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Herencia de los grandes creadores del siglo XX

Cuaderno de apoyo al ciclo de documentales de la Académie Expérimentale des Théâtres (IMEC)

CENTRO DE NACIONAL DE INVESTIGACIÓN, DOCUMENTACIÓN E INFORMACIÓN TEATRAL RODOLFO USIGLI

Coordinación del cuaderno:

Araceli Rebollo

Cuidado editorial:

Agustín Elizondo y Rodolfo Obregón

Programación y Diseño:

Araceli Basilio

Diseño de portada:

Alberto Figueroa

Materiales en video:

Instituto Memorias de la Edición Contemporánea (IMEC, Francia)

Proyecto beneficiario del Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes (PADID) 2014 del Centro Nacional de las Artes

Edición digital: 2015

D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura Reforma y Campo Marte s/n, col. Chapultepec Polanco. C.P. 11560, México D.F.

ISBN: 978-607-605-357-7

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidas la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Producido en México / Produced in Mexico

Índice

Cuaderno de apoyo al ciclo Herencia de los grandes creadores del siglo XX

Academia Experimental de Teatros de Francia

Selección y traducción de textos: Arturo Díaz

El Living Theatre ayer y hoy

Tomás Ejea

Jesús Coronado

Jerzy Grotoswski: El laboratorio teatral

Agustín Elizondo

Edgar Chías

Peter Brook: Calidad y artesanado

Edith Ibarra

Emilio Méndez

Tadeusz Kantor: Las clases de Aviñón

Rodolfo Obregón

Shaday Larios

Heiner Müller: Yo era Hamlet

Norma Lojero

Alberto Villareal

Romeo Castellucci: El peregrino de la materia

Rubén Ortiz

Ricardo García

Directorio

Introducción

ACADEMIA EXPERIMENTAL DE TEATROS DE FRANCIA

Fue en 1990 cuando Alain Cromberg, Michel Simont, Christiane Bourbonnaud, Georges Banu y Michelle Kokosowsky se reunieron en torno de un deseo común: crear una estructura ligera y nómada, capaz de intervenir en múltiples lugares, con identidades distintas, para hurgar, cuestionar, experimentar y TRANSMITIR la actualidad y la historia particular de las artes escénicas en la pluralidad de las estéticas y de las prácticas, más allá de cualquier frontera geográfica.

Una especie de “lugar prófugo” en donde lo esencial consistiría en buscar por doquier a los principales exploradores del teatro moderno para ponerlos en presencia de los jóvenes profesionales, “Aprendices”, artífices del teatro de mañana, a quienes los “Maestros” enseñen aquello que buscan y no un saber formado.

Una “galaxia de contornos móviles” que impusiera leyes, NO. Nunca más repetir una acción, sino imaginar siempre los escenario pedagógicos, las maneras de relación, las estructuras de diálogo inéditas. Todo eso en la gratitud absoluta del intercambio; tratar de reforzar los lazos entre teóricos y practicantes, de modo que el análisis teórico y práctica artística se expliquen recíprocamente; en fin, dejar los trazos de cada acción realizada, comunicarlos en un ámbito distinto del de los participantes e inscribirlos en la duración.

La Academia debía ser un lugar de información, el reencuentro entre el rigor y el riesgo, un lugar de certeza y de duda, la transmisión de lo antiguo y el llamado de quienes interrogan el presente y las fuentes. Esta academia, además, nunca fue formal, sino fraterna, siempre desplazada hacia donde lleva la pregunta. Su destino fue el de fabricar puentes. Ya que el teatro juega con la muerte, también se proyecta en una constante y prodigiosa vitalidad.

Por su propia naturaleza, una Academia Experimental debe confrontarse al dilema de convertirse en un mediador de extremos. No para fabricar su reconciliación, sino para asegurarles una mejor comunicación. Intercambio entre dos polos opuestos: el legado y el principio.

Selección y traducción de textos: Arturo Díaz

*La Academia Experimental de Teatros cerró sus actividades y se disolvió en 2001. Copias de algunos de los documentos y materiales que generó su accionar y se conservan en el Instituto Memorias de la Edición Contemporánea (imec), fueron donadas al citru-inba. Entre ellos los programas documentales que conforman el ciclo Herencia de los Grandes Creadores del siglo xx.

Living Theatre: El Living Theatre ayer y hoy

EL LIVING THEATRE AYER Y HOY

Tomás Ejea

El eje narrativo del magnífico documental El Living Theatre ayer y hoy es una entrevista a Judith Malina y a Hanon Reznikov hecha por Georges Banu en el año 2000. El lugar es el Palacio Spinola en Roccheta Liguria, que fue por algún tiempo la sede europea del Living Theatre. A partir de ello se reconstruyen los orígenes, los proyectos, la filosofía y la metodología de trabajo de esta longeva agrupación teatral. Aparecen sus miembros llevando a cabo actividades de su vida cotidiana, ensayando, comiendo, descansando y en su trabajo escénico.

El Living, tal como lo atestigua este material, ha tenido una larga y compleja vida, pasando por distintas etapas desde sus inicios en 1947 hasta el año 2014 en que su sede se encontraba en la calle Clinton de la ciudad de Nueva York.

Cabe decir que el Living Theatre ha sido un ícono del teatro revolucionario en múltiples aspectos: por sus conceptos teatrales, por su posicionamiento frente al arte, pero también por su idea de transformación radical de la sociedad. De ahí que se puede decir que el Living Theatre es “la revolución disfrazada de teatro”.

Judith Malina menciona al inicio del documental que el principio básico en el que se funda el trabajo del Living Theatre es el anarquismo. El anarquismo es igualitarismo, el cual constituye a su vez una necesidad básica de la sociedad. Con ello se sostiene la idea de que el anarquismo necesita del pacifismo, pues según Malina: “sin el pacifismo el anarquismo se convierte en una fuerza destructiva; con el pacifismo, el anarquismo es la fuerza más constructiva que existe”. Desde ese punto de vista, el objetivo es unificar a la persona, ser la misma persona desde el punto de vista político, artístico, erótico, económico, doméstico. “No tener vidas separadas, como la mayoría de la gente desgraciadamente tiene que hacer. Lo cual lleva a una división de la moralidad y una división de la mentalidad”.¹

En el documental vemos extractos de los espectáculos relevantes que han presentado como: La conexión de Jack Gelber, creada en 1959 con puesta en escena de Judith Malina, y filmada en 1962; El calabozo de Keneth Brown, puesta en escena de Judith Malina, de 1963; Antígona, creación colectiva de 1967 basada en textos de Sófocles, Brecht y Malina; Paradise Now, creación colectiva dirigida en 1968 por Julian Beck y Judith Malina; Seis actos públicos, creación colectiva de 1975; Cambios capitales de Hanon Reznikov en 1996; Frankenstein, creación colectiva de 1965 inspirada en Mary Shelley y dirigida por Judith Malina y Julian Beck, y No en mi nombre, creación colectiva de 1994.

Cabe entonces hacer un poco de historia. El Living Theatre se fundó en 1947 por Julian Beck² y Judith Malina³ como una alternativa al teatro comercial imperante en su época: “en un contexto en el que se va a cuestionar prácticamente la totalidad de las convenciones teatrales: el lugar del actor en el teatro, la función del público, la utilidad de un texto escrito, la necesidad de un espacio específicamente teatral, etc.”⁴ Durante los primeros diez años, teniendo como base la ciudad de Nueva York, el Living Theatre llevó a escena textos poéticos y dramáticos de autores estadounidenses poco interpretados tales como Gertrude Stein, William Carlos Williams, Paul Goodman y John Ashbery, así como lo más adelantado artísticamente de autores europeos tales como Cocteau, García Lorca, Brecht y Pirandello. A finales de los años cincuenta y principios de los años sesenta realizó montajes que resultaron determinantes en lo que empezó a conocerse como el movimiento Off-Broadway, entre ellos: Doctor Fausto, Luces y luces, Esta noche improvisamos, Muchos amores, La conexión y El calabozo.

En esta primera etapa, el Living Theatre experimenta con un teatro exquisitamente literario, un “teatro de palabra”, es más, de palabra poética, un teatro que buscó justamente en la poesía contemporánea un medio de renovación del lenguaje dramático y escénico.⁵

En este contexto, los problemas de dinero y el constante enfrentamiento con las autoridades, hizo que los espacios donde actuaba fueran clausurados constantemente. Esto sucedió en 1953, 1956, 1963, y posteriormente en 1993. Es por ello que a mediados de los años sesenta inicia su itinerante marcha por varias partes del mundo, pasando los siguientes años en Europa.

A partir de ese momento, en su etapa europea, el Living Theatre evolucionó en un colectivo de artistas que vivían y trabajaban juntos enfocados hacia la creación de una nueva forma de representación escénica no ficcional basada en el compromiso físico y político del actor. Los principales montajes de esta época, basados en la creación colectiva del grupo, son Misterios y pequeñas piezas, Antígona, Frankenstein y Paradise Now. En ellos se trataba de usar el teatro como un medio dirigido al cambio social, esto es, de generar una poética de la revolución.

Pero, ¿cuál es el fundamento poético que está detrás del proceso creativo del Living Theatre? En su texto “Poética del oprimido”⁶ de los años sesenta, Augusto Boal propuso una “poética escénica del oprimido”. En ella desaparece la división entre espectador y actor, pues el propio público -el pueblo oprimido- es el que genera el hecho teatral. El escenario sirve entonces, a través de lo que Boal llama Teatro Fórum, como el lugar donde el público (personas que sufren algún tipo de opresión) puede reconstruir la situación de opresión que padece; lo cual permite que el escenario sea un auténtico espacio de ensayo para la rebelión. El escenario se convierte de hecho en el lugar donde se inicia el movimiento liberador, porque ahí se ensayan las alternativas de rebelión y por lo tanto el oprimido (orgánicamente con su cuerpo y en su interacción con los otros) inicia el movimiento de resistencia/liberación de su opresión.

Desde este punto de vista, el Living Theatre proclama al hecho escénico no solamente como un vehículo para la toma de conciencia a la manera brechtiana, o como un ensayo para la rebelión como lo plantea Boal, sino que con producciones tales como Paradise Now propone que la revolución inicia en el momento mismo de la representación escénica. Por ello se invitaba al público a tomar el escenario, pero no como un ensayo para la revolución, sino como el inicio de la misma. Al subir al escenario, en las representaciones de Paradise Now el espectador estaba en posibilidad de liberarse de toda carga represiva, tales como aquella del lenguaje o la represión sexual, y salir a la calle para confrontar masivamente al poder establecido e iniciar la revolución. Las palabras de Beck son claras al respecto: “Solamente tendremos éxito si el público deja el teatro para empezar la revolución”.⁷

Esta máxima fue la vertiente central que marcó el montaje y las representaciones de varios de sus espectáculos, especialmente el más célebre de ellos: Paradise Now. Sobre todo porque el contexto social y político estaba impregnado por los acontecimientos del mayo francés en que el Living Theatre se vio vertiginosamente envuelto.⁸

En ese sentido, la liberación cultural, personal y social iban de la mano, y las formas más evidentes de romper las ataduras del poder, las leyes y las normas del Estado, los padres y los vecinos, eran el sexo y las drogas. Comprometerse en público con lo que hasta entonces estaba prohibido o no era convencional se convirtió, pues, en algo importante.⁹

Es a partir de la etapa en que realizan montajes de creación colectiva que se puede decir que el Living se convierte en un grupo nómada que recorre varios países y tiene su sede temporal en diferentes lugares: Francia, Italia, Brasil, Marruecos, Inglaterra, etc.

En la primera década del siglo xxi vuelve a tener una sede estable en los Estados Unidos y se asienta en la calle Clinton de la ciudad de Nueva York. Sin embargo, nuevamente por cuestiones de dinero pierde el espacio en Clinton Street, continuando (por lo menos hasta julio de 2014) presentando el espectáculo callejero No Place to Hide¹⁰ -que hace referencia a este hecho- en los espacios públicos de Nueva York, por ejemplo en Tompkins Square Park.¹¹

Es de destacar que en el transcurso del documental El Living Theatre ayer y hoy, todo el tiempo está presente la figura de Julian Beck. El film abre con un poema suyo y termina precisamente con otro poema de él. Beck, como se dijo, fue junto con Malina el fundador del grupo, vivieron juntos desde 1943. Su matrimonio fue poco convencional. Beck era abiertamente bisexual y tenía un amante, por su parte Malina tuvo una serie de amantes y en alguna ocasión llegaron a compartirlos. Beck y Malina tuvieron un hijo, Garrick, y una hija, Isha. Permanecieron como pareja hasta la muerte de Beck en 1985.12

El impulso de Beck al Living Theatre fue, pues, fundamental. Precisamente el día de su muerte el 16 de septiembre de 1985, el dramaturgo español José Sanchis Sinisterra dijo estas palabras acerca de Beck, pero aquí cabría hacerlas extensivas para todo el trabajo escénico que ha realizado el Living Theatre: “Beck encarnó el utopismo revolucionario de los años 60, todo júbilo rabioso de la década prodigiosa. Poeta y visionario, como Artaud, intentó fundir arte y vida, teatro y revolución. El Living fue para muchos un modelo no sólo estético, sino ético. Su ocaso en los últimos años es el de una sociedad que niega el cambio. Su cáncer es el nuestro”.¹³

1 En la entrevista a Malina filmada en el documental El Living Theatre ayer y hoy.

2 Julian Beck falleció a la edad de 60 años en 1985.

3 Judith Malina vive desde 2013 en la casa de retiro para actores Lillian Booth en Nueva Jersey, EUA. Tiene actualmente 88 años y hasta el año de 2014 se mantenía activa dirigiendo su obra No place to hide. [N de los E: Malina murió durante el proceso de edición de este cuaderno, en abril de 2015]

4 Enrile, Juan Pedro (sf), The Living Theatre y la práctica artística político-revolucionaria de los sesenta, un antecedente del Teatro Relacional. http://teatrorelacional.es/wp-content/uploads/2012/03/The-Living-Theatre-y-la-p3.pdf

5 De Marinis, Marco, “Utopía del Living Theatre”, en: Máscara, Número 6, julio de 1991, México, p. 8.

6 Boal, Augusto, Teatro del oprimido. Teoría y práctica, Nueva Imagen, México, 1985.

7 Tytell, John, The Living Theatre. Art, exile, and outrage, Grove Press, Nueva York, 1995, p. 228.

8 Tytell, op.cit.

9 Hobsbawm, Eric, Historia del Siglo XX, Crítica, Barcelona, 2003, p. 336.

10 En castellano: Sin lugar para esconderse.

11 http://blogs.wsj.com/photojournal/2014/03/19/judith-malinas-living-theatre-to-debut-no-place-to-hide/

12 Posteriormente, en 1988 Malina se casó con el que sería el codirector del grupo Hanon Reznikov que también es entrevistado en el documental y que falleció en 2008.

13 http://elpais.com/diario/1985/09/16/cultura/495669604_850215.html

Living Theatre: El Living Theatre ayer y hoy

LIVING THEATRE: HOY EN EL AYER

Jesús Coronado

1.

Un día de 1947 dos jóvenes emprendedores y románticos -ella de veintiún años se llama Judith Malina, judía nacida en Alemania, actriz y ex alumna de Erwin Piscator; él de veintidós, pintor y poeta, también judío pero de origen norteamericano por la línea paterna, lleva por nombre Julian Beck-, se presentan en el estudio del escenógrafo Robert Edmond Jones, importante artista neoyorkino que se hizo rico y famoso por trabajar en las primeras puestas en escena de los dramas de O´Neill.

Desean ardientemente hacer teatro, un teatro nuevo que responda al día de hoy; están decididos a fundar uno que les pertenezca y para el cual ya han elegido un nombre, escogiendo entre otros cincuenta: Living Theatre. El escenógrafo les pregunta de cuánto dinero disponen, a lo que Julian le informa que cuentan con 6,000 dólares, fruto de la herencia que le acaba de legar una tía. Para su sorpresa Jones expresa: “¡Qué pena! Hubiera preferido que no tuvieran dinero, quizás entonces hubieran logrado ustedes renovar el teatro. El arte en Broadway es algo imposible. Hay que renunciar a las butacas cómodas, a las plateas de pago, a los grandes teatros; con un panorama semejante nunca podrá ocurrir nada verdaderamente importante; de ahí nunca se sacará nada”. Jones les aconseja que a falta de un teatro verdadero, preparen un espectáculo en la sala de su casa, les ofrece incluso su estudio, pero Beck y Malina que querían un teatro propio, decepcionados lo rechazan.

Pasará algún tiempo antes de que comprendan que Jones tenía razón: el 15 de agosto de 1951, ¿convencidos o resignados?, presentan Ladies Voices con actos de Paul Goodman, Gertrude Stein, Bertolt Brecht y García Lorca, en su domicilio, el 789 de West End Avenue.

Los profetas del nuevo teatro hacen su presentación moviéndose fuera del mercado del arte y la industria del espectáculo para no ser víctimas de sus injerencias y chantajes, pero su acción los enfrenta con un tipo de condicionamiento y extorsión muy distinto, uno que los perseguirá hasta el final de sus días: el problema financiero, la falta endémica de fondos y la carencia de patrimonio. Soñando una sociedad sin dinero, que nada tiene que ver con la riqueza y con todo aquello que representa, dedicándose íntegramente, como seres humanos y como artistas a una lucha no violenta para su derrocamiento, se ven obligados a ocuparse día tras día de problemas financieros: alguna vez Julian Beck declaró que destinaba el 85% de su energía y tiempo a conseguir dinero para solventar sus proyectos. La falta de una verdadera política pública de financiamiento cultural los obliga a depender de la solidaridad de colegas más famosos y más ricos.

2.

Antes de su consolidación y triunfo internacional en la segunda mitad de los años 60´s, el Living Theatre realizó una travesía de trece años a lo largo de los cuales transitó por tres periodos. De 1951 a 1963 el grupo representa veintinueve textos, en su mayoría en verso. El grupo manifiesta desde un principio la preocupación por sostener un repertorio, lo cual tal vez sea el único elemento realmente constante en la heterogénea producción de la compañía, junto con su política a favor de autores contemporáneos.

Primero: el “Teatro de poesía” de 1951 a 1955, fue por varios años un teatro exquisitamente literario, un “teatro de la palabra” que buscó en la poesía contemporánea un medio de renovación del lenguaje dramático y escénico; ofreció espectáculos con dramas poéticos de García Lorca, Eliot, Auden, Stein, Goodman, o bien en prosa de Strindberg, Cocteau, Picasso, Brecht, Jarry. Los Beck tenían plena conciencia de que la poesía que estaban buscando no había sido escrita aún, pero de todos modos lo intentaban, querían animar a los poetas a que escribieran para el teatro, con el fin de que surgiera una “poesía del teatro” cuyas exigencias no se refieren a la métrica ni a nada similar, sino que plantean un problema de forma en reacción contra el naturalismo, contra la versión norteamericana de Stanislavski. Sin duda, había ingenuidad en esas intenciones.

Segundo: el “Teatro-dentro-del-teatro” de 1955 a 1959; en este momento van en busca de textos que estuviesen en condiciones de conferir una mayor inmediatez a su modo de hacer teatro, logrando acortar las distancias, aún importantes, entre escena y realidad. Su atención no podía menos que centrarse en un autor como Pirandello, quien había tratado más explícitamente que de costumbre la temática de las relaciones ambiguas entre realidad y ficción, recurriendo a aquella fórmula dramática a la que se da el nombre de “teatro-dentro-del-teatro”. Corresponden a esta búsqueda: Esta noche se improvisa, Many Loves y The Connection. La puesta en escena de esta última obra representa la culminación de la investigación y el principio de su superación en el sentido de la improvisación auténtica, el truco del “teatro-dentro-del-teatro” -la confusión entre verdad y ficción- había salido a la perfección: habían logrado engatusar al público, pero sólo se trataba de un truco y esto, a medida que reflexionaban sobre la cuestión, no les convencía en absoluto.

