrera profesional ininterrumpida, siempre en ascenso, realizando escenografías, diseñando vestuarios o proyectando esquemas de iluminación, ya fuera para los principales teatros de la ciudad o para los más modestos lugares que requirieran de un diseño escenográfico.

En su larga trayectoria artística, López Mancera se ocupó de materializar en los escenarios las propuestas de poco más de noventa directores escénicos. En el momento cúspide de su carrera, entre la década de los años cincuenta y la de los años sesenta, López Mancera hizo mancuerna con los más reconocidos directores teatrales: Fernando Wagner, Salvador Novo, André Moreau, José Solé, Enrique Ruelas, Seki Sano, José de Jesús Aceves, Jebert Darien, Celestino Gorostiza, entre otros. También colaboró con la realización de escenografías para algunos espectáculos de la nueva camada de directores escénicos que vendrían a renovar la escena teatral en México durante los años setenta y ochenta: Héctor Azar, Marta Luna, Luis de Tavira, Julio Castillo, Nancy Cárdenas, José Luis Ibáñez y varios más.

Nada complaciente consigo mismo, la valoración de su propio trabajo varió con el paso del tiempo. Hacia 1955 sólo consideraba “logradas” sus escenografías para Medea, Juana de Arco en la hoguera, Anne Christie y para Rosalba y los Llaveros, a pesar de haber recibido en 1953 el Premio a mejor escenografía por sus diseños para la ópera Boris Godunov, otorgado por la Agrupación de Críticos de Teatro de México. Pasados dos años, reconsideraba, las escenografías que mayor satisfacción le habían dado eran nuevamente la de Medea, Prueba de fuego y Por Lucrecia; sin embargo, a finales de ese mismo año de 1957, sus preferencias se centraban en el Hipólito, presentada en el Palacio de Bellas Artes, así como en Lázaro, Helena y en Esperando a Godot, estas tres últimas presentadas en el teatro de La Capilla. Habituado al amplio formato para la creación de espacios escénicos en el que se había iniciado, parece que el reto de elaborar diseños escenográficos para el modesto foro creado por Salvador Novo lo llenaba aún más de satisfacción. Y finalmente, pasado el tiempo, un año antes de su fallecimiento el recuerdo de sus escenografías importantes se reducía tan sólo a La madrugada del panadero, a la ópera Aída y a Carmina Burana.

Siempre incansable, su currículo no se ciñó a la creación de diseños escenográficos, de vestuario o de iluminación, abarcó lo mismo la enseñanza escenográfica en Bellas Artes y la Universidad Nacional, que conferencias y seminarios en diferentes lugares del país, viajes al extranjero para el conocimiento del quehacer escenográfico, así como para la actualización de los adelantos tecnológicos en Estados Unidos y en Europa, o bien cargos administrativos para organizar la producción de eventos, además de escénicos, sociales y hasta políticos.

El trabajo inicial de Antonio López Mancera se inserta en el periodo de esplendor del teatro en Bellas Artes, en las llamadas Temporadas de Teatro Universal, cuando la escenografía en México tenía ya un largo trecho andado desde el siglo XIX, aún cuando entonces se redujera principalmente a telones pintados. En los albores del siglo XX, la presencia de pintores escenógrafos como Antonio Jané (valenciano) o José Gomís (cubano) fueron una influencia clara para la dinastía iniciada en la persona de Trinidad Galván. Sus hijos, Rodolfo y Roberto, sin desprenderse todavía de las figuraciones en tela, cobraron importancia en el teatro de revista, el sello característico del arte escénico mexicano. Característico en tanto que en esta manifestación escénica, a los asuntos propios de la situación política y la vida social -sobre todo en el centro del país-, le correspondía una estética y una manufactura del espacio imaginario sobre el que se desarrollaba la acción. Por lo que se puede decir que es con la familia Galván con la que se inició la escenografía mexicana, a pesar de la falta de volumetría.

Otra influencia escenográfica fue la llegada de los hermanos valencianos Tarazona, que trajeron consigo la ambientación para el drama español, pero que pronto entrarían también al quehacer del diseño para la revista mexicana. Salvador, Antonio, José y Fernando fueron los nombres de los hermanos que durante más de veinticinco años trabajaron para las grandes compañías teatrales mexicanas: la de las hermanas Blanch -Anita e Isabel-, la de María Teresa Montoya, la de Virginia Fábregas, la de Fernando Soler, la de Leopoldo Ortín y varias más.

El otro aspecto significativo en el desarrollo de la escenografía en México fue la participación de los pintores en la escena. La pintura mexicana, sin duda, se encontraba en otro nivel de desarrollo que el teatro. Julio Prieto escribiría al mediar el siglo:

Con el habitual retraso, pero esta vez muy oportuno, la revolución pictórica europea y su reflejo en el arte teatral llegan a México después del año 1920 y se funden, activándolo, con el movimiento cultural que se fomenta alrededor de la personalidad, el poder político y económico y la inquietud de [José] Vasconcelos.
Además del catalizador que fue la Revolución Mexicana, había factores importantes para la renovación de conceptos en nuestra plástica: la sólida preparación académica en la escuela de pintura y la decidida resolución de enviar a Europa a los artistas locales […]8

Ya en los años veinte habían hecho su aparición escénica algunos grandes pintores. Diego Rivera para ambientar El corrido de Juan Saavedra; más tarde, José Clemente Orozco para Umbral, ballet cuyo libreto escribió junto con Gloria Campobello. Pero el arte pictórico se haría presente con mucho mayor contundencia en el teatro con las personas de Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos, nada menos que en las experiencias del Teatro de Ulises. Durante un breve lapso de tiempo, entre finales de los años veinte y la década siguiente, la presencia de artistas plásticos en la escena mexicana le daría paulatinamente otro relieve a la escenografía. Esta vez los herederos de Ulises, ahora situados en la travesía de Teatro de Orientación, le darían cabida a la creatividad escenográfica de artistas como Agustín Lazo, Antonio Ruiz, Julio Prieto, Gabriel Fernández Ledesma, Rufino Tamayo, Gunther Gerzso y Carlos González. Artistas que alternaban con otros creadores escenográficos en la escena mexicana como Carlos Mérida, también pintor, Aurelio G. Mendoza, Manuel Meza, Luis Moya, Magín Banda y tantos más.

Pero el punto de modernización definitiva ocurre con Carlos González y sus diseños escenográficos para Lázaro rió, de Eugene O’Neill, que consistió principalmente en la creación de pilares corpóreos, rampas, módulos y practicables movibles para una espacialidad múltiple en el pequeño foro del teatro Hidalgo. Un hecho inédito en los escenarios mexicanos que Xavier Villaurrutia calificó de “primeros decorados del tipo constructivistas”.9 Unos meses antes, Carlos González había montado el primer escenario giratorio también en el Hidalgo para la presentación de Los destructores de máquinas, de Ernst Toller, y al año siguiente, en la inauguración del Palacio de Bellas Artes, asombraría a propios y a extraños con la escenografía realizada para La verdad sospechosa. El máximo recinto escénico obligó a Carlos González a poner en juego la arquitectura, ya no el uso de telones pintados ni paredes laterales para la delimitación del espacio escénico, sino la corporeidad y volumetría de una calle madrileña con sus edificios en escena.

Sería a partir de entonces que los escenógrafos mexicanos utilizarían además del pincel, la escala del arquitecto, el escalímetro, para la renovación y transformación de la los espacios escenográficos. Transformación que se materializará primero en la persona de Julio Prieto y después en su directo heredero, Antonio López Mancera.

Vale la pena para enmarcar las aportaciones de López Mancera, revisar aquí algunas concepciones e implicaciones de su especialidad y la forma en que éstas varían en diversos momentos de su desarrollo histórico.

La escenografía, sin duda, hace pensar en el concepto de no-lugar acuñado por Marc Augé. El antropólogo francés define el concepto en relación con la sobremodernidad donde se acentúa la falta o la pérdida de identidad en los lugares de transito, de paso, como son los aeropuertos, las estaciones ferroviarias, los hoteles, los grandes parques de recreo, los supermercados, incluida la red cibernética, en oposición a la simbolización que de los lugares la humanidad ha hecho para socializar, para comunicarse, para convivir, para habitar; es decir, lugares de memoria que tienen marcas de identidad, de relación, de historia. En este sentido, el lugar es antropológico, en tanto el no lugar no lo es: “El lugar y el no lugar son más bien polaridades falsas: el primero no queda nunca completamente borrado y el segundo no se cumple nunca totalmente.”10 Si bien el no lugar está relacionado con lo efímero de la estadía de los sujetos por su carácter de transito, la sala teatral vendría a ser un no lugar en tanto se ocupa la butaca por un breve lapso de tiempo, una hora, dos horas por lo general, en tanto que el espacio en el que se desarrolla la acción o se baila o se canta es un espacio ficcional que desaparecerá una vez terminada la temporada, y que a su vez el espectador lo ira perdiendo en la memoria, puesto que él ha sido ajeno a ese lugar, aunque se hubiera conmovido en lo más profundo de su ser o hubiera tenido alguna identificación personal con los hechos o con algún personaje. De tal manera que como hecho identitario en su vida, sólo ha sido momentáneo.

Se ha arriesgado este comentario porque del hecho escénico tan sólo quedan vestigios que no lo restituyen, pero que nos hablan fragmentariamente de él. Como es el caso de la escenografía.

Cuando se habla de escenografía se da por entendido su significado y se remite de manera inmediata a lo que sirve de decorado o de espacio donde ocurre la acción del espectáculo escénico. No obstante su sentido se ha ido transformando con el tiempo. Si bien durante un largo periodo de la historia del teatro la situación espacial de la acción dramática se lograba con telones pintados, ya desde el siglo XVI se cuestiona severamente la incongruencia de lo pintado en las telas con la presencia del actor en la escena. No hay concordancia proporcional entre lo figurado y lo real del cuerpo en acción sobre el escenario. Serían en primera instancia los arquitectos como Leon Battista Alberti y después Sebastiano Serlio, ambos italianos, quienes señalarían esa desproporción visual y física, proponiendo la aplicación de las leyes de la perspectiva, concepto ilusionista desarrollado en el arte pictórico a mediados del cinquecento. Es por esa razón que la scenographia “como método de representación perspectiva de los edificios sobre una superficie, o bien con fines arquitectónicos, o bien teóricos”, mantiene una relación estrecha con la pintura. Así, en sentido general, la scenographia, según Erwin Panofsky, “significa […] la aplicación de las leyes de la óptica a las artes figurativas y constructivas en conjunto; así pues, no sólo las reglas de la representación plana sino también las reglas de la configuración arquitectónica y plástica tendentes a neutralizar las deformaciones aparentes originadas en el proceso visual.”11 Si bien esta definición no alude a construcciones espaciales ficcionales en un escenario, con el concepto se quiso siempre que la representación de objetos en un espacio, se vieran de la misma manera que en su situación real a la vista del ojo humano, formulando a través del tiempo reglas especialmente sobre la perspectiva para la guarda coherente y creíble de proporcionalidad entre objetos, sujetos y espacio desde determinado punto de vista.

La definición de escenografía moderna, más cercana a la época de López Mancera, que pasa necesariamente por lo que era para los griegos (skênographia) “el arte de adornar el teatro y el decorado pictórico que resulta de esta técnica”, según Patrice Pavis es también “la ciencia y el método del escenario y del espacio teatral”, e igualmente “por metonimia, [es] el decorado mismo, que resulta del trabajo del escenógrafo”, así como el hecho de que “La escenografía marca adecuadamente su deseo de ser una escritura en el espacio tridimensional (al cual incluso habría que añadirle la dimensión temporal), y no ya un arte pictórico del telón de fondo como lo fue por largo tiempo hasta el naturalismo.”12 Por su parte, Anne Ubersfeld define la escenografía como:

una construcción que tiene menos finalidad de recrear un espacio mimético concreto, incluso simbólico, que la de fabricar para cada obra teatral un espacio que la representará lo más clara y completamente posible. Será al mismo tiempo un ‘espacio de representación’ cómodo para el juego particular de sus personajes, es decir, de los actores que lo asumirán. La contradicción de la escenografía contemporánea es que, en el momento mismo en que ve acrecentar su rol, está obligada a contentarse con el espacio vacío, que es la moda pero también la necesidad del teatro contemporáneo.
Su rol es construir con las estructuras espaciales elementales (cubo, paralelepípedo, escenario más o menos inclinado, practicables, fondo) y elementos representados (objetos y personajes), cuadros escénicos estéticamente eficaces y ‘legibles’.13

Como se observa, la escenografía no refiere exclusivamente el espacio diseñado en el escenario para el desarrollo de las acciones, sino que implica ya la presencia del actor, siendo entonces que la escenografía en la actualidad, en palabras de Alejandro Luna, “carece de autonomía”, y que es por tanto, “un arte colectivo y es un arte abierto al movimiento de los actores, a la coreografía, a la resignificación del espacio que producen la palabra, la música y las emociones.”14 Pero también la escenografía puede

ser definida como un sistema de representación visual, temporal y espacial, organizado y significante, integrado a la definición de teatro como representación y expresión cultural, localizada y reactivada a un presente en permanente evolución histórica. Puede encontrar sus referentes y analogías en la realidad, interpretando y sintetizando formas, modelos y sistemas, con lo que consigue integrarse como subsistema codependiente de un sistema visual totalizador, finalmente interpretado y decodificado por el espectador.15

Por tanto la escenografía no es solamente una construcción estática que sirve de manera unívoca a la ubicación espacial de la acción teatral. Una concepción del teatro contemporáneo que implica un paso adelante de las pautas establecidas por los escenógrafos de la generación de López Mancera.

Cuando López Mancera despuntaba como escenógrafo, en la década de los cincuenta, había el interés de la prensa de dar cuenta de ese proceso de construcción y visualidad de la escena mexicana dado por el trabajo escenográfico del joven que impresionaba fuertemente al público y a los cronistas teatrales. En primer lugar se definía el concepto dado en el diccionario de la Real Academia de la Lengua: “Total y perfecta delineación en perspectiva de un objeto en la cual con sus claros y obscuros, se representan todas aquellas superficies que se pueden descubrir desde un punto de vista determinado”, enunciación mucho más cercana a la pintura que al teatro, que a la escena en sí; y posteriormente se argumentaba el origen del cambio de la escenografía moderna: “El moderno concepto de escenografía tuvo su origen en el teatro noruego de Ibsen. El realismo de los personajes de este gran escritor estaba por encima de las atmósferas acartonadas y de objetos y muebles pintados. Era necesario adaptar el verismo psicológico ibseniano y así empezó el uso corpóreo de esos elementos.”16 Que tuviera razón o no el articulista, en el comentario se perfila la estética predominantemente establecida en la escena mexicana, en primer lugar por su dramaturgia –la de Rodolfo Usigli y la de varios de sus continuadores como Luisa Josefina Hernández, Emilio Carballido, Luis G. Basurto, Rafael Solana, incluso los mismos Sergio Magaña y Jorge Ibargüengoitia-, y luego por las escenificaciones en las que se ambientaban las obras de los autores mexicanos y aún las de los autores considerados universales, buscando siempre el efecto de realidad. No obstante, el gusto estético teatral dominante de aquellos años, se consideraba que la escenografía en México se había depurado en su técnica de construcción y había alcanzado logros notables desde la década anterior y que era necesario dar a conocer esos alcances.

A principios de 1949, Bellas Artes organizó una de las primeras exposiciones escenográficas. Curiosamente la exposición se llevó a cabo en el Museo de Artes Plásticas, evidenciando con ello la relación de la escenografía con la pintura que había tenido lugar desde los años veinte y corroborada por la introducción que Fernando Gamboa hacía en el programa de mano: “La decoración de escenas en México ha obtenido un doble interés artístico: el peculiar de la especialidad y el que le han infundido muchos pintores contemporáneos, a quienes han seducido las posibilidades plásticas de este arte tradicional y siempre apasionante”. Luego de lo cual mencionaba varios de los nombres que hemos citado más arriba. Aquel programa de mano tenía además varios aspectos interesantes y a la vez didácticos, el significado de escenografía y el dedicado a la “Evolución del concepto de espacio”. Del primero se decía que: “La escenografía es un arte y una técnica que por medios plásticos: formas, colores y luz, crea en un espacio determinado, el escenario, el ambiente específico de la acción teatral”; esta aproximación al concepto de escenografía le especificaba una función netamente teatral y ya no solamente aquella estético-visual plasmada en telas. En cuanto al concepto de espacio, Gamboa refería que:

La historia de la escenografía es en realidad, la historia de la evolución que del concepto del espacio, en el teatro, han tenido los escenógrafos.
Dejando a un lado […] las breves sugestiones escenográficas del mundo grecorromano, y a las complicadas máquinas medioevales, el concepto del espacio teatral –desde el siglo XVI en que los teatros cuentan ya con edificios teatrales especiales- se inicia con la solución bi-dimensional de planos frontales colgados paralelamente al espectador y combinados en forma de arcos sucesivos, (“rompimientos”) que al alejarse disminuyen de tamaño y terminan en un último plano colgado (“telón de fondo”).
Este tipo de escenografía es el único que existe en los escenarios desde el siglo XVI hasta el último tercio del XIX, y convive, junto a más modernas ideas, con la escenografía actual.17

De la misma manera que el articulista Corona Rentería refiriera que la modernización de la escenografía se había originado con Henrik Ibsen y sus dramas realistas, como se mencionó más arriba, Gamboa expresaba en su practicidad ese proceso de cambio:

El aporte realista que hacen al teatro, a finales del siglo pasado, los dramaturgos escandinavos, trae consigo la creación del espacio tri-dimensional (esto es, de volúmenes y no de superficies, igual, pues, al mundo de las cosas en que nos movemos). Por un tiempo se confina a los interiores que se resuelven con decorados, biombos (“trastos”) que sobre líneas angulosas, no paralelas al espectador, encierran un espacio prismático, realista, tri-dimensional. Sin embargo, las lejanías, y los exteriores, se conciben aún como “telones” y “rompimientos.”18

Un elemento más señalado por Gamboa, que viene a modernizar el espacio escénico, es la creación del ciclorama por escenógrafos alemanes en tiempos de Richard Wagner, pues por su forma semicilíndrica que encierra el escenario, vino a modificar la bidimensionalidad escenográfica, ya que al poblar el escenario de “formas corpóreas, voluminosas, y debidamente [iluminadas], es la imagen más real que del espacio se puede producir.”19

Por último, Gamboa establece el sentido de producción como la labor en la que alguien está a cargo de la vigilancia técnica y artística del montaje escénico de las obras, y lo distingue de quien procura la obtención de fondos para que la obra se realice, señalando así los pasos de la producción teatral que son: selección de la obra; reparto (que recae principalmente en la persona del director); ensayos; producción técnica (que involucra a creadores, diseñadores, técnicos) y representaciones y administración del espectáculo.

Este proceso de trabajo era una realidad en el teatro mexicano, y aunque se desconocen sus pormenores, es en el mismo año de la exposición que López Mancera se incorpora a él como asistente de Julio Prieto.

En el desarrollo del arte teatral de ese momento, hay que tomar en cuenta que el llamado “milagro mexicano” permitió al recién creado Instituto Nacional de Bellas Artes participar de la bonanza económica durante el periodo presidencial de Miguel Alemán. Y que esto se vería reflejado en las grandes temporadas de Teatro Mexicano y Teatro Universal, como también en la realización del Primer Congreso Panamericano de Teatro, celebrado casi al finalizar 1957 y que incluyó además la segunda gran exposición de escenografía mexicana, Escenografía mexicana contemporánea, pretendiendo con ello mostrar el progreso escenográfico del teatro hecho en México, como lo afirmara Miguel Álvarez Acosta, director de Bellas Artes:

Durante los últimos años, el Teatro en México ha alcanzado un desarrollo considerable y ante este resurgir de la palabra dramática, la escenografía también ha apresurado su paso para no quedar atrás. La hora de las improvisaciones ha pasado ya para dejar en su lugar la labor de quienes por sus conocimientos o una imperativa vocación, nos muestran la auténtica fisonomía de la decoración en nuestro país. Por lo tanto, creemos que ha llegado el momento de hacer pública esta labor, ahora que sentimos que estamos logrando la madurez. El propósito de esta exposición es ilustrar qué es, dónde está y hacia dónde va la escenografía mexicana.20

López Mancera hacía eco de las palabras de Álvarez Acosta al declarar en la prensa que “lo que más auge ha tenido dentro del teatro mismo, en nuestra capital, es el montaje, por lo que consideramos de vital importancia mostrar a los delegados al congreso, que en nuestro país se hace teatro a la altura del mejor del mundo”.21

Lo que era un hecho era que el teatro, y en particular la escenografía, cobraban relevancia pública, toda vez que en los diarios de la ciudad eran frecuentes las notas, los artículos o las entrevistas alusivas al quehacer escenográfico. De tal manera que es posible recuperar la perspectiva que de la escenografía y del teatro tenían algunos de los escenógrafos reconocidos en el momento, declaraciones en las que se vislumbra la pugna entre el proceso de desarrollo de la escenografía propiamente arquitectónica y aquella que incluía el pincel como principal herramienta para su creación.

Como si se tratara de un preámbulo a la exposición Escenografía mexicana contemporánea, al iniciar 1957, María Luisa Mendoza publicaba “México y sus escenógrafos”, donde se encuentra el siguiente testimonio de López Mancera:

Últimamente ha arribado a la escenografía una serie de jóvenes que antes deberían estudiar la técnica. Un pintor sin experiencia en el teatro, se concreta a expresar plásticamente su idea sobre el argumento sin considerar los innumerables elementos técnicos que habrán de intervenir para entregar al público su mensaje. Ese diseño es un cuadro bonito: la dificultad comienza cuando uno pregunta a qué escala va a estar realizado. Generalmente los pintores dicen: ‘es cuestión de proporción’.22

Para López Mancera la escenografía no era ya cuestión de ingenio pictórico, sino de aprendizaje y conocimiento de métodos de construcción, mientras que para Manuel Fontanals, quien señala a los pintores como esnobs, la escenografía debía cumplir una función específica, estar al servicio de la obra: “Me parece interesante, únicamente que esto ha significado para ellos un esnobismo y sucede, entonces, que paran mientes en lo externo y usual, sin tocar expresamente lo funcional que es la base de la escenografía.”23 Por el contrario, Juan Soriano, artista plástico que destacara entonces por sus diseños escénicos para Poesía en voz alta, afirmaba que “la escenografía no es un oficio que se pueda aprender, es un arte, depende de la intuición”,24 no obstante, subrayaba que el trabajo del escenógrafo no era autónomo, sino que dependía en gran medida de los acuerdos con el director al estar presentes ambos en los ensayos.

Sin duda los comentarios se complementan pero también hacen notar que el trabajo escenográfico, la escenografía y el escenógrafo no tenían la misma definición y la misma característica práctica para unos y para otros, como tampoco había un consenso en cuanto la diversidad de espacios. Recordemos que por aquella época comenzaba la acelerada proliferación de los teatros de bolsillo, por lo que la escenografía, que había tenido su momento de esplendor principalmente en las grandes producciones hechas por el Instituto Nacional de Bellas Artes, tanto para la danza como para la ópera y el teatro, debía ajustarse en su diseño no solamente a los nuevos espacios reducidos, sino también a la economía de los productores que, según López Mancera, tendían a desaparecer debido a que los dividendos económicos eran mayores en los teatros grandes.25

Por su parte, Carlos González mostraba cierto desdén por los teatros pequeños como el de La Capilla, pues opinaba que:

el teatro es un conjunto de cosas grandes y [considero] que en México, a pesar de sentirse un renacimiento, no es el teatro como debe ser. Frecuentemente deprime al público, lo hace pequeño. […] El teatro pequeño me parece una manera de obligar al público a trabajar mentalmente, de obligar a la imaginación a ver lo que no existe. Esto es considerado por muchos como la evolución, la cosa moderna (…) pero yo sólo siento el teatro grandioso y la escenografía en armonía con este aspecto. Pienso que no se puede establecer una armonía en un teatro pequeño.26

Mientras tanto, Julio Prieto pensaba en la posibilidad de un edificio teatral ideal en el que

Su tipo de escenario […] sería un foro que reuniera una elasticidad mecánica total con cupo amplio para desalojamiento dentro de la escala humana. Elasticidad eléctrica total. Todas las instalaciones mecánicas tradicionales y todas las modernas, y las electrónicas más avanzadas con las de tipo arquitectónico que llamamos de transición.27

El hecho de que en los escenarios de México alternaran diseñadores de decorados en telones y diseñadores de cuerpos volumétricos para la creación de espacios escénicos venía a demostrar, en primer lugar, la tirantez entre un proceso de creación escénica tradicional heredado del siglo anterior y otro que crecía exponencialmente en tanto se profesionalizaba su propio quehacer, independientemente del tamaño del escenario o de los elementos técnicos con los que se contara. En segundo lugar, y debido a la especialización que impactaba por supuesto en el espectáculo, se reconocía la modernización de la escenografía, como apuntaba María Luisa Mendoza: “México progresa en teatro día a día. La producción dramática ha crecido en forma lenta pero potente, rotunda. Los actores son mejores; los directores más exactos, menos insinceros. Pero el avance escenográfico es notable. La comparación del mismo con los decorados de países tan importantes teatralmente como Inglaterra o Francia, no le hace el mínimo daño”. Mendoza anotaba además que la escenografía era una derivación de la arquitectura, por lo que consideraba que los pintores, por el hecho de serlo, no debían invadir el terreno que les era ajeno o, en todo caso, debían adquirir conocimientos básicos de construcción escenográfica.28

En este contexto, el joven Antonio López Mancera destacó muy pronto por sus diseños para la escena. De él se mencionaba su talento, su capacidad y hasta su condición física que hacía aun más sobresaliente su labor. Mermado de sus piernas por una enfermedad incurable, algunos articulistas hacían notar que a pesar de esa constitución física, no se trataba de un hándicap para la creación. Y así fue, la creatividad estuvo en su imaginación y en sus manos que plasmaron en papel un gran número de bocetos de vestuario y de escenografía para, también, numerosas obras. Se decía de su trabajo que “las escenografías que ha hecho para teatro van unidas al matiz del diálogo, al estilo del autor, dan énfasis vigoroso a la intención general de la obra”,29 o bien, se le colocaba por encima de su mentor, de Julio Prieto:

Quedan […] dos escenógrafos realmente valiosos: Julio Prieto y Antonio López Mancera. El primero que, no obstante, suele mal interpretar a veces su verdadera función, cuando echa encima de obras y actores, grandiosas escenografías y que, casi siempre extraordinarias, no cumple fielmente su papel de estar sin ser advertidas, como se entiende debe ser una buena escenografía. Y su discípulo: Antonio López Mancera, menos elaborado, más consciente de su labor y, tal vez, con mayor dosis poética en sus trabajos.30

Desde el momento en que López Mancera se hiciera cargo del Departamento de Producción Teatral de Bellas Artes y de sus elaboraciones escenográficas, se colocó poco a poco en el centro de los comentarios sobre las producciones escénicas emanadas de la institución. Su antecesor, Julio Prieto, pasaría a ocupar así un segundo plano en la producción escenográfica.

Esta primacía lo obligaba por supuesto a ofrecer una serie de declaraciones sobre la escenografía y sobre su estado en México, pues a pesar de la proliferación de espectáculos teatrales en los teatros institucionales y en aquellos recientemente creados -los llamados teatros de bolsillo- y del lugar que la escenografía iba tomando en ellos como elemento más que complementario del espectáculo escénico -en razón de dar al actor el lugar y el ambiente idóneos para la representación de la obra-, fuera de los cursos específicos en la Escuela de Arte Teatral se desconocía el proceso de trabajo del escenógrafo. Esas declaraciones, generalmente hechas a la prensa, ofrecen fragmentos para comprender el proceso de creación escenográfico de Antonio López Mancera, como el siguiente:

Mi método de trabajo es muy sencillo: primero hago la planta de lo que debe contener el escenario de acuerdo con el director de la obra. Y después levanto la maqueta […] Enseguida vienen los colores, que han de destacar lo más representativo […] Pero siempre tengo en cuenta las medidas. Es, como le dije antes, un problema de arquitectura y de número fundamentalmente […] Se puede decir que un escenógrafo es, antes que nada, un arquitecto de bolsillo.31

Aunque se percibe cierta rigidez en la descripción de su proceso de realización escenográfica, lo importante es que insiste en las características del trabajo de construcción de un espacio dentro de otro espacio más amplio, excluyendo lo meramente decorativo. A esta declaración le antecede de manera más extensa, lo que él mismo llamaba “bases” para una buena escenografía antes de trazarla: como primera base menciona “la estilización de los elementos reales de acuerdo con el matiz de la obra seleccionada. Esa estilización debe estar regida por el gusto moderno, no sacrificando, sin embargo, ni la claridad, ni el realismo.” El énfasis puesto en el principio de realidad viene a confirmar la estética implementada desde la institución teatral, pero que también irradiaba desde los escenarios de los grandes empresarios. La segunda base consiste en “la síntesis de los elementos principales. Una buena escenografía no debe llevar nada de más de lo necesario, pero tampoco puede tener de menos o requerido.” En el tercer punto resulta necesario tomar en cuenta la iluminación como elemento fundamental en la escenografía: “la iluminación no sólo crea el ambiente, el clima dramático de la obra, sino que mal puesta puede destruir los mismo valores prácticos ya logrados.” Por consecuencia, la cuarta base remite a la selección de los colores: “los colores no deben estar supeditados a la luz. El colorido debe estar más que en la escenografía en el vestuario […] los colores muy prodigados en el aparato escenográfico llega incluso a distraer la acción, restándole vivacidad e interés.” En este último punto, y más importante, no se debe perder de vista el problema del espacio:

Toda escenografía está limitada a la planta y a los recursos del escenario. No se trata, por tanto, al proyectar una escenografía, de hacer un cuadro bonito, a capricho del artista, sino que hay que extractar los valores teatrales que son imprescindibles y que caben dentro de las inevitables dificultades técnicas. Dicho de otro modo, la escenografía es más arquitectura que pintura, y por esto el problema del espacio condiciona todo lo que se vaya a hacer.32

Las breves explicaciones de López Mancera a los periodistas vinieron a compendiar, tal vez sin proponérselo, las bases teóricas de su trabajo escenográfico, porque no sólo hablaba de los pasos a seguir para la elaboración de escenografías, también lo hacía acerca de los requerimientos que debía cumplir aquél que quisiera incursionar en su diseño y construcción; colocando como aspecto fundamental, el conocimiento de la técnica teatral:

Últimamente pintores, decoradores y arquitectos parecen confundir las cosas al meterse a realizar escenografías, olvidando que el pintor ignora lo que es un problema de espacio, en el sentido teatral; el decorador desconoce eso, y el valor plástico que la escenografía debe tener; y el arquitecto, aún con el sentido de espacio, desconoce la técnica teatral y el sentido plástico.33

E insistía una y otra vez acerca de las diferencias entre un diseñador escenográfico de pinceles y uno con conocimientos geométricos para la creación de volúmenes arquitectónicos; por ejemplo, cuando hablaba sobre su preferencia del diseño de espacios escénicos para la danza:

Es bueno recordar, sin embargo, que no sólo es necesario dominar el ‘oficio’ de la paleta y los pinceles para lograr una buena escenografía para danza. Ya antes nos hemos referido a que el problema fundamental en la danza es el espacio, y el espacio está representado por las paredes que limitan el escenario, así es que es absolutamente indispensable saber manejar las escuadras y el escalímetro. Cuántos de nuestros ilustres pintores se han llevado la sorpresa de su vida al ver realizado a otra escala, el hermoso ‘dibujito’ que presentaron sin ella.
La planeación de cualquier escenografía, requiere los conocimientos técnicos indispensables sobre los elementos mecánicos del escenario, que en realidad ayudan o destruyen una escenografía por buena que aparezca en un diseño.34

Como lo muestran estas y otras observaciones, en el medio siglo se gestaron las bases para el desarrollo pleno de la escenografía. Bases que contribuiría a establecer Antonio López Mancera, no sólo por medio de sus creaciones para la escena, sino también a través de sus enseñanzas para la formación de futuros escenógrafos y su gestión al frente del área de producción escénica en Bellas Artes. ❖

6 Héctor E. González. “De taquígrafo, escenógrafo: Antonio López Mancera”, mayo 1958.

7 Palabras de José Solé pronunciadas en la Exposición Homenaje “Antonio López Mancera: diseños, dibujos, maquetas”, celebrada en la XV Muestra Nacional de Teatro, en Nuevo León, en noviembre de 1994.

8 Julio Prieto. “Los montajes teatrales en México, durante los últimos 50 años”, México en el arte, número 10-11, 1950, pp. 67-79.

9 Xavier Villaurrutia. “Los pintores mexicanos y el teatro”, Obras, México, Fondo de Cultura Económica, 1974, p. 976.

10 Marc Augé. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 2008, p. 84.

11 Erwin Panofsky. La perspectiva como forma simbólica, México, Tusquets, 2010, pp. 117-118. Si bien el estudio de Panofsky tiene por objeto la construcción de la mirada como forma de predominancia cultural dada en el Renacimiento, sin duda podemos ligarla a la aparición del teatro a la italiana en el siglo XVI.

12 Patrice Pavis. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona, Paidos, Comunicación, 1980, p. 173.

13 Anne Ubersfeld. Diccionario de términos claves del análisis teatral, Buenos Aires, Galerna, 2002, p. 46.

14 Alejandro Luna. “Discurso de ingreso a la Academia de las artes 2007”, Paso de gato, número 30, julio-agosto-septiembre, 2007, p. 18.

15 El diseño teatral: iluminación, vestuario y escenografía, Santiago, Chile, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2013, versión electrónica www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2013/11/el_diseno_teatral_vol_1.pdf, p, 79.

16 Alfonso Corona Rentería. “Un nuevo valor en la escenografía mexicana”, El Universal, 1952.

17 Fernando Gamboa. Escenografía mexicana contemporánea, Programa de mano, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1949.

18 Ibídem.

19 Ibídem.

20 Miguel Álvarez Acosta. Programa de mano Escenografía mexicana contemporánea en la Sala Nacional del Palacio de Bellas Artes, México, octubre 1957.

21 Agustín Salmón Jr. “Exposición de escenografía”, octubre 1957.

22 María Luisa Mendoza. “México y sus escenógrafos”, Novedades, 27 enero 1957.

23 Ibídem.

24 Consuelo Taracena. “Escenografía contemporánea mexicana”, Excélsior, 26 enero 1958.

25 Héctor E. González. “De taquígrafo, escenógrafo: Antonio López Mancera”, 1958.

26 Op. Cit. Taracena, 1958.

27 Ibídem.

28 María Luisa Mendoza. “Hablemos de escenografía”, Excélsior, 21 septiembre 1958.

29 Luis Bruno Rentería. “Los decorados de López Mancera”, Excélsior, 20 junio 1954.

30 Fernando Sánchez Mayans. “Los mitos del teatro mexicano”, Mañana, 5 febrero 1955.

31 Luis Dam. “Un joven mago que construye puentes y ciudades sobre el diminuto escenario de un teatro”, Mañana, noviembre 1955.

32 Ibídem.

33 Héctor E. González. “De taquígrafo, escenógrafo: Antonio López Mancera”, s/f, mayo 1958.

34 Antonio López Mancera. “Algunos problemas de la escenografía”, Occidente, Culiacán, Sinaloa, enero 1959.

El escenógrafo y las obras

En los diseños preferidos por Antonio López Mancera durante su larga carrera como creador de espacios para la escena –criterio sujeto a múltiples variables pero que nos servirá aquí de referencia-, se destaca la diversidad temática y de estilo en cada una de las artes escénicas en las que incursionó: la danza, el teatro, la ópera.

Entre las obras Medea de Jean Anouilh, Juana de Arco en la hoguera de Paul Claudel y Anne Christie de Eugene O'Neill, median dos escenarios, el del Palacio de Bellas Artes para las dos primeras y el del teatro Cinco de diciembre para la última.

En los dos primeros casos el uso del escenario de Bellas Artes implicaba vestirlo con diseños amplios que sirvieran tanto para la ubicación espacial como para el desarrollo de las acciones. Sin duda los espacios sugeridos en los textos favorecieron los diseños. En Medea, escenificada en 1952, el espacio es único: algún lugar de la ciudad de Corinto, resuelto de manera espectacular con un cielo abierto y un Partenón en lo alto de un peñasco como fondo; en tanto el espacio de acción lo conformaban el escenario en primer plano y las plataformas con escalinatas adornadas con unas columnas truncas. Sin duda las columnas funcionaban como señal trágica de la vida acortada de Medea en el interior de la carreta al incendiarse, a la vez que de un espacio ruinoso de un tiempo ya ido. En resumen, la escenografía que vistió la obra de Anouilh fue un espacio sugerido con un mínimo de elementos en equilibrio dado por la horizontalidad de las plataformas y la verticalidad de las columnas.

Para Juana de Arco en la hoguera, tres años después -1955-, López Mancera diseñó el tribunal donde tiene lugar el juicio de la Doncella de Orleans. Si bien la escenografía evidencia un espacio único, éste es dual. En primer lugar las plataformas, algunas con escalones, y al menos un par más hacia el fondo en distintos niveles, aparentan una plaza pública donde se percibe la hoguera en la que será ejecutada Juana de Arco. Pero ese mismo espacio denota el interior de un edificio medieval con paredes en las laterales, donde se aprecian las tribunas del jurado a ambos lados del escenario, enseguida un par de arcos ojivales al lado de cada tribuna y más al fondo un par de vitrales (por encima de las tribunas también se encuentran un vitral en cada una de ellas), más dos arbotantes al final de las paredes, uno de cada lado. Sin embargo es el fondo el que cambiaría para cada una de las 11 escenas en las que se recuerdan los episodios vividos por la mártir; la estructura informe en la imagen corresponde a una de las escenas, en otras el ciclorama estará completamente desnudo, proyectando sobre él solamente efectos de luz. La volumetría es ostensible en este trabajo, teniendo una perspectiva frontal cuyo punto de fuga es la columna de la hoguera, motivo central en el texto y en la escenografía al mantener la mirada del espectador siempre sobre ella, además de dividir el escenario simétricamente en dos partes, a izquierda y a derecha.

Apenas cuatro meses después de haberse estrenado la obra de Paul Claudel, López Mancera construyó en el pequeño foro del teatro Cinco de diciembre un espacio escenográfico para Anne Christie dividido en dos, el de una taberna para el primer acto y la cabina y la cubierta de una barcaza para los tres restantes, unidas por el pasillo de un muelle. Sin dejar de lado el principio naturalista acorde con la obra, la escenografía es funcional en tanto permite el accionar de los actores con desplazamientos que van de la cabina a la cubierta y de ésta a la cabina, por lo que el diseño en sí parece no tener mayor complejidad operativa. No obstante, el mérito y la preferencia de López Mancera por este diseño se debieron a la creación de la atmósfera requerida por el texto de O'Neill en un escenario de dimensiones reducidas.

Como hemos señalado, otros de los diseños escenográficos que mayor satisfacción ofrecían a López Mancera fueron los de Por Lucrecia de Jean Giraudoux y Prueba de fuego de Arthur Miller. Ambas obras fueron estrenadas en 1956, apenas con un mes de diferencia. En el caso de la obra en tres actos de Giraudoux, López Mancera elaboró la terraza de un café, un pequeño salón y una oficina burgueses del siglo XIX, en una provincia al sur de Francia, según el requerimiento del texto, para el escenario del Palacio de Bellas Artes. Si bien parte de la crítica especializada adujo la carencia poética de la escenografía en relación al texto, debido al rigor arquitectónico y los rasgos realistas con que fueron diseñados los espacios, es de resaltarse la escenografía para el primer acto: la terraza del café. Prácticamente la terraza está rodeada por las paredes de las fachadas de los edificios, no obstante hay un rompimiento visual con el edificio que ocupa el centro del escenario al fondo. Con ese edificio se anula la perspectiva de un sólo punto, haciendo que la mirada del espectador se dirija principalmente hacia el servicio del café, a las mesas. Por otra parte llaman la atención los árboles sin follaje a los costados del escenario, ya que el tiempo estacional en el que se desarrolla la acción del acto es a finales de la primavera, en una región mediterránea benévola con el clima, incluso en invierno. Tal vez la sequía de los árboles presagiaba el final trágico de Lucile Blanchard (Lucrecia); sin embargo, a partir de esta escenografía los árboles serán recurrentes en varios diseños, en algunas ocasiones sólo será un ramaje igualmente seco, en otras serán árboles en flor, y en otras más serán un amplio conjunto de troncos con brazos desnudos tendiendo hacia lo alto, sugiriendo siluetas llenas de vida.

Las brujas de Salem o Prueba de fuego, como se conoció en el momento de la primera escenificación en México, tuvo en el escenario del Palacio de Bellas Artes cuatro espacios, uno para cada acto. Mismos en los que López Mancera se mantuvo fiel a la volumetría y los acabados pedidos por el autor, en los que dominan los detalles de madera para paredes, puertas, soportes, escaleras, trabes de los techos, marcos de ventanas y mobiliario de los interiores donde ocurre la acción: el dormitorio de Betty Parris, la habitación principal en casa de John Proctor, la sacristía de la capilla de Salem y el calabozo. De nueva cuenta el escenario del Palacio de Bellas Artes era propicio para una obra de gran formato, para la que no se escatimó el efecto de realidad.

También el Palacio de Bellas Artes albergó otro de los diseños preferidos de López Mancera, el Hipólito de Eurípides, que se estrenó en el verano de 1957. En esta ocasión se trató de crear el exterior del palacio de Teseo donde dominan sobre el escenario, en extremos opuestos, las efigies de las deidades Artemisa en primer plano y Cipris al fondo, como testigos rivales de la tragedia de Fedra y de Hipólito. Los elementos destacables del espacio escénico son la pared que avanza en diagonal hacia el fondo, rematada por las columnas en posición frontal a la boca escena para denotar aspectos de la ciudad, así como la rampa que señala el camino de llegada de Hipólito después de la caza, y también la pared frontal de la casa de Teseo y las escalinatas para entrar en ella por un amplio portón. Los elementos corpóreos son los necesarios para ubicar la espacialidad de la acción, sin embargo, López Mancera no se ciñó a los rasgos griegos tradicionalmente conocidos. Al parecer se apoyó en elementos propios de la antigua Creta, como se puede apreciar en los diseños de las columnas del fondo que tienen el estilo cretense, así como en vestigios de algunas deidades hallados en la isla griega. Quizá por ello algún crítico le reprochó que la escenografía no pareciera "todo lo griega que fuera de desearse". A pesar de ello, nuevamente se trabajó en aras de la funcionalidad. Las paredes en las laterales fugan hacia el centro del escenario, aunque no guardan simetría en el punto en el que convergen, dejando en primer plano el escenario limpio para los movimientos. Un elemento no del todo novedoso, pues ya lo había empleado el mismo López Mancera en la escenografía para la coreografía El Chueco, cinco años antes, fue la introducción de la rampa. Con ello rompía en cierto modo con la estructura formal de equilibrio de la geometría arquitectónica, rompía con el eje sentido, otorgándole un mayor dinamismo al escenario, al mismo tiempo que connotaba la amenaza a Hipólito, ya que él transitaba ese camino.

Muchos diseños más fueron los que López Mancera elaboró durante las tres décadas siguientes, conformando una obra de gran influencia para el teatro mexicano. Sin embargo, los tres espectáculos que casi al final de su vida consideraba como los más importantes no fueron precisamente obras teatrales, sino escenificaciones de danza y ópera. El primero de ellos, La madrugada del panadero, coreografía de Ana Sokolov. El diseño escenográfico era escueto, dos marcos romboides unidos haciendo escuadra al centro del escenario, uno para significar una casa y el otro un horno, una escalinata de cuatro escalones con barandal en tercer plano, un farol con el poste torcido situado más al frente, en primer plano, y piernas colgando a ambos lados del escenario enmarcando el mínimo de elementos, lo que dejaba un amplio espacio para las evoluciones de los bailarines. El diseño le era muy apreciado, no sólo por haber sido con el que debutó como escenógrafo en el lejano 1949, sino porque como mencionara en alguna ocasión, trabajar para la danza le sirvió para adquirir su propio estilo, buscando siempre la mínima expresión a la par que la funcionalidad de sus diseños. Pocos años después, la reposición de la coreografía de Sokolov en el mismo recinto de Bellas Artes tendría variaciones en el diseño escénico: la abstracción, reducida a aquellos tres elementos que antes hiciera para la escena, cobró mayor corporeidad al precisar un espacio más definido, el interior de la panadería y sobre todo el horno, así como el exterior, la calle, con la escalinata, el farol -ahora colgante-, incluidas además fachadas de edificios y ventanas como telón de fondo. Evidentemente surgen algunas preguntas acerca de esa modificación. ¿El diseño anterior se debió a alguna escasez de recursos monetarios?, o bien ¿el diseño había sido insuficiente?, ¿o era necesario regalarle al espectador un mayor apoyo visual, una ubicación espacio-escénica mucho más concreta? No hay respuesta.

Muy al contrario de aquel elemental diseño para su primera escenografía, López Mancera crearía un complejo y fastuoso escenario para la conocida ópera de Giuseppe Verdi, Aída, por supuesto representada en el Palacio de Bellas Artes en su versión de 1983. La ópera en cuatro actos exige siete espacios diferentes para el mismo número de cuadros que la estructuran: Acto I, Sala en el palacio del faraón de Menfis y Templo de Ptah en Menfis; Acto II, Residencia de Amneris y A las puertas de Tebas; Acto III, A orillas del Nilo; y Acto IV, Palacio Real y Dos niveles del templo de Ptah. Como otras tantas ocasiones, hubo sumo cuidado para recrear los detalles propios de la obra: inscripciones, jeroglíficos, relieves, el loto en flor, adornos, arquitectura de paredes, columnas lotiformes, puentes, vestimenta, todo acorde a los motivos del antiguo Egipto y resaltados por una luminotecnia profusa y colorida para crear el ambiente de esplendor de lo que supone fue ese gran imperio.

Por último, en el mismo año de 1983, López Mancera volvió a la sencillez escenográfica para la coreografía de Nellie Happee basada en los cantos goliardos, Carmina burana. El espacio es apenas un disco del zodiaco colocado en el centro del piso del escenario al iniciar el espectáculo, para señalar la fortuna, y tribunas en semicírculo, a manera de sillería de coro eclesiástico para, efectivamente, colocar en ellas al grupo coral que funcionaba a la vez como gente del pueblo. Las tribunas estaban rematadas en lo alto con estructuras irregulares que, dado el origen de los cantos, al parecer pretendían semejar torres monásticas, recurso que se antoja de tipo constructivista.35

En este breve recuento de los diseños más estimados por López Mancera en su carrera como escenógrafo, se observa la versatilidad de adaptación a las exigencias de las obras para crear siempre el ambiente adecuado, sin abandonar lo que con tanta insistencia predicaba, la volumetría y la corporeidad escenográfica, teniendo como fundamento los recursos de la arquitectura para su construcción.

Como antes se mencionó, en alguna ocasión López Mancera declaró lo que consideraba un sencillo método: la hechura de la planta, la construcción de una maqueta y finalmente la adición de color, pero en ningún momento aludió a la elaboración de bocetos. Y es que antes del dibujo técnico que supone la planta, con medidas exactas a escala, conforme al espacio sobre el que habrá de construirse la escenografía, en ocasiones preexiste el boceto, un dibujo a lápiz o algún otro marcador para delimitar contornos, que además puede tener color, o bien, estar hecho con algunos instrumentos auxiliares del dibujo.