Tercero: “del teatro del azar al teatro de la crueldad”, 1959-1963, se da una trayectoria dramática muy compleja que se extiende de Pirandello a Sófocles, en versión de Ezra Pound, pasando por Jackson MacLow y llegando a Brecht. El Living Theatre consigue poco a poco abordar una poética teatral más acabada y más consciente, definiendo sus presupuestos, objetivos y recursos. Desde hace algún tiempo, el espectador ha pasado a ser su problema central: concretamente, el contacto entre actor y espectador en el que –piensan- se juega la partida decisiva del teatro. Si se busca la participación sincera y total (cabeza y vísceras, nervios y espíritu) del público, también ellos deben tener la misma disponibilidad: no se trata ya de fingir la vida sino de serla, vivirla de verdad con todos los riesgos y peligros que esto pueda implicar para un actor y, sobre la base de este ofrecimiento completo y auténtico de sí mismos buscar la adhesión del espectador. En la práctica se trata de poder conciliar el teatro de la crueldad de Artaud -El teatro y su doble se publica por primera vez en 1958 en los Estados Unidos-, con el teatro político de Brecht. La concreción se da con la puesta en escena de The Brig, una obra que una vez más, como con The Connection, es el texto de un principiante, de un joven desconocido -Keneth H. Brown-, un original que llega por correo y los fulmina tras una simple ojeada. De ahí en adelante el compromiso artístico y el activismo ideológico-político serían una sola cosa para el Living.

3.

Volvamos a 1947 cuando su intención es hacer, precisamente, un teatro viviente, llevando a escena textos del teatro contemporáneo. No son ideas lo que les falta a los dos fundadores sino un teatro en el cual intentar concretarlas y esa es una de las razones por las que han visitado a Robert Edmond Jones. Pasaran cuatro años hasta que consigan alquilar un teatro, el Cherry Lane. Ahí despega la materialización del Living. Después de operar seis meses, el Cherry Lane es cerrado por orden de la policía. De marzo de 1954 a noviembre de 1955 se instalan en una sala de la Calle 101, a la que se llamó “The Studio”; sin embargo el Ayuntamiento exige una drástica reducción de butacas por lo que Malina y Beck prefieren abandonarla.

Pasarán casi dos años antes de que consigan encontrar una nueva sede. La descubren en junio de 1957, tardan año y medio en obtener los permisos y realizar los trabajos de reestructuración y el 13 de enero de 1959 abre sus puertas en la Calle Catorce, a un lado de la Sexta Avenida con la representación de Many Loves de William Carlos Williams. Ahí el grupo se consagra como líder de la investigación teatral y presenta sus obras más importantes del periodo norteamericano, ahí comienza a elaborar el complejo carácter estilístico y temático que luego lo hará célebre en el mundo entero.

En esta sala, donde representa The Brig durante nueve meses de manera ininterrumpida, el Living Theatre se convierte en una molestia para las instituciones, las que hacen cualquier cosa con tal de liberarse de ellos hasta que con la complicidad del fisco lo logran. En octubre de 1963 los agentes fiscales los desalojan por la fuerza, con la excusa de que la compañía tiene una deuda con el estado por 28,435.10 dólares entre impuestos, seguros y multas. La resistencia al desalojo incluye funciones clandestinas de The Brig en la sala confiscada, con el público entrando furtivamente por la azotea. Los directores son objeto de reclusión en prisiones federales, a su liberación en 1964 abandonan los Estados Unidos, iniciando una legendaria peregrinación de más de cuatro años por toda Europa, durante la cual crearan sus espectáculos más notables e importantes.

4.

En la segunda mitad de la década de 1960, el Living europeo se enfrasca en muchas preocupaciones, se transforma de una compañía neoyorkina que podría decirse estable, en un grupo nómada en perpetuo peregrinar por el viejo continente. Piénsese en sus búsquedas: la creación colectiva, la improvisación total (o free theatre), la inclusión del público como participante activo en el espectáculo.

Más allá de todo esto está el hecho, casi inédito en el contexto del teatro contemporáneo y en el de entonces, de una compañía teatral que se propone como objetivo ser una comunidad de convivencia y trabajo ligada por ideales anarco/pacifista (liberación sexual, independencia, colectivización de las funciones y tareas, rechazo del beneficio económico, de la violencia y de todo tipo de poder); ideales que auspicia e intenta promover en toda la sociedad, mientras se propone a la vez hacerlos actuar y poner en práctica en su propio interior para erigirse en un ejemplo concreto, en su condición de comunidad anárquica no violenta.

En la dimensión profesional de esta comunidad, los principios anárquicos según los cuales intentaban vivir les impusieron la eliminación de cualquier distinción entre papeles y competencias, empezando por la que separa al líder y sus seguidores, y en particular, la del director y sus actores; no por casualidad fue este aspecto decisivo el que provocó las mayores dificultades en el desarrollo del grupo. La comunidad del Living prioriza el plano de la vida privada, avanzando más en ella que en el plano profesional.

Artísticamente la cuestión crucial se presenta en las dificultades relacionadas con la creación colectiva, innovación que el Living Theatre proclama oficialmente desde 1964, con Mysteries and Smaller Pieces.

En la primavera de 1968, en un clima en el que ya se hacían sentir los ecos del inminente mayo, Beck afirmaba: “soñamos con la época en la que el mismo Living desaparecerá con el desarrollo de esa sociedad que dará vida a otras formas de teatro”. En el transcurso de esta década, para el grupo el teatro es cada vez más un medio, “el caballo de Troya para tomar la ciudad”, un instrumento para desarrollar necesidades sociales, algo que ya no se desea seguir perfeccionando e innovando sino que se prefiere utilizar por su valor de uso.

En este intenso periodo, el llamado de “los grandes espectáculos del Living”, nos encontramos frente a la teatralización de un proceso de desteatralización, cuyos recordados momentos e instrumentos principales, desde la creación colectiva y la improvisación total, hasta el compromiso físico del público son acogidos como adquisiciones técnicas y estéticas muy originales. Este proceso comprende: Mysteries and Smaller Pieces, la celebración del acuerdo, París, 25 de octubre de 1964; Frankenstein, el hombre nuevo o la imposibilidad de volar, Festival de Teatro de Venecia, 26 de septiembre de 1965; Antígona, las responsabilidades del espectador, Krefeld, Alemania Occidental, 18 de febrero de 1967; Paradise Now, el paso a la acción, Festival de Aviñón, 23 de julio de 1968.

Las dos últimas escenificaciones referidas, aunque muy lejanas entre sí en muchos aspectos, convergen sustancialmente respecto de aquello que se puede considerar su objetivo de fondo: responsabilizar al espectador, haciéndole tomar conciencia de la necesidad improrrogable del cambio, comenzando por él mismo. Con Paradise…, por única vez en sus montajes, se permiten infundir al público y a los actores una alegría tal que lo imposible pareciera posible. Sin embargo no fue un espectáculo realmente abierto a la participación creativa del público como pretendía, conservó una estructura cerrada y sólo en su interior se permitió actuar al espectador. La participación de este último fue al mismo tiempo obligatoria, el espectador se veía forzado a intervenir.

El proceso de radicalidad para intentar borrar la distancia entre arte y vida hace imposible en ese momento cualquier intento de recuperación en clave artística creativa, y entonces vendrá la fisura interna, la huida del Teatro. En 1970 las contradicciones se agudizan, se produce la escisión y diáspora por la imposibilidad de llegar “hasta las últimas consecuencias”. Jerry Rubin, fundador del Yippie Party, quien asiste a las representaciones del Living cuando el grupo retorna a los Estados Unidos en el verano de 1969, los describe así: “Al final del espectáculo, todos salieron para llevar la revolución a las calles: la troupe se detuvo en la puerta. La revolución en el teatro es una contradicción…”

El 11 de enero de 1970, después de la última presentación de Paradise Now en el Palacio de los Deportes de Berlín, delante de unas siete mil personas, el Living Theatre hace pública y operativa la decisión de disolverse y dividirse en varios grupos; cuatro células inician caminos discordantes. Unos se quedan en Europa, otros retornan a Estados Unidos, otros emigran hacia la India. Los Beck viajan a Brasil donde preparan El legado de Caín, espectáculo sobre los signos del poder para escenificarse en las favelas; son apresados por la dictadura militar y remitidos a la cárcel, pero mediante una gran exigencia internacional la junta militar brasileña se ve obligada a liberarlos mediante la deportación.

5.

En este momento crucial del Living, principios de los 70´s, que es en buena medida el final de una utopía, renace otra en nuestro país. Rompiendo con el férreo cacicazgo cultural que en el ámbito teatral mexicano durante largos años ejercía Héctor Azar, a la vez director de teatro del inba y de la unam, surgió un inquietante movimiento teatral en el seno de los actores que escenificaban Fantoche de Peter Weiss bajo la dirección del director venezolano Carlos Jiménez, quien es deportado y suspendido el montaje. Esto genera la reacción del elenco para tomar la sede de sus representaciones, el Foro Isabelino, donde instauran un territorio libre y autónomo: el cleta (Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística). Esta acción recibe el apoyo de innumerables artistas que se ven reflejados por ella: Enrique Ballesté, Mario Galindo, Mariano Leyva, Ismael Colmenares, Luis y Enrique Cisneros, Alejandro Luna, Julia Marichal, Claudio Obregón. Se relacionan con el interior del país invitando a grupos afines a un festival nacional de teatro que se repetirá anualmente por ocho años, se realizan encuentros internacionales y nos visitan las más destacadas expresiones del teatro.

Al mismo tiempo existe un fuerte y vasto movimiento de teatro latinoamericano que se ha larvado durante largo tiempo: los procesos que se consolidan en Colombia con La Candelaria comandada por Santiago García y el tec bajo la batuta de Enrique Buenaventura son puntales de un teatro vivo, que se entiende con sus congéneres, con una especial búsqueda de los desposeídos. Se consolidan técnicas teatrales que combinan tradición, folclore e innovación. De más al sur brota la experiencia del Galpón de Uruguay, el Teatro Libre de Argentina, Rajatabla de Venezuela. Con un refinamiento especial se abre paso el trabajo y postulados del brasileño Augusto Boal y el Teatro de Arena: sus teorías del Teatro del oprimido y su manual de Ejercicios para actores y no actores que quieran decir algo a través del teatro son puntales de una estética teatral que en nuestro país resuena con el conocimiento de la experiencia del teatro norteamericana que representa el Living Theatre, el Open Theatre, Bread and Puppet, San Francisco Mime Troupe y el Teatro Campesino de Luis Valdez.

Todos estos caminos abrevan en México, se hacen eco con las inquietudes de los jóvenes del 68 mexicano, de los universitarios, del Teatro Mascarones, del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística, en los grupos Triángulo, Zopilote, Zumbón, Zero, Vámonos Recio, Conejo Blanco, Contigo América, El Sótano, entre otros.

6.

A partir de su liberación en Brasil, el Living Theatre ha vivido un largo invernadero de sobrevivencia teatral. Crearon numerosos espectáculos (Siete meditaciones sobre el sadomasoquismo político, Oratorio de apoyo a la huelga, La torre del dinero, Seis actos públicos para transformar la violencia en concordia), todos para ser escenificados en la calle y otros espacios no teatrales, en una estrategia cultural de base, con múltiples viajes y estancias, que a la larga genera en la compañía un gran deterioro.

En julio de 1983, Julian convalece de cáncer en París cuando recibe una llamada de Francis Ford Coppola, desde Nueva York, para ofrecerle el papel del bandido Sol Weistein en la película The Cotton Club. Su trabajo -la máscara que construye- llama la atención y su trabajo es alabado por todos los críticos, tanto de Estados Unidos como de Europa. Julian decide gastar sus ganancias como actor cinematográfico en producir una temporada con los nuevos espectáculos: Matusalén amarillo y Arqueología del sueño. La prensa se desahoga en críticas feroces y el público se aleja, la temporada es suspendida, dolorosamente en su fuero interno descubren que no están ya en capacidad de molestar y dar miedo.

Inesperadamente se multiplican los llamados para participar en el cine; Nueve semanas y media, Poltergeist II y en la serie de TV Miami Vice. La contradicción entre sus ideas y su situación lo confrontan en plena enfermedad y con total lucidez declara: “Sí, soy una puta, porque actuar para un público burgués es una forma de prostitución; venderme a mí mismo para conseguir dinero. Ahora hago estas películas y estas cosas en la televisión para juntar algún dinero con el que podamos alquilar un teatro”.

Pero también logra un gran éxito teatral con la escenificación de Lessness y That time, monólogos de Samuel Beckett bajo la dirección de Gerald Thomas, que se escenifican en diversos foros de Estados Unidos, Alemania y París.

El cáncer avanza inexorablemente, la última página de su diario es escrita el 20 de agosto de 1985, de regreso de los Ángeles, a donde había viajado para grabar unas voces de Poltergeist II, a su casa en Nueva York: “Sigo pensando en un teatro en Nueva York; no solamente cómo encontrarlo, juntar el dinero, hacerlo funcionar, sino cuál tiene que ser el programa; qué decir y cómo”. El 14 de septiembre fallece sin poder satisfacer su último deseo: morir en la escena.

El legado y las aportaciones del Living Theatre se han mantenido vivas en la incansable tarea de Judhit Malina, quien nació en 1926 y actualmente tiene 89 años de edad.*

El teatro es acontecimiento.

SLP / 2015

* N de los E: Judith Malina murió durante el proceso de edición de este cuaderno, en abril de 2015.

Jerzy Grotoswski: El laboratorio teatral

¿DÓNDE ESTÁ EL MAPA DEL TESORO ENTERRADO… DE JERZY GROTOWSKI?

Agustín Elizondo

Grotowski y el teatro, una paradoja permanente

El 15 de enero de 1999 Jerzy Grotowski murió en su casa de Pontedera, Italia. Al día siguiente, en Estados Unidos, algunos periodistas telefonearon a Richard Schechner para preguntarle si el maestro polaco había sido “importante para el teatro estadounidense”. Schechner, fundador en los sesenta de The Performance Group (una de las compañías experimentales neoyorquinas más radicales de entonces), y más adelante editor de la revista The Drama Review y fundador también del programa de Performance Studies en la Universidad de N.Y., reconocía a Grotowski como uno de sus mayores maestros. Su respuesta telefónica implicó explícitamente una especie de paradoja: dijo que la mayoría de los aficionados y gente de teatro probablemente no sabían mucho acerca del polaco, no habían visto jamás o participado directamente de su trabajo ni tenían tampoco acceso al estudio de sus métodos; pero que aun así, la importancia e influencia viva del maestro en el arte escénico finisecular era profunda, amplia, permanente y crecía cada vez más.

Se trata de una afirmación proferida unos meses antes de terminado el siglo xx que muy probablemente podría seguir vigente al día de hoy, no solamente respecto al teatro estadounidense sino por lo menos en todo Occidente y aún en algunos países asiáticos. Pero, ¿cómo debemos entenderla, cuando el teatro es precisamente una de las artes donde para ejercer algún tipo de influencia viva -o al menos eso suele creerse- es necesario posicionarse plenamente en el dominio público, exhibir el propio trabajo ante el mayor número posible de espectadores, abrirse las puertas de los grandes escenarios? Grotowski no había vuelto a crear una puesta en escena desde 1969, y aunque entre 1974 y 1978 abrió su trabajo “parateatral” a grandes grupos de personas (quienes asistían no en calidad de espectadores sino de participantes o invitados a eventos que él consideraba fiestas sagradas), después del ´79 decidió no volver a trabajar nunca más con grupos amplios. E incluso durante su primer estadio estrictamente teatral (en el sentido academicista del término) que abarcó solamente una década, tampoco quiso nunca montar espectáculos dirigidos a públicos numerosos. Realmente fueron muy pocas las personas quienes pudieron en consecuencia presenciar de primera mano alguna de sus funciones.

Para comprender mejor el espectro y naturaleza de la influencia viva de Grotowski en el teatro mundial, se vuelve entonces necesario repasar brevemente las etapas de su trabajo que él mismo analiza en uno de sus artículos fundamentales: “De la compañía teatral al arte como vehículo”, publicado en los números 12-13 de la revista Máscara.¹ Allí, el maestro divide a su proceso creativo en cuatro momentos que podrían parecer grandes saltos a veces contradictorios entre sí, pero que para él se van conteniendo unos dentro de otros y funcionan como los eslabones de una cadena dialéctica cuyas puntas son el Arte-como-representación y el Arte-como-vehículo.

Trayecto, etapas y la presencia en México del maestro polaco

1.- El Arte como representación (1959-1969) es el periodo del Teatro Laboratorio en el que Grotowski monta con una compañía sólida los espectáculos que lo lanzaron a la fama, entre los cuales destacan principalmente El príncipe constante, Akropolis y Apocalypsis cum figuris. Es en esta etapa donde el polaco juega un rol que lo convierte bajo la mirada historicista en uno de los grandes directores escénicos que reformaron el arte de la puesta en escena durante el siglo xx, aunque en el fondo esto ocurre –podría decirse en cierto sentido- casi por mero accidente. Como observa otra vez Schechner, si bien puede afirmarse que estos trabajos de Grotowski constituyeron efectivamente puestas en escena magníficas y revolucionarias, es sólo en el mismo sentido en que puede decirse análogamente que los vitrales de la catedral de Chartres o una máscara religiosa yoruba son grandes obras de arte. Lo son, por supuesto, pero como irrupciones de procesos espirituales más complejos y sin encajar del todo dentro del paradigma canónico del arte que hemos heredado del Renacimiento, según el cual la creación propiamente estética se circunscribiría a su propia esfera de valores autónomos.

Así pues, ya en esta etapa inicial donde el “director” decide trabajar con la representación, está latente la idea del arte como vehículo que se irá depurando a través de su actividad y hacia el final de su vida. No en balde enfatiza tanto que por encima de las representaciones públicas de sus montajes, aquello que verdaderamente le entusiasmaba eran los ensayos: el tiempo vivo de la experimentación donde él como director se plantaba simplemente como un “espectador profesional” ofreciendo al actor una confrontación ética “cara-a-cara”.

Sus escritos recopilados en la edición aparecida en 1968 gracias a Eugenio Barba, bajo el conocido título de Hacia un teatro pobre, exponen los conceptos claves en esta búsqueda: el teatro aparece en ellos como un “lugar de provocación” donde el “actor santo” es capaz de alcanzar, mediante una “entrega absoluta” y a través de una “vía negativa”, un estado de “transiluminación” que “transgrede” a los estereotipos aceptados y las mentiras sociales confortables, para poner al espectador en contacto con verdades internas más profundas desencadenando en él también un proceso similar de auto-indagación.

Se trata de conceptos que Grotowski usa por un lado como puntos de articulación de toda una serie de nociones técnicas concretas, eficaces, y que verdaderamente vemos encarnados en los registros del trabajo actoral (por ejemplo) de Ryszard Cieslak. Pero a la vez, el aspecto metafórico de los términos “actor santo”, “vía negativa”, “transiluminación”, etc., no funciona en este caso para establecer simples analogías entre dos esferas (“lo espiritual” y “lo teatral”) similares pero claramente delimitadas una de la otra. Por el contrario, Grotowski parece usarlos deliberadamente para referir a lo que hoy en día, a partir de la antropología del ritual, suele ya denominarse la “liminalidad” en la naturaleza de ciertas escenas o montajes que se desplazan ambiguamente entre la experiencia de la acción ritual o política y la experiencia estética “autónoma” de la representación, sin poder establecerse nunca definitivamente en ninguno de los lados. En consonancia con esto, hay que enfatizar que durante algunas de las funciones del Teatro Laboratorio los asistentes no eran tratados tanto como meros espectadores sino como testigos de una especie de culto ceremonial.