Un ejemplo a la mano es el boceto del patio para el tercer acto de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca. Por debajo de la acuarela se distinguen trazos a lápiz de líneas que enmarcan el acabado de la composición, además, las líneas son observables también en el piso del patio, líneas convergentes para la ilusión de perspectiva, en este caso de las paredes, de los marcos de las puertas, de las puertas mismas y de los arcos. Sin embargo, más allá de lo meramente técnico está la composición de los elementos relevantes para efectos de escenificación del tercer acto: el mayor peso visual está dado por la mesa en la que se reunirá la familia Alba para cenar, lugar del último convivio familiar y de la última cena de Adela; mientras que en el lado opuesto está el arco que lleva al corral donde la hija menor, Adela, se encontrará con el prometido de su hermana Angustias. El atado de paja y los instrumentos de labranza refuerzan la dirección hacia el lugar de la fractura consanguínea. Un peso visual secundario es la silla en el extremo derecho, apartada de la mesa, que ocupará Prudencia, amiga de Bernarda, durante la cena. Un elemento por demás significativo es el cielo que pareciera estar a punto de cerrarse. La composición establece un eje de tensión entre el lugar en el que se reúne la familia y aquel que, aunque no es visible, sirve para el encuentro de los amantes furtivos.

El boceto presenta una casi uniformidad de color azulado debido a la filtración de la luz de la luna, a la que parece tapar el granero al centro de la imagen. Es de destacarse además el tono rojizo tras el umbral del arco, como significando el carácter pasional que llevará a la tragedia. Y si bien se adivinan los trazos para delinear la arquitectura del edificio, así como otros contornos, es indicativo que las líneas sean esfuminadas por el pincel o por gises pastel, como recurso de la técnica frecuentemente utilizada por López Mancera para la realización de sus bocetos, la acuarela.

Las indicaciones dadas por el autor para el espacio de la acción son precisas:

Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior de la casa de Bernarda. Es de noche. El decorado ha de ser de una perfecta simplicidad. Las puertas, iluminadas por la luz de los interiores, dan un tenue fulgor a la escena. En el centro, una mesa con un quinqué, donde están comiendo Bernarda y sus hijas. La Poncia las sirve. Prudencia está sentada aparte.

No se contempla ningún otro elemento. Sin embargo están ahí la paja, los instrumentos de labranza, el granero, los arcos ya antes señalados y, el árbol de tronco torcido, cuyas ramas se entrelazan en el toldo, lo cual no desvirtúa el espacio escénico sugerido por el autor. Quizá López Mancera, con el propósito de acentuar los conflictos interfamiliares, creyó conveniente dotar al escenario con un elemento que reflejara el odio soterrado entre hermanas, entre éstas y la madre, así como el de las criadas hacia Bernarda. El que se tomara la libertad de recrear el espacio escénico, en el sentido de otorgarle mayor significación con un árbol, habla de la creatividad del escenógrafo que no se limitaba con exactitud a "ilustrar" los escenarios conforme a los pedimentos de las obras, sino que crearía a la vez lo que vendría a ser su marca personal incluida en varios de sus bocetos, ese árbol, siempre en concordancia con el texto dramático, con la coreografía o con el libreto operístico.

El mismo rasgo creador nos lo hace evidente López Mancera en el ballet Giselle, tanto en la versión de 1964 como en la de 1993, precisamente con la presencia de las arboledas. En la primera versión, la arboleda del segundo acto en el cementerio tiene un aspecto lúgubre, no sólo por la unión de las ramas sin hojas en lo alto como formando una bóveda, sino por el color oscuro que denota la noche y que va de más oscuro en los primeros planos a más claro hasta las ruinas en el fondo, en una evidente composición con el recurso de la perspectiva aérea o atmosférica dada por los haces de luz que rebotan en la neblina. Las formas de la arboleda que parecen un lamento, acentúan la tenebrosidad del cementerio donde tendrá lugar la danza fantasmal de las Willis y Giselle tras su muerte en el primer acto por el engaño del amado. De tal manera que el peso visual del boceto está en la tumba de donde saldría Giselle y a la que regresaría tras ser liberada de vivir en las sombras para su descanso eterno y en paz. Lo cual se deduce de las breves indicaciones escritas en la parte superior izquierda del boceto, donde además señala los materiales para la construcción del diseño, materiales sencillos y prácticos de manejar.

A escasos meses de morir, López Mancera diseñó su última escenografía, precisamente para Giselle; sólo que entonces desechó la lobreguez del diseño de la primera versión por uno más amable, sin abandonar la arboleda en las laterales ni la perspectiva atmosférica donde los árboles son mayormente estilizados, menos oscuros y con hojas en algunas de sus ramas. La renuncia al carácter tenebroso del primer diseño da lugar a un carácter mucho más melancólico por la dominante del azul y del verde, el cielo es más abierto y la luminosidad es oblicua, descendente, que en suma parecen hacer de mayor concordancia el espacio con el estilo romántico del ballet. Es decir, López Mancera buscaba la expresión de emociones desde el espacio mismo. El boceto de esta última versión diseñado para el primer acto es de mayor luminosidad en todo el primer plano, los colores ocres no sólo denotan el espacio de la festividad, de la alegría, sino que hacen más concretos los elementos: las cabañas, el puente, la noria de agua, que contrastan con los elementos que se tornan menos definidos, menos cálidos a medida que se avanza hacia el fondo. El contraste de color es evidente, pero al mismo tiempo señala los opuestos sociales que parecen anunciar una desgracia. Por lo demás, López Mancera le da al boceto el rasgo de estilo de las formas arquitectónicas románticas con las torres del castillo.36

A pesar de que Antonio López Mancera no escapó al corpus dramático de William Shakespeare (diseñó los espacios escénicos para Macbeth, 1954; El mercader de Venecia, 1955; Sueño de una noche de verano, 1956, 1965, 1969 y 1984; Hamlet, 1960; Mucho ruido y pocas nueces, 1962; Rey Lear, 1964; La comedia de las equivocaciones, 1969; sin contar otros proyectos realizados para algunos de los estados de la República), es con la ópera Otello, adaptación de Arrigo Boito al Otelo shakespeareano y composición musical de Guiseppe Verdi, que podemos acercarnos parcialmente al método de trabajo descrito alguna vez por el escenógrafo. Por lo que hemos decidido tratarlo aquí en última instancia y con mayor detenimiento.

En ocasión de aquel estreno, López Mancera apuntaba un orden de su labor que era hacer primeramente el plano-planta, después la maqueta y luego darle color, pero sobre todo consideraba las medidas conforme a los principios de la arquitectura.

Antes de la aparición y uso de la tecnología informática que facilita hoy día el diseño de espacios escénicos, el escenógrafo debía tener destreza en el dibujo para plasmar en papel sus primeras impresiones sobre el espacio imaginado para la representación en turno. López Mancera perteneció a ese grupo de diseñadores que creaban composiciones arquitectónicas hechas a mano, sustentadas en la geometría para dar veracidad del espacio representacional.

Pues bien, para la escenificación de Otello (1979) López Mancera realizó tres planos para los cuatro actos en que sucede la ópera: un puerto en la isla de Chipre; una sala del castillo chipriota, cercana al jardín; gran salón del castillo y habitación de Desdémona.

I

En el plano para el primer acto es observable una especie de herradura compuesta por cuatro practicables o módulos en forma de escaleras, numerados en romanos, que van de izquierda a derecha, rematado el número IV con una tarima baja. Esta figura de herradura será el elemento principal y manejable en los actos restantes.

Del mismo modo están señalados en romanos otros seis practicables -igualmente en forma de escaleras- colocados detrás de la figura de herradura. Sin embargo estos no serían visibles a los ojos de los espectadores, puesto que tendrían la función de desahogar el tránsito de los cantantes y de los actores, o bien de facilitar su incursión en escena. Los cinco practicables están situados estratégicamente en las laterales y al centro del escenario: del lado izquierdo el número XIII en forma de escalera, al centro una plataforma con el número VI -que estará unida a la número III en todos los actos-, seguida hacia la derecha de una escalera con el número VII, luego de otra plataforma en el VIII y finalmente, con el IX, una escalera hacia el fondo y del lado derecho una escalera señalada con el número XIV. Cada practicable sería colocado en distinta posición en el transcurso de cada acto.

Si bien todo lo inscrito en el plano para el primer acto tiene su razón de ser (las líneas punteadas, las diagonales encerradas entre líneas paralelas, las medidas, etc.) son destacables tres elementos señalados con números arábigos: la plataforma y los círculos que ubican el muelle y los bolardos para el amarre de las naves, con el número 16. Las líneas 14 y 15 señalan la colocación de un gran bastidor para la representación de la popa de un navío. En tanto que la línea 12 sería la marca de otro bastidor para la proa de otra embarcación. Así, quizá previo a los trazos arquitectónicos del plano, López Mancera bosquejó sobre un plano bidimensional el espacio imaginado a donde arribaría Otello tras la victoria sobre la flota turca. Y por último le daría el colorido oxido y herrumbroso de un muelle, acentuado además por la ambientación nocturna de un cielo sombreado.

II

La funcionalidad de los practicables se observa en la distribución de éstos en el plano del segundo acto, "una sala del castillo chipriota, cercana al jardín". En primer lugar, la forma de herradura tiene un desplazamiento hacia la izquierda, se elimina la plataforma del muelle, para unir los practicables II y IIA y se añade el número V para hacerla simétrica. En cuanto a los practicables para el desahogo de los grupos corales, éstos están situados a la izquierda. Se mantiene el número XIII unido al II y en el VI, que antes continuaba a la derecha, ahora está a la izquierda con los practicables X, XI y XII, colocados de manera opuesta al desahogo del plano anterior. La entrada al salón la forman dos arcos separados de estilo morisco, 20 y 21, en la zona del cuadro verde (inicio del colorido). Señaladas a la derecha están otras estructuras que darían cuenta de la cercanía del salón al jardín. Aunque en el plano no son evidentes, los números 22 y 23 sitúan lo que serían columnas perpendiculares a las escaleras, en tanto el número 24 señalaría unas paredes bajas y el número 25 algunos árboles, tal como se aprecian en el bosquejo sin color.

III y IV

Para el "gran salón del castillo" y la "habitación de Desdémona", correspondientes a los dos últimos actos, el plano-planta es el mismo. Sólo que ahora la figura de herradura está colocada al centro del escenario. En el plano se advierte una mayor descripción en cuanto a las medidas del ancho y la altura de los escalones en relación con el piso, además de la señalización de los practicables como secciones de I a V, colocados en la misma posición que en el plano del segundo acto guardando la simetría de la figura. El desplazamiento de los practicables se hace mediante carros, lo que supone que los practicables deben estar ensamblados para facilitar el movimiento hacia uno y otro lado del escenario.

Sobre el practicable III está inscrita la señalización de una ferma abatible que entraría en función sin duda en el acto IV como puerta de entrada a la habitación de Desdémona; en tanto que sobre el practicable VI, el interlineado cruzado encerrado en los estrechos rectángulos señala la estructura colgante que mostraría una especie de escudo de armas de la casa de Otello. El cambio del espacio de acción del acto III al IV se resuelve con una amplia cortina al centro, así como el atrezzo del aposento de estilo medieval: un pedestal con alguna imagen religiosa, junto a éste el reclinatorio -donde seguramente iniciaría el aria "Ave Maria" de Desdémona-, una cama al centro del escenario montada sobre una plataforma, una silla de seis patas al borde de la cama y un candelabro de pie.

Finalmente, para los desahogos y accesos del numeroso elenco que interviene en el acto de mayor tensión -dado por el agravio de Otello a Desdémona frente al dux Ludovico, los dignatarios de Venecia, gentileshombres, damas y soldados-, López Mancera resolvió utilizar el centro y los laterales de la escenografía con todos los practicables: en el lado derecho el XIII unido al IIA; en el centro junto al módulo VI, el desahogo a la izquierda con lo números X, XI, y XII; en tanto que el desahogo a la derecha lo hace con los practicables VII, VIII y IX; por último en la lateral derecha, se unen los módulos IV y XIV.

Como se ha podido observar, los planos y los bocetos antes expuestos ratifican el método de trabajo de López Mancera, en el que la escenografía no era cuestión de proporción sino de medida, por un lado, y de imaginación creativa, por otro. Cada obra le demandaba un tratamiento diferente en relación con la propuesta escénica del director y, claro, por los requerimientos inherentes al texto. Así, a manera de corolario, se puede afirmar que Antonio López Mancera fue un escenógrafo de su tiempo, tiempo en el que se consolidó el desarrollo y la modernización de la escenografía en México, a lo que él colaboró con su trabajo como creador y de enseñanza en las escuelas de teatro oficiales. Y si bien durante un largo periodo en el teatro hecho en México hubo un fuerte apego a la verosimilitud física de los espacios -al igual que la dramática cruda del realismo-, lo cierto es que consiguió en algún momento trascender su propia línea escenográfica, como lo demuestran el diseño austero y "pobre" realizado para El hombre del Rabinal Achí en Frankfort, Alemania, muy acorde con las nuevas tendencias escénicas originarias de Polonia, o bien el carácter constructivista de la puesta en escena de El alma buena de Se-Chuan, realizada como parte del festival cultural en la celebración de las olimpiadas en México. ❖

35 La coreografía, el movimiento escenográfico -el disco zodiacal- y la escenificación en su totalidad se pueden apreciar en la dirección electrónica www.youtube.com/watch?v=TivaNsWFd7o. (Consultada: enero de 2013).

36 Un dato interesante es que los diseños de escenografía y de vestuario (bocetados estos últimos en 1981) realizados por López Mancera para Giselle, eran todavía utilizados en las temporadas de la Compañía Nacional de Danza en 2013 (estos se pueden apreciar en la siguiente dirección electrónica: www.youtube.com/watch?v=G3GoHB4_gmI., donde la toma es casi lateral pero muestra fragmentos de los dos actos. O bien, en www.youtube.com/watch?v=lUhcgPfFjnU, cuya vista frontal y nítida nos comprueba los diseños vigentes de López Mancera). Más aún, que fueron utilizados para la celebración del 50 aniversario de la Compañía Nacional de Danza (www.youtube.com/watch?v=lUhcgPfFjnU).

Entrevistas

“[…] sobre todo escuchamos hablar ayer a Antonio López Mancera: moreno, ojos negros y profundos, ceja poblada, barba semilarga pero cuidadosamente presentable que le da un marcado aire de intelectual.”37

I

“El color, rasgo distintivo de la escenografía mexicana”. Pablo Espinosa38

Julio Prieto era sumamente estricto en cuanto a la aceptación de los alumnos, por tanto la entrada a su cátedra era muy limitada.

Cuando lo sucedí, descubrí que si no había tantos requisitos habría más posibilidad de formar a más escenógrafos que, si no tenían el suficiente talento para ser diseñadores o escenógrafos, podrían ser excelentes técnicos de teatro, que nos hacen la misma falta que los escenógrafos.

En cuarenta años se ha dado toda una revolución en cuanto a la escenografía en todo el mundo.

¿Ha desarrollado usted un concepto personal de escenografía?

No tengo un concepto personal, por una razón: yo creo que cada obra requiere un tratamiento especial. Quizá pudiera también llamarlo inspiración. Además el escenógrafo siempre está sujeto a las necesidades del director, y es por eso que se forman mancuernas entre directores y escenógrafos. Las mejores producciones resultan siempre porque se logra ese trabajo de equipo. Yo he tenido oportunidad de trabajar con casi todos los directores. En este trabajo es muy importante la humildad del escenógrafo para plegarse a las necesidades del director.

¿Cómo ha sido su participación en el desarrollo del concepto teatral en México, desde la escenografía?

Tuve la suerte de ingresar al teatro en el momento en que comenzaba a darse un segundo renacimiento. Antes se había dado un fuerte movimiento con el grupo formado por Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Isabela Corona, José Gorostiza, Ángel Salas, que comenzó a pugnar por no tener los repertorios de comedias españolas que se utilizaban, y comenzó a poner en escena obras del repertorio internacional contemporáneo, pues no había aún una producción nacional importante. Hoy me sorprendo de la cantidad de escenografías que realizaba al año.

¿Y cómo ganaba terreno la escenografía?

[…] poco a poco el desarrollo teatral de México fue requiriendo que cada cosa fuera de acuerdo con el texto, el director, la puesta en escena. Los autores mexicanos de una determinada etapa no tenían el suficiente entrenamiento en la literatura teatral, con excepción de Sergio Magaña y Emilio Carballido que, como gente joven, tenían un concepto distinto del teatro, sus obras tenían ya la teatralidad necesaria.

¿Qué escenografías lo han acercado más a una plenitud de concepto?

[…] En general hay mayor oportunidad de crear en las grandes obras, como las óperas, porque excitan mucho la creatividad, ya que fueron escritas cuando los cambios eran a base de telones, y con las necesidades actuales tienes que resolver esos cambios de manera que sean rápidos y funcionen en cuanto a la técnica moderna del teatro. Ahí no vale ya el individualismo de un telón pintado o una arquitectura copiada, tienes que utilizar toda tu imaginación para crear, con pocos elementos, el efecto que se desea, el ambiente, el carácter de la obra.

Las que más me satisfacen son las óperas, pero me han llegado a premiar obras de teatro, como La visita. Mi primera escenografía que tuvo resonancia fue una Medea, con María Douglas, dirigida por el maestro Novo. Era una escenografía sumamente simple pero efectista.

De su continuo contacto con compañías internacionales, ¿cómo ha resultado en la práctica la posibilidad de trasplante a nuestros recursos los avances en otros países?

Hubo una etapa en que el mejor equipo técnico y de trabajadores era el de Bellas Artes, porque eran los únicos que estaban conviviendo con otras compañías. Yo considero que en esta etapa económica del país no puede haber desarrollo en cuanto a la maquinaria teatral y los elementos del teatro. En eso estamos atrás. La alternativa: la imaginación y el talento. En este momento, empero, las grandes producciones que están triunfando en el mundo están apoyadas más en la escenografía y recursos mecánicos que en el texto.

¿Hay una corriente mexicana de escenografía?

No me considero un escenógrafo de corriente mexicana, pero es cierto que no podemos abstraernos del color que nos rodea. Claro, no vamos a estar haciendo magueyes, pero si haces una escenografía extranjera, inmediatamente ves rasgos diferentes, porque la escenografía siempre ha estado ligada a las artes plásticas y las ha seguido en toda su trayectoria. Así, hemos visto periodos de arte pop, abstraccionismo, realismo en escena. Lógicamente nosotros tenemos una tradición del color, de pintura. El rasgo distintivo de nuestra escenografía sería el color, y la aplicación de la artesanía.

II

“Un director frustrado. Entrevista con Antonio López Mancera”. A. David Torres G.39

¿Qué es el espacio teatral?

Es el espacio que usa el actor, el cantante, el bailarín. Es el escenario, que puede tener muchas formas diferentes. Existe y se crea, porque existe el lugar físico que es el escenario, pero se puede crear en cualquier otro: en una plaza, en un cuarto, en el patio del corredor de Querétaro o en donde se lleve a cabo una representación.

¿Qué es entonces la arquitectura teatral?

Es la forma de construir el escenario en un teatro. Me imagino que te has encontrado con otro tipo de respuestas, sobre todo de los escenógrafos modernos que están tratando de hacer y descubrir el teatro, que no es más que cíclico, porque desde sus mismos principios ha estado repitiéndose continuamente.

¿Esto podría responder a las expectativas de la historia?

De la historia, de las inquietudes y de la época, así como de las tendencias y de la moda, pero siempre es un ciclo, siempre se regresa a lo mismo.

¿Es decir que simplemente hay variaciones o modos de concebir el teatro?

Así es. Desde los primitivos que se reunieron alrededor de una hoguera a relatar las proezas de la caza, o con mímica recrear episodios históricos, hasta la creación del edificio como tal, se está regresando a los mismos orígenes del teatro. El quitar al espectador de un lado y ponerlo del otro, el tratar de seguir a un actor por dentro de una casa, etcétera, todo eso se ha hecho ya miles de veces. Es simplemente la forma de congregar a un público para relatarle una historia. ¿Cómo se hace? Según la etapa o la época en la que tenga que hacerse.

Con base en ello, ¿cómo considera a la escenografía realista y a la no realista?

Yo no pongo un límite entre una y otra, pues la escenografía es toda una. Simple y sencillamente hay un concepto, el concepto con el que trate el escenógrafo y su director, porque el escenógrafo no es quien determina exactamente lo que se va a hacer, sino es el director quien tiene el concepto de la obra, y que – ayudado por el escenógrafo y los actores- la va a relatar.

¿Entonces el diseño de una escenografía se realiza en función de las exigencias del director, de las necesidades del autor o de las perspectivas del actor?

Del actor no. Generalmente es el concepto del director, porque él es el responsable de la puesta en escena. No es el actor en sí. El actor puede soltarse ya de la dirección en el momento de estar en escena, porque ahí el director no tiene forma de controlarlo. Pero la primera intención y su primer trazo es del director. Si un actor hace exactamente lo que quiere, pierde la perspectiva del conjunto, del todo que representa su obra.

¿Pero necesariamente debe haber una concepción estética por parte del escenógrafo…?

Por supuesto, pero siempre siguiendo las indicaciones del director. Ahora bien, cuando se tiene ya mucha experiencia entonces viene uno a ser director frustrado, porque en el momento de concebir la escenografía, uno también concibe los movimientos que deberían forjarse alrededor de esa escenografía, o del por qué se sitúa determinada cosa en determinado lugar. Y hay muchas ocasiones en las que el director, a pesar de haber solicitado algo en particular, no lo utiliza como uno piensa que debería hacerlo.

¿Se puede hablar de la experiencia de una plástica escénica?

Por supuesto, esa es la escenografía. Y se puede definir como la serie de elementos que utiliza el actor o el escenógrafo para crear el ambiente. Y la plástica escénica es determinada por el medio de acuerdo con los movimientos que cada uno ejecuta. Es decir, la ópera, por ejemplo, reúne casi todas las artes escénicas, y es la que requiere mayores elementos, y la mayor cantidad de gente, a menos que sea ópera de cámara. Pero de cualquier manera cada medio tiene necesidades específicas que determinan el espacio y lo que el escenógrafo quiere hacer.

¿Qué es la textura y cómo funciona en la escenografía?

La textura ha venido a ser una de las nuevas modalidades de la escenografía, porque no siempre existió. La escenografía comenzó pintada, pero poco a poco ha ido variando. Hoy la textura es parte de la renovación, diría yo, por el tipo de materiales que se utilizan, y por lo que la misma textura puede expresar, ayudado por la luz, en la creación de muchos ambientes, y no sólo ambientes sino estados de ánimo. Hablo de la luz, porque tú puedes tener las mejores texturas del mundo, pero si no las iluminas correctamente, es igual que si no las tuvieras.

¿[...] En escenografía se puede hablar de materiales reales o teatrales?

En escenografía se utilizan los materiales reales, pero con un fin teatral. Los utilizas, los construyes y los tratas en otra forma. Nosotros comenzamos a emplear acrílicos y plásticos porque existen, porque los tenemos a la mano, Imagínate si los tuviéramos que mandar a hacer para cada obra.

¿Existe una metodología en el ejercicio escenográfico?

Sí y no. Desde luego técnicamente debes tenerla para realizar una escenografía, debes conocer la técnica y utilizar un método. Pero hay veces que su concepción te llega rápidamente y hay otras que te llega por oficio, por esa metodología. Entonces nunca puedes seguir la misma trayectoria. Hay ocasiones que al leer la obra o ver una coreografía, de inmediato la visualiza uno internamente, luego se plasma la primera idea en un garabato y ese garabato es el que permanece, se define, se afina. Sin embargo, a veces necesitas estar trabajando y borrando mucho para lograr algo. Pero con las dos formas puedes lograr lo que quieres.

¿Y a partir de ese momento se inicia la colaboración con el director?

Sí, pues a él le tienes que presentar siempre el boceto, él tiene que saber cuál es tu idea. Es más, como escenógrafo se tiene respeto por el director que sabe lo que quiere, pero se lo pierdes en el momento en que te das cuenta que está desorientado, que no sabe lo que va a hacer. También hay otro tipo de director: aquel que pide cosas determinadas para crear su propio ámbito. Por eso te quiero decir que hay unos que te dicen “yo quiero esto, no me importa cómo le hagas, pero que tenga yo un acceso aquí, otro acá y una plataforma aquí”, etcétera. Entonces no te está diciendo con claridad que quiere un cuarto con una puerta, estilo esto, estilo aquello, sino te está dando las bases que él va a utilizar, y tu puedes ayudarlo a que cree lo que él desea en cualquiera de los estilos en que tú lo concibas, si él lo acepta.

¿[…] Podemos hablar de experimento en la escenografía?

Es un continuo experimento. Precisamente todas las preguntas que me hiciste al principio no son más que el resultado de ese experimento, porque seguramente muchos otros escenógrafos han abundado sobre los primeros temas, porque todo lo tienen en teoría, porque no han alcanzado la práctica ni la consolidación de esa teoría. Todo lo que se pueda decir en teoría es una cosa, y la realidad es totalmente diferente, porque existen muchísimos problemas, no solamente estéticos sino laborales, de presupuesto, de espacio, etcétera. No puedes hacer lo mismo, por ejemplo, para el teatro Santa Catarina que para la Covarrubias.

Hablemos ahora de la luz.

Actualmente es uno de los elementos indispensables para la producción y la escenografía, porque puedes incluso no tener escenografía y pintar con la luz para crear el ambiente. Sin embargo, a medida que se tecnifica el escenario, aparecen las especialidades, y la de diseñador de iluminación es una de ellas, como si fuera un escenógrafo aparte. Tu verás en las grandes producciones mundiales –no digo en el país porque aquí todos hemos tenido que hacer de todo-, en las grandes casas de teatro, que la escenografía corresponde a una persona, el vestuario a otra, y el diseño de la iluminación a otra más.

¿Y qué opina sobre ello?

A mí en lo particular me gusta lo que hago, es decir iluminar yo mismo, porque –aunque suena vanidoso- necesitas tener conocimientos, además de práctica en la iluminación, que no todos los escenógrafos tienen. El iluminar un espectáculo es como pintar con la luz, pero también es dirigir la luz como dirigirías a un actor. Entonces dime tú qué escenógrafo ha tenido la experiencia con un equipo grande de poder diseñar su propia iluminación. Son pocos. Y luego cuando se encuentran, por ejemplo, en un local universitario pequeño, en comparación con uno de grandes dimensiones, empiezan los problemas. Tú puedes hacer todos los planes que quieras con la iluminación, pero si tienes por ejemplo seis reflectores, con esos seis tienes que lograr algo que podrías realizar si tuvieras 28, 40 o 120.

Ahí también interviene el color…

Interviene el color, su función y la intensidad, que te da el matiz. Es decir, no sólo necesitas que todos los focos estén a 100 w y con un color a determinado nivel, sino que, por decir algo, unos tienen que estar a 50, otros a 10, con el fin de dar el matiz que tú requieres en un área determinada. En eso estriba la movilidad, en que eso se va a ir modificando de acuerdo con las necesidades de la obra, del actor y de sus movimientos. Yo he trabajado a gusto con diseñadores de iluminación, porque tengo la confianza de decirles ‘este color cámbialo por este otro’. Pero si este diseñador fuera una persona muy rígida, pues yo estaría incómodo haciendo algo que normalmente no pensaría hacer.

Otro elemento es el vestuario. ¿Qué es y cuál es su función?

Desde luego lo primero a que te remite es a la época histórica en la que sucede la obra, pero además tiene todas las implicaciones del color y el carácter del personaje. El vestuario te tiene que dar parte del personaje, para que el público lo reconozca, a fin de que, desde su aparición, el espectador intuya si va a ser bueno o malo, rico o pobre, etcétera. Y por supuesto el vestuario debe tener la relación con la escenografía. Hay ocasiones en las que el vestuario es muy vistoso y la escenografía más moderada, pero hay otras en las que los dos se complementan. Ahora bien, desde luego tiene que haber una unidad de color, y no sólo entre estos dos elementos, sino entre el vestuario en sí mismo. Tú habrás visto obras que parecen muestrario de telas, es decir, tiene todos los colores, todas las texturas. Generalmente se debe de tomar una gama de colores para cada obra, e irla variando a fin de que nunca se vean desligados totalmente, a menos que así lo requiera la obra, por ejemplo que alguien sobresalga del resto, entonces le pones un color que no has utilizado en todo el conjunto. Pero particularmente a mí me gusta hacer la escenografía, el vestuario y la iluminación porque así me acostumbré, pues cuando empecé no había especialidades. Aquí hay muchos escenógrafos que no saben dibujar ni diseñar vestuario, o hay otros que se han dedicado más al vestuario que a la escenografía.

¿Cuál es la escenografía que más le ha gustado?

Fíjate que esa es una pregunta que me hacen siempre, es de las obligadas, pero es una a la que nunca he podido responder, porque no te quiero decir que todas, pero cada una en su época llenó una satisfacción, una ambición, una determinada etapa por la que pasé. […] He trabajado para teatros pequeños, garajes adaptados, para el Teatro de la Capilla, en donde me he sentido muy satisfecho con la solución del espacio o del diseño en general; otras han sido para teatros grandes con muchos recursos que no me satisfacieron [sic] nada. Cada obra es como un hijo, cada una tiene su lugar, a cada una le tienes un cariño determinado y te remite a una época de tu carrera o de tu vida.

¿[…] Considera que la práctica escenográfica en México está en un buen nivel de desarrollo?

La escenografía siempre está desarrollándose. En este momento la tendencia imperante, y no sólo en México, es la mecanización del teatro. Hoy todo son plataformas que suben y bajan a la vista del público, grandes movimientos, destrucción del auditorio para convertirlo en parte del escenario, etcétera. Las grandes obras internacionales de mayor éxito actual están totalmente mecanizadas, es decir, el espectáculo impera sobre la actuación en todas partes del mundo. Y en cierta forma el actor ha pasado a un segundo término como elemento de un todo, pero la mayor parte de ese todo es precisamente la escenografía y la mecánica, y a eso van nuestros escenógrafos de aquí (cuando pueden).

¿Eso puede ser reflejo de la época?

Yo creo que sí. A mí me pasó una cosa: después de haber trabajado tanto tiempo en Bellas Artes, que definitivamente tiene el mejor equipo de México y donde me sé la colocación de cada reflector porque el plano general lo tracé yo, me invitaron a iluminar un ballet folclórico en una discoteque en Cancún. En ese lugar había más equipo eléctrico de iluminación que en Bellas Artes, y si tu vas a cualquiera de las grandes discoteques te darás cuenta de que existe un equipo extraordinario de sonido y de iluminación que casi ningún teatro tiene. Eso responde en parte a tu pregunta, porque la discoteque es un lugar donde se reúnen los jóvenes a los que les encanta que se apaguen y se enciendan las luces y venga todo ese circo. El teatro, por su parte, está llegando un poquito a eso, a todo ese circo que reúne los últimos elementos técnicos que se han hecho aplicados a él.

¿Qué opinión tiene de los directores, de los autores y de los actores mexicanos actuales?

Creo que les falta preparación. A todos. No es culpa de los directores, ni de los actores, ni de los escenógrafos, sino de las escuelas. Eso es parte del subdesarrollo teatral que se viene sufriendo. Yo no te puedo decir, como luego dicen los periódicos, que México está a la altura de los mejores teatros del mundo. Pues no. No tenemos los elementos ni las escuelas de actuación para darnos los grandes actores. En general los jóvenes actores están dedicados a una improvisación, al querer sacarles de adentro lo que no pueden hacer porque les falta la técnica para ello. Un actor inglés, por ejemplo, te puede hacer –si tiene talento, por supuesto- Hamlet, una revista musical o una comedia. Pero él lo puede hacer porque está preparado física, intelectual y quizá emocionalmente para eso. Entonces por qué siguen estando las carteleras llenas de nombres viejos. Porque los viejos no tendrán la escuela, pero sí la experiencia. Y no me vas a decir que simple y sencillamente porque hay tantos nuevos trabajando para las telenovelas. Tú velos actuando en el teatro… Yo soy de la opinión de que primero tiene que venir el academismo y después cada quien soltarse, pero tiene que haber toda esa gama de estudios necesarios impartidos por buenos maestros a fin de que el actor se desarrolle totalmente. Igual los directores y los escenógrafos.

Ahora bien, todo ese planteamiento de tu entrevista me parece correcto, nada más que es una forma muy contemporánea de ver las cosas. Ustedes, que son jóvenes, lo lógico es que pregunten lo que, por ejemplo, Margules enseña. Y mira que fueron alumnos míos en la universidad –de la primera generación- Margules, Tavira, Mercedes de la Cruz, Héctor Mendoza, José Luis Ibáñez. Los conozco muy bien. Ellos tienen una gran instrucción universitaria, que muchos otros directores no tienen. Por otra parte, salvo Julio Castillo que se salió y comenzó a hacer telenovelas, todos ellos creen que se van a degradar por el hecho de abordar una obra comercial. Tan bien hecha puede estar una obra comercial como una universitaria. Es decir, si nada más vas a trabajar para teatro universitario, para hacerlo más retorcido, muy intelectual y muy todo, pues entonces no estás trabajando para el público que tiene el teatro, sino para una élite. Dime tú en qué momento es una obra de público, por ejemplo Jesusa, fuera de Don Giovanni. Las marionetas de Margules ¿quién la vio? Los intelectuales. ¿Y qué dijeron? “Qué magnífica está la obra”. Y ciertamente estuvo muy bien hecha, pero estuvo concentrada en un público. Yo creo que a cualquiera de ellos le costaría trabajo entrar al gran teatro del mundo, no del mundo intelectual o universitario o experimental, pues ahí se dan el lujo de estar seis meses ensayando una obra porque tienen un presupuesto atrás y no tienen que pagar un sueldo a un actor profesional. Es decir, siguen encerrados en un círculo que ellos mismo cerraron.

III

“Territorios creativos”. Gustavo Emilio Rosales40

[…] López Mancera echa un vistazo al presente, a través de su experiencia

Comencé en 1949 […] Fue una época muy importante para la evolución del teatro mexicano, una especie de renacimiento, de renovación, pues en aquel entonces comenzaron a multiplicarse los teatros, grandes y pequeños, listos para que en ellos se trazaran las rutas de las nuevas generaciones de hacedores. Paralelamente, aumentó la representación de obras extranjeras, tanto europeas como latinoamericanas y estadounidenses. Hasta entonces comenzamos a tener idea de lo que era el teatro en el mundo.

[…] recuerdo la suerte que tuvimos en aquella época. En primer lugar, Julio Prieto nos hacía tomar todas aquellas clases que no eran de escenografía, que correspondían al área de actuación, con el fin de prepararnos íntegramente en la noción total de teatro.

Esta visión era enriquecida por los profesores, quienes tenían bien definidos sus estilos particulares: Fernando Wagner se acercaba más a la estética del teatro de masas; Salvador Novo acentuaba la visión psicológica en la creación de los personajes; Seki Sano establecía la completa biografía emotiva de cada uno de ellos; André Moreau fue el único que dio lecciones de estilo en nuestro país, mientras que Xavier Villaurrutia se preocupaba constantemente por el buen decir de la palabra. Por tanto sus alumnos teníamos una gama muy amplía de posibilidades estéticas para iniciar un camino dentro de la profesión. Aunque, en lo personal, yo consideré siempre que cada escenografía requiere estilo diferente. No se puede limitar la creatividad a unos cuantos conceptos.

[...] Según López Mancera: Creo que los escenógrafos de ahora cometen el gran error de entrar a ciertas categorías determinadas, lo cual es, de por sí, una limitante para la creación escénica, pues el pasar por todas las formas de este arte, desde el ballet hasta la ópera otorga una capacidad de composición extraordinaria para, a fin de cuentas, lograr estructurar una unidad que se integre como reflejo total de la obra, pues no se trata nada más de hacer modelitos para la escena.

Lo que a mi me ayudó en mi desarrollo fue la capacidad para integrar constantemente un buen equipo técnico y así poder jugar con los pocos elementos con los que contábamos, hasta poder acomodarlos de la manera más correcta. En ese sentido, siempre he valorado la intuición que tenemos los mexicanos para manejar el color y las formas, además de poder improvisar constantemente para salvar situaciones clave.

[…] Lo que no entienden, nunca han entendido, las autoridades que manejan la cultura en nuestro país, es que dentro del edifico teatral hay toda una maquinaria y una infraestructura que debe renovarse constantemente para que las nuevas generaciones puedan resolver adecuadamente sus propuestas artísticas.

Toda la suma de ilusiones que componen una vida es lo que López Mancera ha depositado en el recuerdo de cada una de sus obras, por medio de las cuales conserva el inventario de toda una época de teatro, un tiempo que parece destinado al suspiro, más memorioso que iluminador.

Ahora, las nuevas generaciones de escenógrafos no tiene dónde practicar, ni los apoyos necesarios para estructurar prácticamente sus ideas. Yo prefería llevar a mis alumnos a Bellas Artes en lugar de tenerlos encerrados en un salón, y ahí ponerlos en contacto directo con la infraestructura escenográfica. En estos tiempos, el problema no sólo es la abundancia de conceptos teóricos, sino la abundancia de profesores mediocres. Por eso es tan peligrosa esa cuestión del Centro Nacional de las Artes (y no me refiero nada más al campo escenográfico) porque, ¿quiénes van a ser los maestros?

IV

“Nos invade lo mediocre y se prefiere traer a Madonna que darle dinero al arte”. Giovanna Recchia41

¿De dónde inició su interés por la escenografía?

Mi interés empezó con la pintura. No tenía yo ninguna predilección por el teatro, porque no fuimos una familia aficionada a los teatros. Íbamos al cine. Pero yo me interesaba especialmente por pintar.

El maestro Novo me platicó que Julio Prieto iba a realizar por primera vez unos cursos de escenografía, en la Escuela de Arte Teatral del INBA. Él pensaba que yo tenía todos los atributos necesarios para tomar esa carrera porque Julio iba a ser muy selectivo. Y sólo invitar (sic) personas que ya supieran dibujar, que supieran pintar, es decir, que manejaran el color, y que tuvieran una cultura general en el arte, en la historia del arte.

¿Cuáles serían sus primeras influencias?

Creo que más que influencia fue una gran experiencia y un gran aprendizaje, porque en cada lugar tienen distinto modo de hacer las cosas, pero al transcurrir del tiempo acaba uno por consolidar su propio estilo. Y tener periodos como los tienen todos los artistas, en que se prefieren determinadas formas o determinados colores.

[…] Las herramientas del escenógrafo ¿cuáles serían?

El lápiz, la goma y el papel.

¿Fundamentalmente?

Los colores.

Actualmente ¿cuál sería el papel de la escenografía en el teatro?

Bueno, ahorita estamos en un periodo de transición muy importante, pero no me preocupa, porque como todo en el teatro es cíclico, en el arte y en el cine. Entonces ahorita hay una tendencia a la mecanización. No en México, sino en todo el mundo y entonces ahorita con Cats y Startley [sic] Express y todos esos, se destruyen los teatros para poner maquinaria computarizada para que se esté moviendo continuamente la escenografía, pero entonces se está deshumanizando en forma terrible. Y eso es lo que está sucediendo todavía ahorita en la escenografía, y muchos de los Lunas y de estos niños de la universidad, y todos esos están tomando esas tendencias: elevadores, quitar butacas, y hacer fosos, y cosas por el estilo pero ya el teatro volverá a tomar su forma anterior como siempre lo ha hecho, siempre con alguna aportación que haya dejado esa transición.

[…] En el transcurso de todos estos años, ¿ha variado mucho su manera de emprender un trabajo escenográfico?

No, no ha cambiado por una razón. Yo pienso que igual que en todas las artes, hay momentos en que está uno inspirado y momentos en que estamos trabajando por oficio, ¿verdad? Entonces, hay muchas veces que desde el primer momento en que empiezo a leer un libreto de teatro, de ópera, me comienzo a imaginar lo que debería de hacer. Después de las pláticas con el director, con el coreógrafo, con quien sea, entonces desarrollo eso mismo y casi siempre vuelvo a caer en la primera intención que tenía pero más elaborada, más simplificada, y más de acuerdo con los movimientos que ha pensado.

[…] ¿Y ha variado su manera de trabajo?

No ha variado mi forma de trabajo por una razón: porque por más equipo moderno que tenga usted, si no tiene inspiración, si el trabajo no es puro, la escenografía de nada sirve. Tuve la suerte de desarrollarme completamente en Bellas Artes, que era entonces el teatro mejor adaptado de México, que tenía todos los adelantos de su época. Y además, mientras estuve en Bellas Artes estuve invitado por casi todos los países europeos para ver los teatros que se acababan de construir, los elementos eléctricos que se acababan de inventar, y que desgraciadamente no teníamos los medios de adquirirlos, pero sí sabía lo que se podría lograr teniéndolos.

En este momento, en esta transición que usted ve de la escenografía en México y que tiene relación con lo que está sucediendo en otras partes del mundo, ¿qué nivel tendría esta escenografía con todos los elementos técnicos?

Yo creo que si no hay elementos tendría un nivel bastante mediocre porque para hacer este tipo de teatro bien, se necesita gastar mucho dinero y las empresas privadas no van a estar dispuestas a perder dinero, y entonces seguiremos moviéndonos en ese medio mediocre. Si realmente no se pone interés, por ejemplo ¿qué infraestructura va a tener la Ciudad de las Artes? ¿Quiénes van a ser los maestros?

¿Ha habido entonces épocas de florecimiento o de mucha importancia formal de a escenografía?

Sí, por supuesto que sí. No porque yo haya participado en ellas pero fueron la de Julio y la mía, porque en esa época comenzamos con todas las nuevas tendencias de la escenografía.

Estas nuevas tendencias, ¿qué incluían?

El que fueran corpóreas, el que fueran sugeridas, el que fueran otro tipo de elementos con los que se jugaba o que no se utilizaban.

[…] Y ahora maestro, después de 44 años como escenógrafo, ¿cuál es finalmente su impresión, como escenógrafo, de la vida, digamos, de la vida del teatro? Usted, si le volvieran a preguntar a qué se quiere dedicar ¿sería escenógrafo otra vez?

Sí. Mire usted, esa tarde que Julio Prieto me pidió que me quedara yo con él, entonces yo quería ser pintor, dedicarme a la pintura y tenía yo bastante facilidad sobre todo para los retratos. Esa tarde cuando ya estuve allí sentado viendo operar un foro por dentro, viendo al director dar instrucciones a los actores, darles tonos, y ver todo ese movimiento que integraba una vida totalmente diferentes a la real, porque estamos acostumbrados a vivir en forma muy realista pegados a la tierra, a la tradición, a las costumbres, a la familia, a todo eso; entonces, el poderse en un momento trasladar a lo que usted quiere que sea en ese momento es maravilloso.

Le da la posibilidad de crear otro espacio u otra concepción de la realidad.

Totalmente distinta. Y yo que nunca caminé bien, yo bailaba junto con los bailarines, podía cantar ópera, podía hacer todo lo que yo quisiera, porque lo tenía yo allí. Entonces todos los conocimientos que tengo, ya lo podría yo hacer, pero ya no me dan ganas de meterme en esos bretes.

¿Usted ve o hace mucha diferencia o la hace si es que existe entre trabajar en el teatro digamos Bellas Artes y trabajar en el teatro de boulevard, de comedia, de Nadia Haro Oliva?

No, todo eso, es decir, me gustan más las obras grandes, claro está, como se luce uno más, o tiene uno más campo, que a Nadia Haro Oliva cámbiale de color las paredes, una ventana, una mesa acá, una puerta acá y la otra allá, pero de todas maneras pues era un juego para mí ya muy fácil. ❖

37 Ana María Rodríguez de Palacios. “Libertad en arte”, El Heraldo, San Luis Potosí, 29 diciembre 1971.

38 Pablo Espinosa. “El color, rasgo distintivo de la escenografía mexicana”, La Jornada, 7 abril 1988.

39 A. David Torres G. “Un director frustrado. Entrevista con Antonio López Mancera”, Repertorio, número 14, nueva época, abril-junio, 1990.

40 Gustavo Emilio Rosales. “Territorios creativos”, Tiempo libre, 6-12 enero 1994, p. 22.

41 Giovanna Recchia. “Nos invade lo mediocre y se prefiere traer a Madonna que darle dinero al arte”, El Día, 15 marzo 1994.

Cronología

“En su mano izquierda luce un hermoso anillo con el signo de piscis estilísticamente grabado. Es gente de teatro con una larga carrera como escenógrafo, cuyo rostro entre enigmático, varonil y elegante muestra una afabilidad que deja traslucir en su amena charla.”42

1924-1949

1950-1959

1960-1969

1970-1979

1980-1989

1990-1994

1924

Nace Antonio López Mancera el 6 marzo en la ciudad de México.

1938

A los catorce años padece poliomielitis afectándole las caderas. Fue atendido en el Hospital St Mary’s en Rochester, Mineápolis.

1941

Termina sus estudios de Comercio en la Academia Lefranc y trabaja como secretario técnico bilingüe en Petróleos Mexicanos.

1943

Toma clases de pintura en la Academia de Carmen Jiménez Labora, miniaturista de acuarela y con Ángela Saavedra, especialista en retratos al óleo.

1946

Se somete a tratamiento médico durante dos años y es intervenido quirúrgicamente de las caderas en el Hospital St. Mary’s en Rochester. Durante su estancia en Rochester toma cursos de pintura y arte moderno en la Universidad de Mineápolis.

1948

Expone retratos al óleo en la Holland’s Little Art Gallery, en Rochester, Mineápolis.

1949

Inicia estudios de escenografía en la Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes, bajo la tutela de Julio Prieto. Además es su asistente hasta 1951.

Mayo

Realiza el primer trabajo para teatro diseñando el vestuario para Los girasoles de Guido Cantini, dirigida por Salvador Novo en el Palacio de Bellas Artes.

Diciembre

Realiza su primer diseño escenográfico, pero también el de vestuario, para la coreografía La madrugada del panadero, de Anna Sokolov y música de Rodolfo Halffter en el Palacio de Bellas Artes.

[…] desde un principio Julio [Prieto] nos advirtió que había muy poco dinero, que tenía que ser una cosa muy simulada, muy concisa, pero que diera la impresión de la coreografía, y pues me pareció que salió muy bien. Tan es así que la misma coreógrafa me pidió que la repitiera yo con más elementos económicos, 10 años después.43

1950

Marzo

Diseña la escenografía para Rosalba y los Llaveros, de Emilio Carballido, dirigida por Salvador Novo en el Palacio de Bellas Artes.

La escenografía, que logra dar al escenario la expresión y el ambiente que requieren la acción interna y externa de la obra, es de un nuevo y ya estimable escenógrafo mexicano, Antonio López Mancera.44

Mayo

Diseña vestuario para Calígula, de Albert Camus, dirigida por Luis Unzueta en la Sala Latinoamericana.

[…] en esta ocasión hemos visto unos de los mayores aciertos. Antonio López Mancera, de quien habíamos visto ya la escenografía de Rosalba…, demuestra ahora y confirma el gran talento que posee para el teatro, dentro de vestuarios y decorados.45

Agosto

Es asistente de producción en Cuauhtémoc, de Efrén Orozco, dirigida por Salvador Novo en el Palacio de Bellas Artes.

Noviembre

Diseña vestuario para La anunciación a María, de Paul Claudel, dirigida por Enrique Ruelas, que se presenta en el Teatro Degollado de Guadalajara y después en la Casa de Francia en la ciudad de México.

Diseña vestuario para El tiempo es sueño, de Henri René Lenormand, dirigida por Enrique Ruelas en el teatro Degollado de Guadalajara.

Diseña escenografía para Cristina, reina de 16 años, de Manuel Eduardo de Gorostiza, dirigida por Virgilio Mariel en el teatro de la Ciudadela.