2.- De ahí que no resulte sorprendente la decisión del polaco en 1970 de abandonar definitivamente el terreno de la representación para radicalizarse y profundizar en el lado propiamente ritual del acontecimiento perseguido. Si sentía un interés infinitamente mayor por los ensayos que por las funciones públicas de sus montajes, era natural que tarde o temprano el “director” intentara prescindir de estas últimas para quedarse con los primeros: de algún modo es eso en lo que consiste el segundo momento creativo de Grotowski al que nombra Parateatro y cuyos intentos se extenderían por un lapso de ocho años.

Lo que Grotowski y su grupo realizaron durante este tiempo fueron propiamente investigaciones prácticas sobre la intercomunicación profunda y el “encuentro” entre los individuos. Los límites entre actores y espectadores fueron abolidos, los criterios técnico-artísticos se dejaron de lado para estructurar experiencias colectivas en las que se procuraba el “desarmamiento” de las personas. Al principio estos sucesos se reservaron al grupo base y a algunos de los espectadores más asiduos de Grotowski; en los últimos años se intentaron abrir, como se mencionó, a grandes números de personas.

La ley marcial en Polonia puso un punto final definitivo a esta fase en 1980, cuando Grotowski se exilia. Aun así, es difícil creer que el maestro de ceremonias hubiera querido prolongarla por mucho tiempo más. El Parateatro resultó para él demasiado caótico, indisciplinado e indulgente. Seguramente por eso, en adelante ya no pretendería volver a trabajar más que con pequeños grupos de individuos.

3.- El tercer momento (’78-’82 aproximadamente) es quizá el más relevante para considerar la influencia directa de Grotowski específicamente en nuestro país, pues junto con Bengala (la India), Haití y Nigeria, México será uno de los destinos recurrentes que el polaco elegirá para retroalimentar este estadio. Va a trabajar además con pequeños grupos interculturales de ejecutantes entrenados tanto en técnicas occidentales de representación como en tradiciones rituales, entre quienes se cuentan los mexicanos: Julio Gómez (danzante y antropólogo), y los artistas y actores: Helena Guardia, Nicolás Nuñez, Aline Menasse y Jaime Soriano. La directriz de esta etapa (conocida como Teatro de las fuentes) era la intención de buscar precisamente la fuente común subyacente a distintas técnicas rituales o escénicas tradicionales: algunos denominadores que pudieran coincidir detrás de las diferencias antropológicas entre culturas. Así por ejemplo, en el caso de México comenzó a extraer algunos patrones de las danzas originarias o del saludo al sol de los tarahumara y huicholes, para luego liberarlos de su contexto sociocultural específico haciéndolos funcionar dentro de la experiencia cosmopolita del hombre contemporáneo. Como la imagen árabe del ladrón refinado y exquisito, sin embargo, cada vez que se asomaba a una nueva cultura -como a un palacio lleno de tesoros- Grotowski extraía solamente una sola perla para investigarla minuciosamente en su laboratorio analizando sus cualidades.

El origen del interés específico hacia México se remonta a las lecturas y pasión de Grotowski por la trayectoria de Antonin Artaud, quien como es sabido también vino a buscar entre los tarahumaras una especie de sucedáneo de su Teatro de la crueldad que en Europa jamás pudo ver plenamente realizado. Nicolás Núñez cuenta que Grotowski podía recitar de memoria algunos pasajes del Viaje al país de los tarahumaras, donde Artaud narra un encuentro extraño y violento con cierto indígena que al polaco le intrigó enormemente desde que lo leyó por primera vez. Más allá de este aspecto cuasi mítico, según su propio testimonio y el de la gente con quien trabajó directamente, Grotowski creía y buscaba explícitamente contextualizar su investigación en parajes geográficos con cualidades vibratorias extraordinarias, capaces de propiciar la apertura a estados no ordinarios de conciencia y potenciar así la investigación del Teatro de las fuentes. En vez de los tarahumaras (por no repetir a Artaud y por recomendación de una amiga suya, la antropóloga Bárbara Meyerhold), Grotowski elige trabajar en cercanía con los huicholes, siendo Nicolás Núñez el contacto mexicano que facilitará esta experiencia en 1980. Núñez había tenido oportunidad de participar de algún taller con el maestro un año antes en Nueva York, y por su iniciativa se logra que la unam destine un presupuesto importante para que el maestro polaco, junto con un grupo selecto de artistas mexicanos de las ciudades, puedan adentrarse durante una serie de días en el territorio sagrado de Wirikuta a experimentar con los ejercicios y directrices del Teatro de las fuentes. Ya estando en territorio Wixarika, un huichol llamado Refugio muestra también interés por el trabajo y se integra espontáneamente dentro del grupo. Junto con Jaime Soriano, Helena Guardia y el propio Núñez, Refugio será invitado unos meses después a Polonia para seguir investigando dentro del grupo base del maestro (quien cubrirá de su propio bolsillos los gastos del huichol ante la imposibilidad de este último de conseguir el financiamiento necesario para costearse tal viaje).

Todo esto viene a cuento, por otra parte, porque si bien la primera etapa de Grotowski (el Arte como representación) es la que brinda mayores elementos a la teatrología y a la historia del teatro para poder dar cuenta objetiva de la influencia y significado de Grotowski en la escena mundial posterior, particularmente respecto al teatro entendido como puesta en escena, él mismo no creía que ese tipo de transmisión a través de los documentos fuera suficientemente certera o poderosa. Para el polaco, la transmisión auténtica y efectiva del saber implicaba el tipo de encuentro personal y cercano que se da por ejemplo en las tradiciones orientales entre un maestro y su discípulo. Si procuramos ser justos con su propia perspectiva no podemos por tanto restringir la influencia de Grotowski al efecto que sus escritos o los registros de sus montajes tuvieron sobre la cultura como institución, sino que es preciso considerar además sus encuentros personales e incluso íntimos con aquellas personas con quienes él eligió trabajar directamente. Este otro tipo de transmisión no se mueve aceleradamente a través de grandes saltos reinterpretativos, pero se expande en cambio geométricamente como las ondas de una piedra caída sobre la superficie de un estanque. En México, por ejemplo, Jaime Soriano y Nicolás Núñez se han encargado de hacerla trascender a través de varias generaciones de estudiantes de actuación: el primero a través de su cátedra en la unam y su Laboratorio de Artes Escénicas fundado desde 1986 y rebautizado en 2009 con el nombre de su maestro: “LArtEs Jerzy Grotowsky”; el segundo mediante su Taller de Investigación Teatral de la unam, que ya existía desde antes del encuentro con Grotowski pero que ha seguido existiendo después (el año pasado cumplió 40 años de labores) incorporando naturalmente las enseñanzas del artista polaco.

Finalmente, aunque Grotowski considera que a partir de 1982 inicia un nuevo estadio distinto al Teatro de las fuentes, en 1985 realiza un segundo viaje a México que se inscribiría también dentro de esta tercera etapa, lo cual no representa sino un ejemplo entre otros de que la transición entre cada momento y el siguiente no ocurría de un día para el otro sino que iba cristalizando a través de varios años (otro ejemplo sería señalar que el Teatro Laboratorio siguió presentando la obra Apocalypsis cum figuris en diversas giras durante todo el tiempo que duró el periodo del Parateatro).

En esta segunda ocasión, el lugar elegido para trabajar fue el pequeño pueblo de Tlapalcingo a unos cuantos kilómetros de Amecameca y al pie del volcán Iztaccíhuatl. Grotowski escogió ese sitio para aprovechar la vibración magnética de las grandes montañas y también por tratarse de un pueblo de brujos granizeros (dentro de la tradición indígena correspondiente se trata supuestamente de oficiantes capaces de atraer las lluvias torrenciales y el granizo por medio de sus rezos y prácticas de ayuno). El trabajo consistió aquella vez en cinco días de taller explorando intensivamente diversos cantos, danzas y estructuras tradicionales de movimiento por un promedio de dieciocho horas diarias, y en palabras de Julio Gómez: “… sin importar el crudo frío de Tlapalcingo, ni que fuera el final del invierno y tampoco que no tuviera nada que ver con el ‘¡teatro!’ Eso era teatro. Nosotros somos y éramos el teatro. Nuestras patéticas vidas llenas de miedo y angustia, ante el frío de la noche, lo extenuante de los ejercicios, las largas y doctas conferencias –respuestas de Grotowsky a cada una de nuestras preguntas cuando había la oportunidad”.²

4.- El nombre de la etapa final en el trayecto de Grotowski, el Arte como vehículo, fue acuñado por Peter Brook (quien siempre siguió de cerca y con sintonía empática los pasos del polaco), y asumido y ampliado más tarde por el propio Grotowski, quien también llamó a esta etapa “Objetividad del ritual” o “Artes rituales”. Consiste en una depuración de todo lo afianzado durante los años del Parateatro y del Teatro de las fuentes, pero simultánea y sorprendentemente, también en un curioso retorno del Grotowski teatrista a sus raíces stanislavskianas (es sabido que durante su formación en Moscú a mediados de los cincuenta, aquel joven polaco extremadamente despierto convivió muy de cerca con las teorías de Stanislavsky y se apasionó vivamente por ellas). En particular, Grotowski reivindica esta vez la última etapa del maestro ruso (la de las acciones físicas) y retoma estas investigaciones donde el gran teórico de la actuación las había dejado, introduciendo el concepto de “impulso” y bajo una muy personal lectura.

Esta etapa arranca tal vez confusamente en 1982 con el programa de investigación que Grotowski propone con el título de “Drama objetivo” para la Universidad de California, pero se define y asienta cuando en 1986 el maestro se instala definitivamente en Pontedera, Italia, invitado por el Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale a mudar su base de trabajo a dicha localidad y realizar allí investigación de largo plazo. Recluido así dentro de su propio centro de trabajo y con un apoyo incondicionado, comienza entonces a estudiar el ritual estrictamente en cuanto a lo que él llama su “objetividad”, bajo la idea según la cual los elementos de la Acción son simple y concretamente los instrumentos de trabajo sobre el cuerpo, el corazón y la cabeza de los actuantes. Aquí ya comienzan, pues, a destacarse conceptos precisos como el de Acción, entendida ésta como aquello que resulta estrictamente necesario para crear una estructura acabada –mas no ya como espectáculo, obviamente, sino de un modo en que el montaje no está pensado para ser leído por el ojo de un espectador sino para conducir la penetración del propio actuante-. Se trabaja, en fin, “con los cantos, la partición de reacciones, los modelos arcaicos del movimiento, las acciones físicas, la palabra tan vieja que es casi siempre anónima”, en palabras del propio Grotowski.

Con este panorama global es posible concluir que el influjo de Grotowski en el teatro occidental y mexicano se ejerce por distintas vías y a muy diversos niveles. Para las posturas más academicistas, el polaco fue un director de teatro que abandonó la nave después de 1970 para dedicarse en cambio a faenas místicas y pseudoreligiosas que poco o nada tenían ya que ver con las artes escénicas. Para los contados actores y directores que tuvieron oportunidad de trabajar directamente con él en las fases posteriores, por el contrario, las enseñanzas del maestro tenían consecuencias y derivaciones concretas y determinantes aplicables a la pedagogía y creación netamente teatrales. Si al propio Grotowski se le preguntara dónde debemos buscar su verdadero legado, por otro lado, respondería seguramente que en las vidas y obras de aquellos con quienes convivió más íntimamente y sobre todo en la persona de Thomas Richards, a quien designó al final como su heredero espiritual para transmitir sus secretos y técnicas más guardadas.

En todo caso, en los tiempos actuales donde diversos creadores e investigadores teatrales han comenzado a preguntarse si para el teatro experimental no habrá quedado agotado ya el formato de la puesta en escena, e incluso si no sería preferible dejar de hablar de teatro para comenzar a plantear la idea de teatralidades diversas capaces de desbordar los límites de la escena de la representación convencional o del espectáculo, habría que considerar si las etapas posteriores de Grotowski no ofrecen en este nuevo contexto una inspiración profunda y eventualmente luminosa para pensar lo que viene.

El documental

Como quiera que sea, el documental que por medio del Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale llega a nuestras manos (El Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski) y que abarca -como indica su título- toda la primera etapa en la trayectoria de Grotowski, resulta fundamental no sólo porque permite sumergirnos en una lectura profunda de los registros filmados de algunos de los montajes a través de los comentarios intercalados del propio director y eventualmente también de Peter Brook, sino además porque al escuchar hablar a Grotowski es posible percatarse que todas las cuestiones y derroteros de los momentos posteriores ya estaban implicados desde entonces de una manera latente. En particular, el documental muestra escenas y analiza el proceso y métodos creativos de cuatro espectáculos: Doctor Fausto, El príncipe Constante, Apocalipsys cum figuris y Akropolis, con escenas que ilustran paulatina y cabalmente los conceptos fundamentales desarrollados por Grotowski en esta etapa como los de “actor santo” y “transiluminación”.

Por supuesto, la idea minimalista del teatro pobre iba en parte encaminada a hacer patente aquel poder específico de las artes escénicas que el cine o la televisión no podrían nunca detentar: la posibilidad de tocar al otro interna y profundamente desde la cercanía de los cuerpos. No obstante, lo que la cámara sí puede atestiguar en alguna medida es esa calidad de actuación donde los artistas, más allá de representar o ejecutar meramente a un personaje o partitura, están verdaderamente sumergidos en un flujo de impulsos que los desborda por completo. A este respecto, son particularmente reveladoras las famosas escenas del monólogo de Cieslak en El príncipe Constante…

Hemerobibliografía básica consultada

Grotowski, Jerzy, “De la compañía teatral al arte como vehículo”, en Máscara, año 3, nos.12-13, octubre 1992 - reedición octubre 1996., ed. Escenología A.C.

Grotowski, Jerzy, Hacia un teatro pobre, tr. Margo Glantz, Siglo XXI editores, México, 1999.

Sagaseta, Julia Elena, “Conocer Grotowski: seducción y límites”, en Cuadernos de Picadero, Cuaderno no. 5, Instituto Nacional de Teatro, Buenos Aires, 2005.

Schechner, Richard, “Jerzy Grotowski: 1933-1999”, en The Drama Review, Vol. 43, No. 2, MIT Press, verano de 1999.

1 Revista Máscara, año 3, Nos. 12-13, octubre 1992- reedición octubre 1996.

2 Gómez, Julio, “Técnicas originales del actor. Jerzy Grotowski”, en La Jornada Semanal, domingo 20 de agosto de 2006. Sobre el tema de los viajes a México de Jerzy Grotowski, pueden consultarse en la red los documentales de Zbigniew Rybczynski: Siguiendo las huellas de Grotowski en México I y II, que reconstruyen minuciosamente aquellas experiencias a través de los testimonios y voces de algunos de los participantes más cercanos al maestro, como Julio Gómez, Helena Guardia, Nicolás Nuñez, Aline Menasse, Héctor Soriano, Ita Tomazchevzca y el propio Jaime Soriano que asesora esta producción del 2009.

Jerzy Grotoswski: El laboratorio teatral

JERZY GROTOWSKI: LA BÚSQUEDA ESPIRITUAL. MÉTODO Y PRÁCTICA

Edgar Chías

Puede afirmarse que, grosso modo, son tres líneas esenciales las que acompañan en su amplio desarrollo el trabajo de Jerzy Grotowski: a) La progresiva autonomía de los sistemas significantes¹ de la escena respecto a la base literaria sobre la que descansa la tradición teatral de Occidente;² b) La construcción de una experiencia artística que tiene como centro y espacio principales el cuerpo y la potencia de la expresión física del actor, y c) El contacto cercano y directo con el espectador.

Si Stanislavski funda a principios del siglo xx, además de una ética y una pedagogía teatrales, los principios de una poética que será la base de la teatralidad dominante de la última Modernidad, teniendo como base las elaboraciones psicologistas del actor dispuestas para interactuar en entornos sustentados en la ilusión de contigüidad con la realidad (figuratividad escenográfica, organización fabular lógico-causal, concordancia léxica a la adscripción socioeconómica del hablante), Grotowski desplaza el sentido de sus esfuerzos hacia la evacuación del espacio como simulador de entornos para potenciar la idea de espacios sugeridos por las relaciones dinámicas del actor con objetos, y pone en el centro de su (micro)poética una corporeidad rigurosamente construida, casi musicalmente, minimizando al máximo las producciones enunciativas con matriz (literario) realista. Pero no solamente. El pensamiento grotowskiano se ocupó de sustentar la idea de que el “teatro es aquello que sucede entre el actor y el público”³, entonces, los amplios procesos constructivos de cada experiencia buscaron siempre expandir los territorios y los sistemas de relación entre ambos campos. El espacio privilegiado para la producción y la comprensión de la experiencia es el ensayo; esta certeza puede entenderse como su aportación a repensar la teatralidad más como un arte procesual (obra capa de lecturas en construcción) que como un esfuerzo que persigue la construcción de objetos con lecturas unívocas.⁴

Su aportación, en tanto que un trabajo modélico que reorganiza la mirada del espectador tanto como la de los creadores de la escena en torno al teatro como un espacio para la experiencia (paradójicamente) social e íntima, no culmina como una (micro)poética que aumenta los puntos de contacto entre actores y testigos, sino que se alza como la posibilidad de producir pensamiento (en el sentido de acción) en calidad de obra: el teatro como la experiencia de pensar, el pensamiento como una forma singular y colectiva de la teatralidad. Cinco fueron los estadios de desarrollo del pensamiento grotowskiano:

El arte como representación (1957-1969)

Parateatro (1969-1978)

Teatro de las fuentes (1979-1982)

Drama objetivo (1983-1986)

El arte como vehículo (1986-1999)⁵

Hacia 1970, el director polaco dejó de producir espectáculos. ¿Cuál ha sido, entonces, la relevancia de su trabajo para la escena mundial? ¿La frágil memoria de sus puestas en escena? Afirmamos que su pensamiento sobre el actor y la escena, que acuñó en la forma de una discreta descriptiva sobre su experiencia personal, es el legado a la teatralidad de Occidente. Un pensamiento que parte del teatro hacia el mundo, en busca de la vida y su sentido. Grotoswki fue un tránsfuga, una inteligencia que encontró en la periferia de la escena (el gran teatro del mundo) las potencias básicas de la teatralidad. Hay, en su recorrido, una gran enseñanza que deriva de un sospechoso no-método, apenas un indicio: el trabajo del creador escénico consiste en poner en crisis las certezas formativas de las que proviene e inventar el camino cada vez, todas las veces.

1 Hormigón, Juan A. Trabajo de Dramaturgia y dirección escénica. Se refiere a un espesor expresivo que opera simultáneamente, independientemente de la fabulación y los trabajos interpretativos sobre la misma por parte del actor y que subdivide en cinco áreas generales (1. Lo espacio visual; 2. Lo rítmico dinámico; 3. Lo acústico no verbal; 4. Lo olfativo [y pueden incluirse el tacto y el gusto], y 5. El actor).

2 Siguiendo el desarrollo sobre la macro periodización que Jorge Dubatti presenta en Concepciones de Teatro, nos referimos a la base textual literaria que acompaña la idea de teatralidad occidental desde los períodos extensos de la Pre Modernidad (del S. V a.c. al S. XV) y la Modernidad. La fabulación dramática fue, hasta la ruptura indicada por Dubatti como Segunda Modernidad (y que Lehmann suscribe como característica de la escena posdramática), punto de partida y finalidad de la puesta en escena: corporeizar un texto, ampliar sus alcances en la escena y en el cuerpo del actor, siempre dentro del territorio determinado por la palabra del dios-autor.

3 Jerzy Grotowski. Hacia un teatro pobre. S. XXI Editores. México, 1984. P. 27.

4 Encontramos una enorme consonancia en lo que Neida Urbina señala en su ensayo El arte conceptual: punto culminante de la estética procesual o del arte como proceso (“El valor óntico de la obra, en sí misma, ya no cuenta, sino el proceso intelectual que ésta provoca tanto en el artista como en el espectador”), con el último período de trabajo de Grotowski.

5 Rivarola, Karuna. Aproximaciones a la vía negativa en Jerzy Grotowski.

Peter Brook: Calidad y artesanado

PETER BROOK

Edith Ibarra

Peter Brook

Nació en Londres en 1925. Dirigió su primera obra de teatro a los dieciocho años; creía que iba a morir antes de los cuarenta, así que se convirtió en “un joven con prisa.” (Brook, [c] 38) Desde entonces dirigió más de 70 obras en Londres, París y Nueva York. Colaboró con la Royal Shakespeare Company con montajes como Penas por amor perdidas (1946), Medida por medida (1950), Tito Andrónico (1955), Rey Lear (1962), Sueño de una noche de verano (1970), entre otros.

En 1971 emprende su gran aventura creativa junto con Micheline Rozan, al fundar el Centro Internacional de Investigación Teatral en París. En 1974 cambia la sede del cirt y se acoge de manera permanente en el teatro de los Bouffes du Nord, ahora como el Centro Internacional de Creaciones Teatrales (cict). En 2010 deja la dirección de dicho centro para dedicarse por completo a la investigación del hecho escénico.

Peter Brook ha dirigido teatro, ópera, cine y ha escrito a lo largo de su vida libros tan memorables como El espacio vacío (1968),  The Shifting Point (1987), Le Diable c’est l’ennui (1991), La puerta abierta (1993), L’Homme Qui, Je Suis un Phénomène (1998), Hilos del tiempo (1998), Avec Shakespeare (1998), Between two Silences: talking with Peter Brook (1999), With Grotowski: Theatre is just a form (2009), The Quality of Mercy, Reflections on Shakespeare (2013).

La conferencia de los pájaros, El Mahabharata, El hombre que, El traje, Sizwe Banzi ha muerto, son montajes que han marcado el camino de la investigación de este creador. En el cine podemos nombrar sin duda a El señor de las moscas, Marat-Sade o su inolvidable Rey Lear, como sus películas emblemáticas.

Impacto de su trabajo en Occidente

Si hay algo que obsesiona a Peter Brook es trabajar por un teatro vivo: “[...] estamos aquí para explorar algo que muy pocas personas ven como un verdadero reto, casi imposible, hacer un teatro real, [...] que está vivo en cada momento, que toca a la gente [...] y no deja que te marches.” De esta manera, Brook introduce la memorable clase magistral The Tightrope (El funambulista), en la que reúne a más de una docena de actores para trabajar a partir del ejercicio de la cuerda floja.

Una de las razones por las que Peter Brook es reconocido son los innumerables ejercicios que ha diseñado para que el actor sea capaz de estar en escena con la mayor conciencia posible. Él se dio cuenta que para muchos directores y actores, teatro es la construcción física y no lo que genera vida en escena. Fue apartando cada elemento de la puesta en escena y concluyó que la vitalidad del teatro recaía en la práctica del actor; de ahí su interés y pasión por trabajar con estos ejecutantes. Generalmente le preguntan por los ejercicios como si fueran una especie de receta y no el resultado de un arduo proceso de investigación. Como señala en El espacio vacío, “[…] si alguien intentara usar este libro como manual, debo advertirle que no hay fórmulas, que no hay métodos”. (Brook, 1990:134) Para él, “los ejercicios son como un escáner que permite que el gran proceso misterioso de hacer teatro devenga visible y evidente.” Un ejercicio comienza siendo algo muy simple y poco a poco se desarrolla; esto permite que otras posibilidades revelen el proceso creativo en la escena.

Un ejercicio para Brook no funda verdades pero sí ayuda a entender la lógica que se produce en la escena; ayuda a precisar, a saber qué significa cada movimiento, cada intención, cada palabra en el escenario. Un ejercicio no pone fin al problema porque, según afirma el director, al seguir investigando “cada una de mis experiencias hará inconclusas de nuevo estas conclusiones.” (Ibid.)

En la capacidad dialógica de Brook descansa su legado. Su práctica nada homogénea hizo posible la existencia de un centro de investigación de la escena a nivel mundial. Como bien resume Yoshi Oida, este último era una “minicomunidad global [en la que] los miembros del grupo que venían de un género teatral o una tradición diferente debían compartir sus conocimientos con los demás. A través de este proceso de intercambio, buscábamos un acceso diferente para una nueva forma de teatro y, al mismo tiempo, otra vía de relación entre el individuo y el grupo. Para ello, teníamos que cuestionar la estructura misma del teatro.” (Oida, 2003: 63)

La diversidad creativa que se vivía en el Centro Internacional de Creaciones Teatrales le permitió a Brook ampliar el concepto tradicional de teatro y rastrear los aparentes límites de la escena. La búsqueda tomó tiempo, pero una nueva manera de hacer teatro cobró vida. La puesta en escena era ahora el resultado de un largo proceso de investigación y no el estreno apresurado de algo para recobrar lo invertido. De otra manera no podríamos entender, por ejemplo, los quince años de exploración que le tomó a Brook y al grupo poder presentar El Mahabharata.

Las condiciones privilegiadas de este proyecto, abrigado por el gobierno francés y auspiciado por instituciones internacionales, produjo un nuevo actor. El profesional de la escena se convirtió en un investigador de sus propios recursos al poner en crisis los marcos de representación que su tradición le imponía. Por eso Brook apuesta por actores capaces de abrirse a nuevas experiencias, y no por aquellos que buscan seguridad porque no están dispuestos a arriesgar y sienten una urgencia por fijar un movimiento, una manera de decir, de estar en el escenario. Son los actores que matan al teatro, que lo hacen aburrido, inhóspito, estéril.

El recuento de sus experiencias está, por fortuna, documentado en los libros antes mencionados.

Cómo se ha retomado ese trabajo en México

Considero que ha sido principalmente en las aulas donde más se ha reflexionado sobre el trabajo de Brook. Afortunadamente, y hasta donde sé, nadie entendió mal su propuesta y se puso a trabajar “a la manera de Brook”, porque no existe esa manera. Leerlo así sería matar este intento de vida, significaría volver estéril tantos años de búsqueda.

Lo que encuentro son compañías que trabajan a partir de la investigación, que no están preocupadas por un estreno, que documentan sus hallazgos. Son pocas y no es acusación. No podemos dejar de tener en cuenta que estas experiencias creativas necesitan ser subvencionadas; de otra manera es casi imposible explorar nuevos campos en el teatro.

Héctor Mendoza señala en la introducción a La puerta abierta que coincide con Brook en la apreciación que la mayor parte de la gente tiene sobre lo que es la actuación; ellos -entiéndase actores, directores, maestros y público- esperan “[…] un comportamiento artificioso, ya que esto equivaldría a tener una prueba palpable de que se encuentra actuando.” (Brook, 1998: 8) Y menciono a Mendoza porque en el inicio de su carrera como director existía también el deseo de quitar lo artificioso en el teatro mexicano a través del proyecto Poesía en voz alta que tenía como “[…] primera intención […] volver a los orígenes del teatro, quitándole cualquier tipo de artificio innecesario; es decir, llegar a la esencia del teatro, a la palabra hablada. Se sumaron también el goce lúdico, la introducción de elementos inesperados que rompían con la solemnidad y rigidez del teatro nacional, predominantemente realista durante esa década; se creó una escenografía y un vestuario poco usuales para la dramaturgia nacional y, con la participación de músicos, pintores y artistas se logró algo que –para muchos- significó el nacimiento del teatro experimental mexicano (que tuvo como único antecedente en México al Teatro Ulises, animado por Antonieta Rivas Mercado y por los Contemporáneos).” (Enciclopedia de la Literatura en México, página web).

Por diferentes caminos y con resultados distintos, en ciertos creadores mexicanos ha existido también el deseo por revitalizar al teatro.

Considero necesario reconocer al proyecto editorial El Milagro, pues gracias a su interés por el legado de Brook es que podemos tener acceso a las traducciones de La puerta abierta y Un actor a la deriva. De la misma manera, la difusión de este documental y de las conferencias introductorias al mismo, organizadas por el citru, han permitido continuar la reflexión acerca de lo vivo en el teatro.

La importancia de la difusión de material documental y sus características

En Calidad y artesanado, una conferencia que fue parte del ciclo Los pensadores de la enseñanza, Brook inicia con una historia japonesa sobre un monje para hacer la analogía con el tema del documental: la calidad.

La historia narra las vicisitudes del monje para lograr el trazo perfecto de un círculo. Y Brook desde la ficción lanza la pregunta. ¿Por qué el círculo perfecto nos atañe? La respuesta parece estar encerrada en otra pregunta: ¿Por qué tenemos una aspiración a la perfección?

Para disertar sobre lo que puede entenderse como calidad en el teatro, Brook trae a cuenta una figura acuñada por Jerzy Grotowsky: la escala vertical. La nombra de esta manera porque encuentra que a cada nivel algo se transforma, “[…] inclusive el objeto mismo portador de la calidad se transforma de manera sutil”. Brook explica que muchas veces en los movimientos de los actores podemos ver el inicio y el fin de éstos, como movimientos vacíos. Cuando el actor toma conciencia de la acción que va a realizar es cuando podemos ver la expresión de algo sutil que se produce a partir del movimiento del actor, y es ahí cuando notamos la calidad del movimiento. La calidad, insiste Brook, “está en todo lo que es invisible”.

Al escuchar a Brook en el Odéon-Théâtre de l’Europe, podemos constatar, una vez más, su compromiso con la vida en la escena. Sin este compromiso, sus libros, sus montajes, sus palabras no serían más que un simple juego de retórica para el deleite de su ego. No se cansa de decir que estaba harto de ver montajes sin vida. Él dice tener parámetros -parámetros negativos, aclara- con los que puede afirmar que si en un espectáculo no hay vida, no hay nada. Para Brook, si se hace teatro, sin importar la naturaleza de la puesta en escena, tiene que estar vivo, tiene que pasar algo: “hay que despertar, sacudir, excitar o fascinar al público.” Lo dice en junio del 2000, pero ya lo había mencionado, con otras palabras, cuando habla en El espacio vacío de Artaud y su teatro de la crueldad: “Deseaba un público que dejara caer todas sus defensas, que se dejara perforar, sacudir, sobrecoger, violar, para que al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga” (Brook 1990: 67).

A pesar de que en su juventud no había interés por estudiar a los teóricos teatrales ni por saber de otras maneras de representación, Brook sí se interesó más tarde tanto por conocer a teóricos e investigadores como Craig, Meyerhold, Brecht, Artaud o Grotowsky, como por experimentar y trabajar con otras maneras de producir lo escénico. Los creadores antes mencionados también sienten esta necesidad imperiosa por trasmitir el carácter vivo de la escena. Brook se detiene en Grotowsky. La relación con el director polaco está documentada en varios textos, pero le dedica todo un libro, With Grotowski: Theatre is just a form (2009) porque encuentra que Grotowsky tuvo una profunda aspiración: “[…] sobrepasar la forma de la vida y vivir lo que hay allí detrás.” Esta aspiración operaba desde una búsqueda interminable para saber cómo funcionaban los elementos físicos, corporales y emocionales en un actor. Para Brook, Grotowsky buscaba la calidad en su trabajo, es decir, “[…] la energía que atraviesa un espectáculo”. En el arte, subraya, “siempre hay una intuición de que algo siempre puede ser mejor, ser más vivo, con una calidad más fina.”

Durante la plática vuelve a uno de sus temas favoritos para seguir hablando de calidad: Shakespeare. Gran conocedor del autor isabelino, Brook reconoce que el teatro que produce el dramaturgo inglés tenía como objetivo “[…] ampliar en cada uno y por un momento su manera de ver y de comprender la realidad.” La palabra, señala, era el medio para establecer ese vínculo entre el actor y el público. “La ambición de Shakespeare era ir siempre más allá, sobrepasar la superficie, mostrarla y sobrepasarla, y para hacerlo era necesario […] cada momento, [trabajar] detalle por detalle, palabra por palabra, sílaba por sílaba para encontrar el punto justo.”

Brook pregunta: ¿cómo podemos abrazar todo esto? ¿Qué hacemos con Craig, Meyerhold, Brecht, Artaud, Grotowsky? ¿Qué nos dicen hoy en día? ¿Cuál podría ser nuestra manera de relacionarnos con este conocimiento sin sentirnos tentados a imitar, a destruir lo que ellos encontraron? ¿Qué hacemos con todas esas tentativas magníficas? Tener presente el deseo de pintar un círculo perfecto significa aspirar a la perfección, a poder entablar una relación meticulosa con el detalle.

Bibliografía de referencia

Brook, Peter, El espacio vacío, Ediciones Península, Barcelona, 1990.

----------, La puerta abierta, Ediciones El Milagro/CONACULTA, México, 1998.

----------, Hilos del tiempo, Siruela, Madrid, 2000.

Oida, Yoshi, Un actor a la deriva, Ediciones El Milagro, México, 2003.

Peter Brook site officiel.

http://www.newspeterbrook.com/cirt/

Peter Brook - The tightrope trailer

https://www.youtube.com/watch?v=zXXlK2D_W8o&list=PLUnSK-qxi6iMjtoX1wQaFGweo3I1Krn31&index=47

El funambulista. Clase magistral de Peter Brook.

https://www.youtube.com/watch?v=LtZIjRCYr4E&index=89&list=PLUnSK-qxi6iMjtoX1wQaFGweo3I1Krn31

La Qualité du pardon, réflexions sur Shakespeare 1/5 de Peter Brook

http://www.franceculture.fr/emission-fictions-le-feuilleton-la-qualite-du-pardon-reflexions-sur-shakespeare-15-2014-04-21

“El teatro no es el lugar idóneo para el debate”. Entrevista a Peter Brook.

http://elpais.com/diario/2010/04/18/eps/1271572014_850215.html

Enciclopedia de la Literatura en México.

http://www.elem.mx/estgrp/datos/21

Peter Brook: Calidad y artesanado

PETER BROOK: LA DIVERSIDAD EN UNA SOLA EXPERIENCIA

Emilio Méndez

Peter Brook no se ha quedado con ganas de nada; en el teatro ha explorado y experimentado con todo. Ya sea con improvisaciones en una aldea de las planicies africanas o con una comedia musical en una sala de Broadway, en la ópera o en la comedia, en inglés o en francés, con Stanislavski o con Artaud, en los libros o en la escena, en la introspección teórica o en la revelación práctica, en el cine o en el teatro, en la misteriosa inspiración del arte o en la indispensable repetición del oficio; haciendo Shakespeare al derecho o al revés, el imbatible creador ha abierto el justo camino y la senda inesperada. Siempre consciente del carácter dinámico, fluido y cambiante del hecho teatral prefiere que los hallazgos en su búsqueda permanente no se transformen en hábitos. En su azul mirada, ávida de sencillez insospechada, asoma el talento de quien mantiene la pregunta: ¿qué es el teatro y para qué es necesario?

Mucho le debe el pensamiento teatral contemporáneo, incluso esa Torre de Babel que en ocasiones llamamos teoría teatral, a la visión crítica y sintética de Peter Brook. Desde fines de los sesenta, casi cualquier intento por definir qué es el teatro y cuáles son sus posibilidades recurre a la percepción inaugural de su indispensable texto El espacio vacío: “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral” (1). Este libro apareció en 1968, cuatro años después de su escenificación de Marat/Sade de Peter Weiss con la Royal Shakespeare Company (rsc) y dos después de US, su espectáculo sobre la situación en Vietnam, creado colaborativamente mediante procedimientos brechtianos con miembros de esa misma compañía. Después de la publicación, Brook lleva a la escena su versión de Sueño de una noche de verano en 1970, una de las producciones más exitosas de la rsc. Brook, en vez de continuar con ese viento a favor, abre una nueva senda en su exploración: abandona Inglaterra y funda en París, en 1971, el Centro Internacional de Investigaciones Teatrales, cirt por sus siglas en francés. Este centro, fundado con Micheline Rozan, expresivamente cambia de nombre por el de Centro Internacional de Creaciones Teatrales en cuanto Brook se hace de su teatro, el Théâtre des Bouffes du Nord, en 1974. Con ese gesto, Peter Brook le demuestra al mundo una vía para legitimar académica, artística e institucionalmente el vínculo entre investigación, práctica y creación escénica.

Brook recibe con apertura, pero también con visión crítica, el legado artístico y teórico que hereda de predecesores como Gordon Craig, Konstantin Stanislavski, Antonin Artaud, Bertolt Brecht o de su colega ocho años menor, Jerzy Grotowski. En Craig, el autor de The Shifting Point (Más allá del espacio vacío) encuentra, por ejemplo, la inspiración para el apartado “¿Cuántos árboles hacen falta para tener un bosque?” en dicho libro, en el que discute lo sugestivo de la plástica teatral. La visión de Craig, a su vez alimentada por el bosque que Adolphe Appia imagina para Siegfried, le permite a Brook relacionar, en el libro citado, dos contribuciones teóricas fundamentales para el teatro del siglo xx: “la revolución visual de Craig con la revolución en la actuación que aporta Brecht” (35). Las intuiciones de Artaud le permiten a Brook explorar una comunicación teatral que no estuviera dominada por la palabra, por “la obsesión con el lenguaje hablado”, sino que jugara “con sonidos y sílabas”, así, en el contexto de la Royal Shakespeare Company, establece su “Grupo de Teatro de la Crueldad” (Schechner: 54).

Para Brook, Shakespeare es “el poeta absoluto” y es quizá su gran maestro. Pero esa comprensión del insigne autor inglés proviene de reconocer profundamente su condición de hombre de teatro. Brook siempre mantiene en la atención que Shakespeare fue actor, director, empresario teatral, además de poeta y dramaturgo.

Su Rey Lear de 1962 y su Sueño de una noche de verano de 1970, parecen expresiones de dos artistas distintos, tanto como el periodo azul de Picasso se contrasta con su etapa cubista. “Creo que todo cambió para mí cuando hicimos El rey lear” reconoce Brook en el libro Changing Stages de Richard Eyre y Nicholas Wright, “justo antes de que empezaran los ensayos destruí la escenografía” (50). Lo que quedó fue una escenografía plana y blanca, simples vestuarios de piel, desprovistos de su carácter pseudocelta, lo que en opinión de Jay L. Halio, enfatizó la alienación que esta escenificación deliberadamente brechtiana perseguía causar en el público (51); se despojó al público de esa comodidad que le permitiría juzgar a los personajes, pues estaban sumidos en un universo de moral frágil y ambigua: fue un Shakespeare, siguiendo la perspectiva de Jan Kott, que se revelaba como el contemporáneo de Samuel Beckett (Eyre 50). Para Sueño de una noche de verano Brook exploró esa doble aplicación que tiene en inglés el verbo “play”: actuar sí, acaso interpretar, pero también jugar:

Existía una manera de dotar al mundo invisible con su propia y plausible realidad; yo estaba particularmente influenciado por la presentación de unos acróbatas chinos que había visto en París, quienes acometían proezas sorprendentes con tal facilidad que se desvanecían en el anonimato; en su lugar dejaban una impresión de velocidad pura, ligereza pura, espíritu puro. (Eyre 37)

Peter Brook declaró en la publicación que recoge su versión de la comedia, que perseguía liberarla de “la opresión de una mala tradición” (30). Y definió esta obra al tiempo que definió su visión del teatro; el Sueño era para Brook: “La celebración del tema del teatro: la obra dentro de la obra dentro de la obra dentro de la obra”, o acaso, “el juego dentro del juego dentro del juego dentro del juego”¹ (24).