1951

Febrero

Diseña escenografía para Malentendido, de Albert Camus, dirigida por Jebert Darien en el teatro del Sindicato Mexicano de Electricistas.

Antonio López Mancera, escenógrafo del INBA, colaboró para resolver el problema que significa no producir decorados normales o arbitrarios, imposibles de montar en la plataforma que hace veces de escenario del llamado teatro del SME.46

Marzo

Diseña escenografía para La tertulia, coreografía de Lucas Hoving, música de Juventino Rosas y orquestación de Candelario Huízar. Y para Suite de danzas, coreografía de Guillermo Keys y música de Johann Sebastian Bach, en el Palacio de Bellas Artes.

Julio

Es miembro de la Unión Mexicana de Apuntadores, perteneciente a la Federación Nacional de Uniones Teatrales y Espectáculos Públicos.

Diseña escenografía para La traviata de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Oliviero Fabritis y dirección escénica de Armando Agnini en el Palacio de Bellas Artes.

Septiembre

Diseña vestuario para Cristobal Colón, de Fernando Benítez, dirigida por Enrique Ruelas en el Palacio de Bellas Artes.

Participa como Asistente de producción en Los signos del zodiaco, de Sergio Magaña, dirigida por Salvador Novo en el Palacio de Bellas Artes.

Participa en la producción de A Electra le siente bien el luto, de Eugene O’Neill, dirigida por Víctor Moya en el Palacio de Bellas Artes.

La escenografía de Prieto y López Mancera sobria y propia, compuesta con cortinas y trastos, adaptables al gran escenario del Bellas Artes y al del auditorio en que seguirán las representaciones.47

Noviembre

Diseña escenografía y vestuario para Pasacalle, coreografía de Doris Humphrey con música de Johann Sebastian Bach y para Los pájaros, coreografía de Martha Bracho y música de Ottorino Respighi. Diseña también escenografía para El Chueco, coreografía de Guillermo Keys con música de Miguel Bernal Jiménez, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Los empeños de una casa de Juana Inés de la Cruz, dirigida por Salvador Novo en el Palacio de Bellas Artes, en el tricentenario del nacimiento de Sor Juana

La escenografía, lo poco que de ello hubo, fue ideada por Antonio López Mancera, de acuerdo con sugestiones de Novo, y cumplió su propósito.48

Diciembre

Diseña escenografía para Queja contra desconocido, de George Neveux, dirigida por Jebert Darien en la Sala Molière.

La escenografía de López Mancera fue bastante buena: con personalidad, con ambiente y funcionalidad. Un acierto más de este joven escenógrafo, que va conquistando un sitio a pulso.49

Diseña escenografía para Light up the sky, de Moss Hart, dirigida por Roberto Ramírez en el Hotel Chulavista de Cuernavaca, Morelos.

Termina los estudios de Escenografía en la Escuela de Arte Teatral.

1952

A partir de este año y hasta 1978 es Jefe del Departamento de Producción Teatral y Técnico de espectáculos del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Febrero

Diseña escenografía para Contigo pan y cebolla, de Manuel Eduardo de Gorostiza, dirigida por Salvador Novo en el Palacio de Bellas Artes.

La escenografía de López Mancera, el mobiliario elegido con sumo cuidado, el vestuario que diseñó con el mejor gusto Armando Valdés Peza, la iluminación cuidada en sus detalles, todo, todo hace de la versión de Novo […] una representación deliciosa, deslumbramiento y alumbramiento a un mismo tiempo de un gran autor.50

Abril

Diseña vestuario para Muros verdes, coreografía de Olga Cardona Bodil Genkel et al, con música de José Pablo Moncayo. Diseña la escenografía y el vestuario para La poseída, de Guillermo Keys y música de Silvestre Revueltas. También para La valse, de Raquel Gutiérrez y música de Maurice Ravel y para La hija del Yori, de Rosa Reyna y música de Blas Galindo en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Medea de Jean Anouilh, dirigida por Salvador Novo en el Palacio de Bellas Artes.

La Medea de Anouilh-Douglas-Novo, cuya primer presentación ocurrió el sábado de Gloria […] resultó un espectáculo de máxima categoría, por […] la postura escénica, cuya responsabilidad total descansa íntegramente en Salvador Novo, con la colaboración del escenógrafo Antonio López Mancera, quien logró darle al enorme escenario del Bellas Artes una profundidad increíble, dentro de la que supo instalar, lejana a más no poder, una Corinto envuelta en sombras, en música y en fiestas.51

La escenografía es una de las más hermosas que hemos visto por su sobriedad, por la distribución de elementos, por la suavidad de los contornos: de Corinto en la perspectiva, llegan los ruidos y la algarabía. Para finalizar, Medea se hunde en el carro incendiado y éste, por el prodigio de la tramoya, es materialmente consumido por las llamas hasta quedar desmantelado: otro acierto más.52

Desde que se corrió la cortina al iniciarse la interpretación de esta Medea, el público admiró y aplaudió con toda justicia la presentación escénica, que es sobria y de un efecto sorprendente. Allí Antonio López Mancera, el escenógrafo, y Ricardo Cedillo, el encargado de la iluminación se dieron la mano para realizar un espectáculo artístico digno de loa.53

Diseña escenografía para El reloj y la cuna, de Sergio Magaña, presentada en el Palacio de Bellas Artes.

Mayo

Diseña escenografía para I puritani, de Vincenzo Bellini, con dirección musical de Guido Picco y dirección escénica de Charles Laila, en el Palacio de Bellas Artes.

Junio

Diseña escenografía para Les nouveaux messieurs, de Robert Flers y Francis de Croisset, dirigida por André Moreau, director de Les comédiens de France, en la Sala Molière.

Julio

Diseña escenografía y vestuario para El duelo, de Federico Schroeder Inclán, dirigida por Salvador Novo en el Palacio de Bellas Artes.

[…] Antonio López Mancera, el joven y ya maestro escenógrafo, añade su parte al triunfo total de la puesta en escena mediante una sabia distribución de áreas de actuación y de planos que recuerdan las de Los signos del zodiaco.54

El decorado, corpóreo y presentado en corte longitudinal, las dependencias de una escuela militar, es un verdadero acierto de sobriedad y funcionalismo escénico.55

Antonio López Mancera realizó, de acuerdo con el director, un magnífico escenario con áreas de actuación simultáneas.56

Diseña escenografías para Il trovatore de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Umberto Mugnai y dirección escénica de Désiré Defrèré, y para Atzimba de Ricardo Castro, con dirección musical de José F. Vázquez y dirección escénica de Désiré Defrèré, en el Palacio de Bellas Artes.

Octubre

Diseña escenografía y vestuario para Ángeles y payasos de Ron Albin, dirigida por Luz Alba en el teatro Esperanza Iris.

Ángeles y payasos está presentada con más que lujo y propiedad, suntuosamente. El decorado –escenografía y vestuario- de Antonio López Mancera, simple, funcional, del mejor gusto; muy bien resuelto el interior de un teatro en cualquier lugar, a las seis de la tarde, durante una función de ballet, y otra hora más noche.57

Diseña escenografía para La leyenda de Rudel de Ricardo Castro, con dirección musical de Eduardo Hernández Moncada y dirección escénica de Charles Laila, en el Palacio de Bellas Artes.

1953

Enero

Diseña escenografía para El presidente hereda de Cesare Giulio, dirigida por Salvador Novo en el teatro La Capilla.

Junio

Colabora en la producción artística de la celebración del Día de la Marina Nacional.

Diseña escenografía y vestuario para Lázaro de André Obey, dirigida por Salvador Novo en el teatro La Capilla.

El decorado y el vestuario, que debe ser –en este caso- propio, del mejor gusto, rico, no obstante la índole social de los personajes, exige también a cada momento la composición plástica. Novo sintió perfectamente este ‘misterio’, después de ponerlo en ágil diálogo poético, lo vistió con propiedad y buen gusto y dio una versión plástica a todas las escenas, multiplicando la composición de la estampa tanta veces como hace precisa la sucesión de movimientos de los actores, para no retardar el ritmo de la acción en puro efecto estático. Halló Novo su mejor colaborador en el sensitivo e inteligente escenógrafo Antonio López Mancera.58

Diseña escenografía para Cuadrille de Noel Coward, dirigida por Earl Sennnett en el Hotel Nacional.

Julio

Diseña escenografía para El viaje de Nocresida de Emilio Carballido y Sergio Magaña, dirigida por Celestino Gorostiza en el Palacio de Bellas Artes.

La escenografía de López Mancera -junto con sus trabajos anteriores para teatro y para ópera- lo coloca ya en la primera fila de los escenógrafos mexicanos. Su ‘feria’ en la comedia infantil que comentamos, fue especialmente buena sin que esto quiera decir que los otros decorados no hayan sido excelentes.59

Diseña escenografía para Boris Godunov de Modest Músorgsky, con dirección musical de Oliviero de Fabritis y dirección escénica de Riccardo Moresco, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para La Celestina de Fernando de Rojas, dirigida por Álvaro Custodio en la Sala Molière.

[…] el público se interesó por ese experimento teatral […] cuyo escenario no es en modo alguno apropiado para esta clase de representaciones en las que el cambio de escenarios, aun sugeridos por movimientos de cortinas, es no sólo necesario sino indispensable. […] El vestuario propio de la época, muy usado, salvo el que usó la Melibea. No vimos por ninguna parte la escenografía de López Mancera, pero sí estuvo presente una hábil dirección […] para hacer teatro más o menos moderno de una novela dialogada.60

Agosto

Diseña la escenografía y el vestuario para Hélène ou La joie de vivre de André Roussin y Madelene Gray, dirigida por André Moreau, director de Les comédiens de France, en el teatro de La Capilla.

Septiembre

Participa en la producción de Ana Lucasta de Phillip Yordan, dirigida por José de Jesús Aceves en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña la escenografía para La plaza Berkeley de John L. Balderston, dirigida por Clementina Otero en la Sala Chopin.

Su representación –decorado, trajes y muebles- decente. La escenografía no nos trasladó jamás ‘a una salita íntima’ de Londres. Pero dentro de su convencionalismo se acepta todo y se discute poco.61

Noviembre

Diseña escenografías para Los días felices de Claude André Pouget, dirigida por André Moreau en el teatro La Capilla, y para Pygmalion de George Bernard Shaw, dirigida por Earl Sennet, director de Players Inc., en el Hotel Nacional.

Diseña escenografía y vestuario para Uiriapuru, coreografía de Raquel Gutiérrez y música de Heitor Villa-Lobos, y para Tres preludios, coreografía de Guillermina Peñaloza y música de Claude-A. Debussy, en el Palacio de Bellas Artes.

Al subir el telón aparece una escenografía efectista [Uiriapuru] de López Mancera que, a pesar de su gran carácter, no cumple en este caso su función complementaria, ya que positivamente se ‘devora’ a los bailarines que aparecen vestidos con unas mallas que casi los mimetizan con los corpulentos troncos de árboles.62

1954

Enero

Recibe premio de la Agrupación de Críticos de Teatro de México a la mejor escenografía en 1953, por Boris Godunov.

Diseña escenografía y vestuario para Cabezas trocadas, libreto de Thomas Mann y música de Ruth Schoental, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Paseo con el diablo de Guido Cantini, dirigida por Salvador Novo en el teatro La Capilla.

El escenario de López Mancera realiza el milagro de convertir en castillo legendario, el breve forillo de La Capilla, y darle el tono de una vida señorial. La iluminación, por su mágica parte, da a la escena en todo instante el clima patético, atormentado y misterioso que envuelve diabólicamente las pasiones profundas estremecedoras, de la princesa viuda Vera de Capodimonte y de Ana Loredán, excantante famosa y huérfana de amor.63

Marzo

Participa como Supervisor de postura escénica para Moctezuma II de Sergio Magaña, dirigida por André Moreau en el auditorio del Seguro Social.

Abril

Diseña escenografía para Mamá nos obedece de Víctor Ruiz Iriarte, dirigida por Salvador Novo en el teatro La Capilla.

Mayo

Diseña escenografía y vestuario para Orfeo en los infiernos, ópera bufa de Héctor Cremieux y música de Jacques Offenbach, dirigida por André Moreau en el teatro Virginia Fábregas.

Antonio López Mancera, alcanza hallazgos geniales en los diseños de los vestuarios y trucos mecánicos-escénicos, nada más.64

Diseña escenografía para Botica Modelo de Luisa Josefina Hernández, dirigida por Celestino Gorostiza, en el Auditorio del Instituto Mexicano del Seguro Social.

La escenografía se ajustó al realismo de la pieza buscando el efecto naturalista que se requería: interior de una botica llamada ‘Modelo’. Lugar de acción, Nuevo Laredo. Responsable de la ‘mise en scene’ (sic), Antonio López Mancera.65

Ya en el curso de esta croniquilla alabamos a Antonio López Mancera, pero no está de más insistir en que su decorado es tan real que contribuye poderosamente a nos hallamos (sic) sentido mucho más que dentro de una sala de espectáculos, en el interior de esa botica de Nuevo Laredo, por la que desfilan personas de carne y hueso.66

Julio

Diseña escenografía para Trece a la mesa de Marc Gilbert Sauvajon, dirigida por Salvador Novo en el teatro La Capilla.

Agosto

Diseña junto con Julio Prieto escenografía para Macbeth de William Shakespeare, dirigida por Celestino Gorostiza, en el Palacio de Bellas Artes.

Solicita su ingreso a la Unión de Tramoyistas, Electricistas, Escenógrafos, Utileros y Similares de Teatro ( TEEUS) como Proyectista de escenografía.

Octubre

Diseña escenografía y vestuario para La hidalga del valle de Pedro Calderón de la Barca, dirigida por Álvaro Custodio, en el Auditorio del Seguro Social.

Diseña escenografía para La suerte de los malos de Jacques Deval, dirigida por André Moreau en la Sala Molière.

Diseña escenografías para Tienda de sueños, coreografía de Guillermo Keys con música de Salvador Moreno y Armando Montiel. Para La cenicienta, coreografía de Nellie Happee y música de Alberto Flachebba. Y para El rincón de los niños, coreografía de Guillermina Peñalosa y música de Claude Debussy, en el Palacio de Bellas Artes.

Cada día en las escenografías de Antonio López Mancera se nota la madurez que ha alcanzado la pintura mexicana. Para López Mancera, nada existe inútil en el decorado, todo tiene su cometido estético y funcional. La melodía de la danza [en La cenicienta] corresponde a las líneas melódicas del decorado. El canto de líneas blancas que ondulan sobre superficies oscuras forma como un eco a los giros de las bailarinas.67

Ante una efectista escenografía [para El rincón de los niños] de López Mancera, apenas herida en su negrura por un pentagrama blanco y la línea de los escalones y mimetizadas por su mallas, negras también, Bodil Genkel, Rosa Reyna y Beatriz Flores ejecutan una danza que llega a tener la calidad ‘bonita’ gracias a un fino empleo de la música como pretexto para bailar.68

Es aceptado en la Unión de Tramoyistas, Electricistas, Escenógrafos, Utileros y Similares de Teatro (TEEUS) como Proyectista de escenografía.

Noviembre

Diseña escenografía para Tres juguetes mexicanos, coreografía de Elena Noriega y música de Ángel Salas, en el Palacio de Bellas Artes.

Diciembre

Diseña escenografía para La ilustre cuna de Rafael Solana, dirigida por Gonzalo Correa en la Feria del Libro.

La escenografía, de López Mancera, pobre y vulgar, pero se asegura que es también copia del sanatorio ‘montoyosco’ [sic] de marras…69

1955

Enero

Diseña escenografía para Mi marido y tú de Roger Ferdinand, dirigida por Salvador Novo en el teatro La Capilla.

Febrero

Diseña escenografía y vestuario para La manzana de León Felipe, dirigida por Álvaro Custodio en la Sala Chopin.

[…] de la puesta en escena diré que Álvaro Custodio y Antonio López Mancera, en equipo, lograron realizar el milagro de los cambios fluidos de escena en un foro tan miserable como el de la Sala Chopin. Aparte, López Mancera, que cada día asienta más su propia personalidad como escenógrafo, ha hecho una escenografía perfecta: entonada, equilibrada, funcional y bella.70

La puesta en escena, dificilísima, fue resuelta bien por el director Álvaro Custodio, aunque no nos parece esta su mejor realización. Los decorados de López Mancera no dan, a nuestro juicio, la atmósfera requerida.71

Marzo

Diseña escenografía e iluminación para Media hora de amor de Jacques Liguer, dirigida por Álvaro Custodio en la Sala Chopin.

Abril

Realiza la producción para Las cosas simples de Héctor Mendoza, dirigida por Fernando Torre Lapham en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña la escenografía para La pequeña choza de André Roussin, dirigida por Pedro López Lagar en el teatro Trianón.

La obra, como se ha dicho hasta el agotamiento físico y moral, fue La petite hutte de André Roussin, cuyos decorados, al momento de abrirse el telón y encender suavemente la iluminación escénica, arrancaron un pavoroso rugido de la multitud.72

Mayo

Diseña escenografía para Tovaritch de Jacques Deval, dirigida por André Moreau en la inauguración del teatro Del Caballito.

Junio

Diseña escenografía y vestuario para Juana de Arco en la hoguera de Paul Claudel y música de Arthur Honegger, coreografía de Xavier Francis, con dirección escénica de Celestino Gorostiza y dirección musical de Thomas Mayer, en el Palacio de Bellas Artes.

Después de su ‘Boris Godunov’, Antonio López Mancera vuelve a demostrarnos que sabe concebir con grandiosidad. Aunque su sentido del color nunca se había mostrado tan seguro, tan lleno de gusto y de oficio.73

Diseña escenografía para Esperando a Godot de Samuel Beckett, dirigida por Salvador Novo en el teatro La Capilla.

El árbol desesperado que creó para cubrir la escena Antonio López Mancera vive, también, y morirá esperando a Godot. El clima eléctrico, impresionante durante toda la acción, y visible en su invisible presencia.74

Diseña escenografía para Un tal Judas, de Pierre Bost y André Puget, dirigida por Pedro López Lagar en el teatro Trianón.

Julio

Diseña la escenografía para El pájaro azul de Maurice Maeterlinck, dirigida por André Moreau en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Manon de Jules Massenet, con dirección musical de Eduardo Hernández Moncada y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en el Palacio de Bellas Artes.

Agosto

Diseña escenografía para Cada quien su vida de Luis G. Basurto, dirigida por Fernando Wagner en el teatro Lírico.

La escenografía de López Mancera, como un enorme mural en el que su hubieran recogido con tonalidades vigorosas, los rincones sucios y feos en que se desenvuelve la vida de tantos personajes feos y sucios.75

Diseña escenografía y vestuario para El mercader de Venecia de William Shakespeare, dirigida por André Moreau en el Palacio de Bellas Artes.

Pero frente a estos lunares, que son fáciles de corregir conforme se vaya afirmando la puesta en escena y la actuación general, están la insuperable labor de Francisco Jambrina y María Douglas, la hermosa y bien dispuesta escenografía de Antonio López Mancera que sin utilizar el escenario giratorio y sólo con dos decorados y cortinas arregladas de diversas manera logra resolver los cambios de lugar.76

El vestuario abusa de los colorines, pero la escenografía de López Mancera es un alarde. Por ella y, en grado mayor, por Jambrina es por lo único que vale la pena asistir a Bellas Artes.77

De la puesta en escena es necesario decir que hubo aciertos notables y fallas. La escenografía me pareció desgraciadamente muy desafortunada: funcionaba perfectamente, pero carecía de verdadero carácter, de ambiente, de fuerza. Eran cuerpos demasiado sólidos y pesados, demasiado lisos para evocar la gracia y la ligereza de la arquitectura veneciana característica. El mismo programa de mano prometía una cosa más rica, de manera que fue sorpresiva la severidad de las líneas de la escenografía.78

Antonio López Mancera hizo una buena escenografía, vistosa y colorida; pero desdeñó utilizar algunos recursos que el Palacio de Bellas Artes ofrece para hacer más fluentes las mutaciones, y eso redundó en perjuicio de las primeras representaciones, que resultaron largas y enfadosas.79

Y no alarguemos demasiado el asunto. Un Shakespeare presentado nomás por el prurito de hacer ‘teatro grande’, aunque no se tenga actores para ello. Un tercer acto agradabilísimo y todo ello movido dentro de una escenografía competente de Antonio López Mancera, que tiene la fragilidad (la escenografía) del teatro moderno y huye de la sólida pesadez de aquellas grandes manifestaciones del indudable talento de Julio Prieto.80

Septiembre

Diseña escenografía para Tres en jaque de Lawrence du Garde-Peach, dirigida por Salvador Novo en el teatro Del Caballito.

Viendo esta comedia intrascendente, tan bien interpretada, dirigida y montada, se tiene perfecta idea del adelanto a que ha llegado el teatro en México.
Decimos esto, no en el sentido de que las obras sean mejores, ni los artistas tan completos y destacados, sino basados en la manera de hacer las cosas, con más cuidado, con mayor pulcritud, con un decoro que antes era punto menos que desconocido.
Dos conquistas bastarían para justificar nuestro aserto: la supresión del apuntador, y el decorado de bulto.81

Realiza la producción para Homenaje en memoria de Charles Rooner, en el Palacio de Bellas Artes.

Octubre

Diseña escenografía para Anne Christie de Eugene O’Neill, dirigida por Tulio Demichelli en el teatro Cinco de Diciembre.

Lo antes dicho, desahogo de mi herida pretensión de autor, no va a restar méritos a esta representación. En primer lugar la escenografía. Su resolución fue encomendada a la mano ya maestra de Antonio López Mancera, quien logró su cabal propósito, metiendo una nuez dentro de un piñón: una cantina que en pocos segundos se convierte en la cubierta de un lanchón. Todo en unos cuantos metros cuadrados.82

Por orden de importancia, hay que hablar primero de la preciosa escenografía de López Mancera, que es lo único verdaderamente valioso en la representación. Tanto la taberna del primer acto, como la barcaza del segundo –ésta más que aquélla-, prestan un ambiente de maravilla a la escasa acción. Logró el joven escenógrafo en el decorado del pequeño barco una perfecta delimitación entre lo real y lo soñado, la cabina y el trozo de puente que se ven en la escena y la taberna es un cuadro realista de principios de siglo.83

La atmósfera que crea la escenografía de López Mancera viene a ser otro personaje.84

Toño López Mancera logra, con su escenografía, uno de sus más claros triunfos. El ambiente del segundo acto es una maravilla de luces, de color y de gasas… que no existen. Aquel barco carbonero, funcional y bronco, da la medida de cómo López Mancera no tiene igual a la hora de hacer magia con un espacio mínimo y una obra máxima.85

Comenzó la obra con buen decorado de Antonio López Mancera, que es hoy el ajonjolí de todos los moles en la misma acaparadora proporción en que su maestro Julio Prieto lo fue hasta hace poco.86

Diseña la escenografía para Palabras cruzadas (o La danza que sueña la tortuga) de Emilio Carballido, dirigida por Fernando Wagner en el teatro De la Comedia.

La dirección de Fernando Wagner no estuvo del todo acertada. Amontona las figuras, hasta el punto de que unas estorban a las otras, dejó de marcar en los momentos oportunos la sordera de Rocío, y puso en el centro de la escena una mesa que tapa el segundo término y provoca la desesperación del espectador. Además, aquel rincón que quiere indicar un pedazo de patio, resulta un parche, una intrusión inútil y absurda en el marco de aquella estancia que es el centro de la acción […]87

El decorado de Antonio López Mancera responde a las necesidades de la acción; pero hay un rincón exuberante en donde se adentra en la sala de la casa el rigor del trópico de una manera incongruente […]88

Diseña junto con Julio Prieto escenografía para El regreso, de Eugene O’Neill, dirigida por Víctor Moya en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Mujeres calumniadas de Carmen Montejo, dirigida por Xavier Rojas en la Sala Chopin.

Muy bonita la escenografía de Antonio López Mancera, que parece monopolizar siempre con buenos resultados los decorados de todos los teatros, actualmente.89

Diseña escenografía para Un adulterio exquisito (o Clotilde en su casa), de Jorge Ibargüengoitia, dirigida por Álvaro Custodio en el teatro Rotonda.

La escenografía de López Mancera cumple simplemente, a pesar del estorbo de un piano en escena para que Manolita Saval pueda desempeñar sus cantables y alborotar la acción con sus intervenciones al teclado.90

Diseña escenografía para Proceso a los inocentes de Carlos Terrón, dirigida por Salvador Novo en el teatro La Capilla.

Diciembre

Diseña escenografía y vestuario para El portal de Belén de Enrique Alonso, en la Plaza Federico Gamboa en Chimalistac.

1956

Enero

Diseña escenografía para Escándalo nocturno de Marc-Gilbert Sauvajon, dirigida por Salvador Novo en el teatro Del Caballito.

Para mayor comodidad de público y actores, la acción se desarrolló en un solo escenario, muy bellamente presentado y construido por Antonio López Mancera. La acción muy complicada se facilita porque el escenario viene a ser una isla rodeada de puertas por todas partes que permite el fácil y aun lógico movimiento de entradas y salidas de los actores.91

Es Jefe de producción en Fuenteovejuna de Lope de Vega, dirigida por Álvaro Custodio en la Plaza Federico Gamboa de Chimalistac.

Febrero

Diseña escenografía para A ocho columnas de Salvador Novo, dirigida por el mismo Novo en el teatro La Capilla.

Marzo

Diseña escenografía para La traviata de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Umberto Mugnai y dirección escénica de Charles Laila, y escenografía y vestuario para Die Zauberflöte (La flauta mágica) de Wolfgang A. Mozart, con dirección musical de Ernest Roemer y dirección escénica de Seki Sano, en el Palacio de Bellas Artes.

Mayo

Diseña escenografía para Guillermo el confidente (o Uno más dos igual a cuatro) de Gabriel Arout y Jean Lecher, dirigida por André Moreau en el teatro Rotonda.

Diseña escenografía para Anastasia de Marcel Maurette, dirigida por Salvador Novo en el teatro Sullivan

Se levantó el telón y nos regaló una preciosa escenografía de Antonio López Mancera que hizo removernos en nuestros asientos a todos los que conocemos su talento para captar interiores por lejanos en la historia que estos sean.92

Muy bella y propia la escenografía de López Mancera y muy eficaces los dos planos unidos por tres escalones para los efectos dramáticos.93

Diseña escenografía para El amor de los cuatro coroneles de Marc-Gilbert Sauvajon, dirigida por Ricardo Mondragón en el teatro Arlequín.

La escenografía de Antonio López Mancera, a pesar de las limitaciones del Arlequín, luce más que la de Jorge Fernández [escenógrafo de la misma obra presentada simultáneamente en el teatro Trianón]; los dos se atienen, por lo general, a un cuidadoso realismo y cuando esta vez tuvieron que enfrentarse a cambios numerosos y rápidos en teatros carentes de gran maquinaria, tal vez el primero logró algo mejor, porque tuvo el consejo de quienes habían visto ya la obra montada en París.94

Junio

Diseña escenografía para Por Lucrecia de Jean Giraudoux, dirigida por Celestino Gorostiza en el Palacio de Bellas Artes.

El productor, Antonio López Mancera, no sabe o se le olvidó que el teatro francés es para oírse y no para perder el tiempo en contemplaciones escenográficas, según dice el propio autor de la obra. Esta ignorancia o este olvido, le permitió al escenógrafo del Bellas Artes, soltarse el pelo con una escenografía corpórea, retocada, almibarada y en el primer acto bastante falsa. El escenógrafo es un señor llamado Antonio López Mancera.95

Imposible, pues, aplaudir los decorados de Antonio López Mancera, muy bonitos para cualquier comedia o drama pero inconcebibles, por su falta de atmósfera y de ‘auténtica poesía’ en una obra de Giraudoux, una obra precisamente que es una especie de inclusión de sus dos piezas fundamentales ‘Intermezzo’ y ‘La loca de Chaillot’ un (sic) suerte de resumen general, de testamento de Giraudoux ante la inminencia de su muerte. Esta vez López Mancera se ha equivocado. Y si no había atmósfera, si no había ambiente para esta obra eminentemente poética, simbólica, mítica, no era posible que el público, atónito pudiera llegar a la comprensión emocional, que nunca y menos en esta obra, puede ser racional ante Giraudoux, para quien ‘la nobleza del teatro es el verbo y su honor la verdad’. La verdad de un poeta desde luego, que no es la misma de un arquitecto escenógrafo.96

Julio

Diseña escenografía para Prueba de fuego (o Las brujas de Salem) de Arthur Miller, dirigida por Seki Sano en el Palacio de Bellas Artes.

El joven maestro Antonio López Mancera creó una escenografía esquemática que es un modelo en su género y el director Seki Sano logró un movimiento, ejemplar ritmo de suspense, que admira y merece el más cálido y merecido elogio.97

Antonio López Mancera ha colaborado al triunfo de La prueba de fuego con una escenografía vigorosa que contribuye mucho a dar el tono y a crear el ambiente de la pieza y que no se deje ver demasiado, ni ‘roba cámara’ al autor o a las artistas.98

Diseña escenografía y vestuario para Sueño de una noche de verano de William Shakespeare, dirigida por André Moreau en el teatro Virginia Fábregas.

Agosto

Diseña vestuario para Don Giovanni de Wolfgang A. Mozart, con dirección musical de Uberto Zanolli y dirección escénica de Charles Laila, en el Palacio de Bellas Artes.

Septiembre

Diseña escenografía y vestuario para Les petits riens (o Las naderías), coreografía de John Fealy y música de Wolfgang A. Mozart, para Divertimento, coreografía de Martha Bracho y música de Domenico Scarlatti, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti, con dirección musical de Guido Picco y dirección escénica de Charles Laila, en el Palacio de Bellas Artes.

Octubre

Diseña escenografía para Damas retiradas de Edward Percy y Reginald Denhan, dirigida por Adolfo Fernández Bustamante en el teatro Sullivan.

Diseña escenografía para La mujer de mi vida de Louis Verneuil, dirigida por Ricardo Mondragón en el teatro Arlequín.

Noviembre

Diseña escenografía para El mercader de Venecia de William Shakespeare, dirigida por Lola Bravo en la Plaza de la Luz en Monterrey, Nuevo León.

1957

Enero

Diseña escenografía para Véncete a ti mismo de Víctor Manuel Díez Barroso, dirigida por Antonio Monsell en el teatro Las Máscaras.

Diseña escenografía para La quinceañera impaciente de Williams Douglas, dirigida por Fernando Mendoza en el teatro Sullivan.

Febrero

Diseña escenografía para Pygmalion de George Bernard Shaw, dirigida por Fernando Wagner en el teatro Arlequín.

Es un milagro de López Mancera haber resuelto en los cuatro metros y medio de escenario la complicada escenografía de Pygmalion. El primer cuadro es sencillamente sensacional en aquel escenario mínimo. El vestuario, sin embargo, nos pareció que quería ser demasiado fiel, cosa nada necesaria en una nueva ‘versión’. Tanto es así, que a veces los vestidos de las demás, especialmente, parecen caricatura.99

Hemos dado párrafo aparte a la escenografía, no porque ésta sea notable, sino porque, es una demostración absoluta de habilidad de Antonio López Mancera que supo aprovechar centímetro a centímetro el pequeño foro del teatro. En el primer cuadro, el truco de lluvia está bien logrado.100

Marzo

Diseña escenografía para El sillón vacío de Janet Green, dirigida por Manuel Cosío en el teatro Rotonda.

Abril

Diseña la escenografía para Los frutos caídos de Luisa Josefina Hernández, dirigida por Seki Sano en el teatro El Granero.

También López Mancera se anota otro triunfo: los pocos recursos que el teatro círculo ofrece al escenógrafo fueron aprovechados al máximo y la suya es la mejor, la mas ambientada y funcional de cuantas escenografías ‘circulares’ hemos visto.101

Pues bien: a nuestro juicio Luisa Josefina Hernández es una dramaturga fallida, que no sabe avanzar la acción de sus piezas que se ha constipado en la repetición de personajes repugnantes, sin ninguna gracia ni ningún atractivo, repulsivos todos ellos, como enfermos: nos parece, moralmente hablando, una autora escatológica, que sólo escoge desechos humanos como héroes de sus piezas. Están impregnados esos personajes de ese urinario olor a gato del que el escenógrafo Antonio López Mancera impregnó su escenografía, para hacerla más sórdida y más mísera, más realista. ¿Hay quienes disfruten un goce estético, aprendan algo? Muy bien… para ellos allí están ‘Los frutos caídos’, en el teatro en el círculo del Granero… que les aprovechen.102

No puede hablarse propiamente de una escenografía en este tipo de teatro. López Mancera se limitó al suelo de mosaicos blancos y negros que pide la autora y a señalar, mediante esquemáticas estructuras de hierro, el zaguán y la ventana, que apenas son sugestiones en lo que sería la construcción escenográfica de la obra.103

Mayo

Diseña escenografía para Hotel Paradiso de George Feydeau, dirigida por Fernando Mendoza en el teatro Sullivan.

Dirección fílmica de Fernando Mendoza, como exige la obra, y decorados buenos de Antonio López Mancera, quien ha resuelto muy bien el cambio de decoración, embutiendo una sobre la otra.104

Diseña escenografía para Viaje a Turín de André Lang, dirigida por Salvador Novo en el teatro del Caballito.

Diseña escenografía para Bodas de sangre de Federico García Lorca, dirigida por Margarita Xirgu, en la inauguración del teatro del Bosque.

Toda la fuerza, toda la pasión del drama lorquiano, lo supo plasmar [Margarita Xirgu, la directora], encontrando apoyo en la fabulosa escenografía, perfecta, justa, que hizo el ‘joven maestro’ Antonio López Mancera, desde luego la mejor labor escenográfica que hemos visto en mucho tiempo, siempre en función con la trama, y por exactitud jugando en el drama, pero sin ‘robar escena’… Un triunfo legítimo, que todos debemos elogiar calurosamente.105

Merece cariñosos elogios la preciosa escenografía de Antonio López Mancera. Todos los cuadros llevan la línea moderna de escenografía, conservan una cierta uniformidad y en todos se palpa lo árido del terreno en que García Lorca situó su obra. Son realmente el producto de la madurez artística en que se halla López Mancera.106

La escenografía de López Mancera, personaje también principal en Bodas de sangre porque en ella se apoya la acción, está resuelta con el colorido y la especial disposición plástica tan indispensables a la forma neorromántica del teatro lorquiano.107

Ahora que: si poesía son las líneas de García Lorca, poesía es también la postura y la escenografía de Antonio López Mancera, que son a la vez el alma de esta escenificación que hizo la Unidad Artística y Cultural del Bosque y el INBA en el teatro del Bosque que, con estas situaciones, no importa su lejanía.108

La escenografía de López Mancera, acertada en el simbolismo plástico de esta tragedia de ambiente rural en la planicie sureña hispana.109

Después de Margarita [Xirgu], cuya sola contemplación es todo un espectáculo, podríamos decir que no queda nada… Pero sí queda. Es muy destacable la formidable escenografía de Toño López Mancera, hoy por hoy el más limpio y valiente escenógrafo mexicano. Toño es macizo en su realización y aéreo en su concepción. Si Federico hubiera visto sus decorados los habría aprobado sin objeción, exactamente como sucedió con Margarita, rígida y exigente lorquiana.110

Los decorados semicorpóreos de Antonio López Mancera, muy bien, con mucho carácter y logrando el ambiente propicio. Estas sui generis ‘Bodas de sangre’ tuvieron un éxito arrollador, digno de otro escenario y no del Teatro del Bosque, poco adecuado.111

Diseña escenografía para sets de la serie musical Música USA, en Televicentro.

Junio

Diseña escenografía para Viaje de un largo día hacia a noche de Eugene O’Neill, dirigida por Xavier Rojas en el teatro El Granero.

Aunque en este tipo de ‘teatro círculo’ la escenografía está reducida a elementos esquemáticos, la que compuso Antonio López Mancera para esta obra proporciona el aire, el ambiente, el marco más sugerente.112

En el elemental escenario del teatro círculo -¿qué grandeza adquiriría en un escenario común y corriente Viaje de un largo hacia la noche?-, Rojas ha logrado un verdadero triunfo […] Cuatro personajes hablando en escena sin parar, pasando de un polo a otro de los sentimientos humanos, […] Todo esto en 8 metros cuadrados de escenario, con dos butacas, un sofá y un par de botellas de whisky.113

Diseña la escenografía para La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, dirigida por Margarita Xirgu en el teatro del Bosque.

La producción y la escenografía de Antonio López Mancera dan a la escenificación de “La casa de Bernarda Alba” una calidad y una dignidad plásticas insuperables. López Mancera ideó tres escenarios muy bellos.114

La postura en escena, decorosa y nada más; la dirección atinada en términos generales, así haya dado preferencia a la plasticidad, sobre la naturalidad, en el cuadro en que aparecen las treinta mujeres enlutadas, moviendo el unísono idénticos abanicos.115

Diseña escenografía para El amante de madame Vidal de Louis Verneuil, dirigida por José de Jesús Aceves en el teatro Arlequín.

Diseña la producción para Felicidad de Emilio Carballido, dirigida por Fernando Wagner en el teatro Ródano.

Julio

Diseña la escenografía para Hipólito de Eurípides, dirigida por Salvador Novo en el Palacio de Bellas Artes.

La escenografía de Antonio López Mancera no nos pareció todo lo griega que fuera de desearse. Aun la misma columnata del palacio no corresponde al clásico estilo ateniense, además de que las diosas tampoco se identifican con las que conocemos de la Grecia de aquel entonces.116

Por la construcción del propio Palacio de Bellas Artes, que carece de ‘orquesta’ en que el Coro rendía culto a Dyonisos antes de participar en el ‘skene’, tanto el altar del dios griego como la ceremonia han sido adaptados en el lugar destinado a las orquestas del Instituto Nacional de Bellas Artes.117

Las convenciones de la tragedia griega se extendieron también a la escenografía, que concentraba en el lugar de la acción el frente de un palacio y a los lados otros edificios o perspectivas sin preocupaciones de realismo o exactitud geográfica.118

Diseña escenografía para Separada del marido de Luis Fernández de Sevilla y Luis Tejador, dirigida por Salvador Novo en el teatro Del caballito.

López Mancera creó como escenógrafo una salita de estar cómoda y funcional.119

Diseña escenografía para Tulipanes rojos de Frank Vosper, dirigida por Andrés Soler en la sala Chopin.

Agosto

Diseña escenografía para La cigüeña dijo sí de Carlos Llopis, dirigida por Salvador Novo en el teatro Moderno.

El escenógrafo de moda o actualidad, Toño López Mancera, hizo construir una sala de estar muy cómoda, elegante y funcional.120

Diseña escenografía para Coppelia, coreografía basada en Marius Petipa con música de Léo Délibes, en el Palacio de Bellas Artes.

Octubre

Participa en la exposición Escenografía mexicana contemporánea en la Sala Nacional del Palacio de Bellas Artes, misma que incluye trabajos de David Alfaro Siqueiros, David Antón, Juan Soriano, José Reyes Meza, Julio Prieto, Leonora Carrington, Julio Castellanos, Miguel Covarrubias, Carlos González y Antonio López Mancera.

Participa en el programa de televisión “México en la Cultura”, con el tema ‘Panorama histórico de la escenografía en México’.

Noviembre

Diseña escenografía y vestuario para Caricaturas, coreografía de Bodil Genkel en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Talleres de costura de Margos de Villanueva, dirigida por Beatriz San Martín en el auditorio Felipe Carrillo Puerto de la Confederación de Trabajadores de México.

El maestro Antonio López Mancera es el autor de la escenografía –cuatro escenarios distintos- más sencilla y emotiva, más mexicana, que le conozco, al servicio exclusivo de la acción.121

1958

Enero

Dicta un ciclo de conferencias en la Universidad de Nuevo León: “La importancia de la escenografía en la producción de teatro moderno”; “Los elementos del fondo y del decorado”; “Métodos de construcción y de pintura”; “Iluminación como un elemento dinámico en la escenografía” y “Problemas especiales en la producción de una obra.”

Diseña escenografía para Conservemos nuestras malas costumbres de Franco Monicelli, dirigida por Fernando Mendoza en el teatro Ródano.

Diseña escenografía para La llama sagrada de William Sommerset Maugham, dirigida por Fernando Wagner en el teatro Sullivan.

Diseña escenografía para Mesas separadas de Terence Rattingan, dirigida por Salvador Novo en el teatro Virginia Fábregas.

El escenógrafo [Antonio López Mancera], ha hecho un decorado práctico, realista, sin mucha poesía, más bien átono.122

Participa como jurado en Concurso de Pintura, organizado por Arte A. C., en Monterrey.

Abril

Imparte curso de Escenografía en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Oaxaca.

Es Jefe de Producción y diseñador de vestuario de La Llorona de Carmen Toscano, dirigida por Fernando Wagner en la Plaza Federico Gamboa de Chimalistac.

Diseña escenografías para cuatro óperas de Giacomo Puccini con la dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond y las direcciones musicales de Uberto Zanolli para Madama Butterfly, Guido Picco para La bohème, Umberto Mugnai para Tosca y Eduardo Hernández Oncada para Gianni Schicchi, en el Palacio de Bellas Artes.

Mayo

Diseña escenografía para El canto de los grillos de Juan García Ponce, dirigida por Salvador Novo en la inauguración del teatro Orientación.

La decoración de Antonio López Mancera es del mejor gusto, colorida y cargada de ambiente provinciano.123

Diseña escenografía para Intermezzo (o Isabel ama un fantasma) de Jean Giraudoux, dirigida por Víctor Urruchúa en el teatro Sullivan.

Diseña escenografía para Mujercitas de Luisa May Alcott, dirigida por Jorge Landeta y Raúl Cardona en el teatro Del Bosque.

Diseña escenografía para Una esfinge llamada Cordelia de Federico Schroeder Inclán, dirigida por Virgilio Mariel en el teatro Del Caballito.

Julio

El Teatro de las Máscaras, dependiente del INBA, le asigna el nombramiento de Presidente Honorario del Comité Gestor.

Agosto

Diseña la producción para Cinco pasos al cielo, de Louisse Bauer, Emilio Carballido y Fernando Wagner, dirigida por Carballido y Wagner en el Palacio de Bellas Artes.

En el Seminario de Escenografía -dentro de los Cursos de verano en el INBA-, imparte la materia de Producción: 1.- Planeación del decorado, 2.- Coordinación de los diferentes talleres, 3.- Calendario de trabajo, 4.- Adaptación de locales, 5.- Teatro circulo, 6.- Espectáculos al aire libre.

Diseña escenografía y vestuario para Quinteto, coreografía de De Bernal y música de William Boyce, en el Palacio de Bellas Artes.

Septiembre

Diseña vestuario para El mercader de Venecia de William Shakespeare, dirigida por Lola Bravo y presentada en el Patio Central de Arte A. C., en Monterrey.

Diseña escenografía para Un color para este miedo, de Ramón Ferreira, presentada en el teatro Del Bosque.

Una escenografía de López Mancera, adobada con algunos trastos cubanos, supo crear el clima de angustia y desesperación que inspira, Un color para este miedo.124

Diseña escenografía para Aida de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Antonio Narducci y dirección escénica de Riccardo Moresco, en el Palacio de Bellas Artes.

Y ahora tengo que felicitar a Antonio López Mancera, por la producción; ella es una variación magnífica de ocho columnas. En el primer acto […] ocho columnas, en el segundo acto, las ocho columnas en distinto lugar; en la escena segunda, nuevamente las columnas, así en el tercer acto continúa la variación sobre el mismo tema escénico de las consabidas ocho columnas. Creo que el público habrá sabido apreciar el esfuerzo tan grande que ha representado para el señor López Mancera el poner durante tres horas las ocho columnas en distinta forma.125

Octubre

Diseña la escenografía para La leña está verde (o La Malinche) de Celestino Gorostiza, dirigida por el mismo Gorostiza en el teatro del Bosque, en el marco del 1er. Festival Panamericano de Teatro.

Antonio López Mancera ha ideado unas escenografías estilizadas y en gran parte corpóreas que presentan las playas de Veracruz, el pórtico de un palacio azteca y el exterior de la residencia de Cortés, en cada uno de los tres actos respectivamente.126

La escenografía de López Mancera tiene la teatralidad requerida para una pieza de esta índole, pero el vestuario, aún propio, no logró evadir lo convencional teatral.127

Risa, risa, risa tonta o risa aceptable. Risa o fango envuelto en el celofán de un falso realismo. Esto es lo que se va imponiendo o nos imponen en nuestros teatros. […] Esto aparte y aplaudiendo una vez más la limpieza de intenciones del señor Gorostiza, cabe añadir que la obra salió malograda no solamente por su falta de atrevimiento, sino además por no tener la necesaria elevación, por carecer de aliento dramático y poético. […] El decorado no ayudó a dar a ‘La leña está verde, la grandeza –no grandiosidad- que esperábamos.128

La bien resuelta escenografía de López Mancera, sin aparato ni espectacularidad.129

Orientada en todo su desarrollo hacia el hecho ineludible de la conjunción de dos razas: la india y la española que formaron nuestra nacionalidad, no ofrece un interés mayor que el que le dan los decorados de Antonio López Mancera y la música del maestro Carlos Jiménez Mabarak.
La escenografía acabó en forma aplastante con la obra; López Mancera que es uno de los tres mejores escenógrafos mexicanos la diseñó poética, vistosa, ancestral, en la que la acción vive a los decorados, especialmente en el segundo y tercer actos; en el segundo representado el pórtico de un palacio azteca en Cholula, en el año de gracia de 1519, y en el tercero al frente de la residencia de Hernán Cortés, en Coyoacán, en el año 1521.130

[…] la parte plástica fue descuidada: no pocas veces el rito se mantuvo lento y la escenografía, funcional en su forma, se apegó en demasía a ese tipo de verdad litográfica de calendario, que tanto perjudica a las obras históricas. Por todo ello, los espectadores no han podido valorizar, en su justo término, las grandes cualidades de la obra.131

Considero la escenografía de Antonio López Mancera como la más adecuada para mi pieza. Una escenografía menos sólida, más superficial y decorativa, hubiera estado completamente fuera de lugar.132

[…] Debo añadir también que creo firmemente que la pieza de Gorostiza no ha sido juzgada sino superficialmente, y que sus detractores no han sabido discriminar los valores intrínsecos de la pieza y los defectos de una puesta en escena algo deficiente […] Hablé de una puesta en escena deficiente. Lo digo por esto: la escenografía pesó demasiado sobre la obra y los actores. Muy bella en sí misma como concepción artística; con carácter, con funcionalidad, sobria e imponente. Y precisamente por eso, porque tenía demasiada personalidad (la escenografía debe subrayar, ambientar, ayudar en razón de la obra y no tener carácter por sí misma), pesó demasiado. Una escenografía de tipo menos realista, menos documental, hubiese permitido aflorar en todo su vigor, con todos sus matices, los valores dramáticos y literarios de la pieza.133

Toño López Mancera hizo tres escenografías de proporciones operáticas, como para ‘Atzimba’. Y los trajes tienen mucho colorido, aunque son del todo diferentes de los que se usaron en ‘Moctezuma II’, de Sergio Magaña, que era pieza de los mismos personajes y la misma época.134

Diseña escenografías para Don Giovanni de Wolfgang A. Mozart, con dirección musical de Napoleone Annovazzi y dirección escénica de Riccardo Moresco, y para Boris Godunov de Modest Músorgski, con dirección musical de Antonio Narducci y dirección escénica de Ricardo Morescco, en el Palacio de Bellas Artes.