Jano bifronte del teatro, como Meyerhold, Brecht o Mnouchkine, Brook mira simultáneamente a la tradición europea que hereda y a la riqueza teatral asiática, con ello consigue articular experimentos de teatro intercultural. Su versión de El Mahabharata, por ejemplo, ha sido caracterizada por Richard Schechner como “el más sofisticado ejemplo de algo genuinamente sincrético” (59). En 1968, Peter Brook es invitado por Jean-Louis Barrault a dirigir un taller con actores de diferentes culturas y antecedentes en el Théâtre des Nations, en París. Ahí descubrió una variedad de posibilidades: “Yoshi Oida y Barry Stanton trabajaron con La tempestad, uno actuaba a Ferdinand y el otro a Miranda, entonces hubo cambios de sexo, tamaño y lenguaje. Así vi... que la geografía no tiene sentido” (Schechner 54). “Geography is bunk”, diría Brook en inglés, señalando que las diferencias geográficas, al menos en un ensayo, pueden quedar al margen: “Cada ser humano trae consigo todos los continentes, pero cada quien sólo conoce uno de ellos. Entonces, cuando alguien con un continente conocido y una masa de continentes oscuros conoce a alguien más en la misma condición y se comunican, se iluminan entre sí” (Schechner 54). Peter Brook explora la riqueza de cada cultura de manera intuitiva:

Cuando viajo, mi método básico consiste en nunca tomar notas. Después de cierto tiempo todo escurre a través del filtro de la memoria hasta que, por fin –digamos, por ejemplo, de los millones de impresiones extraordinarias que tuve en India– pasa el tiempo y encuentro, durante los ensayos del Mahabharata, que el agua y el fuego y la tierra permanecen, pues no han sido arrastrados por demasiados detalles. Lo mismo con los didgeridoos –desde Australia persiste el sonido del didgeridoo que encuentra su sitio naturalmente en el mundo indio. (Schechner 59)

La recepción de su trabajo en México

Los escenarios de México recibieron a Peter Brook por primera vez en el verano de 1978. La compañía del Centro Internacional de Creaciones Teatrales de París, dirigida por Brook, acababa de presentar Ubu rey de Alfred Jarry en el iv Festival Mundial del Teatro de las Naciones, en Caracas, Venezuela. Nuestro teatro El Galeón, entonces sede del Centro de Experimentación Teatral del inba, estaba siendo remodelado y “con motivo de [su] segunda apertura” (Guardia 8) la compañía de Brook ofreció ahí cinco funciones de la obra de Jarry.

La llegada de Brook a México generó una evidente expectativa. “El teatro de México en pleno, intelectuales, la colonia francesa, críticos, periodistas, asistieron”, señaló Fernando de Ita en Uno más uno, “para atestiguar que Ubu es todo lo contrario a lo que esa élite representa: un trabajo colectivo donde la vanidad y los intereses personales han dado paso a la investigación y la búsqueda del actor” (17). Miguel Guardia, en Diorama de la Cultura, agradecía que en ocasión del IV Festival Mundial de Teatro de las Naciones, creadores como Malina, el Grupo Rajatabla y Brook se presentaran ante públicos mexicanos “por todo lo que esto significa para nuestra educación teatral” (8). En opinión de Malkah Rabell, en su artículo “Esperando a... Peter Brook”, mucho se hablaba del director, “en nuestro ambiente artístico”, pero poco se sabía “de cierto” (9). Para E.G. Nocetty, en El gallo ilustrado, la visita de Brook y la presentación a la prensa de los trabajos del Centro de Experimentación Teatral del inba, planteaba el regreso a los escenarios del teatro de búsqueda, por lo que se volvía necesario “discutir más amplia y detenidamente sus problemas” (“El cet del inba” 19). Pasada la presentación de Ubu rey, este mismo crítico, reconoció: “Efectivamente, hay muchas cosas que debemos aprender del grupo de Peter Brook: el profesionalismo de sus grandes actores, el gusto y la discreción del director, la sencillez, el ritmo, la disposición de su espectáculo... ” (“Peter Brook” 22). Aunque, en esa misma entrega titulada “Peter Brook. Otra vez huevos”, E.G. Nocetty, también cuestionó:

... vemos que la tarea de búsqueda sólo se circunscribe al hecho de recuperar la función del teatro. Para eso han sido los millones de francos, los viajes a África, a Estados Unidos, a Persépolis; los ejercicios físicos, la exploración sistemática del universo de los sonidos; las animaciones, las improvisaciones en los cafés, en las terminales de autobuses, en las canchas de basket ball; las presentaciones en hospitales psiquiátricos, en cárceles, en colegios científicos. Calcule usted, cuánto se ha envilecido el teatro que ahora se necesitan verdaderas fortunas para volver a encontrar su primera función. El teatro de búsqueda en México haría bien asomándose en ese espejo. (19)

Fernando de Ita coincidía. “La participación colectiva y la interrelación actores público que propicia la práctica escénica de este grupo de artistas”, notó el columnista, “no es producto ni de una teoría ni de la buena voluntad que debe reinar entre los hombres, sino el resultado del trabajo interior y exterior que estos ‘bufones del norte’² hacen como práctica de vida” (17). De Ita concluye:

... se trata de una técnica que no se aprende en la escuela y cuya presentación en México nos ayuda a ver la distancia que aún debemos recorrer para que nuestro teatro sea, como el de Brook, un juego de la existencia y no un juego de intereses ni un festín de caníbales. (17)

A 37 años de ese primer encuentro, podemos dimensionar las llamadas de atención que generó bajo una nueva luz. En 1978, Malkah Rabell se cuestionaba: “¿Qué conocimientos pueden poseerse de un ‘metteur-en-scène’, de un realizador teatral, cuya obra se ignora, cuyos montajes escénicos no se han presenciado?” La crítica inmediatamente respondió: “¡Nulos, o casi!” (9). Afortunadamente, nuestros encuentros directos con Peter Brook han sido cada vez más. Bibliotecas y librerías han dado fluidez a nuestros contactos con sus reflexiones. La era digital permite, además, confrontar aspectos de su obra en los registros audiovisuales que son accesibles en internet. Desde luego, no es su teatro lo que vemos en video, pero sí vemos muchas de sus decisiones escénicas en los registros audiovisuales: de reparto, de manejo del espacio, de gestualidad, de manejo de la voz, de ambientación, de plasticidad. Por si fuera poco, en el siglo xxi tan sólo, en México se han visto escenificaciones de Brook como Le costume o El traje en 2002, El gran inquisidor en 2008, ambas en el Teatro Jiménez Rueda, y Una flauta mágica, su adaptación libre de la ópera de Mozart, en el Teatro Julio Castillo en 2011.

El teatro es una vía para “entrar en lo efímero” nos dirá Peter Brook en el documental “Pensadores de la enseñanza: calidad y artesanado”. Sin embargo, el hecho teatral depende de una tensión entre lo efímero y lo material. Esa materialidad del teatro pervive en los escenarios, en piezas de utilería y vestuario embodegadas, en el pensamiento vuelto libro o libreto, en los programas de mano, en las críticas periodísticas... en los documentos. Esos testimonios como los que se hacen accesibles gracias al ciclo de proyecciones documentales “Herencia de los Grandes Creadores del siglo xx”, al que hoy convoca el citru, ofrece una nueva invitación para confrontar el estado actual de nuestra propia condición escénica, pero sobre todo a dialogar con la postura de un creador eminente y, al distinguir sus proposiciones, generar una visión propia de nuestro teatro.

Bibliografía de referencia

Brook, Peter. El espacio vacío. Ediciones Península, Barcelona, 1990.

---Más allá del espacio vacío. Tr. Eduardo Stupía. Barcelona, Alba Editorial, 2004.

---Peter Brook’s Production of Willilam Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream for The Royal Shakespeare Company: The Complete and Authorized Acting Edition. Glen Loney, ed. London, Dramatic Publishing Co., 1974.

Eyre, Richard y Nicholas Wright. Changing Stages: A View of British and American Theatre in the Twentieth Century. New York, Alfred A. Knopf, 2001.

Guardia, Miguel. “IV Festival mundial de teatro”. Diorama de la cultura. 2 de julio de 1978. 8

Halio, Jay, ed. The Tragedy of King Lear. De William Shakespeare. Cambridge, Cambridge University Press, 1992.

Ita, Fernando de. “El espacio vacío de Peter Brook se llena con el juego alucinante de un colectivo Ubu de Jarry”. Uno más uno. 27 de julio de 1978: 17.

Nocetty, E.G. “El centro de experimentación teatral del inba”. El gallo ilustrado. Suplemento dominical de El día. No. 841. 30 de julio de 1978: 19.

Nocetty, E.G. “Peter Brook. Otra vez huevos”. El gallo ilustrado. Suplemento dominical de El día. No. 842. 6 de agosto de 1978: 22

Rabell, Malkah. “Esperando a... Peter Brook”. El gallo ilustrado. Suplemento dominical de El día. No. 839. 16 de julio de 1978: 9

Schechner, Richard, Mathilde La Bardonnie. “Talking with Peter Brook”. The Drama Review. Vol. 30, No. 1. 1986: 54-71.

1 En inglés: “the play-within-the-play-within-the-play-within-the-play”.

2 Alusión al teatro que sirve de sede al Centro Internacional de Creaciones Escénicas que encabeza Brook: el Théatre des Bouffes du Nord o Teatro de Los Bufones del Norte, en París, Francia.

Tadeusz Kantor: Las clases de Aviñón

TADEUSZ KANTOR: LAS CLASES DE AVIÑÓN

Rodolfo Obregón

Tadeusz Kantor

El impacto producido en el mundo entero por el teatro Cricot2 en su última etapa de creación (El Teatro de la Muerte), puso al descubierto una larga exploración artística realizada en una pequeña ciudad tras la Cortina de hierro (Cracovia) y la obra de un artista de enorme singularidad: Tadeusz Kantor.

Considerado por la crítica como “el último heredero de las vanguardias históricas”, Kantor (1915-1990) fue un artista que retomó en su obra plástica y escultórica las aportaciones del constructivismo y el humor surrealista; que enarboló una actitud frente al arte de claro tinte dadá; que en su guerra contra la ilusión postuló -al tiempo que Marcel Duchamp- la idea del objet trouvé; y que transitó hacia la escena por medio de la realización de happenings legendarios y la obra dramática y el pensamiento teatral de otro polifacético precursor polaco: Stanislaw Ignacy Witkiewicz.

La radicalidad típicamente vanguardista, en la que los motivos del arte suelen extenderse y confundirse con el accionar en la vida, determinó su peculiar conducta pública (“la ética de la vanguardia” la he denominado en otro texto sobre Kantor), así como la presencia definitiva -en la última etapa de su trabajo teatral- de su vida como material fundamental para la escena: un teatro de la memoria.

Su manifiesto (otro rasgo vanguardista) del Teatro de la Muerte fue escrito en 1975, para acompañar la creación de La clase muerta que, dos años más tarde, cimbraría al mundo del teatro. A partir de entonces, el éxito de su grupo Cricot2 se extendió por todo el mundo y abrió la puerta a las coproducciones internacionales para sus últimas obras.

Desde la creación de Wielopole-Wielopole, otra obra emblemática realizada en Florencia, Kantor sumó a su grupo original a varios colaboradores italianos y a una actriz francesa. Pero ¡Qué revienten los artistas!, No volveré jamás y Hoy es mi cumpleaños -la obra que no llegó a ver pues murió poco antes de su estreno-, mantuvieron esa sólida identidad determinada por su imaginario artístico –como he dicho, basado en su propia vida y marcado por la experiencia histórica polaca: un mundo posterior a la catástrofe, de claros tintes expresionistas. Un universo de objetos herrumbrados, poblado por maniquíes y seres que regresan de la muerte, o como lo sugirió el crítico norteamericano Robert Brustein, “una mirada que se fija en las calaveras que hay bajo la piel”.

México no fue la excepción y tanto La clase muerta como Wielopole-Wielopole fueron –en 1979 y 1982, respectivamente- sucesos que impactaron al público y, sobre todo, a los creadores escénicos locales con la fuerza de sus imágenes, sus poderosas descargas emotivas y su impecable construcción formal. Pero donde los elementos anti-ilusionistas, como la presencia permanente del propio director sobre la escena, fueron vistos como una curiosidad y los elementos plásticos de su teatro deslumbraron y no permitieron comprender en toda su extensión sus aportaciones al arte de la escena y su ruptura definitiva con una tradición mimética que dominaba prácticamente la totalidad de la creación local. De hecho, un director como Julio Castillo señalaba la enorme influencia de “la estética” de Kantor en su posterior trabajo; y la crítica fue unánime al subrayar su peso determinante en Novedad de la patria, una de las creaciones emblemáticas de Luis de Tavira.

En aquellos momentos se hablaba de Kantor como del propulsor de un “teatro plástico”, o de su filiación como un director -en la estirpe de Edward Gordon Craig- “creador absoluto”. Pero sus planteamientos teóricos y sus ejemplos tuvieron que esperar varios años para ser asimilados en toda su magnitud: como detonadores definitivos de la autonomía de la escena en relación al texto dramático; de la composición estructural del espectáculo no sujeto al “carapacho anecdótico”; del empleo de medios formales en contraposición a toda noción realista o de orden psicológico; del empleo de no actores; del peso de los objetos y el sonido en la construcción de esa experiencia concreta que Kantor consideraba la función del teatro; del uso de la repetición y de la escena como espacio “cuasi ritualístico para conjurar al pasado”; es decir, de la “forma ceremonial” que lo convierte en uno de los ejemplos medulares de lo que Hans-Thies Lehmann consideró -unos años después de su desaparición- como el teatro posdramático.

Las clases de Aviñón

Este video producido por la Academia Experimental de Teatros de Francia retrata el proceso de trabajo de uno de los grandes creadores teatrales del siglo xx y, con seguridad, uno de los más influyentes directores para la escena contemporánea.

El video es el resultado de un taller impartido a jóvenes actores franceses durante el Festival de Aviñón de 1990, y en esa medida, se distancia del trabajo de Kantor con su habitual elenco del teatro Cricot2 donde la edad (en su etapa de mayor éxito, varios actores estaban ya en plena vejez) y singularidad de sus personalidades (juegos con gemelos, utilización de actores de diversas nacionalidades), eran también parte de la principal herramienta conceptual y estética de Kantor: su idea de “la realidad del rango más bajo”. Seres y objetos degradados, cubiertos por la pátina del tiempo, “encontrados” (trouvés o ready mades) y elevados, mediante el acto escénico, a una dimensión poética: seres y objetos –en palabras del propio director- “balanceándose entre la eternidad y el basurero”.

Pero se trata también de un documento único que captura, de principio a fin, el proceso de trabajo de Tadeusz Kantor, el cual no varía respecto a sus otras creaciones. Como siempre (y más en su última y definitiva etapa de vida y creación), Kantor parte de los propios recuerdos para esta obra que llevó por título Ô douce nuit (Oh, dulce noche, que es la manera en que se conoce en francés la canción navideña “Noche de paz”). Y sobre esos recuerdos, Kantor escribió algunos textos que combinan la intimidad del poema autobiográfico con sus habituales manifiestos conceptuales (ver Utopías aplazadas, pp. 38-39).

Una vez confrontado con los actores, y sin el apoyo de un texto (como haría el tradicional teatro dramático), Kantor extrae de ellos sus propios recuerdos de infancia y navidad. Y de ahí surge esa “ceremonia” (como la denomina Lehmann) que convoca desde la escena la presencia del pasado, y esos personajes que no son una creación literaria sino una síntesis deslumbrante y profunda de la personalidad del propio actor. Pasajes de la memoria íntima que contrastarán, como en las mejores creaciones kantorianas, con los documentos de la gran Historia y su infinita violencia (la guillotina y los cánticos revolucionarios franceses, en este caso).

A destacar en este video

1) La síntesis progresiva de elementos textuales y escénicos a la que Kantor somete su creación: un auténtico proceso de depuración de materiales equivalente a la escritura de un poema; y su rechazo de las habituales convenciones representativas realistas (“Lo que importa no es el gesto sino su intención”).

2) La búsqueda de contrastes (“Donde no hay contraste no hay vida”).

3) La combinación, que este video muestra magníficamente, entre el nivel artesanal, práctico, de la creación escénica y su sólido andamiaje teórico. Las reflexiones filosóficas de Tadeusz Kantor respecto al teatro y la vida se mezclan con las imágenes de él mismo recortando el vestuario o modificando la escenografía (al fin y al cabo, Kantor fue un gran artista plástico), y confirman esa doble dimensión: materialidad y espíritu, que otorga todo su poderío al arte de la escena.

Bibliografía de referencia

Kantor, Tadeusz, Teatro de la muerte y otros ensayos (1944-1986), Barcelona, Alba Editorial, 2010.

Larios, Shaday, Escenarios post-catástrofe. Filosofía escénica del desastre, México, Paso de Gato (Cuadernos de ensayo), 2010.

Miklaszewski, Krzysztof, Encuentros con Tadeusz Kantor, México, Conaculta-INBA, 2001.

Obregón, Rodolfo, Utopías aplazadas, México, Conaculta-Cenart, 2003.

Tadeusz Kantor: Las clases de Aviñón

TADEUSZ KANTOR Y SU LEGADO COMO INVESTIGADOR-CREADOR

Shaday Larios

Las clases de Aviñón

El video de Las clases de Aviñón con Kantor. Ensayos de Oh dulce noche pertenece a una realización de 1990, mismo año en el que Tadeusz Kantor (Wielopole 1915 - Cracovia 1990) moriría después de casi cincuenta años recorridos entre múltiples facetas escénicas. En sí, fue el último estreno al que asistió. Este registro forma parte de los únicos tres “Cricotajes pedagógicos” que hizo a lo largo de su vida.¹ Kantor denominó cricotaje a “una especie de actuación que deriva de la experiencia del Teatro Cricot2 y del método de actuar inventado y practicado en este teatro”², su teatro. Las estrategias epistemológicas de Kantor se traslucen en estas derivaciones, su forma teórico-práctica de hacer transmisible y adaptable a las generaciones más jóvenes su propia experiencia. Los “Cricotajes pedagógicos” tenían por objetivo crear piezas escénicas que se mostraban al público como culminación de un concentrado trabajo de intercambio entre el grupo de estudiantes y Kantor durante un breve lapso. Nunca se impuso como un director en estos encuentros, sino como un mediador que dejaba modelar sus propias búsquedas escénicas a través de las necesidades y los relatos de los estudiantes. Tener el privilegio de asomarnos a los ensayos de Oh dulce noche a través del “Ciclo de Grandes Creadores” constituye una oportunidad de ser testigos de la puesta en práctica de estas tácticas, manifiesto de manifiestos de su trayecto como investigador-creador. Además, en una altura de su vida en la que ya se había consumado como una de las más importantes e insólitas figuras del teatro a nivel internacional hasta el día de hoy.