Presenta junto con Julio Prieto la ponencia: “Necesidad de crear los derechos de autor en las escenografías”, en el Primer Congreso Panamericano de Teatro celebrado en México.

Noviembre

Invitado por el rector de la Universidad de Sinaloa, Jesús Rodolfo Acevedo, dicta la conferencia “Importancia de la escenografía en la Producción del Teatro”.

Recibe Premio y Diploma en el 16 aniversario de la fundación de Teatro Infantil del INBA.

Diciembre

Diseña escenografía para La muerte de Danton de Georg Büchner, dirigida por Fernando Wagner en el Palacio de Bellas Artes.

Para subir al escenario “La muerte de Danton” es preciso contar con un ejército de tramoyistas, utileros, electricistas, etc., pero merced a los escenarios giratorios que, como el de Bellas Artes, tienen algunos teatros, la minuciosa labor del cambio de escenarios se simplifica llevando a las obras con la rapidez requerida. […] la obra está montada con sorprendente habilidad, especialmente en el renglón de la escenografía que diseñó Antonio López Mancera, funcional, en un noventa y nueve por ciento, para que los actores se movieran de escena a escena, con ligereza. Desde el lunetario se ve perfectamente bien construida y da muy bien la impresión de las cámaras, los recintos de la prisión, la asamblea y otros escenarios.135

Escenografía: estuvo a cargo de Antonio López Mancera, y merece ser elogiada sin reservas. En general, cabe afirmar que los elementos más logrados y maduros del teatro mexicano son los escenógrafos, y López Mancera no es una excepción. En el ‘Danton’ logra una magnífica síntesis que ambienta muy bien la obra, y vence con singular acierto las dificultades que entraña tan grande variedad de escenarios.136

Fernando Wagner refundió, adaptó el texto original, que constaba de cuatro actos divididos en treinta y dos cuadros, para dejarlo en dos actos; como director resolvió inteligentemente el problema de los frecuentes cambios de lugar, utilizando el escenario giratorio del Palacio de Bellas Artes y su excelente, muy moderno equipo de iluminación. La obra, pese a ello, resulta fatigosa, cansada, monótona, lenta, demasiado larga. Hay cuadros que podrían suprimirse, o abreviarse, y monólogos que si bien son significativos del estilo dramático de la época, se ven ahora innecesarios, reiterados, fáciles de condensar en acción. […] Podría decirse que la escenografía de López Mancera es otro personaje principal, por su función decisiva en la puesta en escena. El joven maestro merece el aplauso de todos, y la gratitud de Wagner por la inteligencia como resolvió los problemas de espacio, ambiente, cambios, con fuerza realista.137

La dirección es magnífica, como corresponde a Wagner, que se ha especializado siempre en obras de grandes conjuntos. Y la escenografía de Antonio López Mancera muy hermosa, aparte de muy funcional; utiliza a fondo todos los recursos del escenario, desde el proscenio prolongado con practicables para lograr esa ‘tercera dimensión’ que Wagner aplicó ya en su inolvidable ‘Judith’, hasta el disco giratorio. La producción resultó de ejemplar precisión, incluyendo las luces, las mutaciones, el sonido, etcétera.138

Dona al Museo del Teatro en Guanajuato, dirigido por Margarita Mendoza López, bocetos escenográficos de las obras: El mercader de Venecia, Sueño de una noche de verano, La flauta mágica, Las cabezas trocadas y Boris Godunov.

Diseña escenografías para Banxico en Monterrey, Guadalajara, Torreón y Matamoros.

1959

Enero

Nuevamente invitado por la Rectoría de la Universidad de Sinaloa, dicta otra conferencia, ahora titulada “Algunos problemas de la escenografía.”

Diseña escenografía y vestuario para La terrible Ginger de Ronald Alexander, dirigida por Jorge Landeta y Raúl Cardona en el teatro Del Bosque.

En ‘La terrible Ginger’ […], la escenografía de López Mancera está llena de originalidad, de gracia, de luz, de alegría, y con planos tan diversos que se prestan a la gran movilidad –necesarísima en esta comedia- de los personajes, lógicamente desplazados y tan bien manejados por los directores.139

La producción es fastuosa, ya desde que se levanta el telón, el público recibe aplausos la escena, e inmediatamente después, cuando aparece un coche europeo, éstos se vuelven más nutridos y ya la audiencia está perfectamente dispuesta para todo lo que va a ocurrir.
El decorado, debido al genio de López Mancera, representa la estancia de una casa yanqui; está muy bien construido y con detalles que no son de ‘utilería’; la puerta y ventana de aluminio son auténticas, así como la televisión, el alta fidelidad, la aspiradora, etc., que en realidad son muestrarios y anuncios de casas comerciales, al igual que las lámparas de las que abusa el señor López Mancera. Las hay de todas clases, formas y colores y por si fuera poco hay aún en la pared, un mural con ellas que parece un árbol de caramelos.140

La escenografía de Antonio López Mancera también resulta muy elaborada resolviéndola en tantos niveles, que más que unidad provocan dispersión. Pudiera ser que este efecto fuera intencionado, para ajustarlo al carácter de la puesta en escena.141

Antonio López Mancera concibió una escenografía corpórea de una enorme ‘sala de estar’, dentro de la cual se encuentra, inclusive, el escritorio de ‘papá’, que es un alarde de buen gusto, de colorido y de arquitectura.142

Lo que vale más en esta obra es el espléndido decorado, de Antonio López Mancera, realizado a la manera de un set cinematográfico, lujosamente amueblado, con su juego de luces, de excelente gusto, y con recursos mecanizados, como la televisión, que funciona realmente, el automóvil y la motocicleta, manejados por los mismos actores, dando así variedad a la acción.143

Febrero

Diseña escenografía e iluminación para el programa de bailes típicos mexicanos para el encuentro de los presidentes de México, Adolfo López Mateos y el de Estados Unidos, Dwight D. Eisenhower, en Acapulco.

Marzo

Da curso de escenografía en Culiacán, invitado por el Gobierno de Sinaloa.

Abril

Diseña escenografía para Patate, dirigida por José de Jesús Aceves en el teatro Milán.

La escenografía de Antonio López Mancera es una más de este escenógrafo. Una más, y no de las mejores.144

Diseña escenografía para El ajedrez del diablo de Joaquín Calvo Sotelo, dirigida por Jorge Landeta y Raúl Cardona en el teatro Del Bosque.

Coordina selección de material escenográfico entre bocetos y maquetas para exposición sobre escenografía mexicana en la Universidad de Columbia.

Mayo

Diseña escenografía para La cuerda floja de José Estremera, dirigida por Jorge Landeta y Raúl Cardona en el teatro Del Bosque.

Da curso de Escenografía en el Seminario de Teatro organizado por el Departamento de Teatro de Bellas Artes en la Sala Villaurrutia.

Junio

Diseña escenografía para Duda infinita de Margarita Urueta, dirigida por Jebert Darien en el teatro Ródano.

Julio

Diseña escenografía para Il barbiere di Siviglia de Gioachino Antonio Rossini, con dirección musical de Guido Picco y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para El valet ruso de Marc Camoletti, dirigida por Ricardo Mondragón en el teatro Arlequín.

A partir de este año y hasta 1972 es maestro de la Carrera de Escenografía en la Escuela de Arte Teatral del INBA; durante el mismo periodo es también titular del Seminario de Teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM; y del mismo año y hasta 1994, es Miembro del Consejo de Danza del INBA.

Agosto

Diseña escenografía y vestuario para Sangre verde de Silvio Giovaninetti, dirigida por Salvador Novo en el teatro Orientación.

No es prudente referirnos concretamente al argumento. Se trata, ya lo he dicho, de un incesto, de un incesto vestido de Freud, y también pintado de Freud, y por cierto muy bien pintado por Antonio López Mancera, que creó un clima escenográfico digno de un cónclave de psiquiatras, con aciertos de iluminación excepcionalmente valiosos e interesantes.145

Diseña escenografía para Camino a Roma de Robert E. Sherwood, dirigida por Rommey Brent en el teatro Insurgentes.

Septiembre

Recibe Homenaje del Club de Leones de la Ciudad de México por su labor de fomento a los valores culturales y artísticos de México.

Diseña escenografía para Romanoff y Julieta, de Peter Ustinov, dirigida por Jorge Landeta en el teatro Del Bosque.

‘Romanoff y Julieta, según la vimos en el Teatro del Bosque, ocurre en una plaza del supuesto país [Unión soviética] y mediante dos escenarios giratorios pasamos del exterior al interior de las mansiones diplomáticas. Cada una con escenarios alto y bajo, en total, cinco escenarios, muy hábil y teatralmente aprovechados, gracias a la escenografía funcional de López Mancera.146

Octubre

Diseña escenografía para Los empeños de una casa, de Juana Inés de la Cruz, dirigida por Salvador Novo en el teatro Del Bosque.

Diseña escenografía para Diálogo de carmelitas, de Francis Poulenc, con dirección musical de Eduardo Hernández Moncada y dirección escénica de Seki Sano en el Palacio de Bellas Artes.

Enmarcado el trabajo de todos ellos y de los protagonistas, de los que hablaremos después, está la escenografía y producción, sobria, eficiente, sugestiva y funcional de Antonio López Mancera.147

Noviembre

Diseña escenografía para Un macho, de Edmundo Báez, dirigida por Fernando Wagner en el teatro Virginia Fábregas.

Diseña escenografía para María Estuardo, de Friedrich Von Schiller, dirigida por Fernando Wagner en el teatro Del Bosque

Antonio López Mancera creó un admirable y funcional grupo de escenografías.148

1960

Febrero

Diseña escenografía e iluminación para Cuando la higuera reverdezca, de Pedro Estrada, dirigida por Víctor Moya en el teatro del Bosque.

Diseña escenografía para Leocadia, de Jean Anouilh, dirigida por Salvador Novo en el Palacio de Bellas Artes.

Antonio López Mancera creó un clima escenográfico nada real, como corresponde a la acción de la pieza. Aprovechó la majestuosidad del escenario y supo resolver con habilidad y buen gusto los escenarios dobles que la trama exige. Todo suntuoso, magnífico y rico, como es costumbre en Bellas Artes.149

Diseña escenografía para Lo que callan las mujeres, de Marissa Garrido, dirigida por Fernando Wagner en el teatro Jorge Negrete.

Es supervisor de escenografía para La pelirroja, de Sidney Sheldon, David Shaw, Herbert y Dorothy Fields, dirigida por Luis de Llano en el teatro Insurgentes.

Marzo

Diseña la producción para Hamlet, de William Shakespeare, dirigida por Raúl Cardona en la Sala Chopin.

Realizador técnico en La dama boba, de Lope de Vega, dirigida por Clementina Otero de Barrios en el teatro Del Bosque.

Abril

Diseña escenografía para Locura de juventud, de Vernon Sylvaine, dirigida por Jorge Landeta en el teatro Virginia Fábregas.

Diseña junto con José Cava escenografía para Los cuervos están de luto, de Hugo Argüelles, dirigida por Virgilio Mariel en el teatro Jorge Negrete.

Mayo

Diseña escenografía y vestuario para Diálogo de carmelitas, de Georges Bernanos, dirigida por José de Jesús Aceves en el Palacio de Bellas Artes.

Junio

Diseña escenografía para Werther, de Jules Massenet, con dirección musical de Guido Picco y dirección escénica de Charles Laila, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para El juego de papá y mamá, de Luz María Servín, dirigida por Virgilio Mariel en el teatro Jorge Negrete.

Julio

Imparte en el 3er. Seminario de Escenografía, como parte de los Cursos de Verano, la materia de Producción con los siguientes temas: Diferentes tipos de escenarios; Talleres y elementos necesarios para coordinar una representación; La utilería y el vestuario; Presupuestos; Calendario de trabajo; y La representación.

Agosto

Diseña escenografía para Faust de Charles Gounod, con dirección musical de Renato Cellini y dirección escénica de Martin Eisler, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Rentas congeladas, de Sergio Magaña, dirigida por Virgilio Mariel en el teatro Esperanza Iris.

La coreografía es pobre y la escenografía pretenciosa, demasiado gris para una revista musical.150

Septiembre

Diseña escenografía para Nocturno a Rosario, de Wilberto Cantón, dirigida por José de Jesús Aceves en el teatro Arcos Caracol.

Diseña escenografía y vestuario para Orfeo, coreografía de Anna Sokolov y música de Christoph W. Gluck y para 5 Interludios de mar, coreografía de Josefina Lavalle y música de Benjamín Britten; e iluminación para Opus 1960, coreografía de Anna Sokolov y música de Teo Mancera y Antonio Adame en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Jezabel, de Jean Anouilh, dirigida por José de Jesús Aceves en el teatro Arcos Caracol.

La escenografía de Antonio López Mancera es sencilla, modesta o económica y acentúa el carácter negro de la pieza de Anouilh rodeando el escenario con cortinas negras; negro todo lo que está más allá de la ventana, negras las puertas. La representación de Jezabel transcurre en un clima negro de pasiones negras. Al encontrarse el espectador en la calle, noche fría, aire fresco, se siente volver a la realidad optimista.151

Diseña la producción y la escenografía para El alcalde de Zalamea, de Pedro Calderón de la Barca, dirigida por Edmundo Barbero en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Las alas del pez, de Fernando Sánchez Mayans, dirigida por Fernando Wagner en el teatro De los Compositores.

Magnífica escenografía de López Mancera, muy moderna y con un ambiente mexicano real y verdadero, sin artilugio.152

Octubre

Diseña escenografía para La hora de la libertad de Efrén Orozco, dirigida por Fernando Torre Laphan en el Auditorio Nacional, obra denominada de Teatro de Masas.

Diseña escenografía y vestuario para Juguetes mexicanos, coreografía de Elena Noriega y música de Leonardo Velázquez, en el Palacio de Bellas Artes.

Recibe Diploma del Centro Republicano Español de México por su colaboración en la celebración del sesenta aniversario de la Independencia y el cincuenta aniversario de la Revolución Mexicanas.

Noviembre

Diseña escenografía para Las estatuas de marfil, de Emilio Carballido, dirigida por Fernando Wagner en el teatro Luis G. Basurto.

Es correcta la escenografía de Antonio López Mancera: natural, sin abusar del tipismo como podría ocurrir en piezas en la que ocurren sucesos tan provincianos.153

Evidentemente Antonio López Mancera se encontró con serias dificultades para dar cabida en un escenario tan reducido, a una estancia y una recámara y logró con acierto su distribución –a pesar de la baja ‘estatura’ del arco del fondo, que no era posible resolver de otro modo-, no así la estética misma de la escenografía y el ambiente.154

Diseña escenografía y vestuario para Café Concordia, coreografía de Felipe Segura y música de Juventino Rosas et al, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Eurídice, de Jean Anouilh, dirigida por Jebert Darien en el teatro Orientación.

Es lástima que la magnífica escenografía compuesta por el joven maestro López Mancera para la fonda en la estación del ferrocarril, no haya encontrado un apoyo poderoso en la actuación de las principales figuras.155

1961

Febrero

Participa en el Primer Seminario Teatral organizado por el INBA en el Club Fotográfico de Puebla.

Marzo

Diseña escenografías para L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti, con dirección musical de Umberto Mugnai y dirección escénica de Charles Laila, en el Palacio de Bellas Artes.

Mayo

Diseña escenografías para Le nozze di Figaro de Wolfgang A. Mozart, con la dirección musical de Salvador Ochoa y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond; para Madama Butterfly de Giacomo Puccini, con dirección musical de Umberto Mugnai y dirección escénica de Charles Laila; para El último sueño, de José F. Vásquez, con dirección musical del mismo Vásquez y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en el Palacio de Bellas Artes.

Junio

Da curso intensivo de Escenografía en el Seminario de Teatro organizado por la sección de Teatro Foráneo de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Las nubes, de Aristófanes, dirigida por Oscar Ledesma en la Sala Xavier Villaurrutia.

Intentar este teatro, como es de suponer, acarrea muchas dificultades de orden técnico; una de ellas el ambiente que debe envolver a la escena, que en esta vez no fue logrado más que en forma convencional y de lo cual no se puede pedir mucho ya que se redujo hasta el mínimo el espacio resolviendo los problemas de la mejor manera posible al colocar en el escenario, a la vista, el dormitorio del padre y del hijo y el atrio de la escuela de Sócrates, atrás de donde aparecen ‘Las nubes’, para dialogar también.156

La escenografía es de Antonio López Mancera, realizada por Leoncio Nápoles y cumple con su cometido. Aun desprovista de lujo, tiene grandiosidad.157

La escenografía de Antonio López Mancera buena, pero sin el vuelo y los valores a que nos tiene acostumbrados el excelente escenógrafo mexicano.158

Diseña escenografía para Panorama desde el puente, de Arthur Miller, dirigida por Lola Bravo en el teatro De la Feria.

Diseña escenografías para La Cenerentola de Gioachino Rossini, con dirección musical de Umberto Mugnai y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond; para Manon de Jules Massenet, con dirección musical de Salvador Ochoa y dirección escénica de Charles Laila; para Severino de Salvador Moreno, con dirección musical de Jorge Delezé y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond; y para Amelia va al baile de Gian Carlo Menotti, con dirección musical de Armando Montiel Olvera y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía y vestuario para Tal día como hoy (El toque del poeta), de Eugene O’Neill, dirigida por Fernando Wagner en la Sala Chopin.

[…] la escenografía y vestuario fueron diseñados por Antonio López Mancera. La obra sólo tiene un escenario, el interior de una venta en un pueblo de los Estados Unidos.159

La escenografía de Antonio López Mancera nos parece haberla visto antes de esta noche: es buena y típica: campo de los Estados Unidos, 1828.160

La escenografía y vestuario de Antonio López Mancera son muy propios y tienen mucha belleza. Nos gustó mucho que no techara la taberna y se viera haciéndole arco el ciclorama.161

La escenografía convencional.162

Julio

Diseña escenografía para Fedora de Umberto Giordano, con dirección musical de Umberto Mugnai y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en el Palacio de Bellas Artes.

Agosto

Diseña escenografía para Rinoceronte de Eugène Ionesco, dirigida por Antonio Passy en la Sala Chopin.

Diseña escenografía para Vámonos a la luna, de Conrad Seiller, dirigida por Oscar Ledesma en el teatro Del Bosque.

Diseña escenografías para Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni, con dirección musical de Anton Guadagno y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond; para Boris Godunov, de Modest Musorgski, con dirección musical de Odysseis Dimitradi y dirección escénica de Désiré Defrèré; para Don Carlo, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Anton Guadagno y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en el Palacio de Bellas Artes.

Septiembre

Diseña escenografía para Cuarteto deshonesto, de Fernando Sánchez Mayans, dirigida por Miko Viya en el teatro Virginia Fábregas.

Sólida y epatante la escenografía que construyó Antonio López Mancera, según la escuela, inoperante como desde hace tiempo se ha advertido, de Julio Prieto.163

Diseña escenografía para Otra viuda alegre, de Michel André, dirigida por Julián Duprez en el teatro Arlequín.

Diseña escenografía para La sonnambula, de Vincenzo Bellini, con dirección musical de Anton Guadagno y dirección escénica de Désiré Defrèré, en el Palacio de Bellas Artes.

Octubre

Diseña escenografía para La posadera de Carlo Goldoni, dirigida José Solé en la Sala Chopin.

Noviembre

Diseña escenografía y vestuario para Sueños, coreografía de Anna Sokolov y música de Anton Webern; para Informe a una academia, coreografía de Josefina Lavalle y música de Alban Berg y para La Llorona, coreografía de Ana Mérida y música de Carlos Jiménez Mabarak, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para La dama de los corazones, de Gabriel Arout, dirigida por Salvador Novo en el teatro Virginia Fábregas.

1962

Enero

Diseña escenografía para La visita de la anciana, de Friedrich Dürrenmatt, dirigida por Fernando Wagner en el Palacio de Bellas Artes.

Marzo

Diseña escenografía para La traviata, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Guido Picco y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond en el Palacio de Bellas Artes.

Abril

Diseña escenografía para Aida, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Armando Montiel Olvera y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para El color de nuestra piel, de Celestino Gorostiza, dirigida por Fernando Wagner en el teatro Virginia Fábregas.

Diseña escenografía para Triángulo decente, de Enrique Jardiel Poncela, dirigida por Víctor Velázquez en el teatro Del Músico.

Mayo

Diseña escenografías para Così fan tutte (Así hacen todas), de Wolfgang A. Mozart, con dirección musical de Salvador Ochoa y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond; para Adriana Lecouvreur, de Francesco Cilea, con dirección musical de Umberto Mugnai y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña vestuario para Las brujas de Salem, de Arthur Miller, dirigida por Lola Bravo en el teatro Ideal.

Junio

Diseña escenografía para Despedida de soltera, de Alfonso Anaya B., dirigida por Salvador Novo en el teatro Manolo Fábregas.

Diseña escenografías para Misa de seis, de Carlos Jiménez Mabarak, dirección musical de Armando Montiel Olvera y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, y para Partita a pugni, de Vieri Tosatti, con dirección musical de Jorge Delezé y dirección escénica de Charles Laila en el Palacio de Bellas Artes.

Julio

Diseña escenografía para El anzuelo de Fenisa, de Lope de Vega, dirigida por Oscar Ledesma en el teatro Del Bosque.

La escenografía, de Antonio López Mancera, artística y con lo que podría llamarse ‘sabor de época’. En general, toda la puesta en escena, digna.164

Diseña escenografía para Much ado about Nothing, de William Shakespeare, dirigida por Leonora Cardiff en el Instituto Anglo Mexicano de Cultura.

Escenografía de Antonio López Mancera, muy bien realizada, con figurines de la desconcertante Leonora Carrington, de soberbio colorido y de gran contraste escénico.165

Diseña escenografía para Puños de oro, de Clifford Odets, dirigida por Lola Bravo en el teatro Ideal.

Septiembre

Diseña escenografías para Die Walküre, de Richard Wagner, con dirección musical de George Sebastian y dirección escénica de Carlo Maestrini y para Aida, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Anton Guadagno y dirección escénica de Caro Maestrini, en el Palacio de Bellas Artes.

Octubre

Diseña escenografía para Hoy invita la Güera, de Federico Schroeder Inclán, dirigida por Oscar Ledesma en el teatro Virginia Fábregas.

Diseña escenografía para Samson et Dalila, de Charles Camille Saint-Saëns, con dirección musical de Nicola Rescigno y dirección escénica de Carlos Maestrini en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para La dama del Maxim’s, de George Feydeau, dirigida por Julián Duprez en el teatro Arlequín.

Noviembre

Dicta conferencias sobre escenografía en la Escuela de Arte Dramático de la Universidad de Guanajuato.

Diseña escenografía para Clarín de campaña, de Efrén Orozco, dirigida por Oscar Ledesma en el teatro Del Bosque.

Diseña escenografía y vestuario para Danza para cinco palabras, coreografía de Josefina Lavalle y música de V. Gassman y para Piedras del tiempo, coreografía de Joseph Schlichter y música de Edgar Varèse, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Bosquejos de México, para Festival Teatral realizado en el Palacio de Bellas Artes y organizado por el Comité Pro-Construcción de la Escuela ‘Urbano-Ejidal’ en Ixtapalapa.

Diciembre

Diseña escenografía para El extraño jinete, de Michel de Ghelderode, dirigida por Lola Bravo en el teatro Del Periodista.

Junto con Ana Mérida funda la Compañía Nacional de Danza.

Es miembro fundador de la Escuela de Arte Teatral de Puebla.

1963

Enero

Recibe premio de la Agrupación de Críticos de Teatro de México a la mejor escenografía por La visita de la anciana, de Friedrich Dürrenmatt, dirigida por Fernando Wagner en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams, en el teatro Del Periodista.

Febrero

Diseña escenografía para Nosotros somos dios, de Wilberto Cantón, dirigida por Jebert Darien en el teatro Virginia Fábregas.

Marzo

Diseña escenografía para Lakmé, de Léo Delibes, con dirección musical de Umberto Mugnai y dirección escénica de Charles Laila, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Mi adorable Duschka, de Jean Valmy, dirigida por Julián Duprez en el teatro Arlequín.

Abril

Diseña escenografía para La guerra de las gordas (In pipiltzintzin), de Salvador Novo, dirigida por el mismo Novo en el teatro Virginia Fábregas.

Diseña escenografías para Il trovatore, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Guido Picco y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, y para L’elisir d’amore, de Gaetano Donizetti, con dirección musical de Armando Montiel Olvera y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en el Palacio de Bellas Artes.

Mayo

Diseña escenografía para Il tabarro, de Giacomo Puccini, con dirección musical de Armando Montiel Olvera y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en el Palacio de Bellas Artes.

Junio

Realiza escenografía a partir de bocetos alemanes para Debiera haber obispas, de Rafael Solana, dirigida por Hans Anselm Perten en el teatro Virginia Fábregas.

Julio

Diseña escenografía para Las cosas simples, de Héctor Mendoza, dirigida por Fernando Wagner en el teatro Virginia Fábregas.

Hablando de los decorados, en esta ocasión, creo que es fabulosa la escenografía de ‘Las cosas simples’. Ha sido construido un pequeño café, igual a miles que existen en el Distrito Federal; minucioso y detallado en todos sentidos, ambienta perfectamente la comedia; nada le sobra ni le falta. Perdón, digo mal: le sobra la corcholata que anuncia un bebestible; pero viene siendo una cosa convencional. Puede aceptarse, comprendiendo que se hace realismo, menos en la ‘escena metafísica’, llena de poseía y belleza verdadera, en la que no se apaga ese anuncio publicitario que, de plano, la acorrienta.166

Agosto

Diseña escenografía para Il Barbiere di Siviglia, de Gioachino Antonio Rossini, con dirección musical de Luis Herrera de la Fuente y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en el Palacio de Bellas Artes.

Septiembre

Es invitado a festejo de autoridades del INBA organizado por el Club Rotario de México.

Diseña escenografías para las óperas de Richard Wagner Die meistersinger (Los maestros cantores) y Der fliegende Holländer (El holandés errante o El buque fantasma), ambas con dirección musical de Joseph Rosentock y dirección escénica de Tito Capobianco, en el Palacio de Bellas Artes.

La decoración, en general [del Holandés errante], no nos pareció mayor cosa, y en el primer acto, que se supone pasar en una costa abrupta, vimos una escalinata. El autor, con seguridad, no dispuso de proyecciones luminosas para figurar las nubes y el barco ‘de casco negro y velas rojas’.167

Diseña escenografía para Una vez al año (o Ensalada de Nochebuena), de Rafael Solana, dirigida por Manolo Fábregas en la Sala Chopin.

Octubre

Diseña escenografía para Butaca 47, de Louis Verneuil, dirigida por Julián Duprez en el teatro Arlequín.

Ya resulta lugar común para el cronista asentar que la dirección de Julián Duprez es correcta y que la escenografía de López Mancera es funcional. De lugares comunes está lleno el teatro.168

Noviembre

Diseña escenografía para Orfeo en los tambores, coreografía de Tulio de la Rosa y música de Tino Contreras y para Electra, coreografía de Martínez y música de Bela Bartok; escenografía y vestuario para El combate, coreografía de William Dollar y música de Rafaello de Banfield; para Speed crazy, coreografía de Tulio de la Rosa y música de Jesús Zarzosa; para Encuentro, coreografía de Nelly Happee y música de Benjamín Britten y para El lago de los cisnes, versión de Enrique Martínez a partir de la coreografía de Marius Patipa, con música de Piotr Ilich Tchaikovsky; e iluminación para Don Quijote, coreografía de Anatole Obukhov y música Ludwig Minkus en el Palacio de Bellas Artes.

Celestino Gorostiza, Director General del INBA, le comunica que como parte de la renovación del sistema de iluminación deberá ir a Nueva York, para el estudio de los nuevos equipos existentes en aquella ciudad e informar a su regreso del resultado de la comisión.

Diciembre

Manuel Agüero F., Secretario General del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica Similares y Conexos, le comunica su aceptación en la agrupación TEEUS, en la Rama de Escenografía.

Diseña escenografía para Señoritas a disgusto, de Antonio González Caballero, dirigida por Wilberto Cantón en el teatro Virginia Fábregas.

1964

Enero

Diseña escenografía para Rey Lear, de William Shakespeare, dirigida por Seki Sano en el Palacio de Bellas Artes, en el IV centenario del escritor isabelino.

Diseña escenografía para La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón, dirigida por Oscar Ledesma en el teatro Virginia Fábregas, en la Tercera Temporada de Oro de Teatro Mexicano.

Don Celestino Gorostiza, que esa noche no estaba muy bien de voz, dijo juiciosas palabras, antes de que el telón se abriera. Y comenzó la representación, ante un decorado tal vez un tanto severo por demás, de Antonio López Mancera.169

Febrero

Forma parte del Jurado en los Primeros Juegos Florales de Tabasco.

Marzo

Diseña escenografía para Tosca, de Giacomo Puccini, con dirección musical de Armando Montiel Olvera y dirección escénica de Charles Laila en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Les pécheurs de perles (Los pescadores de perlas) de Georges Bizet, con dirección musical de Jorge Delezé y dirección escénica de Charles Laila en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Domingo en Nueva York, de Norman Krasna, dirigida por Antonio Haro Oliva en el teatro Arlequín.

Mayo

Diseña escenografía para Columna social, de Celestino Gorostiza, dirigida por Salvador Novo en el teatro Virginia Fábregas, en la Tercera Temporada de Oro de Teatro Mexicano.

Junio

Diseña escenografía para Las sílfides, versión de Tulio de la Rosa basada en la coreografía de Michel Fokine, con música de Frédéric Chopin; vestuario para La amapola roja, versión de Michael Lland basada en la coreografía de Igor Schwezoff, con música de Reinhold M. Glière, y para Encuentro, coreografía de Nellie Happee con música de Benjamín Britten; escenografía y vestuario para Giselle, versión de Enrique Martínez basada en la coreografía de Jean Coralli y Jules Perrot con música de Adolph Adam, y para La fille mal gardée, versión de Enrique Martínez basada en la coreografía de Jean Dauverbal y música de Wilhelm Hertel; iluminación para Trío, coreografía de Nellie Happee y música de Tomasso Albinoni, y para Concierto, coreografía de Enrique Martínez y música de Max Bruch, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para La señora en su balcón, de Luis Sandi, con dirección musical del mismo Sandi y dirección escénica de Celestino Gorostiza en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para De repente en el verano de Tennessee Williams, dirigida por Rafael López Miarnau en el teatro Orientación.

He aquí, para salirnos del lugar común que es ya David Antón, una excelente, hermosa, bien dispuesta escenografía del maestro Antonio López Mancera, que crea el ambiente preciso con la ayuda del bien manejado equipo de sonido.170

Julio

Diseña escenografía para La pecadora de Jacques Deval, dirigida por Antonio Haro Oliva, en el teatro Arlequín.

La escenografía de Antonio López Mancera trata de reproducir un cubículo de prostituta de Panamá, que no sabemos hasta qué punto sea auténtico. Para los fines de la pieza, funciona.171

Diseña escenografía para Oedipus Rex de Jean Cocteau e Igor Stravinsky, con dirección musical de Luis Sandi y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en el Palacio de Bellas Artes.

Agosto

Es director artístico en Los signos del zodiaco de Sergio Magaña, dirigida por Helio Castillos en la Escuela de Arte Teatral de Puebla.

Diseña escenografía para Los cuervos están de luto de Hugo Argüelles, dirigida por Oscar Ledesma en el teatro Virginia Fábregas.

Septiembre

Diseña escenografía para Juego peligroso, de Xavier Villaurrutia, dirigida por Fernando Wagner en el teatro Virginia Fábregas.

Diseña escenografías para las óperas, Madama Butterfly de Giacomo Puccini, con dirección musical de Anton Guadagno; para Aida, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Richard Kap; y para A kékszakállú Herceg Vára (El castillo de Barba Azul), de Béla Bartók, con dirección musical de Luis Herrera de la Fuente, dirigidas escénicamente por Tito Capobianco, en el Palacio de Bellas Artes.

Octubre

Diseña escenografía para La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca, dirigida por Oscar Ledesma en el teatro Virginia Fábregas.

El cronista debe ajustarse a lo que ve para juzgar la interpretación moderna de la obra adaptada por Wilberto Cantón […], con escenografía que reduce muchos lugares de acción a uno, aunque ingeniosamente, de Antonio López Mancera.172

Diseña escenografías para Manon y Werther, de Jules Massenet, dirigidas musicalmente por Alfredo Camozzo, la primera dirigida escénicamente por Carlos Díaz Du-Pond y la segunda por Tito Capobianco; y para Don Carlo, de Giuseppe Verdi, con la dirección musical de Luis Herrera de la Fuente y dirección escénica de Tito Capobianco, en el Palacio de Bellas Artes.

Diciembre

Diseña escenografía para Tres veces por semana de François Campaux, dirigida por Julián Duprez en el teatro Arlequín.

1965

Marzo

Diseña escenografía para Ronda de amor (o Flor de cactus), de Pierre Barillet y Jean-Pierre Gredy, dirigida por Nadia Haro Oliva en el teatro Arlequín.

El teatro de Nadia y Antonio Haro Oliva estrenó foro giratorio, muy hábilmente empleado por el escenógrafo Antonio López Mancera, maestro en el arte de vestir foros y solucionar dificultades.173

Diseña escenografías para Rigoletto de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Guido Picco, y para Orfeo ed Euridice de Christoph W. Gluck, con la dirección musical de Salvador Ochoa y ambas con dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond; y para Il trovatore, del mismo Verdi, con dirección musical de Guido Picco y dirección escénica de Charles Laila, en el Palacio de Bellas Artes.

Abril

Diseña escenografía y vestuario para Danzas españolas, coreografía de Jorge Cano y música de Moritz Moskovsky; escenografía para La bayadera, versión de Michael Lland a partir de la coreografía de Marius Petipa y música de Ludwig Minkus, en el Palacio de Bellas Artes.

Junio

Diseña escenografías para Die Zauberflöte (La flauta mágica) de Wolfgang A. Mozart, con dirección musical de Luis Herrera de la Fuente y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond; para Diálogos de Carmelitas, de Francis Poulenc, con dirección musical de Francisco Savín y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en el Palacio de Bellas Artes.

Julio

Diseña escenografía para Misa de seis, de Carlos Jiménez Mabarak, con dirección musical de Salvador Ochoa y dirección escénica de Clementina Otero de Barrios en el Palacio de Bellas Artes.

Agosto

Diseña escenografía, iluminación y vestuario para El cascanueces, versión de Josefina Lavalle y Sonia Castañeda a partir de la coreografía de Marius Petipa, con música de Piotr Ilich Tchaikovsky, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Otello, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Carlo F. Cillario y dirección escénica de Tito Capobianco, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Tres muertos y una… viva, de André Paul Antoine, dirigida por Antonio Haro Oliva en el teatro Arlequín.

Septiembre

Diseña escenografías para Falstaff, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Carlo F. Cillario y dirección escénica de Tito Capobianco, y para Tosca de Giacomo Puccini, con dirección musical de Salvador Ochoa y dirección escénica de Glyn Ross, en el Palacio de Bellas Artes.

Octubre

Diseña escenografía para Tannhäuser de Richard Wagner, con dirección musical de Richard Karp y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond en el Palacio de Bellas Artes.

Noviembre

Diseña escenografías para Electra de Sófocles, y para Medea de Eurípides, dirigidas por Dimitrios Rondiris, director de la compañía griega Piraikon, en el Palacio de Bellas Artes.

Diciembre

Diseña escenografía, iluminación y vestuario para Sueño de una noche de verano de William Shakespeare, dirigida por Pilar Souza en el Teatro del Estado en Tabasco.

1966

Enero

Diseña escenografía para La pícara Coco de Marcel Mithois, dirigida por Nadia Haro Oliva en el teatro Arlequín.

Abril

Diseña escenografía para Los hijos del capitán Grant, de Julio Verne, dirigida por Oscar Ledesma en el teatro Del Bosque.

Mayo

Diseña escenografía y vestuario para Las aves de Aristófanes, dirigida por Peter Kleinschmidt en el teatro Julio Jiménez Rueda.

Diseña escenografía para Los argonautas, de Sergio Magaña, dirigida por José Solé en el teatro Julio Jiménez Rueda.

La escenografía de Antonio López Mancera nos lo muestra renovado después de su viaje por Alemania. Sólo habría que objetarle ese feo vestuario que deforma a los elementos ‘indígenas’ de la representación: si todo el guión del espectáculo opone, esquematizadas, dos formas de vida diferentes, no había por qué dar a los indígenas ese aire ‘sangriento’ que pretende la reconstrucción histórica y que, evidentemente, es lo único que debe evitar, mediante una estilización, el montaje de una parodia de la crónica histórica.174

Junio

Diseña escenografía para ¿Cuándo se casa usted con mi mujer?, de Jean Bernard-Luc y Jean-Pierre Conty, dirigida por Nadia Haro Oliva en el teatro Arlequín.

Diseña escenografía para El periquillo sarniento, de José Joaquín Fernández de Lizardi, dirigida por Oscar Ledesma en el Palacio de Bellas Artes.

Julio

Diseña vestuario para Bernarda, coreografía de Ana Mérida y música de Joaquín Rodrigo y Miles Davis, en el Palacio de Bellas Artes.

Agosto

Diseña escenografía para Wozzeck de Alban Berg, con dirección musical de Hans Georg Shäffer y dirección de escena de Carlo Maestrini, en el Palacio de Bellas Artes.

Se logró también resolver con éxito el cambio constante de escena, sin restar continuidad a la obra y la escenografía fue en todo adecuada al carácter de esta ópera.175

Septiembre

Diseña escenografía y vestuario para Cuestión de narices, de Maruxa Vilalta, dirigida por Oscar Ledesma en el teatro Orientación.

Diseña escenografías para Tosca de Giacomo Puccini, con dirección musical de Nicola Rescigno y dirección escénica de Carlo Maestrini; para La cenerentola de Gioachino Antonio Rossini, con dirección musical de Carlo F. Cillario y dirección escénica de Carlo Maestrini; para Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, y para Pagliacci de Ruggero Leoncavallo, ambas con dirección musical de Nicola Rescigno y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en el Palacio de Bellas Artes.

Octubre

Diseña escenografía y vestuario para La bella durmiente del bosque, versión de Michael Lland a partir de la coreografía de Marius Petipa, con música de Piotr Ilich Tchaikovsky, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Faust de Charles Gounod, con dirección musical de Carlo F. Cillario y dirección escénica de Carlo Maestrini, en el Palacio de Bellas Artes.

[…] la producción de Toño [López Mancera] sugerida por Maestrini hecha con alambrón, tampoco gustó.176

Noviembre

Diseña escenografía para Abuelita… ¿tú también?, de Michel Fermaud, dirigida por Alejandro Ciangherotti en el teatro Arlequín.

1967

Febrero

Diseña escenografía para Las rondas, de Oscar Ledesma, dirigida por Oscar Ledesma en el teatro Julio Jiménez Rueda.

Marzo

Diseña escenografía y vestuario para Camino Real, de Tennessee Williams, dirigida por Joachim Klaiber en el teatro Schaupielhaus en Kiel, Alemania.

Junio

Diseña escenografía para Rigoletto de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Armando Montiel Hernández y dirección escénica de Charles Laila, en el Palacio de Bellas Artes.

Julio

Diseña escenografía y vestuario para Ensalada de pollos, de José T. Cuellar, dirigida por Oscar Ledesma en el Palacio de Bella Artes.

Agosto

Diseña escenografía y vestuario para Caín y Abel, coreografía de Jorge Cano y música de Philippe Carson y Lud Ferrati, y para Sueños líricos, coreografía de Contreras y música de Edino Kriegger; vestuario para Esquema número I, coreografía de Carlos Gaona y música de Arthur Honnegger, y para Viva la libertad, coreografía de Guillermina Bravo y música de Arthur Honnegger, en el Palacio de Bellas Artes.

Es miembro del Consejo Técnico de la Escuela de Arte Teatral del INBA, participando en la elaboración del Nuevo Programa de Estudios.

Septiembre

Colabora en la realización de Cantata a Hidalgo, para la Universidad de Guanajuato.

Diseña escenografía para Esta cosa de vivir, de Francisco Fe Álvarez, dirigida por Lya Engel en el Centro de Experimentación Teatral del INBA.

Diseña escenografías para Norma, de Vincenzo Bellini, con dirección musical de Carlo F. Cillario y dirección escénica de Renzo Frusca; y para Nabucco, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Luis Herrera de la Fuente y dirección escénica de Renzo Frusca, en el Palacio de Bellas Artes.

Octubre

Diseña escenografía para La rueda de la fortuna (El premio flaco), de Héctor Quintero, dirigida por Xavier Rojas en el teatro Hidalgo.

La bondad de la escenografía de Antonio López Mancera, no alcanza a salvar la obra de su medianía.177

Diseña escenografías para tres óperas dirigidas musicalmente por Carlo F. Cillario: Così fan tutte, de Wolfgang A. Mozart, con dirección escénica de José Antonio Alcaraz; Les contes d’Hoffmann, de Jacques Offenbach, y Werther, de Jules Massenet, ambas dirigidas escénicamente por Renzo Frusca, en el Palacio de Bellas Artes.

Participa en la producción de La llorona, de Carmen Toscano, dirigida por Pilar Souza en el Atrio de la iglesia de San Francisco en Puebla.

Noviembre

Diseña escenografía y vestuario para El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov, dirigida por Dagoberto Guillaumin en el teatro Julio Jiménez Rueda, en el Homenaje a Seki Sano.

Colabora con el Hospital Infantil de México para la representación de cuadros de la “Historia de la enfermería”.

1968

Febrero

Diseña escenografía para El sombrero de paja de Italia, de Eugène Labiche y Marc Michel, dirigida por Fernando Wagner en el teatro Del Bosque.

Diseña escenografía y vestuario para El pájaro azul, de Maurice Maeterlinck, dirigida por Oscar Ledesma en el teatro Comonfort.

Marzo

Diseña escenografía y vestuario para Del tianguis a la feria, con libreto de Emilio Carballido y dirección de Fernando Wagner en el Auditorio Nacional, en el marco de la XV Feria del Hogar.

Tras de su natural sencillez, se esconde un profundo sentimiento artístico, una vasta cultura y un sólido conocimiento de su profesión. Estas características acrecentan su personalidad y han propiciado que en el ambiente artístico de México ocupe un sitio privilegiado.
López Mancera, lleno de inquietud y energía incontenible no se estanca en una sola actividad. Ahora con desbordante entusiasmo, se dedica a atender los requerimientos de las compañías artísticas de todo el mundo, que participarán en el Programa Cultural de la Olimpiada por celebrarse en México.178

Abril

Diseña escenografía y vestuario para El alma buena de Se-Chuan, de Bertolt Brecht, dirigida por Xavier Rojas en el teatro Hidalgo, en el marco del Programa Cultural de la XIX Olimpiada en México.

Diseña escenografía para Modelo desnudo, de Marc Camoletti, dirigida por Alejandro Ciangherotti en el teatro Arlequín.

Mayo

Diseña escenografía y vestuario para Silencio pollo pelones, ya les van a echar su máiz de Emilio Carballido, dirigida por Dagoberto Guillaumin en el teatro Reforma.

Julio

Manuel Agüero F., secretario general del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, Similares y Conexos, le comunica la designación como auxiliar de la Rama de Escenografía de la Unión TEEUS.

Agosto

Diseña escenografía y vestuario para La guerra de las gordas, de Salvador Novo, dirigida por Miguel Córcega en el teatro Reforma, dentro del Programa Cultural de la XIX Olimpiada en México, en el marco del Festival Internacional de las Artes.

Septiembre

Diseña escenografía y vestuario para Medusa de Emilio Carballido, dirigida por José Solé en el teatro Julio Jiménez Rueda, dentro del Programa Cultural de la XIX Olimpiada en México, en el marco del Festival Internacional de las Artes.

Octubre

Diseña la producción para Medea, de Jean Anouilh, dirigida por Agustín Viveros en la Escuela de Arte Teatral de Puebla.

Diseña escenografía y vestuario para The meeting, La fille mal gardée, Combat, Dance for five Words y Spanish dances, presentadas por el Ballet Clásico de México en el Festival Atenas.

Noviembre

Diseña escenografía para las coreografías de Sonia Amelio, La ingenua doncella, con música de Gretru (sic), y Tripartita en estilo antiguo para castañuelas y orquesta, con música de Manuel Enríquez; el vestuario para Improvisación libre para zapateo y violín, con música de Bonfa y Toledo; y escenografía y vestuario para La viuda valenciana, con música de Aram Khatchaturian, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña iluminación y realiza la producción técnica para Homenaje a Hidalgo, de Emilio Carballido y música de Rafael Elizondo, dirigida por Enrique Ruelas en la Plaza de la Alhóndiga en Guanajuato, dentro del Programa Cultural de la XIX Olimpiada en México, en el marco del Festival Internacional de las Artes. - Diseña escenografía para Escuela de cocottes, de Paul Armont y Marcel Gerbidon, dirigida Alejandro Ciangherotti en el teatro Arlequín.

1969

Enero

Diseña escenografía y vestuario para Sueño de una noche de verano de William Shakespeare, dirigida por José Solé en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para La comedia de las equivocaciones de William Shakespeare, dirigida por Miguel Flores en el teatro Del Bosque.

Mayo

Diseña iluminación y supervisa la producción para Flor de juegos antiguos, de Agustín Yáñez, dirigida por Pilar Souza en el Instituto del Seguro Social de Puebla.

Diseña vestuario para Bachianas, coreografía de Nellie Happee y música de Heitor Villa-Lobos, en el Palacio de Bellas Artes.

Junio

Diseña escenografías para Aida, de Giuseppe Verdi; para Les mamelles de Tirésias (Los pechos de Teresa [sic]), de Francis Poulenc; para L’enfant et les sortilèges, (también diseña el vestuario) de Maurice Ravel, dirigidas musicalmente por Salvador Ochoa; y para Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, con dirección musical de Friedman Layer; las cuatro obras dirigidas escénicamente por Ignacio Sotelo en el Palacio de Bellas Artes.

Julio

Diseña escenografías para Falstaff, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Salvador Ochoa y dirección escénica de Fernando Wagner; y para La bohème, de Giacomo Puccini, con dirección musical de Luis Herrera de la Fuente y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en el Palacio de Bellas Artes.

Lo que no nos convenció mucho que digamos fue la escenografía [de Falstaff], que a base de una escalera se pretende representar una taberna, una habitación, un parque, etc., como uno que otro accesorio.179

Septiembre

Diseña escenografías para Manon, de Jules Massenet y para Il trovatore, de Giuseppe Verdi, ambas dirigidas musicalmente por Carlo F. Cillario y escénicamente por Renzo Frusca, en el Palacio de Bellas Artes.

¿Fue sólo por abaratar el espectáculo por lo que los trajes de seda fueron cambiados por los de casimir y suprimidas las películas? Es posible, pues hubo también otros ahorros; Toño López Mancera, recién desempacado de Alemania, nos escamoteó los tres primeros decorados, y nos encerró en una horrible caja negra.180

Octubre

Diseña escenografía para Macbeth, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Carlo F. Cillario y dirección escénica de Renzo Frusca, en el Palacio de Bellas Artes.

Noviembre

Diseña escenografía y vestuario para El hombre del Rabinal Achí, poema maya, dirigido por Hans-Joachim Heyse en el teatro Schauspielhaus de Frankfort, en Alemania.