Kantor y sus procesos creativos

Kantor egresó de la Academia de Bellas Artes de Cracovia en 1939. Después de eso, formó un grupo clandestino de teatro en 1942 en plena ocupación Nazi, influido por el constructivismo y el movimiento Dadá. Más tarde, fundó el Teatro Cricot2 en 1955 y nunca dejó de complementar y complejizar el tránsito de sus creaciones entre varios espacios transversalmente: su mente, el lienzo, los dibujos, sus memorias, sus notas, la materia, los objetos, los actores, el espacio-objeto. Sus revelaciones viajaban de una zona hacia la otra produciendo formas novedosas en ese itinerario reversible de territorios. De esta vocación, siempre emergente de sus propias confrontaciones prácticas, es que surge también su prolífico legado teórico y plástico. Defendía: “Los límites rígidos entre las artes deben ser borrados, ese acto de transgresión no es sólo permitido, sino algunas veces desesperadamente necesario.”³ Kantor es un verdadero Maestro en el arte de problematizar la singularidad y la sistematización de cada proceso creativo. Dicho en sus palabras, Kantor pensaba que: “Un proceso creativo verdadero está caracterizado por su estado de fluidez, cambio, su no permanencia, su ser efímero, la condición de la vida en sí misma.”⁴ Para él cada conocimiento adquirido era una tierra conquistada que había que abandonar después de haberla descubierto a fondo para encontrar otra, sin perder de vista la latencia re-descubierta de lo anterior.⁵ Y esto será una constante verificable en todo el material visual y textual que generó, ya que Kantor fue un coleccionista de las maneras de existir de sus imágenes e ideas, las veía como entidades vivas que se transfiguraban en su propia persistencia a lo largo de los años y las obras. Sus escritos y sus producciones visuales son bitácoras en las que se lee una aguda capacidad de auto-vigilancia en lo que a la travesía del pensamiento y sus decisiones respecta, durante el acto de crear. De esa cautela y esa disciplina escritural surge la necesidad de encontrar un nuevo nombre para cada estadio de su mente en relación con las experiencias en el espacio y los otros. Manifiestos, métodos, partituras, credos, conceptualizaciones, la invención de terminologías, como por ejemplo la de Cricotaje.⁶

Kantor y la emergencia de los conceptos

Los cuadernos de trabajo de Oh dulce noche fueron publicados en 1991.7 En esos textos a medio camino entre la poesía, los diarios íntimos y el despliegue argumental del trabajo, Kantor hace una descripción detallada de las partituras de los actores. También un intento por esclarecerse a sí mismo el porqué de la presencia de ciertos símbolos y elementos que retornan en sus creaciones: la cruz, la figura del Padre, el soldado, la muerte, la infancia, la invisibilidad, su idea de la pobreza, el hecho de re-hacerse desde y después del impacto de la guerra, la multiplicidad de temporalidades, sitios y figuras confluyendo adentro de un sólo lugar llamado “habitación”. Escribe en sus notas:

Hoy, todos los escenarios de mi vida,

cuando los veo en la distancia,

parecen como diferentes hogares.

Una casa.

Antes de la guerra –cuando yo era joven-

el mundo entero era mi casa. Un mundo futuro.

En los tiempos de la Segunda Guerra Mundial,

encontré Mi Pobre Habitación de la Imaginación.⁸

A partir de que nombra ese refugio, aparece como fundamento continuo de experimentación escénica desde el cual construir lógicas espaciales que no se parecen a nada que hayamos visto. Su pobre habitación de la imaginación también muta de nombres y cualidades según la pieza en curso. Viene y va como un aula de clases aposentada en un rincón olvidado de nuestra memoria (La clase muerta, 1975); como el recuerdo de su habitación de la infancia que es casa de alquiler para ausentes queridos y trastero de su Memoria (Wielopole, Wielopole, 1980); como un Negativo (¡Que revienten los artistas!, 1985); como un desdoblamiento de la propia vida (Nunca más volveré aquí, 1988).⁹ A Kantor le interesa el funcionamiento de la memoria como fenómeno formal y teorético y no como un apego sentimental al pasado. Le interesa como espacio abstracto en donde las tramas lineales fracasan y abren la opción de entretejer redes de signos atemporales, que como en la transparencia de un negativo fotográfico se pueden ver unas a través de otras. Así, por ejemplo, en el cricotaje de Las clases de Aviñón un único espacio es un Belén, el Gólgota, la Bastilla, su pobre habitación de la imaginación y un poema colectivo. Poema que versa sobre la reconstrucción del mundo y de las funciones de los objetos después de la catástrofe.

En sus cuadernos de Oh dulce noche alude a su intención por cuidar la precariedad de sus habitaciones-escenarios, por eso las destruye y las re-construye en cada trabajo sucesivo. Advierte que en Oh dulce noche su casa ha sido alquilada a los estudiantes de Aviñón, la casa ha sido incendiada y lo único que queda es una chimenea que ha ido sobreviviendo como memoria de sus habitaciones a lo largo de las catástrofes sucesivas. El acto de otorgar protagonismo a este objeto arquitectónico y volverlo una presencia afectiva relevante, cual eje de composición del cricotaje en cuestión, procede en parte de sus nociones de objeto-pobre y la realidad del más bajo rango (su máximo exponente son los embalajes). Aunadas al concepto de bio-objeto, son terminologías clave que comprenden el repertorio de reflexiones que Kantor llevó a cabo sobre la necesidad de elevar el estatus de los objetos cotidianos y concederles el valor de “arte”, así como una posición equivalente a la del sujeto. Desde su opinión, los actores tenían que aprender a convivir con estas realidades matéricas poco valoradas y tratarlas como si fueran cuerpos semejantes al propio, incluso indisociables de sí mismos en algunos casos (bio-objeto). A estas ideas se suma el trabajo con los maniquíes: “En mi teatro, un maniquí debe transformarse en un MODELO que encarne y transmita un profundo sentimiento de la muerte y la condición de los muertos -un modelo para el ACTOR VIVO.”¹⁰ Y es que para Kantor, sólo la ausencia de la vida puede hablar de la vida y el sentimiento de la muerte es un escaparate de visibilidad humana, un recurso para hacer aparecer al sujeto desde la extrañeza de la existencia. Estos principios de Kantor han sido una fuerte influencia en el desarrollo de las múltiples modalidades del teatro de figuras, teatro del material y el teatro de objetos contemporáneos alrededor de todo Occidente. Es imposible pensar en el surgimiento de un estudio profesional del teatro de objetos tal y como se desarrollan hoy, sin las aportaciones de Tadeusz Kantor.¹¹ Él ha sido el único director que orquestó y atestiguó el comportamiento de casi todas sus obras durante cada función delante de los espectadores -excepto en los cricotajes pedagógicos. Como si fuese un elemento más del ensamblaje y un signo contundente de lo real. Su presencia obedecía a las reacciones que le provocaban en el momento del trazo mismo de los hechos. Durante sus obras vemos a Kantor en el acto de pensar y observar los fragmentos que circulan adentro de su pobre habitación de la imaginación. El teatro de Kantor está sostenido en una pérdida de Fe en la vieja imagen de la Humanidad, por consiguiente, el poder creativo del escenario nace de la sospecha de todos los íconos sagrados, hasta que tomen cuerpo los residuos de la realidad más marginal

1 El primero fue en junio de 1986 en la Civica Scuola de Arte Dramático de Milán, del que se deprenden “Las Lecciones de Milán” y el montaje “La ceremonia de la boda”. El segundo fue de agosto a septiembre de 1986 en el Instituto Internacional de la Marioneta de Charleville, del cual surgió “Una lección muy corta”. Por iniciativa del mismo Instituto se publicó el compendio de ponencias procedentes del seminario Surmarionnettes et Mannequins. Craig, Kantor et leurs héritages contemporains (Éditions L’Entretemps-Institut International de la Marionnette, Lavérune, 2013) en donde se adjunta por primera vez un documental con fotografías, videos y notas inéditas de este cricotaje. El documental se llama “1+1=0. A very short lesson by Tadeusz Kantor” y es de Marie Vayssière y Stéphane Nota.

2 El término “cricotaje” fue usado por primera vez en 1965. La cita proviene de Anna Halczak, “The last Cricotajes of Tadeusz Kantor”, Didascalia, diciembre, 2000. Este texto ha sido tomado del sitio oficial de la CRICOTEKA / Centro para la documentación del Arte de Tadeusz Kantor, con sede en Cracovia. http://www.cricoteka.pl/en/main.php?d=teatr&kat=2&id=153&str=1. En esta misma página se pueden encontrar múltiples textos y referencias al trabajo de Kantor. La traducción del inglés de la cita es mía.

3 Michal Kobialka, Further on Nothing. Tadeusz Kantor´s Theatre, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2009, p.244. La traducción del inglés es mía. La paginación de este libro procede de su versión Kindle.

4 Ibid. p. 249. La traducción del inglés es mía.

5 Cfr. Michal Kobialka, “’The Milano Lessons’ by Tadeusz Kantor: Introduction”, The Drama Review, Vol. 35, No.4, (Invierno de 1991), p. 139

6 El teatro Independiente (1942-1944), el Teatro Cricot 2 (1955). Y ya como etapas del Teatro Cricot 2: Teatro Autónomo (1956), El teatro “i” (1957), El Teatro informal (1960), La materia del rango más bajo (1960), el Manifiesto de los Embalajes (1962), el Manifiesto del Teatro Cero (1963), Manifiesto del Teatro de los acontecimientos (1968), Manifiesto de El teatro imposible (1969), El teatro de la Muerte (1975), etc. Para una cronología pormenorizada Cfr. http://www.cricoteka.pl/en/main.php?d=tkantor&kat=41&id=182 . En México contamos con la co-edición del libro de Krzysztof Miklaszewski, Encuentros con Tadeusz Kantor bajo la traducción que hizo la investigadora Elka Fediuk. Esta edición es del 2001 y fue realizada por CONACULTA-INBA en la serie Conjunciones. Ahí también se puede leer sobre la actividad que el Teatro Cricot 2 desempeñó ya sin Kantor hasta 1992.

7 O douce nuit: Les classes d’Avignon, Actes sud-Papiers, Paris, 1991.

8 Kobialka, 2009, op.cit., p.p. 5100-5101. La traducción del inglés es mía.

9 La última obra de Kantor, Hoy es mi cumpleaños (1990) se estrenó después de su muerte.

10 Tadeusz Kantor, El teatro de la muerte, tr. Graciela Isnardi, Ediciones La Flor, Buenos Aires, 2003, p. 247.

11 Obsérvese por ejemplo en la noción de “teatro de objetos” surgida en los años ochenta en Francia en el Teatro de la Cocina: http://www.theatredecuisine.com/theatre-dobjet/presentation ; en el Diplomade en “Metier des Arts de la Marionnette” de la École Superieure des Arts de la Marionnette de Charlevielle Meziérès de Francia; en la fenomenología del teatro de figuras y teatro del material teorizada y practicada por Werner Knoedgen desde la Escuela Estatal Superior de Música y Artes Escénicas de Stuttgart; y en América Latina en el trabajo del grupo argentino El periférico de Objetos y por vía de una de sus integrantes, Ana Alvarado, en la creación del Posgrado sobre Teatro de Objetos, Interactividad y Nuevos Medios en la Universidad Nacional de las Artes de Buenos Aires: http://dramaticas.una.edu.ar/contenidos/contenido_abierto.php?uri=639-especializacion-en-teatro-de-objetos-interactividad-y-nuevos&titulo=medios

Heiner Müller: Yo era Hamlet

HEINER MÜLLER HOY: YO ERA HAMLET

Norma Lojero Vega

El hacer creativo da cuenta del sujeto de acción que indaga y se responde ante la necesidad de pintar, escribir, actuar, cantar… El trabajo de los artistas implica su modo de percibir el mundo, cómo lo interpretan y cómo se narran en él, se trata de un proceso que incluye la precomprensión del mundo que los conforma, hasta llegar a la reconfiguración del mismo.

El siglo xx, como cada época en la historia de la humanidad, marca la mirada de quienes reconfiguran mediante su propuesta, creativa o artística, su propio ser y estar en el mundo. Dicho siglo es una época de grandes guerras, de avances científicos, de transformaciones ideológicas, de nuevos paradigmas, de vanguardias artísticas, de pérdida de sentido y de pérdida del propio ser. Sin duda uno de los sucesos más determinantes es el Nacionalsocialismo (nazismo alemán) que enmarca la Segunda Guerra mundial, contexto en el que vive Heiner Müller.

La voz de quien padece los estragos de una Guerra es el grito de quien percibe la catástrofe humana, el deterioro del “alma”, la vacuidad de los sentidos, pero sobre todo de la conciencia imperante que acompaña a quien asume un compromiso en y con su sociedad.

Heiner Müller crece en el horror del régimen impuesto por Hitler, y su obra se impregna de la mirada crítica que supera el maquillaje de la realidad soterrada. A medio siglo comienza su tarea de dramaturgo, y en 1957 por primera vez uno de sus textos sube al escenario: Diez días que estremecieron al mundo.

En 1961, año en que se levanta el muro que divide las dos Alemanias, su obra Los campesinos fue censurada por mostrar la realidad del ámbito rural. Su postura crítica sin cortapisas inquietó e incomodó a la Alemania oriental (República Democrática Alemana); el camino inteligente sin la renuncia de su decir comprometido lo llevó a buscar otra salida: reconfigurar el teatro clásico y adaptar tanto tragedias griegas, como obras shakespeareanas.

Las obras de Müller se pueden leer análogamente a la construcción del Muro de Berlín. Propuestas escénicas donde se impone la división, lo que separa y destruye, son la irrupción espacial que contiene en cada trozo de cemento los pedazos de vida arrebatada. Así se erigen los textos del escritor alemán, con personajes segmentados que fingen ser de piedra, de concreto aglutinado, pero están desmembrados desde las entrañas hasta sus articulaciones fracturadas. Müller nos lleva a la antesala de la representación posmoderna donde se desmorona la estructura discursiva y se da paso al fragmento.

Hablar de la obra de arte en el siglo xx implica la resignificación de lo “artístico”, del concepto confrontado a partir de la destrucción del sujeto, literal y simbólicamente. Las vanguardias dan cuenta de ello mediante la búsqueda incansable de aprehender a la obra, por ejemplo desde aquellas que apuestan por la velocidad del objeto, su ritmo y movimiento, hasta los ready-mades que cuestionan tajantemente qué es arte. Sin embargo, hay algo que distingue a las manifestaciones artísticas y que nos lleva a comprender el sentido de seguir creando: la obra revela, es el poder que emerge del ser ya impregnado en la obra misma, capaz de desplegar mundos a quien la contempla.

Con el mythos, desde el punto de partida, la voz de Müller hace sonar los ecos que se desprenden de la interpretación simbolizada, reinterpretada, y reconfigurada. Volver a decir no es repetir desde el vacío; la resignificación de la palabra explora desde la memoria hasta el momento en que surge la escucha, y es entonces que se revela la “experiencia provechosa” para la escritura del artista.

Es así como las obras de Müller se configuran y revelan la Alemania “enferma”: mientras el Muro prohíbe el reconocimiento del sujeto en la otredad, el dramaturgo alemán construye la identidad necesaria para desviar la tendencia hacia la muerte. El fantasma de Hamlet traspasa el Muro y se transforma ante la masacre consumada por los que no saben nada y no quieren saber nada, por quienes pretenden tapar lo que las paredes develan.

En 1979 aparece La máquina Hamlet: discurso fragmentado que abre las entrañas del dolor ante el recuerdo. “Yo fui Hamlet”, “Yo era Hamlet”, “Yo no soy Hamlet”, son los ecos de la búsqueda seccionada, de la construcción del sujeto que se sustenta en cada fragmento, en la sociedad rota, que mientras cae a pedazos se convierte en el firme soporte del discurso.

Las contradicciones de la realidad las resuelve el texto dramático, la representación escénica, que transparenta las verdades ocultas; el texto entonces se vale de la “muerte” para llegar a esa verdad, la necesaria para seguir viviendo.

La palabra del artista perseguido, por asumir una postura crítica ante la destrucción, despliega posibilidades interpretativas que rebasan las fronteras y se convierten en múltiples escorzos del texto revelador de mundos.

La interpretación de las obras permite el reconocimiento del sí mismo y del otro al cruzar las miradas donde se deposita la verdad del escritor; el encuentro surge cuando se detona el diálogo entre los lectores que se apropian de la comprensión y la explicación ante lo configurado. Así, Heiner Müller atrae receptores del lado occidental y provoca nuevos caminos de reconocimiento, lecturas que dan cuenta de la condición humana vulnerada por los mecanismos de dominio e imposición gubernamental que emergen del autoritarismo. Recordemos la voz de Benjamin¹ cuando distingue que la lucha armada es una afrenta entre el capitalismo y el proletariado: en ese sentido las armas del artista son sus obras y con ellas embiste al asesino, a ése quien pretende despojar de sentido y de verdad a su labor creativa. El dramaturgo alemán tuvo que luchar contra el asedio para que su voz se escuchara, el eco traspasa fronteras y se convierte en herencia. De modo similar a como sucede con Brecht, en el mundo contemporáneo la escritura de Müller se convierte en espejo de otras latitudes que se perciben en estos discursos.

Hay quienes dicen que Müller da paso al teatro posmoderno: al desestructurar el discurso, el dramaturgo sería propiamente quien lo despoja de las convenciones y lo transforma en estandarte de nuevos lectores. ¿La apropiación de la herencia es asunto de la modernidad? No podemos olvidar que Baudelaire² se fascina por lo que ésta revela de la vida: capacidad de maravillarse y distanciarse, es decir, lo que desprende “la historicidad de lo bello”: la parte eterna de la obra.

Luego entonces, en La máquina Hamlet se traslada historicidad a otra época, en los ojos que renuevan la mirada las palabras se redescriben y nuevos mundos se despliegan ante el lector/espectador del siglo xx; el vehículo que posibilita dicho traslado es la verdad del ser depositada en la propia obra. Quienes encuentran su propia verdad en la reenunciación de la mimesis son los “herederos” de la voz que toca, revela y transforma.

El intercambio de miradas de un país a otro, de continente a continente, etc., es el asomo de quienes buscan otras perspectivas de comprensión. El teatro contemporáneo también dialoga con diversas voces, se toman “fragmentos” que en cada uno evocan sonidos “especiales”, mismos que se fusionan en el acto de narrar y como plantea Ricoeur,³ construyen su identidad.

En Argentina, Chile, México y otros países de América, ha surgido en diferentes estilos el llamado teatro posdramático; sin embargo, no deja de ser una etiqueta, una forma de agrupación sistemática que permite la revisión del devenir de las manifestaciones artísticas, en este caso: del teatro. El mismo Müller ironiza acerca de dicho término y se aparta de él.

Si cuestionamos qué fuerza ha ejercido el trabajo de Müller en Occidente se debe tomar en cuenta lo que él mismo dijo respecto al éxito y al impacto, puesto que las sociedades occidentales son consumidoras y “los éxitos son un medio de aniquilar el impacto”, se genera un mecanismo de “desconocimiento” respecto a la obra: en el capitalismo se la apropia, se la inserta al sistema para aminorar su poder de transformación. Por ello el dramaturgo alemán subraya la función esencial del teatro: “…volver a plantear y hacer la crítica de las necesidades heredadas de la sociedad capitalista, y la búsqueda de nuevos motores, nuevos valores.”

Algo que no podemos pasar por alto es que las condiciones sociales, históricas, políticas, económicas, etc., se implican dialécticamente con las manifestaciones artísticas, por lo que es inminente tomar en cuenta que la mirada del dramaturgo acumula experiencia del mundo, de todo lo que éste habita -desde la precomprensión de su ser hasta la reconfiguración de la obra.

La fragmentación del discurso dramático contiene ya la huella de todos y cada uno de los procesos que el siglo xx trae consigo: por un lado la herencia filosófica de la sospecha contenida en las aportaciones de Marx (alienación del sujeto y lucha de clases: ambas imágenes de escisión, dislocamiento, distancia), de Nietzsche (espíritu trágico, lo apolíneo y lo dionisíaco: crítica e inversion de valores), y de Freud (el inconsciente, lo onírico: revelación fragmentada del sujeto).⁴

Por otro lado tenemos la herencia bélica con la imagen del hombre fracturado, mutilado, rotos tanto su cuerpo como su espíritu, destrozados. Así también, el cine revela el lenguaje construido de pedazos, su naturaleza es el fragmento, al igual que los sueños. Lo anterior significa que percibimos los procesos discursivos en la fragmentación, y el teatro no se escapa de esta forma de percibir y reconfigurar el mundo.