De antemano sabíamos que una escenificación moderna no podía ni debía conservar esta parte del ‘Rabinal Achí’. El teatro, si quiere vincular lo eterno de las grandes obras de la literatura dramática con los problemas actuales, tiene que usarlas y transformarlas para sus fines políticos o filosóficos, transitorios también.
[…] una escenificación del ‘Rabinal Achí’ debe despojarse de todo elemento folklórico, de bailables ‘bonitos’, de las tediosas repeticiones del diálogo que impide avanzar la acción, y revelar la esencia misma de la obra.
El austero marco escenográfico de Antonio López Mancera logró dar la tónica justa a la escenificación: un lugar vacío, totalmente cerrado, del que no había forma de fugarse; un friso maya, único elemento autóctono; la escasa utilería, también de tipo indígena como lo es el cráneo en el que bebe el prisionero; el vestuario del coro de jaguares y águilas parecido en su sencillez a la indumentaria de nuestro indio.
Desgraciadamente el coro no usó máscaras por orden del director (lo que hubiera dado este efecto tan importante de la masa anónima), ni los actores principales tuvieron un vestuario remotamente maya, sino unas túnicas que podían corresponder a cualquier otra obra.
[…] Parecía un espectáculo de judo que se mezclaba con los recursos del teatro expresionista alemán de los años veinte y con el estilo del teatro pobre de Grotowski: la dinámica de la puesta, el movimiento del coro […] tenían un aire japonés.181

Diciembre

Diseña escenografía y vestuario para Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, con dirección musical de Luis Ximénez Caballero y dirección escénica de Carlo Morelli, en el Palacio de Bellas Artes.

1970

Febrero

Diseña escenografía para La vedette y el Cardenal, de Raymond Vincy, dirigida por Alejandro Ciangherotti en el teatro Arlequín.

Marzo

Diseña escenografía para La vida breve, de Manuel de Falla, con dirección musical de Héctor Quintanar y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en el Palacio de Bellas Artes.

Abril

Diseña escenografía y vestuario para Flor de juegos antiguos, de Agustín Yáñez, dirigida por Pilar Souza en el Palacio de Bellas Artes, para la temporada de Teatro Escolar.

Diseña escenografía para Maxtla, de Pablo Salinas, dirigida por Jebert Darien en el teatro Casa de la Paz.

Participa en el Ciclo Cultural I en la Sala Raudón de la Escuela de Arte Teatral de Puebla, con la conferencia “La ópera de Berlín.”

Diseña iluminación y vestuario para Jig-saw, coreografía de Miro M. Zolan y música de Boris Blacher, y para Concerto, coreografía de Miro M. Zolan y música de Ludwig van Beethoven en el Palacio de Bellas Artes.

Mayo

Diseña escenografía para La traviata, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Salvador Ochoa y dirección escénica de Charles Laila, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para La comedia de las equivocaciones de William Shakespeare, dirigida por Miguel Flores. El mismo López Mancera tiene una participación como actor, según el programa de mano.

Junio

Diseña escenografía para Faust, de Charles Gounod, con dirección musical de Salvador Ochoa y dirección escénica de Fernando Wagner, en el Palacio de Bellas Artes.

Por su labor como Director de Producción del INBA, recibe homenaje y charola de plata por la Compañía del Ballet Clásico de México en el cierre de temporada de La bella durmiente del bosque.

Julio

Diseña escenografías para Tosca, de Giacomo Puccini, con dirección musical de Jorge Delezé y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond; para Le rossignol, de Igor Stravinsky, con dirección musical de Salvador Ochoa y dirección escénica de José Antonio Alcaraz; y para Carmen, de Georges Bizet, con dirección musical de Salvador Ochoa y dirección escénica de Fernando Wagner, en el Palacio de Bellas Artes.

Agosto

Es nominado por la Embajada de Francia en México para recibir la condecoración de Caballero de las Palmas Académicas.

Diseña escenografía para Los enredos de Penélope, de Philipe King, dirigida por Alejandro Ciangherotti en el teatro Arlequín.

Es designado por el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica Similares y Conexos de la R. M. Secretario Auxiliar de la Rama de Escenografía.

Diseña escenografía para Fidelio, de Ludwig van Beethoven, con dirección musical de Georges Sebastian y dirección escénica de Renzo Frusca, en el Palacio de Bellas Artes.

Septiembre

Diseña escenografía e iluminación para Elektra, de Richard Strauss, con dirección musical de Luis Herrera de la Fuente y dirección escénica de Renzo Frusca; y escenografías para La Gioconda, de Amilcare Ponchielli, con dirección musical de Anton Guadagno y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond; para La favorita, de Gaetano Donizetti, y para I puritani, de Vincenzo Bellini, ambas dirigidas musicalmente por Nicola Rescigno y escénicamente por Renzo Frusca, en el Palacio de Bellas Artes.

Octubre

Recibe del Gobierno de Francia la distinción de Caballero de las Palmas Académicas.

Noviembre

Calaverita anónima: “Muy hermoso, cual Narciso,/ pero más inteligente,/ este Toño enamoraba,/ sin excepción, a la gente. Ya lo había dotado/ de extraordinaria manera,/ y él se había superado/ al escoger su carrera. Pero la Muerte, ¡oh, la Muerte!/ lo encontró un día en que pintaba;/ al verlo tan bello, quedóse extasiada/ y mujer al fin,/ de inmediato sintióse enamorada. Para no hacerlo sufrir,/ porque ya lo amaba mucho,/ con pases de su guadaña/ dulce sueño le produjo. Y cuando Toño quedó,/ sumido en letargo profundo,/ la Parca se aprovechó/ y lo ‘cambió’ al otro Mundo.”

Participa en Mesa Redonda de Teatro en las Jornadas de Arte Contemporáneo en el Conservatorio Nacional de Música.

Presenta renuncia a la jefatura del Departamento Técnico de Espectáculos del INBA ante Agustín Yáñez, Secretario de la SEP.

Diseña escenografía y vestuario para Las bodas de Aurora, coreografía de Tulio de la Rosa y Jorge Cano, con música de Piotr Ilich Tchaikovsky en el Palacio de Bellas Artes.

1971

Enero

Diseña escenografía para La mamma, de André Roussin, dirigida por Julio Castillo en el teatro Jorge Negrete.

Diseña escenografía para Alta infidelidad, de Jack Popple Well, dirigida por José Solé en el teatro Arlequín.

Es Miembro del Consejo de Ópera de Bellas Artes (1971-1978).

Mayo

Diseña escenografías para Aida, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Jorge Delezé y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, y para La traviata, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Fernando Lozano y dirección escénica de José Solé, en el Palacio de Bellas Artes.

Habilidosa, inteligente y económica la decoración de Toño López Mancera, consistente en cambiar de lugar ocho columnas lotiformes; pero en la ópera el público agradece más el esplendor y el lujo que la pobreza mezclada con el ingenio.182

Junio

Diseña vestuario para La calle de la Soledad, de Mario Bonilla, dirigida por Vicente Meneses en la Escuela de Arte Teatral de Puebla.

Julio

Diseña escenografía para Madama Butterly, de Giacomo Puccini, con dirección musical de Armando Montiel y dirección escénica de José Solé, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Las mariposas son libres, de Leonard Gershe, dirigida por José Luis Ibáñez en el teatro Del Músico.

Agosto

Diseña escenografías para Lohengrin y Tannhäuser, de Richard Wagner, ambas dirigidas musicalmente por Luis Herrera de la Fuente y escénicamente por Carlos Díaz Du-Pond, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Juegos fatuos, de Carlos Olmos, dirigida por Xavier Rojas en el teatro Alberto M. Alvarado de Gómez Palacio, Durango.

Septiembre

Diseña escenografías para Andrea Chénier, de Umberto Giordano, con dirección musical de Umberto Zanolli y Salvador Ochoa; para Dier fliegende Holländer (El holandés errante o El buque fantasma), de Richard Wagner, con dirección musical de Luis Herrera de la Fuente; y para Les contes d’Hoffmann, de Jacques Offenbach, con dirección musical de Eduardo Mata; las tres óperas dirigidas escénicamente por Carlos Díaz Du-Pond en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Y todas dijeron ¡no¡, de Antonio Haro Oliva, dirigida por José Solé en el teatro Arlequín.

Octubre

Diseña escenografías para Rigoletto, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Héctor Quintanar y dirección escénica de Ignacio Sotelo; y para Tosca, de Giacomo Puccini, con dirección musical de Fernando Lozano y dirección escénica de José Solé, en el Palacio de Bellas Artes.

Los aficionados a la ópera tienen no solamente buen oído, que les permite apreciar la afinación y el timbre de las voces y de los instrumentos, y una excelente vista, para poder adivinar en las tinieblas cuál fue la decoración que con cuatro piezas de manta de cielo y tres cajones hizo don Antonio López Mancera [para Rigolletto].183

El día 12 se instala el Patronato del Comité Organizador del Primer Festival Internacional Cervantino, presidido por Dolores del Río, del que forma parte.

1972

Febrero

Diseña escenografías para Don Giovanni, de Wolfgang A. Mozart, con dirección escénica de Fernando Wagner, y para Il trovatore, de Giuseppe Verdi, con dirección escénica de Carlos Díasz Du-Pond, ambas dirigidas musicalmente por Luis Herrera de la Fuente; y para Manon Lescaut, de Giacomo Puccini, con dirección musical de Fernando Lozano y dirección escénica de Franco Iglesias, en el Palacio de Bellas Artes.

Marzo

Diseña escenografías para L’elisir d’amore, de Gaetano Donizetti, con dirección musical de Jorge Delezé y dirección escénica de Ignacio Sotelo; para Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni, con dirección musical de Fernando Lozano y dirección escénica de Claudio Lenk; y para Un ballo in maschera, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Armando Montiel y dirección escénica de Charles Laila, en el Palacio de Bellas Artes.

A partir de este año y hasta 1985 es presidente de la Delegación Mexicana de la OISTAT (Organización Internacional de Escenógrafos, Técnicos y Arquitectos de Teatro) con sede en Praga, en la antigua Checoslovaquia.

Es designado Director Técnico del Festival Internacional Cervantino, durante el periodo 1972-1977.

Abril

Diseña escenografía y vestuario para Pedro y el lobo, coreografía de Felipe Segura con música de Sergei Prokofiev; vestuario para El corsario, coreografía de Michael Lland y música de Ricardo Drigo, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para la ópera Aída que abrió el Primer Festival Internacional Cervantino.

Diseña escenografía para Examen de maridos de Juan Ruiz de Alarcón, dirigida por Héctor Azar, director de la Compañía Nacional de Teatro, en el teatro Juárez de Guanajuato, en el marco del Primer Festival Internacional Cervantino. Posteriormente se presentó en noviembre en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía y vestuario para Yo… William Shakespeare, de Giacomo Barabino, dirigida por Héctor Azar en el Palacio de Bellas Artes.

Mayo

Diseña escenografía para Nada de sexo…que somos decentes, de Anthon Marriot y Ailstair Foot, dirigida por José Luis Ibáñez en el teatro Del Músico.

Junio

Diseña escenografía para Amor en cuatro piezas, de Pierre Barillet y Jean-Pierre Gredy, dirigida por José Solé en el teatro Arlequín.

Julio

Por mayoría de votos ocupa el puesto de Auxiliar de la Rama de Escenógrafos de la Unión de Tramoyistas, Escenógrafos, Utileros y Similares de Teatro.

Diseña escenografía para Inmaculada, de Héctor Azar, dirigida por Héctor Azar en el teatro Del Caballito.

Agosto

Diseña escenografía y vestuario para Turandot, de Giacomo Puccini, con dirección musical de Fernando Lozano y dirección escénica de Ignacio Sotelo en el Palacio de Bellas Artes.

Octubre

Diseña escenografía para Examen de maridos, de Juan Ruiz de Alarcón, dirigida por Héctor Azar, con la Compañía Nacional de Teatro, en el Palacio de Bellas Artes.

Noviembre

Diseña escenografía para La hora soñada, de Anna Bonacci, dirigida por José Solé en el teatro Arlequín.

Diciembre

Diseña escenografía y vestuario para Giselle, versión de Felipe Segura a partir de la coreografía de Jules Perrot con música de Adolph Adam; y para El cascanueces, versión de Alma Mino, Carola Montiel, Josefina Lavalle et al, a partir de la coreografía de Lev Ivanov y Marius Petipa con música de Piotr Ilich Tchaikovsky, en el Palacio de Bellas Artes.

1973

Mayo

Diseña escenografía para Ahora no… mi vida, de Ray Cooney y John Chapman, dirigida por José Solé en el teatro Arlequín.

Es Jefe de producción para Lucía de Lammermoor, de Gaetano Donizetti, con dirección musical de Salvador Ochoa, dirección escénica de Jorge Lagunes y La Traviata, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Francisco Savin y dirección escénica de Jorge Lagunes, en el teatro Francisco Javier Clavijero de Veracruz. Esta última ópera se presentó también en el teatro Ángela Peralta de San Miguel de Allende, Guanajuato, en el teatro De la Paz en San Luis Potosí y en el teatro Degollado de Guadalajara.

Junio

Diseña escenografía para Lucia de Lammermoor, de Gaetano Donizetti, con dirección musical de Maurice Suzan y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en el Palacio de Bellas Artes.

Julio

Diseña escenografía para Malcom contra los eunucos, de David Halliwel, dirigida por Alejandro Bichir en el teatro Granero.

Diseña escenografía para La traviata, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Gregory Milarkos y dirección escénica de Ignacio Sotelo en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Vaselina, de Jim Jacobs y Cas Warren, dirigida por Benny Ibarra en el teatro Manolo Fábregas.

Agosto

Se desata una discusión en diarios entre Carlos Bracho, que solicitaba teatros para la Segunda Temporada de Teatro Popular, y Antonio López Mancera, que justificó la no disposición de teatros por haber estado cubierta la programación de eventos durante el mes de julio.

Colabora en el celebración del Primer Congreso Nacional de la Juventud Revolucionaria.

Colabora con los festejos del CL Aniversario de la Fundación del Heroico Colegio Militar.

Noviembre

Diseña escenografía para El proceso, de Franz Kafka, dirigida por Héctor Azar, con la Compañía Nacional de Teatro, en el teatro Julio Jiménez Rueda.

Una escenografía de muchas plataformas y muy diferentes niveles; al fondo unos observadores inmóviles. Por en medio todas las escenas. Y el aburrimiento. Con ‘El proceso’ la maltrecha Compañía Nacional de Teatro le proporcionará al público teatral de México las más enormes, completas y redondas sesiones de aburrimiento de que se tenga memoria. Nada es tan malo como para indignar, nada hay tan bueno como para interesar. Gris, palabras, uno que otro grito. Y aburrimiento. Y más aburrimiento.184

Recibe las Palmas Académicas por parte del gobierno de Francia.

1974

Febrero

Exposición “Escenografía Mexicana Contemporánea” en el Instituto Anglo-Mexicano de Cultura, que incluye diseños de Antonio López Mancera.

Marzo

Recibe Homenaje en la Escuela de Arte Teatral de Puebla.

Abril

Diseña escenografía para Santa Juana de los mataderos, de Bertolt Brecht, dirigida por Alejandro Bichir en el teatro Julio Jiménez Rueda.

Diseña escenografía y vestuario para La ilustre fregona, de Miguel de Cervantes, dirigida por Carlos Gaona en el teatro Juárez de Guanajuato.

Mayo

Diseña escenografía para la ópera Turandot, de Giacomo Puccini, estrenada en el 2º. Festival Internacional Cervantino en el teatro Juárez.

Diseña escenografía para Tres hijos y ningún marido, de R. Jackson, dirigida por Antonio Haro Oliva en el teatro Arlequín.

Julio

Por mayoría de votos ocupa nuevamente el puesto de Auxiliar de la Rama de Escenógrafos de la Unión de Tramoyistas, Escenógrafos, Utileros y Similares de Teatro.

Agosto

Diseña escenografía y vestuario para Divertimento, coreografía de Michael Lland y música de Alexandr Glazunov, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, con dirección musical de Uberto Zanolli y dirección escénica de Ignacio Sotelo, en el Palacio de Bellas Artes.

1975

Febrero

Diseña junto con José Solé escenografía para Bunny, de Norman Krasna, dirigida por José Solé en el teatro Arlequín.

Diseña escenografía y vestuario para El cascanueces, versión de Socorro Bastida, Jorge Cano, Josefina Lavalle, Felipe Segura et al, a partir de la coreografía de Lev Ivanov y Marius Petipa con música de Piotr Ilich Tchaikovsky, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Don Quijote, de Miguel de Cervantes Saavedra.

Rodolfo Echeverría Álvarez, Presidente del Comité Organizador del FIC, le comunica su designación como Director General del Festival Internacional Cervantino.

Septiembre

Diseña escenografía para Contigo… sí!, de Joyce Rayburn, dirigida por Manolo García en el teatro Arlequín.

Octubre

Diseña escenografía para Las cartas de Mozart, de Emilio Carballido, dirigida por Raúl Zermeño con la Compañía Nacional de Teatro, en el teatro Julio Jiménez Rueda.

Es designado con el cargo de Miembro del Consejo Administrativo de Teatro de las Américas Unidas, presidido por Carmen Montejo.

1976

Febrero

Diseña escenografía y vestuario para Coppélia, versión de Alicia Alonso con música de Léo Delibes, en el Palacio de Bellas Artes.

Marzo

Recibe Homenaje por 25 años de Actividad Teatral, junto con Emilio Carballido, en la Develación de Placa de las 100 representaciones de Las cartas de Mozart.

La Unión Nacional de Agrupaciones Musicales Especializadas (UNAME) culpa a Antonio López Mancera de no permitir el ensayo de la ópera Aída en el Foro del Palacio de Bellas Artes y solicita su remoción al cargo de Jefe de Producción del INBA, por lo que parte de la comunidad teatral sale en su defensa.

Mayo

Diseña escenografía para Il barbiere di Siviglia, de Gioachino Antonio Rossini, con dirección musical de Anton Guadagno y dirección escénica de Ignacio Sotelo, en el Palacio de Bellas Artes.

Junio

Diseña escenografía y vestuario para La balada de la luna y el venado, coreografía de Ana Mérida y música de Carlos Jiménez Mabarak, en el Palacio de Bellas Artes.

Julio

Por tercera ocasión ocupa el puesto de Auxiliar de la Rama de Escenógrafos de la Unión de Tramoyistas, Escenógrafos, Utileros y Similares de Teatro.

Diseña escenografía para La bohème, de Giacomo Puccini, con dirección musical de Gian Franco Rivoli y dirección escénica de Claudio Lenki, en el Palacio de Bellas Artes.

Agosto

Viaja a Edimburgo para asistir al Festival Internacional de Teatro, invitado por el Consejo Británico.

Septiembre

Diseña escenografía para Seamos felices los tres, de Samuel Taylor, dirigida por Manolo García en el teatro Arlequín.

El Ballet Folklórico de México le rinde Homenaje y realiza “Exposición de Escenografía de 1950-1976”.

1977

Enero

Diseña escenografía para Sólo piensas en eso, de Ben Travers, dirigida por Manolo García en el teatro Arlequín.

Con fecha 31 de enero presenta renuncia como Director General del Festival Internacional Cervantino. La renuncia no fue aceptada.

Marzo

Diseña escenografía y vestuario para La fille mal gardée, versión de Alicia Alonso a partir de coreografía de Jean Duverbal con música de Wilhelm Hertel, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografías para Aida, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Fernando Lozano y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond; para Lucia de Lammermoor, de Gaetano Donizetti, con dirección musical de Luis Berber y dirección escénica de Luis Gimeno, en el Palacio de Bellas Artes.

Junio

Diseña la producción para El murciélago, de C. Haffner y R. Genée, dirigida por Raúl Zermeño en el teatro De la Ciudad.

Diseña escenografía para La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón, dirigida por Oscar Ledesma con la Compañía Nacional de Teatro, en el teatro Del Bosque.

Agosto

Diseña escenografía para La casa de los corazones rotos de George Bernard Shaw, dirigida por Xavier Rojas con la Compañía Nacional de Teatro, en el teatro Julio Jiménez Rueda.

Diseña escenografía y vestuario para La casa de Bernarda Alba, coreografía de Ana Mérida con música de Joaquín Rodrigo, en el Palacio de Bellas Artes.

Septiembre

Diseña escenografías para Turandot de Giacomo Puccini, con dirección musical de Kurt Klippstatter y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond; y para Samson et Dalila, de Camille Sain-Saëns, con dirección musical de Fernando Lozano y dirección escénica de José Solé, en el Palacio de Bellas Artes.

Octubre

Diseña vestuario para Epicentro, coreografía de Guillermina Bravo y música de Lukas Foss, en el Palacio de Bellas Artes.

Diseña escenografía para Sucedió entre dos, de Jerome Chodorov, dirigida por Manolo García en el teatro Arlequín.

Noviembre

Diseña escenografías para Il trovatore, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Fernando Lozano y dirección escénica de Claudio Lenk; y para Il Barbiere di Siviglia, de Gioachino Antonio Rossini, dirección musical de Salvador Ochoa y dirección escénica de Luis Gimeno, en el Palacio de Bellas Artes.

1978

Marzo

Diseña escenografía para Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, con dirección musical de Luis Berber y dirección escénica de Antonio García Torres.

Julio

Dimite del cargo de Director del Festival Internacional Cervantino.

Se jubila después de 30 años al frente del Departamento de Producción Teatral del INBA.

Julio

Diseña escenografías para Il trovatore, de Giuseppe Verdi y La bohème, de Giacomo Puccini, ambas con la dirección musical de Fernando Lozano y la dirección escénica de María Sofía Marasca, en el Palacio de Bellas Artes.

[…] esta obra verdiana, muy popular, y de fácil acceso al público […] Exige grandes decorados y muchos, lo que Toño López Mancera ha resuelto con unas escalinatas que lo mismo tenemos que aceptar como la sórdida caverna de los herreros que como el idílico jardín de un castillo, igual como sala en una mansión que como mazmorra en un presidio; la oscuridad reinante nos ayuda a imaginar lo que queramos.185

Octubre

Diseña escenografía y vestuario para El pagador de promesas, de Alfredo Díaz Gómez, dirigida por Lorenzo de Rodas con la Compañía Nacional de Teatro, en el teatro Del Bosque.

Noviembre

Diseña escenografía y vestuario para Heredarás el viento, de Jerome Lawrence y Robert Edwin Lee, dirigida por Dimitrios Sarrás con la Compañía Nacional de Teatro, en el teatro Julio Jiménez Rueda.

Diseña escenografía para La traviata, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Salvador Carballeda y dirección escénica de Héctor Gómez, en el Palacio de Bellas Artes.

Es asesor de escenografía para Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, dirigida por Jorge Galván en el teatro Morelos de Aguascalientes.

1979

Enero

Diseña escenografía e iluminación para Hoy, Salvador Novo, con textos de Salvador Novo, dirigida por Nancy Cárdenas, con motivo del V Aniversario luctuoso de Novo, en el teatro De la Ciudad.

Febrero

Es comentarista del libro Cincuenta años de la ópera en México, de Carlos Díaz Dupont, presentado en la Audioteca “Augusto Novaro” de Radio UNAM.

Diseña escenografía para Otello de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Kurt Redel y dirección escénica de José Solé, en el Palacio de Bellas Artes.

Abril

Diseña escenografía y vestuario para El manto terrestre, de Clementina Otero de Barrios y Emilio Carballido, dirigida por Clementina Otero de Barrios en el teatro De la Ciudad, en el 37 Aniversario de Teatro Infantil y Escolar de Bellas Artes y en el año Internacional del Niño.

A nombre de la Comunidad Israelita, Tuvie Maizel, Director del Departamento Cultural de Kehila Ashkenazi de México, le agradece su diseño de escenografía para el Acto Conmemorativo al Holocausto.

Diseña vestuario para la coreografía Historia de la China Poblana del Ballet Folklórico de México.

Mayo

Diseña vestuario para Hänsel und Gretel, de Engelbert Humperdinck, con dirección musical de Francisco Savín y dirección escénica de Luis Gimeno, en el Palacio de Bellas Artes.

Agosto

Diseña escenografía y vestuario para Pedro Páramo, de Juan Rulfo, adaptada y dirigida por Nancy Cárdenas, con Teatro de la Nación del IMSS, en el teatro Julio Prieto.

Escenografía y vestuario, de Antonio López Mancera, se van a los cuadros de estampas de un costumbrismo convencional: como que les falta magia.186

No fue un acierto la idea de convertir una obra maestra de la literatura mexicana, como lo es ‘Pedro Páramo’, de Juan Rulfo, en obra teatral. […] Lo mejor de todo el espectáculo es la excelente, extraordinaria escenografía de Antonio López Mancera, que acierta también con vestuario y que hubiera estado excelente con su iluminación si ésta hubiese funcionado conforme a lo que se planeó, cosa que no sucedió la noche del estreno.187

Octubre

Diseña escenografía y vestuario para El gesticulador, de Rodolfo Usigli, dirigida por Rafael López Miarnau con al Compañía Nacional de Teatro, en el teatro Julio Jiménez Rueda.

A partir de este año y hasta 1982 es Asesor de la Dirección de Administración del INBA.

1980

Febrero

Diseña escenografías para Los infames ancianos, de Alejandro Ferrero, dirigida por Nicolás Estrella; El oso, de Anton Chéjov, dirigida por Victoria Álvarez; y La marquesa de Larkspur Lotion, de Tennessee Williams, dirigida por Olga Ibáñez con la Compañía de Teatro de Puebla, en el teatro Principal de Puebla.

Marzo

Diseña escenografía, iluminación y vestuario para Puritanos, de Vincenzo Bellini, con dirección musical de Antonio de Almeida y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en la Primera Temporada de Ópera del Palacio de Bellas Artes.

Mayo

Diseña vestuario para Visión de muerte, coreografía de Guillermina Bravo con música de Edgar Varése, en el Palacio de Bellas Artes.

Participa en la Mesa Redonda en la Exposición escenográfica de la obra de Julio Prieto, en el Museo de Monterrey.

Julio

Participa en la producción de Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, con dirección musical de Salvador Ochoa y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, en la segunda Temporada de Ópera del Palacio de Bellas Artes.

Agosto

Diseña escenografía y vestuario para Der fliegende Höllander ( El holandés errante o El buque fantasma), de Richard Wagner, con dirección musical de Kurt Klippstatter y dirección escénica de Luis Gimeno, en el Palacio de Bellas Artes.

Antonio López Mancera preparó una escenografía pobretona, pero diferente de la de Julio Prieto que habíamos visto, con distinto truco para la aparición del navío espectral.188

Diseña escenografía y vestuario para ¡Ah, soledad!, de Eugene O’Neill, dirigida por José Quintero con la Compañía Nacional de Teatro, en el teatro Del Bosque.

Finalmente, agradeceré la escenografía de Antonio López Mancera (aunque en verdad no me explico bien a bien la función que cumple el ‘comodín’ que abre y cierra los principios y los finales de cuadro) […] Sin embargo, ahora, después de una pequeña pausa de cuatro horas […], caigo en la cuenta de la función del comodín (usted sabe que el comodín es un telón transparente que se monta un poco detrás del telón de la boca-escena): la función de éste es imbuir en el ánimo del espectador la sensación de la nostalgia.189

Participa en el “Festival O’Neill”, en la mesa redonda “La experiencia O’Neill”, junto con Luis Ximeno, Colleen Dewhurst y Xavier Rojas, en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes.

López Mancera reconoció que el teatro de O’Neill le ha dejado gratas experiencias, no sólo por el valor de las mismas, sino por las grandes dificultades técnicas que implica su montaje. ‘Son obras tremendamente realistas y a la vez poéticas; tienen siempre esa crudeza con grandes planos espirituales’, indicó.190

Diseña escenografía para Siempre en miércoles, de Muriel Reznil, dirigida por Manolo García en el teatro Arlequín.

Octubre

Diseña escenografía y vestuario para Los buenos manejos, de Jorge Ibargüengoitia, dirigida por Marta Luna en el teatro Julio Jiménez Rueda.

Noviembre

Diseña escenografía y vestuario para Ballet imperial, coreografía de George Balanchine, con música de Piotor Ilich Tchaikovsky en el Palacio de Bellas Artes.

Diciembre

Diseña escenografía y vestuario para A puerta cerrada, de Jean-Paul Sartre, dirigida por Gérald Huillier en el sala Alianza de la Alianza Francesa.

1981

Febrero

Diseña escenografía para El hombre elefante, de Bernard Pomerance, dirigida por Manolo Fábregas en el teatro Manolo Fábregas.

[…] el diseño escenográfico de López Mancera (que recrea estupendamente el medio triste y miserable en que se desarrolla la acción), han logrado una puesta en escena memorable.191

Diseña escenografía para La hora de la libertad, de Efrén Orozco Rosales, dirigida por Fernando Torre Lapham.

Marzo

Diseña escenografía y vestuario para Esquinas con García Lorca, con textos de Federico García Lorca, dirigida por Olga Ibáñez con la Compañía de Teatro de Puebla, en el teatro Principal.

Participa como ponente en el V Curso de Actualización de Conocimientos Artísticos y Culturales, organizado por el INBA, con la ponencia ‘Los teatros del siglo XIX’.

Abril

Colabora en el Homenaje al compositor Rodolfo Halffter en el Museo de la Ciudad de México.

Participa en la IV Muestra Nacional de Teatro en Provincia, en Veracruz, dando una conferencia sobre Escenografía.

Diseña escenografía para Otello de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Alfredo Silipigni y dirección de escena de Carlos Díaz Du-Pond, en la Primera Temporada de Ópera del Palacio de Bellas Artes.

Mayo

Diseña escenografía para Mi vida es mi vida, de Brian Clark, dirigida por Rafael López Miarnau y Susana Rodríguez en el Poliforum Cultural Siqueiros.

Julio

Diseña Escenografía para Están tocando nuestra canción, de Neil Simon, dirigida por Manolo Fábregas en el teatro San Rafael.

But truly, hats must come off to Antonio López Mancera, who stage designed the show. The sets were great and the transitions between one scene and another gives a sense of choreographic flow to the mise en place. Always there is the surprise element as the scene shifts and suddenly we are cruising out to Long Island in a convertible motorcar, or in a Manhattan discoteque.192

Diseña escenografía para Lucia de Lammermoor, de Gaetano Donizetti, con dirección musical de Luis Berber y dirección escénica de Ignacio Sotelo en el Palacio de Bellas Artes.

Toño López Mancera simplificó y abarató la presentación al suprimir el jardín del segundo cuadro y a convertir el cementerio del final en capilla cubierta, de modo que la misma gran escalera le sirvió para todas sus decoraciones.193

Dicta el Curso teórico-práctico “Escenografía e iluminación escénica para la danza” en el marco del 1er. Festival Nacional de la Danza, celebrado en San Luis Potosí.

Agosto

Diseña la producción y la escenografía para El duelo, de Federico Schroeder Inclán, dirigida por Carlos Téllez.

Septiembre

Diseña escenografía para Cómo ama la otra mitad, de Alan Ayckbourn, dirigida por Sergio Jiménez en el teatro Manolo Fábregas.

Diseña escenografía y vestuario para Samson et Dalila, de Camille Saint-Saëns, con dirección musical de Enrique Patrón Rueda y dirección escénica de Gilda Morelli en el Palacio de Bellas Artes.

Sus trabajos forman parte de la exposición “Escenografía mexicana” en el Teatro del Bosque, misma que participó en la V Trienal de Escenografía y Vestuario celebrada en Novi Saad, en la antigua Yugoslavia, en 1978.

Octubre

Diseña escenografía para Visión de muerte, coreografía de Guillermina Bravo y música de Edgar Varèse, en el Palacio de Bellas Artes.

Obra estrenada en 1980, sigue cargando el peso deformante de una escenografía de presencia operística debida a Antonio López Mancera, que distrae y por lo mismo ensucia el limpio trazo en espiral de la coreografía.194

Diseña escenografía para Las columnas de la sociedad, de Henrik Ibsen, dirigida por Rafael López Miarnau con la Compañía Nacional de Teatro, en el teatro Julio Jiménez Rueda.

Para la escenografía de ‘Las columnas de la sociedad’, el maestro López Mancera utilizó un foro inclinado por las posibilidades escénicas que da, en cuanto a la visibilidad y acomodo de los actores y sus movimientos, aunque en ocasiones es un poco incomodo.
Señaló que tanto el director de la obra, Rafael López Miarnau, y él, quisieron ausentarse un poco del realismo con el que generalmente se han montado las obras de este autor, ‘para conservar un poco más la esencia de la obra misma, en un ambiente menos distrayente del realismo absoluto.’195

Diseña iluminación para El alcalde de Zalamea, de Pedro Calderón de la Barca, dirigida por José Solé con la Compañía Nacional de Teatro, en el teatro Del Bosque.

Noviembre

Diseña iluminación para Ifigenia cruel, de Alfonso Reyes, dirigida por Héctor Azar en el Palacio de Bellas Artes, con motivo del Homenaje Nacional a Alfonso Reyes.

Diseña escenografía para Lecciones para matrimonio, de Leslie Stevens, dirigida por Manolo García en el teatro Arlequín.

José Solé le solicita bibliografía sobre escenografía, vestuario e iluminación para que la Biblioteca del CITRU sea un lugar de consulta especializada.

1982

Febrero

Diseña escenografía para Macbeth, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Héctor Quintanar y dirección de escena de Rafael López Miarnau; además escenografías y vestuarios para La traviata, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Francisco Orozco y dirección escénica de Carlos Díaz Du-Pond, y para Les contes d’Hoffmann, de Jacques Offenbach, con dirección musical de Enrique Ricci y dirección escénica de Claudio Lenk, en la Primera Temporada de Ópera del Palacio de Bellas Artes.

Participa en la realización del “Seminario de operación para operarios”, promovido por la asociación “Vida y movimiento”, presidida por Salvador Vázquez Araujo, con el propósito de crear especialistas en operación teatral.

Mayo

Diseña escenografía, iluminación y vestuario para Fidelio, de Ludwig van Beethoven, con dirección musical de Eduardo Mata y dirección de escénica de Janet Bookspan, en el Palacio de Bellas Artes.

Es Primer Vocal de Relaciones Internacionales de la Sociedad Mexicana de Escenógrafos, SA de IP, durante el periodo 1982-1985.

Julio

Diseña iluminación para La Celestina, de Fernando de Rojas, dirigida por Salvador Garcini, con Teatro de la Nación del IMSS, en el teatro Julio Prieto.

Antonio López Mancera (experimentado escenógrafo de ‘Pedro Páramo’ en su versión teatral, de ‘Mi vida es mi vida’ que actualmente se presenta en el Poliforum) consigue crear diferentes y muy cálidas atmósferas. La barrera de luz que separa a los amantes es una imagen exquisita.196

[…] a partir de lo que parece un simple escenario vacío, de un magnífico juego de luces que se conjuga con una cada vez más aparatosa y casi ‘viva’ escenografía (crédito a Antonio López Mancera), de un esmerado trabajo de actores en torno a una gran estrella […] y de un texto tan rico en conceptos como en imágenes verbales […] se ha creado una ilusión tan seductora que, entremezclada con la atención e imaginación de los espectadores, hace brillar y salir espectacularmente a escena la magia encerrada en ‘La Celestina’.197

Diseña iluminación para El pájaro azul, de Maurice Maeterlink, dirigida por Carmen de Mora en el teatro Esperanza Iris de Tabasco.

Septiembre

Diseña escenografía y vestuario para Los cuentos de Hoffmann, de Jacques Offenbach, con dirección musical de Enrique Diemecke y dirección de escena de Claudio Lenk, en la Tercera Temporada de Ópera del Palacio de Bellas Artes.198

Participa en mesa redonda con el tema “La creación en el teatro para niños”, en el Primer Congreso Nacional de Teatro para Niños y Jóvenes organizado por el INBA.

Octubre

Diseña escenografía para Trampa de muerte, de Ira Levin, dirigida por Manolo Fábregas en el teatro San Rafael.

Participa con el tema “Salvador Novo” en el ciclo de mesas redondas en el Homenaje a Los Contemporáneos, celebrado en la sala Manuel M. Ponce de Bellas Artes.

Diseña escenografía y vestuario para Moctezuma II, de Sergio Magaña, dirigida por José Solé con la Compañía Nacional de Teatro, en el teatro Del Bosque.

José Solé salió al frente de este desafío con una producción espectacular, cuidada al detalle, pero sobre todo con la limpieza y rectitud de intenciones que el director ha cultivado a lo largo de su carrera […] Es evidente que Solé tomó los códices como base de las imágenes más logradas de su montaje […] Solé tuvo especial cuidado para cumplir los actores (sic) rituales, y aunque estoy de acuerdo con Magaña en que las tinieblas del final matan un tanto el clímax de la tragedia, el maestro nos hace sentir en la bellísima escena del desenlace, el peso incalculable de la tragedia de Moctezuma, para la que otro maestro de su oficio, Antonio López Mancera, ideó un espacio que, sobre todo en su desnudez, y más en su sentido simbólico que en su peso real, consiguió también la tensión trágica: la figuración del espacio sagrado.199

Exposición de diseños de escenografía y vestuario de López Mancera en el teatro Del Bosque, durante la temporada de Moctezuma II.

Noviembre

Diseña escenografía y vestuario para El agua, de Eduard Hoornik, dirigida por Olga Ibáñez con al Compañía de Teatro de Puebla, en el teatro Principal.

Participa como ponente con ‘Orientación sobre diseños elementales escenográficos y vestuario’ en el Primer Congreso Nacional de Teatro Amateur, en el teatro Orientación.

Diciembre

Diseña escenografía para No tengo… no pago!, de Dario Fo, dirigida por Manolo Fábregas en el teatro San Rafael.

1983

Enero

Recibe el Premio Armando Valdez Peza al mejor vestuario 1982 por Moctezuma II, otorgado por la Asociación de Críticos de Teatro.

Es designado Director de Promoción y Coordinación del INBA por Jesús Reyes Heroles, Secretario de Educación Pública (1983-1989).

Juan José Bremer Martino, presidente del Comité Organizador del Festival Internacional Cervantino, lo designa como Director General del mismo Comité (1983-1985).

Marzo

Diseña escenografía para Una chica, una mujer y yo, de Santiago Moncada, dirigida por Guillermo Murray en el teatro Manolo Fábregas.

Abril

Diseña escenografía, iluminación y vestuario para Aida, de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Uberto Zanolli y dirección escénica de Juan Ibáñez, en el Palacio de Bellas Artes.

Mayo

Diseña escenografía para Fuera complejos, de Jean Bernard-Luc, dirigida por Patricio Castillo en el teatro Arlequín.

Julio

Diseña iluminación para La muralla, de Joaquín Calvo Sotelo, dirigida por Olga Ibáñez en el teatro Principal de Puebla.

Es Miembro del Consejo de la Ópera del INBA, durante el periodo 1983-1986.

Octubre

Diseña escenografía y vestuario para Carmina Burana, coreografía de Nellie Happee, con música de Carl Off y dirección escénica de José Solé en el Palacio de Bellas Artes.

Noviembre

Diseña iluminación para La barca sin pescador, de Alejandro Casona, dirigida por Olga Ibáñez en el teatro Principal de Puebla.

Diseña, junto con José Solé, escenografía para La hora soñada de Anna Bonacci, dirigida por Manolo García en el teatro Arlequín.

1984

Enero

Es invitado a la Residencia Oficial de los Pinos por Cuauhtémoc Velasco Oliva, Secretario del Consejo de Premiación del Premio Nacional de la Juventud 1983, a la ceremonia de premiación.

Abril

Los presidentes del Consejo Directivo del Ateneo Jaime Torres Bodet (Rafael Solana, Silvio Zavala, José Luis Martínez, Héctor Vasconcelos, Manuel Palavicini y Víctor Gallo Martínez) le otorgan diploma como Socio Fundador del Ateneo.

Diseña vestuario para Sueño de una noche de verano de William Shakespeare, dirigida por José Solé, con la Compañía Nacional de Teatro, en el teatro Del Bosque.

Diseña escenografía para Tovaritch de Jacques Deval, dirigida por Manolo García en el teatro Arlequín.

Junio

Diseña escenografía y vestuario para Turandot, de Giacomo Puccini, con dirección musical de Laszlo Rooth y Enrique Patrón de Rueda y dirección escénica de Ignacio Sotelo, en el Palacio de Bellas Artes.

Es invitado por Glyn Alban Roberts, Director General de British Tourist Authority en México, a ser parte del jurado en el Concurso Juvenil Heritage 84, organizado por la Embajada Británica, en el año del Patrimonio Cultural Británico-Mexicano.

Julio

Diseña escenografía y vestuario para Der fliegende Höllander, de Richard Wagner, con dirección musical de Laszlo Rooth y dirección escénica de Ariel Bianco, en el Palacio de Bellas Artes.

Agosto

Jesús Reyes Heroles, presidente del Consejo de Premiación del Premio Nacional de la Juventud 1984, lo invita a ser miembro del jurado.

Diseña iluminación para Mi hermano Federico, de Sinclair Beiles y Evie Garratt, dirigida por Roberto D’Amico en el teatro Julio Prieto.

Septiembre

Diseña escenografía y vestuario para Sansón y Dalila, de Camille Sain-Saëns, con dirección musical de Enrique Patrón de Rueda y dirección escénica de José Solé en el Palacio de Bellas Artes.

Noviembre

Diseña escenografía y vestuario para Juana de Arco en la hoguera, de Paul Claudel y música de Arthur Honegger, dirigida por Luis de Tavira en la Sala Miguel Covarrubias.

1985

Enero

Diseña iluminación para Benito Fernández, de Elena Garro, dirigida por Pilar Souza, en el teatro Principal de Puebla.

Diseña escenografía para Lucia di Lammemoor, de Gaetano Donizetti, con dirección musical de Jorge Delezé y Alfredo Domínguez y dirección escénica de Enrique Rodríguez, en el Palacio de Bellas Artes.

Notablemente superior al primer reparto de “Lucia” fue el segundo. Algunas cosas fueron las mismas en los dos repartos, como la fea escenografía en que esta vez, sin duda por economía, incurrió el maestro López Mancera, que nos escamoteó el jardín del segundo cuadro y construyó una especie de hotel de segunda clase en Zimapán en lugar de un austero, pero noble castillo escocés.200

Abril

Diseña escenografía y vestuario para Saerpil, coreografía de Gustavo Herrera con música de José Villavicencio, en el Palacio de Bellas Artes.

Julio

Diseña escenografía, iluminación y vestuario para Ariadne auf Naxos de Richard Strauss, con dirección musical de Eduardo Mata y dirección escénica de Rafael López Miarnau, en el Palacio de Bellas Artes.

Agosto

Diseña escenografía e iluminación para La loca de Chaillot de Jean Giraudoux, dirigida por Rafael López Miarnau con la Compañía Nacional de Teatro, en el teatro Del Bosque.

Septiembre

Diseña escenografía y vestuario para La batalla, coreografía de Guillermina Bravo con música de Dimitri Shostakovich y musicalización de Luis Rivero, en el Palacio de Bellas Artes.

Octubre

El Gobierno de Bulgaria le otorga la Medalla Conmemorativa del triunfo de la Revolución Socialista en Bulgaria por su contribución al desarrollo positivo de las relaciones entre ambos países.

Recibe del Gobierno de Polonia la distinción “Merecimiento para la cultura polaca”, por la cooperación y el intercambio cultural de México con Polonia.

Noviembre

Da Curso de diseño escenográfico en el Centro Cultural Tijuana, con los siguientes temas: ‘Iniciación del diseño de escenografía’, 'Conceptos generales sobre el decorado teatral’, ‘Elementos de un escenario’, ‘Elementos de un decorado’, 'Planeación’, ‘Diseño’, ‘Realización’ y ‘Generalidades sobre iluminación de un escenario’.

1986

Enero

Renuncia a la Dirección General del Festival Internacional Cervantino.

Hay otro factor que influyó en mi decisión. Creo que aunque no directamente, el terremoto de septiembre nos afectó a todos, nos llevó a hacer un examen de conciencia sobre lo que queremos hacer de nuestra vida. A valorar el tiempo que todavía tenemos y aprovecharlo en lo que más nos gusta hacer […] Sinceramente debo admitir que fue doloroso llegar a esta determinación porque implica dejar una obra muy querida.201

Recibe de la Unión de Cronistas de Teatro el Gran Premio de Honor al Mérito.

Febrero

Exposición-Homenaje: “Escenografía y vestuario del maestro Antonio López Mancera” (presentación de Alberto Dallal) en la Galería de la Ciudad, en Aguascalientes.

Mayo

Recibe homenaje en el teatro De la Ciudad en Monterrey y se realiza la exposición “Antonio López Mancera, Hacedor del espectáculo”, organizada por el Gobierno del Estado y el Programa Cultural de las Fronteras. Así mismo el Director General del Programa le solicita permita se presente la exposición en el Teatro de los Héroes en Chihuahua, el Museo Regional en Ciudad Juárez y en el Centro Cultural Tijuana en Baja California.

Junio

Diseña iluminación para Norma, de Vincenzo Bellini, con dirección musical de Enrique Patrón de Rueda y dirección escénica de José Solé, en el Palacio de Bellas Artes.

Devela placa por las 75 representaciones de Ceremonia en el templo del tigre, de Emilio Carballido, dirigida por el mismo Carballido en la Escuela Nacional de Arte Teatral.

Septiembre

Diseña escenografía para Los signos del zodiaco de Sergio Magaña, dirigida por Julián Guajardo con el Grupo del Teatro de la Ciudad de Nuevo León, en el teatro De la Ciudad, en Monterrey.

Noviembre

Diseña escenografía y vestuario para Giselle, coreografía de Jean Corelli con la supervisión de Fernando Alonso y música de Adolph Adam, en el Palacio de Bellas Artes.

1987

Enero

Es designado por Manuel de la Cera para estar a cargo, junto con José Solé, de Teatro Foráneo del INBA.

Exposición “Escenografía y vestuario del maestro Antonio López Mancera”, en el Centro Cultural Tijuana.

Abril

Diseña escenografía y vestuario para Les contes d’Hoffmann, de Jacques Offenbach, con dirección musical de Charles Bruck y Enrique Arturo Diemecke y con dirección escénica de Rafael López Miarnau, en el Palacio de Bellas Artes.

La escenografía, funcional y vistosa, y el vestuario son los mismos que ya conocemos de Antonio López Mancera.202

Mayo

Diseña escenografía para Il barbiere di Siviglia, de Gioachino Antonio Rossini, con dirección musical de Enrique Barrios y dirección escénica de Claudio Lenk, en el Palacio de Bellas Artes.

Septiembre

Diseña escenografía y vestuario para Carmina Burana, coreografía de Nellie Happee, dirección de escénica de José Solé y música de Carl Off en el Palacio de Bellas Artes.

Noviembre

Colabora con el grupo ‘La columna de Aguascalientes’ para la presentación de Don Juan Tenorio de José Zorrilla, en el Instituto Cultural de Aguascalientes.

1988

Enero

Colabora con el delegado de Coyoacán, para solucionar problemas de la demarcación.

Febrero

“Exposición-Homenaje Antonio López Mancera” en la Galería de la Ciudad, en Aguascalientes (Tasa las 114 láminas en $5,102,000.00).

Marzo

Se publica el libro La mujer mexicana en el arte que incluye material fotográfico sobre danza proporcionado por el mismo López Mancera.

Diseña escenografía, iluminación y vestuario para Samson et Dalila de Camille Saint-Säens, con dirección musical de Enrique Barrios y dirección escénica de José Solé, en el Palacio de Bellas Artes.

Abril

Participa como jurado en el Comité de Premiación del Premio Nacional de Literatura ‘Juan Ruiz de Alarcón’, dentro de las Jornadas Alarconianas, invitado por el gobernador de Guerrero, José Francisco Ruiz Massieu.