El teatro dialoga con la tradición, con la modernidad, consigo mismo, y así surgen momentos reveladores para quienes buscan encontrarse en y con la representación escénica. Müller hereda al mundo su búsqueda asentada en la experiencia de vida, puesto que para él “escribir es lo esencial”, pero dicha herencia siempre será una reconfiguración, es decir, el tercer momento de la mimesis de acuerdo a Paul Ricoeur,⁵ donde el lector/espectador contempla la obra, interpreta y reconfigura con todo lo precomprendido, con su historicidad, temporalidad y su capacidad de simbolizar el mundo.

El trabajo creativo de Heiner Müller también se ha reconfigurado en los escenarios mexicanos. Una de sus obras más famosas, Cuarteto, fue montada con gran impacto en 1996 (un año después de la muerte de Müller), por Ludwik Margules. Este caso en particular tiene elementos de conexión evidentes: las condiciones de vida en Müller y Margules se unen en el padecimiento directo de la Segunda Guerra mundial, el primero en Alemania y el segundo en Polonia. Margules, en su apropiación del discurso, recupera la verdad depositada en Cuarteto e interpreta a su manera lo que esencialmente percibe y le fascina de la obra. Años después, el director Alejandro Vélis retoma el mismo texto para llevarlo a escena.

Alberto Villarreal, por su lado, se ocupa de Máquina Hamlet en dos momentos de su trayectoria: uno inicial en 2004, y el siguiente en 2010, cuando presenta Máquina Hamlet / Vía crucis con transeúntes. Villarreal es uno de los creadores más propositivos, innovadores y talentosos del teatro mexicano y su trabajo se ubica en lo posdramático/posmoderno, pero retomo lo ya mencionado: quizá las etiquetas no sean muy relevantes. Lo que sí se percibe en sus propuestas es el sentido fragmentario que desestructura y construye nuevos modos de escribir y hacer teatro, (en su trabajo también aparece la recuperación de los clásicos bajo una nueva lupa).

Heiner Müller, al cerrar el siglo xx, es ya un referente indispensable para los nuevos creadores que lo descubren en concordancia con su búsqueda personal de ser y estar en los escenarios.

No hay que olvidar lo que también algunos de sus contemporáneos encontraron en el escritor alemán: el detonador de la palabra metafórica que envuelve el discurso artístico.

Ahora bien, la importancia del acto de lectura/escritura, entendido no sólo como actividad de unos cuantos sino esencialmente como cualidad de los seres humanos -todos somos lectores de nuestro entorno (interpretamos) y todos somos escritores (narramos)-, radica en la posibilidad de construir(nos), de conformar nuestra identidad. El hecho de documentar, investigar y difundir el quehacer de grandes creadores aproxima mundos que dicen y revelan a quienes atienden esas presencias, son las huellas que permanecen en la historia de las manifestaciones artísticas. La difusión de material documental es, sin duda alguna, una herramienta poderosa para acercarnos al proceso de conocimento que implica también el reconocimento de nosotros mismos en la otredad.

Para finalizar el asomo a Heiner Müller, es importante subrayar que el material que aquí se presenta es resultado de un proceso incluyente en el que Dominik Barbier marca la pauta de inicio: realizar el video, que ya en sí mismo es un trabajo arduo y creativo al mismo tiempo, la sensibilidad de su mirada nos muestra el escorzo de su reflexión ante la obra del artista. Otra parte fundamental es la traducción de la obra, que para los no conocedores del idioma original resulta indispensable pero también implica esfuerzo creativo: elegir una palabra y no otra es ya una tarea de elección, selección, pero sobre todo de interpretación con sentido y concordancia. La tarea que permite comprender, con mayor exactitud, el discurso en voz de cada participante es el subtitulaje.

La producción de material artístico es parte del proceso educativo que toda sociedad comprometida debe fomentar para el desarrollo cultural. Asomarse al mundo de los grandes creadores del siglo xx permite una mayor comprensión de lo que en nuestros días ofrecen las artes.

1 Walter Benjamin, Ensayos escogidos, Ediciones Coyoacán, México, 2006, p. 213.

2 Baudelaire, Obras completas, Gallimard, París, 1968, p. 1154.

3 Paul Ricoeur, Sí mismo como otro, Siglo xxi editores, México, 1996, pp. 138-172.

4 Alexis Nouss, La modernidad, Publicaciones Cruz O., México, 1997, pp. 65-71.

5 Paul Ricoeur, Tiempo y narración I, Siglo xxi editores, México, 2000, pp. 113-161.

Heiner Müller: Yo era Hamlet

HEINER MÜLLER; EL VACÍO ES UN MURO

Alberto Villarreal

Un siglo –asumiendo que es algo perdido; un hecho imaginario de nuestro presente– es también la historia de sus ficciones. Un autor que hace suyas las incertidumbres y afirmaciones de su siglo –convertidos ya en memoriales y monumentos– termina por ser, debido a la incapacidad de contener en algunos párrafos personales décadas de muchedumbres y masas, algo ajeno a su propio tiempo; convirtiendo en biografía personal del siglo su propia fuga de la verdad.

Heiner Müller es el dramaturgo de la segunda mitad del siglo xx; el escritor de las ruinas de una de las ideas más célebres de la historia: Europa. Sus textos exponen la caducidad de las utopías de inicios de siglo, con el estilo de repetición, fragmento y circularidad que contienen los colapsos históricos. Ahonda sobre lo irrepresentable de la catástrofe, en descrédito del proyecto humano de civilización que sólo emite un Bla bla bla. Monosílabas ruinas del progreso del que también forman parte los estilos teatrales. Es un temperamento dramático derivado de oposiciones “geoestéticas” y “geohistóricas”, como aquélla entre la rda y rfa, encarnada en el Berlín donde trabajó; ciudad de destrucción, renacimiento y castigo del siglo pasado, y por consecuencia, generadora del teatro más propositivo; ciudad donde la urbanística actual es traza derivada de la historia, y por ello, el pasado puede demolerse o reforzarse como un crucero o una ventana; autor que fue utilizado como límite y frontera en provocaciones de legitimación de un sistema contra otro, bajo la censura de la ciudad del este y la mercadotecnia de la zona oeste. Müller, como la historia y la guerra, se define por sus enemigos; es por esto que recurre a los clásicos como textos de partida, no sólo por admiración, sino por supervivencia en su oscuridad y forma cifrada; por su capacidad de batalla. El clásico como hueso de la tradición europea, que condensa las grandes guerras y la gran literatura; como lucidez para evidenciar que el teatro es secuestrado sistemáticamente por ideologías y por los altos valores morales del estado y de las dictaduras del arte. En ello radica su elección de cavar hasta lo irrepresentable del gesto dramático, hasta el destierro del sentido de utilidad o de adoctrinamiento. A pesar de que en su trabajo como director de escena conservó lealtad a las formas de la estética socialista, en su escritura –quizá por la soledad o por la prisión que ella permite– consiguió ser un muro; un espacio de nadie que permite observar la proporción correcta de las edificaciones a los lados.

Heiner Müller nace el 9 de enero de 1929 en Eppendorf (Sajonia), hijo de un funcionario de bajo rango del partido “Social demócrata” y de una trabajadora de fábrica. En 1933 su padre es arrestado e internado en un campo de concentración; a su vez, Heiner ingresa brevemente a las “Juventudes Hitlerianas”. En 1949 trabaja en la biblioteca de Frankenberg y asiste a cursos de literatura. En 1951 se muda a Berlín. En 1953 conoce a Inge Schwenker con quien escribirá varias obras; juntos recibirán en 1959 el premio “Heinrich Mann”. En 1961 su obra Die Umsiedlerin (El inmigrante) es censurada por actitudes contra revolucionarias; es expulsado de la asociación de escritores y se prohíbe publicar sus textos. Los siguientes años vivirá de ser guionista de una serie de radio sobre un detective, misma que firma con seudónimo. En 1966 Inge Müller, su mujer desde 1955, se suicida. En 1970 tras varios éxitos de adaptaciones de clásicos al teatro escribe su obra Mauser y se casa con Ginka Tscholakova. Ese mismo año se convierte en dramaturgo del Berliner Ensemble 1972 Cemento. En 1975 viaja a Estados Unidos y México. 1977 Hamletmachine. En 1978 Germania Muerte en Berlín estrena en Múnich. 1981 Cuarteto. Ese mismo año se divorcia de Inga Tscholakova. 1982 Medea material y Paisaje con argonautas. En 1984 trabaja con Robert Wilson en la obra “CIVIL warS”; se inicia una estrecha colaboración entre los dos creadores. En 1985 recibe el premio Georg Büchner. En 1987 es nombrado director residente de la Deutsches Theater. En 1990 el festival de teatro de Fráncfort “Experimenta 6” es dedicado a su trabajo y recibe el Premio Kleist. En 1991 recibe el Premio de Teatro Europeo. En 1992 se une al consejo directivo del Berliner Ensemble y publica sus memorias: Guerra sin batalla. En 1993 es acusado de colaborar con la stasi pero no se encuentran pruebas al respecto. En 1994 se le diagnostica cáncer. El 30 de diciembre de 1995 muere de un ataque de neumonía.

Su dramaturgia se internacionaliza como uno de los modelos y referentes más influyentes a finales de siglo, justo en la época de la última gran utopía: la efervescencia globalizante. Müller es el último gran clásico, porque dio al libertinaje de novedad de las vanguardias una versión síntesis, un desgaste final. La identidad del personaje, la anécdota y la representación, también han sido derrumbadas por su complicidad narrativa con la historia y el poder. Las posibilidades son las que están muertas. Es una intención creativa en negativo, que buscó ser domesticada por múltiples estilos en todo el mundo. Sus procesos de destrucción –no novedosos, en términos de la plusvalía del arte y del capitalismo– sirven para releer momentos claves de los orígenes de lo teatral; como la generación del trágico en occidente (Medea Material); el inicio del concepto moderno de conciencia individual (Hamletmachine); o el surgimiento del proyecto de ilustración (“Cuarteto” basada en Laclos). No pueden considerarse adaptaciones, sino constataciones de muerte de la realidad que sus autores dieron por inmutable y evidencias de nuestra incapacidad para refundar el mundo.

Absurdo es decir que sea ensayista, poeta o dramaturgo, es un escritor sin formatos puros, pero sobretodo, un cultivador de la conversación como género¹ –finalmente, arte de origen del diálogo dramático–. En sus entrevistas se observa un descuido deliberado por aquella máxima virtud pública del capitalismo: lo políticamente correcto. No es un cínico, su posición es la de quien cree en el conflicto como fuerza vital y que desprecia lo que se diga de él en el futuro. Su identidad es una mezcla del carácter destructivo del que habla Walter Benjamin y un vitalista sentido del humor –el chiste como herida de la que no puede deducirse final, sólo la complicidad de la mueca–. 2 El bienestar de la Europa capitalista y la austera ideología socialista han pulido una inteligencia libre de sentidos morales, capaz de llegar a conclusiones limpias y cortantes, en un registro neutro y un acta de hechos. Más aún porque su idioma es el alemán, el de los verdugos del siglo –en la historia de los ganadores–, que le confiere una naturalidad para asumir el mal y la devastación. No tiene que pagar cuota civilizatoria o demagogia del progreso. El crimen también abre sus libertades. Su desprecio es contra la propia especie humana, donde cada uno de nosotros carece de inocencia histórica y es responsable por creer en la verdad y en el progreso; culpable en nuestro deseo de ganancia siempre positiva que requiere destruir a los otros, los sobrantes. El nuevo siglo –quizá repitiendo los optimismos de inicios del xx– prefiere ver este teatro como epitafio más que como epígrafe. El engaño de la historia, comienza una vez más.

En el continente americano, Müller fue la continuación del autor que dio esperanza estética a los anhelos revolucionarios: Bertolt Brecht. Continente ajustándose siempre a la novedad y huyendo de su pasado, vio en las estrategias del alemán una posibilidad de dejar atrás el colonialismo de las vanguardias del xx, y de continuar lo que los europeos daban por muerto. Müller revivió la imaginación y el delirio poético –clave de la creación latinoamericana– asociados a la herida histórica. En México, su dramaturgia ha sido poco leída, y casi nunca ensayada en la escena. A mediados de los años noventa, Ludwik Margules realizó una versión de Cuarteto en la traducción de Juan Villoro. El montaje fue uno de los más influyentes de la década y representó el cierre de nuestro siglo teatral mexicano, en una paridad polaco-alemana. El xxi ha traído ligeras versiones de sus textos. Sigue siendo para nuestro teatro un autor extranjero, un muro que requiere ser contemplado o demolido, leído más allá de sus detractores o de sus falsos aduladores, en la conciencia americana –lejana al exterminio y al gran arte europeo– de que la historia escrita en la carne de los muertos, es tan ilegible, como la más amplia de las abstracciones.

1 Algunas conversaciones con otros autores, directores o entrevistadores se convirtieron en textos en sí. Müller creía en ellas como ejercicio literario, como batalla del pensar y territorio libre.

2 Es famoso por crear chistes ácidos, oscuros, dolorosos. Se ríe de ellos sólo quien ha pasado por la tragedia, quien es herido por su propia risa.

Romeo Castellucci: El peregrino de la materia

LA SOCÌETAS RAFFAELLO SANZIO Y ROMEO CASTELLUCCI

Rubén Ortiz

1.

No es extraño que en la historia del teatro moderno muchos directores destacados provengan de otros campos, especialmente el de las artes visuales. Esto es así porque el teatro que nace a finales del siglo xix, es un teatro cuyo impulso es autónomo de la literatura o la música, artes a las que la representación teatral anterior había estado subordinada. El teatro moderno, pues, se caracteriza por expresar una fuerza que proviene exclusivamente de lo que la escena emana, independientemente de que exista un texto dramático o una partitura operística previos; lo cual implica la posibilidad de desarrollar con amplitud los componentes materiales y visuales del teatro, que no quedarán fijos como en un museo sino que estarán supeditados al tiempo de la presentación escénica. Así, pues, personajes como Tadeusz Kantor, Juan José Gurrola, Bob Wilson o Romeo Castellucci, se distinguen por su oscilación entre la práctica teatral y las artes visuales.

Después de estudiar escenografía y artes plásticas, en el año 1981 Romeo Castellucci (Cesena, Italia, 1960) junto con su hermana Claudia, junto a Chiara y Paolo Guidi, conforman la Socìetas Raffaello Sanzio que al cabo de los años se ha vuelto una de las agrupaciones más destacadas en el ámbito teatral europeo. El nombre de la compañía hace un irónico homenaje al pintor renacentista que conocemos como Rafael; más adelante comprenderemos dónde reside la ironía, pero por lo pronto señalemos que en la compañía hay una fuerza renacentista observable en el empleo y construcción de tecnologías que expanden el espectro de lo que el teatro puede expresar y, con ello, lo que reciben los sentidos del espectador. A primera vista, no hay límite tecnológico al que la compañía no pueda recurrir en pos de ampliar las posibilidades de la escena; pero esto no significa que esos alcances no tengan un sustento conceptual muy poderoso.

2.

Para ubicar alguna punta por dónde jalar el hilo que dé cuenta del trabajo de la Socìetas Raffaello Sanzio y su director Romeo Castellucci, podríamos remontarnos a dos cortes importantes en la historia del arte: el primero, la aparición de la perspectiva en la pintura renacentista, y el segundo, la aparición de la tragedia en la antigua Grecia. Ambos cortes artísticos se corresponden con dos aspectos del trabajo de la compañía: el primero con las imágenes y el segundo con las palabras.

Veamos. En algún momento, Romeo Castellucci escribió:

nuestro teatro carece de perspectiva porque nosotros estamos en contra de ella. La perspectiva mental, psíquica, hace que uno pierda su perspectiva interna, la perspectiva destruye la muralla de lo que estamos tratando de construir; la muralla Bizantina, la que estaba antes del Renacimiento, la perspectiva rompe el iconoclasismo. La perspectiva es, por lo tanto, interna, no debería poder verse por una sola persona. Hay varios métodos y técnicas para conseguir perspectiva, varias perspectivas, sólo lo bidimensional es único, es lo único que siempre es lo mismo.*

Entonces, tenemos una fuerza iconoclasta que actúa en dirección contraria de la historia: en lugar de ensalzar la aparición de la perspectiva renacentista que demuele el paradigma bizantino dedicado especialmente al culto religioso, Castellucci rompe el régimen de la imagen moderna y hace un salto hacia atrás para recomponer el modo en el que miramos. Con este gesto, se pone en crisis la imagen escénica moderna que se basaba en los juegos de la mirada y las jerarquías instituidas por la lógica de la perspectiva: un personaje principal, incidentales y, ante todo, una historia narrada. En su lugar, se restablece la potencia ritual de la imagen, incapaz de explicarse, de desarrollarse bajo una lógica causal. La “muralla bizantina”, presupone otro tiempo de aparición y, por supuesto, la activación de otras zonas de la atención del espectador.

Lo que nos lleva al segundo aspecto: la tragedia. Para Castellucci, la aparición de la tragedia supone un paso fundamental en el devenir de las teatralidades: la entrada en escena de la palabra y la retirada de la in/fancia, es decir, de lo que está antes de la palabra: la materia. La materia y sus procesos: lo táctil, lo oloroso, lo bestial, la transformación aleatoria, todo eso quedará para la historia del teatro calificado como ob/sceno, o sea: fuera de la escena. Lo obsceno (principal, pero no únicamente el sexo y la muerte) puede ser apelado o señalado en la representación clásica, pero no debe ser mostrado. Este convencionalismo, se vuelve una restricción de lo posible, una disminución de aquello de lo que puede dar cuenta el teatro, el cual después de la aparición de la tragedia, se volverá moral, demasiado humano, incapaz de referirse a las entrañas de lo vivo, para quedarse en la simple muestra de una humanidad autorreflexiva. Dice Castellucci:

Existe una tradición completamente olvidada, borrada, eliminada del teatro occidental que es la del teatro pretrágico. Y es eliminada porque es un teatro precisamente ligado a la materia y al espanto de la materia. Está ligado más bien a una presencia o a una potencia de tipo femenino, sin duda. (...) El arte en el teatro pretrágico tenía este vínculo privilegiado con la madre respecto al cuerpo generado y al cuerpo recompuesto para la sepultura. Se sale de la esfera lingüística.

Así, pues, veamos qué tenemos: por el lado de las imágenes, la restitución de la aparición bizantina, por encima de la narración perspectivista. Una apelación directa a los poderes de la metafísica, de lo mistérico, por encima de cualquier imitación costumbrista. Por el otro, la reaparición de lo obsceno, de aquello que la organización lingüística ha dejado de lado a lo largo de toda la civilización occidental: aquello para lo que no hay palabras y que sólo puede mostrarse y no representarse. Al respecto, dice Castellucci:

Este es el teatro que niega cualquier representación. Cuando no tenemos ninguna representación, es ahí cuando tenemos real representación. Este es el teatro de la nueva religión: entonces, ven aquí, tú, que deseas ser el seguidor de las columnas de lo irreal… este es el teatro iconoclasta: nosotros queremos destruir cualquier imagen para adherirse a la única realidad fundamental: la anticósmica irrealidad, la totalidad de todo lo que no está aún concebido.

3.

Y si tuviéramos que pensar en algún artista que hubiera imaginado al teatro como la aparición de esas fuerzas iconoclastas y que dieran lugar a “la nueva religión” a través del teatro, tendríamos que llamar a comparecer a Antonin Artaud; el artista francés que en los años treinta y cuarenta del siglo xx, se convirtió en un visionario de todo aquello que el teatro moderno podía llegar a ser. Artaud imaginó que el poder del teatro no radicaba en la literatura, es decir en el texto dramático y su representación, pues para él:

En la medida en que la puesta en escena se mantenga, incluso en el espíritu de los directores teatrales más libres, como un simple medio de representación, una forma accesoria de revelar las obras, una especie de intermedio espectacular sin significación propia, aquélla sólo valdrá en tanto que consiga disimularse tras las obras a las que pretende servir. Y esto durará mientras se siga haciendo residir el mayor interés de una obra representada en su texto, mientras que en el teatro-arte de representación se siga superponiendo la literatura a la representación impropiamente llamada espectáculo, con todo lo que esta denominación conlleva de peyorativo, de accesorio, de efímero y de exterior.**

Esto implica, de entrada, hacer a un lado la tarea de imitación que, desde Aristóteles, estaba ligada al teatro. Ya no se trata de imitar al ser humano por lo más bajo o lo más alto de su posición en la sociedad, sino de convocar las fuerzas pre-sociales de la vida, de rescatar un drama esencial:

Hay que pensar que el drama esencial, el que estaba en la base de todos los Grandes Misterios, se liga al segundo momento de la Creación, el de la dificultad y del Doble, el de la materia y del espesamiento de la idea. Parece realmente que allí donde reina la simplicidad y el orden, no puede haber teatro ni drama, y el verdadero teatro nace, como la poesía por otra parte, pero por otras vías, de una anarquía que se organiza...

Para todo esto se necesitaba, pues, sentir al escenario como una posibilidad de aparición de lo todavía no imaginado, de lo que está más allá de las palabras y de las representaciones. Transformar el teatro de la realidad en un teatro de la crueldad.

4.

Pasemos ahora a ilustrar todo lo dicho aquí con dos aspectos de la obra de Castellucci: primero, el recurso a la irrupción de lo real y, segundo, el tratamiento de los textos, dramáticos o no.

Como vimos arriba, a la Socìetas le interesa la aparición de aquellas figuras que no suelen comparecer en el teatro tradicional, aquello considerado como obsceno; pues bien, eso es justamente lo que tendrá un lugar privilegiado en su teatro: en Julio César, por ejemplo, unas mujeres anoréxicas hacen la parte del “personaje” Vski, de manera que su función en escena, primeramente tendría que ver con lo imaginado por el director:

El problema ahora de Bruto es el vacío. Bruto ha matado la imagen misma del mundo y ahora que ha superado las dos preguntas de Hamlet (“¿ser o no ser?”) no le queda más que el vacío, vaciarse. ¡He aquí entonces la anorexia! ¡Su increíble, autodestructivo escamoteo para deslumbrar, en el teatro del cuerpo, al mundo entero! Desvanecerse, hacerse vacío, o llenarse de vacío; ¡arrancarle la primacía de su ligereza a su propia sombra! Yo ya no estoy, pero, por favor, mira cómo me voy volando. Soy el ser más ligero y más triste de la tierra.

Pero, además, ellas están allí por su propia materialidad, porque su corporalidad en medio del dispositivo escénico muestra lo que no puede ser representado. No están allí únicamente para significar algo, sino que su presencia excede lo comprensible, nos lleva al terreno de lo monstruoso en oposición a la normalidad que esperaríamos en una actriz “sana” representando la enfermedad, o un actor “interiorizando” su ligereza, por ejemplo. Lo mismo podemos decir de la presencia de animales o niños en sus piezas. Así también, en el mismo Julio César, un hombre con una laringeotomía se encarga de ¿pronunciar? el discurso de Antonio ante la tumba de César. El discurso, por supuesto, se vuelve ininteligible y su aparición en una pantalla, sólo lo enrarece más. Y justamente, de esto se trata, de poner en crisis esa construcción del lenguaje llamada retórica que, usada en la política, enrarece ella misma la realidad.

Y el mismo recurso de enrarecimiento lo tenemos en el campo visual en diversas obras como Génesis, cuando el director introduce gasas que ponen en crisis la claridad supuesta con la que se deberían mostrar las escenas en el teatro. Telones, gasas, zonas oscuras: recursos anti-visuales de la Socìetas que abren espacio para lo que está más allá o más acá de la visión diáfana y ordenada que quisiera darnos la representación tradicional afincada en los usos de la perspectiva y el relato “bien contado”.

Así, de la misma manera en que lo visible y lo discursivo se enrarecen, también Castellucci hace pasar a la literatura dramática por un proceso de desmontaje y descomposición, de manera que Génesis, la Orestíada, Hamlet, Gilgamesh o la obra del poeta Celine, no serán puestas en escena de acuerdo con la ilustración de un texto, sino a través de los imaginarios que estas obran abren a nuestro tiempo. Se trata, por así decirlo, de hacerlos pasar por una vía negativa rumbo a su noche más oscura. Y no en balde uso esta referencia a la obra del místico San Juan de la Cruz, pues Castellucci mismo habla de él para referirse a ese silencio que sus obras quieren alcanzar, a ese nivel de lo indecible que sólo puede ser desatado, paradójicamente, por la fuerza poética de los escritores convocados. Se trata de pasar a lo indecible mistérico a través de lo escrito, pero sin repetirlo en la escena:

En el proceso de Génesis, Auschwitz representa una especie de jardín del Edén: ¿es posible? Un jardín en el que, sin embargo resuena el silencio de Dios, más que la palabra de Dios. Las palabras faltan, está el silencio de Dios, por lo que es un limbo en el que los cuerpos se vuelven fantasmas, y son doblemente sacrificados por una dimensión humana.

5.

El video “El peregrino de la materia”, es un trabajo diseñado por el propio Castellucci ex profeso para hacer una revisión de la obra de la Socìetas Raffaello Sanzio desde su Santa Sofía, de 1986, hasta el Voyage au bout de la nuit d’après Louis-Ferdinand Celine de 1999. Periodo en el que destacan sus piezas Génesis de 1999 y Julio César de 1997, de la cual pudimos ver unas piezas reorganizadas en el Festival Internacional Cervantino de 2014. Esto significa que quedan fuera de revisión sus piezas del siglo que corre, de las cuales cabe destacar la ambiciosa Tragedia Endogonidia que fue realizada en diversas ciudades europeas entre 2002 y 2004; Sobre el concepto de rostro en el hijo de Dios, de 2011, que fue muy polémica a raíz de las protestas de grupos católicos franceses que boicotearon su presentación; y su trilogía dantesca de 2008, Infierno, Paraíso y Purgatorio, que muchos críticos han señalado como su pieza más impactante.

Quisiera concluir, entonces, dejándole otra vez la palabra a Castellucci, quien en una entrevista que le realicé en 2014, ofreció un norte importante para acercarnos a su obra:

En realidad me interesa toda la historia del teatro occidental, sus raíces son pretrágicas, por lo tanto éstas se hunden en el teatro mistérico de los Misterios, de Eleusis, de los misteriosos, etc. Después, estas tradiciones se encuentran con la tragedia griega, que es la máxima expresión del arte teatral que el hombre haya alcanzado; para mí la tragedia griega permanece como el punto de referencia, la estrella polar, la forma perfecta de la representación clásica. Yo me muevo en un contexto de representación clásica. La palabra ‘tragedia’, la tragedia griega, el sentido de lo trágico, no es un acontecimiento, no es algo que sucede, tampoco algo malvado. La tragedia es, antes que otra cosa, una disciplina estética de la mirada trágica que transforma los hechos y vicisitudes humanas en tragedia. No existe un hecho trágico en sí. Encuentro que la tarea fundamental del teatro, incluso del arte, si podemos extenderla a este discurso, es el de construir la mirada; no hacer de las cosas reales una tragedia, porque eso sería una caricatura. La tragedia incide en nuestro espíritu porque modifica nuestra capacidad de ver todas las cosas. No es necesario entenderla como algo negativo, como un accidente o una desgracia. No es nada de eso. Es una estética muy específica desde el nacimiento de la filosofía.***

Sobre las palabras citadas

*Todas las citas de las palabras de Romeo Castellucci provienen del libro Los peregrinos de la materia, de Claudia y Romeo Castellucci, Ed. Con Tinta Me Tienes, Madrid, 2013.

**Las palabras de Artaud son tomadas del ensayo “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación” de Jacques Derrida, en Derrida, Jacques, La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 318-343.

***“Romeo Castellucci”, en Revista La Tempestad, núm. 98, sep-oct, 2014, pp. 94-97.

Romeo Castellucci: El peregrino de la materia

ROMEO CASTELLUCCI: EL PEREGRINO DE LA MATERIA. TEATRO DE LOS LÍMITES

Ricardo García

1. Socìetas Raffaello Sanzio

Romeo Castellucci nació en Cesena, Italia, en 1960. Estudió un diplomado en escenografía y pintura en Bolonia. Trabajó como artista plástico, escenógrafo, dramaturgo, director e iluminador de escena. En 1981 junto con su hermana Claudia Castellucci y los hermanos Chiara y Paolo Guidi fundaron la Socìetas Raffaello Sanzio (srs). De acuerdo con el director italiano Federico Tiezzi, Claudia Castellucci y Chiara Guidi se dedican más a la investigación teórica y Romeo Castellucci junto con Paolo Guidi reflexionan más en el trabajo escénico. La Socìetas formó parte de un movimiento del teatro italiano de los 70 y 80, en donde los integrantes no necesariamente tenían antecedentes teatrales, por lo que proponen una disolución de fronteras estéticas, sociales y políticas. Sus influencias provenían del rock, la poesía, los comics, el cine y la publicidad. El grupo funciona como un laboratorio de investigación de diferentes expresiones de la escena y actualmente tiene su propio teatro cerca de Bolonia.

2. Características de su poética

En el libro Los peregrinos de la materia. Teoría y praxis del teatro, (2001), Castellucci resume su poética. Comienza con un manifiesto cuyas principales premisas son: el rechazo a la representación y a las historias; presentación de pragmas que utilizan parábolas para sus comunicaciones en donde los espectadores cultos o incultos tienen idénticas posibilidades; presentación de todo tipo de cuerpos; construcciones sobre la naturaleza del impedimento moral del teatro de origen platónico, por lo que su teatro se nutre de los impedimentos. De acuerdo con las premisas anteriores sus espectáculos no son dialécticos ya que buscan que cada parte penetre a la otra. Asimismo, establecen signos en escena y dejan que el espectador los ordene a su gusto. Los conflictos dramáticos se basan en acciones, imágenes, música y sonidos, más que en la palabra o en un texto dramático. Los espacios utilizados son minimalistas y se transforman rápidamente en diferentes ambientes mediante telones de diferentes características. También trabajan con materiales diversos como plásticos, tierras, agua o sangre.

Hans-Thies Lehmann en su libro Teatro posdramático (2013) menciona que la compañía srs es una de las más importantes compañías del teatro italiano experimental. La pone de ejemplo por sus imágenes corporales posdramáticas del cuerpo. Lehmann dice: “Un modo particular de presencia corporal posdramática lo constituye la transformación del actor en un objeto, en una escultura viviente” (Lehmann, 2013:358). Muchas veces actúan personas con una corporalidad deformada y transformada por la enfermedad. Para Romeo Castellucci “Cada cuerpo tiene su propio cuento de hadas… Se trata del regreso del cuerpo como realidad incomprensible e insoportable al mismo tiempo” (Lehmann, 2013: 359).

3. Sus principales escenificaciones

A lo largo de los primeros diez años la srs estaba interesada en experimentar con diferentes técnicas teatrales y dispositivos escénicos. Sus trabajos se construyeron con base en ideas y no en textos dramáticos. Las ideas crearon conceptos materiales que quieren comunicar más allá del lenguaje. En este primer periodo pusieron animales en escena como un elemento no humano para crear conceptos abstractos. Esto se observa en Alla bellezza tanto antica (Para la belleza un tanto antigua, 1987), la cual tiene dos pitones. En La Discesa di Inanna (El descenso de Inanna, 1989) hay una oveja, una cabra y seis mandriles en escena.

Posteriormente, durante los 90 exploraron con mitos como Gilgamesh (1990) y con deconstrucciones de los clásicos como La Orestíada (1992) de Esquilo, Hansel y Gretel (1994), Hamlet (1992) y Julio César (1997) de Shakespeare.

De acuerdo con Lehmann, en la Orestíada existen constantes referencias a las artes plásticas: un actor alto y delgado asemeja una figura de Giacometti, otro actor vestido y maquillado de blanco recordaba a las esculturas de George Sega, y sus acciones y gestos a dibujos de Kafka. Clitemnestra parece ser literalmente una montaña coloreada de rojo. Casandra está encerrada en un armazón de cajas y sus rasgos se encuentran desfigurados mediante vidrios esmerilados, parecidos a una imagen de Francis Bacon. El actor que encarna a Apolo en Euménides no tiene brazos, se presenta como una escultura griega clásica que perdió los brazos. Agamenón es representado por un joven que padece síndrome de Down y un autista representa a Horacio. Todos estos cuerpos en el escenario se unen al sonido de ruidos metálicos, lo que nos lleva a una pesadilla que coloca a los espectadores al límite de lo soportable. Todas las imágenes de cuerpos cosificados, vitales y moribundos, rehúyen a toda categorización, y permiten que aparezca la belleza del cuerpo en su deformación. (Lehmann, 2013: 361)

Respecto a Julio César, Lehmann comenta que la transformación del actor en realidad corporal exhibida se encuentra muy marcada, ya que aparece una actriz anoréxica en peligro real de muerte. A los espectadores les resulta problemático tratar de interpretar esta figura en cuanto significante. De hecho, la actriz murió antes de terminar la gira en Fráncfort. Otro actor está operado de la laringe e impresiona al espectador por el sonido metálico de su voz al hablar. En la obra se realizan rituales de homicidio, suicidio y funeral (Lehmann, 2013:360).

La Socìetas Raffaello Sanzio ha participado en los principales festivales internacionales de teatro alrededor del mundo occidental, ha conseguido diversos premios y realizado varias publicaciones. Esto demuestra el impacto de su trabajo como innovadores de la escena. Algunos de los festivales en que han participado son el Festival d´Avignon, el Hebbel Theater de Berlín, el Festival Internacional de Noruega en Bergen, el Festival d’Automne en Paris, el Romaeuropafestival en Roma, el Maillon Théâtre en Estrasburgo, el Festival Internacional de Teatro en Londres y el Festival Internacional Cervantino en México.

Algunos de los premios obtenidos han sido el Premio Prix Masque d’Oral por el mejor espectáculo extranjero del año otorgado por el Festival de Teatro de las Américas, Québec, 1997. Premio ubu al Mejor Espectáculo del año por Julio Cesar, 2000. Premio a la Mejor Producción Internacional por Genesi - from the Museum of Sleep, en el Festival de Teatro en Dublin, 2000. Premio al Mejor Creador de elementos escénicos otorgado por el Sindicato de la crítica, París, 2002. Nombrado Chevalier des Arts et des Lettres por el Ministerio Francés de Cultura y Artes, 2004. Premio Especial ubu, otorgado a Tragedia Endogonidia.

Entre las principales publicaciones de la srs se encuentran: Dal teatro iconoclasta al teatro della super–icona (1992), Uovo di bocca - scritti lirici e drammatici, Claudia Castellucci (2000), The Theater of the Socìetas Raffaello Sanzio, Claudia Castellucci, Romeo Castellucci, Chiara Guidi, Jooe Kelleher, Nicholas Ridout, (2007), Les Pélerins de la Matière - Theorie et Praxis du Théâtre - Ecrits de la Socìetas Raffaello Sanzio (2001. Traducido al español en el 2013).

La SRS ha tenido gran impacto en diversas compañías experimentales como las italianas: el Teatrino Clandestino, Fanny & Alexander, Impasto, Motus and Masque. De la misma manera es una referencia en el teatro de innovaciones escénicas en diversos países.

4. Documental: El peregrino de la materia. Teatro de los límites

La importancia de divulgar en México el documental “El peregrino de la materia” reside en conocer el desarrollo de la poética teatral de la srs llamada teatro pre-trágico. La poética es explicada por la voz del propio Romeo Castellucci y está apoyada visualmente por imágenes de Hamlet (1992); Hansel y Gretel (1933); Orestíada (1992); La piel de asno (1996); Escuela experimental de teatro infantil (1996-97); Julio César (1997); Viaje al extremo de la noche (1999) y Génesis (1999).

Como dice Castellucci, el teatro pre-trágico se considera anterior al teatro platónico y trágico, puesto que en la tragedia comienzan los impedimentos morales en las expresiones escénicas. Así tenemos que “el teatro contiene siempre un problema teológico desde su fundación y está atravesado por el problema de la presencia de dios. Porque para los occidentales el teatro nace cuando dios muere. En el teatro pre-trágico es evidente que el animal desempeña un papel fundamental, ya que cuando desparece el animal de la escena nace la tragedia. El animal en el escenario significa ir a la raíz teológica y críptica del teatro”. De este modo, “el teatro pre-trágico es la infancia de la tragedia y está fuera del lenguaje. Posteriormente, la tragedia está ligada al papel del autor, al movimiento de la escritura y a una verticalidad sexuada”. El documental presenta a un toro en escena parado frente a cuerpos que participan de un ritual sin lenguaje.

Para Castellucci, en el teatro pre-trágico cada obra se puede resumir en una forma animal, en un organismo que atraviesa la materia y muere con ella. El problema es ser el peregrino de la materia, la cual es la última realidad. La srs realiza a través de sus propuestas un peregrinaje de la materia y por lo tanto, un teatro en donde se comunica lo menos posible y se busca la conmoción.

En el teatro pre-trágico la dialéctica no tiene lugar, no existe. Los elementos del principio y del final están yuxtapuestos. Las acciones se penetran violentamente, unas con otras. Las reacciones desatan el azar y lo fortuito, y construyen constelaciones que se forman en el caos, conexiones que forman sistemas complejos.

Para las construcciones del texto base de sus espectáculos, como en la obra del Génesis, Castellucci narra que el texto debe ser calentado por el martilleo de las lecturas, hasta aplanarlo y desplegarlo, como en la técnica del herrero. El texto debe de abrirse a otros umbrales de maneras incomunicables, en donde existan encuentros y enfrentamientos. Se debe hacer un trabajo de filología clásica sobre el nombre elegido, y sobre sus raíces para poderlas cortar.

Castellucci nos confirma que la materia por excelencia para el teatro pre-trágico es el cuerpo humano, el cual nace en el momento mismo en que muere y viceversa. Esta idea es mostrada en el documental con la imagen de un cuerpo que se contorsiona bruscamente y después es cubierto de tierra, mientras se oye un martilleo.

Castellucci nos dice que en el teatro pre-trágico existe la forma de ser víctima como única convicción de existencia en el escenario. Sin esta patética condición, sin esta pasión, no hay teatro.

A manera de resumen, podemos decir que la intención del guión del documental es explicar las características del teatro pre-trágico y cómo esta poética es resuelta en imágenes-parábolas en el escenario. La Socìedad Rafaello Sanzio nos propone ser peregrinos de la materia junto con ellos, ya que ser peregrino es estar en movimiento y estar abierto a nuevas relaciones con la realidad.

Bibliografía

Castellucci, Romeo y Claudia, Los peregrinos de la materia. Teoría y praxis del teatro. Escritos de la Socìetas Rafaello Sanzio, traducido por Carla Matteini, Continta Me Tienes, 2013.

Gabriella Calchi Novati, “Language under Attack: The Iconoclastic Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio”, Theatre Research International 34.1, marzo de 2009.

Lehmann, Hans-Thies, Teatro posdramático, traducción de Diana González, México D.F., Paso de Gato, CENDEAC, 2013.

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