Dicta conferencia sobre “Teatros del Centro Histórico”, invitado por Luis Ortiz Macedo, Vocal Ejecutivo del Consejo del Centro Histórico de la Ciudad de México, con motivo de la declaración del Centro Histórico como Patrimonio de la Humanidad.

Mayo

Diseña escenografía y vestuario para Aida de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Enrique Barrios y dirección escénica de Gilda Morelli, en el Palacio de Bellas Artes.

Noviembre

Exposición de escenografía en el Salón Benito Juárez de la Presidencia Municipal e impartición de Curso de Escenografía en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Autónoma en Ciudad Juárez.

1989

Enero

Diseña la producción para El lago de los cisnes, coreografía de Lev Ivanov y Laura Echevarría con música de Piotr Ilich Tchaikovsky, en el Palacio de Bellas Artes.

Marzo

Es Jurado Calificador en el Festival de Drama del Siglo de Oro, en el Chamizal National Memorial de El Paso, Texas.

Julio

Diseña escenografía y vestuario para Turandot, de Giacomo Puccini, con dirección musical de Peter Mark y dirección escénica de Ignacio Sotelo, en el Palacio de Bellas Artes.

Agosto

Diseña escenografía para Apague la luz y escuche, de Manuel Bauche Alcalde, dirigida por Manuel Bauche Alcalde, y también para Canas al Waikiki en el California, en el salón California Dancing Club.

Diseña escenografía y vestuario para La balada de la luna y el venado, coreografía de Ana Mérida y música de Carlos Jiménez Mabarak, en el Palacio de Bellas Artes.

A partir de este año y hasta 1994, es Miembro del Consejo de Ópera de Bellas Artes.

Septiembre

Participa en la Mesa Redonda “Sergio Magaña – Dramaturgo”, en el Ciclo “Nuestros teatristas”, organizado por el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli.

Octubre

Diseña escenografía para Homenaje a Clementina Otero, en el Palacio de Bellas Artes.

Noviembre

Participa en la Coordinación Técnica de la XXXI entrega de los Arieles, por la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas, A. C.

Presenta el proyecto “La escenografía mexicana durante el siglo XX” al Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, para la obtención de una beca.

1990

Mayo

Diseña escenografía para Don Quijote, versión de Laura Echevarría a partir de la coreografía de Anatole Obukhov y música de Ludwig Minkus, en el Palacio de Bellas Artes.

Junio

Colabora en la Dirección Escenográfica en la XXXII Ceremonia de entrega de los Arieles, por la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas, A. C., celebrada en el Palacio de Bellas Artes.

Julio

Domingo Adame, director del CITRU, le solicita donación de material documental sobre teatro polaco para la exposición ‘Presencia del Teatro Polaco en México’, dentro del ciclo “Nuestros Teatristas”.

Diciembre

Renuncia a la plaza de escenógrafo en la Casa de la Cultura ‘Jesús Reyes Heroles’, donde impartía el curso “La iniciación a la escenografía teatral”.

1991

Febrero

Diseña escenografía y vestuario para Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti, con dirección musical de Jesús Medina y dirección escénica de Marco Antonio Saldaña, en el Palacio de Bellas Artes.

Con motivo del XXX aniversario de la Escuela de Arte Teatral en Puebla, se realiza Homenaje – Exposición “Antonio López Mancera”.

Junio

Reposición de Carmina Burana para la que diseñó escenografía y vestuario, en el Palacio de Bellas Artes.

El Municipio de Puebla le da un reconocimiento por sus virtudes ciudadanas y lo designa Maestro Fundador de la Escuela de Arte Teatral.

El INBA le otorga Diploma “Una vida en la danza”, por su labor creadora en pro de la danza mexicana.

Función de Carmina Burana dedicada a Antonio López Mancera, de la que diseñó escenografía y vestuario, además recibe palabras de homenaje por Ignacio Toscano.

1992

Enero

Dona bocetos al Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, para la exposición “Teatros de ayer y hoy”.

Febrero

Exposición Homenaje a Antonio López Mancera en el Centro Cultural ‘Casas del Faldón” en Querétaro (presentación de Alberto Dallal).

Marzo

Diseña escenografía y vestuario para Aida de Giuseppe Verdi, con dirección musical de Alfredo Silipigni y dirección escénica de Daniel Helgfot, en el Palacio de Bellas Artes.

Mayo

Diseña escenografía, iluminación y vestuario para Ariadne auf Naxos, de Richard Strauss, con dirección musical de Enrique Arturo Diemecke y dirección escénica de Rafael López Miarnau, en el Palacio de Bellas Artes.

Recibe Diploma por su participación en Ferial de Aguascalientes como diseñador y asesor de escenografía e iluminación invitado por Jesús Gómez Serrano, director general del Instituto Cultural de Aguascalientes.

1993

Junio

Diseña escenografía y vestuario para Giselle, montaje coreográfico de Laura Echevarría a partir de la coreografía de Jean Coralli y Jules Perrot y música de Adolph Adam, en el Palacio de Bellas Artes.

Julio

Diseña escenografía y vestuario para El combate, montaje coreográfico de Gustavo Mollajoli a partir de la coreografía de William Dollar y música de Raffaello de Banfield, en el Palacio de Bellas Artes.

Septiembre

En el marco del IX Congreso Mundial de la OISTAT celebrado en Caracas, Venezuela, se presenta “Exposición Retrospectiva de diseños, bocetos y fotografías de la escenografía y vestuario del maestro Antonio López Mancera”, en el Museo de Artes Visuales Alejandro Otero. René Durón asistió en representación de López Mancera.

Noviembre

Diseña escenografía para Carmina Burana, coreografía de Nellie Happe, música de Carl Off y dirección escénica de José Solé. Al cierre de la temporada de otoño, con motivo de los treinta años de la Compañía Nacional de Danza, recibe homenaje y la Medalla Bellas Artes por el 60 aniversario de Bellas Artes.

[Gerardo Estrada] Destacó [que] el homenaje a López Mancera se hace sobre todo por su paso y aporte en las artes escénicas, lo que deja de manifiesto que con la fuerza, complejidad y vigor puestos en su trabajo, la cultura nacional se seguirá vigorizando.203

1994

Muere el 6 de marzo de un paro respiratorio luego de combatir un cáncer en la estructura ósea.

Héctor Azar, secretario de Cultura de Puebla: ‘Como gran exponente de la escenografía, de la arquitectura teatral que se da en el escenario, entre los múltiples méritos está el que a partir de una formación severamente autodidacta, llegó a crear un estilo muy peculiar. Él puede decirse que se inicia en estos menesteres llevando como maestro a Julio Prieto, que es indudablemente un iniciador de la escenografía teatral en el siglo XX […]

Antonio lo caracterizó como un estilo, el suyo, de poner al servicio de las necesidades en cierta forma de las obras que escenografiaba y de los directores. Eso es raro porque casi siempre el escenógrafo impone su estilo, impone su propio carácter al desarrollo de la obra, y siendo como es una puesta en escena, un trabajo de equilibrio, en muchas ocasiones por un trabajo escenográfico exagerado la obra resulta desequilibrada. […] Antonio era un punto de equilibrio. Nunca se sintió estrella de la escenografía, nunca se sintió vedette sino al contrario: sabía cuáles eran las necesidades y las atendía’.204

Deudos y familiares rodearon el ataúd en solemne ceremonia de cuerpo presente […] así como […] directivos y personal de intendencia, tramoyistas, maquinistas, maquillistas, iluminadores, técnicos mecánicos y obreros que le conocieron y llegaron a respetar y aun temer, cuando no seguían sus órdenes al pie de la letra.
La agrupación coral a la que tanto quiso, ofreció a su espíritu la interpretación del ‘Réquiem et kirie’, ‘Lacrymosa’ y ‘Sanctus’ del célebre Réquiem en re menor de Mozart, cargado de pesadez, recia entonación y una precisa demarcación de los tempi que acentuaba gravosamente el carácter de tan solemne momento.205

El escenógrafo sufrió siempre de problemas con su estructura ósea, y su muerte se veía anunciada desde hace casi un mes, comenta el coordinador Nacional de Teatro del INBA, José Solé, para quien López Mancera ‘es toda una tradición en el arte de la escenografía mexicana. Formó parte del grupo de escenógrafos empíricos que empiezan su carrera con la llegada de los refugiados españoles. Su formación coincidió con la entrada de la corriente nacionalista adoptada de las artes plásticas al teatro. Toño es el más grande escenógrafo que ha tenido México. Fue alumno predilecto de Julio Prieto.
[…] López Mancera era más que un diseñador. No fue un escenógrafo de caballete, por el escenario, como hombre trabajador del foro, se convirtió en una persona de escenario.’

Antonio López Mancera fue velado en el foro del Palacio de Bellas Artes y no en el vestíbulo, como se acostumbra, debido a que así lo pidió la comunidad teatral y dancística, por considerar que de esta manera se hacía mayor justicia al creador de mundos y fantasías, para el arte de la escena.206

Junio

Reposición de Giselle, para la que diseñó escenografía y vestuario, con el montaje coreográfico de Laura Echevarría, Clara Carranco y Jorge Cano a partir de la coreografía de Jean Coralli y Jules Perrot, con la supervisión de Fernando Alonso y música de Adolph Adam, en el Palacio de Bellas Artes.

Julio

Reposición de la ópera Turandot, de Giacomo Puccini, para la que diseñó la escenografía y el vestuario, con la dirección musical a cargo de Alfredo Silipigni y la dirección escénica de Bernard Uzan, en el Palacio de Bellas Artes.

Noviembre

En la XV Muestra Nacional de Teatro se llevó a cabo la Exposición Homenaje “Antonio López Mancera: diseños, dibujos, maquetas” (presentación de José Solé), en Monterrey, Nuevo León. ❖

42 Patricia Rosales y Zamora. “El XIII Cervantino será más selectivo”, Excélsior, 1985.

43 Hilda Saray. “Entrevista con el maestro Antonio López Mancera” (inédita) realizada el 19 de octubre de 1993.

44 Armando de Maria y Campos. “Inauguración de la temporada de teatro internacional y estreno de la comedia mexicana ‘Rosalba y los Llaveros’ de Emilio Carballido”, Novedades, sec. “El Teatro”, 14 marzo 1950.

45 Miguel Guardia. “Calígula”, ‘El teatro en México’, Novedades, mayo 1950.

46 Armando de Maria y Campos. “‘Malentendido’ de Albert Camus en el teatro del Sindicato de Electricistas’, Novedades, 7 febrero 1951.

47 Armando de Maria y Campos. “Un retazo de ‘Electra’ de O’Neill, por el grupo experimental Teatro Estudio de México”, Novedades, 18 octubre 1951.

48 Armando de Maria y Campos. “En el tricentenario de Sor Juana. Representación de ‘Los empeños de una casa’ en la sala de Bellas Artes.”, Novedades, 29 noviembre 1951.

49 Miguel Guardia. “Queja contra desconocido”, “El teatro en México”, Novedades, diciembre 1950.

50 Armando de Maria y Campos. ‘Celebración del centenario de Manuel Eduardo de Gorostiza con su comedia ‘Contigo pan y cebolla’”, Novedades, 20 febrero 1952.

51 Armando de Maria y Campos. “‘Medea’ de Anouilh- Douglas- Novo”, Novedades, 15 abril 1952.

52 Manuel Lerín. “Una tragedia y un monólogo”, El Nacional, abril 1952.

53 Nota periodística sin referencias en fondo Antonio López Mancera (FLM01781).

54 Antonio Magaña Esquivel. “’El duelo’ de Inclán en Bellas Artes”, El Nacional, julio 1952.

55 Ángel Estivill. “El duelo”, Atisbos, sec. “Luces de candilejas”, 4 agosto 1952.

56 Armando de Maria y Campos. “Estreno de ‘El duelo’ de Federico S. Inclán, obra laureada en el Palacio de Bellas Artes. Novedades, 8 agosto 1952.

57 Armando de Maria y Campos. “Un espectáculo dramático coreográfico en el teatro Esperanza Iris”, Novedades, 16 octubre 1952

58 Armando de Maria y Campos. “Grupo de Salvador Novo. Estreno de ‘Lázaro’ de André Obey, en el teatro de La Capilla”, Novedades, 17 junio 1953.

59 Citado en Leslie Zelaya et al. Una mirada a la vida y obra de Sergio Magaña (1924-1990), México, Secretaría de Cultura de Michoacán, CITRU, 2006, p. 104.

60 Armando de Maria y Campos. “‘La Celestina’, novela famosa, llevada al teatro en la sala Molière”, Novedades, 5 agosto 1953.

61 Armando de Maria y Campos. “Estreno de ‘La plaza Berkeley’ en la sala Chopin de la ciudad de México”, Novedades, 5 septiembre 1953.

62 Raúl Flores Guerrero. “Tres opiniones sobre la nueva temporada de danza mexicana”, ‘México en la Cultura’, Novedades, 22 noviembre 1953. Citado en 75 años de Danza en el Palacio de Bellas Artes, p. 141.

63 Armando de Maria y Campos. “‘Paseo con el diablo’ de Guido Cantini, en el teatro de La Capilla, de Coyoacán”, Novedades, 9 febrero 1954.

64 Fernando Mota. “Orfeo en los infiernos”, Últimas noticias, sec. “Se levanta el telón”, marzo 1954.

65 Sergio Magaña. “Teatro”, s/f mayo 1954.

66 “Seguro Social, ‘Botica Modelo’”, El Redondel, sec. “Por nuestros teatros”, 30 mayo 1954.

67 Luis Bruno Ruiz. “Temas de ballet, La cenicienta”, El Universal, agosto 1954.

68 Raúl Flores Guerrero. “Subasta de sueños”, México en la Cultura, suplemento de Novedades, 14 noviembre 1954. Citado en 75 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, p. 156.

69 Armando de Maria y Campos. ‘Segundo estreno en el teatro de la Feria del Libro: ‘La ilustre cuna’ de Rafael Solana”, Novedades, 5 diciembre 1954.

70 Miguel Guardia. “La manzana”, Novedades, sec. “El Teatro en México”, febrero 1955.

71 Ángel Estivill. “La manzana”, Atisbos, sec. “Luces de Candilejas”, febrero 1955.

72 “La pequeña choza”, Zocalo, 24 abril 1955.

73 Emilio Carballido. “Juana en la hoguera”, s/f, junio 1955.

74 Armando de Maria y Campos. “‘Esperando a Godot’ de Samuel Beckett, en el teatro La Capilla, de Coyoacán”, Novedades, 28 junio 1955.

75 Martín Galas. Sec. “Linterna mágica”, Aquí, 9 agosto 1955.

76 Antonio Magaña Esquivel. “‘El mercader de Venecia’ en el Bellas Artes”, El Nacional, agosto 1955.

77 Rosario Castellanos. “El mercader de Venecia”, Clarín, 20 agosto 1955.

78 Miguel Guardia. “El mercader de Venecia”, Novedades, sec. “El teatro en México”, agosto 1955.

79 Luis G. Basurto. “Obtiene un tibio éxito ‘El mercader de Venecia’”, Excélsior, agosto 1955.

80 Fausto Castillo. “El mercader de Venecia”, sec. Cabeza de playa, agosto 1955.

81 S. r., “Caballito ‘Tres en jaque’”, 1955.

82 Sergio Magaña. “La escena”, Excélsior, 13 noviembre 1955.

83 Paulita Brook. “Una escenografía desperdiciada”, Revista de América, noviembre 1955.

84 Antonio Magaña Esquivel. “Anna Christie”, El Nacional, 23 octubre 1955.

85 Luis Dam “Teatro”, Mañana, noviembre, 1955.

86 Rafael Solana. “Teatro”, Siempre, octubre 1955.

87 Antonio Magaña Esquivel. “Estreno de ‘Palabras cruzadas’, premio de ‘El Nacional’”, El Nacional, 9 octubre 1955.

88 Carlos M. Ortega. “‘Palabras cruzadas’, obra mexicana cien por cien”, La Prensa, octubre 1955.

89 Estrenos, ‘Mujeres calumniadas’ y ‘La isla de las cabras’”, Claridades, octubre 1955.

90 Armando de Maria y Campos. “‘Clotilde en su casa’ de Jorge Ibargüengoitia. Con cantables e ilustraciones musicales de Manolita Saval, en el teatro de la Rotonda” Novedades, 1 noviembre 1955.

91 Armando de Maria y Campos. “Inauguración de la temporada 1956 con ‘Escándalo nocturno’, por Marilú Elizaga”, Novedades, 24 enero 1956.

92 María Luisa Mendoza. “‘Anastasia’, fue un positivo acierto”, Cine mundial, sec. Crónica teatral”, mayo 1956.

93 “Anastasia”, Revista de América, sec. “Teatro”, mayo 1956.

94 Wilberto Cantón. “Coroneles enamorados y empresarios disgustados”, Excélsior, 3 junio 1956.

95 Fausto Castillo. “Por Lucrecia”, Esto, junio 1956.

96 Ángel Estivill. “Por Lucrecia”, Atisbos, sec. “Luces y candilejas”, junio 1956.

97 Armando de María y Campos. “‘Prueba de fuego’, acontecimiento teatral, en el Palacio de Bellas Artes”, Novedades, 31 julio 1956.

98 Citado en Jovita Millán. “Seki Sano a través de las crónicas de Rafael Solana”, Seki Sano, México, CNCA, INBA, 1996, p. 25.

99 Luis Dam, “La obra y el procedimiento”, Mañana, 2 marzo 1957.

100 Fabián Robles. “Pygmalion”, Atisbos, sec. “Premier teatral”, febrero 1957.

101 Wilberto Cantón, “Los frutos caídos” Excélsior, sec. “Semana teatral”, 26 abril 1957.

102 Rafael Solana, “Los frutos caídos”, Siempre, abril 1957.

103 Antonio Magaña Esquivel, “Estreno de ‘Los frutos caídos’ de Luisa Josefina Hernández, en el Granero”, El Nacional, 4 mayo 1957.

104 Mirabal, “’Hotel Paradiso’, en el Sullivan, con Rita Macedo y F. Jambrina”, Novedades, 3 mayo 1957.

105 Fabián Robles, Atisbos, sec. “Premiere teatral”, Novedades, 5 mayo 1957.

106 “El tiempo no se lleva de la Xirgu el señorío”, Época, mayo 1957.

107 Antonio Magaña Esquivel, “Xirgu, pausas que también es lenguaje dramático”, El Nacional, mayo 1957.

108 José Antonio Quijano, “Margarita Xirgu”, ABC, sec. “Lunetario”, mayo 1957.

109 Fernando Mota, “Bodas de sangre”, Últimas noticias, sec. “Se levanta el telón”, mayo 1957.

110 Luis Vincent. “En el extremo del teatro límite”, sec, “Teatro”, mayo 1957.

111 Julio Sapietsa. “Bellas artes con ‘Bodas de sangre’ y Margarita Xirgu, enalteció el teatro del Bosque”, El Gráfico, 8 mayo 1957.

112 Antonio Magaña Esquivel, “Estrenos en junio”, El Nacional, junio 1957.

113 “Viaje de largo día hacia la noche”, s/f, junio 1957.

114 Miguel Guardia, “La casa de Bernarda Alba”, Novedades, 27 junio 1957.

115 A. de I. “La casa de Bernarda Alba”, El Redondel, junio 1957.

116 A. de I. “Hipólito”, El Redondel, julio 1957.

117 Lya Engel, “’Hipólito’ en Bellas Artes, Impacto, julio 1957.

118 Antonio Magaña Esquivel, “’Hipólito’, de Eurípides”, El Nacional, sec. “Teatro”, julio 1957.

119 Armando de Maria y Campos “Estreno de ‘Separada de mi marido’, en el teatro del Caballito”, Novedades, 20 julio 1957.

120 Armando de Maria y Campos. “Estreno en el teatro Moderno, de ‘La cigüeña dijo sí’ de Carlos Llopis”, Novedades, 30 agosto 1957.

121 Armando de Maria y Campos. “Inauguración de la temporada de teatro social de la CTM y estreno de ‘Talleres de costura’”, Novedades, 28 noviembre 1957.

122 Rafael Solana, “Mesas separadas’, Excélsior, 28 enero 1958.

123 Armando de Maria y Campos. “‘El canto de los grillos’ en la inauguración del teatro Orientación”, Novedades, 4 junio 1958.

124 Armando de Maria y Campos. “‘Un color para este miedo’, segundo programa del Festival Panamericano de Teatro”, Novedades, 4 septiembre 1958.

125 Manuel Monroy. El Universal, 28 septiembre 1958, citado en 70 años de ópera en el Palacio de Bellas Artes, pp. 197-198.

126 Ángel de las Bárcenas. “Gorostiza hace justicia a La Malinche en una obra magnifica: ‘La leña está verde’”, Claridades, noviembre 1958.

127 Armando de Maria y Campos, “‘La leña está verde’ en el teatro del Bosque”, Novedades, sec. “El Teatro”, 7 noviembre 1958.

128 Juan Tomás “El tema requería más valor y grandeza”, Esto, octubre 1958.

129 Antonio Magaña Esquivel, “‘La leña está verde’ de Gorostiza, en el Bosque”, El Nacional, 4 noviembre 1958.

130 José Hugo Cardona. “Silencio”, El Universal, noviembre 1958.

131 Luis G. Basurto. “La leña está verde”, Excélsior, sec. “El Teatro” noviembre 1958.

132 Antonio Magaña Esquivel, “Autocrítica de Celestino Gorostiza sobre su obra ‘La leña está verde’”, El Nacional, noviembre 1958.

133 Miguel Guardia “Gorostiza: una nueva Malinche y una gran Isabela”, Novedades, noviembre 1958.

134 Rafael Solana. “Gorostiza”, Siempre, noviembre 1958.

135 José Hugo Cardona, “Drama”, El Universal, sec. “Desde las diablas”, diciembre 1958.

136 S. r., diciembre 1958.

137 Antonio Magaña Esquivel. “Últimos estrenos en 1958”, El Nacional, diciembre 1958.

138 Wilberto Cantón, “Realismo e impresional teatral con R. Wagner [sic]”, Cine Mundial, sec. “Diario del espectador”, diciembre 1958.

139 Luis G. Basurto, “La terrible Ginger”, Excélsior, sec. ‘El Teatro”, enero 1959.

140 “La terrible Ginger”, Zócalo, 25 enero 1959.

141 Octavio Blanco, “La terrible pieza”, sec. “Teatro”, enero 1959.

142 Armando de Maria y Campos, “’La terrible Ginger’, comedia norteamericana en el teatro del Bosque”, Novedades, sec. “El Teatro”, 30 enero 1959.

143 Carmen G. de Tapia. “El teatro del Bosque con Teresita Velázquez”, sec. “Teatro en acción”, s/f, 30 enero 1959.

144 Armando de Maria y Campos. “‘Patate’ y ‘Todos son nuestros hijos’”, Novedades, 22 abril 1959.

145 Armando de Maria y Campos. “Teatro experimental italiano en México”, Novedades, 29 agosto 1959.

146 Armando de Maria y Campos. “‘Romanoff y Julieta’ en el teatro del Bosque”, Novedades, 1 septiembre 1959.

147 José Morales Estevez. Hoy, 7 noviembre 1959, citado en 70 años de ópera en el Palacio de Bellas Artes, p. 207.

148 Armando de Maria y Campos. “‘María Estuardo’, en el bicentenario de su autor Friedrich Von Schiller”, Novedades, 2 diciembre 1959.

149 Armando de Maria y Campos. “‘Leocadia’, por Berta Moss y Kitty de Hoyos”, Novedades, 9 febrero 1960.

150 Marcela del Río. “Diorama teatral” en Diorama de la Cultura, supl., Excélsior, 11 septiembre 1960. Citado en Reseña histórica del teatro en México 2.0-2.1.

151 Armando de Maria y Campos. “‘Jezabel’ de Jean Anouilh, en el teatro Arcos Caracol”, Novedades, 11 septiembre 1960.

152 Armando de Maria y Campos. “‘Las alas del pez’ de Fernando Sánchez Mayans, en el teatro de Los Compositores”, Novedades, 15 septiembre 1960.

153 Armando de Maria y Campos. “‘Las estatuas de marfil’ de Emilio Carballido, en el teatro Basurto”, Novedades, 8 noviembre 1960.

154 Marcela del Río. “Diorama teatral”, en Diorama de la Cultura, supl., de Excélsior, 13 noviembre 1960. Citado en Reseña histórica del teatro en México 2.0-2.1.

155 Antonio Magaña Esquivel, “’Eurídice’ de Jean Anouilh, en el Orientación”, El Nacional, sec. ‘Teatro”, 7 diciembre 1960.

156 José Hugo Cardona, “Aristófanes”, El Universal, 2 julio 1961.

157 Lya Engel, “Sala Villaurrutia; ‘Las nubes’”, Impacto, 22 julio 1961.

158 Marciano Luna, “Las nubes”, Impacto, 22 julio 1961.

159 “Fue inaugurada la temporada del repertorio del INBA”, s. r., junio 1961.

160 Armando de Maria y Campos. “‘Tal día como hoy’, por la compañía titular del INBA en la sala Chopin”, Novedades, 4 junio 1961.

161 Lya Engel, “Compañía de Repertorio de Bellas Artes: ‘Tal día como hoy’ (A touch of the poet)”, Impacto, 14 junio 1961.

162 Mara Reyes. “Tal día como hoy”, Excélsior, sec. “Diorama teatral”, junio 1961.

163 Armando de Maria y Campos “‘Cuarteto deshonesto’ de Fernando Sánchez Mayans, en el Fábregas’, Novedades, 10 octubre 1961.

164 Maruxa Vilalta, “Lope de Vega en su IV centenario”, Jueves de Excélsior, julio 1962.

165 Emma Grisse “Much ado about Nothing’, sec. “Corrillos de mi teatro’, Atisbos, 8 agosto 1962.

166 José Hugo Cardona, “La juventud desesperada”, El Universal, julio 1963.

167 Junius, Excélsior, 14 octubre 1963. Citado en 70 años de ópera en el Palacio de Bellas Artes, p. 248.

168 Armando de Maria y Campos. “‘Butaca 47’ en el teatro Arlequín”, Novedades, 5 octubre 1963.

169 Rafael Solana. “La verdad sospechosa”, Siempre, sec. “Espectáculos”, enero 1964.

170 Armando de Maria y Campos. “‘De repente en el verano’ de Tennessee Williams, en el Orientación’, Novedades, 14 junio 1964.

171 Armando de Maria y Campos. “‘La pecadora’ de Jacques Deval, en el teatro Arlequín, Novedades, 26 julio 1964.

172 Armando de Maria y Campos. “‘La vida es sueño’ de Pedro Calderón de la Barca, en el teatro Virginia Fábregas”, Novedades, 15 octubre 1964.

173 Armando de Maria y Campos. “‘Ronda de amor’ de Barillet y Grédy en el teatro Arlequín’, Novedades, 17 marzo 1965.

174 Citado en Leslie Zelaya et al. Una mirada a la vida y obra de Sergio Magaña (1924-1990), México, Secretaría de Cultura de Michoacán, CITRU, 2006, pp. 156-157.

175 José Barros Sierra. Excélsior, 22 septiembre 1966. Citado en 70 años de ópera en el Palacio de Bellas Artes, p. 289.

176 Carlos Díaz Du-Pond. Cincuenta años de ópera en México. Citado en 70 años de ópera en el Palacio de Bellas Artes, p. 292.

177 Marcela del Río. “Diorama teatral”, en Diorama de la Cultura, supl., de Excélsior, 3 diciembre 1967. Citado en Reseña histórica del teatro en México 2.0-2.1.

178 “‘Del tianguis a la feria’, otro éxito de López Mancera”, Excélsior, 31 marzo 1968.

179 Junius. Excélsior, 6 julio 1969. Citado en 70 años de ópera en el Palacio de Bellas Artes, p. 310.

180 Junius. Excélsior, 10 julio 1969. Citado en 70 años de ópera en el Palacio de Bellas Artes, p. 311.

181 Fernando Wagner, “López Mancera triunfó en Frankfort con una espléndida escenografía”, Excélsior, 14 enero 1970.

182 Rafael Solana. Siempre, 26 mayo 1971. Citado en 70 años de ópera en el Palacio de Bellas Artes, p. 334.

183 Rafael Solana. Siempre. 27 octubre 1971. Citado en 70 años de ópera en el Palacio de Bellas Artes, p. 343.

184 Juan Miguel de Mora, “El proceso”, col. “Butaca 13”, El Heraldo, 30 noviembre 1973.

185 Rafael Solana. Siempre, 26 julo 1978. Citado en 70 años de ópera en el Palacio de Bellas Artes, p. 396.

186 Maruxa Vilalta, “‘Pedro Páramo’, a escena”, Excélsior, col. “Teatro”, 5 agosto 1979.

187 Juan Miguel de Mora, “Pedro Páramo”, El Heraldo, col. “Butaca 13”, 5 agosto 1979.

188 Rafael Solana. Siempre, 20 agosto 1980. Citado en 70 años de ópera en el Palacio de Bellas Artes, p. 418.

189 Miguel Guardia, “¡Ah, soledad!”, Excélsior, col. ‘Diorama de la Cultura”, agosto 1980.

190 “Mesa redonda sobre la experiencia de O’Neill”, Excélsior, 2 agosto 1980.

191 Miguel Guardia, “El hombre elefante”, Excélsior, sec. “Diorama de la Cultura”, febrero 1981.

192 Paul Lenti, “Love conquers All in Simon’s ‘They playing our song’”, The News, 31 julio 1981.

193 Rafael Solana. Siempre, 26 agosto 1981. Citado en 70 años de ópera en el Palacio de Bellas Artes, p. 431.

194 Raquel Tibol. “Ballet Nacional en la temporada”, Proceso, octubre 1981. Citado en 75 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, p. 430.

195 “López Mancera habla de su trabajo en la obra ‘Las columnas de la sociedad’”, Excélsior, 17 octubre 1981.

196 Nancy Cárdenas, “‘La Celestina’. El idioma español en su primera madurez”, s/f, julio 1982.

197 Antonio López Chavira, “La Celestina”, sec. “Teatro”, s/f, julio 1982.

198 Según Octavio Sosa, en 70 años de Ópera en el Palacio de Bellas Artes, López Mancera diseñó la escenografía y el vestuario, sin embargo en el programa de mano la escenografía se le atribuye genéricamente al INBA.

199 Fernando de Ita, “Los vicios de dicción e interpretación de la CNT, santo y seña del teatro mexicano”, Uno más uno, octubre 1982.

200 Rafael Solana. Siempre, 6 marzo 1985. Citado en 70 años de ópera en el Palacio de Bellas Artes, p. 456.

201 Angelina Camargo Breña. “Mi labor artística, única causa de mi salida”, Excélsior, 22 enero 1986.

202 José Antonio Fernández. El Sol de México, 16 abril 1987. Citado en 70 años de ópera en el Palacio de Bellas Artes, p. 479.

203 “Rindieron homenaje a López Mancera”, Excélsior, 9 noviembre 1993. Citado en 75 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, pp. 596-597.

204 Enrique A. López “Dio vestidura al teatro, la danza y la ópera”, El Financiero, sec. Cultural, 8 marzo 1994.

205 Gabriel Rodríguez Piña. “Siempre nos alimentará el legado de L. Mancera”, El Universal, sec. Cultural, 8 marzo 1994.

206 Juan Hernández. “Murió Antonio López Mancera, toda una tradición del arte de la escenografía”, Uno más uno, 8 marzo 1994.

"Cuaderno de escenografía"
Antonio López Mancera

“De mirada inteligente y apacible, la espesura de sus cejas y el negro intenso de su barba de candado, agregan una severidad a su rostro que sería capaz de inhibir al interlocutor que se topara con él por primera vez si no fuera porque su sonrisa y sus modales refinados se encargan de romper el hielo. Sus primeras palabras y una taza de café dan calor a la charla.”207

Introducción (A.E.D.)

Prólogo

Antecedentes

El escenario

La escenografía

El personal del escenario

Cómo planear la escenografía

Iluminación

Realización de la pintura

Introducción (A.E.D.)

I

Antonio López Mancera es referencia obligada en el teatro hecho en México por haber sido uno de los artífices de la profesionalización del escenógrafo en tanto que fue férreo propulsor del uso de herramientas teóricas y técnicas de la arquitectura en escena, justo en la transición de la producción teatral entre la pintura en lienzos y la volumetría de objetos para la creación de espacios escénicos.

Así, en el sentido de la enseñanza, López Mancera creo sus propias herramientas para la instrucción, como lo demuestran diversos documentos mecanografiados que se encuentran en el Fondo Documental que lleva su nombre ubicado en la sección de Fondos Especiales de la Biblioteca de las Artes en el Centro Nacional de las Artes. Entre esos documentos se halla una especie de índice que da cuenta de varios temas, como son el significado de la escenografía, su historia en general, su historia en México y de sus máximos exponentes, de un proceso que va de lo pictórico a lo arquitectónico, de lo bidimensional a lo tridimensional, así como de sus alcances, su situación en cierto momento (el documento no está fechado, pero hace suponer que fue elaborado en la década de los setenta) y de su prospectiva. A continuación me permito incluir ese índice:

Introducción

¿Qué es la escenografía?

Orígenes

Breve historia

Paralelismo con artes plásticas y tendencias literarias

¿Cuál ha sido su trayectoria en México?

De los corrales al concepto bidimensional (Leonardo Herrera)

Los [hermanos] Taracena, Manuel Meza, Joaquín Burgos, Felipe Pons

En México se inició una especie de renacimiento del teatro ¿cuándo y cómo ocurrió?

Los [años] treinta: El Teatro Orientación, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Celestino Gorostiza, Clementina Otero, Carlos López Moctezuma, Ángel Salas, Luis González Obregón

Corriente renovadora de nuevos escenógrafos como [Agustín] Lazo, [Manuel] Fontanals, etc.

Inquietud por experimentar con nuevas tendencias, autores contemporáneos europeos, nueva formas de actuación. [José Clemente] Orozco, [Diego] Rivera, [David Alfaro] Siqueiros

¿Quiénes fueron los iniciadores de la nueva escenografía mexicana?

Julio Castellanos

Julio Prieto

Fundación de la Primera Escuela de escenografía, INBA

¿Qué tendencia tomó la escenografía mexicana en su primera etapa?

Los pequeños teatros

El realismo

Nuevos decoradores de interiores

¿Hubo algún movimiento importante para liberar de este realismo a la escenografía?

Los [años] cincuenta

Miguel Covarrubias y la danza mexicana

Incursión de nuevos pintores contemporáneos: [Rufino] Tamayo, [Juan] Soriano, [José] Chávez Morado, [Gabriel] Fernández Ledesma, Leonora Carrington, [José] Reyes Meza, David Antón

¿Qué nuevos escenógrafos surgieron después de Julio Prieto?

La escuela y la cátedra de escenografía del INBA: [Antonio] López Mancera, Félida Medina

Los nuevos valores: Guillermo Barclay, Alejandro Luna, Benjamín Villanueva, Cleómenes Stamatiades, Graciela Castillo

¿Cuál es la situación actual de la escenografía mexicana?

Los [años] setenta

Mayor contacto con otros países

e inicia un nuevo experimento teatral

La improvisación

¿Se puede comparar la escenografía mexicana con la internacional?

La TV, el cine, la facilidad y rapidez de comunicación con el mundo exterior

México se inscribe en la OISTT208

La Cuadrienal de Praga

Intercambio cultural

¿Existe alguna forma de seguir elevando el nivel de la escenografía?

La importancia de la preparación técnica y de técnicos dentro del teatro: carpinteros, utileros, realizadores de pintura, jefes de foro

Conciencia profesional de productores y directores

Las razones económicas

La implementación de los foros en cuanto a sus elementos técnicos y maquinaria básica209

Como se puede observar, el temario es bastante amplio y se centra en los nombres de los hacedores de espacios escénicos que son parte de la historia de la escenografía en México. Llama la atención en este sentido que no incluyera a Carlos González, escenógrafo que, como se ha mencionado, utilizó por primera vez el escenario giratorio en nuestro país, además de ser el pionero en la utilización de módulos desplazables para la creación de múltiples espacios, y cuya importancia puede deducirse por el hecho de haber sido el escenógrafo elegido para la creación del espacio escénico donde transcurre la acción de La verdad sospechosa, obra con la que se inaugurara el Palacio de Bellas Artes en 1934. No obstante, el amplio conocimiento de la escenografía mexicana que tenía López Mancera hace suponer que el temario o bien formaba parte de una pretendida historia de la escenografía en México, o bien era una especie de índice de un plan de estudios en la escuela de teatro de Bellas Artes.

Junto con este documento, sin más trazas de ser parte integral de una asignatura o de ser un proyecto histórico a realizar en el futuro, existen otros textos en el Fondo Documental Antonio López Mancera escritos por él mismo que definen y describen someramente la escenografía en un sentido histórico, los elementos de que consta la producción teatral, los elementos de que está compuesto el escenario, el personal que interviene en la realización escenográfica. Como si esos documentos se desprendieran o derivaran del índice temático arriba presentado, sobre todo del apartado “¿Qué es la escenografía?”

II

A continuación me permito describir los textos que conforman el presente Cuaderno tal y como se encontraron en el Fondo Documental. Los textos tienen un orden irregular, sin embargo, por el hecho de estar mecanográficamente escritos he creído conveniente agruparlos, transcribirlos y darles un orden para su presentación como un hecho fehaciente del compromiso de López Mancera con su quehacer escenográfico al plasmar parte de sus conocimientos en papel. Ya fuera para ser utilizados en sus clases de escenografía en las distintas escuelas donde dio cátedra o para sus conferencias, lo que se confirma por la presencia de una numeración que parece indicar la entrada de transparencias; incluso en alguna de las hojas tiene escrito a mano en el margen derecho “Ojo – repetir transp – T. Wielki”210. Los textos a los que he aludido son 16, ninguno tiene fecha de elaboración, no todos tienen un título, varios de ellos se repiten, siempre con algunas modificaciones en su contenido, y son los siguientes en el orden en que se encontraron en el Fondo Documental, agrupando los títulos cuando estos se repiten:

1.- De “El concepto bidimensional” existen dos versiones, la primera consta de 3 hojas tamaño carta y tiene el número de adquisición FLM03902 dado por Fondos Especiales de la Biblioteca de las Artes para su catalogación. La segunda versión consta de 6 hojas tamaño carta, fotocopiadas, su número de adquisición es FLM03918, tiene número de paginación en el extremo superior derecho de 1 a 6. Por supuesto que la versión está ampliada en relación con la anterior y tiene varias modificaciones manuscritas con tinta azul a manera de depuración y pulimiento del texto, eliminando o añadiendo palabras.

2.- “Los elementos del decorado” tiene también dos versiones. La primera, con el número de adquisición FLM03909, está conformada por 7 hojas fotocopiadas numeradas de 1 a 7 en la parte superior derecha. Vale decir que en dos hojas del texto no se ocupa toda la hoja. Lo menciono porque la segunda versión, con número de adquisición FLM04232, tiene 6 hojas y no obstante, es una versión ampliada de la anterior. Igualmente las hojas están numeradas pero de 25 a 30 en la parte superior derecha. En el lado opuesto, en determinados párrafos en los que se ubican conceptos descritos por el autor, hay una numeración que va de 65 a 84, numeración que cobraría sentido más adelante cuando por una anotación del autor refiriera la repetición de una transparencia.

3.- Sobre la “Realización de pintura” hay también dos versiones, la primera con número de adquisición FLM03910 es fotocopia en 6 hojas numeradas en la parte superior derecha de 1 a 6. La segunda versión, con el número de adquisición FLM04231, en la primera de sus 6 hojas tiene varios añadidos manuscritos con tinta azul. Las hojas tienen la misma disposición y numeración que la versión anterior.

4.- “El piso del escenario” es un breve texto fotocopiado de 4 hojas, con número de adquisición FLM03915, y numerado de 1 a 4 en la parte superior derecha. Este apartado está incluido en la segunda versión de “El escenario”.

5.- Con una numeración de 7 a 10 en la parte superior derecha, el texto titulado “Telar” es también fotocopia y tiene el número de adquisición FLM03917. En su primera hoja tiene tan sólo la modificación de una palabra, pero en el costado izquierdo está la numeración 10-11 en dos párrafos.

6.- El “Prólogo” es un texto de una hoja con número de adquisición FLM03964.

7.- “Cómo planear la escenografía” tiene el número de adquisición FLM03965, consta de 6 hojas numeradas de 35 a 40.

8.- “Antecedentes”, con número de adquisición FLM03963, está constituido por 11 hojas numeradas de 1 a 11, sin embargo varias de ellas están conformadas con fragmentos de un texto anterior, esos fragmentos están recortados y engrapados a la hoja, además algunas hojas son fotocopia al igual que algunos fragmentos de texto. En el margen izquierdo de las hojas, en determinados párrafos, hay una numeración que va de 1 a 29.

9.- “El personal del esc y la producción”. Sobre este tema hay dos versiones, ambas con 5 hojas cada una, numeradas de 1 a 5 en la parte superior derecha; la primera con número de adquisición FLM03914, no tiene título pero sí dos palabras añadidas y una numeración en el margen izquierdo en la segunda y tercera hojas que va de 1 a 4. La segunda tiene el título escrito a mano como lo anoto arriba, con el número de adquisición FLM03990, tiene modificaciones considerables en cada una de las hojas, lo notable es que de la hoja 2 a la hoja 5 se trata de fotocopias sobre las cuales se hicieron las modificaciones manuscritas.

10.- El texto “Personal del escenario”, con número de adquisición FLM04237, es, en parte, una tercera versión del texto “El personal del esc y la producción”, lo menciono así porque no incluye la parte de la producción, en tanto tiene numeradas las 4 hojas de 31 a 34 en la parte superior derecha.

11.- De “El escenario” se tiene dos versiones. La primera consta de 6 hojas tamaño carta y tiene el número de adquisición FLM04230. En la parte superior derecha cada hoja tiene un número de paginación que va del número 11 al 17. La segunda versión consta de 14 hojas, su número de adquisición es FLM04234, y también tiene número de paginación de 11 a 24 en la parte superior derecha. Esta versión es más amplia que la anterior porque tiene varios conceptos añadidos, además de tener algunas modificaciones o añadidos manuscritos a manera de depuración y pulimiento del texto. Cabe señalar también que en el margen izquierdo de cada hoja hay una numeración manuscrita que inicia en 31 y termina en 64. Esta numeración, como hemos dicho, parece que señala el momento de proyectar imágenes para ilustrar conceptos o ideas o edificios teatrales, toda vez que en la hoja número 23 está anotada la leyenda arriba citada de repetir una transparencia con el número 48. La imagen correspondiente a ese número, al parecer, se proyectaría en tres ocasiones cuando se menciona que el funcionamiento de los foros es mejor cuando tienen el mismo tamaño que el área de actuación.

12.- López Mancera escribió el texto “Iluminación”, con número de adquisición FLM03906, en 12 hojas numeradas de 1 a 12. Sobre el margen izquierdo, con color rojo, al inicio de algunos párrafos hay una numeración de 1 a 9, indicando la proyección de imágenes, y tiene cinco modificaciones manuscritas con tinta negra.

13.- El texto “Color en la luz” consta de 4 hojas, tiene el número de adquisición FLM03912, y sus hojas están numeradas de 1 a 4.

14.- “Espacio institucionalizado”, compuesto por 3 hojas numeradas de 1 a 3, con número de adquisición FLM03905, tiene otro apartado que López Mancera tituló “El público desperdiciado”. Ambos tienen modificaciones manuscritas, el primero con tinta negra en cada una de las líneas del texto, mientras que el segundo las tiene con tinta roja.

15.- El texto “Concepto tridimensional”, con número de adquisición FLM03918, consta de cuatro hojas fotocopiadas, con una numeración irregular, pues la primera hoja tiene el número 5 escrito a mano y las siguientes van de 3 a 5. Cabe señalar que el texto es una tercera versión, la primera está incluida en “El concepto bidimensional” y la segunda en el texto “Escenario”.

16.- Por último, hay un texto conformado por 3 hojas, con número de adquisición FLM03931, que en la parte superior del centro de la primera hoja tiene anotado a mano “Ahora bien, qué pasaba con la escenografía”. La oración, al parecer, sería continuación de una lectura. El contenido en este texto es similar al que se encuentra en “El concepto bidimensional”, al de “Escenario” y en parte, al del “Concepto tridimensional”. Lo notorio de este documento es que está hecho de fragmentos, párrafos recortados y pegados en las tres hojas de numeración irregular.

Si bien después de la lectura se notó que varios pasajes se repiten entre varios de los textos, es claro que hubo la intención de crear a manera de temario, un esquema guía de enseñanza y transmisión de conocimientos y conceptos sobre la escenografía.

III

Para la transcripción del presente trabajo se tomaron en cuenta los criterios abordados por Ana Elena Díaz Alejo en su Manual de edición crítica de textos literarios, así como en La edición de textos, de Miguel Ángel Pérez Priego. Así, siguiendo a Pérez Priego, se determinó que todos los textos fueron escritos por López Mancera, por tanto los considero autógrafos, aunque hayan sido mecanografiados. Del mismo modo, aunque no se trata de textos propiamente literarios, cuando hubo más de un texto sobre el mismo tema se buscó definir el texto primero y el texto último, lo cual no presentó ninguna dificultad pues las modificaciones en el contenido determinaron lo que sería el texto original y el texto terminal. El texto terminal es el que se incluye en este Cuaderno ya que el mismo autor estableció con los cambios el estado final. Por otra parte, habiendo modificado errores de escritura así como de sintaxis -mínimos en número-, nos acercamos a la edición interpretativa.

Ahora bien, en varios de los textos se presentan variantes, algunas por adición y otras por sustitución, hechas de manera manuscrita sobre lo mecanografiado.

A continuación se describen los criterios utilizados que buscan dar fluidez a la lectura y hacer el mínimo de llamados a pie página:

La transcripción se realizó con ayuda de una especialista en paleografía y no representó dificultades mayores a excepción de dos palabras manuscritas que finalmente se lograron definir.

Se dejaron los textos últimos porque el autor fue depurando su propia redacción, la cual fue respetada.

El orden de los temas en que se presenta el Cuaderno obedece en parte a la numeración que dio el autor a las hojas y en parte sigue el orden de los temas que trata Héctor Calmet en Escenografía, escenotecnia, iluminación, a fin de darles una secuencia coherente.

El uso de mayúsculas se limitó a nombres propios, a las palabras después de punto y a los inicios temáticos.

Algunas palabras, como “fué”, se transcribieron de acuerdo al uso actual. Otras que no estaban acentuadas se les puso la tilde.

Se corrigieron los errores de dedo.

Se eliminó el subrayado de varios de los conceptos descritos por el autor, en algunos casos se transcribió en itálicas o en negritas o se usaron comillas para dejar lo que el autor quería resaltar.

En muchos casos se eliminaron comas cuando estaban colocadas después del sujeto, ya que interrumpían la concordancia con el verbo.

En algunos casos el autor añadió palabras manuscritas sobre las palabras a sustituir pero estas no las tachó. En estos casos se optó también por dejar las palabras añadidas al texto.

Sólo en una ocasión se sustituyó un artículo indefinido por una preposición para dar sentido a la oración. De igual manera en una ocasión, a la conjunción adversativa “pero” se le añadieron comas en sustitución de guiones.

Las palabras entre corchetes escritas por el autor se dejaron tal cual, indicándolo cuando es así. Los corchetes añadidos a la edición se deben a varios factores, ya sea porque se complementó información, se corrigió, o bien porque se añadieron modificadores sintácticos.

Por último, es necesario mencionar de nuevo como primer punto, que los breves textos fueron escritos durante la década de los setenta. Como segunda cuestión de importancia habrá que considerar que, dada la temporalidad de la escritura, quizá en la percepción actual su contenido no sea vigente, sin embargo se trata de documentos históricos en tanto revelan, en primer lugar, la concepción que sobre la escenografía, los componentes del escenario y su funcionamiento tenía el autor, y en segundo lugar, el modo de transmisión de esas nociones: la escritura y, posteriormente, su lectura acompañada de proyecciones diapositivas ante un auditorio diverso o ante alumnos.

Por otra parte, es difícil encontrar en México bibliografía sobre el tema del escenario y la escenografía en cuanto a su significado y su función, sobre todo escrita por los mismos creadores. Si bien los breves escritos aquí reunidos no forman un estudio ni un tratado, creo importante su divulgación, en tanto son parte de la trayectoria que como escenógrafo tuvo Antonio López Mancera, es decir, son historia del teatro en general y de la escenografía en México en particular, y son parte de un método de trabajo.❖

"Cuaderno de escenografía"
Prólogo

El objetivo principal de la escenografía es el de proveer el ambiente a la expresión dramática. Para lograrlo, organiza un espacio: el escenario, mediante volúmenes, planos, colores y luces.

Se le considera como una de las bellas artes, porque en ella intervienen las cinco ramas más importantes de las artes plásticas: el dibujo, el grabado, la pintura, la escultura y la arquitectura; todas ellas fusionadas.

No es un forma plástica autónoma en el sentido que lo son la pintura, la escultura o la arquitectura en sí mismas, sino como todo lo que pertenece al teatro o al espectáculo, las integra al servicio el drama construido con la palabra y expresado con diálogo o a veces con la música, como en la danza o en la ópera. Su vida, si bien es breve, se inicia al levantarse el telón ante el público y al descender, su existencia concluye, quizá hasta la siguiente función.

Se ha dicho que es lícito considerar a la escenografía como una arquitectura de materiales provisionales, ya que se encuentra limitada por un espacio en que se desarrolla que es el foro, y dispone para su realización, como la arquitectura, de un presupuesto determinado. Pero esta arquitectura escénica se rige por otras reglas diferentes a las que exige “la morada del hombre”. Dentro de ella los movimientos, la circulación y el tránsito, responden a necesidades de expresión. Las estructuras, mágicamente suspendidas, tienen su propia estabilidad, pues el peso no las afecta. Los accesos no conducen al exterior, sino de nuevo, al mundo mágico que los rodea: al abrir la ventana, no veremos el muro del escenario, sino los jardines de un palacio, o el desierto, o el mar.

Antecedentes

Desde los principios del género humano, cuando se estableció una comunidad que logró rebasar el hecho fundamental de la existencia física, [el hombre] se preocupó por encontrar una forma de expresión propia, a veces realizándose a través de sus dioses o relacionando y registrando los acontecimientos diarios.

Surgieron así las danzas y las mímicas primitivas en que se relataban las proezas de la cacería o se invocaban a los dioses de la fertilidad o de la lluvia, y la necesidad ineludible de encontrar un sitio de reunión donde representar estos ritos en los que se basaba su existencia.

Este lugar, abierto o cerrado, donde se convocaba a la comunidad para comunicarle y hacerla participar de esta síntesis de relatos o ritos, se fue desarrollando de acuerdo con los requerimientos de espacio y visibilidad que demandaban tanto los actores como su público. Al transcurrir las diferentes etapas de la civilización, se fue conformando el edificio que ahora conocemos como teatro. “Surge también y se desarrolla, la necesidad de ilustrar los textos con los objetos o elementos a los que se alude, para complementar o motivar los movimientos y las palabras. De aquí, las flechas y las lanzas, las fogatas, los bancos y las mesas y, poco a poco, la construcción de elementos arquitectónicos como las escalinatas y las puertas”, símbolos, a veces, del poder o para separar simbólicamente el exterior del interior.

Estos elementos en continua evolución, dentro de un escenario, que nos ayudan a transportar al espectador al ambiente y la geografía artística de un espectáculo, es lo que entendemos por escenografía.

Para dar principio a analizar en lo que [ésta] consiste se debe conocer primero la estructura arquitectónica del recinto que deberá alojarla, para estar en posibilidad de familiarizarnos con su topografía y sus antecedentes.

Para la planificación de un teatro, la forma del auditorio, es decir, la colocación del público y su orientación en relación con el escenario, establecerá las diferencias entre el género del espectáculo al que será destinado.

El escenario y el auditorio, ya sean colocados uno como prolongación del otro centrados o descentrados, representan la realización de diferentes diagramas teatrales. Es por esto que al planear un edificio que se destinará a las artes escénicas, esta consideración determinará la isóptica de la visibilidad y la curva de la acústica, limitando sus posibilidades para alguna de las disciplinas como el drama, la danza, la ópera y sus derivados, ya que cada una de ellas impone necesidades diferentes que involucran la relación del público con los actores.

Partiendo de este concepto, se pueden considerar cuatro estilos principales de arquitectura, es decir cuatro sistemas de expresión teatral que representan tendencias diferentes, de las cuales se derivan nuestros teatros actuales y se basan las innovaciones o el regreso a los orígenes de la técnica teatral:

El teatro griego y romano

El teatro medieval

El teatro isabelino

El teatro italiano

El teatro griego y romano

No existe un ejemplo de un teatro típicamente griego, ya que su diseño estuvo siempre sujeto a las condiciones del terreno y a las exigencias de los dramaturgos y productores, pero una vez que se consolidaron las representaciones, se establecieron también las características fundamentales para todos los futuros teatros:

El auditorio: el lugar para el auditorio.
La orquesta: donde se danzaba y actuaba compartiendo sus funciones en el escenario.
El escenario: que en sus principios consistía en una plataforma elevada para mejorar la visibilidad de los actores con una pared neutral como fondo, que gradualmente se fue ornamentando.

El teatro medieval

Para las representaciones del teatro medieval no existía un edificio definido. Las formas variaban según la topografía de los lugares seleccionados; se suplía la construcción arquitectónica por una sucesión de plataformas, donde se realizaba la acción.

En general, las obras o autos sacramentales se realizaban con dos características principales: en la primera, el público transitaba de tablado en tablado y de escena en escena, en la misma forma que se rezan las estaciones del Vía Crucis. En la segunda, el público se agrupaba sin movilizarse en un solo sitio, para seguir la acción en diferentes plataformas.

El teatro isabelino

El teatro isabelino inicia un cambio radical en la estructura arquitectónica teatral. El edificio, construido de madera, solía ser redondo o poligonal. La estructura cuadrada apareció más tarde recordando las salas de los castillos. El escenario, adosado al muro del fondo, proyectaba su plataforma hasta el centro del patio y admitía espectadores en tres de sus lados.

Los corrales españoles del Siglo de Oro conservaban en cierta forma un principio arquitectónico similar, aun cuando sus escenarios no contaban con los diferentes niveles del isabelino y sus plantas eran generalmente rectangulares.

El teatro italiano

El Teatro a la italiana, tal como lo conocemos actualmente, consta de un escenario de forma rectangular que está colocado en el interior de un óvalo o una elipse, separando al Auditorio por medio de un marco, detrás del cual se desenvuelven los comediantes y se establece la magia de la escenografía. Colocadas frente al escenario, las filas de espectadores tienen un frente común y están paralelas entre sí.

El origen de este tipo de teatro fue sin duda el orden greco-romano, y se inició con la construcción del teatro Farnese de Parma, considerado como el “primer teatro moderno”, donde se desarrolló un nuevo tipo de actuación con nuevas posibilidades y nuevas limitaciones, simplemente creando una separación entre la acción teatral y los espectadores.

Debemos hacer notar que la forma clásica del auditorio se modificó por las exigencias establecidas por los bailes y pastorelas que celebraban las cortes y determinó la planta básica para el teatro que imperó desde el siglo XVII hasta el siglo XIX. El teatro Farnese fue el primero en utilizar el arco del proscenio combinado con la planta de un salón de baile rodeado por los asientos para los espectadores en forma de “arena”, es decir tres lados para el público, dejando el otro para el escenario. Esta disposición era indispensable puesto que las obras teatrales o líricas se mezclaban siempre con los grandes bailes o pastorelas que realizaban sobre el piso del auditorio, donde hoy se coloca el lunetario.

Este tipo de local, fue el que predominó en México durante el siglo XIX, por lo que en muchos de nuestros teatros las butacas eran removibles para efectuar este tipo de saraos.

Desde entonces en continua evolución, la estructura teatral se ha modificado de acuerdo con las diferentes tendencias sociales y artísticas, pero cada nuevo experimento tiende a regresar hacia cualesquiera de los órdenes dramáticos ya establecidos. Los grandes teatros de reciente construcción, aún cuando su arquitectura exterior sea de vanguardia, alojan por lo general un escenario tradicional, con mayores o menores espacios de desahogo y con más o menos maquinaria, quizá ahora accionada electrónicamente.

El escenario

El teatro como edificio está formado por dos cuerpos principales: uno en el que domina la horizontal y es el que aloja al vestíbulo, las zonas de distribución y la sala o auditorio; y el segundo, una torre vertical en la que está situado el escenario con todos los servicios y sostiene el telar, los elementos de iluminación y la maquinaria que los acciona, así como la zona de camerinos, las salas de descanso y los talleres y servicios para el personal técnico.

Para poder dar principio a la planeación de un decorado es fundamental conocer la estructura del escenario, así como la anatomía y funcionamiento de los elementos que lo constituyen.

Tomando como ejemplo un escenario tradicional de planta y corte conservadores del orden italiano, del espectador hacia el fondo, encontramos en primer término:

El proscenio

Es la prolongación del nivel del piso del escenario que avanza hacia la sala, delante del telón de boca. Su forma y dimensiones pueden variar de acuerdo con el estilo arquitectónico y el género al que se dedicará el foro. Por ejemplo, en un teatro dedicado al arte lírico, ya sea ópera, ballet o revista musical, los proscenios tienden a ser más cortos para dar mayor espacio al foso de la orquesta, y en los dedicados al drama o a la comedia, se proyecta mucho más hacia la sala, para establecer una mayor comunicación entre el actor y el público.

El proscenio puede ocultar dos elementos tradicionales que aunque se utilizan poco dentro de la técnica moderna, se encuentran en casi todos los edificios antiguos.

Las baterías (o antiguas candilejas)

La concha del apuntador

Las baterías

Son elementos de iluminación general o luces de línea, conectadas en circuitos de tres o más de los colores básicos, colocadas en una ranura del piso en la orilla del proscenio, a veces protegidas por una cornisa o dentro una caja inclinada y embisagrada que, cerrada forma parte del piso y abierta permite lanzar la luz hacia el actor, suprimiendo las antiguas candilejas que consistían en elementos de iluminación de flama o gas, que fueron sustituidas por las baterías.

La concha del apuntador

Es una trampilla o pequeño escotillón colocado en el centro del proscenio con acceso desde el foso del escenario y que tiene por objeto alojar al apuntador de manera que únicamente sobresalga del nivel del piso su cabeza y hombros. La denominación de concha se originó porque en el estilo decorativo de determinada época se utilizaba ese elemento para disfrazar la caja que lo oculta al público. Actualmente, las dimensiones de esa caja se han reducido al mínimo para que sea lo menos notoria posible.

A pesar del cambio de obligaciones en cuanto a las labores del apuntador, este elemento se sigue utilizando en la ópera y el drama, sobre todo en los teatros que funcionan todo el año y que cambian su repertorio con determinada frecuencia, como medida de seguridad para el actor o los cantantes.

En la ópera se le adapta un espejo de retrovisión que permite al apuntador seguir todos lo movimientos e indicaciones del director concertador y a su vez transmitirlos a los cantantes y al coro.

Existen dos tipos de proscenios: los fijos y los móviles. Los móviles tienen la posibilidad de cubrir al foso de la orquesta de acuerdo con las necesidades del espectáculo que se presenta. Los más comunes están formados por tapas seccionadas que forman parte del piso y que al eliminarse dejan al descubierto el foso. Otros más elaborados son plataformas accionadas por elevadores hidráulicos o eléctricos, que permiten colocarlas en diferentes planos, ya sea para aumentar las dimensiones del proscenio fijo, escalonarlas o hacerlas descender para alojar la orquesta. Si es así, por regla general se sitúan a un nivel inferior al de la sala con el objeto de que los músicos no obstruyan la visibilidad de los espectadores ni sean distraídos por la luz de los atriles.

En algunas ocasiones el foso tiene en la parte posterior una construcción en forma de concha hacia el interior del escenario y que tiene la doble función de aumentar la acústica y proyectar el sonido hacia la sala, a la vez que permite alojar un mayor número de ejecutantes. A este elemento se le conoce como la olla wagneriana, por haber sido inventada por el compositor alemán [Richard Wagner] para llenar las necesidades orquestales que requerían sus obras o alojan al coro cuando no aparece en escena.

El arco del proscenio

Es el marco arquitectónico que limita la separación entre el auditorio y el escenario y oculta del espectador todos los elementos técnicos que aloja la torre del telar. Se le llama también boca escena. El nombre genérico de arco viene también de la tradición de los teatros italianos pero, puede tener la forma de un rectángulo o un cuadrado.

En algunos foros, inmediatamente detrás del arco del proscenio, se instala la embocadura teatral que es un arco o rompimiento móvil a veces integrado por tres bastidores o torres de metal forrados de tela o triplay, pintado de un color negro o de acuerdo con el de la escenografía que pretenda enmarcar.

En otras ocasiones las tres secciones son de la misma tela y color que el telón de boca y se les llama previstas a las laterales y bambalinón a la superior horizontal. Las previstas están colgadas sobre un carro de comodín para tener la posibilidad de abrir o cerrarlas, y el bambalinón en una vara colgada, con opción a ascender o descender, proporcionando con estos movimientos las dimensiones del marco escénico. En algunas ocasiones la vara del bambalinón está sujeta a un puente transitable, donde se colocan los “reflectores seguidores”.

Antes de finalizar el siglo XIX, el peligro de incendio en los teatros era inminente ya que como fuente de iluminación se utilizaban exclusivamente flamas abiertas. El número de siniestros crecía de un año al otro. Las estadísticas del siglo en Europa, registraban 120 incendios donde murieron 8000 espectadores y los teatros afectados fueron completamente destruidos.

En México, la historia se repetía y la mayoría de nuestros teatros desaparecieron por la misma causa.

Ante estas circunstancias, en casi todos los países los reglamentos de espectáculos exigen un telón aislante, generalmente de asbesto, delante o detrás del telón de boca, para cerrar el escenario como medida de protección para el público, ya que por la cantidad de instalaciones eléctricas y el carácter de los materiales que se utilizan en la construcción de los decorados, es en el foro donde con mayor frecuencia se pueden iniciar los incendios.

En muchas ocasiones, al entrar el público al auditorio se encuentra colocado el telón de boca, pero en algún intermedio de la representación se bajará este telón de seguridad para mostrar a los espectadores y a las autoridades que existe, que funciona y que se esta cumpliendo los reglamentos.

En muchas ocasiones, al entrar el público al auditorio se encuentra colocado el telón de boca, pero en algún intermedio de la representación se bajará este telón de seguridad para mostrar a los espectadores y a las autoridades que existe, que funciona y que se esta cumpliendo los reglamentos.

En nuestro país el mejor ejemplo que podemos citar es la cortina de cristal del Palacio de Bellas Artes, única en el mundo por su mérito artístico. Esta cortina o “Telón de Cristal” fue concebida por el arquitecto italiano Adamo Boari, quien planeó e inició la construcción de nuestro Teatro Nacional,211 unificando la función del telón aislante con un elemento altamente decorativo.

Este telón está construido con estructura de lámina de hierro revestida de lámina de zinc, cuya decoración se forma con casi un millón de piezas de cristal opalescente de 2 cm cada una, y representa una panorámica del Valle de México, idea y diseño del Dr. Atl212 y realizada por la Casa Tiffany. Tiene un peso total de 22 toneladas y llena completamente la boca escena del foro con medidas de 15.30 metros de ancho por 14 metros de altura.

El telón de boca

Es la cuarta pared del escenario que se elimina para revelar la acción dramática, y de acuerdo con la forma y el mecanismo con que se moviliza, cambia su denominación.213

A la alemana

Es el que tiene movimiento en forma vertical y sólo se puede instalar en los teatros que tienen torre para el telar.

A la italiana

Cuando se drapea en forma ascendente hacia los lados, por medio de un juego de anillos sujetos a la parte posterior y a través de los cuales pasa la cuerda que lo acciona.

A la francesa

Es aquel que tiene fija la parte superior y se eleva en pliegues verticales. Generalmente este tipo de telones se acciona por medio de un motor para que su elevación sea simétrica; también se llama de “cascada” pero por su lentitud es poco recomendable para la acción teatral.

Telón a la americana (o a la griega)

Es el que consta de dos lienzos colocados sobre un carro y que se abre o se cierra en forma horizontal. También se le llama “comodín”.

Siempre que exista la posibilidad, el telón a la alemana es el que presta mejores resultados para la acción dramática ya que se puede graduar la velocidad de sus movimientos con mayor facilidad, haciendo posible los “telones lentos” o “rápidos”, según lo requiera el final o principio de cada acto de acuerdo con la línea que desee seguir el director de escena.

Dentro del escenario, detrás del arco del proscenio y generalmente del lado donde se encuentre el juego del telón de boca, está instalada la cabina de mando, que debe contar con servicio de intercomunicación con la iluminación y sonido, el telar, así como pasillo, servicios y camerinos con objeto de girar desde allá las instrucciones necesarias para los movimientos internos técnicos de una representación.

Puesto que la técnica teatral moderna ha abolido en muchas ocasiones el uso del apuntador dentro de la concha, sus funciones se concretan a cuidar el ritmo de la representación.

Se ha convertido en el jefe del foro (stage manager), quien en representación del director de escena es la máxima autoridad. Tan pronto como se levanta el telón, es en quien recae la responsabilidad de todos los movimientos de tramoya, iluminación y sonido, así como la entrada a tiempo de los actores o conjuntos a escena.

En lo que respecta al tablero de iluminación, se le colocaba por costumbre, del lado opuesto a la cabina de mando, dentro del escenario, pero la situación ideal es al fondo de la sala desde donde se domina plenamente el foro y se pueden controlar mejor los elementos que se utiliza.

Aún cuando la tendencia en el diseño de los tableros o consolas de iluminación es de reducir sus dimensiones, las necesidades de equipo han aumentado en tal grado que es necesario disponer de un mayor espacio que el que antes se destinaba. Por supuesto que debe contar con su propio equipo de intercomunicación tanto para recibir las instrucciones de la cabina de mando, así como para girar sus propias órdenes a los electricistas de piso, de telar o de los “seguidores”.

Casi siempre desde la misma cabina donde se maneja la iluminación se encuentra instalado el control del equipo de sonido, para que el “sonidista” perciba y controle el volumen de las bocinas tanto del foro como de la sala.

Antes de seguir adelante, es importante señalar las necesidades de espacio que requiere el escenario. La tendencia general al planear el edificio es la de dar la mayor importancia y amplitud a la sala y sus instalaciones sin tomar en consideración los espacios de desahogo del foro. Estos espacios son indispensables para las maniobras internas y el desplazamiento de los decorados corpóreos, así como para el tránsito de actores y bailarines. Al planear el edificio, es necesario tener en consideración el “área de actuación” del escenario, es decir, el espacio que será visible para el espectador y, de acuerdo con él, proveerlo de las dimensiones adecuadas a su alrededor. Los foros que mejor funcionan son aquellos que tienen un espacio igual al “área de actuación” a cada uno de los lados y, algunas veces, en la parte posterior, lo cual permite tener tres decorados montados simultáneamente sobre carros para ejecutar cambios de escena complicados, en un mínimo de tiempo.

[aumentar los monitores para grabar]214

Con la complejidad de los espectáculos modernos, se ha demostrado la utilidad de instalar un circuito cerrado de televisión. Aun cuando puede constar de varias cámaras, la más importante para el ritmo de un ópera será la que se instala en el frente del proscenio afocando al director concertador en el foso de la orquesta, cuya imagen se reproduce en los monitores colocados en los laterales del foro.

De esta manera, tanto los coros internos, como los que actúan sobre la escena, no están obligados a desplazarse para ver al director y seguir sus entradas musicales y el ritmo de la batuta.

Todos lo teatros modernos poseen este tipo de instalaciones que facilitan la disciplina y la precisión en la ejecución, así como el desplazamiento con mayor libertad de los protagonistas. Con estos aparatos, el director de escena puede mover a sus cantantes como si se tratara de un drama o una comedia, sin que tengan siempre que dar el frente al público para atender a sus necesidades musicales.

La torre del telar

Es la que aloja al escenario y al conjunto de elementos y maquinaria que permite elevar o bajar los decorados. Es decir, el mecanismo que hace posible los movimientos en forma vertical de la escenografía. Sus dimensiones varían de acuerdo con la proporción del escenario, pero para ser efectiva debe tener aproximadamente tres veces la altura de la boca escena.

El elemento principal del telar es la parrilla, que como su nombre lo indica, es un enrejado de tiras de madera o metal, sostenida por trabes perpendiculares al espectador, dejando libre en la parte superior, un área de aproximadamente dos metros del techo, para facilitar el tránsito y las maniobras de los tramoyistas.

El espacio libre entre cada vara debe ser aproximadamente de 25 a 30 centímetros, con objeto de permitir el paso de las cuerdas que sostienen las varas en que se cuelgan los elementos del decorado, de manera que a pesar del balanceo normal al accionarlos, no choquen entre sí. A estos espacios se les llama calles y generalmente tienen en cada trabe un tambor o carrete para guía de las cuerdas.

El conjunto de cada vara con sus correspondientes cuerdas, forman los tiros. Se pueden apreciar las dimensiones y posibilidades de un escenario por el número de tiros que aloja.

Los tiros pueden se manuales o tener un sistema de contrapesos, que establece un equilibrio con el peso del elemento colgado y facilita la maniobra de elevación o descenso con mayor suavidad, menos esfuerzo, así como permite graduar su velocidad.

De acuerdo con las dimensiones de la boca escena, cada vara queda suspendida de tantas cuerdas como sea necesario.

Estas cuerdas corren a través de los carretes hasta el sitio en que se amarran y de acuerdo con su longitud se les llama: la larga, la del centro y la corta. En los escenarios que no cuentan con sistema de contrapesos, estas cuerdas sirven para nivelar los telones colgados, restirando o aflojando alguna de ellas, hasta que la pieza quede totalmente a plomo.

Los servicios

Son dos galerías que corren perpendiculares al proscenio, en el interior del foro y que sostienen un barandal o tubo de fierro con torniquetes, donde se anclan o amarran las cuerdas de los tiros. A este barandal se le llama cornamusa. Cuando una pieza del decorado, por ejemplo un telón, está perfectamente nivelado, desde los servicios se marcan las tres o más cuerdas que sostienen la vara, para que el tramoyista que las maneja se dé cuenta de que, al coincidir las marcas, el telón estará en posición correcta. En aquellos escenarios que tienen los tiros con sistema de contrapesos, en algunas ocasiones el manejo se ejecuta desde el piso y otras desde los servicios.

En los teatros de reciente construcción, el manejo del telar se realiza por medio de un tablero electrónico, que se acciona por medio de botones o palancas y que hace posible también regular la velocidad de los tiros.

Suspendido en la parrilla existe algunas veces un mecanismo que permite la elevación o descenso, ya sea en forma vertical o diagonal o el vuelo en forma horizontal de alguno de los actores o de una pieza del decorado.

Estas máquinas de volar fueron utilizadas con mucha frecuencia en el pasado, cuando se empleaban toda clase de trucos mecánicos en los espectáculos en las obras con finales aparatosos o apoteosis. La mecánica primitiva de estas máquinas de volar consistía en un carro que se deslizaba sobre rieles colocados en las varas del telar, con un doble juego de cuerdas: uno para su desplazamiento horizontal y el otro para ascender o descender. Con la combinación de estos movimientos, se podían lograr efectos muy variados. En ocasiones estas cuerdas sujetaban una especie de silla o canastilla a la que se agregaba alguna pieza de escenografía como nubes, rayos, globos, etcétera, permitiendo a uno o más actores “viajar” con el elemento.

En otras, al actor se le sujetaba mediante un arnés disfrazado con los mismos colores de su traje, con una argolla en la parte trasera para enganchar las cuerdas. De esta manera estaba en posibilidad de caminar sobre el escenario y después elevarse ya fuera en forma vertical o diagonal; por supuesto siempre se requería de uno o más actores para engancharlo o liberarlo en escena de los cables.

Actualmente hay instalaciones más modernas, con cables casi invisibles con los que se pueden realizar toda clase de efectos y vuelos en diferentes direcciones. Su instalación es costosa y complicada.

En último término, se encuentra instalado el ciclorama confeccionado en tela o una armadura de yeso o triplay, de forma semicircular o rectangular con las esquinas muertas, que envuelve al área de actuación y cuyo objeto es crear la sensación de horizonte, espacio y profundidad.

Cuando es movible y de tela, se encuentra colgado del telar en el fondo de la parrilla y para cumplir satisfactoriamente su función, debe tener una altura superior a la boca escena. Tanto la parte superior como la inferior están terminadas con tubos o estructuras rígidas que lo obligan a conservar su forma y mantenerse tenso. Por sus dimensiones, se levanta a la francesa, es decir, la parte superior es fija y se eleva la inferior para dar paso a decorados y actores durante los cambios. Su color debe ser azul neutro, gris o blanco cremoso, para que absorba y refleje mejor el tono de la luz con que se ilumine.

El piso del escenario

El piso del escenario debe ser de madera, de preferencia duela sostenida sobre polines, para poder fijar o anclar con facilidad los decorados que se apoyan en él; además de que así lo requieren los espectáculos donde intervienen la danza y el ballet para que brinde el juego suficiente que requieren los bailarines al ejecutar sus saltos y evoluciones.

En los teatros antiguos se le daba una inclinación aproximada del 3% hacia los espectadores para mejorar la visibilidad, pero actualmente la isóptica de las salas modernas no lo requiere. Esto facilita la construcción de los decorados, pues ya no es necesario tener que calcular esa inclinación en la parte inferior de cada pieza perpendicular o diagonal a la sala, para evitar que al pararla sobre el piso se inclinara hacia el frente.

En aquellos teatros donde se realizan con frecuencia ensayos y representaciones de compañías de danza folclórica es conveniente forrar el piso con triplay de 16 o 19 milímetros, por el deterioro que sufren las duelas del piso original o los carriles de las instalaciones por el “zapateado”. Este forro o doble piso tiene la ventaja de poder utilizar ambas caras del triplay o las hojas completas para liberar el funcionamiento de la maquinaria del foso.

El escenario, tanto para los actores, directores y escenógrafos, se divide en tres términos paralelos al espectador, y en algunos foros, corre en cada uno de ellos una fila de tableros removibles o deslizantes que permiten la aparición o desaparición de personajes o piezas del decorado y que se llaman escotillones, cuyas tapas se denominan trampillas.

El mecanismo para estas apariciones puede ser controlado a mano, por medio de poleas y contrapesos o por un elevador eléctrico o hidráulico que se moviliza con una velocidad determinada y ofrece mayor seguridad. Por ejemplo: si la figura debe desaparecer, el piso del elevador estará al nivel del escenario, la figura se coloca sobre él y dará principio el descenso. Una vez que haya librado la figura, el tablero deslizante cubrirá el hueco para dejar de nuevo el piso a nivel.

En ocasiones en que es necesario simular que la escena ocurre en un plano superior, la trampilla estará abierta siempre con el arranque de la escalera, por la que transitarán libremente los actores.

Entre las filas de escotillones algunas veces encontramos unos cortes delgados, más o menos del ancho de una duela, cuyas tapas se accionan por medio de bisagras laterales que descubren estas ranuras que llaman bancadas.

Estas ranuras tienen por objeto permitir el tránsito a los postes de los carros franceses que corren sobre rieles en el primer nivel del foso del escenario y sobresalen aproximadamente 2.50 o 3 metros de la altura del piso del escenario.

Estos postes sujetan sobre el foro elementos del decorado que pueden desplazarse paralelos al espectador, accionados por los técnicos desde el foso, v. gr. árboles, columnas, embarcaciones, carretas, etcétera.

En el tercer término, las bancadas solían ser más anchas y se les llamaba porta decoraciones. Casi siempre tenían instalado un sistema de elevadores que permitían hacer surgir o desaparecer piezas pesadas del decorado como un barco, una casa o todo un bosque.

Los escenarios mecanizados

Los escenarios mecanizados son los que disponen de elementos móviles o desplazables que permiten efectos y mutaciones rápidas (totales o parciales) y cuya acción se realiza por medio de motores eléctricos o hidráulicos.

Los principales son: los escenarios giratorios, los de plataformas con movimiento vertical y los de grandes carros, que se movilizan sobre rieles.

Al escenario giratorio se le puede considerar como el precursor de los escenarios mecanizados. El principio se basa simplemente en una plataforma circular plana, empotrada o instalada sobre el piso del foro cuyas rodajas giran en ambos sentidos, sobre la cual es posible colocar dos o más decorados que por movimientos sucesivos van presentándose al espectador.

Tiene la innegable ventaja sobre los fijos, puesto que permite una gran rapidez en las mutaciones, que pueden realizarse a la vista de los espectadores incluso con los actores transitando de un decorado al siguiente.

Sus principales inconvenientes son que, al disponer de una superficie única y circular, se reduce el espacio de cada escena. Por otra parte, las dimensiones en el frente de cada decorado tienen necesariamente que ser menores a la embocadura y por último el fondo de cada escena depende del que tenga la escena opuesta. Para ser funcional, el escenario giratorio debe tener un diámetro mayor que la boca escena, por razones de perspectiva. En caso contrario el decorado se verá como un pastel en medio del foro y será muy difícil el afore para cubrir la entrada y mutis de los personajes.

Los escenarios de planos móviles se caracterizan por el movimiento vertical de una o más secciones del piso del escenario, mediante lo cual se obtiene la variación de alturas y profundidades, con el ahorro de tiempo y esfuerzo que requeriría la colocación a mano de plataformas independientes para lograr el mismo efecto. Otros foros tienen un mecanismo especial que permite la inclinación total del escenario con el declive que se desea para aumentar la visibilidad y crear un nuevo espacio teatral en forma de rampa.

En los foros que cuentan con los grandes carros sobre rieles en los espacios de desahogo y en la parte posterior, en ocasiones el disco giratorio está instalado en alguno de ellos, que avanza al área de actuación cuando se requiere, y cuando no se utiliza no obstruye la maquinaria instalada en el foso.

La escenografía

Tenemos antecedentes de que desde los inicios del teatro, a través de su trayectoria y desarrollo, se utilizaron elementos decorativos para ayudar visualmente al espectador a ubicarse mejor dentro del contexto de la obra. Los griegos y los romanos construían carros y grúas y decoraban las paredes de fondo de sus escenarios, y en el teatro medieval se realizaban trastos y telones para ilustrar en sus pasiones la trayectoria mediante sus diferentes estrados, de las puertas del cielo a la boca del infierno.

Durante el renacimiento, la pintura y la perspectiva se posesionaron de los escenarios, mientras que los elementos corpóreos de ornato proliferaron gracias a la creatividad de los artífices para concebir los grandes carros alegóricos para los desfiles de las cortes europeas. Sin embargo, con la importancia que adquirían los teatros del orden italiano, se establecieron dos conceptos fundamentales como soluciones escenográficas del espacio teatral:

El concepto bidimensional, y
El concepto tridimensional o corpóreo.

[El concepto bidimensional]

El concepto bidimensional representa el esfuerzo de los pintores para reproducir a base de línea, perspectiva y color, un ambiente determinado dentro del escenario.

Este concepto se desarrolló durante el renacimiento italiano, una vez que las representaciones de las pasiones medievales se trasladaron primero a locales cerrados y posteriormente a los edificios del orden dramático italiano.

Los grandes artistas de esa época, por turnos pintores y arquitectos, se preocuparon intensamente por resolver el problema estético de cómo crear la ilusión del espacio de tres dimensiones utilizando exclusivamente un plano, tanto, que el estar dedicado a las investigaciones sobre perspectiva pintada llegó a ser una marca de distinción.

Muchos de los pintores y arquitectos más famosos, como Paolo Uccello, Filippo Brunelleschi, [Giovanni] Battista, distraían sus actividades para ejecutar decorados, y hasta el propio Raphael, al suceder en el Vaticano al arquitecto [Donato D’Angelo] Bramante en el año 1514, ejecutó por orden del Papa varios decorados para diversas festividades.

El arquitecto [Sebastiano] Serlio principia su “Tratado de escenas y el lugar donde se representan”, con el siguiente párrafo:

De todas las cosas construidas por la mano del hombre, nada existe más admirable que la realización de un decorado que permite crear la sensación dentro de un área determinada, de grandes palacios, templos, calles y miles de otras cosas, gracias a la fantasía y el ingenio de sus pintores y constructores, que dominan el arte de la perspectiva.

A medida que este tipo de decorado se fue desarrollando dentro de los teatros del orden italiano, se concretó a una serie de marcos paralelos al espectador con un telón como fondo. De esta manera, si se trataba de un bosque, las partes verticales laterales de los marcos representaban los troncos, y las superiores las ramas y el follaje de esos troncos. Si se trataba de una calle, se repetían los elementos arquitectónicos a los lados, que se ligaban con trozos de cielo y nubes en la parte superior, del mismo tono y estilo del cielo pintado en el telón.

Al mismo tiempo se desarrollaron toda clase de sistemas y mecanismos para movilizar dentro del escenario este tipo de decorados, que permitían su movimiento en forma vertical y a veces por medio de carros o plataformas con rodajas, en forma horizontal.

[El concepto tridimensional]

Durante el siglo XIX, los decorados alcanzaron un virtuosismo extraordinario, en el que se desarrollaron magníficos ejemplos de perspectiva y volumen, ya que sus autores registraban minuciosamente cada detalle de la escena, inclusive la sombra de los objetos, la luz de la luna sobre las nubes, el sol a través del follaje y hasta los muebles y adornos de las paredes de las habitaciones. En esa época eran pocos los museos y galerías a los que el público tenía acceso, por lo tanto, el simple espectador no estaba familiarizado con las artes plásticas, y, al levantarse el telón, cada escena teatral o “cuadro”, representaba para él una revelación.

En México, durante el siglo XIX, los pintores escenógrafos estaban dedicados con sistemática monotonía a realizar los decorados que les eran solicitados por los directores o empresarios, quienes no detallaban demasiado sus especificaciones, para poder utilizarlos en todo género de espectáculos, debido a la endeble economía de sus compañías.

Ya a mediados del siglo, un cronista de la época, reportaba:

Todas las noches, ya sea cual fuere el drama que se representa, salen las mismas decoraciones, y siempre estamos en la misma ciudad, en la misma habitación y en el mismo cuarto. Otras veces, sirve para la tragedia la misma decoración que para la comedia o sainete, y no contentos con representarnos de la misma manera al edificio griego que al de Constantinopla, quieren también hacernos creer que las casas de Madrid y París no se distinguen de los antiguos palacios de Venecia o Roma y que los Reyes de Aragón edificaban y decoraban sus habitaciones igual que los egipcios y los cartagineses. Conozco decoraciones que tienen de quince a veinte años de pintadas y durante todo ese tiempo se han aprovechado de ellas, y han aparecido como todos los países que alumbra el sol y han servido para cuantos sucesos públicos y privados, han acaecido desde que se estrenaron.215

Todavía, en las primeras décadas del siglo XX, aquí en México, las compañías de repertorio o trashumantes se conformaban con tener para su repertorio tres decorados básicos: “Salón elegante” o “Palacio”, “Bosque” o “Jardín” y “Casa Pobre” o “Choza”. Los tramoyistas viejos aún insisten en identificar el I Acto de Rigoletto como el “Palacio” o el 3er. Acto de Traviata como el “Salón”.

Regresando al siglo XIX, el escenógrafo se había convertido en un pintor artesano o copista que se dedicaba a amplificar los pequeños cuadros o estampas que le entregaban o los diseños de su propio catálogo. Su mayor satisfacción consistía en realizar grandes telones con efectos de profundidad y perspectiva. Su labor era en general, indefinida, ya que pocas veces conocía el libreto o el contexto de la obra. Su responsabilidad terminaba al entregar los rollos de papel o tela pintada a las puertas del Teatro… el uso y el impacto que su obra debería producir quedaban a discreción del director y del equipo de iluminación de cada local.

Pero, ya para 1870, nuevas tendencias empezaban a inquietar a los hombres de teatro. En este año, el duque [Jorge II] de [Sajonia]-Meiningen se quejaba en una carta de que los decorados estaban ejecutados sobre materiales tan frágiles y planos que era imposible proyectar con ello la ilusión de realidad, comentaba “No puede existir situación más artificial que la de que un actor pretenda cortar una rosa real, de un trasto que contiene muchas otras pintadas”.

Al introducir y desarrollarse el realismo en la literatura dramática, los elementos escenográficos tuvieron que transformarse para renovar totalmente el ambiente de la escena y satisfacer los requerimientos de una nueva forma de hacer teatro. Se dio principio a la construcción de decorados sólidos, corpóreos, en los que el actor pudiera jugar y desplazarse con toda la fuerza y libertad que demandaban los textos: puertas que se podían abrir y cerrar y golpear, en paredes que ya no temblaban.

Otra de las circunstancias que precipitaron la transformación fueron los cambios en los sistemas de iluminación tradicionales. Al abolir la penumbra cintilante de las velas, el aceite o el gas, e introducir la luz eléctrica, los escenarios se inundaron de nuevos y brillantes efectos que hacían aparecer a los decorados del concepto bidimensional, planos, falsos y acartonados.

El desarrollo de todos estos elementos con volumen propio y casi siempre de tres dimensiones, constituye lo que ahora se conoce como concepto tridimensional o corpóreo.

La escenografía dejó de ser un problema de pintura y perspectiva, para convertirse en uno de espacio en cierta forma similar a la arquitectura. Acomodar, dentro de un área específica del escenario, un determinado número de elementos necesarios para la acción. Para planear un decorado, ya no era posible concebir en una serie de piezas paralelas al espectador. Ahora, para realizarla, era indispensable antes de encontrar la solución plástica, solucionar las necesidades sobre una planta del foro en el que se va a representar, una planta arquitectónica lógica del estilo o época de acuerdo con el espectáculo.

Los elementos del decorado

A medida que se desarrolló dentro del tipo italiano, los elementos del decorado del concepto bidimensional se dividieron en rígidos y flexibles. Los flexibles son siempre para colgar y pueden estar realizados en papel o en tela. De estos elementos, el más importante es el telón, que es una pieza con o sin algún motivo pintado, que no contiene recortes practicables. La mejor forma de confeccionarlo es uniendo los lienzos de la tela en forma vertical, pues en caso contrario, tiende a desgobernarse o “colgarse”. Recibe diferentes denominaciones según las funciones que realiza y su colocación dentro del escenario:

Telón corto

Cuando está colgado en primer término de la escena. En algunas ocasiones nos ilustra el tema de la obra o el acto que vamos a presenciar, y si se trata de un ballet o una ópera, queda expuesto a los espectadores durante la obertura o intermezzo musical. En otras, permite un área de actuación delante y oculta un decorado mayor detrás, o en algunas ocasiones el cambio de un decorado por otro.

Telón de fondo

Como su nombre lo indica, es el que da fondo a la escena, es decir, es la última pieza del decorado de la embocadura hacia dentro.

Cuando es necesario aforar algún hueco del decorado y se utiliza un telón colgado (generalmente de pocas dimensiones) se le denomina forillo. Por afore entendemos la acción de cubrir u ocultar del espectador las instalaciones o paredes del escenario.

Otros elementos de colgar, importantes para el concepto bidimensional, son:

Pierna: en la que domina la forma vertical.

Bambalina: en la que domina la forma horizontal, en la parte superior del escenario.

Rompimiento: es el marco que forman la unión de dos piernas y una bambalina, colgados en un mismo término.

Rompimiento cojo: cuando se une solamente la bambalina con una pierna.

Principalón: es un telón completo con uno o varios practicables.

Un elemento colgado también, aun cuando no se puede considerar del concepto bidimensional, es el ciclorama pintado, que es una cortina colgada en forma semicircular de mayor tamaño que la boca escena, que rodea al escenario y que requiere de una cercha para conservar su forma. Por lo general se cuelga de dos a más varas para poder sostenerla.

Cuando se trata de una serie de rompimientos de cortina con un telón de fondo, todo del mismo color y ninguno de los cuales tiene motivos pintados, se denomina Cámara, v. gr.: Cámara negra, Cámara azul, etcétera.

Elementos que se apoyan en el piso

Otros elementos importantes del concepto bidimensional son los trastos que son las piezas de decorado, pintados sobre manta o triplay sostenidos por medio de un armazón de madera que sigue la forma del contorno. Al armazón se le llama bastidor.

Los trastos en los que por su posición y forma domina la horizontal, y se apoyan sobre el piso, se llaman fermas y cuando son de grandes dimensiones, fermones. Tienen la función, además de marcar los diferentes términos y dar la sensación de lejanía, de ocultar los aparatos de iluminación para dar luz al ciclorama o el telón de fondo.

Tanto los trastos como las fermas pueden en muchas ocasiones estar colgados, cuando tienen grandes dimensiones y su posición paralela al espectador, facilitando así su movilización dentro del escenario.

La transición del concepto bidimensional hacia el tridimensional se inició al unir dos bastidores para forma un ángulo. Aun cuando los dos bastidores seguían con todos sus elementos totalmente pintados, este ángulo rompió el ritmo del paralelismo del decorado en cuanto a su posición frente al espectador, estableciendo el principio del decorado corpóreo.

La unión de los dos trastos formando ángulo se llamó martillo, y cuando un trasto es muy angosto y se encuentra entre otros más anchos se denomina tapón.

Cuando los trastos, solos o en martillo, se utilizan para aforar, es decir para dar fondo a una puerta o una ventana, se les llama también forillos.

En caso de utilizar los bastidores para simular el interior del techo, se denominan plafond y para colgarlos en caso de existir telar, se utilizan dos o más varas.

Los bastidores pueden utilizarse embisagrados unos a otros en forma de biombos, montados sobre los carros franceses o como prismas sobre un eje.

Para las escenografías de interiores, los trastos se colocan siguiendo las irregularidades de la planta y procurando que queden lo menos perpendiculares posible del espectador.

Cuando los bastidores forman los lados de un decorado se denominan laterales y cuando son perpendiculares al proscenio se llaman visuales.

Forma de armar los trastos

En caso de que los trastos sean de forma regular se utilizan varios procedimientos para la construcción de los bastidores, de los cuales, los más importantes son: a la americana, a la francesa y a la española, cuya diferencia estriba en su método de construcción.

Si los bastidores son irregulares se utiliza para unir las tiras que lo forman, un sistema de chaperas. La chapera es en realidad un trozo de tira de 1 x 2 [pulgadas] que se clava a otras dos de las que forman el contorno. En algunas ocasiones, en que las formas son demasiado irregulares, es preferible calarlas en triplay y aplicar el trasto pintado o pintarlo directamente.

Las escenografías realistas que requirió la literatura dramática en determinada etapa motivaron el desarrollo de los elementos corpóreos y por consecuencia del concepto tridimensional.

Para lograrlo, los bastidores forrados de manta o triplay se colocaron de acuerdo a una planta arquitectónicamente lógica, aunque teatralizada de acuerdo a las necesidades de la obra. Para aumentar la sensación de volumen, se le agregaron los engruesados para imitar el grueso de los muros en las puertas, accesos y ventanas, y poco a poco se le adornó con toda clase de molduras y cornisas.

Iniciando el proceso se dio principio a la construcción de toda clase de elementos corpóreos, como son las plataformas, escaleras, columnas, etc., para los cuales no hay reglas especiales para su construcción ya que se trata de obras de carpintería o herrería; sin embargo, deberá tenerse siempre presente que resulten lo más ligeros posible para facilitar su desplazamiento, factor determinante para su movilización dentro del escenario.

En cuanto a las escaleras, deberán tener como máximo de peralte de 15 a 20 centímetros y un mínimo de huella de 30 centímetros. La experiencia ha demostrado que es la altura y el ancho en los que con mayor facilidad pueden moverse los actores. Como regla, no se deberá nunca cambiar el ritmo de alturas en una escalera, pues el tener un escalón más alto que otro, ocasiona al actor un desequilibrio físico que puede ocasionarle una “ausencia” a sus parlamentos.

Otro elemento muy importante para la escenografía moderna son las plataformas, también denominadas practicables. En casi todos los foros existe una dotación de ellos de diferentes alturas pero de un tamaño determinado, que permite al escenógrafo formar unidades de distintos niveles.

Estos practicables se componen de dos partes: el tablero, que es la parte superior y forma el piso, y la asnilla son los bastidores laterales que determinan la altura.

Depende de cada diseñador o director las medidas que se utilicen para estas plataformas, pero siempre se debe tomar en cuenta un módulo determinado, tanto en alturas con el largo y ancho, pues esto permite la formación de diferentes plantas que a la larga redunda en una gran economía al construir un decorado. Las alturas más comunes son en múltiplos de 15 a 20 centímetros, que permiten escalonarlas con un mismo ritmo y unirlas a las escaleras.

Originalmente los tableros se construían de duela, pero es más práctico utilizar láminas de triplay de 16 a 19 milímetros de grueso que tienen una mayor resistencia y no se astillan en las orillas como la duela. Lo anterior ha determinado que el módulo más frecuente sea el de 1.22 x 2.44 metros (la medida de una hoja de triplay), para aprovechar íntegramente la hoja.

Para facilitar su almacenamiento y traslado en caso de giras, las asnillas se construyen embisagradas a la americana, para que al desmontar el tablero se puedan doblar y ocupen menos espacio.

Como la escenografía del concepto tridimensional se compone de elementos corpóreos, cuando éstos son muy voluminosos o pesados, se utilizan los carros para facilitar su movimiento. Los carros son plataformas con rodajas o carretillas de hule ya sean fijas (que ruedan en una sola dirección) o locas (que giran en todas direcciones) para evitar el ruido cuando se desplazan sobre el escenario y que requieren tantas como lo pidan el peso y sus dimensiones.

La importancia de los carros en la escenografía moderna radica en la facilidad y rapidez de maniobrar los cambios en el foro. Si existe el espacio de desahogo suficiente dentro del foro, la mejor forma de resolverlos es montando las diferentes escenas sobre uno o varios carros, en cuyo caso aun los muebles y la utilería se conservan en su sitio.

La escenografía moderna utiliza todos los elementos tanto de un concepto como del otro de acuerdo con las necesidades de cada obra. Por lo que es frecuente encontrar una pieza pintada junto a una corpórea. Dependerá del talento del diseñador y de la iluminación el efecto de unidad que logre obtener.

Con la variedad de materiales de los que ahora dispone el diseñador, los bastidores pueden ser de metal, recubiertos de tela de alambre, acrílico, plástico, etcétera, y además aplicarles diferentes texturas que los hacen más interesantes.

El personal del escenario

La producción teatral se divide y abarca dos campos importantes de actividad: a) el creativo, que está representado por la obra del director y el diseñador, quien interpreta el libreto por medio del diseño, el color y la composición, y b) el técnico, en el que intervienen todo el grupo de individuos que son responsables de ejecutar desde los dibujos constructivos de cada elemento de la escenografía y el vestuario, hasta los encargados de la construcción, la pintura, el montaje y la iluminación del decorado, [así como] la confección de los trajes.

En ninguna otra fase de la producción teatral es más evidente la necesidad de la relación y cooperación entre el director y el escenógrafo, el diseñador y el técnico, ya que el concepto de uno no puede existir sin la participación del otro.

Así, el personal técnico del escenario de un teatro está dividido en talleres, cada uno encargado de un trabajo específico y determinado de los cuales los más importantes son el de tramoya y de carpintería, de mecánica, de utilería, de vestuario y de iluminación, aunque algunas teatros cuentan también con un taller de herrería, por la cantidad de elementos metálicos que se están utilizando en los decorados y últimamente se han aumentado el de los técnicos en materiales plásticos, así como el de sonido y televisión.

Personal de tramoya

Como en todas partes del mundo, también en México, dentro del teatro profesional y comercial, estos trabajadores del escenario se encuentran organizados en un sindicato, que aunque, en nuestro país es una sección del de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, se manejan independientes bajo las siglas T.E.E.U.S., como la Unión de Tramoyistas, Electricistas, Escenógrafos, Utileros y Similares del Teatro.

Esta unión establece en sus reglamentos las obligaciones de cada una de sus ramas. Cabe mencionar que la disciplina dentro del escenario debe ser muy rígida y condición indispensable para su buen funcionamiento, pues la omisión o el error de algún miembro de este personal puede arruinar una representación.

La obligaciones del personal de tramoya tienen como parte inherente de su cometido el manejo, cuidado y conservación de los materiales que se utilizan en un espectáculo, en lo que se refiere a los decorados, telares y cortinas, colgados, practicables, escaleras, columnas, plataformas y todo lo que a la representación de una escena se requiera, ya sea de comedia, revista, ópera, ballet o de cualquiera de los géneros que se cultivan en el teatro.

Deben estar atentos a los cambios de escena, mutaciones, efectos, trucos y todo aquello que se relaciona con la especialidad como revisar y engrasar periódicamente los carros, de cortina, carretes del telón y cambio de los cables de los tiros que se encuentran en mal estado.

Aunque el personal de tramoya no está obligado a ejecutar trabajos de carpintería como la construcción de los decorados, elevadores, carros, etc., por lo general el moderno tramoyista debe ser también un experto carpintero capaz de resolver y construir cualquier pieza del concepto tridimensional.

Los utileros

Los utileros tienen por obligación desde la limpieza del piso del foro, colocar las alfombras, pasillo o tapetes, cortinas, visillos en puertas y ventanas del decorado. Cuando actúan sobre el escenario orquestas o conjuntos musicales, este personal es el que debe colocar el piano, sillas banco, atriles, etc. Manejar y construir todos los elementos de utilería de mano, atrezzo, ornato, armas, flores y plantas, joyas, coronas y cascos: preparar las comidas que se servirán en escena y cuidar de cualquier tipo de animales domésticos vivos, necesarios para la acción.

El taller de vestuario

Es el encargado de la confección y el mantenimiento de todos los elementos del vestuario, subdividiéndose en ocasiones en uno de zapatería y otro de sombreros y tocados. Los sastres se encargan de todos los atuendos para el personal masculino o el de alguna actriz que necesite caracterización masculina y las costureras de las mujeres o del algún actor que requiera prendas femeninas. Cuando se requiere, este mismo personal actúa como vestidores durante la representación para ayudar al actor o actriz en los cambios rápidos y cuidar de su atuendo.

El personal de iluminación

Este personal tiene bajo su control y manejo todo el sistema eléctrico tanto del espectáculo, como de la sala, pórtico, camerinos, escenarios y demás dependencias, exceptuando la marquesina, letreros, anuncios de gas neón así como las instalaciones que estén fuera del pórtico.

Está encargado además del manejo y colocación de los reflectores, diablas y todo lo relacionado con la iluminación de una escena. Si elementos como lámparas de pie, arbotantes, candiles y cualquier otro aparato no se enciende durante la acción, será manejada por los utileros, pero si su instalación funciona, son los electricistas los encargados de colocarlas y accionarlas.

Por la importancia que tienen los elementos de iluminación, se ha creado también la especialidad de diseñador de iluminación, que es un técnico especializado en iluminar una obra de acuerdo con el director y el escenógrafo, o en muchas ocasiones, cuando la obra no tiene elementos de decorado, es el encargado de crear el ambiente requerido a base de la iluminación.

[Técnico de sonido]

Con la gran cantidad de efectos grabados y música de fondo que se utilizan en la puesta en escena también se ha creado la necesidad de establecer la rama de técnico de sonido, que son los encargados del manejo de elementos como micrófonos, grabadoras, bocinas, toca discos, etc., y ahora deben ser también expertos en TV., puesto que en casi todos los teatros grandes que se dedican a la ópera, se cuenta con un equipo de circuito cerrado.

El taller mecánico

Es el que se encarga de la operación y el mantenimiento de toda la maquinaria pesada del escenario, como plataformas hidráulicas o elevadores, disco giratorio, voladoras, etc., así como del mantenimiento del telar en caso de que los tiros sean mecánicos y de los sistemas de contrapesos.

Todo este personal especializado, debe contar con un taller apropiado para realizar su trabajo de construcción, mantenimiento, etc., así como un almacén para guardar todas las piezas que se utilicen en la obra en turno o de todo un repertorio, debidamente catalogados para su uso en el futuro.

Cómo planear la escenografía

Para tratar de definir lo que se requiere para planear una escenografía, deberíamos primero analizar qué tipo de conocimientos debería poseer el diseñador de teatro moderno. Un destacado escenógrafo lo define como una especie de historiador, arqueólogo y anticuario, escultor y pintor, visionario y poeta con conocimientos de carpintería y electricidad y nociones de arquitectura e ingeniería y por supuesto familiarizado con la actuación.

Sin duda, toda puesta en escena será la versión que el director nos ofrecerá de la obra del dramaturgo; por lo tanto, la mancuerna que forme con el diseñador es muy importante, ya que la unidad de criterio entre los dos es indispensable para la creación teatral.

El director se vale de los actores para transmitir al público su propia concepción, pero requiere del escenógrafo para completar visualmente su idea. Uno y otro, director y diseñador, trabajarán unidos aportando cada uno nuevas ideas y aceptando los cambios que surgen durante el proceso de la creación.

El contacto con el director en las primera etapas de planeación es indispensable para encontrar el estilo, la forma y el ambiente de la obra. Es generalmente el director quien selecciona a su escenógrafo, porque conoce su estilo o intuye de antemano que se comprenderán mejor. Las discusiones sobre el texto serán siempre minuciosas y sinceras hasta llegar a una decisión conjunta de la forma en que la obra deberá realizarse.

El escenógrafo por su parte, deberá leer y analizar varias veces el texto, para captar la intención del autor, para desmenuzar todos aquellos detalles que sin estar descritos estarán presentes y para formular numerosas listas con la secuencia de los cambios de escena, las entradas y salidas de actores o conjuntos, de los muebles y utilería de mano, de los efectos de luz y sonido que deberá tener en consideración para la funcionalidad de su diseño.

En muchas ocasiones se entrega a un investigación para documentarse sobre la época histórica en que se sitúa la obra, para familiarizarse con los elementos arquitectónicos, de vestuario e incluso con las costumbres y cambios sociales.

De estos análisis e investigaciones, surgirán las primeras plantas y prebocetos para tratar de situar cada escena. Una vez aprobados, cada diseñador tiende a desarrollar su proyecto en forma diferente y personal. En ocasiones prefiere empezar por la planta, en otras, por una serie de dibujos para concretar la idea visual. Pero de cualquier manera deberá tener presente las siguientes consideraciones: para dar principio a la planeación definitiva es indispensable conocer la planta y el corte del escenario en el que se va a trabajar, para aprovechar sus ventajas o dificultades.

Sobre esta planta se traza la de la escenografía y se procede a cuadricularla en metros para definir el área de actuación o la disponible para el decorado. Lo anterior, facilitará tanto al director como a los espectadores y a los técnicos apreciar una escala óptica inmediata. El centro del escenario deberá estar claramente marcado, y partiendo de él los metros o fracciones para un lado y el otro.

El segundo paso será el alzado en perspectiva, para determinar la composición y las alturas, a la vez que conocer el punto de vista real de un espectador, sentado al centro de la sala. Algunos diseñadores prefieren trabajar directamente con una maqueta, sobre todo cuando el diseño es complicado o se utilizará el disco giratorio.

Una vez aprobado el diseño o la maqueta, se procede a realizar la planta y bocetos definitivos para dar principio a la construcción de la producción. Aparte de la maqueta es indispensable realizar los dibujos constructivos de cada uno de los elementos del diseño, para que de acuerdo con los materiales que se vayan a utilizar, distribuirlos a los diferentes talleres especializados.

Las escalas que con más frecuencia se utilizan son: para las plantas, 1:50, es decir 2 centímetros = 1 metro, de manera que sea fácil incluirla en el libreto de trabajo del director, y para los constructivos 1:50 o 1:20 (5 centímetros = 1 metro) por ser las que con mayor facilidad manejarán los artesanos sin necesidad de recurrir a un escalímetro.

El boceto y la maqueta deberán tener el colorido real de la escenografía, sin tomar en consideración los efectos de iluminación para que el realizador de pintura lo reproduzca sin las alteraciones que causan los medios de color (micas). Es conveniente forrarlo con acrílico o plástico transparente para su protección y futuro archivo, ya que muchos han sido los dibujos valiosos que se han deteriorado, manchado o destruido durante el proceso de realización, por no guardar estas precauciones.

Al planear la escenografía, es necesario tomar en consideración varios factores:

El estilo: la escenografía será el primer contacto del espectáculo con el auditorio, por lo tanto, deberá indicar con toda claridad el estilo en que se desenvolverá, es decir si se trata de una farsa, una comedia, un melodrama o una tragedia.

Tipo de lugar: sala, calle, oficina, etc.

Tiempo: la hora del día, la estación del año.

La época histórica.

El ambiente: si se trata de un interior, la posición social, económica y cultural de sus moradores. Son ricos o pobres, estimados o repudiados. Tienen buen o mal gusto, son amables o retraídos, religiosos o libertinos. A veces un solo elemento puede dar al público toda una secuencia de información. Si dentro de un salón conservador, ordenado y frío, se coloca un juguete aparatoso y caro, intuiremos que en la casa hay un niño, al que se halaga con elementos materiales, pero se le obliga a vivir una existencia espiritualmente vacía. También puede significar, que sus padres o tutores son ricos e insensibles y el niño en consecuencia es sólo tolerado o digno de lástima.

Los valores estéticos: el decorado, desde luego debe ser atractivo, aun cuando el diseñador deberá procurar no rebasar los límites del buen gusto. Una buena escenografía es aquella que no sobresale, sino que es tan funcional para la obra que es parte de ella. Debe tener en su diseño un equilibrio, aun con el escenario vacío, no debería ser necesario equilibrarla con grupos de actores u otros elementos.

Se debe tener consideración también, que toda obra requiere de un fondo para destacar a los actores y concentrar la atención de los espectadores. En ocasiones en que no se utiliza decorado, hay necesidad de “limpiar” las paredes del escenario o maquillarlas, para eliminar todos los elementos distrayentes.

Hay dos clases de escenografías, aquellas de decorados por escenas o por actos, es decir las que requieren un cambio total o las unitarias, en las que una sola planta de distintos niveles recibe diferentes elementos para indicar los cambios de lugar, sin recurrir a intermedios o telones. La decisión la tomará el director de acuerdo con el tipo de la obra, teniendo siempre presente que lo más importante para el espectáculo es el ritmo. Una puesta en escena con demasiadas interrupciones acaba por hacer perder el interés del público y corta la línea dramática que pretenda relatar.

Durante los ensayos, el escenógrafo o el diseñador de iluminación, deberá estar presente para darse cuenta de los movimientos de los actores y empezar a trazar su plan de iluminación para determinar cuáles serán las áreas que requieren de luz general o aquellas especiales que deberán enfatizarse. De esta manera se van formulando las secuencia de movimientos de luz y determinando la posición de los elementos o reflectores, así como los medios de color que utilizará en cada uno de ellos.

La planta de iluminación, se coloca sobre la de la escenografía y en ella deberán estar registrados todos los elementos con su colocación precisa y el color correspondiente.

Ya en el foro, antes de los ensayos generales, se deberán efectuar varios ensayos técnicos, en los que no toman parte los actores. En ellos y en presencia del director, se prueban todos los efectos, cambios de escenografía, pistas de sonido y secuencia de luces, para no perder el tiempo corrigiendo en los ensayos generales. La situación ideal es cuando se pueden lograr 2 o 3 ensayos que corran como una función, es decir sin ninguna interrupción.

La organización interna de la producción está estructurada en la forma siguiente: así como es necesaria la presencia del director artístico, que de hecho es el director de la escena, es indispensable contar también con la intervención de un director técnico, cuyas obligaciones son las de organizar todo el proceso de realización de un decorado, programando todas las fases por medio de un calendario en el cual se establece la intervención de cada uno de los talleres o especialidades que intervienen en el montaje. Por lo general, formula también el calendario de ensayos, desde los previos hasta los generales, incorporando los elementos del decorado y la utilería, conforme están terminados para que los actores se acostumbren a utilizarlos.

La oficina de producción a cargo de este director debe contar con uno o varios dibujantes, encargados de interpretar y desmembrar el diseño del escenógrafo, por medio de dibujos de cada elemento de acuerdo con el taller que los deba construir, modelar o confeccionar; proyectar y realizar las plantillas a escala, y elaborar de acuerdo con el diseñador, las proyecciones, en caso de que la producción las requiera. Por lo general estos dibujantes son estudiantes de escenografía en su período de práctica, aunque ya existe personal especializado para estas labores.

Iluminación

Como todos sabemos la iluminación es el medio que utilizamos para revelar al actor y el ambiente que lo rodea.

Para nuestros antepasados, la luz del sol, o una clara noche, les eran suficientes para llevar a cabo una representación, pero una vez que estas representaciones se trasladaron de las plazas y los atrios de las iglesias al interior de locales techados, se hizo necesaria una fuente de iluminación, para que los espectadores pudieran seguir mejor la acción teatral, así como para tener la posibilidad de efectuar espectáculos nocturnos.

En general, la iluminación teatral consistió [en] una serie de velas o lámparas de cualquier combustible, situadas en el piso del escenario y que originaban la luz suficiente para seguir el desarrollo de la obra, pero siempre existió la inquietud por parte de los hombres dedicados al teatro, de integrar la iluminación como parte del espectáculo. Fueron muchas las etapas por las que atravesó la iluminación teatral y existen antecedentes de múltiples experimentos ingeniosos que realizaron para llenar de efectos luminosos sus escenarios.

Tenemos conocimientos de que en 1545 un célebre arquitecto y pintor italiano llamado [Sebastiano Serlio]216 se interesó vivamente en las posibilidades estéticas del color en la luz. Ideó el primer espectro luminoso colocando botellas de vino blanco y rojo delante de las mechas encendidas de sus lámparas de aceite. Fueron desde luego las candilejas más prácticas de todos los tiempos, puesto que si la obra resultaba un fracaso, siempre se podía consolar al público con el vino.

Para mediados del siglo XVII, se les adaptaba a las lámparas de aceite, un elemento reflector detrás de la flama y un vidrio de color al frente, generalmente azul o rojo, para lograr efectos de luz de luna o llamas del infierno.

A fines de este mismo siglo, encontramos los primeros elementos fijos para motivar concretamente la iluminación teatral, que fueron los grandes candelabros utilizados en las cortes de Francia e Italia, que colgaban sobre el escenario o se apoyaban en el piso, sea cual fuere el decorado y la hora del día o de la noche en que transcurriera la acción.

Cuando se generalizó el uso de la luz producida por el gas, los técnicos de iluminación teatral tuvieron por primera vez la oportunidad de controlar su intensidad. En 1875, la Ópera de París, cuna de la iluminación teatral moderna, contaba con una instalación de 28 millas [sic] de tubo, para el gas que se utilizaba en la iluminación del escenario. Cuando se desarrollo la luz eléctrica, fue también la Ópera de París la primera que experimentó su empleo en el escenario. El humo de las lámparas de gas afectaba considerablemente las pinturas de la sala y el plafond, y en más de una ocasión, alguno de los actores tuvo que salir de escena con el traje envuelto en llamas por aproximarse demasiado a las candilejas.

En 1899, el suizo [Adolphe] Appia, fanático [sic] de la ópera wagneriana y apasionado de la teoría de sus dramas, escribió el Tratado de la música y de la escenografía, en el cual estableció el principio de que la luz no podía ser estática, sino un medio dinámico de expresión emocional. Estos experimentos dieron principio a la teoría de la iluminación actual en la que una masa de luz plana se ha convertido en un medio de expresión utilizando la intensidad y el color. Appia estableció luego leyes como la del contraste, así como la posibilidad de subrayar con un simbolismo de colores un momento determinado… y es ahora, cuando rompemos todas las tradiciones establecidas y contamos con equipos especialmente diseñados para servir al teatro, que podemos realizar plenamente y aun superar sus sueños.

En el presente, la iluminación teatral consiste en dos aspectos generales: el primero es el que revela los volúmenes y produce la sombra del objeto iluminado, que llamamos iluminación específica o por áreas y el otro es la luz que no produce sombras y se denomina luz general.

A estos dos aspectos de la iluminación teatral se les puede controlar por medio de tres factores principales:

Cantidad e intensidad

Color y

Distribución

La cantidad de luz, es la que oscila entre el momento en que el objeto empiece a producir brillo, hasta el momento en que la luz exija un esfuerzo muscular para definirlo: [un ejemplo,] el exceso de luz sobre la cara de un actor hará que su cara se vea como un punto luminoso sin poder definir sus facciones.

Es muy importante recordar que cuando el espectador no ve bien, tampoco oye bien, no es conveniente tener demasiado oscuro un diálogo o escena importante. Es también necesario tener presente, que como la adaptación del ojo es muy lenta del claro al oscuro, la primera escena al principiar la obra o el acto, debe ser con poca luz, es conveniente apagar la luz de la sala unos momentos antes, para que cuando suba el telón, los ojos del espectador ya perciban con claridad lo que hay en ella.

Color

Cualquier elemento que se utilice para dar color a la luz, disminuirá su intensidad, puesto que se interpone entre el filamento de la bujía y su objetivo. Además, aún cuando la aplicación del simbolismo de colores no se utiliza tanto como a principio de siglo, se sigue empleando de cuando en cuando. Los colores fríos generalmente se emplean para la tragedia y los cálidos y alegres para la comedia, v. gr., el blanco sugiere luz, pureza, paz y frío, castidad o romanticismo; el rojo, violencia, sangre, calor, pasión.

El simbolismo del color tiene mayor importancia histórica que uso actual dentro de la iluminación. En la producción de un espectáculo moderno muy pocas veces se le toma en consideración. Es más importante en el presente el uso inteligente del color de acuerdo con el diseño, la composición y el ambiente que debe rodear al actor.

Cuando se está iluminando una escena, los cambios de color se efectúan cambiando la gelatina o medio de color frente a la fuente de iluminación o utilizando otro reflector.

La distribución consiste en la forma en que la luz, en cualquier intensidad o color, está dividida entre el área de actuación y el fondo, por lo tanto los tres factores están relacionados entre sí. La distribución depende en el uso de las dos clases de iluminación, específica y general, y en la variedad de intensidades y color sobre las mismas superficies. Una consideración muy importante al planear una iluminación es el hecho de que la escenografía, el vestuario, la utilería y aún las caras de los actores con el maquillaje, reflejan una cantidad determinada de luz. Aún cuando el actor se desplaza dentro del escenario, cambia la intensidad de la luz porque su cuerpo y su vestuario la reflejan. Por esto es importante analizar estos tres factores cuando se ilumina el escenario vacío.

Para la iluminación moderna no es posible establecer un método. Los elementos de iluminación, los aparatos que controlan su intensidad y los medios de color que se colocan frente a sus lentes, son para el iluminador, lo mismo que la tela, la paleta y los colores para un pintor. Pero es importante considerar que si el iluminador no cuenta con el equipo para trabajar, los resultados serán siempre pobres. En muchas ocasiones cuando se me ha llamado para iluminar determinada obra en un teatro, los resultados son siempre de acuerdo con los elementos que contiene ese local. Mientras no exista equipo eléctrico suficiente, el iluminador o el director se tendrán que conformar con tener la luz suficiente para que sus actores se vean, como en las pasiones medievales, sin contar [con] el elemento que considero de mayor importancia dentro de la producción teatral. Cuando se me ha consultado para la adquisición de un equipo de iluminación para un teatro, mi primera pregunta invariablemente se relaciona con la cantidad con que se cuenta para esta partida, porque las necesidades impuestas por la técnica moderna en cuanto a iluminación se refiere, son limitadas. La iluminación es un factor tan importante, que con el diseño inteligente y el uso apropiado de los elementos que la producen, en muchas ocasiones se puede prescindir totalmente de la escenografía y rodear al actor del ambiente preciso dramático, excitante que requiere su acción… y cuántas, pero cuántas veces un diseño mediocre o una escenografía vieja y maltratada, puede lucir esplendorosa gracias a la iluminación.

La base desde luego, para toda iluminación dentro del escenario, es la colocación de los elementos y su selección de acuerdo con su funcionamiento. La forma más práctica es la de distribuir los reflectores en dos partes. Dentro y fuera del escenario. El área de actuación se divide, de acuerdo con las dimensiones, en seis o nueve áreas de iluminación, cubiertas cada una de ellas por dos reflectores cruzados de afoque, para que el actor que se encuentre en cualquiera de ellas tenga un mayor contraste que si se ilumina solamente con un reflector frontal. Por supuesto, para las tres áreas del primer término, es necesario que los reflectores que las producen estén colocados en la sala, ya sea en los palcos o en una ventana especial en el plafond, con acceso desde el escenario, para poder afocarlos, cambiar lámpara o gelatina.

El resto de los reflectores, que cubrirán las tres áreas del segundo término, generalmente se colocan en la primera vara después del telón. En caso de que el escenario tenga un fondo mayor, será necesario proveerlo de tantas varas con reflectores como lo requieran sus dimensiones.

Las nuevas técnicas de iluminación se basan no solamente en iluminar al actor de frente, sino también de los lados y en muchas ocasiones desde el fondo (crontraluz) que crea un halo luminoso y dramático alrededor de su figura. La contraluz es especialmente efectiva para el ballet y la danza, pues acentúa todos y cada uno de los movimientos del cuerpo del bailarín, que son la base de su expresión. Por supuesto que para lograrlo, es necesario tener una mayor cantidad de equipo.

Aparatos para la iluminación

Los que sirven para producir luz de áreas o de manchas, dan el nombre genérico a los aparatos de iluminación: reflectores o proyectores.

Las luces de línea (stage lights), que según en la posición en que se encuentran, se denominan baterías, varales o diablas, que se utilizan para la luz general.

Cajas o rifles, que se utilizan también para la luz general, pero en zonas determinadas.

Empezaremos por describir los elementos de iluminación en línea, que comprende baterías, diablas y varales.

Las baterías

En su forma actual, consisten de un aparato de sección trapezoidal, dividido en secciones con reflector de aluminio globulado o rayado, con una lámpara en cada sección con su medio de color ya sea de vidrio o gelatina. Estos elementos están conectados en 3 o 4 circuitos para los colores primarios de la luz que son: azul, verde, rojo y en algunas ocasiones blanco.

Se venden generalmente por secciones, es decir por longitud, y aún conservan la función principal de mezclar las áreas de colores, produciendo una tonalidad neutra, agradable para el color de piel.

De acuerdo con su colocación varía su denominación; colocadas en el frente del proscenio, en el piso se denominan baterías; colocadas verticalmente entre cajas, se llaman varales y cuando están colgadas a intervalos regulares dentro del sistema de tiros del telar, se les llama diablas y se requieren de 3 a 4 según el fondo que tenga el escenario.

La primera diabla se utiliza para iluminar los telones cortos y el primer término y la última para los telones de fondo o el ciclorama.

En muchos de los teatros de reciente construcción, existe también una batería en el piso para iluminar de abajo hacia arriba al ciclorama.

En general, la batería del proscenio tiene poco uso, de acuerdo con la iluminación moderna que tiende a un mayor naturalismo. Sin embargo, para ballet y danza se sigue utilizando con frecuencia.

Para iluminar grandes zonas de luz, se utilizan aparatos derivados de las unidades de la batería.

Cajas

Las cajas, que son de un tamaño mayor que las que forman las baterías o las diablas, pero con la misma forma, generalmente se apoyan sobre el suelo. Su uso más frecuente es el de iluminar el ciclorama o los telones y los rifles que son de forma redonda y para obtener mayor reflexión cromados en su interior; pero con cortes concéntricos para difundir la luz y se utilizan tanto para iluminar telones como forillos.

En ambos casos tiene un marco, generalmente de forma cuadrada con tela de alambre de gallinero para sostener la mica o celofán de color.

Muchos de estos elementos tienen ahora lámparas de cuarzo, con los que se obtiene una mayor intensidad con menos elementos, así como una duración mucho mayor por parte de la lámpara.

Los aparatos que sirven para producir luz de áreas o de manchas, dan nombre genérico de reflectores o proyectores, a los elementos de iluminación.

Reflectores

Se componen de una caja de lámina bien ventilada con armadura de fierro fundido, de acero de aluminio. La tendencia del diseño moderno es de hacerlos lo más pequeños posible para ocultarlos mejor.

Dentro de sus dimensiones reducidas, debe contener la suficiente para poder cambiar la longitud focal, para lo cual la lámpara, el socket y el reflector deben estar montados en una corredera accesible desde afuera. El armazón contiene unos orificios para ventilación, para evitar que la caja se caliente demasiado.

Lo más importante en estos aparatos es el reflector, que consiste en una superficie reflejante. La luz que se obtendría sin el reflector propiamente dicho sería mínima. Se puede aumentar hasta un 40% con un reflector cóncavo que puede ser esférico, parabólico o elíptico, que refleja los rayos de las lámparas, al afocar, los regresa al centro del filamento y de allí salen por el lente.

El elemento más importante en estos aparatos es el lente que es lo que determina el uso a que se destina. Los plano-convexos es decir, plano de un lado y curvo del otro, se designan por la relación de su diámetro con su distancia focal, por ejemplo: un lente 8 x 10 es de 8” de diámetro por 10” de distancia focal. La distancia focal está determinada por el grueso.

La distancia focal para los fines prácticos de la proyección es la que puede recorrer el filamento de la lámpara sin que su imagen se proyecte. Mientras mayor sea la distancia focal permitida, más reducida es el área afocada pero con mayor intensidad.

Es conveniente antes de alterar la distancia focal, tener en consideración que la intensidad del rayo disminuye.

Los lentes fresnel, tienen cortes concéntricos para producir áreas esfumadas, los reflectores que los tienen se utilizan generalmente para iluminar grandes áreas generales, pues el borde de área que producen es siempre esfumada. Es importante tener en consideración que a estos proyectores no es conveniente tenerlos al frente de la sala, pues siempre producirán un reflejo luminoso en toda el área de la boca escena que distrae la atención de la acción en el interior del escenario.

El diseño más moderno de reflector es el condensador elipsoidal que tiene lámparas de gran alcance y el afoque se hace directamente con el lente. El condensador es de forma redonda, de sección elipsoidal con agujero calculado para que entre la lámpara. El diafragma o los cortadores, permiten reducir al gusto el cono hasta lograr afocar, si se quiere, tan sólo la cara del actor.

Este tipo de reflectores son útiles para cubrir grandes distancias y fueron creados para aliviar la necesidad de iluminar desde el anfiteatro o áreas muy específicas dentro del escenario.

Tanto los reflectores de lentes plano-convexos, los fresnel, como los elipsoidales, se fabrican para lámparas de 500, 750, 1,000 y 2,000 watts.

Hay varios aditamentos que se aplican a los reflectores para obtener con ellos diversos efectos, de los cuales los principales son: mascarillas, que se utilizan para modificar el cono luminoso por medio de un tubo de metal o cartón que reduce las dimensiones del área del cono, hasta formar un área luminosa tan pequeña como se desea. Otros aditamentos necesarios son las aletas verticales o cortadoras con bisagras, que se accionan como las hojas de un libro y que permiten reducir el cono luminoso para evitar el reflejo sobre alguna pieza del decorado. Se utilizan con frecuencia en los reflectores que están colocados en la sala para evitar en muchas ocasiones que la luz del reflector moleste a determinado sector del público.

Los diafragmas, que al cerrar o abrir, alteran definitivamente los conos a las dimensiones que se requieran y que tienen el mismo mecanismo que los de los lentes de una cámara [fotográfica].

Introduciendo una lámina de estaño entre los lentes de un reflector elipsoidal, se pueden obtener interesantes efectos, pues la luz al filtrarse por los calados que contenga, simulará los rayos del sol o de la luna a través del follaje, las tiras de una persiana o proyectará un silueta determinada.

Las casas especializadas tienen a la venta varios efectos de movimiento, siendo los más comunes los discos, que se colocan sobre el reflector, por regla general de 1,000 watts y consiste de una rueda de mica mineral con un eje en el que están pintados los motivos, que al girar los proyecta en movimiento, en esta forma se producen efectos de nubes, lluvia, nieve y llamas, olas, etc. El disco tiene su propio motor, con el que se puede graduar la velocidad.

Con un poco de ingenio y paciencia se pueden obtener muchos efectos interesantes, utilizando en vez de mica, vidrios con texturas como los de las puertas de los baños, que al afocar o desenfocar, proyectarán figuras que pueden simular piedras, agua, etcétera.

También se puede obtener efecto de agua en movimiento, afocando un reflector sobre un recipiente con agua y un espejo en el fondo, para lanzar el reflejo sobre alguna sección del decorado y moviendo periódicamente el agua.

Por supuesto que en la escenografía moderna se utilizan las proyecciones, ya sea tomadas directamente de la fotografía de un dibujo o especialmente pintadas con pintura textil sobre una placa de vidrio refractario. Para lograr este tipo de proyecciones, es necesario contar con otro lente que se ajuste a un reflector de lente convexo.

En Europa –y por supuesto también en los Estados Unidos- se desarrolló después de la guerra, por razones de economía, un sistema de proyección doble o triple sobre el ciclorama, con el cual se pretendía evitar la construcción de todo el decorado. Se colocaban los elementos corpóreos en primer término y el resto, en el mismo estilo eran proyectados con 2 o 3 cámaras a la vez, perfectamente calculados los ángulos de distorsión para que las figuras embonaran unas con otras.

Este sistema, sin embargo, ya está pasando de moda y requería además una cuidadosa iluminación de los actores, pues lógicamente, al aumentar el volumen de la luz disminuía la claridad de la proyección.

El color en la luz

El color en la luz tiene descomposiciones diferentes con respecto al color como pigmento. Los colores básicos en la luz son: rojo, azul y verde en vez de rojo, azul y amarillo.

Para la iluminación teatral, el color se mezcla por adición o sustracción. La aplicación más habitual del color por adición es el uso de las diablas y las baterías, donde se colocan circuitos [de] colores primarios o algún complementario y por medio de esta mezcla se obtiene un tono neutro dentro del cual se destacan las áreas seleccionadas producidas por los reflectores.

Puede también obtenerse una mezcla por adición, colocando 2 reflectores diferentes afocados a la misma área, pero cada uno con un medio de color diferente. En esta forma se obtiene un contraste de sombras que permite modelar en forma más dramática la figura o los objetos que se pretende iluminar. Generalmente se utilizan dos colores diferentes o en algunas ocasiones dos tonos diferentes del mismo color.

Par la iluminación teatral es muy importante tener en consideración que la luz de color actúa por transmisión selectiva o por sustracción.

Para explicarnos mejor, debemos suponer que la luz de los reflectores es blanca, y que es necesario ponerle medios de color que operan por transmisión o absorción selectiva.

Por transmisión selectiva porque transmite los rayos luminosos que corresponden a la mica o medio que está colocado enfrente, y absorbe todos los demás. Por ejemplo: La luz al filtrarse a través de una mica azul, deja pasar rayos azules y absorbe todos los demás, por lo tanto transmite sólo un 15 o 20% de la intensidad total.

Y por sustracción porque cuando la luz pasa a través de un medio rojo, deja filtrar únicamente los rayos rojos, pero también absorberá los rojos del decorado, el vestuario o el maquillaje.

Se pueden obtener en el mercado una gran variedad de colores en micas para los reflectores que permiten al iluminador pintar con luz el escenario y llenarlo de todos los matices imaginables. Sin embargo se debe tomar en consideración, que la mezcla de muchos colores, producirá igual que las diablas una luz neutra.

Aparte de la gelatina existe un nuevo producto que se llama cinemoid y es mucho más grueso y durable que la primera, pero también más caro.

No se pueden establecer reglas para el uso del color, pues depende de la sensibilidad del diseñador para encontrar los tonos que mejor destaquen su decorado –o produzcan al ambiente que requiere-, como al pintar, es necesario experimentar hasta lograr el matiz adecuado.

En Europa sobre todo, se ilumina casi a base de blanco -con determinados toques de color- pero creo que es cuestión de sicología personal y del propio color local.

Cada diseñador está en libertad –otra vez como en la pintura- para escoger su propio colorido.

El control de la luz

De muy poco nos servirían todos estos aparatos que hemos descrito, si no pudiéramos graduar o controlar su intensidad. El objeto de los cambios de iluminación es según la acción a través de la luz, sin que el espectador los perciba. El proceso más simple de explicar sería un amanecer en el que tendremos que pasar de un tono básico a otro diferente. Si la transición de uno al otro no es gradual, no podremos nunca crear la sensación que se pretende.

La forma de controlar la intensidad de la luz es por medio de las resistencias. Su funcionamiento estriba en absorber la corriente que pasa a la lámpara, por otro medio, de manera que su intensidad se pueda graduar.

Las resistencias tienen generalmente un cuadrante que marca del 1 al 10. Cuando la palanca que la acciona está a 10, la corriente pasa completa a la lámpara y su intensidad será total. Si la palanca marca 5, la resistencia estará absorbiendo el 50% de la corriente y sólo el 50% restante pasará a la lámpara.

Por supuesto que para un teatro que debe contar con un equipo de iluminación numeroso, las resistencias están alojadas en un tablero de control, con número de circuitos que varía de acuerdo con las necesidades y especificaciones. Por lo general, cada resistencia controla determinado número de circuitos, es decir de reflectores, o de serie de reflectores de acuerdo con su capacidad y la de las lámparas.

El tablero es por supuesto la parte más costosa del equipo de iluminación y a la vez la base, pues de acuerdo con su capacidad y número de circuitos serán las posibilidades y variedad en los movimientos de la luz.

Las compañías que las fabrican los hacen hoy en día, seccionados, de manera que se pueden ir aumentando de acuerdo con los recursos económicos del teatro.

La ciencia de la electrónica se ha desarrollado tanto últimamente, que los tableros que actualmente producen son verdaderos cerebros que casi ejecutan solos los movimientos de la luz, por complicados que sean, una vez que se han establecido.

Realización de la pintura

Los talleres de pintura deben ser locales amplios que permitan extender sobre el piso uno o más telones de las dimensiones que requiera el escenario. Todos los grandes teatros cuentan dentro del mismo edifico con un local dedicado a la realización de pintura con las dimensiones necesarias de acuerdo a sus necesidades y con acceso fácil hacia el escenario para transportar las piezas pintadas o construidas sin maltratarlas.

El local debe tener una excelente iluminación y buenas condiciones de ventilación para acelerar el secado de la pintura. Como casi todas las piezas del concepto bidimensional deben tenderse en el piso para su ejecución, éste debe ser de madera, de preferencia de duela. Casi todos los talleres dedicados a esta actividad cuentan con altura suficiente para que el pintor pueda observar a cierta distancia la obra que ejecuta. Para lograrlo con facilidad, algunas veces existen puentes movibles suspendidos del techo, que se pueden desplazar a lo largo o a lo ancho del recinto.

En otros países se pintan los telares colgados, deslizándolos por una ranura hecha en el piso, situándose el pintor sobre el mismo piso moviendo la altura del telón conforme avanza su realización.

Por supuesto es indispensable contar con instalación de agua corriente y en algunas ocasiones con un pequeño local adjunto, donde se almacenan las pinturas, se ejecutan las mezclas y se lavan los utensilios y que a veces se le llama laboratorio.

Antes de dar principio al trazo, el realizador deberá forrar con mica o papel transparente, el boceto del decorado, para protegerlo, y lo cuadricula utilizando por lo general las escalas de 1:2 centímetros (1:50) o 1 metro: 5 centímetros (1:20).

Actualmente se ha descartado el uso del papel para la realización de los decorados, excepto en ciertos festivales escolares o representaciones que se llevarán a escena solamente una vez. El material más común para pintar el decorado es la manta, cuyas calidades y anchos varían con su precio.

Una vez unidos los lienzos para cubrir la superficie que se pretende pintar, se extiende y clava sobre el suelo y el pintor procede a trazar primero la cuadrícula a la escala que le convenga, utilizando hilos impregnados de carboncillo, que al restirarlos y sacudirlos en la posición deseada, dejarán sobre la tela, la marca de la línea. Se traza el dibujo también con carboncillo, para lo cual se utiliza una vara de cuyo extremo inferior se sujeta, ya que el realizador trabaja siempre de pie y calzado con zapatos de suela suave (antes alpargatas) para no hacer marcas sobre la tela.

Terminado el trazo se procede a repasarlo con anilina delgada –casi siempre de color morado- y por lo general se utiliza la pintura al temple, que es un pigmento de tierras en suspensión de un aglutinante como el aguacola (leche, caseína, engrudo, grenetina, etc.) y que actualmente se puede encontrar ya preparado. En muchas ocasiones, algunos realizadores prefieren utilizar también la pintura vinílica, aunque se dificulta más la mezcla de distintos tonos y es necesario trabajar con rapidez porque seca casi inmediatamente.

En caso de preparar la pintura con algún aglutinante es necesario darle el punto correcto, pues si está demasiado espesa la pintura se estrella y si por el contrario, demasiado suelta, la pintura al secar se caerá en polvo.

Es necesario “preparar” cualquier tipo de tela en que se pretenda pintar el decorado, ya sea con una mano de aguacola para que cierre el poro o algunos realizadores prefieren actualmente, darle una mano de pintura vinílica ya con el tono básico.

No existe un método determinado para pintar un decorado, pues depende del estilo que el escenógrafo utilice en su boceto, pero en algunas ocasiones, para obtener diferentes calidades en la pintura se utiliza la fragmentación del color. Cuando hay áreas demasiado extensas de un solo tono, pueden ser poco interesantes y además tienen la desventaja de marcar todas las imperfecciones, como uniones, parches, etc., por lo que al fragmentar el color se disimulan y los tonos vibrarán con mayor intensidad al recibir la iluminación.

Si en el área de cada tono se establece un mayor contraste entre claro y oscuro, se obtendrá un tono uniforme, pero con una textura más interesante.

Hay varias técnicas para fragmentar el color, siendo la más generalizada el salpicado, que se obtiene sacudiendo una brocha impregnada de pintura sobre el decorado. De acuerdo con el ancho de la brocha, la distancia y energía con que se salpique, quedará el grano más fino o grueso sobre el decorado. La brocha de aire sirve para sombrear, pero nunca logra el mismo efecto.

Otras texturas interesantes se obtienen con el uso de una esponja, trapo húmedo de pintura o con la brocha casi seca.

Aunque la iluminación moderna, se ha convertido en un elemento tan importante para la producción, que puede aumentar o destruir cualquier efecto pintado, el diseñador debe tomar en consideración al realizar su boceto los siguiente puntos:

El ángulo en que la pieza va a ser iluminada, y el tono de la gelatina que lo pueda atenuar o enriquecer.

Aumentar a base de pintura los volúmenes, intensificando las sombras y los claros en los elementos corpóreos.

Resolver el equilibrio de sombras dando los tonos más claros en la parte inferior y las sombras arriba, puesto que el ángulo de luz de los reflectores por lo general es de 45 grados y el decorado recibe por lo tanto una mayor refracción de luz en la parte inferior.

Una vez pintado y ya seco, si se trata de un trasto, se voltea al revés y se forteza, esto es: se le pegan unas tiras de manta en todos sus contornos para reforzarlo, pues en este sitio será clavado sobre el bastidor.

Existen varias formas de fortezar que son: a la francesa, a la italiana o a la española.

Cuando se trata de un telón, antes de prepararlo o pintarlo, debe estar ya totalmente confeccionado, es decir, con un refuerzo en la parte superior, donde generalmente tiene ojillo para las bastas y una bolsa en la parte inferior parta ponerle cadena, tubo o una tira de madera, para que al colgarlo quede totalmente restirado.

Ya fortezado el decorado se procede a levantarlo. En caso de tener calados complicados como en los elementos de follaje, se pega, cubriendo todo el calado, una pieza de tul o red generalmente azul o negra que al recibir la luz por detrás se vuelve casi invisible.

Si por el contrario los bordes o proyecturas son muy pronunciadas, se sostienen con hilo negro nylon o cuerda nylon de pescar, para mantenerlo en su lugar y poder “volarlo” al telar sin peligro de que se desgarre.

Ya pintado y fortezado, las piezas del decorado se marcan [con] números progresivos estableciendo primero:

El nombre de la obra: | “La flauta mágica”.
El acto y cuadro: | Acto 2 – Cuadro 1
La posición de la pieza con respecto al escenario, siempre partiendo de la orilla hacia el centro: | Lateral izquierda 1 o Lateral derecha 2

En algunas ocasiones se utilizan –para efectos de transparencia- telones enteros o partes de decorado. El procedimiento es el siguiente: cuando la pieza se ilumina por el frente es aparente para el espectador el dibujo y textura que contiene, pero si se cambia la intensidad de la luz en la parte interior, desaparece para descubrir a un actor, o todo un decorado colocado atrás. Cuando se trata de un telón completo, es necesario adquirirlo en Estados Unidos o Europa, pues aún no se fabrican en plaza [sic], y tienen la ventaja de que no contienen ninguna costura, a pesar de cubrir completa la boca escena, por lo que la transparencia es total. Si por razones de economía no es posible obtenerlo, se puede utilizar manta de cielo o tul, con la desventaja de que todas las costuras de los lienzos serán aparentes. Para pintarlos es necesario utilizar anilinas pues el temple tapa el poro y por consiguiente la transparencia. Sin embargo se le pueden dar ciertas texturas o salpicados con temple, siempre y cuando no sean demasiado pesados.

Con la gran cantidad de materiales plásticos a que actualmente tienen acceso el escenógrafo o el realizador, puede lograr nuevos e interesantes efectos utilizándolos en sus decorados, ya sea integrados a los materiales tradicionales o independientemente. El hule espuma, los plásticos y los acrílicos se están convirtiendo en material común para la realización de los decorados por la facilidad con que se pueden obtener y pegar a la tela (Resistol, UHU, etc.). ❖

207 “Antonio López Mancera”, Momento, San Luis Potosí, 9 agosto 1981.

208 Organisation International des Scénographes et Techniciens de Théâtre, organización fundada en 1968 en Praga, capital de la antigua Checoslovaquia, poco más tarde denominada Organisation International des Scénographes, Techniciens et Architectes de Théâtre, OISTAT.

209 Este índice está escrito a mano en varias papeletas y tiene el número de adquisición “FLM03979”. Si bien el documento no está fechado, la inclusión de la fecha de inscripción de México a la OISTAT -que fue en 1972- hace suponer que fue elaborado en algún momento de la década de los setenta, toda vez que López Mancera continuó dando clases durante ese periodo en la Escuela de Arte Teatral. Por otra parte, la versión mecanografiada del mismo, que tiene el número de adquisición “FLM03903” en Fondos Especiales en la Biblioteca de las Artes, tiene un sello ex libris perteneciente al Instituto Nacional de Bellas Artes.

210 El teatro Wielki se encuentra en Varsovia, Polonia y es considerado el teatro más grande del mundo. El lugar donde está la leyenda para la proyección de la transparencia es en la segunda versión del texto de ‘El escenario’ precisamente cuando se describe el escenario giratorio.

211 El nuevo teatro proyectado en tiempos de Porfirio Díaz, al comenzar el siglo XX, llevaría el mismo nombre del teatro construido entre 1840 y 1844, inicialmente llamado Gran Teatro de Santa Anna, que tras la instauración de la República, luego de la muerte de Maximiliano I de México, cambiaría su nombre a Gran Teatro Nacional, el cual sería demolido en 1901, dando su lugar al Palacio de Bellas Artes.

212 Seudónimo del escritor y pintor mexicano Gerardo Murrillo Cornado.

213 Para diferentes tipos de telones véase www.stage-sets.com/telas_telones.html

214 Entre los párrafos el autor insertó esa posible adición.

215 Fragmento del Semanario político y literario de 1821, una vez consumada la Independencia en México, citado en Enrique de Olavarría y Ferrari. Reseña histórica del teatro en México, México, Porrúa, 1961, Tomo I, pp. 181-182, pero que López Mancera modificó, ya que es como sigue: “Todas las noches, ya sea cual fuere el drama que se representa, salen las mismas decoraciones, y siempre estamos en la misma ciudad, en la misma habitación y en el mismo cuarto. Otras veces sirve para la tragedia la misma decoración que para la comedia o sainete, y no contentos con representarnos de la misma manera el edificio griego que el de Constantinopla […], quieren también hacernos creer que las casas de Madrid y París no se distinguen de los antiguos palacios de Venecia [y] Roma, y que los reyes de [Castilla y] Aragón edificaban y decoraban sus habitaciones [lo mismo absolutamente] que los egipcios y los cartagineses. Conozco decoraciones que tienen quince o veinte años de pintadas[,] y durante todo ese tiempo se han aprovechado de ellas […] [que] han [hecho papel en] todos los países que alumbra el sol y han servido para cuantos sucesos públicos y privados […], han acaecido desde [los primeros siglos hasta nuestros días].”

216 En el original está escrito solamente CERIO.

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Sobre el autor

Antonio Escobar Delgado

Licenciado en Letras hispánicas por la Universidad Autónoma Metropolitana, se desempeña como investigador titular en el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), donde ha desarrollado diversos proyectos. Es autor del libro Hacia una poética teatral de Jesús González Dávila (Conaculta/INBA-CITRU, 2010) y del CDRom Teatro en México (1900-1901). Base de obras (Conaculta/INBA-CITRU, 2009), y coordinador junto con Israel Franco del volúmen El Teatro de Ahora: un primer ensayo de teatro político en México (Conaculta/INBA-CITRU, 2011).

Entre otros artículos y traducciones, inéditos o publicados, destacan “Teatro y fotografía, La noche de Hernán Cortés” e “Intermitencias visuales del teatro en México”, en los que ha ensayado el estudio de la fotografía de teatro, por lo que colabora también con el registro fotográfico de espectáculos escénicos: teatro, performance, circo.

Ha sido miembro y ha participado en cuerpos colegiados en el CITRU y en el área de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes. Ha obtenido las siguientes distinciones: Diploma por 15 años de Servicios Prestados en Apoyo a la Docencia, la Investigación y la Difusión del Patrimonio Artístico de México otorgado por el INBA; Medalla al Mérito Universitario otorgada por la UAM; Mención Honorífica por el Certificado de Lengua Francesa otorgada por la Alianza Francesa en México.

Directorio

Secretaría de Cultura

María Cristina García Cepeda

Secretaria

Jorge Gutiérrez Vázquez

Subsecretario de Diversidad Cultural y Fomento a la Lectura

Marina Núñez Bespalova

Directora general de Publicaciones

Instituto Nacional de Bellas Artes

Lidia Camacho Camacho

Directora general

Sergio Rommel Alfonso Guzmán

Subdirector General de Educación e Investigación Artísticas

Arturo Díaz Sandoval

Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli

Fernando González Domínguez

Director de Difusión y Relaciones Públicas

Producción digital de ePub a cargo del
Centro de Investigación Teatral
Rodolfo Usigli del Instituto
Nacional de Bellas Artes.

México 2017.